1Edicin: 01.03.2010|Versin actual bajo www.erco.comPrincipiosIluminacin espacios inter.Control de luzSimulacin y clculoConfigurar con luzIluminacin espacios exter.LuminotecniaGlosarioLa Gua ofrece informacin en profundidad acerca de los funda-mentos fsicos de la iluminacin, as como propuestas de solucin para situaciones de iluminacin concretas: una enciclopedia de la iluminacin arquitectnica. Los mdulos de conocimiento utilizan las posibilidades de interactividad que ofrece Internet, por ejemplo para ilustrar fenmenos depen-dientes del tiempo, experimentos o contrastes entre soluciones alternativas: www.erco.com/guideE Gua2Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comE GuaPrincipiosLa descripcin de la percepcin visual exige no slo representar el ojo como sistema ptico, sino tambin explicar la interpretacin de la imagen. Tanto la psicologa de la percepcin como los objetos de la percepcin contribuyen a la comprensin para el proyecto de iluminacin.Historia Ver y percibir 3Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comE GuaPrincipiosHistoriaHasta el siglo XVIII, el ser humano dispona nicamente de dos fuen-tes de luz: la luz diurna natural y, desde la edad de piedra, la llama como fuente de luz artificial. Estos dos tipos de iluminacin han determinado durante mucho tiempo la vida y la arquitectura. Con la invencin del alumbrado por gas, y ms adelante de las fuentes de luz elctricas, se inici una nueva era.Proyectos de ilumina-cin cuantitativos Proyectos de ilumina-cin cualitativos Proyectos de ilumina-cin orientados a la percepcin 4Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comLas iluminancias similares a la luz diurna se convirtieron, mediante la iluminacin elctrica, en una cuestin de esfuerzo tcnico. Con la utilizacin de iluminacin de baador para el alumbrado pblico mediante torres de luz a finales del siglo XIX, el deslumbra-miento y las sombras proyectadas originaron ms inconvenientes que ventajas. En consecuencia, esta forma de alumbrado exterior desapareci al poco tiempo. Si inicialmente el principal pro-blema radicaba en unas fuentes de luz insuficientes, ms adelante fue preciso centrarse en el manejo racional de un exceso de luz. Con la creciente industrializacin, en el mbito de la iluminacin para puestos de trabajo se estudi intensamente la influencia de la iluminancia y del tipo de ilumina-cin en la eficiencia de la produc-cin. De este modo aparecieron reglamentos exhaustivos que esta-blecan iluminancias mnimas, as como calidades para la reproduc-cin cromtica y la limitacin del deslumbramiento. Este catlogo normativo sirvi, trascendiendo ampliamente el mbito de los puestos de trabajo, como directriz para la iluminacin, y determina hasta el presente la prctica de los proyectos de iluminacin. Sin embargo, este planteamiento notena en cuenta la psicologa de la percepcin. Las reglas de la ilumi nacin cuantitativa no con-templaban la forma en que el ser humano percibe claramente las estructuras ni el hecho de que la iluminacin tambin transmite una impresin esttica.Torre de luz estadounidense(San Jos 1885)E GuaPrincipios|HistoriaProyectos de iluminacin cuantitativos 5Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comLa limitacin a una perspectiva de la percepcin humana orientada fisiolgicamente condujo a unos conceptos de iluminacin insatis-factorios. Tras la Segunda Guerra Mundial, surgi en los Estados Unidos una nueva filosofa de iluminacin que ya no tena en cuenta exclusivamente aspectos cuantitativos. Al incorporar la psicologa de la percepcin a la fisiologa del aparato visual, se consideraron todos los factores de la interaccin entre la persona perceptora, el objeto observado y la luz como elemento mediador. La planificacin de la iluminacin orientada a la percepcin ya no se interesaba primordialmente por los conceptos cuantitativos de la iluminancia o la distribucin de la luminancia, sino por factores cualitativos.E GuaPrincipios|HistoriaProyectos de iluminacin cualitativos 6Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comE GuaPrincipios|HistoriaProyectos de iluminacin orientados a la percepcin Los proyectos de iluminacin orientados a la percepcin en los aos 60 consideraban al ser huma-no, con sus necesidades, como factor activo en la percepcin, y ya no como simple perceptor de un entorno visual. El disea dor analizaba la importancia de reas y funciones especficas. Sobre la base de estos patrones de signifi-cado era posible planificar y con-figurar adecuadamente la luzcomo tercer factor. Esto requeracriterios cualitativos y un voca-bulario apropiado. De este modo podan describirse tanto los requi-sitos planteados a una instalacin de iluminacin como las funcio-nes de la luz. Richard Kelly William Lam7Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comRichard Kelly (1919-1977) fue un pionero de los proyectos de ilumi-nacin cualitativos que integr en un concepto unitario las ideas procedentes de la psicologa de la percepcin y de la iluminacin de escenarios. Kelly se distanci de la estipulacin de una iluminancia unitaria como criterio central del proyecto de iluminacin. Sustitu-y la cuestin de la cantidad de luz por la cuestin de las diferen-tes calidades de la luz, conformea una serie de funciones de la ilu - minacin orientadas al observa-dor perceptor. En este contexto, en los aos 50 Kelly estableci una distincin entre tres funcio-nes bsicas: ambient luminescen-ce (luz para ver), focal glow (luz para mirar) y play of brilliants (luz para contemplar).E GuaPrincipios|Historia|Proyectos de iluminacin orientados a la percepcin Richard Kelly Introduccin8Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comE GuaPrincipios|Historia|Proyectos de iluminacin orientados a la percepcin Richard Kelly Luz para mirarCon objeto de lograr una diferen-ciacin, Kelly plante una segun-da forma de luz, a la cual denomi-n focal glow, traducible como luz para mirar. En este caso, por primera vez se encomend expresamente a la luz el cometido de participar activamente en la transmisin de informacin. Para ello se tuvo en cuenta el hecho de que las zonas claramente iluminadas atraen involuntaria-mente la atencin de la persona. Una distribucin adecuada de la claridad permita ordenar la abundancia de informacin con-tenida en un entorno. Las reas con informacin esencial podan Luz para contemplarLa tercera forma de la luz,play of brilliants o luz para contemplar, surgi de la certe-za de que la luz no slo puede mostrar informacin, sino que constituye una informacin en s misma. Esta idea se aplic sobre todo a los efectos de brillantez creados por fuentes de luz pun-tuales sobre materiales reflectan-tes o refractantes. No obstante, tambin poda percibirse como brillante la propia fuente de luz. La luz para contemplar insuflaba vida y atmsfera especialmente en todos los espacios representa-tivos. Lo que tradicionalmente se haba conseguido mediante ara-as y luces de velas, ahora poda lograrse tambin aplicando los proyectos de iluminacin moder-nos, mediante el uso selectivo de esculturas de luz o la creacin de brillantes sobre materiales ilumi-nados.Luz para verComo primera y fundamental forma de luz, Kelly identific la ambient luminescence; un tr-mino que puede traducirse como luz para ver. Este elemento proporcionaba una iluminacin general del entorno, y aseguraba que el espacio circundante, sus objetos y las personas en l pre-sentes fueran visibles. En virtud de su carcter amplio y unifor-me, esta forma de iluminacin, que brindaba una posibilidad de orientacin y manejo generales, coincida en gran medida con los planteamientos de los proyectos de iluminacin cuantitativos. Sin embargo, a diferencia de lo que sta postulaba, la luz para ver no era la meta, sino simplemente la base de un proyecto de ilumina-cin ms complejo. No se perse-gua una iluminacin global con una iluminancia pretendidamente ptima, sino una iluminacin dife-renciada fundamentada sobre el nivel bsico de la luz ambiental. realzarse mediante una ilumi-nacin acentuada, mientras que las informaciones secundarias o perturbadoras podan atenuarse mediante un nivel de iluminacin menor. Esto facilitaba una infor-macin ms rpida y segura. El entorno visual se apreciaba en sus estructuras y en la importancia de sus objetos. Idntico principio se aplicaba a la orientacin en el espacio, p. ej. la diferenciacin rpida entre una entrada principal y una secundaria, as como a la acentuacin de objetos, como en el caso de la presentacin de pro-ductos o el realce de la escultura ms exquisita de una coleccin.9Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comE GuaPrincipios|Historia|Proyectos de iluminacin orientados a la percepcin Richard Kelly Glass HouseArquitecto: Philip JohnsonLugar: New Canaan, Connecticut, 1948-1949Kelly desarroll en la Glass House los principios bsicos de la ilumi-nacin de interiores y de exte-riores, los cuales aplicara ms adelante en numerosos edificios residenciales y de negocios. Kelly evit las persianas para la luz solar, puesto que consideraba que estorbaban la vista al exterior y mermaban la sensacin espacial de amplitud. Utiliz una ilumi-nacin atenuada de las paredes interiores para reducir el acusado contraste de claridad entre el interior y el exterior durante el da. Para la noche, desarroll un concepto que tena en cuenta el reflejo de la fachada de cristal y preservaba la sensacin espacial. Kelly recomend velas para el interior, a fin de crear brillo y una atmsfera estimulante. En el exterior, varios componentes de iluminacin posibilitaron la vista al exterior desde el espacio habi-table y generaron profundidad espacial: proyectores instalados en el tejado iluminaban el csped frente al edificio y los rboles junto a la casa. Proyectores adi-cionales acentuaban los rboles en el plano medio y en el fondo,a fin de hacer visible el paisaje. Las ilustraciones han sido facilita-das amablemente por la Coleccin Kelly.Seagram BuildingArquitectos: Ludwig Mies van der Rohe and Philip JohnsonLugar: Nueva York, estado de Nueva York, 1957La visin para el Seagram Building era una torre de luz reconocible desde la lejana. En colaboracin con Mies van der Rohe y Philip Johnson, Kelly logr este efecto haciendo que el edificio emitieraluz de dentro hacia fuera, median-te techos luminosos en las plantas de oficinas. Un mando de luces de dos etapas para las lmparas fluorescentes permita ahorrar energa por la noche. La zona del zcalo iluminada creaba la impre-sin de que el rascacielos flota sobre la calle. La iluminacin ver-tical uniforme del ncleo del edi-ficio mediante luminarias empo-trables en el techo ofreca por la noche una impresionante pers-pectiva al edificio. Una alfombra de luz se extenda desde el inte-rior al espacio frente a la entrada. A fin de obtener una proteccin contra los rayos solares uniforme en la fachada, las persianas de las ventanas slo podan ajustarse en tres posiciones: abierta, cerrada y medio abierta.10Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comE GuaPrincipios|Historia|Proyectos de iluminacin orientados a la percepcin Richard Kelly New York State TheaterLincoln Center for the Performing ArtsArquitecto: Philip JohnsonLugar: Nueva York, estado de Nueva York, 1965Para el New York State Theater, Kelly investig estructuras cris-talinas para desarrollar la araa del auditorio y la iluminacin de las barandillas del balcn en el foyer. La araa del auditorio, con un dimetro aproximado de tres metros, se compona de una multitud de pequeos diamantes de luz. En el foyer, las luminarias en la barandilla deban actuar como las joyas de una corona y enfatizar la majestuosidad del espacio. Gracias a la estructura abundantemente faceteada, las fuentes de luz apantalladas hacia el lado frontal generaban reflejos intensos. De este modo se obtenan efectos de brillantez comparables al fulgor de piedras preciosas. Kelly concibi adems la iluminacin de las dems reas del Lincoln Center, a excepcin del interior de la Metropolitan Opera House.Kimbell Art MuseumArquitecto: Louis I. KahnLugar: Fort Worth, Texas, 1972El uso magistral de la luz natural en el Kimbell Art Museum se bas en la colaboracin entre Louis Kahn y Richard Kelly. Kahn dise una serie de galeras orientadas de norte a sur con techos above-dados, los cuales presentaban una rendija de luz central. Kelly pro-yect el sistema de direccin de la luz con la lmina de aluminio abovedada. A travs de la perfo-racin penetraba la luz diurna, a fin de suavizar el contraste entre el reflector y la bveda de cemen-to iluminada por la luz diurna. Se dej sin perforar la porcin cen-tral de la lmina de aluminio, con objeto de bloquear la luz diurna directa. En las zonas en las que no se requera proteccin contra la radiacin ultravioleta, como el vestbulo o el restaurante, se utili-z un reflector totalmente perfo-rado. Para el clculo del contorno del reflector y de las propiedades de luz previsibles se utilizaron ya programas informticos. En la parte inferior del sistema de direccin de la luz diurna se inte-graron carriles de corriente y proyectores. Para los patios inte-riores, Kelly propuso plantas, a fin de suavizar la luz diurna intensa para los espacios interiores.11Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comE GuaPrincipios|Historia|Proyectos de iluminacin orientados a la percepcin Richard Kelly Yale Center For British ArtArquitecto: Louis I. KahnLugar: New Haven, Connecticut, 1969-1974Louis Kahn desarroll en cola-boracin con Kelly un sistema de tragaluces para iluminacin en el Yale Center for British Art. La intencin del museo era con-seguir una iluminacin de los cuadros exclusivamente por luz diurna tanto en das soleados como nublados. Slo en caso de luz diurna escasa deba emplearse una combinacin con iluminacin artificial. Las cpulas de ilumina-cin, con la construccin de lmi-nas montada de forma fija en la parte superior, permitan la entra-da de luz del norte difusa en el edificio e impedan la incidencia directa de luz desde posicionesdel sol elevadas sobre paredes o suelos. Los tragaluces estabancompuestos por la cpula de plexigls superior con proteccin UV y una construccin tipo snd-wich consistente en una placa de plstico translcida para la proteccin contra el polvo, un difusor de luz de alto brillo y una lente acrlica prismtica de dos capas en la parte inferior. En los carriles de corriente existentes en la parte inferior de las cpulas de iluminacin estaban montados baadores de pared y proyectores. Durante el proceso de diseo se utilizaron una maqueta a escala 1:1 y clculos por ordenador.12Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comE GuaPrincipios|Historia|Proyectos de iluminacin orientados a la percepcin William Lam William M. C. Lam (1924-), uno de los ms entusiastas defensores de los proyectos de iluminacin con carcter cualitativo, elabora en los aos 70 un catlogo de crite-rios, un vocabulario sistemtico para la descripcin contextuali-zada de los requisitos planteados a una instalacin de iluminacin. Lam distingue entre dos grupos principales de criterios: las acti-vity needs (necesidades de acti-vidad), los requisitos derivados de la participacin activa en un entorno visual, y las biological needs (necesidades biolgicas), las cuales agrupan en cada con-texto los requisitos psicolgicos vigentes planteados a un entorno visual.Introduccin13Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comActivity needsLas activity needs describen los requisitos derivados de la par-ticipacin activa en un entorno visual. Para estos requisitos son determinantes las propiedades de las tareas visuales existentes. El anlisis de las activity needs coincide en gran medida con los criterios del proyecto de ilumina-cin. Tambin se da una gran coin-cidencia en cuanto a los objetivos de la luminotecnia en este mbi-to. Se persigue una iluminacin funcional que cree condiciones ptimas para la actividad a desa-rrollar, ya sea en el trabajo, el movimiento a travs del espacio o el tiempo libre. Sin embargo, a diferencia de los valedores de los proyectos de iluminacin cuanti-tativos, Lam se rebela contra una iluminacin uniforme en funcin de la tarea visual ms difcil en cada caso. Ms bien promueve el anlisis diferenciado de todas las tareas visuales que se den confor-me a lugar, tipo y frecuencia. Biological needsPara Lam es ms importante el segundo complejo de su sistema, el cual abarca las biological needs. Las biological needs agrupan los requisitos psicol-gicos planteados a un entorno visual vigentes en cada contexto. Mientras que las activity needs resultan de una interaccin cons-ciente con el entorno y apuntan a la funcionalidad de un entorno visual, las biological needs abar-can necesidades esencialmente inconscientes que constituyen la base para la evaluacin emocional de una situacin. Se centran en el bienestar en un entorno visual. En su definicin, Lam parte del hecho de que nuestra atencin visual se dirige a una nica tarea visual slo en momentos de mxi-ma concentracin. La mayor parte del tiempo, la atencin visual de la persona se extiende a la observacin de su entorno gene-ral. De este modo se perciben de inmediato las alteraciones en el entorno, permitiendo adaptar el comportamiento sin demora a las situaciones cambiantes. La eva-luacin emocional de un entorno visual depende en buena medida de si ste ofrece claramente la informacin necesaria o si se la oculta al observador.E GuaPrincipios|Historia|Proyectos de iluminacin orientados a la percepcin William Lam OrientacinEntre los requisitos psicolgicos fundamentales planteados a un entorno visual, Lam identifica en primer lugar la necesidad de una orientacin clara. En este contexto, puede entenderse la orientacin en trminos esencial-mente espaciales. En este caso, se refiere a la perceptibilidad de metas y de los caminos que conducen a stas, a la situacin espacial de entradas, salidas y de las ofertas especficas de un entorno, ya se trate de una recep-cin o de la compartimentacin de unos grandes almacenes. Pero la orientacin abarca tambin la informacin sobre otros aspec-tos del entorno, p. ej. la hora, las condiciones meteorolgicas o los sucesos en el entorno. En ausen-cia de tales informaciones, como es el caso por ejemplo de las salas cerradas de grandes almacenes o de los pasillos de grandes edifi-cios, el entorno se percibe como artificial y opresivo, siendo impo-sible recuperar el dficit de infor-macin hasta haber abandonado el edificio.Orientacin HoraCondiciones meteorolgicas Entorno14Edicin: 20.03.2007|Versin actual bajo www.erco.comE GuaPrincipios|Historia|Proyectos de iluminacin orientados a la percepcin William Lam ComprensibilidadUn segundo grupo de necesidades psicolgicas hace referencia a la abarcabilidad y comprensibilidad de las estructuras circundantes. En este contexto es determinante sobre todo la visibilidad suficiente de todas las reas del espacio. sta determina la sensacin de seguridad en un entorno visual. Las esquinas oscuras, por ejemplo en pasos subterrneos o en los pasillos de grandes edificios, ocul-tan posibles peligros tanto como las zonas sobreiluminadas de forma deslumbrante. Sin embar-go, la abarcabilidad no depende nicamente de la plena visibili-dad, sino que tambin incluye la estructuracin, la necesidad de un entorno inequvoco y ordenado. La persona percibe una situacin como positiva en la que sean claramente reconocibles la forma y la estructura de la arquitectura circundante, pero en la que las reas esenciales tambin estn claramente destacadas de este trasfondo. En lugar de un flujo de informacin desconcertante y posiblemente contradictorio, de esta forma un espacio se presenta con una cantidad abarcable de propiedades claramente ordena-das. Tambin es importante para la relajacin la presencia de una perspectiva al exterior o de pun-tos visuales interesantes, p. ej. de una obra de arte.Seguridad EstructuracinPerspectiva al exteriorComunicacinUn tercer mbito abarca el equilibrio entre la necesidad de informacin de la persona y su aspiracin a una esfera privada definida. En este contexto se perciben negativamente tanto el aislamiento total como la expo-sicin pblica total; un espacio debera posibilitar el contacto con otras personas, pero permi-tiendo al mismo tiempo definir mbitos privados. Dicho mbito privado puede crearse, por ejem-plo, mediante una isla de luz que destaque del entorno un grupo de asientos o una mesa de confe-rencias dentro de un espacio ms grande.Exposicin pblica ComunicacinContemplacin15Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com La mayor parte de la informacin sobre el entorno le llega al hom-bre a travs de los ojos. Para ello, la luz no slo es indispensable y medio de la vista, sino que por su intensidad, su distribucin y sus cualidades crea condiciones espe-cficas que influyen sobre nuestra percepcin. En definitiva, la plani-ficacin de iluminacin es la pla-nificacin del entorno visual del hombre; su objetivo es la creacin de condiciones de percepcin, que posibiliten trabajos efectivos, una orientacin segura, as como su efecto esttico. Las cualidades fsicas de una situacin luminosa se pueden calcular y medir, pero al final siempre decide el efecto real sobre el hombre: la percep-cin subjetiva valora la bondadde un concepto de iluminacin.E GuaPrincipiosVer y percibir Fisiologa del ojoPsicologa de la visinConstanciaPercepcin de formasObjetos de percepcin16L |x}Suu||j| 1000000vc:cas s|, 10000!as| ||j||uj 1000C|:cu|a|ou zouc ||j||uj 100S:cc ||j||uj 10Voou||j| 1Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com Presentar el ojo sencillamente como un sistema ptico, no basta para describir en qu consiste la percepcin visual del ser humano. El resultado en s de la percepcin no se encuentra en la imagen del entorno sobre la retina, sino en la interpretacin de esta imagen; en la diferenciacin entre objetos con propiedades constantes y la variabilidad de su entorno.E GuaPrincipios|Ver y percibirFisiologa del ojo Sistema pticoReceptores Adaptacin17Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com Ojo y cmara Un principio para la interpreta-cin del procedimiento de per-cepcin es la comparacin del ojo con una cmara: En el caso de la cmara se proyecta, a travs de un sistema ajustable de lentes, la imagen invertida de un objeto sobre una pelcula; un diafragma se ocupa de la regulacin de la cantidad de luz. Despus del reve-lado y la reversin al efectuar la ampliacin, se obtiene finalmente una imagen visible, bidimensional, del objeto. Del mismo modo, enel ojo se proyecta sobre el fondoocular a travs de una lente defor mable una imagen inver-tida, el iris toma la funcin del diafragma y la retina la del papel de la pelcula. Por la retina se transporta la imagen, a travs del nervio ptico, al cerebro, para que all finalmente pueda recuperar su posicin inicial y hacerse cons-ciente en una determinada zona, la corteza visual. En cuanto al ojo existen diferen-cias entre la percepcin real y laimagen en la retina.Esto tieneque ver con la deformacin espa-cial de la imagen mediante la proyeccin sobre la superficie EPerspectivaGuaPrincipios|Ver y percibir|Fisiologa del ojoSistema pticoAberracin esfrica. Objetos pro-yectados quedan deformados por la curvatura de la retina.Si se perciben objetos de disposi-cin localizada, se forman sobre la retina en perspectiva imgenes deformadas. As, por ejemplo, un rectngulo visto en ngulo produce una imagen retiniana trapecial. Pero esta imagen tam-bin podra haberse producido por una superficie trapecial, vista frontalmente. Se percibe una ni-ca forma, el rectngulo, que real-mente ha provocado esta imagen. Incluso cuando el observador u objeto se mueven, perdura esta percepcin de forma rectangular constante, aunque la forma de la imagen proyectada de la retina vara ahora constantemente por la cambiante perspectiva.Aberracin cromtica. Imagen borrosa por la refraccin diferente de los colores espectralesPercepcin constante de una for-ma a pesar de la variacin de la imagen retiniana por la perspecti-va cambiantedeformada de la retina, y con la aberracin cromtica la luz de distintas longitudes de onda tam-bin se refracta distintamente, de modo que se crean anillos de Newton alrededor de los objetos. Pero todos estos defectos son eli-minados durante la transforma-cin de la imagen en el cerebro.18Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|Fisiologa del ojoReceptoresReceptores Hay dos tipos diferentes de receptores: son el cono y el bas-toncillo. Tampoco la distribucin espacial es uniforme. Slo en un punto, el llamado punto ciego, no hay receptores, debido a que all desemboca el nervio ptico a la retina.Densidad de receptores Por otro lado, existe tambin una zona con una densidad receptora muy elevada, un rea denomina-da fvea, que se encuentra en el foco de la lente. En esta zona central se encuentra una canti-dad extremadamente elevada de conos, mientras que la densidad de conos hacia la periferia dis-minuye considerablemente. All se encuentran los bastoncillos, inexistentes en la fvea.El histrico evolutivamente ms antiguo de estos sistemas est formado por los bastoncillos. Sus propiedades especiales consisten en una sensibilidad luminosa muy elevada y una gran capacidad perceptiva para los movimientos por todo el campo visual. Por otro lado, mediante los bastoncillos no es posible ver en color; la precisin de la vista es baja, y no se pueden fijar objetos, es decir, observarlos en el centro del campo visual ms BastoncillosCantidad N de conos y baston-cillos sobre el fondo ocular en funcin del ngulo visual.detenidamente. Debido a la gran sensibilidad a la luz, el sistema de bastoncillos se activa para ver de noche por debajo de aproxima-damente 1 lux; las singularidades de ver de noche sobre todo la desaparicin de colores, la baja precisin visual y la mejor visibili-dad de objetos poco luminosos en la periferia del campo visual se explican por las propiedades del sistema de bastoncillos.Los conos forman un sistema con diferentes propiedades que determina la visin con mayores intensidades luminosas, es decir, durante el da o con iluminacin artificial. El sistema de conos dis-pone de una sensibilidad luminosa baja, y est sobre todo concen-trado en el rea central alrededor de la fvea. Pero posibilita ver colores, teniendo tambin una gran precisin visual al observar objetos, que son fijados, es decir, su imagen cae en la fvea. Con-trariamente a como se ve con bastoncillos, no se percibe todo el campo visual de modo uniforme; el punto esencial de la percepcin se encuentra en su centro. No obstante, la periferia del campo visual no est totalmente exenta Conos de influencia; si all se perciben fenmenos interesantes, la mira-da se dirige automticamente hacia ese punto, que luego se retrata y percibe con ms exacti-tud en la fvea. Un motivo esen-cial para este desplazamiento de la direccin visual es, adems de movimientos que se presentan y colores o motivos llamativos, la existencia de elevadas lumi-nancias, es decir, la mirada y la atencin del hombre se dejan dirigir por la luz.Sensibilidad relativa a la luz de conos V y bastoncillos V en fun-cin de la longitud de onda.Sensibilidad espectral a los colo-res de los conos en funcin de la longitud de onda19L |x}Suu||j| 1000000vc:cas s|, 10000!as| ||j||uj 1000C|:cu|a|ou zouc ||j||uj 100S:cc ||j||uj 10Voou||j| 1L cd|n2}Suu||j| 1000000000lucaudcsccu |an na |u|s|} 100000l|uo:csccu |an 10000Suu|| C|ouds 10000b|uc s|, :000Lun|uous cc|||uj :00Louv:cd |un|ua|:cs 100P:cc::cd va|ucs |u |uc:|o: saccs:0-:00w||c ac: a :00 |x 100Vou|o: ucja|vc} 10-:0w||c ac: a : |x 110

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7 L cd|n2}S43216Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|Fisiologa del ojoAdaptacinDa y noche Una de las facultades ms nota-bles del ojo es su capacidad de adaptarse a diferentes situaciones de iluminacin; percibimos nues-tro entorno tanto bajo la luz de la luna como bajo la del sol, con diferencias de iluminancia del orden de 100000. Esta facultad del ojo se extiende incluso sobre un campo an mayor: una estrella Luminancia Esta capacidad de adaptacin se origina slo por una parte muy pequea mediante la pupi-la, que regula la incidencia; la mayor parte de la capacidad de adaptacin la aporta la retina. Aqu se cubren por el sistema de bastoncillos y conos campos de distinta intensidad luminosa; el sistema de bastoncillos es efectivo en el campo de la visin noctur-na (visin escotpica), los conos posibilitan la visin diurna (visin fotpica), mientras que en el perodo de transicin de la visin crepuscular (visin mespica) ambos sistemas receptores estn activados. Aunque la visin es posible sobre un campo muy grande de lumi-nancias, existen, para la percep-cin de contrastes en cada una de las distintas situaciones de ilu-minacin, claramente unas limi-La nueva adaptacin a situaciones ms luminosas se desarrolla rela-tivamente rpido, mientras que la adaptacin a la oscuridad puede necesitar ms tiempo. Ejemplos evidentes son las sensaciones de deslumbramiento que se produ-cen con el cambio al salir de una sala oscura (por ejemplo, de un cine) a la luz del da o la ceguera transitoria al entrar en un espacio con una mnima iluminacin, res-pectivamente. Tanto el hecho de Tiempo de adaptacinIluminancias E y luminancias L tpicas bajo luz natural y luz artificialque los contrastes de luminancia slo pueden ser conformados por el ojo en un cierto volumen, como el hecho de que la adaptacin a un nuevo nivel luminoso necesita tiempo, tienen consecuencias sobre la planificacin de ilumina-cin; as, por ejemplo, en la plani-ficacin consciente de la escala de luminancias en un espacio o en la adaptacin de niveles lumi-nosos en reas vecinas.taciones ms estrechas. La razn estriba en que el ojo no puede cubrir de una vez todo el campo de luminancias visibles, sino que en cada caso se tiene que adaptar a una determinada parte parcial ms estrecha, donde entoncesse hace posible una percepcin diferenciada. Objetos que, paraun estado determinado de adap-tacin, disponen de una luminan-cia demasiado elevada, deslum-bran, o sea que tienen un efecto indiferenciadamente claro; obje-tos con luminancias demasiado bajas, en cambio, tienen un efecto indiferenciadamente oscuro.en el cielo nocturno, muy poco luminosa, se puede percibir, aun-que en el ojo slo alcanza una iluminancia de 10-12 lux.Mrgenes de la luminancia L de la visin escotpica (1), visin mes-pica (2) y de la visin fotpica (3). Luminancias (4) y luminancias pre - ferentes (5) en espacios interiores. Umbral de visin absoluto (6) y umbral del deslumbramiento abso luto (7)20Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibirPsicologa de la visin Para un entendimiento real de la percepcin visual, es menos importante el transporte de la informacin de la imagen y ms significativo el procedimiento de transformacin de esta informa-cin, la construccin de impre-siones visuales. Surge aqu en primer lugar la cuestin de si la capacidad del hombre de percibir el entorno de modo ordenado es congnita o aprendida. Por otra parte, tambin surge la cuestin de si para la imagen percibida slo son responsables las impre-siones sensoriales recibidas del exterior, o si el cerebro transforma estos estmulos en una imagen visible mediante la aplicacin de propios principios de orden. Una respuesta unvoca a estas cuestio-nes es prcticamente imposible; la psicologa de percepcin sigue en este caso varias direcciones.Contorno Forma completaColor21Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|Psicologa de la visinContorno En este caso la experiencia y la expectacin pueden tener un efecto tan fuerte que las piezas que faltan de una forma se per-ciben restituidas o determina-dos detalles corregidos para adaptar el objeto a la expectativa. Percepcin de una sola forma debido a la formacin de sombras con ausencia de contornos.Forma completaReconocimiento de una forma completa debido a la evidencia dada por detalles esenciales.Color La grfica nos aclara la asimila-cin de un color al diseo que se est percibiendo. El color gris del crculo central se adapta al color blanco o negro de cada figura percibida compuesta por cinco crculos.22Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibirConstanciaPero como tambin los objetos fijos producen, por variacionesde la iluminacin, la distancia o la perspectiva, unas imgenes reti-nianas de distintas formas, tama-os y distribucin de luminosidad, deben existir mecanismos que a pesar de todo identifican estos objetos y sus propiedades, perci-bindolos como constantes. No se puede aclarar el sistema de funcionamiento de la percepcin con un nico y sencillo principio. Precisamente aparentes resulta-dos fallidos ofrecen la posibilidad de analizar los modos de obrar y objetivos de la percepcin.Luminosidad Uniformidad en la luminancia TridimensionalidadEstructura de paredConos luminososPercepcin de colores Perspectiva Tamao23Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|ConstanciaLuminosidad Por eso se puede explicar el hecho de que un campo gris mediano con contorno negro se perciba como gris claro, y con contorno blanco como gris oscuro, debido a la transformacin directa de los estmulos percibidos: la claridad percibida surge de la relacin de claridad del campo gris y la del entorno ms inmediato. Es decir, se forma una impresin visual que se basa exclusivamente en las impresiones sensoriales recibidas del exterior, y no est influenciada por criterios propios de clasifica-cin de la transformacin mental.La percepcin de la luminosidaddel campo gris depende del entor no: con un entorno claro aparece un gris ms oscuro mien-tras que con un entorno oscuro, el mismo gris se ve ms claro. Uniformidad en laluminancia La uniformidad en la luminancia de la pared se interpreta como propiedad de la iluminacin, con ello se percibe la reflectancia de la pared de modo constante. El valor de grises de las superficies de los cuadros con remarcados contornos, en cambio, se inter-preta como una propiedad de los materiales, aunque su luminancia es idntica a la de la esquina del espacio.Tridimensionalidad La distribucin de luminancias puede producirse por la forma tri-dimensional del objeto iluminado; ejemplo de ello es la formacin de sombras caractersticas sobre cuerpos tridimensionales, comoel cubo, el cilindro o la esfera.La impresin espacial se deter-mina por el postulado de la inci-dencia de la luz desde arriba.Al girar la imagen cambian eleva-cin y profundidad. La forma tridimensional puedeser identificada con solo observar las sombras.24Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|ConstanciaEstructura de paredLa distribucin de luminancias irregulares puede conducir a situaciones confusas y poco cla-ras de la iluminacin. Esto ocurre por ejemplo si se reproducen sobre paredes conos luminosos irregulares y sin referencia hacia la arquitectura. En este caso se gua la atencin del observador a un ejemplo de luminancia que ni se puede explicar por las propie-dades de la pared, ni proporciona un sentido como peculiaridad de la iluminacin. Los recorridos de luminancias, por lo tanto, y en especial si son irregulares, siem-pre deben ser interpretables a travs de una referencia hacia la arquitectura del entorno.En una pared no estructurada las curvas luminosas se convierten en figuras dominantes.Conos luminososSegn su posicin, un cono lumi-noso se percibe como fondo o como figura molesta. Los conos luminosos que no hacen referencia con la geometra de la superficie del cuadro son percibidos como diseos interferentes, molestos.En una pared estructurada, en cambio, estas curvas de luz se interpretan como fondo y no se perciben. Conos luminosos que no trans-curren en concordancia con la estructura arquitectnica del espa cio se perciben como moles-tas.Percepcin de coloresSimilar a como ocurre en la percepcin de luminosidades, sta tambin depende de los colores del entorno y del tipo de iluminacin. La conveniencia de interpretacin de impresiones cromticas resulta aqu sobre todo de la repercusin del continuo cambio de los colores de luz del entorno. De este modo, se percibe como constante un mismo color tanto bajo la luz azulada del cielo cubierto como bajo la luz solar directa ms clida: Fotografas en color hechas bajo las mismas con-diciones muestran claramente, en cambio, los esperados matices de color de cada tipo de iluminacin.25Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|ConstanciaPerspectiva La evaluacin errnea de lneas de la misma longitud muestraque el tamao de un objeto perci-bido no slo reside en el tamao de la imagen retiniana, sino que, adems, se tiene en cuenta la distancia entre el observador yel objeto. A la inversa, en cambio, se utilizan objetos de tamaos conocidos para apreciar las dis-tancias o reconocer el tamao de objetos cercanos. En el rea de la experiencia cotidiana este mecanismo resulta suficiente para percibir con seguridad los objetos y su tamao. De este modo, no se percibe una persona a lo lejos como un enano, ni una casa en el horizonte como una caja. Slo en situaciones extremas falla la percepcin; los objetos visualizados en la Tierra desde un avin parecen diminutos, pero con distancias an mayores, como por ejemplo la Luna, se obtiene finalmente una imagen comple-tamente inexacta.En este caso la interpretacinen perspectiva lleva a una ilusin ptica. La lnea vertical posteriorparece ms larga que la de delante, por la interpretacin en perspec-tiva del dibujo, aunque su longi-tud es idntica.Tamao En la percepcin de tamaos existen tambin mecanismos para el equilibrio de la deformacin en perspectiva de objetos. Son los encargados de que los cambiantes trapezoides y elipses de la imagen retiniana en atencin al ngulo bajo el cual se observa el objeto se puedan percibir como apariciones espaciales de objetos constantes, rectangulares o redondos.Constancia de la percepcin de tamaos. Con la interpretacin en perspectiva de la imagen se percibe a pesar de las imgenes retinianas de distintas medidas un tamao uniforme de las luminarias.26Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibirPercepcin de formasAntes de poder asignar a un objeto las propiedades, primero hay que reconocerlo, es decir, distinguirlo de su entorno. El proceso interpretativo est sujeto a determinadas reglas; a base de las cuales se dejan formular leyes segn las cuales se resumen determinadas disposiciones en figuras, en objetos de percepcin. Estas reglas o leyes de configu-racin tambin son de un inters prctico para el luminotcnico. Cada instalacin de iluminacin se compone de una disposicin de luminarias, sea en el techo, sea en las paredes o en el espacio. Esta disposicin, por el contrario, no se percibe directamente, sino que se organiza segn las reglas de la percepcin de formas en figuras. La arquitectura del entorno y los efectos luminosos de las lumina-rias proporcionan otras imgenes que se incluyen en la percepcin.Forma acabadaProximidad Lado interior Simetra Formas de anchura regular Lnea continua Buena configuracinHomogeneidad27Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|Percepcin de formasForma acabada Un primer y esencial principio de la percepcin de formas es la tendencia a interpretar formas acabadas como figura.Proximidad Elementos dispuestos muy cerca el uno del otro se resumen por la ley de la proximidad, y forman una sola figura. ste es el caso del ejemplo adjunto: primero se percibe un crculo y luego una disposicin circular de puntos. La organizacin de los puntos es tan fuerte, que las lneas de unin pensadas entre los distintos pun-tos no transcurren en lnea recta, sino sobre la lnea circular; no se forma ningn polgono, sino un crculo perfecto.Las luminarias se agrupan en parejas.Cuatro puntos se agrupan en un cuadrado.A partir de ocho puntos se forma un crculo.Lado interiorLas estructuras que no estn completamente acabadas pueden percibirse como figura. Una forma acabada se encuentra siempre por el lado interior de la lnea que la limita; el efecto de la lnea que da la forma, por tanto, slo se pro-duce en una direccin. Este lado interior es casi siempre idntico al lado cncavo, que abarca una limitacin. Esto provoca que tam-bin aparezca un efecto de formas con curvas abiertas o ngulos que hacen visible una figura por el lado interior de la lnea, es decir, parcialmente acabada. Si de este modo se da una interpretacin plausible del patrn inicial, el efecto del lado interior puede ser muy fuerte.En el caso curvas abiertas, la figu-ra se forma por el lado interior de la lnea.28Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|Percepcin de formasSimetra En el caso de la simetra, se transforma la disposicin sencilla, lgica, en el criterio de percibir una forma como figura, mientras las estructuras ms complejas del mismo patrn desaparecen para la percepcin en el fondo aparen-temente continuo.Formas de anchura regularUn efecto similar sale de las for-mas paralelas, de anchura regular. Aqu no se dispone, desde luego, de una simetra estricta, pero tambin se puede reconocer un principio de organizacin igual de claro, que conduce a una percep-cin preferenciada como figura. Dos lneas paralelas muestran un comportamiento igual.Por ms que no haya una simetra estricta, la figura se puede reco-nocer claramente.Por la adicin de dos luminariascuadradas a los Downlights redon dos, esta disposicin se convierte en dos grupos de cinco, segn la ley de configuracin de la simetra.Lnea continuaUna ley de configuracin funda-mental es aqu el percibir lneas preferentemente como curvas continuas o rectas uniformes, o sea, evitando acodamientos y ramificaciones. La tendencia a percibir lneas continuas es tan fuerte que puede tener influencia en toda la interpretacin de una imagen. Ley de configuracin de las lneas continuas. La disposicin se inter-preta como cruce de dos lneas.29Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|Percepcin de formasBuena configuracinEn el rea de las formas de super-ficie, la ley de la continuidad corresponde a la ley de la buena configuracin. Las formas se organizan de tal modo que enlo posible proporcionan figuras sencillas, ordenadas.Homogeneidad Adems de la disposicin espacial, para la unin en grupos tambin es responsable la composicin de las propias formas. As, las formas aqu presentadas como ejemplos no se organizan segn su proxi-midad o una posible simetra de ejes, sino que se han unido en grupos de formas iguales. Este principio de la homogeneidad tambin resulta efectivo cuando las formas de un grupo no son idnticas, sino slo parecidas.Luminarias homogneas se coordinan en grupos.Por la ley de la buena confi-guracin, la disposicin de los Downlights se interpreta como dos lneas.La disposicin se interpreta como dos rectngulos superpuestos.30Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibirObjetos de percepcin La percepcin no percibe indis-tintamente cada objeto en el campo visual; la sola preferencia por el campo foveal, la fijacin de pequeos, detalles cambian-tes, demuestra que el proceso de percepcin escoge a propsito determinados campos. Esta elec-cin es inevitable, debido a que el cerebro no es capaz de trans-formar toda la informacin visual del campo de vista; no obstante, tambin resulta oportuno, porque no cada informacin que se puede recoger del entorno es de inters para aqul que la percibe.Actividad Informacin Social311,70 n0`10`20`4S`324S`1

1,20 n30`10`22S`3S`360`

1,20 n1S` 2S`40`00`

Edicin: 20.09.2007|Versin actual bajo www.erco.com E GuaPrincipios|Ver y percibir|Objetos de percepcinActividad Un primer campo, donde se perciben a propsito las informa-ciones, resulta de la correspon-diente actividad del perceptor. Esta actividad puede ser un deter-minado trabajo, el movimiento o cualquier otra funcin que se necesita para las informaciones visuales. Las caractersticas tpi-cas de las actividades permiten desarrollar condiciones de ilumi-nacin, bajo las cuales se puede percibir ptimamente la tarea visual; se pueden definir proce-dimientos de iluminacin que optimizan la realizacin de deter-minadas actividades.Espacio visual (1), espacio visual preferente (2) y campo de visin ptimo (3) de un hombre de pie y un hombre sentado con tareas visuales verticalesCampo visual preferenciadocon tareas visuales horizontales. ngulo visual preferente 25Informacin Adems de la necesidad especfica de informacin que resulta de unadeterminada actividad, existe otra necesidad fundamental de infor-macin visual. Esta necesidad informativa proviene de la nece-sidad biolgica del hombre de informarse sobre el entorno. Una gran parte de la informacin que se precisa se debe a la necesidad de seguridad del hombre. Esto se refiere tanto a la orientacin, el conocimiento sobre el tiempo y la hora del da, como al conoci-miento sobre las propiedades del entorno. De no disponer de estas Social En cuanto a las necesidades sociales del hombre, se deben equilibrar las exigencias contra-dictorias del contacto con otros hombres y un campo privado limitado. Tanto por las activida-des como por las fundamentales necesidades biolgicas, se forman puntos esenciales para el regis-tro de informaciones visuales. Campos que prometen una infor-macin significativa sea por s solos, sea por la acentuacin con ayuda de la luz son percibidos con preferencia; llaman la aten-cin sobre s. El contenido infor-informaciones, por ejemplo en grandes edificios sin ventanas, se experimenta a menudo la situa-cin como algo poco natural y opresivo.mativo de un objeto en primer lugar es responsable de su elec-cin como tema de percepcin. Pero ms all de esta circuns-tancia, el contenido informativo tambin influye sobre el modo en que un objeto es percibido y evaluado.32Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com GuaConfigurar con luzELa luz desempea un papel cen-tral en el diseo de un entorno visual. Mediante la iluminacin se tornan visibles la arquitectura, los seres humanos y los objetos. La luz influye en el bienestar, el efecto esttico y la sensacin que nos puede transmitir un local. Iluminacin arquitec-tnicaProceso de planifi-cacinPrctica de planifi-cacinVisualizar luz 33Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luzIluminacin arquitectnicaIluminar espacios interioresConectar espacios Iluminar objetosConfigurar colores de luzEs solo con la luz que podemos percibir los espacios. Pero con la luz se puede influir tambin en la percepcin arquitectnica: ella ampla y acenta los espacios, establece vnculos y delimita reas y zonas.34Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com Constituir zonas funcionalesDefinir lmites del espacioAcentuar elementos arquitectnicosE Gua Configurar con luz|iluminacin arquitectnicaIluminar espacios interiores La apariencia de un espacio puede ser modificada por medio de la luz, sin alterar el aspecto fsico del mismo. La luz encamina la mirada, maneja la percepcin y dirige la atencin a los detalles. Mediante la luz se pueden distri-buir e interpretar espacios, para acentuar reas o lograr conexio-nes entre el exterior e interior. La distribucin luminosa y el nivel de iluminacin tienen una influencia decisiva en la percepcin de la arquitectura.35Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E Gua Configurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Iluminar espacios interioresConstituir zonas funcionales Mediante la luz se pueden realzar las distintas zonas funcionales en el espacio, como por ejemplo superficies transitadas, zonas de estar y superficies de exposicin. La iluminacin por zonas con conos de luz delimitados separa visualmente las reas unas de otras. Las diferentes iluminancias crean una jerarqua de percepcin y encaminan la mirada. La dife-renciacin de colores de luz logra contrastes y acenta las distintas zonas.La iluminacin diferenciada de zonas funcionales distribuye el espacio y mejora la orientacin. Con conos de luz estrechos y con-trastes de luminosidad fuertes, se delimitan los espacios unos de otros. Los contrastes severos de las distintas zonas con respecto al entorno liberan a stas de su contexto local. Las superficies grandes, iluminadas de forma muy uniforme y sin distribucin alguna, pueden presentarse montonas. Una baja iluminacin general forma el punto de partida para marcar acentos. Con siste-mas de control de luz es posible adaptar las zonas funcionales a usos distintos.ObservacinConclusionesAplicacinProyectos:Residencia privada, Nueva Gales del SurHerz-Jesu-Kirche, MunichTeattri Ravintola, HelsinkiERCO, Ldenscheid36Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Iluminar espacios interioresDefinir lmites del espacioLa iluminacin de suelo enfatiza objetos y superficies transitables. Los lmites verticales del espacio se acentan mediante la ilumi-nacin de las superficies de las paredes. Una distribucin lumi-nosa uniforme enfatiza a la pared como un todo. Por el contrario, la luz tenue acentuadora le da estructura a la pared mediante diseos luminosos. Las paredes ms iluminadas producen una alta participacin de iluminacin difusa en el local.La iluminacin vertical sirve para estructurar el ambiente visual. Con iluminancias diferenciadas se pueden poner en valor superficies. Una iluminacin uniforme de las superficies acenta a stas como un elemento de la arquitectura. Una luminosidad decreciente en la pared no produce el mismo efecto intenso para la definicin de superficies que un baado de pared uniforme. Los efectos luminosos logrados mediante luz tenue enfatizan la textura de la superficie y se convierten en la figura dominante. La iluminacin indirecta del techo produce una luz difusa en el local. El efecto luminoso queda influido adems por la reflectancia y el color dela superficie. ObservacinConclusionesAplicacinProyectos:Conrad International Hotel,SingapurLamy, HeidelbergAeropuerto Ezeiza, Buenos AiresLight and Building, FrancfortPared claro Pared oscuro37Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Iluminar espacios interioresAcentuar elementos arquitectnicosLa iluminacin de detalles arqui-tectnicos dirige la atencin del local completo hacia distintos elementos de la construccin. Ante una pared iluminada apa-recen los soportes como siluetas. Los Downlights de haz intensivo acentan la forma de los sopor-tes. La luz tenue acenta distintos elementos o superficies y enfatiza la forma y la superficie de stos.Mediante la iluminacin de ele-mentos de la arquitectura, los locales pueden ser estructurados visualmente. Mediante una ilumi-nancia variada se logra una jerar-quizacin del local. Con luz tenue, los elementos de alta plasticidad pueden originar sombras intensas bien delimitadas.ObservacinConclusionesAplicacinProyectos:Tokyo International ForumInternational Hotel, SingapurPalacio de la Aljaferia, ZaragozaCatedral de Santa Ana, Las Palmas38Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com Espacio interior espacio interiorEspacio interior espacio exteriorEspacio exterior espacio interiorEspacio exterior espacio exteriorE GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnicaConectar espaciosLa combinacin de locales genera arquitecturas complejas. La luz las interpreta en su estructura y direccin. La iluminacin dirigidaposibilita la visin y produce pro-fundidad de campo. La conside-racin de las propiedades de los materiales en combinacin con la correcta iluminancia, color de luz y distribucin luminosa son aspectos importantes en el pla-neamiento.39Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Conectar espaciosEspacio interior espacio interior La pared posterior clara otorga profundidad al local y aumenta la perspectiva en el espacio. Los objetos iluminados en el fondo logran un efecto comparable. El paso del enfoque del nivel de iluminacin desde atrs hacia adelante de la zona del espacio traslada el centro de atencin al primer plano.ObservacinLa luz hace visible superficiesu objetos, y los convierte en centros de atencin. Las zonas oscuras del espacio difuminanlos lmites y aparecen en un segundo plano. Una iluminacin de espaciosdiferenciada posibilita unajerarquizacin de la percep-cin del espacio. La iluminacin de superficies verticales poseeun significado decorativo espe-cial en el planeamiento, ya que mediante la perspectiva de espa-cio se alcanzan mayores efectos que con superficies horizontales.ConclusionesAplicacinProyectos:Museo Georg Schfer, SchweinfurtCatedral de Santa Ana, Las PalmasDZ Bank, BerlnMuseo de Guggenheim, Bilbao40Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Conectar espaciosEspacio interior espacio exterior Un alto nivel de iluminacin en el espacio interior y un espacio exterior oscuro producen una fuerte reflexin en el plano de la fachada. El espacio interior aparenta duplicarse en el espacio exterior mediante su reflejo. Los objetos en el espacio exterior no son reconocibles. Con una ilumi-nacin decreciente en el interior y una mayor luminancia en el exte-rior se reduce el efecto reflectan-te, y los objetos en el exterior se tornan perceptibles.ObservacinConclusiones El efecto reflectante del cristal es tanto menor, cuanto menor es la luminancia delante y cuanto mayor es la luminancia detrs del cristal. Las luminarias con un buen apantallamiento delante del plano del cristal producen un reflejo reducido. Un nivel de iluminacin bajo en el interior acenta la percepcin del espa-cio exterior. Cuando se orienten luminarias en espacios exteriores, deberan evitarse deslumbramien-tos directos hacia el interior.AplicacinProyectos:Museo de Miho, OsakaHarvey Nichols Restaurant,LondresResidencia privada, Nueva Gales del SurABN AMRO, Sydney 41Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Conectar espaciosEspacio exterior espacio interior El alto nivel de iluminacin de la luz diurna crea un intenso efecto reflectante en la superficie del cristal. Los objetos en el espacio interior sern imperceptibles. Con un nivel de iluminacin decre-ciente en el exterior se reduce el efecto reflectante. Los objetos iluminados o superficies en el interior se tornan as visibles.El cristal ya no es perceptible.ObservacinConclusiones El efecto reflectante del cristal es tanto menor, cuanto menor es la luminancia delante y cuanto mayor es la luminancia detrs del cristal. Las luminarias con un buen apantallamiento e integra-das en la arquitectura delante del cristal producen un reducido reflejo de las luminarias. Un nivel de iluminacin reducido en el interior produce durante la noche un fuerte efecto tridimensional. La iluminacin de objetos en espacios interiores como p. ej. escaparates precisa durante el da una iluminancia muy alta, debido al alto nivel de ilumina-cin en el exterior, para hacer visibles los objetos. Se recomienda modificar la iluminacin de los espacios interiores adaptndolaa la luz diurna. Un nivel de ilumi-nacin ms alto durante el da y ms bajo durante la noche reduce los contrastes.AplicacinProyectos:Lamy, HeidelbergRitz-Carlton, SingapurDat Backhus, HamburgoBlue Lagoon Spa, Reykjavik 42Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Conectar espaciosEspacio exterior espacio exterior Una pared posterior clara otorga profundidad al local y acenta la definicin de los lmites del espa-cio. Los objetos iluminados en el fondo logran un efecto compara-ble. El paso del enfoque del nivel de iluminacin desde la zona trasera del espacio hacia la zona delantera del espacio, traslada el centro de atencin del fondo al primer plano.ObservacinConclusiones La luz hace visible superficiesu objetos y los hace actuar en primer plano. Las zonas oscuras del espacio hacen desvanecerlos lmites del mismo, y las reas llevan su efecto hacia el fondo.A causa del bajo nivel de ilumina-cin durante la noche, se requiere una iluminancia menor que para la iluminacin de interiores.AplicacinProyectos:Hong Kong Convention and Exhibiton CentreMuseo de Miho, OsakaCancillera Federal, BerlnResidencia privada, Miln43Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com ELa luz encamina la mirada y diri-ge la atencin a los detalles. La direccin de la luz, iluminancia y distribucin luminosa determinan el efecto que un objeto puede tener dentro de su entorno.GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnicaIluminar objetos Direccin de la luz Variar distribucin luminosaAcentuar objeto44Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com ELa luz dirigida que procede del lado anterior produce un mode-lado intenso. La luz desde arriba origina unas autosombras fuertes en el objeto. La luz desde atrs realza la silueta. A mayor perpen-dicularidad de la luz, tanto ms intensas sern las sombras.ObservacinConclusiones Si la luz delantera incide al mismo tiempo ligeramente desde un cos-tado, se originar una plasticidad mayor. La luz netamente delan-tera apenas crea sombras en la direccin en que se est mirando, de modo que el objeto perder su plasticidad. Para los objetos con poca profundidad estructural ser idnea una incidencia bastante perpendicular de la luz, para impartirles plasticidad.GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Iluminar objetosDireccin de la luz45Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com AplicacinProyectos:Pinacoteca Vaticana, RomaMuseo de Guggenheim, BilbaoHermitage, San PetersburgoHermitage, San PetersburgoDisposicin A mayor perpendicularidad de la luz, tanto ms intensas sern las sombras. La iluminacin de objetos se podr efectuar con una direccin de la luz de 5 hasta 45 con respecto a la perpendicular. La direccin ptima de la luz para la iluminacin de objetos se sita en 30. Se suprimirn los reflejos intensos y las sombras desagra-dables.E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Iluminar objetosDireccin de la luzLa iluminacin acentuadorapara el modelado de objetos se utiliza en- Museos- Exposiciones- Locales comercialesGrupos preferidos de luminarias- Proyectores- Baadores46Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Iluminar objetosVariar distribucin luminosa Los proyectores de haz intensivo acentan el objeto y lo hacen destacar de su entorno. Mediante una lente de escultura se ampla el cono de luz, el que entonces adquiere una seccin ovalada. Los lentes Flood extienden el cono de luz estrecho, generndose un gra-diente suave de la luminosidad.ObservacinConclusiones Cuanto ms concentrado el cono de luz que incide en el objeto, tanto ms intenso el efecto. Las lentes de escultura se prestan ante todo para una irradiacin de objetos que cubre toda la altura de stos. Con su cono de luz ancho, los lentes Flood iluminan ms el entorno y presentan al objeto en su contexto tridimen-sional. Proyector Lente de escultura Lente FloodAplicacinProyectos:Museo del Arte Bunkamura, TokioMuseo del Prado, MadridVigeland Museum, NoruegaHermitage, San PetersburgoLa iluminacin acentuadorapara el modelado de objetos se utiliza en- Museos- Exposiciones- Locales comercialesGrupos preferidos de luminarias- Proyector con accesorios47Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Iluminar objetosAcentuar objetoLos objetos y la pared recibenuna iluminacin bsica mediante los baadores de pared. Los conos de luz de ciertos proyectores indi-viduales acentan los objetos. La acentuacin aumenta si hay un contraste elevado de la lumino-sidad.ObservacinConclusiones Con un contraste de iluminacin de 1 a 2 entre el entorno y el objeto, dicho contraste apenas ser perceptible. Si la relacin llega al 1 a 5, se estar creando un contraste mnimo de lumino-sidad entre los puntos de inters primarios y secundarios. Un con-traste que asciende al 1 a 10 hace resaltar muy bien la diferencia. Un contraste de luminosidad de 1 a 100 asla al objeto de su entorno, y se podr producir una desintegracin visual, no deseada, de la pared. 1:1 1:5 1:10AplicacinProyectos:Museo Ruiz de Luna Talavera, EspaaMuseo Alemn de Arquitectura, FrancfortMuseo de Guggenheim, BilbaoMuseo Picasso, BarcelonaLa iluminacin acentuadora de objetos en paredes se utiliza en- Museos- Exposiciones- Stands de ferias- Locales comerciales48Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnicaConfigurar colores de luzEl color es un elemento signifi-cativo de la percepcin visual: no se puede percibir al no haber luz natural o artificial. La com-binacin de manantiales de luz y filtros admite un gran nmero de posibilidades de diseo para acentuar o cambiar, con luz de color, los espacios y objetos en cuanto a su efecto luminoso. El concepto color de luz abarca tanto la luz blanca como la luz de color. El blanco clido, blanco neutro y blanco de luz diurna son derivados del color de luz blanco. La luz de color abarca todo el espectro visible.Color Sistemas de colores Color de luzMezcla de colores Reproduccin cromticaEfecto cromticoContrastes cromticosColores del espacio Acentuar con colores49Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzColorSe denomina color de luz al color irradiado por una fuente de luz. Resulta de la suma del espectro luminoso radiado. El tipo del color de luz se define a travs del tinte, la saturacin y la luminosidad. El uso de filtros de color da ori-gen a luz de color. sta permite modificar los espacios en su coloracin, pero sin someterlos a una alteracin fsica. La mezcla aditiva (superposicin) de colores consiste en la mezcla de varios colores de luz.Color de luzEl color propio resulta de la luz incidente y de las caractersticasespecficas de absorcin de un cuerpo. Por ello, el valor tricro -m tico de un color propio se podr determinar nicamenteen conexin con el tipo de luz con el cual se est iluminando. El color propio de un objeto es definido tanto a travs del tinte, luminosidad y saturacin como por la reflectancia. Al iluminarse paredes u objetos de color con luz de color, se ubica en primera plana la interaccin entre el color de luz y el color propio del objeto. Esta interaccin se basa en la mezcla sustractiva de colores.Los efectos cromticos puedenser intensificados o modificados.Color propio50Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzSistemas de coloresEn el sistema de referencia colo-rimtrico CIE se representan el color de luz y el color propio en un diagrama bidimensional con-tinuo. La composicin espectral resulta, en el caso de colores de luz, del tipo de luz, y en el caso de colores propios, del tipo de luz y de la reflectancia o transmitancia espectral. Lo que queda fuera de consideracin en este caso es la dimensin de la luminosidad, de modo que en el diagrama se pueden determinar nicamente el tinte y la saturacin de todos los colores. La superficie cromtica es abarcada por una curva sobre la cual estn situados los lugares de color de los colores espectrales completamente saturados. En el interior de esa superficie se encuentra el punto de la menor saturacin, que se denomina blanco o punto acromtico. Todos los grados de saturacin de un color se podrn encontrar ahora sobre la recta entre el punto acromtico y el lugar de color correspondiente; todas las mez-clas de dos colores se encuentran igualmente sobre una recta entre los lugares de color respectivos. Los colores complementarios se encuentran frente a frente en el modelo CIE, y suministran el blanco.Sistema CIEEn el sistema Munsell se arreglan los colores propios a base de los criterios luminosidad, tinte y saturacin, de modo que se produce un atlas de colores en la presentacin de una matriz tridi-mensional. A su vez se denomina luminosidad la reflectancia del color propio; el tinte es el color propiamente dicho y el concepto saturacin nos identifica la varia-cin que va del color puro hasta el gris acromtico. Si bien nos basta un diagrama bidimensional para la descripcin de los colores de luz, no podemos prescindir de un sistema tridimensional en el caso de los colores propios, a causa de la reflectancia.Sistema Munsell51Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzColor de luz: Luz blanca La proporcin mayor del rojo presente en la luz blanca clida hace que el local aparente ser ms clido que con luz blanca neutra. La proporcin mayor del azul presente en la luz blanca de luz diurna crea un ambiente con una mayor frialdad.ObservacinEn la iluminacin de presentacin es posible obtener unos colores ms brillantes de los objetos iluminados mediante el empleo metdico de colores de luz. Para asistir la luz natural de las ofici-nas, se suele emplear luz blanco de luz diurna.ConclusionesAplicacinProyectos:Sony Center, BerlnPabelln del Vidrio, Escuela de Vidriera, RheinbachHong-Kong y Shanghai BankERCO, LdenscheidLos colores de luz clidos se pre-fieren ante todo con iluminancias menores y luz dirigida, mientras que los colores de luz fros hallan aceptacin al haber iluminancias elevadas y una iluminacin difu-sa. Para describir la luz blanca se emplean los elementos tempera-tura de color, reproduccin cro-mtica, lugar de color y espectro. La temperatura de color blanca se encuentra subdividida en los tres grupos principales blanco clido, blanco neutro y blanco de luz diurna. Una buena reproduccin cromtica produce una discrepan-cia cromtica pequea durante la iluminacin. El lugar de color caracteriza el color dentro del diagrama CIE.52Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzColor de luz: Luz de color En comparacin con los colores primarios amarillo, azul y rojo, los colores mbar y magenta aparentan ser ms dbiles en su expresividad. Los colores de luz amarillo y rojo crean un ambiente clido en el local. Los colores de luz azules dan una impresin de ms frialdad en el local.ObservacinTambin en la iluminacin arqui-tectnica se aprecian como natu-rales los colores del espectro de la luz del da: magenta (situacin de la luz al ponerse el sol), mbar (apreciacin de la luz al salir el sol), night blue (cielo nocturno claro) y sky blue (luz celeste de da). Para la luz de color son sig-nificativos los datos sobre el lugar de color y el espectro. El lugar de color es indicado mediante unas coordenadas en el diagrama CIE. A su vez es posible que un color de luz est formado por diferen-tes espectros de colores.ConclusionesAplicacinProyectos:ERCO P3, LdenscheidZrich Versicherungen, Buenos AiresTeattri Ravintola, HelsinkiTeattri Ravintola, HelsinkiLa luz de color es utilizada en- Exposiciones- Stands de ferias- Locales comerciales- Iluminacin de eventos53Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzMezcla de colores: Colores de luzLa superposicin de colores de luz es un proceso de mezcla aditivo. La mezcla de dos de los tres colo-res primarios rojo, verde y azul nos suministra magenta, cian o amarillo. Mediante la mezcla uni-forme de los tres colores prima-rios se puede obtener luz blanca.ObservacinCuando se estn iluminando objetos con fuentes de luz de diferentes colores, la superposi-cin en el espacio nos suministra unos efectos interesantes de la mezcla aditiva de colores, como p.ej. las sombras en color.Conclusiones54Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzMezcla de colores: Color de luz y color propioLa mezcla de colores sustractiva se produce al iluminar superfi-cies de color con luz de color. La mezcla de dos de los tres colores primarios sustractivos magenta, cian y amarillo nos suministra los colores primarios aditivos rojo, verde o azul. Los colores propios clidos son acentuados por el color de luz blanco clido. Los colores propios fros aparentan ser ms claros y saturados con colores de luz fros del blanco neutro, y ms todava si son del blanco de luz diurna.ObservacinEl aspecto de un color propio puede aparecer ms saturado y claro si su iluminacin se efecta con un color similar. Los colores propios aparentan ser menos saturados, o aparecen ms oscu-ros, si su iluminacin se efecta con un color no similar. El aspecto real del resultado de una mezcla de colores sustractiva depende de la composicin espectral de los componentes de la mezcla.ConclusionesAplicacinProyectos:Shop Colette, ParsGreater London AuthorityTeattri Ravintola, HelsinkiFeria ERCO, HannoverEn la prctica se recomienda efectuar iluminaciones de prueba o clculos para la iluminacin de superficies en colores. Lo mismo rige en cuanto al empleo de fil-tros de color.Pared: AzulLuz: Blanco clidoPared: AzulLuz: AzulPared: AzulLuz: MagentaPared: AzulLuz: Amarillo55100806020040800%400 500 700 600 nm 300% 100806020040800 400 500 700 600 nm 300Edicin: 01.03.2010|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzReproduccin cromticaLa calidad de la reproduccinde los colores se denomina reproduccin cromtica. Los espectros lineales cuentan con una reproduccin cromtica muy buena. Los espectros de rayas permiten percibir bien un color solamente. Los espectros de rayas mltiples reproducen bien varios colores del espectro correspondiente, en las zonas intermedias se da una reproduccin cromtica ms dbil. Los colores azules y verdes aparecen ms bien grisceos y deslustrados bajo la luz blanca clida de bombillas incandescentes, a pesar de una excelente reproduccin cromtica. Pero bajo la luz blanca de luz diurna de lmparas fluorescentes, estos mismos tintes aparecen claros y luminosos a pesar de la reproduccin cromtica peor. Pero en la reproduccin de tintes amarillos y rojos, se invierte este fenmeno del debilitamiento o intensificacin del efecto cromtico.ObservacinLmpara incandescenteLos espectros continuos resultan en una buena reproduccin cromtica. Las lmparas incandescentes o la luz natural cuentan con un ndice de reproduccin cromtica Ra 100.Luz naturalLos espectros continuos resultan en una buena reproduccin cromtica. Las lmparas incandescentes o la luz natural cuentan con un ndice de reproduccin cromtica Ra 100.56% 100806020040800 400 500 700 600 nm 300Edicin: 01.03.2010|Versin actual bajo www.erco.com Puesto que el ojo sabe adaptarse a la luz con diferentes temperaturas de color, la reproduccin cromtica debe determinarse a base de la temperatura de color. Las lmparas halgenas cuentan con una reproduccin cromtica muy buena. La calidad de la reproduccin de las lmparas fluorescentes y de las lmparas de halogenuros metlicos es buena hasta moderada. El grado de la fidelidad de colores frente a una fuente de luz de referencia es indicado mediante el ndice de reproduccin cromtica Ra, o el grado de reproduccin cromtica. El ndice de reproduccin cromtica se utiliza nicamente con los colores de luz blancos.ConclusionesLmpara fluorescenteLas lmparas de descarga, como p.ej. las lmparas fluorescentes o lmparas de vapor metlico, cuentan con un espectro de rayas mltiples. Su reproduccin cromtica es, por ello, inferior aRa 100.E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzReproduccin cromticaFsica Es posible que unos colores de luz iguales produzcan unas reproducciones diferentes del color propio a causa de una composicin espectral diferente. Los espectros continuos resultan en una reproduccin cromtica uniforme. Los espectros de rayas saben reproducir correctamente slo una zona de colores muy pequea. Los espectros de rayas mltiples estn compuestos por diferentes espectros de rayas, y mejoran de este modo la reproduccin cromtica. Cuanto ms espectros haya que se dejen unir en un desarrollo continuo, tanto mejor ser la reproduccin cromtica. Las lmparas incandescentes cuentan con un espectro lineal, las lmparas de descarga con un espectro de rayas mltiples.Espectro de rayasEspectro continuo Espectro de rayas mltiplesAplicacinLa reproduccin cromtica de muy buena calidad es importante en Exposiciones Stands de ferias Locales comerciales Oficinas Puestos de trabajo57Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzEfecto cromtico- El rojo es el color del fuego y una expresin de fuerza, calor y energa. Es un color con efecto dominante. En el rojo claro, el calor cede frente a la ligereza- El amarillo es el color ms claro de este crculo de cromaticidad, pasa a primer plano, pero no cuenta con la misma energaque el rojo.- Azul es el color del cielo, perte-nece a los colores fros y crea pro-fundidad. El negro azulado es ms bien melanclico, mientras que el azul verdoso despide sosiego- El verde es el color de la vitali-dad. Sus matices van desde tran-quilizador hasta refrescante- El blanco pertenece a los no colores, y es polo opuesto al negro. El blanco simboliza la pureza. - El negro representa la oscuridad, es sombro y negativo.- El gris pertenece a los no colores y transmite indiferencia.ObservacinEl efecto de los colores halla su explicacin en el punto de vista fisiolgico del ver los colores, y en los aspectos psicolgicos de la percepcin sensorial. El encanto de los colores crea asociaciones, y es interpretado en el contexto del entorno social y cultural. Los diferentes tintes que pertenecen a un mismo color pueden tener, a su vez, unos efectos diferentes. Ciertos colores pueden ser acre-centados en su efecto mediante un contraste cromtico.ConclusionesAplicacinProyectos:Saab City, LondresLight and Building 2000, FrancfortRestaurante Aioli, VienaTeattri Ravintola, HelsinkiLos efectos cromticos son importantes principalmente para- Exposiciones- Stands de ferias- Locales comerciales- Restaurantes58Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzContrastes cromticosLos siete contrastes cromticos se basan en la teora de los colores de Johannes Itten. Este principio no se basa en las propiedades fsi-cas y qumicas del color, sino ms bien en sus efectos subjetivos.Los colores primarios amarillo, rojo y azul suministran el contras-te ms intenso. El contraste cro-mtico se va debilitando con los colores secundarios y terciarios,o al disminuir la saturacin.Por el color en sLos no colores negro y blanco suministran el contraste ms fuerte. Este efecto se nota tam-bin en los dems colores. Un color claro aparenta ser ms fuerte al lado de un color oscuro que al lado de otro color de igual claridad, o incluso ms claro. El efecto de los tintes se puede intensificar mediante grandes diferencias en la claridad.Claro-OscuroEn el crculo de cromaticidad, los colores clidos, con una cierta proporcin de rojo y amarillo, se encuentran al frente de los tintes azules. El verde y magenta son las transiciones neutras. El efecto de un color preponderante se puedeincrementar al proceder a la com-binacin con un acento de un color opuesto.Fro-CalienteCaliente Fro59Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzContrastes cromticosEl efecto del contraste simultneo tiene su origen en el proceso de percepcin del ojo. El ojo forma un contraste simultneo al obser-var un gris neutro despus de haberse mirado por largo tiempo a un cierto color. El rojo resultaen un tono gris verdoso. El verdehace aparecer en rojizo una super-ficie gris. Los colores cambian su efecto por la influencia de los colores de su entorno.SimultneoLos parejas formadas por los colo-res situados frente a frente en el crculo de cromaticidad, forman el contraste complementario con un color primario y el color mezclado que resulta de los otros dos colo-res primarios. Amarillo violeta presenta el mximo contraste claro-oscuro, anaranjado azul presenta el mximo contraste fro-caliente, rojo verde son iguales en la intensidad lumino-sa. El contraste complementario resulta en una intensificacin de los colores en cuanto a su brillo.Complementario60Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E GuaConfigurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzContrastes cromticosEl contraste de calidad o con-traste de intensidad describe la contraposicin entre los colores puros y los turbios. La mezcla de los colores puros con tonos grises los hace aparecer turbios y des-lustrados, perdindose la calidad de pureza. Los colores puros son dominantes en su efecto frentea los colores turbios.CalidadEl contraste de cantidad se refiere a la proporcin que guardan entre s las superficies de diferentes colores en lo que a su tamao se refiere. Un superficie grande de un cierto color, junto con otra superficie pequea del color de contraste, aumenta el efecto cro-mtico de la superficie principal.Cantidad61Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E Gua Configurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzColores del espacioLa luz blanca que es reflejada por una superficie de color adoptael color de la superficie y se con-vierte en el color de luz predomi-nante en todo el espacio. Con la iluminacin en color de una pared en color, el efecto se podr inten-sificar, alterar o invertir.ObservacinEl color de luz de un local est bajo la influencia de la coloracin del local. En comparacin con la luz difusa, la luz directa intensifi-ca el efecto luminoso al iluminar una superficie en color. El efecto de un color propio se puede intensificar mediante luz de un color similar. Con una iluminancia igual, los contrastes cromticos aparentan ser ms claros que un contraste cromtico ms dbil. Los contrastes cromticos dbi-Conclusiones les se aprecian mejor con una iluminacin ms clara. Dentro de locales cerrados, el efecto apenas se percibe debido al fenmeno de la constancia cromtica.Pared: AmarilloLuz blanca: Blanco clidoPared: RojoLuz de color: MagentaPared: BlancoLuz de color: mbarPared: AmarilloLuz de color: Sky blueAplicacinProyectos:Polygon Bar, LondresGreater London AuthorityTennispalatsi Museo de la Cultura, HelsinkiApropos Cln Concept Store, ColoniaEn la prctica se recomienda efectuar iluminaciones de prueba o clculos para la iluminacin de superficies en colores.Los acentos luminosos en colores son utilizados en- Exposiciones- Stands de ferias- Locales comerciales62Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.com E Gua Configurar con luz|Iluminacin arquitectnica|Configurar colores de luzAcentuar con coloresLa luz de color acentuadora y una iluminacin en color del fondo cambian el efecto de un objeto en el local. La saturacin cromtica del objeto aumenta en el primer plano al disminuir la luminosi-dad del fondo. Los colores claros parecen pasar al fondo, mientras que el magenta se pone en primer lugar, en lo que el efecto crom-tico se refiere.ObservacinLos efectos cromticos pueden ser intensificados mediante la luz de color. Los contrastes cromticos fuertes aumentan los contrastes de luminosidad. Por otro lado, los contraste de luminosidad altos aumentan los contrastes crom-ticos. Unos efectos generales naturales se producen por colores de luz y colores de filtros clidos, como Skintone, magenta y mbar, o por colores de luz fros como el sky blue y el night blue.ConclusionesPared: BlancoEstela: Night bluePared: MagentaEstela: BlancoPared: mbarEstela: MagentaPared: Sky blueEstela: mbarAplicacinProyectos:Museo de Bellas Artes, BilbaoZrich Versicherungen, Buenos AiresTeattri Ravintola, HelsinkiLight and Building 2002,FrancfortLos acentos luminosos en colores son utilizados en- Exposiciones- Stands de ferias- Locales comerciales63 Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.comGuaConfigurar con luzProceso de planificacinEEl proceso de planificacin posi-bilita una idea general sobre el desarrollo de los diferentes pasos del proyecto de iluminacin. Este proceso se encuentra estrecha-mente vinculado con el proceso de planificacin de un proyecto arquitectnico. Los conocimientos obtenidos a travs del anlisis pri-meramente se integran en la pla-nificacin del concepto, y luego se concretizan en el diseo parala ejecucin. Los planes de man-tenimiento son, adems, el requi-sito para una calidad uniformede la iluminacin en la prctica.64 Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.comE GuaConfigurar con luz|Prctica de planificacinAnlisis de proyectoFundamento de cualquier plani-ficacin de iluminacin es un anlisis del proyecto: las tareas que han de cumplirse para una iluminacin, sus condiciones y particularidades. Una planifica-cin cuantitativa puede orientar-se en este caso detalladamente por la normativa vlida para el cometido en concreto, de la que resultan los correspondientes requisitos de iluminancia, limita-cin de deslumbramiento, color de luz y reproduccin cromtica. No obstante, para una planifi-cacin cualitativa es necesario obtener las mximas informa-ciones posibles sobre el lugar a iluminar, su aprovechamiento,sus usuarios y la arquitectura.Un papel clave en el anlisis de proyecto lo desempea la cues-tin del aprovechamiento de los espacios a iluminar, la actividad o actividades que tienen lugar en un entorno, su frecuencia y significado. De todo ello resultan en primer lugar unas respuestas globales que perfilan la tarea de iluminacin y se dan una serie de tareas visuales individuales, que deben ser captadas por sus cualidades. Como criterios de una tarea visual, el tamao y con-traste de los detalles a captar son lo ms importante; adems, se cuestiona si son de importancia la estructura de superficie o color, si se deben reconocer movimientos y la disposicin espacial, o si hay que esperar perturbaciones por deslumbramiento por reflexin. Tambin la disposicin de la tarea visual y la principal direccin de la mirada del observador pueden convertirse en temas principales.IntroduccinAprovechamiento del espacio65 Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.comE GuaConfigurar con luz|Prctica de planificacinAnlisis de proyectoBajo el punto de vista de la arquitectura y del ambiente se pretende hacer visible el edificio o espacio, destacar sus cualidades y apoyarlo en su ambiente. Por tanto se necesitan informaciones detalladas sobre la arquitectura as como el concepto arquitect-nico general con el deseado efec-to interior y exterior de da y de noche, el aprovechamiento de la luz diurna y el consumo elctrico permitido. Tambin forman parte de ello los datos sobre los mate-riales, reflectancias y coloracin. En la iluminacin arquitectnica no se trata nicamente de una iluminacin que acente las estructuras y las seales caracte-rsticas de un edificio slo bajo el aspecto de una percepcin pti-ma, sino tambin bajo la inclusin del efecto esttico de un espacio iluminado. Por eso surge como aspecto central la cuestin sobre las peculiaridades y los puntos centrales de un entorno, pero sobre todo la de la configuracin del edificio: las condiciones del espacio y su estructuracin, por mdulos y ritmos, que se pueden captar y transmitir a travs de la luz y las luminarias.Arquitectura y ambienteRequisitos psicolgicos Entre los requisitos psicolgicos figuran la posibilidad de tener una vista hacia las dems inme-diaciones, obtener informacin sobre la hora del da y el tiempo, as como la necesidad de orien-tacin espacial. En grandes edi-ficios con un frecuente cambio de usuarios, la demanda de una elevada cualidad de los sistemas pticos puede convertirse en una cuestin preferencial. Una representacin clara y ordenada del espacio aporta el bienestar a un entorno visual. La iluminacin caracterstica de las reas de funcin permite su separacin correspondiente. En zonas de reuniones o de espera dentro de espacios ms grandes puede resultar conveniente la creacin de zonas privadas mediante una iluminacin adecuada.66 Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.comELos conceptos de iluminacin indican las propiedades que ha de poseer una iluminacin. Toda-va no contiene datos exactos sobre las lmparas y luminarias elegidas, ni tampoco en cuanto a su disposicin. En funcin del anlisis de proyecto se desarrolla de este modo un tramado de calidades de luz, que da explica-ciones sobre las distintas formas de iluminacin. Esto se refiere tanto a la cantidad y las diferen-tes caractersticas cualitativas de la luz como al grado deseable de la diferenciacin espacial y temporal. Un concepto de plani-ficacin que se puede emplear en la prctica debe estar coordinado con los dems servicios, corres-ponder a las normas vigentes y considerar tanto los gastos de inversin como los operativos. Pero el verdadero desafo de una planificacin de iluminacin de orientacin cualitativa consiste en el diseo de un concepto que sea capaz de cumplir con las demandas tcnicas y estticas de un tramado complejo. El concepto ms convincente ser aqul que con el mnimo esfuerzo tcnico y el mximo grado de claridad creativa consiga la potencia requerida.En la fase de diseo se toman decisiones sobre las lmparas y luminarias empleadas, sobre la disposicin e instalacin de las mismas, as como sobre eventua-les equipos de control. De este modo se posibilita un clculo seguro de los costos e iluminan-cias. No obstante, no se puede fijar una sucesin de pasos de planificacin obligatorios o usua-les en general. La decisin por la eleccin del iluminante puede tomarse ya al inicio de un pro-yecto o posteriormente, en una fase ms avanzada del mismo; la disposicin de luminarias puede ser tanto la consecuencia de la decisin por una luminaria como tambin la informacin para la eleccin de las luminarias. La pla-nificacin de iluminacin debera considerarse como un procedi-miento cclico, en el que una y otra vez se equilibran soluciones desarrolladas con las exigencias dadas.Diseo GuaConfigurar con luz|Prctica de planificacinConcepto de iluminacin 67 Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.comEUna serie de tipos de luminarias proyectores y estructuras lumino-sas estn exclusivamente pre-vista para un montaje adicional, ya sea para la colocacin en rales electrificados y estructuras est-ticas, para la suspensin o para el montaje fijo en pared o techo. En cambio, dentro del amplio surtido de Downlights y luminarias de retcula existen en la mayora de los casos ejecuciones de diferen-tes construcciones, que permiten diferentes tipos de montaje. En colocaciones de pared o suelo se trata de montajes de superficieo empotrado. En cambio, el mon-taje en techo ofrece posibilidades ms amplias, se puede realizar mediante suspensin de las lumi-narias, montaje de superficie y empotrado. Las instrucciones de uso de las luminarias brindan explicaciones detalladas sobreel montaje y mantenimiento de las mismas.El mantenimiento de instalacio-nes de iluminacin abarca gene-ralmente el cambio de lmparas y la limpieza de luminarias, y en algunos casos tambin el reajuste o la reorientacin de proyecto-res y luminarias orientables. El objetivo del mantenimiento es en primer lugar la garanta de la iluminancia mnima indicada, es decir, la limitacin de la ineludible depreciacin de flujo luminoso en una instalacin de iluminacin. Razones para esta disminucin son tanto lmparas fundidas y la sucesiva prdida del flujo luminoso de las mismas como el empeoramiento del rendimiento ptico debido al ensuciamiento de reflectores o cierres de lumina-rias. Para evitar una disminucin del flujo luminoso, es imprescin-dible realizar peridicamente un cambio de todas las lmparas as como la limpieza de las lumi-narias. Tambin los aspectos cualitativos pueden ser decisivos para el mantenimiento. As, una sola lmpara defectuosa en un grupo dispuesto geomtricamen-te en una lnea luminosa puede signi ficar una molestia conside-rable. Es tarea del luminotcnico elaborar un plan individual de manteni miento orientado segn las correspondientes condiciones y provisto del material informa-tivo necesario.Mantenimiento GuaConfigurar con luz|Prctica de planificacinMontaje 68 Edicin: 26.06.2006|Versin actual bajo www.erco.comE GuaConfigurar con luzPrctica de planificacinDespus de la fase del anlisisde proyecto y el desarrollo del concepto de iluminacin sigue la fase de realizacin, donde se toman decisiones sobre las lm-paras y luminarias empleadas, sobre la disposicin e instalacin de las mismas. Desde un con-cepto cuantitativo, que describe principalmente calidades de luz, se obtiene una planificacin con-creta.Seleccin de lm-parasMontajeEleccin de lumina-riasMantenimientoDisposicin de lumi-narias69LEDAQT (12V)QT, QPARTCTHITHSTRa10080604020 TF (K)60005000400030002000 LEDAQT (12V)QT, QPARTCTHITHST1000P (W)500400300200100 LEDAQT (12V)QT, QPARTCTHITHSTh(lm/W) 10080604020 LEDAQT (12V)QT, QPARTCTHITHSTLampOe (W/klm)UVLightIRA, R, PAR0,05-0,105-735-60QT0,10-0,155-625-30T, TC0,05-0,153-56-10HME0,20-1,002-310-15HIT0,20-1,002-56-10HSE0,01-0,052-34-6Edicin: 01.03.2010|Versin actual bajo www.erco.comE GuaConfigurar con luz|Prctica de planificacinSeleccin de lmparasLa seleccin de la lmpara para la luminaria depende del tipo de iluminacin requerido. Para la realizacin satisfactoria de un concepto de iluminacin hay que tener en cuenta los aspectos fsicos, que pueden ser p.ej. la reproduccin cromtica, y tambin los criterios funcionales.Modelado Reproduccin cromticaColor de luzFlujo luminoso Rentabilidad Efecto de radiaciones70LEDAQT (12V)QT, QPARTCTHITHSTRa10080604020 TF (K)60005000400030002000 LEDAQT (12V)QT, QPARTCTHITHSTEdicin: 01.03.2010|Versin actual bajo www.erco.comE GuaConfigurar con luz|Prctica de planificacinSeleccin de lmparasEl modelado y la brillantez son unos efectos que se obtienen mediante la luz dirigida. Exigen que se cuente con fuentes de luz compactas, como lo son las lmparas halgenas de bajo voltajeo lmparas de halogenuros metlicos. El modelado y la brillantez tienen una importancia trascendental a la hor