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Res.630 Mayo 24 de 1995 Mingobierno

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La TipografiaDavid Berlow

Poynter

Indice

La Tipografia

La TipografiaDefinimos la tipografía como el arte o técnica de reproducir la comunicación mediante la pa-labra impresa, transmitir con cierta habilidad, elegancia y efi-cacia, las palabras.

La tipografía es el reflejo de una época. Por ello la evolución del diseño de las mismas responde a proyecciones tecnológicas y artísticas. El signo tipográfico se ha considerado como uno de los miembros más activos de los cambios culturales del hombre.

En los primeros signos de es-critura, cada signo nos expre-sa una idea, un concepto o una cosa; estos signos se combinan entre sí para comunicar ideas más complejas. Estos sistemas de escritura son los pictogra-máticos, jeroglíficos e ideogra-máticos.

A partir del siglo XI —poco tiempo antes de que la aparición de las universidades y el apogeo de la escolástica ubicaran

al libro como base de la educación—, la partición del texto, que hasta entonces se distribuía en blo-ques sin puntuación alguna, en palabras, frases y párrafos, mostraba la intención de que los textos llegaran a más personas y fueran más compren-sibles.Así, la disposición de la página escrita se modi-ficó en función del proceso de lectura: el tama-ño de la letra y el ancho de la línea adquirieron proporciones adecuadas al modo de leer, el espa-cio-página —la caja del texto— se dividió en dos columnas más bien estrechas, de modo que cada línea entrara en un campo visual unitario y fuera, por ende, más fácil de captar y de leer.Así el diseño gráfico en general y el tipográfi-co en particular son la ciencia y la técnica de la adecuación entre un mensaje y su fin. De lo cual, se sabrá que el diseñador ha de ordenar el espa-cio visual con el objetivo de transmitir mensajes —visuales— que, vale aclararlo, él mismo no ha generado. Así pues, para ordenar ese espacio vi-sual trabaja con recursos formales —punto, línea, color, textura, volumen, etc. — que son su medio de expresión para interpretar un acto comunica-cional: el libro.

El campo tipográfico, abarca la realización de li-bros, periódicos, anuncios publicitarios, revistas, etc... y cualquier otro documento impreso que se comunique con otros mediante palabras.

David Berlow

David Berlow entró en la industria de tipo en 1978 como diseñador de la carta para el Mergenthaler respetado, Linotype, Stempel, y typefoundries Haas. Se incorporó a la recién formada proveedor, tipo digital, Bitstream, Inc. en 1982. Después de Berlow izquierda Bitstream en 1989, fundó la Oficina de fuente, Inc., con Roger Negro.

BerlowDavidCreador de caracteres

Font Bureau ha desarrollado más de 300 diseños de tipo nuevo y revisado para el Chicago Tribu-ne, The Wall Street Journal, En-tertainment Weekly, Newsweek, Esquire, Rolling Stone, Hewlett Packard y otros, con el trabajo de OEM para Apple Compu-ter Inc. y Microsoft Corpora-tion. La fuente al por menor Oficina Biblioteca se compone principalmente de diseños ori-ginales y ahora incluye más de 500 tipos de letra. Berlow es un miembro de la New York Type Directors Club y la Asociación Tipográfica Internacional, y se mantiene activa en el diseño de tipografía.

Poynter

EvolucionDesde 1989, los diseñadores de fuentes Mesa han diseñado di-ferentes tipos de texto perso-nalizado para los periódicos. Cuando el Instituto Poynter de Estudios de Medios de Comu-nicación celebrado conferen-cias sobre el tema de la lectura de periódicos en 1990 y 1994, reunió a numerosas periódico pendientes y el tipo de diseña-dores para estudiar y abordar los problemas específicos de la tipografía del periódico. Lo que se determinó en esas con-ferencias fue que había algunos papeles que no cambiaría nun-ca, siempre usando sus propias fuentes personalizadas, pero la mayoría de los periódicos que el cambio a todo lo que era mejor que lo que estaban utilizando.

“En 1996, Font Bureau y el Instituto Poynter ini-ciaron conjuntamente un proyecto para diseñar y ofrecer una amplia fa-milia de un nuevo texto, Poynter Oldstyle.”

En 1996, Font Bureau y el Ins-tituto Poynter iniciaron conjun-tamente un proyecto para dise-ñar y ofrecer una amplia familia de un nuevo texto, Poynter Oldstyle. Muchos periódicos se unieron al esfuerzo para poner a prueba esta familia el primer texto, asegurando que el diseño de fuentes Mesa sería lo sufi-cientemente amplio como para cubrir las necesidades técnicas de muchos periódicos. Fuen-te Oficina siguió rápidamente con una familia de ágata, y un sin completar un conjunto úni-co de un periódico de Califor-nia. Cada año, las familias y las extensiones adicionales a las familias existentes, se han aña-dido para que Font Bureau ofre-ce ahora una gama creciente de familias útiles a los periódicos que necesitan de texto legible, presentación adecuada de inte-rés periodístico caras, y claro, ágata flexible.

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En los últimos años, la inmensa mayoría de los periódicos de todo el mundo se encuentran in-mersos en un proceso de transición para adap-tarse a los nuevos tiempos. El diseñador, consul-tor y profesor estadounidense Ron Reason nos brinda este interesante artículo sobre uno de los temas más importantes en el diseño o rediseño de cualquier diario: la selección de la tipografía para el texto. Estas consideraciones están agru-padas en cuatro puntos principales: la economía (espacial) de la tipografía, la integridad de su di-seño original, las características técnicas de re-producción y los gustos del momento.

Tipografia Para Periodicosla selección de la tipografía para el texto. Estas consideraciones están agrupadas en cuatro puntos principales

¿Cómo seleccionar la tipografía para el cuer-po del texto? ¿Cómo tener en cuenta la reduc-ción de la rejilla de 50 pulgadas? Más que un problema de economía vs. legibilidad

Desde Miami hasta Seattle, desde Los Ángeles hasta Boston, cada vez son más los periódicos en Estados Unidos que se están rediseñando. Los editores necesitan diseños más frescos como consecuencia de múltiples factores: las mejoras en la tecnología de impresión, el cambio hacia nuevos sistemas de paginación, la presión de la competencia, y, cada vez más, la reducción de la página a un formato más estrecho. (En un es-fuerzo por disminuir los costes de impresión, el próximo año se reducirán los tamaños estándar de los módulos de publicidad en la mayoría de los diarios estadounidenses).Cuando se producen reajustes, el personal del periódico se pregunta si debe, o cómo debe cam-biar un elemento del diseño que podría ser jus-to uno de los más apreciados por los lectores: el cuerpo del texto. No hay respuestas fáciles. En una época en que muchos periódicos están ha-ciendo malabarismos con los múltiples cambios —como formatos más estrechos, aplicación del color o cambios en la tipografía de los titulares— el cuerpo del texto semejará diferente si sus ca-racterísticas cambian. Los cambios en estas es-pecificaciones, incluidos los espacios en blanco afectarán considerablemente a la legibilidad y a la familiaridad del texto.

Comenta el diseñador/autor Tim Harrower que ha analizado la nueva apariencia de The Ore-gonian lanzada a principios de 1999: “Al fin y al cabo, cuando reduces la anchura de la página tie-nes que hacer frente a una cuestión:

si para ganar espacio reduces los elementos del diseño —titulares, fotografía y especialmen-te texto— puedes sacrificar impacto y legibili-dad. Pero si se deja todo igual, los reporteros y los lectores se pueden sentir engañados, ya que se estaría eliminando entre un 5% y un 10% de cada artículo. Se trata de una decisión peligrosa y seguramente habrá alguien que se queje por el cambio”.Los siguientes puntos comprenden algunos de los criterios que los expertos en diseño tienen en cuenta en el tratamiento tipográfico para el cuer-po del texto.

$¿Cuantas letras y palabras se imprimen en cada línea? Por supuesto, depende de la elección de la tipografía y de su tamaño, pero también de fac-tores técnicos como la partición de palabras y la justificación. Muchos diseñadores buscan un mí-nimo de cinco o incluso seis palabras completas por cada línea de texto en una columna. Con me-nos de cinco palabras completas por cada línea de texto en una columna. Con menos de cinco palabras el ojo del lector comienza a estar en ten-sión. Esto seguramente sea un desafío para una página con un área de imagen reducida a 11 pulga-das y media, especialmente si se trabaja con una reja de 6 o 7 columnas. (Por esa razón, muchos periódicos están contemplando la utilización de 5 columnas en las páginas abiertas. Pero dentro de las páginas parcialmente llenas de anuncios, la mayoría de los grandes periódicos continua-rían con 6 columnas).

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$$ $$ $$ $$$ $$$$ $$ $$$Economía

“Muchos diseñadores bus-can un mínimo de cinco o incluso seis palabras com-pletas por cada línea de texto en una columna.”

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$ $$$$ $$ $$$ $$“Es extremadamente importante que el número de caracteres y el número de palabras por línea sea alto,” comenta Deborah Withey, la antigua consultora de diseño de los periódicos de Knight-Ridder. La cuestión está en establecer un tamaño de letra grande para maximizar la legibilidad y al mismo tiempo proporcionar un número sufi-ciente de palabras por línea.Algunas tipografías permiten una mayor econo-mía de palabras por línea que otras. La Charter de ITC y las nuevas colecciones de tipos de Po-ynter Readability para periódicos han diseñado la altura de la “x” para hacer que la letra parezca más grande que otras tipografía con los mismos puntos de tamaño.“Las tipografías de Poynter además de tener una gran altura de la “x” (la parte más importante del cuerpo de la letra) son también distintivas y ma-jestuosa,” opina Lucie Lacava, diseñador cana-diense de los periódicos que alavó la economía de las tipografías de Poynter y que las recomien-da vivamente. (Entre sus trabajos se encuentra

el aclamado diseño para el National Post, el nue-vo diario canadiense lanzado en 1998).El envejecimiento de los lectores de los perió-dicos es una causa de inquietud para expertos como Mario García, que ha rediseñado ya más de 450 periódicos por todo el mundo en los úl-timos 25 años. “Ahora siempre empleo texto de 10 puntos en todos los proyectos, al detectar un incremento de lectores nacidos a mediados del sigo XX que precisan gafas para leer y que pro-bablemente continuen leyendo durante otros 30 años más o menos.”Lucie Lacava añade que “Más grande es mejor!” Aconseja que no hay que preocuparse demasia-do por el tamaño del punto. “Haga caso omiso del tamaño de punto, ya que es la altura de la “x” (la apariencia visual) lo que realmente importa.” (En un rediseño) “nunca metas una tipografía que resulte visualmente más pequeña que la que están acostumbrados a leer en este momento”.

En un esfuerzo por conseguir una mayor economía, los dise-ñadores suelen emplear algu-nas técnicas que los expertos desaconsejan.La primera se denomina con-densación artificial del ancho de los caracteres. Mientras que algunas tipografías pueden re-sistir una condensación por debajo del 95% sin que se pro-duzca una pérdida sensible de legibilidad (en QuarkXPress esta característica se llama “es-cala horizontal”) son pocas las que pueden soportar una con-densación mayor. Los propios diseñadores de tipos detestan esta manipulación de sus dise-ños originales; en tipografías de calidad, cada detalle del diseño de cada letra fue cuidadosamen-te considerado en función de los otros elementos. Al amplia-ra las letras y las palabras por línea, excesivamente condensa-das —según los creadores— no se mantendrá esa integridad.

Integridad

La segunda técnica se llama conversión anamórfica, o re-ducción desproporcionada del ancho y alto de la página del periódico para que encaje en páginas de dimensiones más estrechas. Ambas técnicas dan como resultado una pérdida de la integridad del diseño origi-nal del tipo, y a menudo, una distorisión que provoca que la apariencia del tipo sea torpe y difícil de leer. Aunque algunas tipografías pueden sobrevivir a este pro-ceso sin dañarse relativamente demasiado, dependiendo de su diseño, otros elementos visua-les como fotografías de caras de personas, o logotipos pueden verse afectados. Como comen-tó Lacava: “¡Oops! La tipografía está bien pero ¿que ha pasado con el logotipo en este anuncio de Mercedes?!”La mayoría de los diarios que habían considerado el uso de la conversión anamórfica la des-estimaron cuando esas distor-siones llegaron a ser evidentes en las pruebas de impresión.