/ •> y i>

152

hi auch 11 context Lt sec ras incredible that already in the IS 70s thuns? nppaared certain .irti.stic actions whitb brought into play lilt; prob]urnsof feminiHm, 3ut*b as thü works of Ewa Partum, Natalia LL, Hud Marin Pimiiäka-ßeres. Those artieta took up the problemu uf the uhjectiücatiün, of women - of allowing thum as consumer objects, and of tliK fetiahization uf the femali! body. Consequently, they all rtyef Led tile, passive i'0|irCH"iita(.fnii uf tbß wnniau. Dannuneing the paze* of the, innle belioldcu1 niining nt the appropriation riftbe female body, they debunked the male beholder liiinseif, However, their urt niuy be; criticized as mostly all tao simple imiuitiun of thü Western sirL uf the 1970s. As u result, fiosile feminist actions tuuld not be understand by the audience le. p. the HCLIOIIS uf Kwu Partum in the public; aphere), whereas the fum i u LH art was often too far from reality (tbo consumer art af Natalia LL or the art of Krv-styna t'iotrowakaj. Another issue «ddreesed by tSie Polish women-artist« was female subjectivity related to the problem of'tiie female image: showing the face with no he-auUfyijig oflects ur masks. In this way. the artists revealed what before bad remai. ned beyond the dumam uf the visual — an imajjo of the wuman which did not oojifuroi U) the ideal of feminine beauty created by men. It became n key rjucstion fur Krystyna Pintruwska who focused in her worku na the submission of warnen trying to embody that ineaiized iiiiace at any ctiüt, hisiaj; their own jwreon a lilies. Another impor-1ant phenomenon, though nfa different significance., has been ibe art of Zufiu Kulik who started bur artistic career already aller \9SS. She has presented vaiions systems of control and domination. With the man in the rale ofexeculiuner and oppressor, anil ruveuled an urtilicial and Vulnerable character of ti lt order based on constructed hierarchies using force lor soli-lcgiLimizuiion. Hence, Kulik ridicules tbf; patriarchal culture, mocking the systems of subjugation which it created. She hag been the only Polish artist to use- tho strategy of dcconstruction: by means of this strategy, she subverts the order of culture and cusisduubl on tho s t u t u s u f t h e patriarchal system. All the above examples indicate that even ;bough thus far Polish feminism has hardly developed, there are some artists who adopted it in their art, The most important for the: Polish feminist ar t have been the Western influences which unfortunately of-ton resulted in simpliiied imitations that did not refer lv issues rooted in Polish cultural reality. A separate problem has been Polish an, criticism which treats fernirujin with condescending irony or else resorts (o the weapon of silence. Quite frequently women-artists themselves lend to avoid qualifying their art as "feminist", since they are afraid of the pejorative connotations of the term. In their comments, they oitcn deny to have any connection with feminism, by the same token denying, BJJ it were, the subject matljcr uf their works. In order to he effective, feminist a r t must be fully self-conscious. Bui. Polish artists he.ve not come up with feminiNt programs or manifestoes.. At present, artistic s tatements a te not articulated in the public space, and Polish art i s ts ignore social problems of women. Therefore, one may formulate an objection t h n t tho feminist motifs in Polish art have been a kind of fashion - an effect of simple importation of models from the West.

M

PRZEKŁADY

GRISELDA POLLOCK

POLITYKA TEORII: POKOLENIA I GEOGRAFIE TEORIA FEMINISTYCZNA I HISTORIE HISTORII SZTUKI*

Wprowadziłam ostatnio w moim Instytucie na poziomie studiów zaawansowanych [tzn. Master or Arts (MAJ) nową specjalizacje w zakresie historycznych, teoretycznych i krytycznych studiów feministycznych nad sztukami wizualnymi1, Nazwa specjalizacji wyraża złożoność" i rozległość feministyeznych interwencji w proces badawczy nad sztukami wizualnymi, obejmujący sztukę dawną i współczesna, a także ewolucję historii .sztuki, teorii, krytyki i - s t y mu Iow mi ej wielości« inicjatyw teoretycznych - praktyki artystycznej, W skrócie, kurs ten funkcjonuje pod nazwa.: Feminizm i Sztuki Wizualne. Określenie to bezpośrednio konfrontuje tradycje reüeksji teoretycznej ze społecznym aktywizmem kobiet, czyli - fomi-nizm 2 teorią, historią i praktyką kultury wizualnej. Sam fakt takiej konfrontacji oznacza przekroczenie tradycyjnych granic historii sztuki, oddzielających jfj od krytyki artystycznej. Dzięki nim. historia sztuki ustanawia dystans miedzy sobą. i wytworami współczesnej kultury, dezawuując tym samym własny wkład w pisanie historii. Opracowanie' koncepcji tego nowego programu wydawało sic logicznym rozwinięciem mojej własnej pracy jaku feministki". Istotnie, miałam poczucie, że spełni on oczekiwania tych studentek, które skłonne były do wyboru .specjalizacji

' Piiblikuwauy tekst ukuzul stS w „Genders" 17, Füll 1EJ33, Univeisity uf Texas PresŁ W nojhlifezym czaai« pojj.wi się tcijul«. wstęp <Jo nujuowswj kaiuzki «J. Pol lock, Genera-HoitS and Get/graphic ii the Visual Arta: Feminist Undings, JSUC l imit iere .

Artykuł ten napisany losta! pierwulnie dla feininarium prowadwnesju w Centrum Studiu* Kobiecyt-Ji na UniwertytecLe Sztokholmskim Szwedzka wersja ukiiwUa się W « a . SDui.itłdo poświęconym a ludiom knbFucym,r^•in^Dvet*nsklip^igtidJkria,• 44 (LD92;,

1K4 f.HfSKI.n.'i PULIJiKU

MA w zakresie społecznej historii sztuki w nadziei, że ich feministyczna zainteresowania zas tana zaspokojone albü przez wykładowczynię feministkę, al bo przez wykładowcę wykazującego zrozumienie dla tego rodzaju osobliwości

Od lrt"8 roku prowadziłam na moim uniwersytecie zajęcia w ramach specjalizacji MA w zakresie społecznej historii sztuki. Jej wyjątkowość polegała na skoncentrowaniu sio na teoriach material is tycznych i - w dalszej kolejności - post s t r u k t u r a I is tycznych, wykorzystywanych jako podstawa historycznej i społecznej analizy problemów produkcji artysty, cznej. Specjalizacja ta wydawała mi s ię dotąd odpowiednim miejscem dla osadzenia w programie studiów uniwersyteckich maLeriaJistycznej kryły, ki fem i ni stycznej, zarówno historii sztuki jako dyscypliny, j a k i marksistowskich sposobów analizy, które mimo wszystko nadal zachowywały s w ą wartość' dla feminizmu"- Na przestrzeni tych lat przyciągnęl iśmy du (Specjalizacji wiele s tudentek feministek, które przyjechały do Leeds. bv s tudiować pod moim kierunkiem. Uznały one, że obowiązkowe studiowanie dużej liczby innych przedmiotów z zakresu społecznej historii sztuki j e s t uciążl iwe i bezproduktywne. 'L mojego własnego punkt» widzenia, zarówno marksizm, j a k i feminizm sprawdziły się-jako t.eorJH; wzajemnie inspirujące i przydatne sobie.

Niewielu j ednak wykładowców, uprawiających społeczną historię szUdti pozwala, by analizy feministyczne odchodziły od czystej, opartej na pojęciu klasy, analizy marksistowskiej, ujawniając tym samym represyjny maskul inizm tej ostatniej . Jeś l i chodzi o mnie, to w praktyce studiów feministycznych byłam na tyle eklektyczna, na Ile było to konieczne. Feministyczna teoria z konieczności posiada Torrne hrirnhne'ii. Odniesienie to nie tyle ma pokazać, że feminizmowi brakuje ja kiego5 ośrodka, rdzenia, iie unaocznić wszechstronność jego teoretycznej i politycznej wizji. Powszechne jes t błędne rozumienie feminizmu jako perspektywy czy metody, przyznającej prymat kategorii rodzaju Oj«ne'er) nad wszelkimi innymi s t r u k t u r a m i opresji. Chciałabym wykazać",' ze dzięki skupieniu uwagi nie tyiko na problemach płci (sex) i rodzaju (gender), ale też na problemie różnicy płciowej {sp.zurd difference), feminizm bada złożone konfiguracje władzy i różnicy, które istotnie stawiają problem różnicy płciowej, j ednak nie j a k o jedyny. Feminizm socjalistyczny zawsze zajmował sie problemami klasowymi, podobnie j ak czarny feminizm wyodrębniał konfiguracje imperial izmu, seksualności , kobiecości i rasizmu. W całej swej rozpiętości, niejako w liczbie mnogiej, femmizmy zajmują, się złożonymi i wzajemnie splecionymi konfiguracjami władzy wokół takich fenomenów, jak rasa, klasa, plciowosć, wiek, s p r a w n o ś ć fizyczna, itd.

'' Ktrtiifl^'isko w lej sprawie zoh.: t'.v;rrm. Voice (irui Fwvi:r, •Iw:} V'i ropt an,i JJifferi-ncć, Feminism, Frminitwi and the Hi."tnr;nsafArl (Lundon: Hoiit.lirigu, 10*8).

: * 1 1

?

lH. l l .mM TEORII: rnKOt.pNIA ' «y.flORAfil, 155

Od wielu lat nauczałam z pozycji jawnie feministycznej. Pisałam i badałam, stosując metody, które ujawniają moje z a a n g a ż o w a n i e w feministyczną koncepcje polityczności wiedzy. Obecnie jednak, w r a m a c h r.ej specjalizacji, nie nauczam J a k o feministka7 ', ale sam feminizm czynię przedmiotem nauczania . Moim obowiązkiem jest zatem sporządzenie mapy różnorodnych tradycji i debat konstytuujących feministyczne teorie kultury, historii i sztuki, w celu stworzenia spójnego pod w z g l ę d e m dydaktycznym i merytorycznym programu studiów. Konstruowany przeze mnie projekt teoretyczny posiada wymiar polityczny. J e s t e m zmuszona do wypracowania f e m i n i s t y c z n e g o podejścia do samego feminizmu 3 .

W pierwszym roku istnienia specjalizacji daleko było do pełnej frekwencji. Przyciągnęła ona relatywnie mało studentek, co więcej - ze względów Finansowych - jeszcze mniejsza ich liczba była w stanie ją ukończyć. Tym niemniej przyciągnęła ona wiele s tudentek, kto te uczestniczyły w seminar iach j a k o wolne słuchaczki. Pierwsze zajęcia rozpoczęłam od zadania prostego pytania: dlaczego tu jes teśc ie? Co was skłoniło do przyjścia na ten kurs/do tej sali wykładowej? Zebrałam wiele odpowiedzi, które zawierały dużo interesujących informacji. J e d n a ze s tudentek stwierdziła, ze nie wybrała tej specjalizacji, z obawy pi1 zed s tygmatem związanym z przygotowywaniem MA w 'zakresie studiów f e m i n i s t y c z n y c h . Jes t to rzeczywisty problem w warunkach instytucjonalnych form i kategorii naszej dyscypliny, od których zależy zatrudnienie absolwentek w przyszłości. l u n a s tudentka powiedziała, że nie jest feministką, ate czuje, że w teorii feministycznej jest wiele rzeczy przydatnych dla społecznych studiów w historii sztuki. Między tymi dwoma stanowiskami znalazły s ię wypowiedzi w pełni zaangażowanych, często starszych kobiet, których doświadczenie w roli matek lub w pracy zawodowej, bezpośrednio, często bardzo boleśnie, konfrontowało je z konkretnymi przejawami sprzeczności kształtu jącymi życie kobiet w społeczeństwie zachodnim. Dla tych kobiet feminizm - to praktyka, środek do przetrwania i nadania sensu swemu życiu, nie zaś teoretyczny lukier n a akademickim (.orcie. W przypadku młodszych kobiet wydawało się, że to nie przy gnio łająca swym ciężarem polityka przywiodła je do sali seminaryjnej, ale poczucie, że coś interesującego i ważnego dzieje s ię w tym czymś, zwanym teorią feministyczną.

Termin t e o r i a f e m i n i s t y c z n a jes t obecnie szeroko rozpowszechniony. Ais czym on jest? Czy oznacza. Ze istnieje przekonująca perspekty-

TrnrJyejti fuininiFtyczna sianowi nbw-iiir zariwno, j i m d j n i o l studiAv.-. Jük [«z (.tspol temi i i metodologii służących dv studiowana» uinycli prr.K<\ rnifjt.ńw, na przy kind szLidi w i i u n l u y c h Lul> f i l m u , ['roflrrnn speicjiilizjirii slijHrfa sir; z n i m i Z. Lrziii-h olom*>ntA*v: O m i n i z m : k u l t u r a : perspektywy t*orolycz.n<;; Fem i ni *rn: sztuka, historia; Ffcniim/.rn i praktyku v.- s t u k a n i «izuulnyrJt. konfiLJIIracjt: kobkcoścŁ

-

156 OWWELPA fOLUx:;,-

wa we wszystkich obszarach zjednoczonych pod nazwa, feminizmu.? Tak naprawdę nie możemy powiedzieć, że mamy obecnie do czynienia z feministyczną historią sztuki, feministyczną socjologią, feministycznymi studiami prawniczymi czy feministycznymi naukami o kulturze, stanowiącymi każdorazowo dzia?y łych głównych dyscyplin naukowych. Czy* feminizm me jest bardziej kwestia interwencji, zmieniających każdą 2 tych dyscyplin i obszarów teoretycznych, dlatego, ze stawia na porządku dziennym st.lum.inny problem pici/rodzaju?* Jego postawienie przenosi nas raptownie z OWRJJO starannie uporządkowanego uriiwersum-uniwer-sytetu wiedzy intelektualnej, charakteryzującego się jasnym podziałem na poszczególne dyscypliny, na grunt praktyki. Problem feminizmu - burzy podziały i masywne muzy, powodujące fragmentacje. wiedzy akademickiej. Czyni to po to, by - pokazując nasycenie wszystkich dyscyplin naukowych ideologicznymi przesłankami systemu pici/rodzaju - ujawnić strukture różnicy płciowej, rozdzierającej społeczeństwo i kulturę'1.

Feminizm - taki, jakim go znamy dzisiaj - jest, po części, wytworem historycznego momentu lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Rozwijane wtedy nowe teorie polityczne, społeczne i kulturalne miały w lepszy spr>-

4 Zdaję .lobie sprawłj z istniejących tu. trudności 7. przekładem. WJTJIR gander kłusują się często w języku singieiakim jako termin socjifluijiczny tui ukrvik'nic wyuczonych PJI-chowali, unBCZHcych zdk'lorniinuwnriq spul uCłi i ie roj.iiii\- między chlonrami i diiewcryn-kunii. Czesi» rozumie .nic je w Hennie sjxiIccznit kunstf.iowanycł) rńl i siereolyJJóW, Z drupicj strony, wyraz .*'X odnosi się cjci binlofTirinLpo Aiklu bydu mirzczyznq i kolm-ta, ora; do podziałów i rożnie, zachódżutych miidzy ii;c/ezyzn;i!iii i kobietami, nit przykład - du Ep^ieczncgo ji'xl/i.iiu pracy. Poststrukluruhstytziic LdSlusiw UJJ kL psych uiuializj' wprowadził itluc rótnif.y seksuaJnej w celu wskirzanio psychicznego »v.iU-mii. w obrąbie którego wytwarzam1 s;i wfiskość i kobiecość - jako różnił'ujnee pojęcia w rumach fallo-cCnlrytfLne^fi mysiemu symbolicznego. Używając wyrażenia <H>Xice:i<ier. podążam lutuj J.a G:tyle Rutin Xnproponownln ona t«n termin dtn nniwunia społecznej prodnkcji podmiotów ludzkich, s lu i; V-"'-'j spiiäci'JLnej organizacji reprodukcji seksualnej, pokrewieństwa, i wymiany kobiet. Czyli systemów, postrzeganych jako wzajemnie zależne, tak. z« najmniejsza komórka spoluMOJi składać się powinna przyn ujriui i ej f. jedjicg» iiietaiyzi i,V i jednej koliiety, którzy stanu sic w większości heteroseksualni, właśnie dzięki proce-SDni konstrukcji w siarze seksualności. Tuk więc tcxigeitoter odnosi się do zespołu formacji społecznych, psychicznych i seksualnych. Feminizm jest zuUmi dy*k 11 rsem, który poprzez na jywanie lokidi systemów t bodanie it'll stmkluuiliiych operacji demoskujc wszelkie pozory pici Isi'-t) jakd lintmy, sugerując nieudckwalność skupiania się wyłącznie na roluch społecznych b?S uwzględniania ceorii obdarzonego ptciti podrnioni. G- Kuliin, Thr Tmffii- m Wntnun. («:) R. H e i l e r , icd.ł, iVnte* Tnutar-etn aa Anthropology of Women (Boston; Monthly review Press, lEttS). Zob. lei L. lr ignrajy, Wamrn on (A« Market. IK:) This Sex. Which h Net One. trrmsl. C. Porter (Ithaca: Cornell University Press, 1955) [W języku polskim wy raz ger-cie.r Hümutzy się niekiedy jako płeć kulturowa, wyra: s « - jako płeć biologiczna. Taki przekład umożliwili jednoczesne utożsamienie (wspołne słowu „pk-Cj i zrózuituwanie tjuiltiira'.'.bio-lofjia") obu terminów - priyp. tłu ni. I

s Wyrażenie to zaczerpnięte zosLulo z: E. FoK-GeiKtvc^e, Finttnf! Women'.! History m History, .New ijft Review" 133 (lUfi2>. s. 7.

rnuTYKj'. Tmijji I^IKOUINIA r GRfc.KMrit 157

sńb rarfzić sobie z problem and a twa rżanym i przez późny kapitalizm, Spuścizna Nowej Lewicy i innych rodzajów krytyki politycznej, wywodzących &i«j z ruchów walki o prawa obywatelskie, walki przeciw kolonializmowi, z ruchów antyrasislowakich, z ruchu black power, a także rewolty studenckiej, nadały nowego impetu studiom nad praktykami ideologicznymi i formami kulturowymi. Te ostatnie pojmowano zarówno jako uprzywilejowane obszary opresji idcologi cznej , jak i teren, na którym może rozwinąć sie k u l t u r o w y opór*. Na płaszczyźnie teoretycznej Nowa Lewica rzuciła wyzwanie idei kultury jako Kultury, z jej kategoriami prawdy i piękna, najlepszych idei i wartości cywilizacji. Zaproponowała w zamian koncepcje, w myśl której kultura jest czymś powszednim, „sposobem życia", „sposobem walki", terenem spoloczn.vcli znaczeń i identyfikacji7. Takie przemieszczenie tradycyjnej kategorii polityczności, którego celem było włączenie w jej obręb aspektów praktyki kulturalnej, tożsamości i obyczaju, doskonale odpowiadało nowej polityce feministycznej opartej na haśle „U>. co osobiste, jest polityczne". To kulturalistyczne podejście zostało jednak zakwestionowane prze2 strukturalizui i poststrukturalizm francuski, które zaproponowały lingwistyczne—filozoficzny paradygmat, wywodzący się z semiotyki, zainicjowanej przea de Saussure'a. W konsekwencji nastąpiło nie tylko podniesienie rangi refleksji teoretycznej, ale też wykmii sie twórczy projekt teoretyczny, który przekształci! nauki humanistyczni» i studia nad praktykami kulturowymi. Ruch kobiecy, zaangażowany i złączony z t^ „rewolucją kulturalną" poprzez obustronna, wymianę idei, wytworzył stałe rosnące skrzydło teoretyczne: wymiar ruchu kobiecego nazywany teorią femini s tyczna/ . Określenie to obejmuje wszakże skrajnie heterogeniczne praktyki i stanowiska. Dzieje się tak właśnie dlatego, Ze feminizm nierównomiernie zarejestrował wewnętrzne przesunięcia i ewolucję teoretycznych paradygmatów kultury, społeczeństwa, języka i podmiotowości, funkcjonując przy tym jako zewnętrzna, a wiec pol ityczn a krytyka wszystkich tych paradygmatów.

Nowe ramy pojęciowe wyprowadziły nas poza oczywiste i konieczne, ale wstępne pytania - takie jak: dlaczego nie było wielkich artystek'.' -pytania, które dały początek feministycznemu zainteresowaniu prze mil-czeniem przez historię sztuki kobiet artystek. Już w 1971 roku Linda No-

J ?.»b. J. Mi ich r:11, Hur«:/, 'n Entatt (Ijundou: PenRUin Buks, 1S71). R Will j a m s , Culture and SuWw.y i London: Penguin K<K>ks, lHn,1l i 7 V U>n« Rrvri-

iutian i London: IVii-uin [looks. 186 l'r. E. P. T h o m p s o n , The Making of the English Woriitg Ciass Xondon: Penguin Books. 1363).

Ch. l lc lpl iy, PiMr un mazcrialixnit.- ftrnwiftc, ,L'Arc" SI HÖ7S\ dńwodzi, it- femi-ni7m-jaku-mch ma IIA tełu rewolucje w rifctzywislojci .ipok-tzriCj. a teminirm-JAku-leoria crift na cel u rewolucję wi«lzy. Pm-druk w: Elainn Marka i habeUt: tit Courtivrrm. (eds.:, iVett y>rnrh Feminism.* (Brifłiłoii: 11 Qrve.itj<-r Pruss, 1ÖS0J, s. 133

löö timSELUfljTjUxttir

chlin traihie wskazała na niebezpieczeństwo, związane z próbami udzielenia odpowiedzi na podobne pytania. za pomocą oiity.qr.ycznej kategorii wielkości d,'re.titnc.<<s), stanowiącej przesłanko owych przemilczeń. Przeprowadził a również krytykę niedostrzegania przez historię sztuki proble-m« społecznej i historycznej konstrukcji sztuki i artysty. Wezwą tu ona feminizm do dokonania zmiany paradygmatu naszej dyscypliny jako całości, poprzez związania historii sztuki z innymi obszarami analizy i prali tyl; i kulturowej we wspólnej walce przeciwko władzy'1. Ta zmiana paradygmatu spowodowała włączenie naszego przedsięwzięcia w dyskusje z teoria krytyczna, kuHurahzmem i poststrukturalizmern. Jednak żadna z tych teorii, traktowana oddzielnie, nie umożliwiła nam dokonania postępu w kwestiach podnoszonych włośnie przez feminizm, takich jak: historyczne miejsce kobiet w kulturze, rożne relacjo kobiet, do języka i tożsamości, specyficzne doświadczenie życiowe kobiet odnoszące sic do społecznych i psychicznych konstrukcji kobiecej podmiotowości, kobiece „sygnatury" istniejące w tekstach kultury. Feminizm pozostaje głosem z zewnątrz, nawet w obrębie paradygmatów i przedsięwzięć teoretycznych, z którymi feministki maja najwięcej wspólnego . My czytamy dzieła twórców Łych teorii i wykorzystujemy tkwiący w nich potencjał; oni natomiast - nie rozbudowują, swych teorii w celu zarejestrowania i podjęcia feministycznych problemów płci i rodzaju.

Co więcej, termin f e m i n i s t k a funkcjonuje jako nieustanna prowokacja wobec kobiet zaangażowanych w studia feministyczne, podobnie zresztą, jak wobec innych naukowców i teoretyków. Feminizm wymaca. by pewne kwestie pozostawały stałe w polu widzenia i funkcjonuje na zasadzie oporu wobec każdej tendencji stabilizującej wiedzę lub teorię za pomocą tikcji Łeyo. co ogólnoludzkie, lego, co monolitycznie uniwersalne, !ub jakiegokolwiek innego, androgen try eznego, rasistowskiego, seksisto-wskiego, czy ateistycznego mitu imperialnej kultury zachodniej i jej icję-S ł O nie tak bardzo) radykalnych dyskursów.

Stanowczo podtrzymuję więc pogląd, że feminizm oznacza zbiór stanowisk, ti nie - esencje; że jest praktyką krytyczną, a nie - iinxri\ że stanowi on charakteryzującą się autokrytycyzmem dynamiczna, reakcję i interwencję, a nie - plaLformę. Jest niestałym wytworem paradoksu Przemawiając w imieniu kobiet, feminizm nieustannie dekonstruuje właśnie ten

n L. NocMiii, Why An Tkcrv JYe Great Womtm Artist •!«-:: V. Crom irk i fl K. Mi" r a n . (eds.), U'n«i«:n in SOT.';.' Society iNr«.' York: Mentor Books, lyTlł, s. 4BD-Ó10; jest 16 jjJRrwiitiicj wfrisjii artykułu pnpra-.nonejrn s pvzednjkowunfein w. E. l i n k e r i T. Hess. lutJs.i, Art and Sexrtni Puliitvx iNuw Y»rk ami J.uinluii: MiitmillMii Runka, 19711

" .Jedno z ivietu suwowisk w U'j trudjie; kwestii zawiera krytyka Juirnsor-« i JJerririy pj/epfü'.VBdüDiJii przi'i J. Rose, Feminism and llw Pnyehic, \"w:r J. ROLL1, Svxuclay "> ' ^ ?

Fie,!ii i\f Visum li-nndon: Verso Bonks. 19Hfi>, s. 1-23.

rrn.iTVKA ityjitii lOKoi rs'fA i r.VXKIPJ.vty. 159

termin, wokół litórogo sani jest politycznie zorganizowany11. Paradoks ten kształtował dzieje ostatnich dwudziestu lat. praktyki Feministycznej, której dynamikę można chyba scharakteryzować jnko przejście od esencji isilne poczucie tożsamości kobiety i wspólnoty kobiet) do różnicy (bolesne rozpoznanie nie tylko tego, co dzieli i niszczy wspólnotę kobiet, ale również strukturalnego uwarunkowania terminu „kobieta" jako efelrtu psy-chosymbołiezr.ych systemów, wytwarzających i różnicujących podmiotowości poprzez fermacie klasy, rasy i płci). Nie oznacza to jednak linearnego postępu od wczesnych koncepcji do dojrzałych teorii. Mamy raczej do czynienia z synchroniczną konfiguracja, debat wewnątrz feminizm«, z których każda ma w sohie cos wartościowego, co przyczynia się dc poszerzenia przedsięwzięcia feministycznego. Tym niemniej, wszystkie one są jednak uwikłane w te same systemy różnicy seksualnej, które poddają kntyce. Problem polega na tym, w jaki sposób paradoks ten uczynić warunkiem radykalnej praktyki13,

Dlatego nie dziwi umie. że po trwającym ponad dwadzieścia Jat okresie zaangażowania w ruchu kobiecym znalazłam się obecnie w obliczu pytania d o tyczące go teoretycznej definicji; czyj n jest feminizm? Pytanie to rożni się znacznie od innegc, na które łatwiej znaleźć odpowiedź: czy jesteś feministką? To ostatnie jesL bowiem sprawą osobistego akcesu; poprzednio natomiast wymaga zarówno wiedzy historycznej, jak i krytycznego dystansu wolier samej siebie oraz wobec kulturowej i społecznej niższości kobiet jako zbiorowości, Szczęśliwie, mogłam się odwołać do zbiorowej pracy pod redakcją wybitnych feministek brytyjskich, Juliet Mitchell i Ann Oakley, również pytających, czym jest feminizm. Taki tytuł nosi - zamieszczony w tym Łomie - ważny artykuł Rosalind Do I mar1 3.

Del mar rozpoczyna od wskazania, jak bardzo feminizm - a raczej ty wszystko, co współistnieje w chwili obecnej pod tym pojęciem-workiem -jest zróżnicowane i niejednolite. Autorka dowodzi, że samo ujmowanie owej rozmaitości społecznych i politycznych inicjatyw kobiet za pomocą pojęcia „feminizm" stanowi rezultat późniejszego rozwoju. Albowiem lała aklywizmu, która rozlała się pod koniec łat sześćdziesiątych, była pierwotnie określana jako ruch (wyzwolenia) kobiet. 2 uwagi na dystans Istniejący między tymi dwoma terminami, DcJmar kwestionuje automatyczną identyczność obu, mimo że ich wzajemna relacja stanowi cechę

11 [n.-Hrukiywrm dyskusję u;, teiimi tKfo parndok.iut 7.awicri> iirtykul D. l t i ley, Dw Sntliive a HifUiry. w jej Jwiniicc Am ! '1'ńr.iNtimc? Feminism nad ll\e Category tjftyort&n'

T. dc L i i u r e t i i . 'i'e.chiKiie>i<!c* of Gender, lv,:) Techmnugies rf Gendrr <,\fuciiiillrm

" J{ Pelruiir, What h Feminism! !»•:,• •!. M i t c h e l l i A. O « k i t y , U-ds.J, Wha/ Is Feminism;'Ox'Jnnl: H*eA\ J?luii'.velt. 1!)BC\ f. &-J.S.

1 160 flRISBl.Ufl i"JJ.I,0(:K

współczesnego feminizmu, określającego się niekiedy jako „druga falar, na wzór aktywizmu XIX-wiccznych kampanii kobiecych na rzecz praw wyborczych. Fakt., że feminizm może być oddzielony od ruchu kobiecego, posiada swój aspekt zarówno teoretyczny, który zamierzam rozważyć poniżej, jak i historyczny. Podczas gdy dekada lat siedemdziesiątych tworzyła feminizm organizując kampanie i konferencje, ostatnia dekada częściej byta świadkiem feminizmu zadomowionego w czasopismach i nauczaniu akademickim1''. Na te zmianę akcentów wskazuje pojawienie się jawnie wieloznacznego terminu t e o r i a f e m i n i s t y c z n a . Jednakże Del-mitr przeciwstawia się popularnemu utożsamianiu feminizmu wyłącznie z aktywizmem społecznym. Argumentuje, że - hiatnryc2iiie rzecz biorąc -feminizm reprezentuje tradycję idei na Lemat „kwestii kobiecej7', nie zawsze zbieżnej z politycznie motywowaną walką o zmianę społecznej pozycji kot.net. Feminizm stanowi odpowiedź na filozoficzny problem pici/ rodzaju. Jego historia charakteryzuje sie jednak brakiem ciągłości, albowiem sposoby, w jakich formułowano Len problem, kształtowane były przez współcześnie panujące polityczne/filozoficzne dyskursy. Tak więc, w XVIII wieku, podczas Rewolucji, problem feministyczny artykułowano w ramach oświeceniowego dyskursu praw naturalnych. Ideologiczna rama dla kampanii sufrazystek w połowie XIX wieku, niezależnie «I lego, jak bardzo one same by się nie czuły spadkobierczyniami swych osiemnastowiecznych poprzedniczek, w rzeczy wis Lości wywodziła się z hurzu-azyjnoj koncepcji praw własności. Skutkiem tego było wpisanie hierarchii klasowej w argumentację na rzecz prawa kobiet do głosowania.. Jakkolwiek burżuazyjne feministki niekoniecznie zgadzały się z powszechnym prawem wyborczym, skosiły jednak, podobnie jak ich burzuazyjni ojcowie i bracia, prawo do r e p r e z e n t o w a n i a swoich sióstr z klasy robotniczej. W równie istotny i zniekształcający sposób burżuazyjne ideologie feministyczne kształtowane były przez rasizm, co prowadziło do ohojętnosci, a nawet do czynnego oporu białych kobiet wobec walki prowadzonej przez czarne kobiety jako kobiety i jako część - poddanej opresji - czarnej mniejszości10.

Powyższy argument wymaga od nas refleksji nad ideologicznymi ramami, wewnątrz których ukształtowała się obecna sytuacja - poszerzonego i stojącego wobec wewnętrzny cli wyzwań - feminizmu. Feminizm schyłku XX wieku spogląda wstecz, poszukując odnowienia swych sit w historycznej tradycji kampanii kobiecych i walk politycznych. Sam siebie

N JVt-t-nn «•clzJęcr.iifl Mary Kelly T.U to sposLrsc7i-nk', klürc w]qczyl<i orni do swfjn pro-iektu Interim. Zul>. külalüf;: Mary Kelly In<eri;n i.Now York: New Muj-eum of Coiilcnipnrory Art, innoj.

15 A. fJnviü, ML'amci, Racr aritl Cios* (New York Ra odoru House, ins i i; H V. Garby. Itcontirrictint,' NWm/i hcxid IN u w York: Oxford Univcrsj Lv Truss, IBS").

POLITYKA TKQKII: POKOLEHM 1 fiEOOHAfrE 163

organizuje jednak całkiem odmiennie. Na przykład, zmienił się jeżyk. Wyzwolenie zastępuje emancypację, kolektywizm zajmuje miejsce indywidualizmu, radykalne teorie poliLyczne i socjologiczne prowadzą do przymierza t kampaniami lewicowymi i an tyra sis tows kim i. Dalekie od koncentracji na tradycyjnie definiowanych celach politycznych, nasze le-miiuzmy stworzyły termin p o l i t y k a s e k s u a l n a oraz hasło „to, co oso-bisLe, jest polityczne".

Nowa fala Tern inj zmów stanowi reakcję na fakt, że wywalczone przez XIX-wieczne bojowniczki reformy ekonomiczne i polityczne w istocie nie odmieniły głębokich struktur podziałów seksualnych. Wezwano zatem do psychologicznej, a raczej - kulturalnej rewolucji. Wywodziła sic ona - zarazem wnosząc do niego swój wkład - z zainteresowania tym, co k u l t u rowe, ideologiczne i p o d m i o t o w e , które charakteryzowało radykalną teorie krytyczną i praktykę kulturalną ostaLnich trzydziestu lat. Kluczowym terminem specyficznie feministycznej wersji tego szerszego dyskursu jest ciało. Rosalind Delmar stwierdza: ..Rozważanie kwestii dotyczących kobiecego ciała i jeĘv seksualnych potrzeb stało się wyróżnikiem współczesnego feminizmu"15. Nowe feminizmy w znaczący sposób stanowią politykę ciała - poprzez kampanie na rzecz zdrowia i żądanie uznania kobiecej seksualności, walkę przeciw przemocy, gwałtowi i pornografii oraz zwrócenie uwagi na problem macierzyństwa i starzenia się. Nowa polityka artykułuje specyfikę kobiecości poprzez akcentowanie szczególnego stosunku do problematyki ciała. Ciało rozumiane jest przy tym niejako byt biologiczny, ale jako obraz, konstruowany psychologicznie, który zapewnia miejsce dla procesów nieświadomości, dła pragnień i fantazji oraz dostarcza wyobrażeń o tych procesach. Ciało jest konstrukcją, przedstawieniem, miejscem w języku, gdzie zaznacza się różnicę seksualną. Albowiem ciało jest znakiem, w który polityka feministyczna zainwestowała tak wiele, traktując je jako obszar naszego oporu. Dla tefjo typu teorii feministycznej właśnie ciało stanowi punkt transakcji między systemem społecznym i podmiotem, między tym, co klasycznie określa sie jako wnętrze i tym, co określa się jako zewnętrzność". Nacechowano semiotycznie ciało, jako trop języka politycznego, znosi dystynkcję między tymi dwoma elementami, kształtującą dotąd koncepcję polityki wyzwolenia.

W XIX wieku społeczeństwo burżuazyjne uczyniło rodzaj igender} kry-Lerium jednego z głównych podziałów społecznych, przedstawiając go jako absolutny rozdział między tym, co publiczne i tym, co prywatne. To rozdarcie upostaciowane było przez dwa - zróżnicowano w sposób nieodwołalny- ciała: mężczyznę i kohietę. Polaryzacja ta popychała burzuazyj-

1 6 LJełniur, What /.? Feminism? s. 27.

'-:

1G2 _cnrs_r:LijAj<>ijj3f-K

ne k o b i e t y - ideologicznie i praktyczn ie zacieśnione do „wnętrza", pryw a t n e j , domowej üfery - do w a l k i o wejście do sfory publ icznej , v\r k tórej zresztą znajdowały sił> j u ż kobiety z k lasy robotniczej, płacąc przy t y m cenę ekonomicznej i seksualnej eksploatacj i za to j a w n e przekroczenie podz ia łu między rodza jami (genders) na sferę, prywatna, i publiczną. Popychała j e również do w a l k i o prawo do posiadania własnej reprezentacj i w sferze „zewnętrznej": j a k o o b y w a t e l k i . k o n s u m e n t k i , u ż y t k o w n i c z k i sferv publ icznej . Zupełnie odmienne od tego stanowiska j e s t - przywoływano j u z t u t a j - hasło feminizmu XX-wiecznego: „Lo. co osobiste, j e s t polityczne''. Zgodnie z m m , t o , co określa się j a k o p r y w a t n e , w rzeczywistości stan o w i j u ż przestrzeń publiczna, i t y m s a m y m nie jest w o l n e od i n f i l t r a c j i s t r u k t u r władzy. N i c s t a n o w i miejsca osobistej ucieczki, ałe ohszar przemocy i eksploatac j i , penetrujących najinfcyrrmiejsTO sfery kobiecego ciała. F e m i n i z m , przyjmując założenie o w z a j e m n y m p r z e n i k a n i u się sfery publ icznej i p r y w a t n e j , dokona! skutecznej d e k o n s t r u k c j i t y c h opozycji. Stworzy! w len sposób specyficzne t e r y t o r i u m dla swego własnego - politycznego i teoretycznego - p r o j e k t u .

Rozważmy to zagadnienie z innego p u n k t u widzenia. Pierwszoplanowa r o l a c ia ia seksualnego i jeżyka wyzwolenia nie stanowi wyłącznej cechy f e m i n i z m u . Dz ie l i on ją z szerok im s p e k t r u m r a d y k a l n y c h ruchów s t u d e n c k i c h lat 60-. a także z an t y r a s i z m e m i a n l y k u l o n i a l i z m e m . U pods t a w zachodnich r e w o l u c j i k u l t u r a l n y c h l a t Ü0. znajdowały się istotne, rewiz jon istyczne ujęcia kategor i i , ja" (self), k tóro inspirowały politykę tożsamości i dokonały przesunięcia wokół pojęć k o n s u m p c j i i przyjemności. D y s k u r s w y z w o l e n i a prowadzony byt w kategor iach klasycznej bur-żuazyjnej teor i i pol i tycznej , to znaczy w kategor iach , ja' ' , szukającego wyzwolenia z z e w n ę t r z n y c h społeczny cli więzów oraz w terminach w n ę t r z a , „ ja" stłumionego i uciskanego przez społeczną ze w n ę t r z n o ś ć . Teoria k r y t y c z n a i p o s t s t r u k t u r u l i z i n odrzuciły lego mdzaju sformułowania na rzecz a r g u m e n t a c j i , zgodnie z którą język, d y s k u r s i podmiotowość" sa, k l u c z o w y m i k a t e g o r i a m i d la teoretycznego ujęcia procesu nakładania się , ja" i tego, co społeczne. Chodzi t u mianowic ie o ideę pozbawionego c e n t r u m mówiącego podmiotu, w rzeczywistości zarówno mówionego, j a k i u p r z e d m i o t o w i o n e g o w systemach społecznych i symbol icznych. Język s i a n o w i zatem obszar, w k t ó r y m w y t w a r z a n e jest zarówno to, co społeczne, j a k i podmiot. Przeciwko władzy m e t a f o r y lingw i s t y c z n e j i je j tendencj i do współpracy z porządkiem społecznym, wykor z y s t a n o u s t a l e n i a psychoanalizy. Podważały one status quo właśnie poprzez t w i e r d z e n i e , ze öw zdecentrowany podmiot jest w rzeczywistości p o d m i o t e m podz ie lonym czy rozszczepionym, u f o r m o w a n y m j a k o świadomość i nieświadomość przez t raumatyczne przeżycia, związane ze stawan i e m się człowiekiem dzięki akcesowi do języka poddanego fal loecnt rycz-

pm.n'Yios TROKI; POKOLENIA ; OKOIIRAJ-IE 163

n e m u p r a w u . Psychoanal iza j e d n a k , j a k o teoria i i n s t y t u c j a , n iepokojona j e s t przez kobiecość, która w y d a j e się destabil izować system stworzony przez prawo fa l lusa. Z tego właśnie powodu f e m i n i z m skorzystał chętnie z psychoanal izy, ponieważ oferowała ona możliwość" teoretycznego ujęcia kobiecości zarówno j a k o odwiecznego e l e m e n t u systemów społecznych i symbol icznych, j a k i ich n ieustannego t r a n s g r e s o r a 1 7 . Z«tern s e m i o t y k a , p D s t s t r u k t u r a l i z i n i psychoanaliza posiadają l i is toryczny i teoretyczny związek z f e m i n i z m e m , ponieważ w s z y s t k i e kwestionują dominację p o l i t y k i b u i ż u a z y j n e j i . ja" autonomiczne, , j a " def in iowane przez rozdwojenie p u b l i c z n e / p r y w a t n e , J a " z założenia burżuszy jne i męskie), w r a m a c h k t ó r e j nie można j u ż dłużej stawiać a k t u a l n y c h problemów femin is tyczn y c h . Teorię feministyczną, odwołującą się często w u j m o w a n i u zagadn i e n i a płci/rodzaju do powyższych trzech p a r a d y g m a t ó w a n a l i t y c z n y c h , należy zatem rozumieć j a k o pol i tycznie n i e k o m p a t y b i l n ą z t y m i współczesnymi f o r m a m i myśl i i p r a k t y k i femin is tycznej , k tóre nadal 'zamieszkują X I X stulecie z jego burzuazyjną problematyką r ó w n y c h p r a w , co w istocie powoduje nie t y l k o wyparc ie p r o b l e m u władzy klasowej i r a sowej, ale też - poprzez represję j a k i e g o k o l w i e k pojęcia podmiotowości zan iedbanie właściwego p r o b l e m u f e m i n i z m u : p r o b l e m u różnicy seksualne j .

K o m b i n a c j a p e m i o t y k i i psychoanal izy, którą J u l i a K r i s t e v a określiła j a k o s e m i a n a l i z a , opiera się na odrzuceniu zarówno kartez jansk iego J a " , znajdującego się na zewnątrz językaJspofeczeństwa na mocy suwerennej świadomości, j a k i m a r k s i s t o w s k i e j t radycj i p o d m i o t u , t a k niezbyw a l n i e społecznego, ze aż całkowicie zdeterminowanego w swej (fałszyw e j ; śwsadomości przez siły s t r u k t u r a l n e , tak ie j a k s t o s u n k i społeczne i w a r u n k i ekonomiczne. Według K r i s t e v e j , heterogeniczne f o r m o w a n i e się rozszczepionego p o d m i o t u ludzkiego w j ę z y k u , h istorycznego i mówiącego cielesnego p o d m i o t u , tworzy w a r u n k i zarówno dla s i l spajających porządek społeczny, j a k i dla sił destabil izujących porządek symbol iczny, przekraczających go w celu odnowienia łub zmiany. W a r t y k u l e , k t ó r y w sposób n a j b a r d z i e j zawoalowany wyraża tę myśl, K r i s t e v a zachowuje jedn a k obojętność wobec problemu rodzaju i podmiotowości1 8. W większości j e j wcześniejszych p i s m , występują - j a k o określające t r y b y języka - w z n a c z n y m s t o p n i u odcieleśnione pojęcia męskości i kobiecości, nie zaś pojęcia - obdarzonych ciałem - mężczyzn i kobiet. Dzieje się tak az do ar tyk u ł u W i W K ü i ! Time 7. 1979 r o k u , w k t ó r y m rozważa ona także historię fem i n i z m u i pojawiające się w niej różnorodne ujęcia kobiecości i na t e m a t

Zol.', J. R us«, Feminism and On> l'sydik, uraz pi nr* .tulü Kr i f teve j . nn przykład w T M u i . ttfil.J. AVKrtatcca /L. 'ü. IW lOxford: Basi] Ulackwcll, ISStij.

I h J . K r i K i e v a . The S\t.trm and the Spralting Suhjccj < ]!)?:>:, iw:) M a i ie.il :•, Tm: Kr;.i!rua Kiixlcr. s. 2A-X1.

164 cinxni.DA yp(j,cn;n

kobiecości. Kóżnicę historyczną, dostrzeżona przez Delmar między inteie* klualną historią feminizmu i historia ruchów kobiecych. Kristeva przetwarza używając alegurii pokoleniowej15. Za Etosów an a przez nią idea czasu ma ważne reperkusje dla nas wszystkich, a szczecinie dla usab zaangażowanych w Dwą specyficzna, praktyką produkowania histeryczny eh studiów kultury, historii sztuki.

Kristeva rozpoczyna swój artykuł od analizy trybów czasu, zarówno zamieszkiwanych, jak i modyfikowanych przez feministki, Istnieje linearnie biegnący czas historyczny, czas narodów i ich historii, czas polityki i prawa. Kristeva wyróżnia pierwsze pokolenie feministek, wywodzące sie L X3X stulecia, jednak ciągle jeszcze aktywne we współczesnym feminizmie równych praw. ich ambicję wkroczenia jako podmioty polityczne do sfery publ iczne j , w celu polepszenia społecznego i politycznego po-łożenia kobiet, określa Kristeva jako pragnienie wejścia do czasu 1 inear-negOj czap" historii. Stanowi ono element kobiecej logiki utożsamienia, polegającej na pragnieniu bycia - jeśli nawet nie takimi samymi, jak wyposażeni w prawa mężczyźni - to przynajmniej na pragnieniu równego traktowania w ramach obowiązujących definicji władzy.

Z drugiej strony, istnieje - j a k go nazywa Krisleva - czas moitunitin-talny, ściśle związany ze specyficznie kobipcym doświadczeniem cykli, nawrotów, czas długiego t r w a n i a [durze), właściwy dla relacji kobiet do reprodukcji i jej przedstawiania. W naszej epoce możemy wyróżnić pokolenie feministek „post-SB", które odrzuciły politykę tożsamości i wejścia w obszar publiczny i jego historyczno-na rod owy cza3, a zamiast lego zwróciły się ku specyfice psychologii kobiecej i jej symbolicznym przedstawieniom, poszukując „odpowiedniego języka d!a intersubiektywnych i cielesnych doświadczeń, skazanych na milczenie przez kulturę w przeszłości'""". Kristeva bez wątpienia ma tutaj na myśli takie autorki i pisarki, jak Monique Wittig, Annie Leclerc, Helene Cixous. Specyficznie nową jakość w tym typie feminizmu stanowią - dotychczas pomijane - obszary dla radykalnych lub prze formułowany eh idei „poli tycznej" praktyki, obszary kultury, psy eh c oraz kobiecego, lesbijskiego lub matczynego ciała.

Wychodząc poza ogólną historię feminizmu, można zapytać: czy w tym modelu konfliktu pokoleniowego i różnicy czasowej w feminizmie nie odnajdujemy również dylematów feministycznej historii sztuki? Feministyczne historyczki sztuki pragną, ponownie wprowadzić zapomniane kobiety artystki do rejestru historii sztuki, operującego linearnymi i narodowymi całościami (szkoła francuska, sztuka amerykańska, kultura niemiecka, etc.) i typami dyskursu (rozwój cywilizacji zachodniej, styl,

IH J K r i s t e v a , Women's Time U979), (vr.) Moi (ed.). Kristeva Render, s. l£S-'2l3. -•' Ibidem, s. 194

I'OUTYVJ. TXOIUI TOKtILF.VIA T C i K » « l i A ł ' I E 165

t

periodyzacja, etc.). Usiłujemy wyposażyć kobiety artystki w «kanonizowaną podmiotowość artysty, którą cieszą się mężczyźni. Posługujemy się logiką utożsamienia, by z powodzeniem uczynić kobiety artystki, jeśli nie takimi samymi, jak mężczyźni, to przynajmniej równymi im w kategoriach uznania i szacunku. Jednak znaczenia dzieł stworzonych przoz kobiety staną sie dla nas istotne tylko wtedy, gdy będziemy zdolne do wyartykułowania różnicy i zdefiniowania znaczących „okoliczności czasu" [femporatities), zupełnie innych orl stylu, ruchów, innowacji awangardowych itd. Puszukujemy sposobów uznania „przestrzeni kobiecości" i jej subiektywnych „okoliczności czasu" w rytmach kobiecego duświarlczeniu życiowego, w obrębie i przeciw hierarchiom różnic seksualnych, które są elementami ułożonych społecznych formacji klasy, rasy i seksualności. Czy jesteśmy w stanie adekwatnie wyrazie" specyfikę różnorodny cli kobiecych „sygnatur" we wszystkich kulturach, posługując się kategoriami dotychczasowemu linearnego dyskursu historii sztuki o historii? Nie sadzę. Jednakże akcentowanie specyfiki kobiecej poza kategoriami czasn historycznego związane jest z ryzykiem trwałego przypisania kobiet do obszarów marginalnych jako zwyczajnych symboli ahistOrycznej czy esencjalnej „różnicy". Musimy zatem do końca podążyć za Kristeva ku jej dialektycznemu rozwiązaniu, by odkryć f e m i n i s t y c z n ą podstawę feministycznej praktyki historii sztuki. Pomimo tytułu Women's Time i stosowania metafbiy pokoleniowej, konkluzja Kristevej przesuwa się z „okoli' czności czasu", właściwych dla kobiecości i feminizmu, ku ich nowej konceptualjzacpi w kategoriach przestrzeni: „Moje użycie słowa "pokolenie» implikuje w mniejszym stopniu chronologię, niż przestrzeń oznac z a n i a , zarówno cielesną, jak i mentalną przestrzeń pragnień. Można zatem argumentować za możliwością istnienia również trzeciego nastawienia, i co za tym idzie trzeciego pokolenia, co nie wyklucza, a wręcz przeciwnie zakłada, równoległe istnienie wszystkich trzech w tym samym czasie historycznym, a nawet ich wzajemny splot"-1.

Nie zamierzam w tym miejscu zagłębiać się dalej w trzecia, przestrzeń Kristevej na właściwym dła niej poziomie teoretycznym. Chciałabym jedynie przez chwilę posłużyć się metaforami czasu i przestrzeni, traktując to jako drogę do zrozumienia feminizmów, których jesteśmy częścią, i które ucieleśniamy w naszej heterogenicznej praktyce ,jako feministki". Specyfika ujęcia przestrzeni przez Kristeva polega na jej semiotyczności. Wyposażona we wpisane w nią znaczenia, jest zarazem miejscem produkcji znaczeń, przekraczających istniejący porządek społeczny i symboliczny. Feminizm nie stanowi zatem pa prostu z jednej strony, nieciągłej historii kulturowych ekspresji, z drugiej zaś, historii ruchów i kampanii na

" Jłritfcm, s. 209.

16 fi GB1SBU>Ą rPEłOCM

rzecz zmiany społecznej. Może? być natomiast ujęty na nowo jako przes t rzeń oznaczania, w której - dzięki imperatywowi feministycznemu -zarówno negujemy istniejące porządki znaczenia falloccntrycznego, jak i tocząc wallte ze sposobami przedstawiania, wytwarzamy krytye:;ne f

a nawet z LI pełnie nowe znaczenia. Feminizm wyłonił sie na nowo jako fragment przestrzeni oznaczania

wytwarzanych od Iftöfi roku, które ukształtowały nowe pojęcia ,ja'7, rodzaju [gender l i różnicy seksualnej, a t a k i e twórczości, sztuki i przodsta-wiania. Kristeva wprowadza w polityczny dyskurs pojecie sposobów pro. dukcji jako znaczących „okoliczności czasu", właściwych dla stosunków produkcji, podczas gdy istnieją także - nie zachowujące z nimi ciąrjuści -„okoliczności czasu", właściwe dla procesu sygnifikacji i dla podmiotu, a wiec różnicy seksualnej. Zatem piec/rodzaj nie są a hi sto tyczne, apolityczne łub zwyczajnie prywatne. Jakkolwiek mogą być ujmowane historycznie i teoretycznie jedynie poprzez uznanie właściwych dla nich „okoliczności czasu" i obszarów, na których funkcjonują w sposób najbardziej formatywny - j ę z y k a i obdarzonej płcią podmiotowości.

Na podstawie tej pozornie oderwanej dyskusji na temat Kristcvcj i pokrewnych teorii, cheiaiabyrn sformułować w a ż n a konkluzję odnosząca sie do przygotowywanego przeze mnie programu specjalizacji - Feminizm i Sztuki Wizualne, Taki program nie może s ię rozpoczynać od bezkrytycznej prezentacji historii idei lub historii wydarzeń i kampanii l«h artystów i ruchów. Musi się natomiast zaczynać od zarysowania mapy historycznie specyficznych i zmiennych wypowiedzi o feminizmie. Kartografia znana jes t rzecz jasna jako istotne narzędzie, wykorzystywane do produkcji służącej pewnym interesom wiedzy, dzięki swym względnym projekcjom przestrzennym i każdorazowemu wyznaczeniu określonej perspektywy. Ś w i a t iest zawsze przedstawiany na manie z perspektywy prób zapanowania nad nim'' :. Sporządzanie mapy teorii feministycznej wydaje s ię już z góry zakładać s w ą własną konkretną geografię. Istnieją tradycje feminizmu amerykańskiego, całkiem oddzielne od tradycji francuskich, skandynawskich, niemieckich, włoskich, japońskich, chilijskich i brytyjskich. Konflikty polityczne i teoretyczne jawią s ię pod postacią odrębności narodowych. Silna je s t jednak hegemonia północnoatlantycka probłen^ wplvwowych jeżyków europejskich. Francusko- i anglojęzyczne femmi-zmy stały się bardziej międzynarodowe niz tendencje skandynawskie bib niemieckie. W swym artykule Fernuusnz. Postmodernism, and Style: Recent Feminism Criticism m tint Untied Stałe* Torii Moi odpowiada na krvtyke jej książki Si'x.urd /Textual Paliticft (IfkSS) za pominięcie przez nią specyficznie transatlantyckiej tendencji w amerykańsk ie j krytyce

-" Ii- ftarnf-s, Interests and s!\c Growth of łuwiciedge (London: Ruutlbdjjt' mxi Kępnu l'iiul. IF?f7J

KJLirvUA TŁOKO IMKOLEMA I CIW.HArri: IC!

feministycznej, zwracającej s ię ku francuskiemu posts t ruktural izmowi. Stworzyła ona termin „postfeminizm at lantycki" jako okreś lenie na miejsce „pomiędzy", zajmowane przez takie pisarki, jak na przykład Alice iJardine. W swej ks iążce Gynesis: Configurations of Woman and Modernity I1Ö85J, zdaje s ię ona unosić nad Atlantykiem, apogląda na Francję, u przemawia do Ameryki. Pozorna iatwosc, z j a k ą możemy sporządzić' mapę takie» geografii feminizmu kryje bardziej fundamentalne konflikty, mz tylko poprawne umiejscowienie tendencji teoretycznych pod względem narodowym czy międzynarodowym. Niebezpieczeństwo, argumentuje Moi, polega na tym. ze leminizmy zostaną zredukowane Jo kwestii stylu, a feministyczna teoria zmieni polityczne analizy j ę z y k a i podmiotowości w debatę na t e m a t stylów pisania i autoprezentacji". Torii Moi słusznie obstaje przy tym, że feminizm stawia w zamian problem p o l i t y k i teorii. O swej własne j pozycji jako feministki skandynawskiej z silnymi związkami z socjalistycznym feminizmem brytyjskim, Torii Moi pisze: „Swój projekt, zarówno tuta j , jak i w Sexual /Textual Politics, scharakteryzowałabym ogólnie jako próbę argumentacj i na rzecz u p o ł i t y c z n i o -n e g o rozumienia feminizmu w opozycji do rozumienia od po li ty z o w a -n e g o " ' 2 . W konkluzji swego ar tykułu, pisząc o innej środkowoatiun-tyckiej pcistfemimsr.ee. J a n e Gallop, najsilniej redukującej t reść fo am u do problemu styki. Torii Moi stwierdza: 'ttmiin-

JariL- Galion ma niej? floszac, w. wylxir i-iylu oznacza wyhór pozycji, .łle pripeinin lil^ri, reku mi-mhyqc jednostkowy chwyt stylistyczny jaku unikalnie iemimfitwczny. Podobni'--jük nłyli xi<l, przyjmuiąr, że styl nmże hyc mializawany óez wagli/uu ™ lit'Mci i specyficzna przestrzeń historyczni), w fcujrej dokonuje on swrj Interwencji DoworłzHain juz. ic wybór puli tycznej pozycji ztr.Weni w snlic ryzyk/ pupt-Iuicnia łilędu. W Lt-n sptJSub ruożu sii» nkaz.-ić. if. jiosl>jj:ujnmy się niewłaściwym Myleni w niewłaściwych ukuliezimśducłi. Ryzyku .stylu winże sie uikzc ?. ryzykiem 22 ZüAH ni a politycznego . Siin \ra-

Dlatego rozwój teoretyczny w obecnym momencie intelektualnej historii feminizmu należy poddać sprawdzeniu i prześwietlić pod kątem jego efektów politycznych. Wybór argumentu lub teorii nie poleca po prostu na zamianie stylów historii sztuki, albowiem zawsze będą one posiadały s w e -niezależnie od tegu, czy zamierzone czy nawet rozpoznawane - konsekwentne polityczne. Feministyczna historia sztuki jes t również podatna na krytykę, którą Torii Moi sformułowała wobec literaturoznawstwa. Ujęinbym to tak: nie wszystkie przedsięwzięcia feministek są w sposób automatyczny feministyczne, jeżel i feminizm pojmujemy jako interwencje w praktyki

"' T. Moi. Feminism. /WtaoA^wra. and .%u- Rcrr.nl Kminint [.V&BUI »I the MlWSuiiM. „Cultural CnLrtpjc" ] i.Spruin 19SKJ. x. 4.

14 I bido i ii, i-. 22.

168 IH'JSELOA hJj.UKTK n j U H M TKORIi: fOKU I.ENTA I Lir.r.KJ KA Frj:

oznaczania, politycznie efektywne w sytuacji, w której sam feminizm zmieni) definicję polityczności, zamieniając kwestię dostępu do praw publicznych aa problem rozumienia uwarunkowań i efektów działań naszej formacji jako obdarzonych picia, mówiących podmioLów.

Ta ogólna dyskusja ponownie prowadzi do moich własnych dylematów związanych z formula specjalizacji akademickiej w zakresie feminizmu i sztuk wizualnych. Chciałabym w tym miejscu podać nieco informacji biotrralicznych, jednak nie w celu wyznania wiary lub egoistycznej aui.o-rcklamv. Powinny one natomiast świadczyć D stopniu rozpoznania przeze mnie siebie samej jako wytworu procesów i uwarunkowań historycznych. Jako wykładowca akademicki i feministka, byłam kształtowana przez re-konfiguracje feminizmu jako ruchu wyzwolenia kobiet w końcu lat 60. Proces mojego zaangażowania sie w feminizm przebiegał powoli j z przerwami. W wieku 14 łat przeczytałam książkę Betty Frieda u Feminine My&tiaue il962), która, mój ojciec przywiózł z jednej ze swych zagranicznych podróży w interesach, przekonany, ze jest ona odpowiednim podręcznikiem dla młodej dziewczyny, wprowadzającym w tajemnice kobiecości. Byłam zafascynowana tym feministycznym tekstem. Pomimo że nie znalazłam sic jeszcze w pułapce, ukazanej tak poruszająco przez Fnedtui, mogłam pośrednio utożsamić sie z bohaterka,, poprzez swoja niociawuo zmarła, matkę, która „zmarnowała sie" w taki właśnie, opisany w książce sposób, w przeciwieństwie do niektórych jej niezamężnych przyjaciółek, które - walcząc skutecznie o możliwość studiowania i robienia kariery zawodowej - zmuszone były do rezygnacji z małżeństwa i z posiadania dzieci. Tch pokolenie stanowiło rodzaj ogniwa w łańcuchu prowadzącym wstecz da XlX-wiecznych feministek sufrażystek.

Na uniwersytecie szybko i negatywnie zaczęto mnie idc-jUyfikować jako feministkę.; a to z powodu moich zainteresowań intelektualnych oraz odmowy sabotowania swojej inteligencji w pogoni za swym „własnym" mężczyzną. Intelekt i kobiecość nie dawały się uzgodnić w ramach hierarchii społecznego czy seksualnego sukcesu. Dlatego przez moment usilnie próbowałam nie być „feministką'". Ale w 1970 roku studenci mojego uniwersytetu, zainspirowani przez wydarzenia 19G8 roku. zorganizowali strajk okupacyjny. Okazał sie on pierwsza wielką akcją polityczną, w której wzięłam udział. Nasz strajk zbiegi się w czasie z pierwsza w Wielkiej Brvtanii konferencją ruchu kobiecego Cna temat, co było istotne, historii), która miała miejsce w Ru skin Cu I lege w Ojdbrdzie w marcu li) 70 rokuJ;\ Uczestniczki konferencji przybyły, by wyrazić swą solidarność z naszą

Ł 1 M. Wiir.dor. f>:-"jr a Fum[wl: Slartexofa Ct'.neralion <[-Jindon: Virnyti Press. ]Br?tl! przynosi ivywi«dy z kabicmmi. które ucirsdiklyly w tym h u Lory n?.ay m wy dar/.eni ii rjls hrytyjskicfe'fi fmujiiwmi.

163

akcją, Pami^tanr jak z mieszanymi uczuciami patrzyłam przez okno na te „wyzwolicielki".

Jednak gdy tego lata opuściłam uniwersytet, zdecydowałam przyłączyć się do grupy kobiecej. Ruch kobiet nadawał autentyczność mojemu zaangażowaniu politycznemu jako kobiecie radykalnej, ale wywodzącej się ze średniej klasy. Mogłam działać i mówić własnym głosem, poszukując sojuszy i powiązań miedzy odmiennymi, ale też powszechnymi doświadczeniami opresji. Najwyraźniej byt to moment białego, burżuazyj-nego. walczącego o równe prawa feminizmu, ukrytego pod maską nowych dyskursów, dotyczących podnoszenia świadomości kobiet oraz polityki tożsamości. Dziedzictwo wcześniejszego ruchu sufrażystek pozostało silne w grupie, do której się przyłączyłam, a która zadecydowała zaangażować się i walczyć o ustawowe gwarancje równych praw. Organizowano publiczne zebrania, grupy kobiece wywierały presję w parlamencie, założono i wydawano gazetę kobiecą.

Wszystko to działo się w momencie, w którym rozpoczęłam studia historii sztuki w Courtauld Institute of Art. Traktowałam [o jako akt protestu wobec możliwości wykorzystania wysokiego wykształcenia jedynie na stanowisku sekretarki w wydawnictwie lub w instytucji badającej rynek - takim rodzaju kariery, jaki radzono mi wybrać. Znalazłam się w grupie studentów z bardzu silną motywacją. Pewnego razu wszyscy zdaliśmy test wizualny, udzielając dziewięciu poprawnych odpowiedzi na dziesięć pytań. Jeden jedyny obraz nas pokonał. Potrafiliśmy go zadato-wać, mogliśmy określić jako post impresjonistyczne dzieło stworzone w Paryżu, itd.itp. Nikt z nas nie podał jednak nazwiska jego autorki. Suzanne Valarlon. Nigdy dotąd nie zdarzyło nam się przecież przeszukiwać owego ol.isżernego, będącego w naszej dyspozycji, zasobu faktów z histoni sztuki w celu odnalezienia w nim nazwiska kobiety artystki.

Przeżyłam szok, nie tylko z powodu mojej ignorancji wobec kobiet artystek, ignorancji usprawiedliwionej zresztą całkowicie przez program studiów, ale przede wszystkim z powodu niemożności samego %vyobrażc-nia sobie w ramach istniejącej historii sztuki kobiet jako artystek. Szuk len wpłynął na moją decyzję zaproszenia Lindy Nochlin do wygłoszenia odczytu w Courts uld Institute w 1973 roku. Był to pierwszy feministyczny wykład tam wygłoszony. Pierwszy raz kobiety artystki zostały obdarzone własnymi imionami i nazwiskami, a ich twórczość poddana została w poważny sposób analizie- Wydarzenie to uświadomiło mi istnienie polityki, w którą należy się zaangażować, zarówno na „prywatnym" obszarze mojej profesji, jak i w typowo publicznych sferach parlamentu i mediów.

Zbieżna w czasie z tym wydarzeniem była próba wytoczenia w Londynie szwedzkiej aktorce Monice LSJOO procesu o obsceniczność za wystawie-

170 r;nfsi;i.DA H.H.I.OCK KM.iTYK* TTuHll l'OKJ.iLL'hilA ! f:£i i(ili.\rIK 171

rue o bra zu 6"«/ Giving Birth7*'. Zorganizowano publiczne spotkanie, w wyniku którego powstała nowa grupa, Women's An History- Collective. Była to typowa dla tego czasu grupa feministyczna, nieformalny zespól samokształceniowy, Przystąpiłyśmy Ho Women's Workshop of the Artists' Imion nic po to. by znaleźć sobie miejsce jako zawodowa grupa nacisku, ale by siać się częścią ruchu pol i ty czn ego i społecznego. Hu di u. w którym kobiety - organizując się dla swoich własnych celów - postrzegały siebie również jako sojuszniczki innych radykalnych ruchów w i poza obszarem artystycznym Go znamienne, artystki organizowały się politycznie, zwracając uwape na polityczne zaangażowanie szUiki pod względem instytucjonalnym, ekonomicznym i ideologicznym.

Poprzez te. różne przestrzenie - twierdze akademickiej historii sztuki, nieformalne spotkania zespołu w czyimś pokoiku, galerie dla publiczności w Parlamencie - zaczęłam stopniowo, od wewnątrz przestrzeni oznaczania ruchu kobiecego, rozwijać praktyko nie te historii sztuki, aie o historii sztuki. Na długo przed systematyczną lektura dziel Michaela Fnucaul-ta, wicie kobiet uświadamiało sobie fakt. że wiedza jest buskim wspólnikiem władzy. Historia sztuki jako forma wiedzy stanowi zatem artykulacje wiudzy. To, co mow i, jak Lez to, czego zakazuje, wywieia wpływ na los wielu żyjących arlystek. Neguj«; się je tylko dlatego, że są kobietami - termin, funkcjonujący w historii sztuki jako anta goni styczny wobec pojęcia artysty.

Mój projekt dotyczący historii sztuki polegał zatem na pisaniu hislurii współczesności i dla współczesności; pisaniu w rzeczywistej i symboliczn y obecności kobiet, które, zyjac pod znakiem Kobieta w kulturze fallu-centrycznej, właśnie poprzez konfiguracje rodzajowe [genährt cloświadcaa-ją realnych i materialnych krzywd klasowych i rasowych. Podejmowane przeze milie podróże teoretyczne posiadają stały punkt odniesienia. Są testow:uie ze względu na kwestie i priorytety polityczne: dlaczego ważne jest - z uwagi na aktualną konfiguracje władzy - podjecie tych właśni*» badań, napisanie właśnie tego referatu, właśnie tej książki? W ten sposób odrzucam jedno z kluczowych dla historii sztuki rozróżnień, dzięki któremu wytycza ona granice miedzy przeszłością i teraźniejszością.

Historia sztuki utrzymuje, ze jedynie oddalenie w czasie uzasadnia badania historyczne, „Jedynym dobrym artystą jest nieżyjący mężczyzna". Współczesność - argumentuje historia sztuki - jest zbyt. bliska i ni ft może być obiektywnie oceniona, Moim zdaniem, całe piśmicninctwoju-storycznejest formowane we współczesności. Polityczność praktyki histo-riogeaficznoj należy do ideologicznych momentów jej własnej produkcji-

Co więcej, niezwykle istotne jest uświadomienie sobie faktu, ze wspoł-'" nokuniCiiLmfjc lepo wydin-zr-iiL;] la\>. F„ P n r k c r i O Pnl lack, Fntiainp Fi-mtni;.m:

Art.and ihK I I W ä ' J MIKU:im:ni IV70-8r>(].ondon ['nudom Büoks. inSVJ.

czesność formowana jest historycznie. Różnica seksualna i podziały seksualne w społeczeństwie nie są naturalne, ale liistoryczne, i to powoduje, że mogą być krytykowane i zmieniane. Przeszłość jako Tradycja w historii sztuki stała sie Kanonem i wykorzystywana jest do usprawiedliwiania aktualnego status quo. Uprawomocniony przez czas, kanon wielkiej sztuki nie dopuszcza dyskusji czy ponownego poważnego rozważania. Interwencje feministyczne muszą podważyć kanoniczuośr i tradycje, przedstawiając p r z e r ó ś ć nie w postaci sLrumienia łub w kategoriach rozwoju, ale jako konflikt, politykę, jako stalą walke toczoną na polu bitwy przedstawiania, walkę o władzę w strukturalnych relacjach, takich jak: klasa, rodzaj i rasa"'.

Tak wiec konkluzję Old Mistresses 11981) stanowiła dyskusja na temat współczesnej artystki feministycznej. Wspólnie z Rozsiką Parker wyjaśniałyśmy feministyczną naturę jej przedsięwzięcia w kategoriach historii sztuki, które poddałyśmy rewizji z uwagi na nasze rozumienie sztuki jako ideologii i historii sztuki jako dyskursu. We wstępie do naszej późniejszej książki na temat sztuki i ruchu kobiecego od 1970 roku, Fra miną Fe-minwn C19S7), stwierdzałyśmy, że to nie akademicki impuls zadecydował ojej napisaniu. Kasze przyjaciółki cierpiały ubóstwo, ponieważ jako kobiety artystki nie były uznawane w stopniu, na jaki zasługiwały. Zmuszone były tło podejmowania prac dorywczych, a ich rozwój profesjonalny pozostawał hądż niedoceniony przez operująca stereotypami krytykę, bądź zupełnie pozbawiony adekwatnego oddźwięku krytycznemu. To, co pisałyśmy, było w sposób oczywisty stronnicze. Nie pretendowałyśmy do tak zwanego obiektywnego dystansu zawodowego historyka, do perspektywy panowania, w celu sporządzenia a u toiy tćityw-nej mapy. Nasze stanowisko, laką miałyśmy nadzieję, nie wynikało 2 niespójności naszej perspektywy, czy też z braku kompetencji, ale z zaangażowania się przez nas w historie, które próbowałyśmy zachować dla feministycznego archiwum. Nie obawiałyśmy się zajęcia wyraźnej pozycji, ponieważ to, o co nam chodziło, było czymś rzeczywistym, a nie kwestią stylu akademickiego. Oczywiście musiałyśmy Lyc bezstronne w naszym opisie wszystkich działań, wydarzeń i tendencji, tak, hy archiwum było kompletne, nie zakładałyśmy jednak jakiegoś indyferontyzunr11. Zdaniem Torii Moi, zajęcie stanowiska cznacza narażenie samego siebie

v ' P I S Z ę ulicirnie Jcüt^jkv. tcUśra lirupoirednin dniyray it-^c prublflrrm; Oiffertniirą; the. Canon: Fi.min.Lirt mul thv politic*vfArt's Hislitries<lindan• TfouUeil^r, HW;j).

" K^iuzfca J.wUilii pDrfc|:iuii słusznej krylyce ł B >fil>nne jsyiiibnliL'zne iniujscn, j.iluc przvsflitMa CiOriiyni art yst kuni i idi jnnrpnalizjKji; w \ym pr;?i-j;l idzie, który •*• związki: z tym •*• üpoHülj nU'LUiilcmiiiiy iimicści! w centrum s/Xultc i prolilomy bialydi licbii'L. Fcsmitf: Diicuitrxi:-. i,n ttUicku-tmeRs. Cmttn-tty (HCUICJI ß.-idge, U.K..: l'rtwii Fax f'rr.'ss. !!(!)0> M. S u i t e r dwHiii'Cza Dhsw-riii't'o niuLe/i.'ihi nn toTiifil sztuki -nz.iniych koljiul w V\>Ikk'i

172 11 KW K U M FOU/XTK

narvzyko si!e jesl to niewielka cen u za uniknięcie relatywizmu i ekle-kLvzmu charakterystycznych oznak post modern i stycznego zamachu na historią.

W oąpu ostatnich kilku lat ukazało się wiele artykułów i analiz dotyczących feminizmu w sztuce, krytyce artystycznej i historii sztuki. Publikowane głównie w czasopismach feministycznych, dostarczają cennej dokumentacji owych rozproszonych często i nie związanych ze sobą działań. Ich znaczenie nie polega jednak wyłącznie na zawartości informacyjnej. Jako 1 reprezentacje feministycznej praktyki historii sztuki, one same są tekstami historycznymi, ukształtowanymi - teoretycznie i politycznie -przez zajmowaną przez autorki pozycję ideologiczna. W 1987 roku prestiżowe amerykańskie czasopismo z zakresu historii sztuki, „Art Bulletin", ostatecznie włącz vto feminizm do kanonu historii sztuki, publikując - w ramach cv ki w omówień poświęconych stanowi dyscypliny - artykuł Thalii Goumy Peterson i Patricii Matthews The Feminist Critique uf Art and Art j/is-iory"9 kh studium o charakterze kompendium jest nieocenione jako tekst bibliograficzny. Ponadto, w znaczący sposób stawia sobie ono za cel zarysowanie mapy głównych tendencji i debat w feministycznej lii-storii sztuki i krytyce artystycznej od 1971 roku.

Muszę przyznać, że podoba mi sic ten esej, gdyż zawiera wiele bardzo jiochlermych uwag na temat brytyjskiej feministycznej historii sztuki, a moich prac w szczególności. Zamierzam jednak dokonać lektury tego artykułu jako tekstu symptomatycznego ze względu na jego obszar problemowy - na ramę, wewnątrz której powstał. Nie chodzi tu o ukryta krytyko, o sposób wyrażenia braku zgody na konkluzje autorek. Powinno sie dyskutować problemy naszego obszaru badawczego i odpowiadać r.a wszystkie projekty, szczególnie wtedy, gdy ich wartość jako zapisu historyczne-™ musi być oceniana przy wyraźnej świadomości posiadanego przez nie statusu (rc^prezentacji. Artykuł w ,Art Bulletin" wykazuje pewne zbieżności z tekstami Torii Moi i Julii Kristevej, zwłaszcza w zastosowaniu dD feminizmu metafory pokoleniowej i idei geografii. Najwięcej wątpliwości budzi on jednak wtedy, gdy określa polityczna naturę różnic między pokolenia™) i geografiami. Terminom tym nie udaje się uzyskać mocy wyjaśniającej i stają się instrumentem „spłaszczania", depolilyzacji wałki między fein i nizina mi w (i przeciw 1 historii sztuki.

Zdaniem'Thalii Goumy Peterson i Patricii Matthews, geografia feministycznej historii sztuki łączy obie slrony Atlantyku. Opozycja Ameryka ursus Wielka Brytania stanowi główną oś różnicy. Istnieją ponadto dwa pokolenia feministek, cechujące się odmiennymi stanowiskami i projektami teoretycznymi, które przekraczają symboliczny ocean. Te geograli-

!

-!l T r pcicrsou i lJ. Mfltihen•&. Thv Feminist Crititjuv nf'A'i end Art History,

Bull«tin" 69. nf J '.t9S i i, '• 32<?-3J".

H.1UTYKA TKOr.II ItlKfM.EN'IA I OKXJllAKJh 173

czne i pokoleniowe podziały nakładają się jednak na siebie, gdy chodzi o końcową argumentację autorek na temat amerykańskich pramatek i brv' tyjskich córek. Rozpoznajemy w tym osobliwe odwrócenie podziału Stary7

Świat/Nowy Świat, w którym pewne białe Amerykanki nazwały się kiedyś Córami Rewolucji Francuskiej. Pomimo podejścia dynastycznego, nie istnieje reaina genealogia w Foucaultowskim sensie odkrywania uwarunkowali formacji dysktirsywnych i systematycznego rozproszenia przedmiotów nowych dyskursów.

Kuźnica pokoleniowa wydaje się polityczna. Pierwsze, pokolenie amerykańskie, prezentowane jest jako definitywnie konserwatywne, rewizjonistyczne i empiryczne. Drugie, pokolenie brytyjskie, jest „radykalne" (termin eufemistyczny), Lnterwencjonistyczno i przede wszystkim teoretyczne. Znany nam już podział na feminizm jako zespól idei i feminizm jako ruch ponownie zostaje tutaj umieszczony w czasie i przestrzeni. Tworzące fundament, amerykańskie feministyczne historyczki sztuki stanowią w większym stopniu ruch, podczas gdy późniejsze feministki brytyjskie uosabiają teorię.

Podział ten pojawia się, jak sądzę, ponieważ istnieje spore zamieszanie, spowodowane prxez częste stosowanie terminu metodolog ia , przewijającego się stale w ostatnich fragmentach eseju. Feministyczna krytyka artystyczna drugiego pokolenia wykazuje „bardziej konsekwentnie radykalną krytykę tradycyjnych metodologii" (s. 346); „debata dotycząca metodologii wybuchła ostatnio między tymi dwiema grupami w kręgach krytyki artystycznej" is. 3-17); „współcześni krytycy sztuki, należący do drugiego pokolenia, przyczynili się do wykorzystania przez perspektywę feministyczną nowych postmodernistycznych metodologii: krytyki post* sirukturalistycznej, senno tycznej i psychoanalitycznej" (s. 349); i w końcu: „podobnie jak w przypadku metodologii krytyczno-artystycznycb, tak też feministyczne metodologii? historyczno-artystycziie różnią się między sobą ze względu na przyjętą pozycję ideologiczną, która z kolei uwarunkowana jest często przez narodowość" »'s. 350).

Zarówno polityka, jak teorie znikają we wspólnym pojęci u-work u ..metodologia", który określa procedurę uprawiania krytyki hislorii sztuki. Nie padają tutaj ważne pytania o to, co ujmuje w ramy lub motywuje owo „uprawianie". Nie mam zamiaru proponować tutaj opozycji: teoria versus praktyka. Nie istnieje praktyka bez podbudowy teoretycznej, nawet jeśli nie jest ona w pełni rozpoznana lub akceptowana; teorie zaś - realizowane są wyłącznie w p rak tyce. Metodologia ujawnia się - to znaczy manifestuje.jako odmienna od znormalizowanych procedur dyscypliny - tylko wówczas, gdy padają, odmienne pytania, które wymuszają odmienny sposób dochodzenia do odpowiedzi. Zanim pojawił się zatem feminizm, wespół ze społecznymi i ma te ri aus tycznymi historiami sztuki, metodologia

174 GlłlBEhDA H.'IJjOCK

rzeczywiście nie sinn owiła istotnego problemu din historii sztuki. Hist o • ria sztuki była praktykowana w ramach szkół poszczególnych mistrzów -Panofsky i ikonografia, i tak dalej.

Jeśli jednak stawiam pytanie dotycza.ee oczywistej nieobecności kobiet w za pisie historii sztuki, pytanie: które wywodzi się z zainteresowań sprzecznych ze status qun w historii sztuki, to - by udzielić na nie odpowiedzi - muszę przyjąć odmienny sposób myślenia i badania, jako że obecna praktyka historii sztuki nie tylko wypiera wiedze na lemat kohiel artystek, ab? nie dopuszcza samej idei kobiety jako „artysty" w kanonicznym sensie tego słowu. Ideologiczny wymiar dyskursu historii sztuki polega na naturalnej synonimizacji pojęć męskości i twórczości1" A żalem w Old Mistresses, wspólnie z Rozsiką Parker byłyśmy zmuszone sama, historię sztuki uczynić" przedmiotem ideologicznej krytyki, ukazując spo-sób, w jaki służyła ona interesom nierozpoznanej hierarchii seksualnej. Dlatego metodologiczne nowatorstwo jest. jedynie symptomem, a nie rzeczywista silą zmieniają.ca krytykę i praktykę artystyczną.

Problemy melodalogiczne stanowią symptom politycznego konfliktu toczącego się na poziomie zarówno dyskursu kulturowego, jak i reprezentacji kultury. Autorki artykułu z „Art Bulletin" faktycznie cytują, Lisę Tickner - „feminizm to polityka, nie - metodologia" - w tym samym zdaniu, w którym uznają, feministyczne „zaangażowanie sie w teor ię" (podkr. - fł.P.r", Nie dane jest im jednak sprawdzenie implikacji tego stwierdzenia. Feminizm w ich tekście nie posiada bowiem wymiaru politycznego, ale jest nieświadomie odpolityzowany przez swa. histerię, przedstawianą w kategoriach różnic pokoleniowych i narodowych.

\V niniejszym artykule, chciałabym wykazać, ze fem in iii tyczne zaangażowanie rozpięte miedzy feminizmem i semiotyką, poptsmikiurasizmem i psychoanaliza nie powstało niczym metodologiczny lukier na torcie dyscypliny, ale zrodziło się z konieczności pojęciowego sprostania rzeczywistym problemom, napotykanym przez nas w praktyce społecznej i we współczesnych studiach nad kultura. Formułowanie teorii nie stanowi intelektualnego ćwiczenia, dalekiego od politycznych konieczności i przeznaczonego do terroryzowania niewtajemniczonych. Przeciwnie, jost ono niezbywalnym elementem praktyki politycznej. W jaki sposób powinnyśmy rozumieć problemy, z którymi spotykamy się jako kobiety w całej konkretnej różnorodności tego pojęcia, i jak powinnyśmy rozumieć historycznie opresjo „kobiet"? W jaki sposób mamy rozumieć kondycję ko-

;,i:' E'.ichard Elision ptiknaal, •«.• la synonimiKnróć jesl D^rnmezunu Jtilej <iz rln kiincmi-j.Dwani'i lift.cfiŁHekiualiiuiti, Cunwuctt! Cnmrnnfrin'ryiv, l.r prfs rinlvoriily, MA l!if-5is. Ü1ÜU, K spcyalnym numerze „DiffiTtiii:«.*", Trwubiv in th<: Aivkiivs, A, nr S iKnli 19!Jit

i ! T. O. Pulcrwjii i P. MuUhuws, TVic Feminist Critique, s. 330.

1-QUTYM r Hi Hill ITJKO^KhiH ' OEriUHAVIK 175

bicty, różnice seksualna,, niesprawiedliwość społeczna, etc, tak, by możliwy był opór i zmiana? W jaki sposób te struktury wpływają, na reprezentacje kultury? Jaka, rolę odgrywają kulturowo reprezentacje w funkcjonowaniu tych struktur oraz produkcji i reprodukcji stosunków władzy i różnicy? Określanie takich przedsięwzięć teoretycznych „metodologia" równoznaczne jest z ponownym odcięciem historii sztuki od szerszego kontekstu praktyki społecznej i historii kultury, od feminizmu jako czegoś szerszego niż feministyczna krytyka czy historia sztuki. Zatrzymuje t.o nas na poziomie pytania: „czy jesteś feministka (feministyczną historyczką sztuki r?'' jako opozycyjnego wobec pytania: „co to jest feminizm?" oraz pytania o to, jak feminizm wpływa na historię sztuki i inne istniejące formacje wiedzy?

Co więcej, autorki artykułu w „Art Bulletin'" mają znaczne problemy z ramami, w które proponują ująć feminizm. Lucy Lippard należy zarówno do pokolenia pierwszego, jak i drugiego. Podobnie Lisa Tickner pojawia się w obu kontekstach. Modelowa jest tutaj dyskusja na temat różnych odczytań twórczości Nancy Spnro. Najpierw przedstawia się ją jako artystkę pierwszego pokolenia, krytykowaną przez krytyka drugiego pokolenia. Jane Weinstock. Następnie Spero broni się, powołując się na swoje zainteresowania francuską teorią feministyczną i - faktycznie -jest interpretowana przez Lise Tickner właśnie w terminach drugiego pokolenia. Same autorki nie są zaangażowane w poststrukturalistyczne teorie lektury i autorstwa, dlatego też nie są w stanie zaradzić widocznemu tutaj zamieszaniu - co mogłoby się dokonać poprzez uznanie, że bytowe odniesienie nazwiska „Sporo" zmienia się w zależności od tekstu/krytyka {włączając w to samą artystkę).

W typowej histori i sztuki, która często jest eseiicjaJist.yczna w stosowanych przez siebie pojęciach natury ludzkiej i natury sztuki, zachodzi elizja między osobą, społecznym wytwórcą i autorem produkowanym przez tekst, elizja znaczona nazwiskiem artysty. '/. poststrukturealistycznego punku: widzenia nie istnieje esencjalna „Spero-watośe", nadana dziełom dzięki ich nazwaniu imieniem własnym „Nancy Sporo". Istnieją natomiast odczytania tej twórczości, uprawo mocni one przez radykalnie odmienne zainteresowania i zaplecze teoretyczne. Tak więc Ti diner może „czytać" Spero - w kontekście jej wystawy w londyńskim ICA w 1DS7 ro> ku - w świetle francuskiej teorii feministycznej na temat ćcritunr filtnininc, przywołując drugie pokolenie Kristcvoj: „kobiety te poszukują odpowiedniego języka dla intersubiektywnych i ein leśnych doświadczeń, skazanych na milczenie przez kulturę w przeszłości"".

Po części jest to rezultat historycznego rozwoju teorii feministycznej, wywołanego przez hisloryczno-polityczno-kułturalny moment I960 roku,

*"' J K r j 5 [ i i v a , Wmncfi's Tii:i&,f.. 1 LU-

176 omsELiaA roi.i x'K

który ogniskował uwagę nn problemach ciała i pod miotów ości. Obecni« dysponujemy pojęciami, zdolnymi do ujmowania kobiecych „sygnatur" w kulturze, w sposób, który oddając specyfikę cielesnych i psychicznych uwarunkowań kobiecości, nie daje się pochwycić w filozoficzną pułapkę esencjaiizmu; esencja!izmu, który Weinstock •- amerykańska krytyczka francuskiej orientacji, gorliwie stosująca psychoanalizę - odczytuje w stwierdzeniach samej Spero na temat jej twórczości,

Zatem różnica między użyciem metafor? pokoleniowej przez Kristevc i przez Goumę Peterson i Matthews polega właśnie na niezdolności tych ostatnich do postrzegania teorii jako materialnie zmieniającej to, co mo-żemv aktualnie robić dzięki temu, co możemy aktualnie myśleć. Autorki przedstawiają feministyczną krytykę sztuki i historii sztuki jako sekwencję różnych idei lun tradycji, spośród których pewne są odczytywane jako jawnie teoretyczne, inue zaś - także teoretyczne, ałe w mniejszym stopniu. W ich artykule termin teore tyczny funkcjonuje - wobec braku adekwatnego teoretycznego ujęcia sposobu, w jaki zmieniamy wiedzę dzięki zdolności do kontestowania sygnifikacji kobiecości - jako eufemizm dla terminu ideologiczny. W ten sposób pokoleniowe wyobrażenia ostatecznie konstytuują tutaj - w miejsce zmagań z teoretyczną różnicą jako konfliktom polityk - linearna, historię z ukrytymi przesłankami na temat postępu, ewolucji i rozwoju.

Metafory pierwszego i drugiego pokolenia, amerykańskiego i brytyjskiego, nakładają się na metafory starszego i młodszego pokolenia, stwarzając fałszywe wrażenie. Jakkolwiek nie ośmieliłabym się nie doceniać ogromnej odwagi i wpływu Lindy Nochlin na powstanie sytuacji, w której możliwe stały się feministyczne interwencje w historii sztuki, to sądzę jednak, iż nieporozumieniem jest stwarzanie wrażenia, że wspólnie z Lisa Tickner nie bvlysmy tak bardzo zaangażowane w początki projektu feministycznego we wczesnych latach 70., nawet jeśli ja byłam wtedy młodą studentką, a Linda Nocldm profesorem w Vassar.

Radykalne przejście od historii sztuki do feminizmu było dla nas wszystkich czymś niezależnym od wieku lub pozycji. Było ono możliwe dzięki otwarciu przestrzeni przez ruch kobiecy. Co więcej, nie dostrzegam pęknięcia między - zdominowaną przez Ameiykanki - pozytywistyczną feministyczną historią sztuki w latach 70. a - zdominowaną przez Bry-tyjki - teoretyzującą historią sztuki w latach osiemdziesiątych. Moją prace z 1977 roku cytuje się w ramach dyskusji o krytyce artystycznej pierwszego pokolenia, natomiast - jako historyk sztuki - jestem sytuowana na koricu dru^dego pokolenia. Co więcej, inspirują mnie w dużym stopniu prace Carol Duncan, publikującej swe feministyczno-marksistowskie analizy od 1973 roku. Jej artykuł Virility and Male Domination in Early Twentieth Century Vangauard Art w „Art Forum" i.Dccember 1973J sta-

WUJTYłiA TKNltl l VOUCH.KM A 1 GEOGRAPH-; 177

now ił kompleksowa analizę reprezentacji i seksualności, przeprowadzoną w kategoriach zachowujących do dzisiaj tę samą adekwatność i silę, jaka cechowała je w chwili publikacji- Skąd wynika uprzywilejowanie teorii, których nazwy funkcjonują jako fetysze, takich jak semiotyka i psychoanaliza, Vi stosunku do - ujętej w polityczne ramy - myśli analitycznej, wywodzącej sie z innej teorii, tj. z marksizmu, jeśii nie z faktu, ze aktualny szacunek do teorii na amerykańskich uniwersytetach wywodzi się właśnie z jej depołityzacfi z chwilą przeniesienia z Francji i Wielkiej Brytanii? Mam wrażenie, że moda odgrywa tutaj zgubną rolę. sprawiając, że dekonstrukcja i psychoanaliza stają się łatwiejsze rlo z a akceptów unia jako „teorie", aniżeli tradycja materialistycznej społecznej historii sztuki wywodząca się z okresu przed zimną wojną, z łat 30., i odnowiuna w latach 70. Kurs MA w zakresie społecznej historii sztuki na Uniwersytecie w Leeds, utworzony w 197S roku przez T. J. Clarka, zosta! specjalnie tak zatytułowany w celu przywołania owej a m ery kańskiej (z Meyerem Schn-piro> i europejskiej spuścizny marksizmu lat trzydziestych.

Gdy wspólnie z Rozsiką Parker pisałyśmy Old Mistresses (rozpoczęte w 3976, ukończone w 1F>7B, choć opublikowane dopiero w łysi), formalnie nie byłyśmy jeszcze zaznajomione z dekonstrukcją. Jednak książka ta została napisana w duchu dekonstrukcyjnej lektury dyskursów historii sztuki: miała odsłaniać to, o czym komunikują pod powierzchnią tego, ro jest napisane. Nasz tekst wykorzystywał Altliusserowski model symptomatycznej lektury liistorii sztuki z uwagi na strukturyzujące jej dyskurs nieobecności i określające ją ramy ideologiczne. Nasz projekt był stymulowany nie przez teorie, ale przez specyficzne problemy wniesione przez feminizm do praktyki badawczej, do praktyki nauczania i pisania o sztuce.

Spoglądając wstecz, jesteśmy w stanie rozpoznać coraz więcej źródeł, z jakich czerpała nasza książka. Możemy rozpoznać sposób, w jaki idee choć nie znałyśmy ich bezpośrednio - dotarły do nas jako elementy dyskursu, właściwego dla radykalnych i feministycznych autorek. Książka ta stanowiła próbę wypowiedzenia społecznych sprzeczności rodzaju Render) na konkretnym obszarze: historii sztuki, Była rezultatem znaczącej przestrzeni ruchu kobiecego, który stworzył sposoby artykułowania problemów seksualności, podmiotowości, władzy rodzajowej (gender pouvr) i przyjemności. Sytuując się wewnątrz ruchu kobiecego, argumentowałyśmy, że kobiety nigdy nie znajdowały się na zewnątrz obszaru sztuki, to znaczy, naszej wersji sfery publicznej, ale zawsze były w niej obecne, chociaż strukturalnie zajmowały pozycję negatywu, w opozycji do którego ustalała się męska pozytywność i dominacja. Stereotypowa konstrukcja kobiecości nie jest esencjalna w sensie biologicznym, ale, by użyć tego słowa odmiennie, jest esencjalna, to znaczy konieczna dla wytwarzania i podtrzymywania hierarchii, którą określamy jako różnicę seksualną.

178 IIIOSKUM roi.uJCK

Podstawą pojęciową dla Old Mixtrcsscs, które miały słowo ideologia w podtytule, były sformułowania Ałthussera na lemat ideoługii, zgndaic z którymi idei» ani nie unoszą się w wolnej przestrzeni idealizmu, ani nie stanowią problemu świadomości, fałszywej czy jakiejkolwiek innpj'j;j. Althusser wyróżnił ideologię jako praktykę materialna, o tyle. o ile wytwarzanie znaczeń oraz pod miotów dla znaczeń i społecznych pozycji odbywa sie w społecznych praktykach i instytucjach, takich jak rodzina, szkoła, kościół, media. Althusserowskie rozumienie ideologii, zespolone z Kou caul tow ską definicja dyskursu i formacji dyskursywnych, również posiadających instytucjonalne miejsce, poprzez które konstytuowane są przedmioty i podmioty dyskursu, umożliwiło zidentyfikowanie historii sztuki jako dyskursu praktykowanego w specyficznych instytucjach, od departamentów historii sztuki do oficyn wydawniczych, od muzeów do sklepów z upominkami.

Znamienne, że do swego «wliczenia teorii, błędnie- przedstawionych jako metodologie, Gouma Peterson i Matthews nie włączają ani teorii ideologii Ałthussera, ani teorii dyskursu Koucaulta. Jedyne faktyczne odniesienie do ideologu ogranicza się do cym tu z Old Mistresses. Pod tym w/ględem tekst charakteryzuje naprawdę, symptomatyczna represyjność. Wskazuje ona ideologiczne ograniczenia tekst», zaznaczając to. co me może zostać wypowiedziane. W ten właśnie sposób, tekst jest. — używając terminologii Ałthussera — struktu ryzowany przez to. czego nie zawiera. Wobec nieobecności wymiaru ideologicznego, artykuł struli tury żują dominujące formacje dyskorsywne narracji akademickiej, wśród których para-dygmatyczne są historie opowiadane przez historię sztuki. Tekst ten konstruuje historię feminizmu i historii sztuki, stosując typowa dla historii sztuki narrację opartą na kategorii rozwoju i postępu. Autorki opowiadają historie, która zaczyna się w 1971 roku i przebiega od prostych początków do skomplikowanych stadiów rozwojowych, cni emocjonalnemu i sptii'-sonalizowanego, właściwego dla kobiet piśmiennictwa na temat wrażliwości i doświadczenia kobiecego do intelektualnych, aüalRycznych i ukierunkowanych na różnicę tekstów teoretycznych. Można by dalej sugerować, że przejścia te dają się interpretować jako ruchy od matczynej przestrzeni wspólnoty i solidarności do bardziej niespokojnej: surowszej, a nawet męskiej przestrzeni, która wiąże się z ryzykiem polityki wykluczania i autorytaryzmu; -Niestety, tego rodzaju feministyczne, postmodernistyczne umiejscawianie często samo może przybierać formę autorytaryzmu"'".

,LJ L. AUliiifiSur. [ce<rlv^\ auł fciruinnK'nl St<itc Apparaturen UHHi i, lv.-.) Lentn «™S Philow/iliy and Qt>wr K.łseys, trjinM. tk-ii HrOw><i:-r < Unnjon N't-wr 1^(1 Honks, 137LI, s. 121-170.

11 T.G l'i-1 er su u : P. M Hi 1 hews, The Fr.rmmat Critique, s. 'ihO

\tii.n\KA TEOjiir. ''OKUi,i-:sift i <;sor;KA»-|r. 179

Z perspektywy reprezentowanej przez autorki, opozycje takie przedstawia się jako linearny postęp. W Len sposób kartografia - amerykański styl feminizmu vtraus brytyjski styl feminizmu - przekształca się w narrację czasową, w pełni symptomatyczną dla sposobu, w jaki historia sztuki pisze swoje historie. W I i near no-rozwojowym strumieniu czasu nie ma miejsca dla konfliktu, ideologii i polityki, które przełamują rozwijającą się diachronię i konstytuują kompleksowe, spolityzowane synchronie. Feminizmu nie można rozumieć czy definiować, biorąc pod uwagę wyłącznie jego wymiar diachroniczny, jako historię idei lub następstwo ruchów społecznych. W momencie, w którym się obecnie znajdujemy, wyłoniła się rozproszona i sfragmentaryzowana przestrzeń feministyczna, w której konfliktowe ideologie i polityki współistnieją równocześnie w różnych grupach, tendencjach i wspólnotach. Te konflikty lojalności i polityki współistnieją często w świadomości poszczególnych osób. Zawsze argumentowałam na rzecz konieczności rozumienia różnic między rozmaitymi pozycjami i praktykami feministycznymi, wskazując, że żadna z nich nie może być uznana za jedynie słuszną. Zawsze jednak przeciwstawiać się będę sugestiom, iż oznacza Lo przyzwolenie na radosny postmodernistyczny eklektyzm. Przeciwnie, będę podkreślać potrzebę popartego argumentacją wyraźnego określenia swojego stanowiska^. Poprzez włączenie sie w debatę - w tym eseju - chcę podkreślić potrzebę wewnętrznej analizy i dyskusji w obrębie feminizmu. Celem nie powinno być jednak szufladkowanie, przyklejanie etykietek czy sporządzenie zgrabnej klasyfikacji, nawet jeśli często się nam zdaje, iz tego właśnie wymagają - by ułatwić wprowadzenie studentów w fen, w przeciwnym razie, zagmatwany obszar - nasze programy studiów i materiały kursowe. Łatwiej jest oczywiście oswoić feminizm jako problem narodowych szkół idei i kolejnych generacji metod, aniżeli rzeczywiście zmierzyć się z istotą rzeczy, czyli określić system władzy i interesy, którym pewne sposoby myślenia o sztuce i historii sztuki nadal służą i które wzmacniają. Określenie twórczości brytyjskich feministycznych historyczek sztuki jako zaawansowanej, wyrafinowanej czy teoretycznej, oznacza odarcie jej z motywującego ją wymiaru politycznego. Oznacza wyeliminowanie konfliktu, generującego feminizm i jednocześnie nieustannie przez feminizm kwestionowanego - właśnie dzięki przymierzom z antyburżuazyjnymi stanowiskami materializmu historycznego, socjalizmu, antyrasizmu oraz polityki gejowskiej i lesbijskiej.

Autorki artykułu z „Art Bulletin" smile postępują jednak na przekór tej tendencji. W końcowym fragmencie dają polityczną glossę do debaty

^ Oh.« turni ej nu <cn Uriwil zoh. mnjĄ n'n?nzjc z lisiczki M Gomirii. Artende Gru ttlwlti: Trie Imof.r ;<f f/w Fenalr Hem in Harune Art, _Arl Hullclin" <?, nr :1 MlWOi.

180 t iWSEMlĄ WLLOCK

i czerpią z prac Olive Banks, by potwierdzić swoje obserwacje na temat istniejącej w brytyjskim lem in izmie tradycji zainteresowania kwestiami klasowymi i problematyką kultury popularnej. Następnie cytują Lisę Tickner. która faktycznie pokazuje, ze krytyka artystyczna nie polepa na obecności bądź nieobecności teorii, ale na różnych wyhorach teoretycz-nvch. Kwestie postmodernistyczne byty formułowane w ten sposób w Stanach Zjednoczonych raczej pod wpływem ßaudriüarrin i Deborda, aniżeli Brechta, Ałthussera. Barthesa i Lacnna.

Jednak podane przez Goumę Peterson i Matthews przyczyny braku ciągłości rozwoju teoretycznego w amerykańskiej feministycznej historii sztuki, tracą napie swą wiarygodność: „Pierwsze, amerykańskie historyczki sztuki, nie otrzymały na studiach podstaw radykalnej teorii i metodologii, na przykład marksizmu, jak Lo miało miejsce w przypadku Bryty-jr-k, i 'dlatego nie potrafią tak szybko odpowiedzieć feministyczną transformacją tej teorii. Faktycznie, amerykańskie historyczki sztuki nie są zachęcane do stosowania jakiejś konkretnej metodologii, z wyjątkiem 'tradycyjnej', tj. empirycznej, czegokolwiek by ona nie obejmowała"'16. Druga przyczyna tkwi, zdaniem autorek, w tym, ze feministyczne historyczki sztuki w USA jako pierwszo przyjęły perspektywę histerii społecznej, a ponieważ prezentowała sie ona całkiem radykalnie w kontekście tradycyjnej historii sztuki, tylko nieliczne z nich wykroczyły poza te perspektywę. (Twierdzenie takie jest jednak wątpliwe, z Liwa pi na wyraźne zróżnicowanie w obrębie praktyk, określających siebie mianem historii społecznej. Dlatego sądzę, ze bez większego ryzyka popełnienia błędu, możemy założyć,, i i autorki nie mają tutaj na myśli marksistowskiej historii społecznej, reprezentowanej przez Carol Duncan.) Po trzecie, autorki wspominają o nieufności wobec metodologii pochodzących z Europy.

Raz jeszcze istotne staje się odnotowanie faktu dokonanej tu substytucji teorii przez metodologię i płynnego przechodzenia od jednej do drugiej. Takie postępowanie ratuje tożsamość historii sztuki jako profesji. Kwestia polityczna, odnosząca sie do tego, jakie pytania powinnyśmy stawiać historiom wizualnych reprezentacji i kultur, do których należą - pytania, któro wyprowadziłyby nas poza histerię sztuki - zostaje zastąpiona bardziej bezpieczną debatą na temat, które metodologie należy stosować w jej obrębie, Lecz dekonstrukcja, semiotyka i psychoanaliza nie są metodami. Oczywiście Operują metodami, ale wynikają one z teorii, czyli ujmowania w ramę aktu wytwarzania wiedzy na temat tego, co stanowi przedmiot danej teorii - odpowiednio: literatury, systemów znakowych i nieświadomości. Metoda wynika z systemu teoretycznego, Właśnie la prawda znika z tekstu Goumy Peterson i Matthews, wraz z kontekstami

;l" l'. G l'ivtcrsan i P M a t t h e w s , 7Vu; fe.mimat Crilti{ui\S- ilüö.

11JLITVKA TftOIrll PtlKOUsNEA I (JEOCtt/.MK 1S1

historycznymi, w których polityczna walka między systemami teoretycznymi pojawiła się w końcu lat 50. i w latach sześćdziesiątych.

Założenia poczynione przez Goumę Peterson i Matthews na temat Wielkiej Brytanii jako kon teks CU dla działalności feministycznej powinny zostać skorygowane. Mieszają one fakt nieugruntowanja się brytyjskiej politycznej tradycji myśli socjalistycznej i pojawiania Nowej Lewicy, z która początkowo związane były ważne przedstawicielki feminizmu i'Rosalüid Delmar, Juliet Mitchell, Michelle Barrett, Sheila Rowbotham, Elizabeth Wilson, by wymienić tylko kilka nazwisk) z procesami zachodzącymi wewnątrz brytyjskich uniwersytetów i departamentów historii sztuki, gdzie prawie idkt nie otrzymywał automatycznie jakichkolwiek akademickich podstaw teoretycznych i metodologicznych, a szczególnie podstaw marksizmu. (Uniwersytet Leeds jest tutaj wyjątkiem, i nasza specjalizacja w zakresie społecznej historii sztuki, zapoczątkowana w 1978 roku, zaspokajała potrzebę - odczuwaną przez wielu artystów i historyków sztuk« -studiowania materializmu historycznego)37.

O taką wiedzę, jaką zdobyłyśmy na początku lat 70., postarałyśmy sie same, formując grupy i wspólnoty czytelnicze, zakorzenione w radykalnej tradycji robotniczych grup samopomocy i ruchu podnoszenia świadomości feministycznej. Przyłączyłyśmy się do czytelniczych grup samopomocy, by studiować Marksa, Lacana i i-'oucaulta. Chodziłyśmy na konferencje organizowane przez kluby filmowe, by zmagać się tam z psychoanalizą, Czytałyśmy czasopisma, takie jak „Screen", „New Left Re-view" i „Red Rag-". Połączenie kolektywnej samopomocy i intelektualnego hricolage'ii umożliwiło reedukację wielu aktywistek i intelektualistek, poszukujących narzędzi pomocnych w usunięciu rozziewu między tym, co oficjalnie oferowano jako wiedzę, czy to o sztuce, historii, czy społeczeństwie, a tym, czego - z powodu kryzysowej sytuacji, w której żyłyśmy - potrzebowałyśmy, by móc mówić i rozumieć. Jakkolwiek książek było niewiele, było i tli jednak dosyć, by doprowadzić nas do innych książek i do kultu-ralno-intelektualnej rewolucji, dokonującej się, szczególnie we Francji. pod wpływem struktura li z mu i innych zmian w zachodnim marksizmie. Wszystko to przywiodło mnie do wyłaniającej się wówczas krytycznej

Obucni* rtian-.y clii tzynienia ze stak' rosnąca, [ii'jihia programów studiów flia^isler-skidi, ogniskujących się v,t>kół relacji tńuj-ii krytycznej j leorii kultury do historii sztuki. Tiikit innowacje stiinawia, reitullat rzeczywistydi i nituutnjiuyL-h bojów, in których aks-dcmickii; ft'inmiutki oilurywajn, rolę pi ci^szoplan ow ą, a encrpia w riusztj dyscyplinK pochodzi be;. wnLpienJH o4 ShidDntDk, które uczcstnicią w lych programadi Musimy jeduuk zaćhowjit ostrożność, by ustrzec S I ę przed postrzegał liotii lego jaka sukcesu" J LIB .prayjocLa przez giowriy nurt'". Osjiaczaloby to pyuownn dofjalityj.nqjc procesu i zapłacenie icnv, której konsekwencjo, bylohy wyrafne osłabienie [i-ministycr.nego wyzwania n-onec hojji-monistyewyeli pojęć kultury i nuuk hinn;inistycznydl.

Ib2 cmsgj.n,-. NJUOCK

p i z e s t r z r n i apotccznej l i i s t o r i i sztuk:, związanej z pracami T. J . C h i r k a , Lindy Nochi irt , K lausa Herr i inga, i innych. T a k więc amerykańska wymówka nie w y t r z y m u j e konfrontacj i z f a k t a m i , wskazuje wszakże na rzeczywistą różnicę.

Nie powinniśmy n ie doceniać wpływu zimnej wojny i w y p a l e n i a przez nią t radycj i m a r k s i s t o w s k i e j , tak na amerykańskich u n i w e r s y t e t a c h , j a k i w społeczeństwie. Co więcej, h is tor ia s z t u k i w Stanach Zjednoczonych JCKI dyscypl ina D w i ę k s z y m stopniu profesjonal izacj i i instytuc jonal izac j i njz w W i e l k i e j B r y l a n i i . H i s t o r i a sztuk i została u g r u n t o w a n a w Stanach Zjednoczonych w i ą z z k a t e d r a m i h i s t o r i i sz tuk i w polowie X I X w i e k u . Uniwersytecka instytuc jonal izac ja nauczania h i s t o r i i sz tuk i - ograniczona zresztą do i n s t y t u t ó w Courtau lda i W a r h u r g a [7 t y m o s t a t n i m j a k o »uchodźca," z N i e m i e c ! - nastąpiła w Wielk ie j B r y t a n i i , gdy na dobre trwało j u z nasze stulecie.

Ekspansja b r y t y j s k i e g o szkoln ictwa artystycznego w l a t a c h GO. prowadziła do zwiększonego aa potrzebowania na łi istoryków s z t u k i , przed k t ó r y m i stawało zadanie prowadzenia k u r s ó w sztuk pięknych w nowo powstałych p o l i t e c h n i k a c h . Rozbudowując się, p o l i t e c h n i k i tworzyły całkowicie nowy dział e d u k a c j i , w k t ó r y m przedmioty t a k i e , j a k g r a f i k a , h istoria p r o j e k t o w a n i a , s t u d i a «ad ku l turą, f i l m e m i m e d i a m i , mogły się rozwijać w obustronnie płodnej wymian ie z tą histor ia s z t u k i , k t ó r a dostosowywała się do p r i o r y t e t ó w studentów sztuk pięknych.

H i s t o r i a s z t u k i , d a l e k a od statusu el i tarnego członka n a u k h u m a n i stycznych, rozszerzała się. w Wie lk ie j B r y t a n i i w k l imacie, k tóry błyskawicznie doprowad/.ił do sojuszu tej świeżo upieczonej dyscypliny z teorią krytyczną i teorią k u l u u y . które często współistniały w świadomości jednej i tej sanity osoby. Wiele z nas zaczęło prowadzić zajęcia z filmu i badać całą bogatą sferę zjawisk wizualnych, które nie posiadając, i m p r i m a t u r sztuki pięknej czy wie lk ie j , n ie hyly wtaczane do kanonu luh tradycj i cywj i izncj i zachodniej. Fotografia, i lustracja, karykatura, i całe mnóstwo współczesnych przedstawień wizualnych zastąpiło hierarchie tradycyjnej łustorii sz tuk i i -oczywiście - również modernistycznej sztuk i i h istor i i sztuk i . Teor ia i praktyka feministyczna kreowała od IfKiS r o k u przestrzenie marginalne i nowe obszary, w k ( ó r y c n brak rygorystycznie wytyczonych granic dyscypl iny pozwolił na rozwiniecie nowych rodzajów p r a k t y k in te lektua lnych, k t ó r y c h leiuin i styczna p r a k t y k a w ohszarze wiedzy i teori i hyła zarówno j e d n y m z przykładów, j a k i is totnym źródłem wpływów.

Choć t a k i e k i e r u n k i , j a k k u l t n r o z n a w s t w o i f i łmoznawstwy, s t u d i a nad m e d i a m i i komunikacją społeczną, znalazły schronienie n a w e t w bryt y j s k i c h u n i w e r s y t e t a c h i pol i technikach, to j e d n a k f e m i n i z m pozostaje w d a l s z y m ciągu autsidun;in. Istnieje oczywiście k i l k a ośrodków prowa-

t'( 1 UTYKA THOKJI l>OHOt.J:.v;A I I i !•;•: Xil(A v 1 v. 183

dzących specjal izacje m a g i s t e r s k i e w zakresie s tudiów kobiecych, ale nie istnieją i n s t y t u t y lub p r o g r a m y studiów, które byłyby p o r ó w n y w a l n o ze skałą pr/etlsięwzięć tego typu na u n i w e r s y t e t a c h amerykańskich lub gdzie indziej''1*. F e m i n i z m zachowuje s t a t u s outsidera - nie z i n t e g r o w a n y z d y s c y p l i n a m i u n i w e r s y t e c k i m i , pozostaje stałe czymś obcym, nie tworząc sobą n a w e t spójnej a l t e r n a t y w y ^ 1 . Jest heterogeniczny i k o n f l i k t o w y . Oferuje on j e d n a k co n a j m n i e j archimedesowy p u n k t . ?. k tórego można oceniać, penetrować i przeformułowywać cały szereg współczesnych debat toczonych w obrębie t e o r i i k u l t u r y i teor i i społecznej. Jest Lo p u n k t , 7. którego można dokonywać i n t e r w e n c j i , odmieniających poszczególne dysc y p l i n y , ale też rozpocząć formułowanie niedyscy pi inn n i e g o obszaru w i e dzy, w k t ó r y m obalone zostaną podziały między wiedzą społeczną, historyczną, polityczną i k u l t u r a l n ą , tak że można będzie uchwycić ich k o n k r e t n e interakcje- w tekstach - tych, k t ó r e s t u d i u j e m y i t y c h , k tóre p i szemy. F e m i n i z m s t a n o w i zatem - i n s t y t u c j o n a l n i e i teoretycznie - „ w o l ną przestrzeń", j a k to określiła Teresa de LaureLis. N n t y m właśnie poleg a ' wartość t r a k t o w a n i a f e m i n i z m u j a k u przestrzeni oznaczania: prezentu je Się on w t a k i m ujęciu zarówno j a k o r u c h , j a k i będący w r u c h u , a zatem r ó w n i e ż j a ko projektujący przyszłość'0.

Definicję f e m i n i z m u Rosałindy D e l m a r j a k o h i s t o r i i idei odizolowanej od ruchów kobiecych można prze formułować nawiązując do J u l i i K r i s t e -vej: f e m i n i z m to - zakorzeniona h istorycznie d i a l e k t y k a . Chciałabym zachować moją osobistą historię w ramach ruchu kobiecego, a l b o w i e m jego p o l i t y k i i p r a k t y k i n a d a l kształtują moją obecną działalność, gdy znala-

** J. .Tohusun z ft. O n l l c g B aktualnie harfa tun obs'ar Referat pr/xdsiawinoy na konferencji SLoworzys-rj-nia 11 isla ryków Sztuki (Associa! Uw. ;if A r t Hi<-(uri.in.5i w LUIKIVIU'.-w 1991 roku.

'" Nie chad/i tu o jakisś wnimarjLycziskTik1 syUrntji tmdz udawanie, iv aie mu ubecnie ft'rnjnistvestnVLh h i u a rycKuli s m i k i na prominentnych stnriuwLskflcó i w cnhrze pisitnytli zawu(!r<di. l 'akt nijrnuwariia przez nie I j i k i d i stanawiak wcale ni t musi wynika? 2 iiu;ty-tux jannWuu uznania nrałvumacj>™<.:j feminizmu lub z u/.oaniu lega obccnuKCi u> iikzhĘ-dria, inleJl-klunlnw. Znacsjiit cjcścioj dzieje się uik pentanu jawin-j poktymxMci 1 r.unn-[fjiMWamu in te lok lu i i trepa. Hrzytzyma r,K tk> lei;u uznanie ZA vLuji'Ln*- i przyjęcie Liikkh w-uno$t:i rynkowych, j a k prwluktywijusc. umiejętność jjr?.yaiifrr,iecia üLucieulriw, pov.-Ur.z-chow i I ł posłuj; i »'umc sie hasłami. P;rzw akija, one firmiiiLKtkoui usianać sianowisk;i, kUJie uiiiuzhwraj.^ irii z k o k i konsolidacje pnijVklu fernimslycznrijro juka mnlt-riolu akademic-kiufo. .Htjiju sie an w Lun sposan iluslcpny knlt-jnym p n M u n i o m s w i k n t e k , |Xizwa I njfl,c im iicU'Ktiiiczyc w »tudiawnnhi i Lwarzuuiu sztuki, tńv juka - udbrcpajacyin od nurmy -„ i n i w m " \>ik [ranuwe.-sULkom, ale j a k a kulik-lnm", klu

TÓmoradnvmi, specviurtnymi - NLMIWO, klnsoirn i plciuwu [»Jusami Status 1 -u uksjan a hic u z n n n k fi nii.ni.HU-k i ich dyskursu nie sNuiuwi padi.idriaj pli;luikk'jjo ii^-ria t j . i w n i a ana nscztj d i w i k i w ^ i ninlrwaiu .l«Iciancju" :iher,ilii w caru.7. '.\'i<;kj!-zyrn F(a|Uuu raadiMn-j»;i przez r y n f k .

, : l 't', dc L a u r e L i s , Tkchnctoi/ia; nfCfri:ier, s. L?!>-2t".

lure niawi.'i swoimi wij isuyini. '" ufcsjnii a l:ic lania k:,b:cl.

iOfc'0 państwu bijrżiiazyjnefja,

184 GIL!Sr.l.OA MOLL/XIK n

i\>trnK.\ nif>mi_FOK£L>jNi.i j in;oop.^kit 185

»łani własne miejsce w obrębie instytucji. Chciałabym, podobnie, zachować żywotność specyficznej interakcji teorii i ruchu, charakteryzującej współczesny feminizm, pojmowany zarówno jako ponowne odrodze.jue aklywi-zmu, drżącego do zmiany społecznej, jak i głęboki, lecz silnie polityczny, filozoficzny powrót do problemu różnicy płci. Jedynie feminizm zapewnia zewnętrzny punkt oparcia, lak wobec materializmu historycznego, jak i historii sztuki, punkt, który umożliwia mi opracowanie projektu feministycznego w zakresie studiów nad przedstawieniami wizualnymi oraz ich praktykami, dyskursami i instytucja)sil. Projekt feministyczny, który łączy podejście materialistyczne z uznaniem roli domeny psychosymboliczuej. W tym właśnie sensie, jakkolwiek mogłabym odpowiedzieć twierdząco na pytanie; czy jes teś feministka?, nie mogłabym udzielić takiej samej odpowiedzi, zapytana: czy jes teś historyczką sztuki? Kusi mnie wówczas zawsze, by postawić to .samo pytanie, które zadałam na Konwentyklu Kobiet w 1990 roku: „Czy liistoria sztuki może przetrwać presję feminizmu"?

Z historykami sztuki dziele wspólny obszar badań. Studiuje; te sanie artefakty lub obrazy, czytam te same dokumenty, A5e przedmiotem mojego dvskursu nie jest „sztuka", a jego celu nie stanowi waloryzacja sztuki jako kategorii i wartości . Przedmtulem dyskursu feministycznego jest psychospołeczne wytwarzanie różnicy seksualnej oraz relacje władzy. Badany jes t sposób, w jak i przekraczają one granice bliskich sobie formacji rasy i klasy. Formacje te, zarówno kształtują warunki reprezentacji wizualnej, jak i u s t a n a w i a n e są i podtrzymywane przez jej ekonomie.

Naszego projektu nie powinny determinować ani moda, ani styl, ani geografia, atu pokolenie. Kie podróżuję z metodologiczną wal izką, w którą pakuje semiotykę, psychoanalizę, etc. Stosowanie s t ruktura l izmu i p o s t s t r u k t u r a l m i i u oznacza uczestnictwo w rewizji kluczowych kategorii, zgodnie z którymi organizowane były dotychczas si.udia w naukach humanistycznych, włączając w t:a historie sztuki. Jeś l i zniesiemy idee jednostkowego i ekspresyjnego autora i postawimy sohie za cel umiejscow i o n ą historycznie l ek turę tekstów, podobnie historycznie skoutekslu-aliz-owanych, wówczas tradycja monograficznego celebrowania „ojców modernizmu" lub inne wielkie błędy fallocentryzmu (ptuu'lacivs) nie będą j u ż dluzej możliwe. Modele takie, jak s t rukturał izm czy pos t s t ruktur a -lizni, s a m e są tes towane z p u n k t u widzenia teorii podmiotowości, które wbrew sobie umożliwiły w y r a ż e n i e się formacji kobiecości i męskości jako konstruktów ustanowionych społecznie i psychicznie. Każdy system teoretyczny dostarcza pewnych instrumentów, przydatnych do zajmowania s ię kwestiami feministycznymi. Każdy z nich zapewnia narzędzia krytyki ograniczeń, właściwych dla pozostałych systemów. W sytuacji, w której j edna teoria walczy z pozostałymi, zamiast usadowić s ię wygodnie na

wózku w inte lektualnym supermarkecie, projekt feministyczny zapewnia przestrzeń dla chwilowych związków i twórczych konfliktów, co określiłam jako bricolage. Przestrzeń, która, otwiera feminizm, prezentuje s ię jako ów pojęciowy rynsztunek i n ieus tannie negocjowany konflikt, poniew a ż stale jeszcze musimy wkładać wiele wysiłku, by ująć dyskursywnie ku l turową i społeczną niższość kobiet oraz skutecznie formułować: rozszerzające sie feministyczne wyzwania. Takie przeglądy, j a k Thalii Go u my Peterson i Pa tri ci i Matthews, niezamierzenie ..spłaszczają" ten konflikt i jego historie, otrzymując w ten sposób d w u w y m i a r o w ą m a p ę jednostek i ich idei, dla której autorki są w stanie dostarczyć jedynie rozwijające s ię l inearnie, czasowe Luncrarium.

Konstruując program MA w zakresie feminizmu i sztuk wizualnych, czuję się zobowiązana do określenia problematyki tego obszaru i - w związku z tym - do zasugerowania, że właściwe podejście do tematu wymaga uwzględnienia przynajmniej pięciu obszarów teoretycznych: teorii togo, co społeczne, w jaki sposób mażemy myśleć o totalności stosunków ;

społecznych; teorii tego, co historyczne; teorii tego, co ideologiczne; teorii ' tego, co Łckstualne oraz teorii podmiotu. Zapewniają one dostęp do przed- i mjolów analizy, odpowiednio; władzy, dominacji, reprezentacji, pragnie- j nia i różnicy. Polityka teorii jest polityka, opon; wobec represji faktu ' opresji i wobec tłumienia narzędzi analizy opresji i jej transformacji. Jeśli plecV'rodzaj jako D ś władzy stanowi w naszej kulturze problem tłumiony, to jego ^teoretyzowanie tłumione jes t n ieustannie - świadomie -przez tych, którzy .sprzeciwiają s ię w ogóle poruszaniu tego tematu i -n i e ś w i a d o m i e - przez tych, którzy nie potrafią s teoretyzować faktu je^ro tłumienia. Dlatego tak wielką krytyczną w a g ę posiada to, że s taramy s ię teoretycznie ująć sposób, w jaki badamy kobiety, ich kondycję i historię, ich miejsce w reprezentacji i ich reprezentacje, że zas tanawiamy się, w

jaki sposób uczynić studia kobiece f e m i n i s t y c z n y m i . To znaczy, by po raz ostatni odwołać s ię do Torii Moi, w jaki sposób te studia upolitycznić - p r a k t y k o w a ć poli tykę teorii. Dzieje sztuki i historia sztuki pozostają, niezbędnym terenem tej debaty, ponieważ poprzez swe widoczne oddalenie -- jako uprzywilejowane w n ę t r z e - Dd sfery społecznej i politycznej, dzięki sprowadzeniu kultury do prywatności , z dala od brudnych interesów polityki i władzy, dyskursy sztuki i liistorii sztuki chronią dominującą s t r u k t u r ę władzy, Z jej curocentrycznymi, bomofobicznymi i patrior-chalnymi narrac jami o sztuce.

Wyzwania, j ak ie s tawiane są historii czy historu sztuki jako narracjom, wynika ją z bardziej złożonego i konfliktowego sensu procesów społecznych i historycznych. Mogę s ię jedynie zgodzić z l'JIizabeth Fox-Geno-vese, która kończy swoje własne s tudium, Placing Women's Hi&tvry in

I S « ÜHISKL1M My.MKJ-K

History, następującą uwagą: „Historia kobiet kwestionuje historię głównego nurtu nie po to, by zastąpić kronikę pixliniot.ii męskiego kronika podmiotu kobiecego, ale - by ponownie umieścić w centrum procesu historycznego konflikt, dwuznaczność i tragizm. Po to, by badać różno rodne i niejednolite terminy, w których rodzaje {geiideisi, klasy i rasy uczestniczą w wykuwaniu wspólnego losu"41. A jako te jesteśmy częścią procesu historycznego, musimy poddać nasze własne historie takiemu rozpoznaniu.

Pfzcfoiył 2 języka angielskiego Mariusz Brvt

1 1 F. Fox-CioTinvr.sE, Placing H'icncnV Hmtury in Wt.<J«n. „Mew

f 19821, s. Ził. •alt Ru Via w" 1S,"

FRAGMENTY

PAWKL I..ESZKOW1C2

DECENTRALIZACJA I MULTIKULTURALIZM

Określający kondycje współczesnej zachodniej kultury - postmodernizm: zdecentralizowany, pluralistyczny, alegoryczny, schizofreniczny, jest traktowany zazwyczaj jako kryzys kulturowych autorytetów przysługujących zac h od n iej cyw i 1 i zacj i i j ej i ns ty tu ej om.

Jean Francois Lyotard pisze o postmodernizmie jako o kryzysie wielkich narracji. W jego interpretacji modernistyczne narracje legitymizowały misję zachodniego człowieka do przekształcenia całej planety w swój własny wizerunek, transformację całego świata w przedstawienie?, w którym człowiek pełni funkcję podmiotu.

.Martin Heidegger w łatach trzydziestych nazywał swoja epokę wiekiem świata obrazu. Tym. co elvi rak te ryzuje kondycję współczesności jest fakt, iż; „świat stal się obrazem", a rzeczywistość egzystuje poprzez swe przedstawienia.

Przeplatają się w tym procesie dwa zjnwiska: przekształcenie świata w konstruowany wizerunek, a człowieka w podmiot, tego przedstawienia, Całość realizuje jeden cel i zamiar, zdobycie panowania, władzy nad całością, powołując do istnienia kulturę przemocy rządząca, sie prawami kontroli i represji1.

Postmodernistyczny kryzys-prżelom kwestionuje dotychczas dominujący1, uważany za uniwersalny system przedstawiania związany z instytucjami kulturowej władzy. Dekonstrukcyjne operacje nie niwelują przedstawienia, ale usliuią ujawnić strukturę panowania, która uprawomocnia pewno teksty i obrazy, podczas jrdy blokuje i unieważnia inne1.

1 [":. Q i r e n * , BcyiauJ Rsrtigr.tuon. ürarasrflWM, f'tmvr am! Cuituiv, ßerk<j;Cj\ Lew Anjjcł«. Oxford, Li'niVkTüity nf California ]'r~fs. ]lJ92, s- 17ö-l 7-6

a Ibidem, s. 1Ü.H