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Projeto Experimental apresentado como exigência parcial para a obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social – Radialismo, ao Departamento de Comunicação Social da Faculdade de Artes, Arquitetura e Comunicação da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”.
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Guia prático
para a
audiovisão
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Guia prático para a audiovisão: método de captação de som
por
Northon Mingorance
Esta obra está licenciada com uma Licença
Creative Commons AtribuiçãoNãoComercial 4.0 Internacional.
2ª Edição
Arte de capa por Vitor Youssef
Bauru, 2015
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Conteúdo
Introdução......................................................................................7 Som emitido.................................................................................9 Som percebido.............................................................................9 Som captado...............................................................................10 Contrato audiovisual.................................................................13
I Voz................................................................................................16 Ponto de escuta..........................................................................17 Poética áudiologovisual..........................................................20
II Foley, ambiência, e efeitos sonoros ..............................24 Realidade....................................................................................25 Espaço.........................................................................................27 Tempo.........................................................................................28
III Equipamento...........................................................................30 Inventário...................................................................................31
Glossário........................................................................................52 Referências ...................................................................................57
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Introdução
“Pois imaginação, imaginário e imagens sonoras precisam de
meios e formas de desenvolvimento, necessitam condições de
participação ativa, e não só passiva.”
– Leonardo Sá
A audiovisão quer ser a experiência de uma realidade produzida tão real quanto
a realidade. De preferência melhor. Mas antes disso a audiovisão é uma linguagem. E
são durante as experiências das pessoas com a linguagem que se cria repertório para
utilizar as ferramentas que ela oferece. Foram o cinema e a televisão – herdeiros do
teatro, da indústria fonográfica e do rádio – que apresentaram a gerações ao redor do
mundo as expressões sonoras da linguagem audiovisual: palavra, música e sonoplastia.
Leonardo Sá afirma em seu artigo O sentido do som que essas expressões
sonoras têm suporte em sons e silêncios que não teriam significados fora do contexto
cultural, histórico e social do espectador, portanto a fruição passiva das mensagens
audiovisuais é uma ilusão consequente do difícil acesso aos meios de expressão.
Facilitar o acesso a esses meios permite que os espectadores expressem imagens sonoras
capazes de transformar a realidade. A favor dessa facilitação escrevo o Guia prático para
a audiovisão.
O Guia prático é um método de captação de som baseado no contrato
audiovisual descrito no livro Audiovision do autor francês Michel Chion e direcionado
especificamente para os alunos da Unesp de Bauru pois os equipamentos mencionados
aqui – microfones, gravador, mesa de som, mixer , etc. – são aqueles disponibilizados
pela Faculdade de Artes, Arquitetura e Comunicação e não representam a realidade de
todos os profissionais de som.
Apesar de estenderse para a importância da ambiência, dos efeitos sonoros e
foley, o foco principal foi a captação do som direto que, segundo Sólon do Valle, é
caracterizada pela captação à distância com microfones ocultos durante gravação de
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atores. As necessidades de captação atribuídas ao som direto e abordadas aqui são: a
captação do diálogo, a cobertura dos diálogos prejudicados durante a filmagem, a
captação de ruído de fundo e de ruídos particulares interessantes para a narrativa.
A intenção do Guia não é tanto de responder a todas as questões teóricas ou
práticas dos leitores quanto de incentiválos a solucionarem suas questões por si
mesmos tendo as informações contidas aqui como base para o pensamento crítico. O
Guia não precisa necessariamente ser lido em uma ordem predeterminada. Ele é
dividido em capítulos que por sua vez se dividem em conceitos mais específicos:
A introdução descreve o que é o Guia; os processos envolvidos na produção e
recepção sonora; a rotina de trabalho do profissional de som direto; e o que Chion
chamou de contrato audiovisual, a base teórica do método.
O primeiro capítulo é dedicado a voz, principal preocupação do técnico de som
direto no set. Neste capítulo são explorados os conceitos de ponto de escuta – que define
a abordagem do técnico de som direto – e da poética áudiologovisual – onde
modalidades de discursos são abordadas como instrumentos de criação de sentidos
dentro da linguagem audiovisual.
O capítulo seguinte chamase foley, ambiência e efeitos sonoros . Nele essas
categorias sonoras são analisadas de acordo com seus potenciais para simularem efeitos
de realismo, espacialidade e temporalidade.
No terceiro capítulo consta um inventário datado de fevereiro de 2015 dos
equipamentos de som disponibilizados aos alunos de comunicação social da faculdade
de arquitetura, artes e comunicação da Unesp de Bauru pela Seção Técnica de Materiais
da faculdade. Este inventário consiste de fotos dos equipamentos acompanhadas de links
para os manuais disponíveis online e instruções básicas de uso. Finalmente, um glossário e a lista de referências facilitam a expansão do
repertório conceitual do leitor e na contra capa há uma lista de observações em relação
ao uso dos equipamentos em letras grandes e amigáveis para ajudar a encontrar
rapidamente soluções para alguns problemas comuns durante a captação de som.
O Guia está disponível em versão impressa na biblioteca e no laboratório de
televisão da Unesp e em formato PDF no site <http://issuu.com/gppaa> e o relatório de
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produção desse projeto experimental realizado para a obtenção do título de Bacharel em
Comunicação Social – Radialismo da FAAC também está disponível na biblioteca da
Unesp e em PDF no site <http://issuu.com/gppaa>.
Som emitido
O som é resultado de vibrações em diversas frequências simultâneas que viajam
em todas as direções na forma de ondas de pressão. As vibrações dentro do espectro
audível de frequências – entre 20Hz e 20.000Hz – que eventualmente alcançam o
ouvido são traduzidas em imagens acústicas . Os sons possuem quatro propriedades
pelas quais a audição os percebe e lhes atribui valores físicos, emocionais e estéticos.
Estas propriedades são: altura, duração, intensidade e timbre.
A altura é a impressão de que um som vibrando com frequência maior é mais
alto(ou mais agudo, fino) que um outro de frequência menor, mais baixo(grave, grosso)
ou médio. O recorte de tempo em que o som ocorre é chamado de duração. A
intensidade, ou volume do som, é a relação entre o tamanho da amplitude das ondas
sonoras e a sensação de intensidade. O timbre, por fim, é a forma sonora; a soma das
outras três propriedades das diversas ondas de pressão produzidas por uma fonte sonora
sendo responsáveis pela sua sonoridade específica.
Som percebido
Os olhos e ouvidos interceptam frequências que são percebidas pelo cérebro de
maneiras diferentes. Os ouvidos analisam, processam e sintetizam as frequências que
percebe mais rápido do que os olhos são capazes. Ao ler uma mensagem audiovisual os
olhos exploram o espaço da imagem para obter informações, enquanto os sons são
percebidos instantaneamente como eventos sonoros individuais distribuídos no tempo.
A audição é também manipulável, isso porque os ouvidos humanos estão
constantemente abertos para os sons ao redor e, segundo Chion, não há uma cultura de
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treinamento auditivo que ensine a escutar esses sons e que crie a consciência de que eles
afetam a percepção. O parágrafo a seguir pretende esclarecer alguns aspectos sobre a
audição pois, antes ainda do equipamento, ela é o principal instrumento de trabalho do
técnico de som direto; não só a do técnico em si como a do espectador da obra final.
As formas de interação dos fenômenos como abordadas por Filippini ao
introduzir a semiótica peirciana – primeiridade, secundidade e terceiridade –
relacionamse com os três modos de escuta descritos por Chion – escuta casual,
semântica e reduzida. Estes conceitos abordam o fenômeno psicológico e influência
cultural envolvidos na audição. A primeiridade é o modo de ser de um fenômeno que
não é conscientemente perceptível, é o caso do som que se ouve mas não se escuta de
fato, dos ruídos de fundo cujas fontes não são o foco da atenção. Secundidade é a
relação que a mente estabelece entre o fenômeno e um significado, como durante a
escuta casual, na qual o espectador tenta extrair informações sobre as fontes sonoras
baseado em seu repertório sonoro. Já a terceiridade é quando a mente interpreta o
fenômeno; ocorre na escuta semântica, em que o espectador busca nos sons
significados dentro das linguagens que compreende, e na escuta reduzida, cujo foco
são os valores físico, emocional e estético do som percebido.
Para o técnico de som direto a importância de praticar os três modos de escuta e
estar ciente das formas de interação dos fenômenos acústicos refletese na concepção de
uma paisagem sonora envolvente para o espectador, que considera desde a ambiência
que pode passar despercebida ao mesmo tempo que gera a sensação de familiaridade
com o cenário ou o desconforto, até o timbre das vozes, foley e efeitos sonoros que
poderão causar simpatia ou anempatia do espectador com as personagens.
Som captado
A captação de som direto é uma arte técnica desenvolvida em um processo de
experimentação com pouca margem de tempo e tolerância para erros; limitações
relacionadas ao custo da produção audiovisual. O som direto envolve uma gama de
técnicas bem como o envolvimento criativo dos profissionais da área. O técnico de som
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direto tem o papel de combinar e posicionar os equipamentos disponíveis com os quais
registra os eventos sonoros que melhor transmitem ao espectador as mensagens
semânticas e sensoriais propostas. Embora não exista um método único para captar som
direto de qualidade, o imprescindível é ter discernimento para fazer a escolha cabível
dos equipamentos, dos materiais e da equipe necessários, além de desenvoltura para
manter o diálogo com os outros departamentos da produção, uma vez que todas as
funções exercem influência entre si. O objetivo é que sejam tomadas as precauções
devidas quanto ao nível de ruído e acústica do set de filmagem para garantir a captação
dos sons necessários para a realização da proposta estética e orçamentária da obra.
A equipe de captação de som direto pode ter várias formações dependendo do
orçamento e da proposta do produto audiovisual. Em casos mais simples, como
gravações de matérias jornalísticas, o próprio cinegrafista pode fazer o papel de técnico
de som direto gravando na câmera de filmagem o áudio captado por um microfone
direcional acoplado a ela. Segundo a tese de João Baptista Godoy de Souza, contudo, a
equipe é geralmente formada por um técnico de som, um ou mais microfonistas e um
assistente de som.
Souza define também o método de trabalho dos profissionais de som direto. O
técnico de som direto, responsável pelo seu departamento, participa desde a
préprodução devendo estar presente na leitura e análise técnica do roteiro com os
demais responsáveis pelos departamentos técnicos onde ele definirá a estratégia de
captação, equipe, equipamento e outros materiais necessários. Ele é responsável
também(em conjunto com o eletricista chefe e o produtor de set) pelas visitas técnicas às
locações. Durante essas visitas o técnico de som deve estar atento à acústica do set para
tomar, em conjunto com os outros departamentos responsáveis, as medidas necessárias
para isolálo sonoramente e controlar a reverberação. Durante a filmagem o técnico de som direto é o responsável por orientar a sua
equipe enquanto monitora a qualidade técnica e estética do som captado, além de checar
constantemente as condições de seu equipamento e manter relatórios atualizados sob as
condições de trabalho. O trabalho do microfonista é posicionar os microfones
adequadamente para garantir a captação dos eventos sonoros como planejado pelo
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técnico de som. Para realizar essa tarefa o microfonista conta com os quatro arranjos
básicos citados por Souza: Microfone direcional sustentado pelo boom imediatamente
acima do limite superior do quadro; microfone direcional sustentado pelo boom
imediatamente abaixo da linha inferior do quadro; microfone direcional fixo “plantado”
no cenário; e microfone de lapela junto ao corpo dos atores. O assistente de som fica
responsável pela organização dos equipamentos no set, montando antecipadamente os
arranjos necessários para a filmagem e desmontandonos ao final do processo.
Estes profissionais, no entanto, representam apenas uma parcela da equipe
envolvida na realização de uma filmagem, e portanto o técnico de som direto tem ainda
mais uma função: dialogar com os profissionais dos diversos departamentos sobre as
condições necessárias para a captação de som e como eles podem ajudar a alcançálas.
A possibilidade da fala em sincronia com a imagem e do som ambiente com
continuidade perfeita contribui para o realismo da narrativa, porém as aparentes
honestidade e simplicidade do som direto são ilusões nos filmes de ficção padrões. Um
som intruso durante a gravação do som direto pode gerar uma interpretação não
planejada de um gesto ou fala, portanto evitálos é uma preocupação constante do
técnico. Sendo assim, a prática do som direto não costuma ser tão simples e aberta
quanto poderia ser, mas é um processo de reconstrução do real, geralmente por
subtração.
Quanto ao aspecto técnico da definição dos sons captados, esta é medida em
função da extensão do espectro de frequências reproduzida e dos contrastes de
intensidade dos sons. Definição, no entanto, é absolutamente diferente de fidelidade.
Analisar a fidelidade de um som reproduzido em comparação ao original é impraticável
pois a única referência ao som original disponível para a comparação é a própria
reprodução. Portanto, o foco de interesse da captação de som é a definição,
principalmente o ganho nas altas frequências que relacionamse à inteligibilidade da voz
e ao destaque dos ruídos, gerando um efeito de hiperrealidade independente da
fidelidade.
Como narrado no depoimento de Lucila Ribeiro Bernadet sobre o Seminário de
Cinema Direto ministrado pelo documentarista sueco Arne Sucksdorff, a qualidade
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técnica de um filme é fruto da manipulação correta dos instrumentos adequados. O
equipamento é essencial para a captação, mas depende de um técnico capaz de se
expressar através das máquinas. Ainda assim, segundo Guimarães, no momento da
chegada de Sucksdorff em 1962 no Rio de Janeiro com o primeiro equipamento portátil
de som do Brasil, as produções independentes inspiravavamse no Cinema Direto e, por
conta do orçamento reduzido das produções, nem sempre eram contratados profissionais
especializados em som. Essa tendência se repete atualmente com o retorno das
produções independentes e o advento dos gravadores digitais portáteis.
Contrato audiovisual
Esse capítulo visita os conceitos de síncrese, valor agregado e cena audiovisual
baseado na teoria de Chion em Audiovision. A síncrese(aglutinação das palavras
sincronismo e síntese) é a associação entre o que acontece na imagem e no áudio. As
técnicas de póssincronização, como a dublagem e a mixagem dos efeitos sonoros, só
são possíveis graças à síncrese. É possível que seu efeito seja um reflexo mecânico,
porém, a cultura, as leis da Gestalt e o contexto da recepção influenciam na percepção
de ritmo e de significados, percepções que são parte do efeito de síncrese.
O valor agregado é a ilusão produzida pela síncrese de que as informações e os
significados expressivos sugeridos pelo som pertencem diretamente à imagem em si,
sendo a linguagem o seu nível mais básico. Porém, ao contrário da síncrese, essa ilusão
não é nem um pouco mecânica. Os efeitos de valor agregado estão estritamente
relacionados à interação das influências culturais, estéticas e emocionais do espectador
no momento da audição.
A impressão incorreta de de que o som é redundante em relação à imagem na
tela é causada pelos efeitos de valor agregado. Na realidade, da mesma forma que a
imagem nos permite reconhecer um som cujo significado seria incerto sem ela, o som
influência a percepção da imagem, permitindo interpretações que podem ser concebidas
e alteradas pelo uso do valor agregado.
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Um som que falta a uma imagem, deixando a sensação de ação incompleta, pode
ressoar na imaginação do espectador com muito mais força do que uma reprodução.
Igualmente, um som produzido por uma ação oculta, ou que vai contra as expectativas
do espectador sobre qual som deveria vir da ação pode sugerir a emoção e o significado
almejados. Essa distinção nas relações do som e da imagem são produtos do contrato
audiovisual.
Ao palco de atuação da expressão sonora Chion deu o nome cena audiovisual.
Dentro da cena ele identificou zonas espaciais que o som ocupa em relação à imagem no
quadro. A zona visualizada corresponde aos sons cujas fontes aparecem no quadro
como pertencentes à realidade representada, ou seja, sons diegéticos ; dentro das zonas
acusmáticas estão os sons diegéticos fora de quadro e nãodiegéticos , sendo os sons
nãodiegéticos mais comuns as trilhas musicais e narrações ou comentários sobre a
narrativa de um ponto de vista distanciado da realidade representada.
Chion aponta ainda outras três áreas que não se encaixam perfeitamente nas
zonas já citadas. A ambiência é o ruído de fundo contínuo que caracteriza o local e
momento do dia específicos da cena, suas fontes existem simultaneamente dentro e fora
do quadro. O som interno à personagem pode se encaixar dentro ou fora do quadro,
sendo os sons internos objetivos aqueles produzidos pelo corpo da personagem, como
respiração ofegante e batidas aceleradas do coração, e os sons internos subjetivos
imaginados pelas personagens. Chion cita por último o som “no ar” que na narrativa é
transmitido através de aparelhos eletrônicos como telefone ou rádio, estejam eles dentro
ou fora do quadro. Os sons “no ar” têm a vantagem de transitarem entre o momento de
sua captação e de reprodução.
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Adaptação do círculo representando as zonas espaciais
na cena audiovisual como proposto por Michel Chion.
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I Voz
A audiovisão é vococêntrica e, portanto, estruturase ao redor da voz das
personagens, e também verbocêntrica, ou seja, o foco da atenção do espectador são as
palavras com as quais as personagens lhe falam sobre os processos ocorrendo na
narrativa. Então, se for capaz de entender a linguagem falada pelas personagens, o
espectador sentese atraído primeiro pelo sentido das palavras antes do restante da
paisagem sonora chamar sua atenção. Nas palavras de Guimarães “como a voz é o meio
para a expressão verbal, ela se constitui o centro da atenção consciente e com freqüência
a chave da estruturação audiovisual”.
O verbocentrismo da audiovisão influenciou a tecnologia e o processo de
captação de som direto. De acordo com Chion, é para garantir a sua inteligibilidade que
geralmente captase a voz frontalmente com equipamentos fabricados para registrar com
maior clareza frequências mais altas como as das vozes humanas. Ainda segundo
Michel Chion, são evitados todos os sons que possam interferir no entendimento de uma
fala ou gesto das personagens. Por isso, durante a gravação, é função do som direto a
captação da voz simultaneamente ao controle e supressão de outros sons, seguindo as
normas técnicas e estéticas concebidas pelo cinema clássico ao longo da década de 30.
Em entrevista concedida a Rafael Baptista Filippini, o sound designer Eduardo
Santos Mendes conta que a função associada à voz durante o desenvolvimento do som
cinematográfico sincrônico foi racional, pois exigia do espectador conhecimento
semântico para extrair sentido das palavras das personagens que através delas poderiam
racionalizar suas ações e emoções. Porém, como o próprio entrevistado ressalva,
as funções clássicas podem ser invertidas. Segundo ele a voz pode ter também uma
função emocional carregada por sons sem palavras como a respiração e outras
vocalizações, ou ser misturada aos ruídos em uma experiência sensorial que ocupa o
espaço visual além do auditivo.
No caso da televisão – principalmente nos programas nãoficcionais – o som
geralmente é independente da imagem, por esse motivo Chion a chama de rádio
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ilustrado. Ele afirma que o valor agregado pelas palavras do narrador guia a visão do
espectador que não tem tempo de analisar o fluxo de imagens como faria com uma
pintura ou fotografia e, portanto, a voz do narrador tem a função de dizer ao espectador
o que ver na imagem televisiva. Esse valor agregado pelo textual aplicase também a
documentários que, em troca da garantia de inteligibilidade da voz, podem sacrificar a
invisibilidade do microfone geralmente imposta ao som direto.
Ponto de escuta
A noção de um ponto de escuta espacial ou subjetivo é derivada da noção de um
ponto de vista e pode se referir ao lugar do espectador em relação às fontes sonoras ou à
personagem que aparentemente ouve o mesmo que o espectador. Porém, diferentemente
da imagem, os sons atingem o espectador de todas as direções, portanto o ponto de
escuta não é uma posição exata no espaço, mas pode ser considerada uma zona de
escuta. Outra característica do ponto de escuta é que o espectador não costuma
associálo com a posição do microfone na cena, por isso mesmo a voz de uma
personagem de costas para a câmera ou muito distante dela é tradicionalmente captada
frontalmente por microfones próximos e apontados para a região entre o peito e a boca
dos atores. Embora o ponto de escuta não seja um conceito relacionado unicamente à
voz, por ser o foco principal da atenção do espectador é também a principal referência
para o ponto de escuta na maioria das vezes.
O ponto de escuta subjetivo, em que o espectador aparentemente ouve os sons
percebidos pelas personagens, pode ser consequência da imagem ou da qualidade do
próprio som. Se a imagem mostra em closeup o rosto de uma personagem, o espectador
tende a acreditar que a personagem na tela ouve os mesmos sons que ele, mas o efeito
pode ser mantido independentemente da imagem no caso de sons que são percebidos
como próximos à personagem, os chamados sons internos objetivos.
Os sons internos objetivos são geralmente de baixíssima intensidade e portanto
devem ser capturados por microfones sensíveis como o de lapela ou direcional, se
possível o técnico de som direto deve reservar um período antes ou depois das filmagens
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para captar esses sons. Exemplos de sons internos objetivos são a respiração ofegante da
personagem em um momento de suspense ou durante uma cena de sexo, o som do
estalar de dedos antecipando uma ação e o bater de dentes que reforça a sensação de frio
que a personagem sente; sons sutis que passam ou reforçam emoções no espectador
aumentando seu envolvimento com a narrativa.
A captação desses sons de baixa intensidade com microfone direcional é
recomendada para um som mais natural, no entanto esses microfones são sensíveis a
ruídos externos e reverberação e, além disso, devido à direcionalidade do microfone,
caso seja necessária aproximação excessiva com a fonte sonora ocorre o efeito de
proximidade, um aumento na intensidade das frequências mais graves que pode ser
indesejável. Microfones de lapela são geralmente omnidirecionais e portanto não
apresentam efeito de proximidade; eles devem ser posicionados mais próximos à fonte
sonora captando um som que soará mais destacado na trilha sonora. Sons muito sutis
para serem captados com os equipamentos disponíveis como batimentos de coração ou
um piscar de olhos podem ser criados na pósprodução por um sound designer ou artista
de foley, ou procurados em bibliotecas sonoras como a do site
<http://www.freesfx.co.uk/>. O espectador percebe os sons internos subjetivos como produtos da mente da
personagem vista na tela, ou seja, não são sons que se propagam naturalmente. Esses
sons, geralmente a voz da própria personagem ou outras vozes imaginadas por ela, não
parecem pertencer a um espaço, por isso são mais apropriados microfones de mão ou
de lapela pois captam menos ruído ambiente e necessitam maior proximidade com a
fonte sonora. Esses sons nunca são captados diretamente durante a filmagem e a
qualidade da captação é mais garantida em locais acusticamente isolados como estúdios
de rádio e televisão. O microfone direcional próximo ao ator pode ser utilizado para
reproduzir o efeito de proximidade da voz interna com acentuação das frequências mais
baixas.
As distinções entre sons internos objetivos e subjetivos podem ser borrados. Por
exemplo, se o espectador vê uma aluna assistindo aula mas o som em destaque na trilha
sonora é o ronco de uma pessoa adormecida. Nesse exemplo um som tipicamente
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objetivo pode ser usado de forma subjetiva para provocar uma leitura emocional da
cena. Não só nesse caso mas em toda experiência com captação de som as regras são
flexíveis, mas conhecêlas é o que permite a experimentação consciente.
Outros dois pontos de escuta particularmente interessantes para uma narrativa
envolvem os sons “no ar” e acusmáticos. Como já visto no tópico contrato audiovisual
no capítulo de introdução os sons “no ar” são aqueles emitidos por altofalantes, sejam
de um telefone, rádio, televisão ou fones de ouvido, e permitem a transição entre o
momento de sua captação e de reprodução. O efeito “no ar” é melhor alcançado ao
captar o som reproduzido pelos altofalantes com microfone direcional a uma pequena
distância para obter maior naturalidade, em caso de altofalantes de baixa intensidade
como fones de ouvido e telefones a captação dos sons necessários pode ser feita com
microfone de mão ou de lapela e o efeito “no ar” é atingido na pósprodução reforçando
as frequências médias (entre 600Hz e 1.000Hz). Os sons acusmáticos são aqueles
escutados sem que sua causa de origem seja visualizada. Sons acusmáticos são gravados
em momento diferente da filmagem para não atrapalharem a continuidade sonora
facilitando o processo de pósprodução.
Os pontos de escuta espaciais, ou seja, que não remetem precisamente à posição
de um personagem na cena mas abrangem uma zona de escuta, contém sons
provenientes de diversas direções, próximos ou distantes, e por isso a captação com
microfone direcional sustentado pelo boom é preferível, pois permite que o microfonista
desloque o microfone pela cena para mais perto nas falas de menor intensidade, ou mais
longe caso seja interessante captar as reflexões da voz no ambiente, como no caso de
gritos. O microfone de lapela é essencial quando o plano ou movimentação dos atores
não permite o posicionamento adequado do microfone direcional, porém o som captado
destacase mais e não reproduz a sensação de pertencimento ao espaço cênico como faz
o microfone direcional. Dessa forma, quando o lapela é utilizado, é recomendável o uso
do microfone direcional mesmo que distante ou “plantado” na cena para que o mixador
possa atenuar a diferença entre os planos com e sem lapela.
No caso da incidência de ruídos encobrindo falas de uma tomada que não pode
ser refeita o ideal é dublar a cena com microfone direcional na locação para capturar as
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suas reflexões específicas e imediatamente após o final das filmagens aproveitando o
tempo dos atores, o mesmo vale para vozes suprimidas durante a filmagem, como o
vozerio dos figurantes em um bar.
Poética áudiologovisual
Chion defende que há três modos em que a fala acontece no audiovisual, ele os
denomina discurso teatral, textual e de emanação. Os diferentes discursos interagem
com os demais elementos narrativos do audiovisual(da trilha sonora e da imagem) de
maneiras distintas. Alguns dos recursos narrativos literários herdados pelo cinema mudo
foram deixados de lado durante a introdução do som sincrônico mas, apesar do diálogo
direto no tempo presente com inteligibilidade perfeita ter se tornado tradição no cinema,
o som possui recursos através dos quais o texto e a voz ou a obliteração dela provocam
diferentes leituras da narrativa. A utilização dos recursos das linguagens verbal e
audiovisual e dos modos como elas se complementam é o que Chion chama de poética
áudiologovisual.
A modalidade de discurso mais recorrente no cinema é o discurso teatral que
são os diálogos entre as personagens ou suas vozes internas que informam o espectador
sobre seus dramas, emoções e pensamentos. O discurso teatral condiciona toda a cena
em que se insere, afetando escolhas de todos os departamentos da produção, não
exclusivamente o som. Por ser típica de narrativas ficcionais, o discurso teatral, é
geralmente captado com microfones ocultos, ou seja, microfone de lapela o mais
próximo possível da boca do ator e apontado diretamente para ela ou, preferencialmente,
microfone direcional sustentado pelo boom imediatamente acima ou abaixo do limite do
quadro em ângulo aproximado de 45 graus ou escondido dentro da cena e apontado para
a região entre o peito e a boca dos atores para captar apropriadamente a voz e evitar a
interferência de ruídos indesejáveis.
Seu efeito geralmente é reforçado por pontuações : os diálogos entre
personagens envolvem uma coreografia, movimentos e pausas pontuais durante a cena
que prendem o espectador atento ao conteúdo das falas. Esses movimentos e pausas
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podem ser planejados de modo que toda ação na cena, e os ruídos produzidos durante
essas ações acentuem ou permitam diferentes interpretações das palavras das
personagens. O diálogo pode se encaixar, por exemplo, durante uma refeição com os
sons das louças incorporados à paisagem sonora da cena, durante uma luta ou tiroteio
em que as personagens estão sob pressão ou não têm tempo para completar seus
raciocínios em meio a golpes e tiros, ou ao longo de uma caminhada onde as pessoas,
acontecimentos e paisagens visuais e sonoras ao redor das personagens podem
influenciar o rumo do diálogo.
Paisagens sonoras muito complexas, como no caso de uma refeição com muitas
personagens, são um problema para o técnico de som direto pois os ruídos produzidos
pelas ações das personagens atrapalham a captação das vozes e interrompem a
continuidade da ambiência caso haja corte entre as tomadas. O discurso teatral exige que
todos os sons, mesmo os que farão parte da trilha sonora final, sejam suprimidos da
melhor forma possível durante a captação do som direto e captados separadamente em
outro momento para que a voz soe clara e a ambiência sonora mantenha uma
continuidade, para isso é necessário o diálogo com a equipe de direção de arte que, se
possível, escolherá objetos e figurinos que produzam menos ruído ou, em conjunto com
a equipe de som, encontrará soluções para suprimir os ruídos produzidos.
Quando os ruídos são externos à gravação pedir e aguardar por silêncio podem
ser as únicas opções, mas essas situações atrasam a produção o que muitas vezes não é
sequer uma opção. Por isso é importante que o técnico de som conheça as locações
antecipadamente e procure saber se algum evento ruidoso acontecerá durante as
gravações, o mesmo vale para os equipamentos dos outros departamentos da produção
que possam gerar ruídos durante a filmagem como dollys ; gelatinas, difusores ou
refletores que venham a se mover; ou até mesmo ferramentas e roupas da própria
equipe. Se possível é inteligente reservar um tempo com os atores dentro da locação
após a filmagem para regravar falas específicas cuja inteligibilidade tenha sido
prejudicada para evitar os problemas relacionados à dublagem em estúdio.
A diferença fundamental entre o discurso teatral e o discurso textual é que o
conteúdo do último interfere diretamente no que é visto e ouvido. Discurso textual é a
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fala do narrador que indica o espaço e o tempo da narrativa e informa sobre as
personagens e seus dramas. As informações contidas no discurso textual se materializam
nas imagens e nos sons que o espectador percebe, se uma personagem exerce o discurso
textual ela ameaça a realidade diegética, sua continuidade espacial e temporal e por isso
não ocorre tão frequentemente quanto o discurso teatral.
A relação do discurso textual com a imagem, porém, não é sempre a mais rígida.
A imagem que se recusa a ser submetida parcial ou totalmente ao discurso textual gera a
dúvida sobre qual tem mais poder, a imagem ou a palavra. Em outros casos a imagem e
o texto podem seguir aparentemente desconectados até a ocorrência de um ponto de
sincronia no qual a imagem ratifica o texto e o espectador encontra a coerência e o
sentido que unem os dois elementos.
O método de captação do discurso teatral não difere do textual quando o último
ocorre dentro do quadro. O discurso textual nãodiegético geralmente segue a estética
dos sons internos subjetivos, ou seja, são vozes internalizadas, que aparentemente não
pertencem a espaço algum ou pelo menos não ao mesmo espaço ou momento da cena;
como não são captadas durante a filmagem não há necessidade de ocultar o microfone.
No caso dos programas televisivos nãoficcionais a inteligibilidade do texto é o
principal objetivo da captação e portanto microfones de mão ou de lapela são mais
recomendáveis por captarem o mínimo de ruídos ambientes.
O discurso de emanação difere drasticamente dos outros dois modos pois é
antiliterário e antiteatral. Esse modo específico de discurso ocorre quando a
inteligibilidade da voz é comprometida. Enquanto nos filmes mudos as personagens já
falavam abundantemente, o espectador só conhecia a informação traduzida em forma de
texto; um prelúdio do discurso de emanação. Com o advento do som cinematográfico
sincrônico os filmes passaram a ser construídos ao redor da palavra oral e portanto o
discurso de emanação foi preterido em favor dos discursos teatral e textual.
O diferencial oferecido pelo discurso de emanação à construção audiovisual é
que, através das técnicas de relativização da voz, ela se torne uma característica da
personagem não essencial para a narrativa e a produção, mas um elemento que se
mescle ao visual, o rítmico, o gestual e o sensorial. As diferentes técnicas de
22
relativização da voz apresentadas por Chion são tão ou mais facilmente realizáveis que
as técnicas envolvidas nos discursos teatral e textual, e se o discurso de emanação é
preterido em favor desses dois é por questões estéticas e culturais relacionadas ao texto.
A voz pode ser rarefeita ou submersa em ruídos se a trama incluir situações onde
a inteligibilidade da voz perdese naturalmente, como quando há grandes distâncias
entre as personagens, barreiras físicas entre elas, ou em cenários ruidosos; ela também
pode ser anulada pela sobreposição de outras vozes. Porém, alguns métodos que
sacrificam a inteligibilidade podem denunciar a intervenção técnica na trilha sonora
prejudicando a percepção subjetiva dos efeitos do discurso de emanação por parte do
espectador. Outro método de relativizar a voz é fazendo uso de idiomas desconhecidos
para o espectador ou descentralizando a voz, ou seja, planejando cenas onde a fala,
mesmo claramente inteligível não é o principal elemento dramático, integrandose à
atuação, movimento, enquadramento, edição e roteiro de maneira não convencional.
23
II Foley, ambiência, e efeitos sonoros
Em 1928 os diretores russos Serguei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin e Grigori
Alexandrov criticavam o som sincrônico e seu uso naturalista no manifesto Sobre o
futuro do cinema sonoro. Essa vanguarda defendia que o som deveria ser usado em
contraponto à imagem, o que chama a atenção do espectador para a realização
audiovisual ao rejeitar as suas expectativas. Hollywood apostou na opção naturalista
onde o som sincrônico e a imagem são redundantes, aparentemente fiéis à realidade.
O som e imagem não constituem uma unidade, no entanto, o som
cinematográfico pode cumprir a função de unificar o fluxo das imagens de três modos:
A continuidade do som traz unidade temporal ao disfarçar o corte entre as tomadas de
uma mesma cena; a ambiência unifica as tomadas espacialmente ao sugerir que elas
ocorram em um espaço comum; por fim, a cena pode ser unificada por uma trilha
musical nãodiegética que é independente das noções de tempo objetivo e espaço.
As articulações sonoras consideradas nesse capítulo são: o foley, técnica de
reproduzir em estúdio os sons suprimidos pela captação de som direto que seriam
gerados durante a ação das personagens; a ambiência, o fundo sonoro da cena que
traz informações sobre o ambiente das personagens, o local, clima e quantidade de
pessoas ao redor; e os efeitos sonoros que destacam na imagem movimentos, ações, ou
sensações que enriquecem e facilitam o entendimento da linguagem visual, podendo ser
criados por um sonoplasta ou encontrados em bibliotecas sonoras como a do site
<http://www.freesfx.co.uk/> em casos impossíveis de serem reproduzidos em estúdio
como tiros, explosões e acidentes de carro. A música, único elemento da trilha sonora
cuja captação não será tratada nessa edição do Guia, dita ao espectador como fazer a
leitura emocional da cena. Músicas livres para uso nãocomercial podem ser encontradas
em bibliotecas musicais como a do site <http://freemusicarchive.org/>, o conjunto das
24
músicas de um filme ou programa televisivo corresponde à trilha musical – trilha sonora
é o conjunto de todos os sons, inclusive vozes e ruídos.
Realidade
O som não é percebido objetivamente, sua natureza abstrata faz com que o
espectador julgue suas qualidades ou verossimilhança, no caso do audiovisual, baseado
nas sensações causadas pela audição. Desse modo, os sons que, associados à imagem,
representem as características físicas e emocionais que o espectador é condicionado a
esperar, lhe parecerão mais realistas. Em seu livro Michel Chion descreve algumas
maneiras em que o som pode ser utilizado para aumentar ou diminuir a impressão de
realismo da obra audiovisual.
Os índices de materialização sonora são os detalhes do som que remetem o
espectador à sua produção podendo ser reforçados ou suprimidos, podem ser um
microfone que gera ruídos denunciando a equipe de captação ou ruídos que não
correspondem à expectativa do espectador. O efeito anempático é alcançado pelo uso
de músicas ou ruídos que contrariam a leitura emocional da cena dando a sensação de
indiferença que pode revelar o modo como o audiovisual trabalha com as emoções do
espectador, o seu oposto é o efeito empático, causado apenas pela música. A lógica
externa intervem na fluidez da trilha sonora causando interrupções inesperadas e
mudanças no ritmo que denunciam a realização audiovisual, enquanto a lógica interna
preza pela progressão contínua e natural da trilha sonora.
Todos os sons que compõem a trilha sonora carregam índices de materialização
sonora, ou seja, enriquecem a paisagem sonora e acrescentam para a impressão de
realismo. Mesmo em uma cena sem diálogo outros ruídos são produzidos pelas ações
dos personagens ou mesmo pelo cenário e objetos de cena, ruídos que quando não são
reproduzidos causam a sensação de estranhamento no espectador. Esse estranhamento é
consequência dos baixos índices de materialização sonora, portanto a captação de ruídos
como o foley e a ambiência são essenciais. O estranhamento causado por sons que não
reproduzem a realidade acústica com a qual o espectador está acostumado pode ser
25
proposital ou acidental caso haja problemas de captação como escolha equivocada de
microfones, posicionamento desses ou locações com acústicas diferentes.
A leitura do roteiro pelo técnico de som direto durante a préprodução é
essencial para garantir que todo ruído que pertence a cena será lembrado. Durante a
leitura o técnico de som direto “visualiza” os sons provenientes das ações dos
personagens, cenário e objetos de cenas para planejar a abordagem da captação. A
utilização do efeito anempático é decidida também durante a leitura do roteiro em
conjunto com o roteirista, diretor e com o diretor de arte caso o efeito seja causado por
um objeto. O efeito anempático pode ser gerado por um aparelho mecânico como um
ventilador, máquina de lavar ou motor de carro que continuam produzindo seu ruído
constante mesmo após uma cena com forte apelo emocional como um assassinato ou
uma notícia ruim que a personagem acaba de receber; pode ser a ambiência de um
distrito industrial, de um cenário afastado onde o som estridente das cigarras aumentam
a tensão da cena ou mesmo um vozerio silenciado em reação a ação ou fala de uma
personagem.
A lógica externa é um artifício mais utilizado durante a montagem pois está
relacionada a quebras no ritmo do filme, porém sua utilização também pode ser sugerida
pelo técnico de som direto durante a leitura do roteiro e planejada de acordo com a
intenção do diretor. O envolvimento do técnico de som no planejamento desse recurso –
no planejamento do som no audiovisual de forma geral – é captar o material necessário
para que a edição possa realizar seu trabalho sem maiores problemas poupando tempo e
dinheiro da produção.
Uma trilha sonora “realista” deve soar verossimilhante para o espectador – e não
necessariamente fiel aos sons reais, visto que a fidelidade sonora é um conceito
inverificável – particularmente o foley, efeitos sonoros e a ambiência. Foley e efeitos
sonoros verossimilhantes não são necessariamente produzidos pelas fontes sonoras reais
vistas na imagem; muitas vezes o som real é menos dramático, contrariando a
expectativa do espectador e prejudicando o realismo da trilha sonora. Para encontrar o
sons adequados é necessário exercitar a escuta reduzida, realizar experimentos com
diversas fontes sonoras registrando os sons produzidos.
26
Para a captação de sons sutis o microfone de lapela, sensível e omnidirecional, é
mais adequado e os sons se destacarão na trilha sonora; o microfone direcional capta
sons mais naturais e menos destacados, pode ser utilizado para captar efeitos sonoros de
alta intensidade, porém deve estar afastado para registrar a reverberação e proteger os
componentes do microfone e, para sons de baixa intensidade, pode ser aproximado
reduzindo a diferença entre o som a ser registrado e o ruído de fundo podendo causar o
efeito de proximidade assim como o microfone de mão, mais adequado para efeitos
sonoros de alta intensidade caso haja necessidade de proximidade entre o microfone e a
fonte sonora por ser mais resistente. A síncrese também é fundamental para a impressão
de realismo dos sons e, portanto, ao captar o foley e efeitos sonoros é importante que
artista de foley ou sonoplasta possa assistir a cena na qual o som captado se encaixará
para garantir que o movimento que aparentemente produz o ruído e o som captado
atinjam o efeito de síncrese. A ambiência, também essencial para construir a realidade
audiovisual, é o destaque da próxima seção.
Espaço
Chion chama de supercampo o espaço que o espectador percebe através da
ambiência. Todo o espaço ao redor do espectador é preenchida pela ambiência, a
mistura dos sons que ocorrem nos espaços diegético e nãodiegético da cena. A precisão
acústica dos sons captados para compor a ambiência torna o espaço percebido pela
audição independente da imagem, permitindo que o plano geral que estabelece o espaço
das cenas possa ser substituído pela proliferação do closeup. Outra maneira de manipular a percepção do espaço através dos sons é o uso dos
sinônimos de silêncio, efeitos sonoros cujas características físicas e emocionais
remetem a ideia de isolamento, como sons ambientais captados à distância, sons
reverberantes(ecos) ou o mecanismo de um relógio soando no silêncio. O foley quando
destacado na trilha sonora também causa a impressão de espaço vazio. Alguns exemplos
são o som dos movimentos das personagens, suas roupas e das coisas com as quais
interagem.
27
Quanto à captação de ambiências: sons ambientais específicos como o canto de
pássaros, quebrar de ondas ou carros passando por uma rodovia são melhor captados por
microfones direcionais à certa distância pois permitem um som claro e natural; outro
instrumento útil é o modo de captação estéreo do gravador portátil oferecido pela FAAC
com dois microfones embutidos e ângulo de abrangência variável entre 90˚ e 120˚ que,
apesar de sensível a ruídos de manipulação do gravador e do vento, pode ser usado para
gravação de vozerio, ruídos de tráfego e ambiências mais simples como a de um quarto
vazio. É importante que as ambiências sejam captadas para todos os cenários, mesmo
que aparentemente silencioso, para preservar a continuidade da cena, evitando silêncio
absoluto entre as falas, o que gera forte estranhamento.
A interferência do vento é o maior problema da captação de ambiências e pode ser
evitado com o uso de priscilas. Quando o ruído do vento é necessário para a ambiência o
técnico deve gravar em um local onde o vento gere ruído através de outros objetos,
passando por janelas entreabertas, por exemplo, pois o contato direto do vento com o
microfone não gera o som desejado mas um ruído desagradável. Caso haja necessidade
de captar ambiências envolvendo água(inclusive chuva) todo o cuidado deve ser tomado
para proteger todo o equipamento da umidade, inclusive a priscila e os cabos.
Durante a captação do som direto o uso de microfones direcionais, ainda que
“plantado” no cenário ou à distância, é fundamental para manter a sensação de
pertencimento das vozes ao espaço cênico pois o microfone de lapela não registra as
reverberações naturais dos espaços e o registro feito com microfone direcional, mesmo
sem total inteligibilidade das vozes, pode ser usado na mixagem para compensar a
sonoridade do lapela.
Tempo
Os sons são vetorizados, ou seja, eles possuem uma trajetória irreversível no
tempo que consiste do ataque, o ato inicial que produz o som, seguido da ressonância
que desaparece gradualmente. Esse caráter do som faz com que ele, em associação com
a imagem, cria a sensação de temporalidade. A animação temporal, além de ser
28
resultado do fenômeno mecânico envolvido na reprodução do som sincrônico com as
imagens e também do fenômeno psicofisiológico que ocorre quando se assiste a uma
obra audiovisual, depende do repertório cultural do espectador para ser percebida. Chion
descreve em seu livro maneiras em que o som temporaliza a imagem.
O som pode afetar a percepção do tempo na cena, fazendoo parecer preciso ou
vago dependendo de sua progressão; sons cujo ritmo atinge as expectativas do
espectador são associados a uma percepção do tempo mais exata e ritmos inconstantes
têm o efeito contrário reduzindo o realismo da cena ao simular uma percepção subjetiva.
A sucessão temporal percebida entre uma cena e a seguinte provém do som sincrônico,
pois o uso de sons realistas inscrevem a cena numa temporalidade análoga à do
espectador. Também interfere na temporalidade da cena o modo com os sons podem
sugerir a iminência de resolução. A temporalização de imagens estáticas por meio dos
sons é possível pois eles implicam uma ação na cena. Os sons podem também se
combinar estreitamente ou em contraponto com os movimentos na imagem, sejam das
personagens, objetos, enquadramento ou mesmo granulação da imagem e, devido ao
caráter vetorial dos sons, reforçam a visualização dos movimentos, mesmo quando eles
não ocorrem de fato do modo que são percebidos, como no caso de golpes em cenas de
luta.
O recurso fundamental para registrar eventos sonoros temporalmente animadores
assim como foley e efeitos sonoros verossimilhantes é um vasto repertório sonoro.
Portanto é importante que o profissional de som exercite a escuta reduzida e esteja em
contato com a maior variedade possível de sons ambientais, mecânicos, eletrônicos,
músicas de diversos gêneros e obras audiovisuais, consciente do modo como as
características físicas e estéticas dos sons afetam a audição, a imagem e as emoções do
espectador.
29
III Equipamento
Os equipamentos disponibilizados pela seção técnica de materiais da FAAC
podem ser reservados por qualquer aluno na faculdade. Para reservar basta verificar a
disponibilidade do equipamento no Laboratório de TV e reserválo com o técnico que
imprimirá três vias de requerimento a serem assinadas por ele, pelo aluno e por um
funcionário da seção técnica de materiais. Segue inventário com fotos e instruções
básicas de funcionamento dos equipamentos disponibilizados pela faculdade que podem
ser utilizados na captação de som(quantidade disponível de cada tipo de equipamento
não discriminada).
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Inventário
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Gravador Zoom H4n(manual em: <https://pt.scribd.com/doc/32767665/ManualZoomH4n>.
Acesso em: 15/04/2015).
O gravador Zoom H4n possibilita captação em estéreo com seus microfones
integradados e possui ainda duas entradas que funcionam para cabos canon e P10. O
sinal que chega pelas entradas na parte inferior do gravador pode ser gravado em
estéreo, mono ou mono em canais separados(direita e esquerda, separáveis na
pósprodução) inclusive simultaneamente aos microfones integrados. Ele necessita de
cartão de memória SD e 2 pilhas AA para funcionar. Ele possui ainda a função phantom
power que alimenta os microfones conectados a ele que necessitem de carga com 24 ou
48 volts, podendo substituir as pilhas do microfone. A monitoração do áudio captado
deve ser feita por fones isolados, alguns estão disponíveis na ilha de edição do
laboratório de TV e nos laboratório de rádio e rádio virtual.
32
33
Microfone direcional Yoga HT81 e proteções contra vento(priscila e espuma).
O microfone direcional Yoga HT81 necessita de uma pilha AA(a parte inferior
de seu corpo deve ser desroscada para inserção da pilha) ou alimentação via phantom
power . Possui conector canon e deve sempre ser usado com proteção contra vento em
cenas externas, preferencialmente uma priscila, devido a sua sensibilidade ao ruído do
vento. Este microfone é um dos mais acessíveis na categoria por utilizar componentes
mais baratos, o que interfere no preço e na qualidade do produto. Ainda assim é o
microfone mais apropriado para a captação com boom disponibilizado pela FAAC. Ele
possibilita a seleção entre dois modos de captação: tele, ou seja, hiperdirecional,
rejeitando o sons ao redor do microfone em favor dos imediatamente a frente e atrás
dele; ou normal cuja diretividade é menos acentuada, como em um microfone cardióide.
34
35
Transmissor Sony UTXB03 e receptor Sony URXP03 (manual em: <http://www.sonyprolatin.com/pro/lang/en/ar/support/operationmanual/1237492866410>.
Acesso em: 15/04/2015).
Microfone de lapela sem espuma.
36
Microfone de lapela com espuma e receptor Sony URXP03.
37
Transmissor Sony UTXP03 (manual em:
<http://www.sonyprolatin.com/pro/lang/en/ar/support/operationmanual/1237492866410>. Acesso em: 15/04/2015) e cabo canon/P2.
O conjunto de transmissores, receptor, microfone de lapela e cabos P2 com rosca
para fixação e canon/P2 da série UWPV6 da Sony garantem captação sem fio de
qualidade. O microfone de lapela pode ser utilizado com espuma para maior proteção
contra ruído ou sem para ser ocultado mais facilmente. Ambos os transmissores
UTXP03 e UTXB03 enviam sinal para o receptor URXP03, a diferença entre os
transmissores é o tipo de entrada. O microfone de lapela é usado com o transmissor
UTXB03 que possui entrada P2 e pode ser ocultada junto à roupa do ator. O transmissor
UTXP03 possui entrada canon e pode ser usado em microfones direcionais ou de mão
dispensando os longos cabos. O sinal recebido pelo receptor URXP03 pode ser
monitorado com fones de ouvido no próprio aparelho e ao mesmo tempo enviado por
um cabo canon/P2 para o gravador Zoom H4n, ambas as saídas são P2. Todos os
aparelhos necessitam de 2 pilhas AA. Para alterar a frequência de transmissão e
38
recepção de qualquer um dos aparelhos basta desligálos, pressionar a tecla “set” e ligar
o aparelho com a tecla pressionada, os números no visor deverão piscar e podem ser
alterados nas teclas “+” e “”. O aparelho deve ser desligado novamente e ligado sem
que a tecla “set” seja pressionada para que a frequência seja alterada com sucesso.
Muita atenção deve ser prestada aos ruídos produzidos pelas roupas, jóias, objetos e
movimentos das mãos dos atores quando o microfone de lapela é utilizado.
Microfone de mão Le Son SM58 P4.
O microfone de mão disponibilizado pela FAAC é cardióide, portanto são
mínimos os ruídos captados abaixo do microfone, incluindo os da mão de quem
manipula o microfone. Esse tipo de microfone não precisa de pilhas ou phantom power
e possui conector canon.
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40
Microfone direcional curto Røde.
Este microfone pode ser usado em caso de indisponibilidade do Zoom H4n. Ele
pode ser conectado à câmera por um cabo P2 integrado e acoplado ao topo dela. Ele é
menos direcional que o Yoga HT81 e oferece uma opção de atenuação das frequências
graves(símbolo “/¯”) e de de atenuação ou acentuação da intensidade do sinal(símbolos
“10” e “+20”).
41
42
Mixer Shure Prologue.
Esse mixer permite a enviar o som de até 4 canais para um canal único de saída.
Em caso de indisponibilidade de mais de um gravador Zoom H4n, com auxílio desse
mixer , é possível a utilização de até 5 entradas, suas 4 mais uma do gravador. A entrada
do gravador ocupada pelo mixer só é capaz de gravar a mistura dos sons que passam por
ele em um canal e não em faixas diferentes. No entanto existe a opção de abrir ou fechar
os canais que entram no mixer aumentando ou diminuindo o volume nos botões
específicos. Esse aparelho possui uma fonte que deve ser ligada à energia para funcionar
e não possui phantom power para alimentar os microfones.
43
Mesa de som Behringer Xenyx 1002
(manual em: <http://www.behringer.com/assets/1002FX_1202FX_M_PT.pdf>. Acesso em: 15/04/2015).
A mesa de som Behringer Xenyx 1002 possui 2 canais mono com entradas canon
e P10, mais controles individuais de equalização, intensidade e balanço entre os canais
esquerdo e direito das saídas; uma entrada P10( fx) que pode ser enviada para todos os
outros canais com controle de intensidade em cada canal e um individual, 2 canais
estéreo que consistem de 2 entradas P10 para esquerda e direita cada com controles
individuais para intensidade e balanço entre os canais esquerdo e direito das saídas;
saída de fone de ouvido P10; 2 saídas estéreo consistindo de duas saídas P10 para
esquerda e direita cada e 2 saídas RCA. Todas as saídas são submetidas a um controle
de intensidade principal e, com exceção da saída estéreo principal um segundo controle
de intensidade. Ela possui botões para silenciar todos os canais de entrada e saída
individualmente. Essa mesa de som oferece phantom power e sua fonte deve ser ligada à
energia.
44
Mesa de som Behringer Xenyx 1832
(manual em: <http://www.behringer.com/assets/1622fx_p0557_m_pt.pdf>. Acesso em: 15/04/2015).
A Behringer Xenyx 1832 tem funcionamento parecido com o da 1002, a
diferença é o número de entradas e saídas, um equalizador geral para todas os canais de
saída e a possibilidade de programar efeitos digitais da própria mesa. Devido ao seu
tamanho essa mesa só pode ser utilizada no laboratório de TV.
45
Cabo canon.
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Cabo canon/P10
O cabo canon é o mais utilizado na captação por oferecer maior proteção contra
ruídos produzidos pelo próprio cabo. Cabos canon/P10 são comuns pois conectores P10
podem ser balanceados para evitar ruídos como os cabos canon. Cabos P2 não oferecem
proteção contra ruídos produzidos pela transmissão do sinal no cabo e por isso não
devem ser longos para manter a qualidade do som. A maneira correta de enrolálos faz
parte de sua manutenção e influencia no tempo de vida do cabo. Quando enrolado o
cabo deve formar círculos perfeitos, se eles não formarem círculos facilmente é porque
estão torcidos e podem se quebrar. Eles devem ser destorcidos e então enrolados de
novo. Nas imagens o cabo canon está enrolado incorretamente ao contrário do
canon/P10.
47
Vara de boom.
48
Suspensão de microfone(aranha).
A utilização da vara de boom deve ser cuidadosa pois ela transmite o som de
impactos, por mais suaves que sejam, para o microfone suspenso na ponta. Quando o
uso de cabos é necessário ele deve ser enrolado firmemente ao longo da vara para evitar
que se mova e produza ruídos, deixando uma folga perto do microfone para que sua
posição possa ser alterada facilmente caso necessário. A vara deve ser esticada
começando por suas seções mais grossas e nunca até o final de modo a preservála. A
suspensão ou aranha é o suporte ideal pois oferece maior proteção contra ruídos de
manipulação da vara. A FAAC possui varas com outros suportes para o microfone que
não oferecem suspensão.
49
Zepelim e priscila.
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O zepelim protege o microfone direcional contra ruídos externos, graves ou
agudos, e a priscila suprime o ruído do vento. É utilizado em locações externas com
ruído intenso. O zepelim pode ser aberto pelas duas extremidades que desroscam
revelando uma suspensão interna onde encaixar o microfone direcional. Ele possui
também cabo canon integrado.
51
Glossário
Acústica Ramo da ciência que estuda o
som; é utilizada como metonímia para
referirse a acústica arquitetônica, ou seja,
o comportamento do som em espaços
fechados ou semiabertos de acordo com
sua capacidade de absorver ou refletir
sons.
Boom Técnica de captação de som direto
que consiste em utilizar um microfone
suspenso em uma vara.
Cena audiovisual Consiste do espaço
delimitado para a imagem mais a
associação entre o som percebido e a
imagem.
Definição Medida em função da
extensão do espectro de frequências
reproduzida e dos contrastes de
intensidade dos sons.
Diegético fora de quadro Som cuja
fonte não aparece no quadro apesar de
pertencer à realidade representada.
Altura Impressão de que um som
vibrando com frequência maior é mais
alto(ou mais agudo, fino) que um outro de
frequência menor, mais baixo(grave,
grosso) ou médio.
Ambiência Fundo sonoro da cena que
traz informações sobre o ambiente das
personagens, o local, clima e quantidade
de pessoas ao redor; suas fontes existem
simultaneamente dentro e fora do quadro.
Continuidade sonora Progressão
contínua e natural dos eventos sonoros,
principalmente ambiência, responsável
pela continuidade espacial e temporal da
audiovisão.
Diegético Som cuja fonte aparece no
quadro como pertencente à realidade
representada.
Discurso de emanação Ocorre quando a
inteligibilidade da voz é comprometida.
52
Discurso teatral Diálogos entre as
personagens ou suas vozes internas que
informam o espectador sobre seus dramas,
emoções e pensamentos.
Efeito anempático Contraria a leitura
emocional da cena dando a sensação de
indiferença que pode revelar o modo como
o audiovisual trabalha com as emoções do
espectador.
Efeito empático Expressa a participação
da trilha sonora na emoção causada pela
cena.
Escuta casual Tenta extrair informações
sobre as fontes sonoras com base em um
repertório sonoro.
Escuta semântica Busca nos sons
significados dentro das linguagens
compreendidas.
Fenômenos Tudo que é percebido pela
mente.
Fidelidade Exatidão na reprodução.
Discurso textual Interfere diretamente
no que é visto e ouvido.
Duração Recorte de tempo em que o
som ocorre.
Efeito de proximidade Aumento na
intensidade das frequências mais graves no
registro com microfones direcionais muito
próximos da fonte sonora.
Efeitos sonoros Destacam na imagem
movimentos, ações, ou sensações que
enriquecem e facilitam o entendimento da
linguagem visual, podendo ser criados por
um sonoplasta ou encontrados em
bibliotecas sonoras.
Escuta reduzida Foca nos valores físico,
emocional e estético do som percebido.
Espectro audível de frequências
Frequências percebidas como som, para os
seres humanos está aproximadamente
entre 20Hz e 20.000Hz.
Foley Técnica de reproduzir em estúdio
os sons suprimidos pela captação de som
direto que seriam gerados durante a
ação das personagens.
53
Gestalt Teoria que afirma que a
percepção de um todo é mais que a soma
das partes individuais que lhe compõem.
Intensidade Volume do som, é a relação
entre o tamanho da amplitude das ondas
sonoras e a sensação de intensidade.
Lógica externa Intervém na fluidez da
trilha sonora causando interrupções
inesperadas e mudanças no ritmo que
denunciam a realização audiovisual.
Microfone de lapela Sensível e pequeno
de modo a ser escondido nas roupas e
cabelo dos atores, ou em objetos.
Microfonista Responsável por
posicionar os microfones adequadamente
para garantir a captação dos eventos
sonoros como planejado pelo técnico de
som.
Nível de ruído Intensidade de sons
indesejáveis durante a captação de som.
Imagens acústicas impressão psíquica
de um som.
Índices de materialização sonora
Detalhes do som que remetem o
espectador à sua produção podendo ser
reforçados ou suprimidos; enriquecem a
paisagem sonora e acrescentam para a
impressão de realismo.
Lógica interna Preza pela progressão
contínua e natural da trilha sonora.
Microfones de mão Resistente a ruídos
de fundo e sons de alta intensidade.
Microfone direcional Sensível e capaz
de rejeitar sons produzidos atrás ou nas
laterais de seu corpo, aumentando a
inteligibilidade dos sons produzidos em
sua frente.
Nãodiegético Som cuja fonte não
pertence à realidade representada.
Pontuações Coreografia, movimentos e
pausas pontuais durante a cena que
prendem o espectador atento ao conteúdo
das falas.
54
Primeiridade Modo de ser de um
fenômeno que não é conscientemente
perceptível, é o caso do som que se ouve
mas não se escuta de fato, dos ruídos de
fundo cujas fontes não são o foco da
atenção.
Secundidade Relação que a mente
estabelece entre o fenômeno e um
significado.
Sincronismo Simultaneidade, fenômenos
ocorrendo ao mesmo tempo.
Síntese Resumo das partes em um todo
coerente.
Som interno Sons fisiológicos e
psicológicos.
Sons internos objetivos Produzidos pelo
corpo da personagem, como respiração
ofegante e batidas aceleradas do coração.
Sons internos subjetivos Imaginados
pelas personagens.
Terceiridade Quando a mente interpreta
o fenômeno.
Reflexões Sons não dissipados no meio
em que se propaga ou não absorvidos por
uma barreira física são refletidos,
perpetuandose em espaços fechados.
Reverberação Persistência de um som
devido a suas reflexões.
Síncrese Associação entre o que
acontece na imagem e no áudio.
Sinônimos de silêncio Sons cujas
características físicas e emocionais
remetem a ideia de isolamento.
Som direto Captação à distância com
microfones ocultos durante gravação de
atores.
Som “no ar” Na narrativa é transmitido
através de aparelhos eletrônicos como
telefone ou rádio, estejam eles dentro ou
fora do quadro. Os sons “no ar” têm a
vantagem de transitarem entre o momento
de sua captação e de reprodução.
Supercampo Espaço que o espectador
percebe através da ambiência.
55
Timbre Forma sonora; a soma das outras
três propriedades(altura, intensidade e
duração) das diversas ondas de pressão
produzidas por uma fonte sonora sendo
responsáveis pela sua sonoridade
específica.
Verbocêntrica Estruturase ao redor das
palavras.
Zonas acusmáticas Correspondem aos
sons cujas fontes não aparecem no quadro.
Valor agregado Ilusão produzida pela
síncrese de que as informações e os
significados expressivos sugeridos pelo
som pertencem diretamente à imagem em
si, sendo a linguagem o seu nível mais
básico.
Vococêntrica Estruturase ao redor das
vozes.
Zona visualizada Corresponde aos sons
cujas fontes aparecem no quadro.
56
Referências
CHION, Michel. AudioVision : Sound on Screen . Nova Iorque. Columbia University
Press, 1994.
FILIPPINI, Rafael B. Sonoplastia: da intuição à compreensão Encontros e
desencontros entre som e linguagem . São Paulo. Monografia (Graduação em
Radialismo) Faculdade Cásper Líbero, 2012. Disponível em:
<https://pt.scribd.com/doc/127063946/Sonoplastiadaintuicaoacompreensao>. Acesso em 15/04/2015.
GUIMARÃES, Clotilde B. A introdução do som direto no cinema documentário
brasileiro na década de 1960. São Paulo. Dissertação (Mestrado em Estudo dos Meios e
da Produção Mediática) Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo,
2008. Disponível em:
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