El guin:

modelo para armar

Gerardo de la Torre

A mis hijos Yolanda y Jos Gerardo

A Mariana Tejeda y Santiago Rojas

Toda creacin es inesperada.Por tanto, es obligatorio desobedecery aun contrariar las normas.

ndice

Qu es un guin

XX

El argumento

XX

El tema

XX

El asunto

XXLa premisa

XX

El conflicto

XX

Argumento y sinopsis

XX

La adaptacin

XX

La escaleta

XX

Las escenas

XX

El flujo del relato

XX

Usos y funciones de la escaleta

XX

Elaboracin de la escaleta

XX

El guin

XX

Los personajes

XX

Los dilogos

XX

Apndices

XX

Qu es un guinPara decirlo en trminos sintticos y exactos, un guin de cine o de televisin es ni ms ni menos lo que queremos que se vea y lo que queremos que se oiga. Imgenes y sonidos que quieren decirnos algo, y en la ficcin que representa e interpreta la realidad nos lo dicen mediante el hacer y decir de ciertas personas, aunque tambin debemos contemplar que imgenes y sonidos de otras fuentes (paisajes, figuras, grficos; msica, ruidos, efectos de sonido, silencios) pueden aadir sugerencias enriquecedoras.

Si nos referimos al guin de radio es evidente que consideraremos solamente lo que deseamos que se oiga. Aqu tambin, si de ficcin se trata, son esenciales el hacer y decir de los personajes. Adems de los dilogos, para enterar a la audiencia de sus actos, su comportamiento y sus reflexiones, contamos con el recurso de la narracin.

En otra vertiente, los guiones de historieta y fotonovela se parecen mucho a los de cine. Slo que en vez de las descripciones de accin dinmica y continua, tenemos descripciones de accin por cuadros, en los que adems, para suplir el sonido, podemos insertar dilogos, leyendas y onomatopeyas (el apndice C examina los fundamentos de la historieta y ofrece un guin).

En los prrafos precedentes me he estado refiriendo a guiones de ficcin; es decir, a guiones que pretenden contarnos historias en las que un personaje o unos personajes, movidos por determinado propsito, para alcanzar su objetivo tienen que enfrentar y superar obstculos de diversa ndole. En la mdula de los guiones de ficcin, los personajes protagnicos se hallan en conflicto permanente con ciertas fuerzas que se oponen a sus designios, hasta que llega el momento culminante, el clmax, tras el cual sobreviene el desenlace.

En trminos generales, en la ficcin planteamos un desarrollo dramtico, con hechos imaginados a partir de la realidad que representan, simbolizan o profetizan la realidad, mientras en el documental proponemos la realidad misma, lo especficamente concreto (el apndice B consiste en una breve exposicin de los problemas centrales del documental). En la ficcin, la sustancia de la accin dramtica reside en el conflicto, en este querer ser o hacer a contrapelo de ciertas vicisitudes hostiles, adversas, ominosas. Si un producto flmico o televisivo, un programa de radio o una historieta han de cautivarnos e inquietarnos, deben proponer una buena historia, apuntalada por un conflicto slido, directamente relacionado con los problemas de la condicin humana. Y desde luego, si hablamos de cine o televisin, una primera tarea del aspirante a guionista consiste en habituar la mente a expresarse mediante imgenes en movimiento, a pensar en imgenes, no en palabras.

Por el momento, sin adentrarnos en aguas profundas, sealemos que en la elaboracin de guiones de ficcin las tareas bsicas son cuatro: 1) Construir una historia poderosa y sin fisuras, original e inusitada cuando se pueda, imaginativa siempre. 2) Perfilar con precisin el conflicto, de manera que el movimiento dramtico de los personajes presente siempre una direccin clara, esto es, que los personajes centrales o bien contribuyan a que se cumpla el objetivo, o bien intenten impedir que se alcance. 3) Trazar una estructura slida, lo que consiste en disponer los datos del argumento de manera coherente (coherente, mas no ordinaria; se trata de inventar una manera o un estilo de contar la historia), valindose de situaciones atractivas. 4) Crear personajes complejos y a la vez verosmiles, convincentes, que expresen su intrincada y ambigua naturaleza principalmente mediante lo que hacen y lo que dicen.

En los cuentos y novelas es frecuente que usando el monlogo interior, o bien mediante la voz del autor o narrador, se nos den a conocer los pensamientos y las emociones de ciertos personajes. Tal artificio cabe cmodamente en la historieta y aun en la radio, pero en el cine y la televisin suena falso y puede resultar fatal. No quiere decir esto que no pueda usarse, pero como se trata de un recurso ya muy usado, muy gastado, torna trivial casi todo intento de adoptarlo. En el filme El ocaso de una vida (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), hay un uso imaginativo de la narracin (posteriormente imitado por otros autores), pues la historia nos es referida por un personaje asesinado.

No creo en la preparacin de guionistas qumicamente puros; es decir, de meros fabricantes de guiones, ajenos a la incursin en otras esferas de la escritura. Creo, por el contrario, que las capacidades creativas del guionista deben sustentarse en una buena formacin en las diversas disciplinas literarias y en el compromiso con las palabras (sin excluir, desde luego, la ms intensa aproximacin a la abundante obra del pensamiento y el espritu humanos). Coincido, por consiguiente, con lo que alguna vez expres el cineasta cubano Miguel Torres: El guionista debe ser capaz de aportar al arte cinematogrfico las enormes tradiciones acumuladas por la humanidad en materia de cmo narrar una historia. Es l quien debe dominar el manejo de las estructuras narrativas, las situaciones dramticas, el difcil empleo de las palabras.

En esa lnea, tienen estos apuntes la pretensin de contribuir a la formacin de escritores que, entre otras cosas, escriban guiones. No debe tomarse como un manual que ofrezca recetas sino como el intento (siempre bajo la consideracin de que cada autor tiene que descubrir un manera personal, las herramientas propias) de exponer con sencillez un mtodo, de plantear una ruta que ha demostrado sobrada eficacia en la elaboracin de guiones.

Nadie, por otra parte, puede ensearle a escribir a nadie quien afirme lo contrario es un farsante. Se aprende, primordialmente, enfrentando la experiencia de escribir, explorando cada da los territorios del ensayo-error, sometindose a un severo ejercicio autocrtico, sembrndose dudas e intentando despejarlas en el exigente y disciplinado trayecto de la escritura, con ayuda de los magnficos maestros que hallamos en los libros y, en el caso del guin, tambin en las pelculas.

El guin cinematogrfico y en los vastos dominios de la ficcin tambin los de historieta, radio y televisin es un gnero narrativo escrito (y habra que considerar ciertas obras pictricas y cierta danza, y aun alguna msica, como gneros narrativos no escritos), pero no un gnero literario. En tanto gnero narrativo, el guin se halla emparentado con los cuentos, las novelas y las obras de teatro, y en territorios del periodismo con la crnica, el reportaje y la vieta. Es un gnero narrativo porque asume la obligacin de contar una historia y contar las vicisitudes de ciertos personajes, mas para lograrlo, aunque si bien en buena parte se vale de dilogos de estirpe literaria, no aspira, en la descripcin de actitudes, acciones y ambientes, sino a proponer imgenes que debern ser traducidas al lenguaje cinematogrfico. As, todo guionista tiene conciencia de que su trabajo se halla destinado no al deleite de hipotticos lectores, sino a servir de gua para el rodaje de un filme o la manufactura de historietas o programas de televisin y radio. El narrador y guionista de cabecera en la etapa francesa de Luis Buuel, Jean-Claude Carrire (autor tambin de los guiones de El tambor de hojalata, Volker Schlndorff, 1979, y La insoportable levedad del ser, Philip Kaufman, 1988), expresa la idea con agudeza y puntualidad: Un guin no es el punto terminal de un emprendimiento literario. Es el principio de un proceso cinematogrfico. La oruga que se convierte en mariposa.

Como gnero narrativo, el guin presenta un muy cercano parentesco con otro de estos gneros ubicado y no por razones de extensin entre el cuento y la novela.

Atenindonos a las caractersticas bsicas de los gneros, y siguiendo a Borges, sostenemos que el cuento se preocupa sobre todo por contar una historia en general, pero no obligadamente, un suceso nico en un orbe cerrado, en tanto que la preocupacin mayor de una novela consiste en seguir la trayectoria de un personaje o unos personajes. Esto de ninguna manera significa que en el cuento se hallen ausentes los personajes, as como la novela no es ajena a las historias. Pero en el cuento los personajes, durante la efmera existencia que les otorga el lapso en que se desarrolla aquel suceso nico o un sinttico encadenamiento de sucesos, slo tienen tiempo para revelar, sin mayores alteraciones, la singularidad de su carcter. Por el contrario, en la novela los personajes disponen de largos periodos para crecer y cambiar, o incluso para negarse al cambio, al tiempo que intervienen en muchos y muy diversos episodios.

En esencia y al margen de las dimensiones del texto, si en una narracin pesa ms la historia, tendramos que denominarla cuento; si pesan ms los personajes, habra que catalogarla como novela. Pero hay obras narrativas que muestran la doble preocupacin de contar una historia y seguir el sinuoso itinerario de los personajes. En consecuencia tanto tienen de cuento como de novela. Quizs un buen ejemplo que no excluye otras vertientes lo constituyen las novelas etiquetadas como policiacas y de aventuras, digamos El talento de Ripley, El halcn malts y La hermanita (respectivamente de Patricia Highsmith, Dashiell Hammett y Raymond Chandler); o La isla del tesoro, El ltimo mohicano (de Robert Louis Stevenson la primera, la otra de James Fenimore Cooper) y todas las de Emilio Salgari y Julio Verne. En este tipo de obras siempre hay una ancdota fuerte, el relato completo de una investigacin policiaca o una empresa riesgosa, y tambin hay un protagonista fuerte: generalmente el aventurero o el investigador (aunque en ocasiones, vase Highsmith, domina el asesino).

El guin cinematogrfico (habra que decir el buen guin cinematogrfico?) se aproxima mucho a la forma narrativa de los ttulos citados: plantea una historia y a la vez propone a los personajes que toman parte en las vicisitudes del relato (los caracteres, aunque de suyo tienen una ineludible presencia en la pantalla, deben ser dotados con atributos poderosos y convincentes que los hagan dignos de ser amados o detestados). Y hasta all el parentesco, porque la literatura se hace con palabras y el cine con imgenes; es decir, cine y literatura se expresan mediante lenguajes diferentes.

Buen nmero de guionistas se ha inclinado y se inclina por privilegiar la historia (de alguna manera as lo predica el manual del guionista de Syd Field), dejando que los personajes crezcan y se fortalezcan al azar de sus respuestas a los hechos. En la vertiente opuesta, el escritor y terico cinematogrfico John Howard Lawson seala: "El autor que subordina sus personajes a la trama en vez de subordinar la trama a los personajes, es culpable de un pecado mortal". Lo cierto es que muchos de los grandes filmes (entre ellos Ciudadano Kane, El padrino I y El padrino II de Francis Ford Coppola, Lawrence de Arabia, La quimera del oro y Luces de la ciudad de Chaplin, Ms corazn que odio) se desarrollan a partir de los personajes y en ellos ponen el acento, pero de ninguna manera renuncian a contarnos una historia gratificante y maciza.Si bien el trabajo del guionista de cine plantea un cmulo de dificultades todas superables, para comenzar basta con tres modestas cualidades. En primer trmino, una pizca de inventiva que nos permita crear historias (o recogerlas y recrearlas) y concebir la manera de darles vida en una pantalla. En segundo lugar, imaginacin visual que nos permita ver los acontecimientos que describiremos en el guin. Por ltimo, una sensibilidad abierta al conocimiento de nuestros semejantes y de las relaciones que se establecen entre ellos; esto es, capacidad de observacin e inters por lo que ocurre a los dems.Es difcil y no faltar quien afirme que es imposible que a partir de un guin defectuoso se realice una buena pelcula, parecer que inmediatamente conduce a preguntarnos cules deben ser las virtudes de un buen guin. En principio podemos concretarlas en cuatro puntos. 1) Una historia atractiva y armada con sagacidad, capaz de impresionar (estremecer, irritar, inquietar, conmover) a los espectadores. 2) Personajes slidos, bien construidos, con dilogos y acciones que logren expresar su complejidad y con quienes el espectador logre identificarse. 3) Escenarios y situaciones en que el paisaje y los hechos, independientemente de su contribucin narrativa, ofrezcan posibilidades plsticas. 4) Amplitud y profundidad en la percepcin de la vida humana.

Los aspectos anteriores, y sus conexiones entre s y con otras cuestiones y materias, los veremos a lo largo de estas pginas en la exposicin de un mtodo de trabajo que, con variantes adoptadas por uno u otro autor, es utilizado por gran nmero de escritores de ficciones para el cine y la televisin, as como, con las necesarias adecuaciones, por quienes trabajan para la radio, la historieta y la fotonovela. En concordancia con ese mtodo, nos internaremos en las tres grandes entidades en que se centra y se concentra el trabajo de un escritor de guiones: argumento, escaleta y guin propiamente dicho, con las derivaciones que cada uno de tales apartados proponga.

El argumentoEn el arte todo tieneimportancia, salvo el tema.

Oscar Wilde

Componer un argumento consiste en inventar o recrear cierto trozo de realidad (o de irrealidad, si deseamos ubicarnos en el territorio de lo fantstico) en el cual determinados personajes, en un tiempo y un espacio determinados, entran en colisin con fuerzas de distinto signo y arriban a un desenlace.

El argumento es el cuento, el relato, la historia que deseamos contar, y en el cine y la televisin lo hacemos mediante imgenes en movimiento. No todos los relatos, por maravillosa que sea la historia que contengan, son susceptibles de trasladarse con fortuna al cine, y quiz valga ofrecer como prueba la novela Pedro Pramo, de Juan Rulfo, cuyo slido y extrao argumento ha sido objeto de diversas adaptaciones flmicas fallidas. O bien, hgase el intento con el ingenioso texto Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges. De modo que antes de iniciar la composicin de un argumento, debemos preguntarnos si la idea tiene posibilidades plsticas para servir de base a una pelcula; esto es: podemos visualizar el desarrollo de esa idea? Y ms all, hallarn atractivo el resultado los espectadores?Contra lo que pudiera pensarse, el buen cine no halla su verdadera sustancia en la espectacularidad; es decir, en la accin violenta y sin interrupciones, en la presentacin de escenarios maysculos, en el despliegue de multitudes, en los prodigios tecnolgicos o en la exploracin de ambientes srdidos y temas tremendistas. Miles o decenas de miles de filmes que contienen a pasto uno o ms de esos componentes han sido condenados al olvido, aunque la televisin los utilice de relleno; baste citar como ejemplo pelculas acaso prometedoras como Dunas, El seor de los anillos, El tigre y el dragn y toda la serie de La guerra de las galaxias; o en territorios de plano comerciales Los hombres de negro, las historias de dinosaurios y seres monstruosos, los torpes argumentos plagados de sexo repetitivo y sin gracia y, en primersimo lugar, la al parecer inagotable veta de filmes de karatekas y soldados invencibles. Desde luego, aquella espectacularidad forma parte de las posibilidades del cine, pero por s sola no hace el buen cine, que es el que aqu nos interesa.

En el argumento o cuento cinematogrfico lo sustancial es el acontecer derivado siempre de un conflicto y la presencia de personajes que toman parte en las acciones. Mas para que el espectador se involucre en los hechos es indispensable que el relato cumpla unas cuantas condiciones.

1) Inteligibilidad. El espectador del siglo XXI, habituado a la lectura de imgenes, requiere cada vez menos informacin y es capaz de descifrar con soltura los relatos cinematogrficos ms intrincados y oscuros. Siempre que contamos una historia (en un cuento, en el seno de una novela, en la pieza teatral, en el guin) lo hacemos en forma fragmentaria, mediante una seleccin de la informacin; es decir, elegimos los datos bsicos que dan cuenta de la ancdota o proporcionan informacin sobre un personaje o contribuyen a la consecucin de un efecto sobre el lector-espectador, y eliminamos no slo lo accesorio y lo superfluo sino tambin lo que suponemos puede inferir el lector. Como esta complicidad con el lector puede conducir a la supresin de datos indispensables para la comprensin cabal de la historia, es necesario que el autor se cerciore de que en el cuento cinematogrfico, y por tanto en el guin, estn todos los datos relevantes, la cadena de hechos que nos digan exactamente qu pas, considerando que la omisin de uno solo de tales hechos har ininteligible la historia.

No hay que perder de vista, sin embargo, que en narrativa hay dos maneras primordiales de presentar los hechos. Una pretende develar o aclarar un misterio. La otra, solamente presentarlo.2) Verosimilitud. El relato debe darnos buenas razones para creer que lo que cuenta puede ocurrir, cosa que obtiene mediante el poder de persuasin. No se trata de renunciar a la fantasa (esa emancipacin de la realidad que propone otra realidad y juega limpiamente con sus propios mecanismos, desvinculados de la realidad exterior), sino de atenernos a la lgica interna de un relato y prescindir de casualidades, coincidencias y hechos descabellados que sirvan para apuntalar una trama incoherente o un desenlace desconectado, falso. Hay que evitar las situaciones milagrosas, como la de quien se entera de un secreto celosamente guardado slo porque escuch detrs de una puerta, o aquella del personaje en apuros que encuentra una cartera repleta de billetes, o la del que ante la muerte del piloto aprende a conducir un avin. Por otra parte, la verosimilitud no depende de que nos apoyemos en un relato real, pues la realidad resulta a veces ms extraa que la ficcin.3) Identificacin. Que la historia nos identifique con los personajes, de modo que nos inquiete lo que a ellos le ocurra. La razn esencial por la cual un relato resulta interesante es la relacin entre su contenido y la vida del espectador. Si el espectador reconoce en la pantalla su propia vida, sus deseos, temores, pensamientos y conflictos, es muy posible que siga con inters el relato. En general, las mejores historias responden a nuestras inquietudes sobre la condicin humana, son como faros que arrojan luz sobre ciertas zonas oscuras de la existencia.

A la manera del cuento literario, el cuento cinematogrfico ofrece los retratos de quienes participan en la accin y la relacin de los hechos que dan cuerpo a la historia inventada, con nfasis en los datos centrales, decisivos. A diferencia del cuento literario, entre las preocupaciones fundamentales del cuento destinado al cine no se hallan ni la conformacin de una estructura es decir, el orden y la intensidad que en el tratamiento final adoptarn los hechos, as como la perspectiva desde la cual sern contemplados ni la cristalizacin de un lenguaje resplandeciente y poderoso, puesto que la estructura (quiz bosquejada en el cuento) es una propuesta que se traza en la escaleta y se afina en el guin, y el lenguaje en tanto que lenguaje cinematogrfico incumbe a la versin final: el filme. El cuento literario es una obra acabada; el cuento cinematogrfico es solamente una etapa en la confeccin de una pelcula.

Son muy escasas las oportunidades de colocar un argumento propio, personal concebido a partir de las obsesiones o los demonios que nos acometen, de los esqueletos ocultos en el armario ntimo, quiz la historia que siempre quisimos ver en la pantalla. En el trabajo profesional del escritor de cine, con frecuencia y quiz sera mejor decir que siempre, con inusitadas excepciones nos vemos obligados a desarrollar un tema impuesto por el productor o el director. Esto es, el argumento debe componerse a partir de ese tema y cualesquiera otras indicaciones del productor (quien en el mejor de los casos sugerir una escena imprescindible, formular la idea central o tal vez insine la sombra de un propsito). Nunca se sabe qu van a proponernos: amores desdichados (acaso hay de otros?), asesinatos en serie, los fantasmas que pueblan las ciudades, el suicidio, la adiccin a las drogas, el caos. Lo que s sabemos es que, al menos en Mxico, nunca sugerirn temas de actualidad poltica o social como la guerrilla en Chiapas o el asesinato de Luis Donaldo Colosio, pues jams han estado dispuestos a arriesgar su dinero enfrentando al poder poltico.

El tema

Antes del argumento, sealan algunos autores, est el tema. Aun si estamos de acuerdo con ellos, podemos asegurar que la mera definicin de un tema (que no es sino la expresin muy general, sin mayores detalles, de la materia que se desea abordar) resulta irrelevante, pues la tarea inicial del escritor es inventar una historia susceptible de transformarse en acciones en una pantalla, historia que por fuerza contendr su tema.

Los temas pueden referirse a los abstractos dominios del alma humana (la ambicin en el Macbeth de Shakespeare), a la fantasa (la existencia de los muertos entre los vivos en el filme Sexto sentido, The sixth sense, 1999, M. Night Shyamalan), a la realidad concreta y cotidiana (el arribismo o la corrupcin en la pelcula La ley de Herodes (1999, Luis Estrada). Cualquier cosa, en consecuencia, puede ser un buen tema: la eutanasia o los nios de la calle, los celos o la avaricia, las ideas polticas o el asedio del tiempo, el duende volador o las brujas. En principio, lo importante es que el tema al menos nos interese, nos procure inquietudes, dudas, irritacin.

Podemos abordar la cuestin de los temas desde, por ejemplo, la ptica del crtico y novelista E.M.Forster, quien en sus Aspectos de la novela seala que los hechos principales de la vida humana son cinco: nacimiento, alimento, sueo, amor y muerte, y nos invita a preguntarnos qu papel desempean tales hechos en nuestras vidas y qu papel desempean en las novelas, propuesta que podemos trasladar al mbito del cine y asumir como grandes temas los hechos que menciona.

Desde otro punto de vista, los grandes temas (de los cuales podran derivarse multitud de pequeos y an ms pequeos y diminutos temas) pueden contarse con los dedos de una mano: de una parte vida y muerte; de la otra, amor y odio. Con lo que por un lado tenemos todo lo concerniente a la satisfaccin de las necesidades del ser humano y sus afanes por eludir la muerte (hasta que llega el momento de enfrentarla), y por el otro lado la amplsima gama de posibilidades del afecto y la generosidad, del egosmo y el rencor.

En su libro Tcnicas del guin para cine y televisin (Gedisa, Espaa, 1985), Eugene Vale sostiene que todos los motivos para que el ser humano acte lo que de alguna manera engloba todos los temas derivan de la necesidad de eliminar el dolor. Y los seres humanos sienten dolor (o afliccin) cuando quieren algo que no tienen o cuando desean eliminar algo que tienen.

Finalmente, no es el tema lo ms importante, sino la intencin con que se aborde y el tratamiento que se le d en el argumento y en el guin. Julio Cortzar lo expresa muy bien: En literatura dice, y asumamos que el concepto vale tambin para el guin no hay temas buenos ni temas malos, hay solamente un buen o un mal tratamiento del tema. Y para redondear aade: En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado.

Por lo dems, insisto, el tema es una cuestin secundaria cuando nos proponemos escribir cuentos o novelas o guiones. Y lo es porque, para que surja o se dispare una historia, no es necesario determinar un tema. Las ms de las veces, como bien se sabe, las historias nos son sugeridas por un acontecimiento que nos ha ocurrido o nos han referido, por una imagen callejera, por un rostro que llama nuestra atencin, por alguna nfima nota periodstica o el relato que un amigo hace de sus tribulaciones, a veces por un sueo o por una palabra. A condicin, me parece, de que ese acontecimiento, aquella imagen, tal rostro o tal palabra, nos inquieten, pongan en nosotros algo que exija ser expresado, vomitado, puesto en libertad.

Una vez que nos enfrentamos a un tema, elegido o impuesto, lo importante es comenzar a componer el argumento. Por dnde empezar? Los caminos son mltiples y diversos, y no hay dos autores que coincidan en sus particulares procedimientos para concebir la historia y desarrollarla.

Hay inventivas poderosas a las que basta con ponerlas ante un tema el que sea, no importa cun descabellado o exiguo parezca para que sus mecanismos creativos se disparen y elaboren en breve un relato macizo y verosmil. Otros talentos menos favorecidos requieren tiempo y muchos ensayos para dar con una idea atractiva. En cualquiera de los casos, no hay frmula que acuda en nuestra ayuda. A fin de que surja el relmpago imaginativo (el germen, el ncleo, la semilla a partir de la cual se desarrolla la historia), la nica va segura consiste en comprometer en la bsqueda todos los poderes del pensamiento, la sensibilidad y la experiencia.

Hay ocasiones en que el relmpago imaginativo nos ofrece una idea en plenitud. Adems de los datos sustanciales de la historia y los peculiares rasgos de los personajes, aporta una premisa (es decir, la intencin que mueve al autor) y concreta y puntualiza un conflicto (el combate entre fuerzas en contradiccin). Esto es, la idea del argumento se presenta completa.

Las ms de las veces, sin embargo, slo contamos con un esbozo anecdtico y, si acaso, con cierta nocin vaga de los personajes. La primera tarea, entonces, consiste en construir el relato (la relacin de los hechos) y a la vez dar consistencia a los personajes, as como en especificar una premisa y un conflicto precisos. Lo que resta es escribir el argumento, donde habr que describir acontecimientos, personajes, relaciones de los personajes con sus semejantes y con el entorno, mbitos, atmsfera y todos los datos necesarios para la cabal comprensin del cuento.

Muchos guionistas entre los que me incluyo, consideran que, adems de concretar una premisa y un conflicto, para la escritura del argumento resulta til determinar el asunto. Veamos por qu.

El asunto

El asunto es la expresin mnima pero cabal y rigurosa de una idea argumental. Si en tres o cuatro palabras el tema seala el mbito o la circunstancia en que han de darse ciertos acontecimientos, el asunto, en unas cuantas frases, nos dice qu es lo que va a ocurrir (el cmo y el porqu se expresan en el argumento, se organizan en la escaleta y se detallan en el guin).

En un ilustrativo texto en torno a la narrativa breve, el autor estadounidense John Steinbeck abord sin darle ese nombre la cuestin del asunto, considerndolo una valiosa herramienta del narrador. Como ejercicio escribi, tratbamos reducir la carne del cuento a una sola frase, pues slo as la sabramos lo suficientemente bien como para poder extenderla a tres mil, seis mil o diez mil palabras.

Saber bien qu deseamos contar. En este principio, propone Steinbeck, se halla una de las claves de la escritura de cuentos. Y la propuesta es igualmente vlida en los territorios del trabajo cinematogrfico. Si tenemos absolutamente clara, ntida, la historia que pretendemos contar, dispondremos de absoluta libertad para internarnos en los territorios agrestes del argumento como ms tarde en los no menos accidentados paisajes de la escaleta y el guin y explorar un muy amplio abanico de posibilidades sin perder de vista el objetivo, la ancdota central pura y desnuda: el asunto.

El valor del asunto, pues, radica en esta funcin de faro gua. En consecuencia, exige sobre todo precisin y brevedad. El autor de Vias de ira pide que el cuento se sintetice en una frase; aceptemos que se haga en dos o tres, cuidando que jams exceda las seis o siete lneas.

Formulado as, el asunto ser til esencialmente en la soledad de la escritura, aunque siempre cabe la posibilidad de que ante un adusto, arrogante y siempre apresurado productor, el guionista se vea en la necesidad de responder a la pregunta: Cul es el asunto?Los textos que siguen ejemplifican la relacin entre tema y asunto.

Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean).

Tema: Un aventurero ingls entre los rabes.

Asunto: T. H. Lawrence, un intelectual ingls, promete la independencia a los rabes y durante la primera guerra mundial logra unir y organizar a las tribus y encabeza l mismo la rebelin contra los turcos. Finalmente, los suyos traicionan su promesa y lo empujan a la amargura.

Luces de la ciudad (City lights, 1931, Charles Chaplin).

Tema: El amor imposible de un vagabundo.

Asunto: Un vagabundo se enamora de una florista ciega y decide ayudarla a recuperar la vista; ella cree que se trata de un millonario. Mediante ingentes esfuerzos, logra l reunir la suma necesaria para la operacin y va a dar a la crcel. Ella es operada y al final reconoce a su benefactor.

Examinemos ahora la premisa y el conflicto.

La premisaLa premisa o intencin debe reflejar con exactitud los propsitos (existenciales, filosficos, polticos, metafsicos, o quiz de mero entretenimiento) del autor. Debe preguntarse ste por qu quiere abordar determinado tema y, desde esa ubicacin, ofrecer una respuesta clara y contundente; o bien atenerse a las dudas o inquietudes que surjan de la reflexin sobre tema y asunto.

Siempre hay una premisa o intencin, soterrada o abierta, porque siempre, incluso en la escritura de una carta o un simple recado, tenemos un propsito ms o menos enaltecedor o ms o menos crtico. Retomando el filme de David Lean, y en lnea con el tema y el asunto que determinamos, podramos expresar la intencin de la siguiente forma.

Se trata de mostrar un hombre atormentado por sus personales demonios y a la vez envuelto en los conflictos de su tiempo y en el perverso juego de las potencias. Aun as, su severidad consigo mismo y su frrea voluntad lo impulsan todo el tiempo hacia adelante.

No tenemos prueba de que el escritor (Robert Bolt) y el realizador hayan fijado esta premisa, pero sin duda se atuvieron, conscientemente o no, a una de calidades semejantes.

Es evidente que ante cualquier tema pueden expresarse los ms diversos puntos de vista: simples o complejos, superficiales o profundos, contradictorios o complementarios. No debemos, sin embargo, confundir la intencin con una actitud proselitista de tono poltico, social, religioso o de cualquier otra ndole. Lejos de las consignas, la intencin quiere explorar, conocer, comprender o captar un determinado aspecto de la realidad, y no predicar sobre l y mucho menos reclutar adeptos para una causa. Si alguna misin al margen de las derivadas de la esttica hemos de sealar a los productos del arte, es la de arrojar luz sobre las zonas oscuras de la condicin humana, contribuyendo, por tanto, a ampliar los dominios de la conciencia.Para ejemplificar enfrentemos el tema de la eutanasia, ante el cual podramos proponer el siguiente asunto: A contrapelo de convenciones familiares, sociales y legales, una persona vctima de una enfermedad terminal, sostiene su derecho a elegir el momento y la forma en que desea morir.

La premisa no es otra cosa que nuestra toma de posicin ante el trance en que se hallan el personaje, su familia y dems implicados. As, la premisa podra ser: Toda persona tiene derecho a elegir las circunstancias de su propia muerte; o, en la perspectiva contraria: Atentar contra la vida humana, as sea con anuencia de la vctima, contraviene los designios del creador supremo.

Examinando estos dos enunciados caemos en cuenta de que, si se trata de ofrecer alegatos en favor de una u otra actitud, quiz resultara mucho mejor vehculo el documental que la ficcin (entrevistas con mdicos, juristas y religiosos; testimonios, estudio de casos, dramatizaciones, reconstrucciones, etctera). Sin embargo, cuando la propuesta es hacer ficcin, debe quedarnos claro que las posibles conclusiones deben desprenderse de las evidencias expuestas o sugeridas por una historia bien contada y jams, en ningn caso, ofrecerse de manera directa, como consignas ideolgicas o slogans publicitarios que intenten persuadir al espectador. Mucho cuidado con los discursos. Si no se trata de piezas agudas y de enorme sabidura, como la de Marco Antonio en el Julio Csar de Shakespeare, aniquilarn a cualquier personaje y toda posibilidad dramtica.

Ya se ha dicho que en el mbito del cine (de manera semejante a como ocurre en la televisin, la radio y la historieta), generalmente toca al productor, o en casos cada vez ms frecuentes al director obligado a fungir como productor, fijar el tema. En situaciones de ese tipo, cuando se aborde un tema controvertido, es conveniente solicitar que con el tema se proporcione la intencin claramente expresada.

Pongamos por caso que se nos pida una historia sobre Chiapas y el alzamiento zapatista. Es posible que nos inclinemos por adoptar una postura favorable a la rebelin indgena, en tanto que el productor quizs espere una actitud condenatoria, un argumento que descalifique a los rebeldes o ponga en tela de juicio sus motivos. Por eso es importante determinar desde el principio la intencin del proyecto. En caso de desacuerdo, siempre nos queda el recurso de abandonar.

Si nos proponemos acometer un tema menos cido y mordiente que el de la eutanasia o los conflictos chiapanecos, por ejemplo el de un duende volador, las premisas tendrn un carcter sin duda menos polmico. Puede ser que la intencin se exprese sencillamente diciendo: Creer en los duendes con energa suficiente, provocar que acaben por tomar cuerpo en la realidad; o bien sealando con leches agrias: Los duendes no existen y slo creen en ellos los nios con problemas de la personalidad.

A lo largo de los tratamientos del guin vale la pena insistir es de gran importancia tener siempre presentes el asunto y la premisa.

El asunto esa reduccin de un relato a sus elementos mnimos contribuir todo el tiempo a orientarnos entre los meandros anecdticos de la historia que estamos trabajando.

La premisa expresin sucinta y categrica de las intenciones del autor impedir que nos desviemos del propsito trazado.

Junto a estas herramientas hay que colocar el conflicto, cuya determinacin en trminos claros y contundentes contribuye de manera esencial a iluminar el trayecto del guin.

El conflictoEn el centro de la dramaturgia (y no hay que olvidar que la escritura de guiones es esencialmente dramaturgia), independientemente del tema, la ancdota o la intencin que se manejen, est la cuestin del conflicto. Qu desea obtener quin y qu dificultades (complicaciones, obstculos y contraintenciones) arrostra para lograrlo.Tenemos un personaje o unos personajes que avanzan en un sentido en pos de algo. Y un personaje o unos personajes (o algo: naturaleza, sobrenaturaleza) que tratan de impedirlo. Por lo tanto se entabla una lucha. Hay conflicto.En trminos de narrativa dramtica, detrs de las acciones de los personajes siempre hay un motivo. Y ese motivo sigo en esta parte a Eugene Vale invariablemente es la insatisfaccin, el dolor. Un ser humano siente dolor cuando quiere algo que no tiene (adquisicin) o cuando tiene algo que no quiere (repulsin).

Y de la necesidad de aliviar o erradicar el dolor nace una intencin, que es siempre la intencin de obtener aquello que no se tiene o eliminar aquello que se tiene. Invariablemente, los personajes centrales o protagnicos son movidos por una intencin, y para alcanzar sus objetivos deben emprender ciertas acciones en cuyo curso hallarn ciertas dificultades (contraintenciones o complicaciones) con las cuales entrarn en lucha, en conflicto.

Hablamos de contraintencin cuando hay una voluntad (o una suma de voluntades) que se opone a la intencin del protagonista. Y hablamos de complicaciones (o de obstculos) cuando la dificultades no se originan en una voluntad de vocacin opuesta.

En Romeo y Julieta (una buena versin flmica fue dirigida por Franco Zefirelli en 1968), el conflicto surge de la intencin de los amantes de unirse y la contraintencin de las familias de separarlos.

En El cartero llama dos veces (The postman always ring twice, Tay Garnett, 1946; la versin de 1981 fue dirigida por Bob Rafelson), el conflicto enfrenta la intencin de los amantes de eliminar al marido de Cora (repulsin), con dificultades circunstanciales: tiempo, lugar, oportunidad, recursos, coartada.

Sin conflicto, sin lucha, ningn relato puede ser dramtico. El corazn de la narracin dramtica es la lucha, la intencin de eliminar el dolor mediante la adquisicin o la repulsin. Si el motivo es dbil, no existir la lucha. Si el carcter es dbil, tampoco.

Qu es el argumento, qu es la historia?, se pregunta el escritor y director David Mamet en su libro Dirigir cine (Ediciones El Milagro / Imcine, Mxico, 1997). Y responde: Es la progresin esencial de incidentes que acontecen al hroe en la persecucin de su sola meta, y en seguida propone las interrogantes bsicas para construir una historia: Qu quiere el hroe? Qu le impide alcanzarlo? Qu pasa si no lo consigue? Como bien lo percibe Mamet, entre historia y conflicto hay una estrecho nexo que desemboca en la accin, en el movimiento dramtico.

Por tanto, a grandes rasgos la expresin del conflicto debe ofrecer la definicin del protagonista, del objetivo que persigue y de las fuerzas que se le oponen. Esto es, plantea el meollo dramtico de la historia: el choque entre las diferentes fuerzas, el centro de inters. Puede asumirse como una sntesis que, en vez de presentar los datos esenciales de una historia (cosa que incumbe al asunto), se limita a especificar las lneas generales de la colisin de los personajes con su circunstancia.

El desarrollo del conflicto la lucha, la pugna conduce al clmax, el momento culminante, del que se desprende un desenlace contundente que puede favorecer a uno u otro bando. Lo importante, pues, es que en el centro de la accin dramtica coloquemos el conflicto, la pugna entre voluntades de vocacin opuesta.

Tres son, en trminos generales, los tipos de conflictos:

El personaje entra en conflicto con una fuerza humana: un hombre o un grupo de hombres, como en los filmes Trono de sangre (1957, Akira Kurosawa) o La ley de Herodes.

El personaje entra en conflicto con fuerzas no humanas: la naturaleza, el destino, lo sobrenatural. Por ejemplo en Tiburn (Jaws, 1975, Steven Spielberg) y en Presagio (1974, Luis Alcoriza).

El personaje entra en conflicto consigo mismo: es decir, el conflicto va hacia el interior. Es el caso en Las tres caras de Eva (The three faces of Eve, 1957, Nunnally Johnson) y El club de la pelea (Fight club, 1999, David Fincher).

Desde luego, un filme puede combinar dos de estos tipos de conflicto o incluso los tres. Sin embargo, parece conveniente que uno de los tipos de conflicto sea el hegemnico y los otros fluyan en planos secundarios.

El conflicto generalmente puede mostrarse bajo un esquema muy sencillo: A quiere obtener B, pero se opone C. En lucha contra C, A puede o no alcanzar su objetivo. Aunque la consecucin del objetivo (el desenlace) se frustre, en el guin la intencin debe ser completada.

En la pelcula El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939, Victor Fleming), el conflicto central la persecucin de una serie de metas que convergen en una sola es mostrado con gran claridad. El hombre de hojalata quiere tener corazn; el len cobarde, valor; el espantapjaros, cerebro; y Dorothy desea volver a casa. Para alcanzar sus metas todos ellos deben encontrar al mago de Oz, cosa que ocurre despus de que logran superar diversas dificultades, expresadas como contraintenciones, complicaciones y obstculos.

Del mismo modo, en Ms corazn que odio (The searchers, 1956, John Ford), el conflicto tambin es claro, aunque la motivacin principal del protagonista se encuentre disimulada, como a continuacin puede observarse en la definicin del asunto.

El duro y arrogante Ethan se echa a buscar a su pequea sobrina, secuestrada durante un ataque comanche. La suerte de la nia, a quien considera ya profanada, le importa un comino, y en realidad lo mueve el deseo de vengar la muerte de su hermano y la esposa, por quien Ethan profesaba un amor secreto. Al cabo de muchos aos y vicisitudes da con el grupo comanche y toma venganza. Tras la purificacin, acaba por aceptar a la joven rescatada.En ocasiones, pongo de ejemplo los filmes El tercer hombre (The third man, 1949, Carol Reed) y Trono de sangre, el conflicto parece adoptar una forma distinta. Veamos la primera de estas pelculas.

Jack acude al entierro de su amigo Harry en Viena. Sospecha algo turbio, investiga y descubre que Harry no ha muerto sino que, buscado por las autoridades, fingi su entierro. Puesto en evidencia por Jack, Harry es abatido por las balas de la polica.

En el centro de la accin cinematogrfica se halla Jack y en l recae el conflicto, que puede expresarse as: Jack (A) busca la verdad en torno a la muerte de Harry (B). Se enfrenta a diversos obstculos (C) y logra descubrirla, lo que conduce a la muerte del amigo.El asunto de Trono de sangre es el siguiente: Impulsado por las ambiciones de su esposa, el samurai Washisu, mediante argucias y traiciones, ha acumulado enorme poder. Ante su pretensin de obtener ms, sus numerosos enemigos se alan para combatirlo y logran aniquilarlo. Y el conflicto podra describirse as: Washisu (A) se empea en acrecentar su poder (B). En el enfrentamiento con sus enemigos (C) es destruido.

En el buen cine que conocemos siempre hay un conflicto preciso y actuante las excepciones son rarsimas, y faltara por ver si no, tras un anlisis exhaustivo, aparece la liebre, aunque en ocasiones lo enmascaren las apariencias.

Me atrevo a poner de ejemplo la pelcula 8 (1963, Federico Fellini), en la que, al hallarse el conflicto oculto por una avalancha de imgenes de muy diversa ndole, podra inclinarnos a suponer que no existe.

En este filme, un director prepara una pelcula y a lo largo del desarrollo nos enteramos de las innumerables vicisitudes que atraviesa para realizarla; a la vez, asistimos a sueos, delirios y recuerdos del protagonista, que podran formar parte, adems, de la obra planeada. Sin embargo el proyecto tiene que cancelarse y el frustrado realizador, ya que la pelcula se le niega, dirige entonces la vida, as sea mediante una salida fantstica.

A (Guido, el director) quiere B (realizar un filme), pero se le opone C (una serie de dificultades de las cuales la mayor es quiz su propia indecisin). Al final A no alcanza su objetivo (o lo consigue, pero mediante una subversin del propsito inicial).

Para que exista conflicto requerimos de una situacin apremiante y de un carcter fuerte. Si A desea beber una botella de champn y no tiene dinero para comprarla, no habr conflicto porque la situacin no es apremiante. En la otra vertiente, si A, un carcter dbil, desea el amor de una mujer y topa con la oposicin de las familias, es posible que no tengamos conflicto, pues seguramente A, en su debilidad, renunciar a luchar por ese amor.Para Lajos Egri, autor de Cmo escribir un drama (The Art of Dramatic Writing, Simon and Schuster, 1960; el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos public edicin en espaol), el personaje se halla en el centro del conflicto: No hay duda escribe de que el conflicto proviene del carcter. La intensidad del conflicto estar determinada por la fuerza de voluntad del individuo tridimensional que es el protagonista.Puede ser que nos hayan impuesto un tema y una intencin, inclusive un asunto. Sin embargo, por claros y atractivos que parezcan tema, premisa y asunto, no debemos descuidar la expresin del conflicto, en el entendido de que es ste el motor poderoso que impulsa a los personajes protagnicos y propicia las acciones.

Es posible que demos con filmes que prescindan del conflicto, como Masculino Femenino (Masculin Fmenin, 1966, Jean Luc Godard), obra representativa del cine de autor, donde lo esencial es la expresin de un pensamiento y una sensibilidad. O bien, puede ocurrir que el cuento cinematogrfico, aun siendo muy rico en material anecdtico, no establezca un conflicto o no lo perfile bien. Ms todava, puede darse el caso de que a partir de tal argumento desconflictuado, y del guin que de l resulte, surja una pelcula interesante y acaso superlativa. No aconsejara confiar en tan azarosa posibilidad.

De ninguna manera es recomendable escribir un guin carente de conflicto. Si no planteamos una lucha de contrarios, esto es, si no precisamos las metas que persigue un personaje o un grupo social y definimos en el lado opuesto las fuerzas que tratan de impedir el logro, difcilmente avanzar la accin, pues los personajes no tendrn hacia dnde moverse.

De otra parte, sostiene Lajos Egri que la intensidad de un conflicto queda determinada por la fuerza de voluntad del protagonista. En efecto, pero debe agregarse que, en buena medida, el crecimiento de los personajes protagnicos depende de la energa con que participen en las situaciones de conflicto. As, puestos una y otra vez ante variados dilemas y obligados a tomar decisiones, por tanto sometidos al acoso de las emociones y la reflexin, irn modificndose.

Argumento y sinopsis

Qu debe escribirse primero: la sinopsis o el argumento?

No cabe duda de que en el principio est el germen, la idea primigenia, lo que me gusta llamar el relmpago imaginativo. En adelante, los trayectos difieren.

Hay quien comienza por precisar asunto, premisa y conflicto a fin de valerse de estos elementos (no me cansar de insistir: contribuye el primero a orientarnos en los vericuetos de la fbula, el segundo nos recuerda el propsito que perseguimos y el tercero es una permanente referencia sobre el sentido en que se mueven acciones y personajes) en la manufactura del argumento, la escaleta y las diversos tratamientos del guin, si bien hay guionistas que prescinden de tales definiciones y se lanzan directamente a la sinopsis o el argumento.

En cualquier caso, debe comenzarse por la sinopsis o por el argumento? Nada nos obliga a una u otra cosa; se trata de una decisin personal: la eleccin de una forma de trabajo. Es muy posible que algunos autores no necesiten poner por escrito el argumento o la sinopsis, y a veces ni siquiera las definiciones de asunto, premisa y conflicto, para sumergirse en el trabajo del guin (en el medio flmico mexicano es muy conocida la leyenda de Ramn Obn padre, quien, lea a los productores guiones de los que no haba escrito una sola lnea), pero si no nos hemos descubierto esa capacidad, lo mejor ser atenernos a los pasos que la experiencia ha demostrado efectivos, en el entendido de que, en la medida que el desarrollo del oficio lo aconseje, cada quien sabr prescindir (o no) de ciertos elementos.

Con todo, independientemente de su utilidad para la manufactura del guin, tendremos siempre que elaborar argumento y sinopsis por razones que se vern ms adelante.

Una sinopsis tradicional (entre cuarenta y setenta lneas digamos) debe ofrecer una descripcin clara, sobria y precisa de los acontecimientos esenciales (y del marco conflictivo en que se hallan inscritos) que se requieren para presentar, desarrollar y darle fin a una historia y arribar al cabo al desenlace del conflicto.

El argumento (generalmente de diez cuartillas en adelante) va ms all. No slo contiene esos acontecimientos esenciales y la definicin del conflicto, sino tambin el conjunto de incidentes secundarios que completan la historia (y que en los procesos de escaleta y guin sin duda sern modificados, sustituidos o enriquecidos con el agregado de otros). A la vez, el argumento debe determinar la naturaleza de los personajes protagnicos (edad, aspecto y condicin social, inclinaciones, actitudes, obsesiones, sicologa). Puede, desde luego provisionalmente, contener algunos dilogos propios del guin.

Hay quienes elaboran primero una sinopsis a la que van agregando ingredientes para convertirla en argumento, y hay quienes se inclinan por trabajar el argumento, del cual posteriormente derivarn una sinopsis. Es claro que la herramienta principal es el argumento porque en l, adems de la historia, estn presentes el trazo de los personajes y las fuerzas motrices que los impulsan, y acaso la descripcin de algunos episodios y ciertos dilogos.

El argumento, por otra parte, es el instrumento para registrar la idea ante la dependencia encargada del derecho de autor, y las normas legales exigen que se presente en cuando menos diez cuartillas.

La sinopsis, resumen del cuento, es til para presentar el proyecto a productores, directores y funcionarios. Nada obliga a fijarle una extensin determinada, pero conviene ofrecerla en dos o a lo sumo tres cuartillas.

El asunto, expresin mnima de una historia flmica, tiene tambin una utilidad especfica. Como se ha dicho, este concentrado de la idea cinematogrfica cumple la funcin de faro gua, de recordatorio, y nos ayuda a avanzar sin extravo entre los meandros anecdticos.El argumento, el cuento cinematogrfico, no pretende ms que exponer los pormenores de una historia en la que, como en toda experiencia de vida, est presente alguna forma de lucha en que pueden concurrir individuos, grupos y fuerzas naturales, sobrenaturales y sociales y formular el diseo bsico de los personajes que tomarn parte en ella, desentendindose de la forma final que adoptar el relato. Cabe aqu una recomendacin: en la escritura del argumento hay que huir de las descripciones vagas del tipo tras deshacerse del cadver con muchas dificultades, Juan se echa a dormir, o hace todos los arreglos para escapar de la prisin y logra fugarse. En el primer caso hay que especificar tales dificultades y los recursos utilizados para salvarlas; en el segundo, habr que dar cuenta al menos de los principales arreglos efectuados.

El orden en que se contarn los hechos, del punto de abordaje a la escena final, se define en la escaleta, plan estructural del guin y por lo tanto del futuro filme. Mas antes de pasar a la escaleta, es conveniente echar una breve mirada a lo que llamamos adaptacin.

La adaptacinEn el medio cinematogrfico se habla de adaptacin en dos circunstancias: a) cuando se trata de convertir en guin un argumento escrito expresamente para el cine, y b) cuando la tarea consiste en procesar, para llegar al guin, un texto literario, periodstico o de cualquier otra ndole.

En el primer caso, como contamos con un texto escrito con la finalidad de llevarlo a la pantalla, es vlido suponer que contiene elementos visuales y dramticos suficientes para transformar el argumento en filme. Con todo, es recomendable examinar con rigor la solidez del conflicto y el perfil de los personajes y, si nos parece necesario, afinarlos, enriquecerlos.

Una vez que el argumento nos deja satisfechos, hay que pasar a la siguiente y muy importante etapa: cmo contar la historia. Lo cual, a partir de un diseo general, nos lleva a la escaleta.

Si un productor nos invita a adaptar un relato cuento, novela, crnica, aluvin anecdtico que no haya sido escrito con la pretensin de llevarlo a las pantallas, la tarea inicial es transformarlo en argumento, en cuento cinematogrfico; es decir, en un texto que, adems de contener una historia coherente y personajes slidos, prometa elementos visuales. El primer paso consiste en distinguir y de alguna manera aislar los componentes esenciales para contar la historia: las escenas significativas, los episodios clave, cuya ausencia nos dejara sin argumento. Qu le sucede a quin, en qu circunstancias y cmo se resuelve el asunto.

Puede ocurrir que el productor prescinda de un relato acabado y centre su inters en ciertos rasgos del carcter de un personaje o en la potencia de una escena de su invencin o tomada en prstamo. De ser as, habr que elaborar el argumento en torno al personaje o a la escena que se nos propone.

Una vez que contamos con una historia clara y sin fisuras, hay que analizar los personajes centrales para averiguar si sus caractersticas sirven a la historia y a nuestras intenciones (intenciones que no tienen la obligacin de coincidir con las del autor de la fuente originaria). Es posible que los personajes funcionen tal como han sido trazados en el original, o bien convenga modificar algunos atributos. Las decisiones que tomemos dependern a la vez de la profundidad y riqueza presentes en el texto que deseamos adaptar y de nuestros propsitos e inclinaciones. En cuanto a los personajes secundarios, podemos agregar o desechar los que nos venga en gana, a condicin de que tales sumas o restas funcionen para contar la historia.

Llega el momento de preguntarnos si el argumento que hemos bosquejado tiene el soporte de un conflicto slido. Qu quiere X, qu fuerzas se oponen a sus aspiraciones y cul es el resultado de la pugna. Si el conflicto est ah, claro, vvido, adelante. Si no, hay que precisarlo, afinarlo.

Y lo que sigue es escribir el argumento, la relacin de los hechos, desprendindonos ya del texto originario. En funcin de nuestro asunto y de nuestra premisa, contemplando todo el tiempo el conflicto que nos propusimos desarrollar, hagamos uso de la ms amplia libertad creativa para modificar, agregar y segregar caracteres y situaciones. El objetivo es tener una buena historia susceptible de contarse mediante imgenes cinematogrficas. Despus nos enfrentaremos a la escaleta; es decir, al problema de disponer los hechos conservando o rompiendo el orden cronolgico con el propsito de contar la historia de la manera ms eficaz y novedosa.

Un gran error de los adaptadores es, en ocasiones, el respeto excesivo a ciertas obras o ciertos autores, lo que lleva a pensar demasiado en la literatura y muy poco en el cine. Para el cine es muy peligroso el ilimitado respeto a la obra literaria; vale decir, el intento de lograr una puntual trascripcin o traduccin de los acontecimientos que narra una novela o un cuento. Si quiere adaptar con fidelidad y no con servilismo un texto literario, el guionista debe penetrar hasta el fondo de la obra, comprender sus ms profundas esencias y contaminarse de ellas, con conciencia plena de que dispone de entera libertad para desplegar sus talentos creativos en la tarea de transformarla en materia cinematogrfica.

El cineasta polaco Andrej Wajda sola decir que le gustaba adaptar novelas de autores poco conocidos, en las que sin falta encontraba una historia, unos personajes actuantes y sonantes, ciertos dilogos valiosos y algunas situaciones que podan aprovecharse para hacer un filme. En estos casos, sealaba, al adaptar poda comportarse con entera libertad, con la ventaja adicional de que, aunque no siguiera al autor al pie de la letra, no habra un pblico vido de confrontar el filme con la obra narrativa.

Otro escritor cinematogrfico, Ted Tally (guionista de El silencio de los inocentes, Jonathan Demme, 1991), asegura: Cuanto ms rica es una novela, tanto ms la adaptacin flmica tiende a parecer reduccionista, taquigrfica. Las mejores adaptaciones suelen ser las de los cuentos, o de libros mediocres, o de libros comerciales, o de libros infantiles, donde es ms fcil abarcar o hasta mejorar el original.

Multitud de evidencias le dan la razn a Wajda y Tally.

Y retomando ese sentido, cuando se trate de adaptar la novela de un autor catalogado como importante, habr que prescindir del pomposo calificativo y tomar de la obra solamente la ancdota o una de sus ancdotas, la definicin de los personajes y los dilogos y episodios que estrictamente convengan a la pelcula. Hay, por cierto, autores sumamente quisquillosos que quisieran que sus cuentos, novelas o piezas teatrales se trasladaran a la pantalla sin sufrir un rasguo. Ese dilogo es hermoso dicen, no hay que desaprovecharlo. O: Tal escena contiene elementos imprescindibles para comprender el sentido de la obra. A volar, gaviotas. Lo que funcione para el cine, bienvenido; lo que no, debe ser desechado sin compasin.

En este territorio, un buen ejercicio consiste en elegir un cuento de un buen autor, analizarlo y destacar los elementos (ancdota, situaciones, acciones, personajes, dilogos) que podran utilizarse en una adaptacin para el cine. A partir de tales elementos, sin preocuparte por la forma del relato o la perfeccin del lenguaje, escribe la historia como una sinopsis cinematogrfica.

La escaletaToda pelcula tiene un comienzo,una parte media y un final, pero nonecesariamente en ese orden.

Jean-Luc Godard

Si el argumento nos dice cules son los sucesos y personajes que conforman una historia, la escaleta, una herramienta prctica diseada por el guionista y til exclusivamente para l, propone el orden en que suceder cada uno de los acontecimientos y permite una visin de conjunto de las escenas y de las relaciones entre ellas. Por tanto, cuando se tiene un argumento satisfactorio el siguiente paso consiste en trazar la escaleta.

Conocida tambin como escala, escalera o continuidad dramtica, la escaleta es el esquema de la progresin de situaciones y acciones de una historia. Es, en consecuencia, el plan estructural del guin y por tanto del futuro filme. Paso de transicin entre el argumento y el guin, representa en ese sentido una aproximacin visual a la idea del filme. No es un documento que exijan el productor o el director de una pelcula sino, como ya se dijo, un instrumento de trabajo. Por tanto cada quien debe trazarla a su modo, de forma que le rinda el ms alto beneficio.

No todos los autores de guiones son partidarios del uso de este instrumento y hay algunos que ni siquiera sospechan su utilidad. Ciertos guionistas se lanzan a la aventura de escribir el guin a partir de la iluminacin provocada por una idea elemental o una imagen apetitosa o estridente, y en el trayecto van improvisando los detalles del desarrollo. Esto ocurre sobre todo cuando enfrenta el escritor el reto de contar una historia breve, que no exceda los 24 o 25 minutos, destinada a convertirse en filme o programa televisivo o radiofnico. En algunos casos estos autores no se preocupan por desarrollar un argumento slido y coherente y mucho menos por definir el conflicto.

No ocurre con frecuencia, pero puede ser que tengan razn y este tipo de incursiones produzca un buen guin, incluso un magnfico guin. Sin embargo, el caudal de experiencias en este mbito indica que la cifra de guiones fracasados de ficcin o documentales se halla en abrumadora mayora.

Generalmente, cuando nos dejamos guiar por la confianza en nuestra capacidad para construir, al vuelo de la pluma o de la computadora, un guin con orden, equilibrio, amenidad y hondura, acabamos reconociendo que o bien nos faltan o nos sobran elementos dramticos, o bien tenemos un amasijo de episodios en que reinan la torpeza, la incongruencia y el caos.

En principio, pues, el valor de la escaleta reside en la posibilidad de dar orden y congruencia a las ideas. Mas antes de pasar a los pormenores de la construccin de esa herramienta es conveniente hacer algunas precisiones en torno a las escenas.Las escenas

A diferencia del teatro, en el cine y en la televisin las escenas no tienen nada que ver con las entradas y salidas de los actores, sino con los cambios de lugar y de tiempo. Una escena es una unidad de tiempo y espacio. O solamente de espacio. O solamente de tiempo.

Si un hombre en mangas de camisa se pone la corbata frente al espejo del bao y en su siguiente aparicin lo vemos salir de su casa perfectamente acicalado, tenemos dos escenas, porque hay un cambio (una ruptura) de tiempo y de espacio.

Si vemos a ese mismo hombre en la oficina fumando el primer cigarro del da y echando la primera ceniza en un cenicero impoluto, y a continuacin, tras una disolvencia o un corte directo, despojado ya de la corbata, lo vemos apagar en el cenicero repleto el cigarro nmero diez, tenemos solamente un cambio de tiempo pero, otra vez, tenemos dos escenas.

Si mientras el hombre se pone la corbata en el bao asistimos (mediante algn artificio como la pantalla dividida o la insercin en pantalla de la hora exacta) a cierto hecho que ocurre de manera simultnea en otro sitio, por ejemplo el posible asesino de nuestro hombre preparando el arma fatal, tenemos, es evidente, solamente un cambio de espacio y dos escenas perfectamente delimitadas. De manera semejante, cuando ponemos a un personaje a ver un noticiario en televisin (no cualquier fragmento noticioso sino uno pensado expresamente para la historia), una escena ocurre en la habitacin del personaje y otra en un estudio de la televisora.

No hay que confundir las escenas con las tomas (shots). Examinemos, para ejemplificar, un episodio de la pelcula Ro Bravo (Howard Hawks, 1959).

En una cantina el sheriff borrachn mendiga un trago que todos le niegan. Uno de los malvados arroja un dlar de plata a una escupidera y el borracho se arrastra para tomarlo. Va a hacerlo cuando irrumpe una bota que hace volar el recipiente. Se trata de un viejo amigo, a quien el sheriff, encolerizado porque le impidi tomar la moneda, ataca con un garrote.

En el episodio hay multitud de tomas de diversa ndole: El sheriff entra a la cantina./ La concurrencia./ El sheriff recorre el local posedo por las ganas de beber./ En la barra un hombre abre una botella./ El sheriff lo mira con ansiedad./ El hombre sonre, parece ofrecerle bebida./ El rostro del sheriff resplandece esperanzado./ El hombre arroja una moneda a la escupidera y echa a rer./ El sheriff se inclina y est a punto de meter la mano en la escupidera cuando una bota golpea el recipiente./ Vemos el indignado rostro del dueo de la bota... etctera, etctera. Multitud de tomas, pero slo una escena, puesto que todo sucede en un solo mbito y en tiempo continuo.

Imaginemos, en otra vertiente, que un hombre toma caf en la cocina de su casa. De pronto escucha el ruido de un helicptero, corre a otra habitacin y toma una escopeta. Luego sale al patio y dispara contra el helicptero hasta que el aparato se aleja. En este episodio tenemos cuando menos tres escenas en secuencia: I) El hombre toma caf en la cocina. II) En la habitacin, se apodera del arma. III) En el patio, dispara.

Podramos sugerir la divisin de cada una de estas escenas en tomas. Por ejemplo:

I. 01 Las manos del hombre sirven el caf, lo endulzan.

I. 02 MS. De pie, con las nalgas apoyadas en una mesa, el hombre se lleva la taza de caf a los labios. Comienza a escucharse, y sigue en creciente, el sonido de un helicptero. Hay un signo de alarma en el rostro del hombre, que deposita la taza y se asoma por una ventana.

I. 03 CU. El hombre reflexiona, su rostro muestra preocupacin.

I. 04 Plano general. El hombre abandona la cocina apresuradamente.

Desde luego, todos estos pequeos hechos podran abarcarse en una sola toma (un solo emplazamiento de la cmara), con algunos movimiento de la lente o de toda la cmara.

Por otra parte, las tres escenas que componen el episodio podran realizarse en una sola toma, quizs usando gra y moviendo paredes para permitir su desplazamiento (como lo haca a menudo Alfred Hitchcock, por ejemplo en Psicosis, 1960), y hablaramos entonces de un plano secuencia. Pero estas decisiones corresponden al realizador, y aunque la sugerencia de tomas y encuadres no se halla fuera de la rbita del guionista, lo ms sabio es desentenderse de tal segmentacin. El trabajo fundamental del escritor consiste en proponer una historia susceptible de contarse en imgenes, y ya sabr el director cmo ofrecerlas a los espectadores.

Recapitulemos:

Un episodio (en trminos narrativos podramos hablar de un captulo) es una situacin que se plantea, se desarrolla y concluye. Puede caber en una escena o en varias escenas en secuencia.

Una secuencia es un conjunto de escenas con unidad de accin; esto es, escenas que van del principio al final de una situacin.

Una escena es la accin continua que ocurre en un tiempo y en un espacio. Pueden constituirla una toma o un conjunto de tomas.

La toma es un encuadre, un plano. El corte, el desvanecimiento, la disolvencia, una imagen congelada, sealan el final de una toma.

El flujo del relato

Un relato cinematogrfico est compuesto por una sucesin de escenas, por un flujo ininterrumpido de acontecimientos. Pero, con la finalidad de proporcionar intensidad al relato, la narracin slo cuenta los hechos principales o significativos y prescinde de lo que carezca de importancia para el desarrollo de la historia o de los personajes. A estos saltos en el tiempo, se les llama elipsis.

Tomemos por ejemplo un par de situaciones que en un filme apareceran en continuidad: 1) En un saln de su castillo Drcula se transforma en vampiro y sale por una ventana. 2) En la habitacin de la herona una niebla se filtra bajo un ventanal y al cabo esa niebla se materializa en Drcula.

Como es evidente, entre la salida de Drcula por la ventana y su invasin en forma de niebla ha transcurrido un lapso que ha sido eliminado en el relato cinematogrfico. Gracias a tal erradicacin de sucesos triviales y tiempos muertos, a la exclusin de todo aquello que no haga avanzar la accin o no contribuya a dar peso y consistencia a los personajes, a la eliminacin de todo lo que puede ser inferido por el espectador, la narracin adquiere la forma de un continuo de escenas significativas.

Con la salvedad de que el cine y la televisin requieren algunas escenas, generalmente breves, que proporcionan ilacin y coherencia al relato y que llamaremos adicionales o complementarias. Se trata de tomas o conjuntos de tomas que contribuyen a prefigurar una atmsfera lo cual incluye ciertos elementos simblicos relacionados con la textura de una emocin o un estado de nimo o indican ubicacin o paso del tiempo (en estos dos ltimos casos, en la radio basta con que una voz seale: Ms tarde, en la casa del comisario, o Dos aos despus, o Al fin lleg la primavera; en la historieta se colocan textos de pelaje semejante).

Como se ha dicho, las escenas o situaciones significativas son aquellas en las cuales la accin ofrece un hecho o unos hechos fundamentales para el desarrollo y la comprensin de la historia o muestra un rasgo de carcter de cierto personaje, lo que despus permitir comprender por qu ese personaje reacciona de manera singular o comete un acto determinado. Veamos un par de sencillos ejemplos.

Un hombre se entrevista subrepticiamente con una mujer que luego sabremos es la mujer de otro y es observado por una tercera persona que luego lo chantajear. El acontecimiento es significativo porque si no sabemos, primero, que el hombre se ve con esa dama, y, segundo, que el encuentro es observado, ms tarde quiz no entenderamos un acto de chantaje.

Un ejemplo tomado de Lawrence de Arabia ilustra una situacin relacionada con el personaje. Lawrence deja que un cerillo se consuma entre sus dedos. Al preguntrsele cul es el truco para que no duela, responde que el truco es no hacer caso del dolor. No hay aqu mayor aporte a la historia, sino al carcter del personaje que la protagoniza.

Las escenas complementarias son tomas que, para evitarnos confusin, enlazan situaciones que aunque acontecen en distintos tiempos, ocurren en el mismo lugar, digamos el cenicero que ahora se muestrea rebosante de colillas o un ramo de flores que se han marchitado. O bien dan idea del transcurrir de cierto lapso: por ejemplo el acelerado movimiento de un reloj, el vuelo de las hojas de un calendario, la vegetacin que cambia de invierno a primavera. Otras escenas adicionales sirven para ubicarnos en un espacio diferente, como las tomas que muestran diversos aspectos del exterior de la mansin del ciudadano Kane para que luego veamos acciones dentro de la casona. Tambin podemos considerar complementarias las escenas simblicas que contribuyen a crear una atmsfera o sealar un rasgo emocional; digamos la toma de una luna enrojecida o un panal de avispas en ebullicin.

Desde luego, en una misma escena es posible lograr el mltiple propsito de servir al progreso de la accin, a la manifestacin de los personajes, al esclarecimiento de lugar o tiempo de los sucesos posteriores o a la creacin de una atmsfera.

El relato, argumento o cuento cinematogrfico destaca y organiza las escenas significativas de una historia, pero no se ocupa de las escenas complementarias. Es en la escaleta donde componemos un continuo con las escenas significativas y las escenas adicionales, pero todava sin desarrollar ni unas ni otras.

Usos y funciones de la escaleta

1. La escaleta es la herramienta mediante la cual, en primer trmino, proponemos un orden coherente para las escenas de un relato, organizacin que supone un encadenamiento natural y plausible de las acciones, de modo que podamos asistir puntualmente al crecimiento y evolucin de la historia y de los personajes. Esto no obliga al desarrollo de la narracin en orden cronolgico, sino a la exposicin ntegra de los datos esenciales para la comprensin cabal de la historia y los personajes (as sea en un relato fragmentario, construido mediante saltos temporales hacia atrs y hacia adelante).

2. En segundo lugar, en la escaleta separamos en escenas precisas (unidades de espacio/ tiempo), los hechos significativos requeridos por el flujo del relato y el movimiento de los personajes que hemos imaginado. En el entendido de que cada uno de esos hechos significativos puede acontecer en una sola escena o en una serie de escenas (dos, tres o ms) que constituyen una secuencia.

La divisin de un guin en escenas tiene por objeto facilitar los trabajos de preparacin, rodaje y posproduccin de un filme o programa de televisin. Siguiendo las especificaciones de cada escena se realiza la bsqueda de locaciones o la construccin de sets, se determinan necesidades de iluminacin, requerimiento de actores y extras, utilera, vestuario, maquillaje, decorados y efectos de todo tipo. Adems, el plan de rodaje se compone con base en los lugares, tiempos y participacin de actores en las escenas.

3. En tercer sitio, a medida que trazamos el plan de continuidad nos vamos internando en la concepcin visual del cuento cinematogrfico, puesto que determinar la progresin y el enlace de las escenas exige ver de alguna manera los acontecimientos.

As, la escaleta constituye una doble aproximacin visual al filme. En un primer acercamiento, la elaboracin de la escaleta impone el esbozo visual de las escenas, una a una, y el encadenamiento de cada una con la que antecede y la que sigue. En segunda instancia, una vez que la escaleta ha quedado concluida podemos realizar un ejercicio que consiste en ver y or la totalidad de la pelcula. El guionista Jim Harrison (Lobo, 1994) seala atinadamente: Las novelas, la poesa y el periodismo son actos de lenguaje. Uno ve primero las palabras. En la escritura de guiones, uno tiene que ver primero la pelcula. Uno tiene que ver todo lo que quiere que aparezca en cada escena.

Se trata, pues, de crear en una pantalla mental, escena tras escena, las imgenes y los sonidos propuestos (aun a sabiendas de que el director del filme o programa real concebir el producto de manera diferente), de modo que podamos por lo menos apreciar la riqueza o inopia visual de la propuesta. Si tropezamos con dificultades insalvables para visualizar en su totalidad una versin del hipottico filme, eso indica que nuestro proyecto cojea y hay que emprender readecuaciones hasta que logremos ver la historia o, de plano, considerar que no es viable en trminos de lenguaje cinematogrfico. Por el contrario, si el resultado del ejercicio nos deja satisfechos y ofrece por tanto la seguridad de que tenemos un filme, hay que encarar el guin, lo que ni ms ni menos consiste en poner por escrito (aspirando en todo momento a mejorar y afinar la propuesta y el desarrollo de la ancdota y los personajes) lo que hemos visto y odo en nuestra pantalla mental.

Volvemos as a nuestra primera definicin: un guin es lo que queremos que se vea y lo que queremos que se oiga, pues, en efecto, esto que queremos que se vea y se oiga, es lo que hemos visto y odo en la pantalla mental, siguiendo la escaleta.

Asumida de esta manera, la escaleta constituye claramente un estadio de transicin entre el argumento y el guin y resulta, por tanto, una herramienta de gran utilidad. Y el ms alto valor de tal herramienta reside en la posibilidad de alterarla (es decir, alterar el argumento del cual partimos y en consecuencia alterar el filme o programa hipottico) antes de sumergirnos en la tarea compleja, delicada y ardua de escribir el guin.

Como la escaleta nos permite disponer de una rpida visin de conjunto del tejido de la historia, otorga amplia posibilidad de valorar qu situaciones faltan y cules salen sobrando y tambin qu escenas merecen ser unidas, separadas o modificadas de manera que respondan en plenitud a las necesidades de la narracin.

A la luz del conjunto, la escaleta nos permite examinar, si un episodio (o cada una de las escenas en que se halle dividido) tiene valor para la narracin o si, por el contrario, es intil, mero relleno, adorno insustancial, estril. A menudo cometemos pecado de vanidad cuando, literalmente, nos enamoramos de cierto episodio que por lo dems puede ser excelente en s y para s, aislado y en obediencia de finalidad distinta y, encandilados por sus resplandores, aceptamos que irrumpa en el flujo narrativo y lo trastorne.

Para resumir las tres funciones primordiales de la escaleta sealemos:

1. Sugiere un orden tentativo para los episodios significativos y los hechos complementarios.

2. Determina y circunscribe las escenas requeridas para plasmar tales sucesos.

3. Obliga a plantearse el desarrollo visual de la historia.

Elaboracin de la escaleta

Sin duda surge ahora una pregunta clave: cmo se elabora una escaleta?

En cuanto a la elaboracin, puesto que se trata de un instrumento de uso personal, til solamente para el autor de un guin especfico, podemos asumir que cada escritor construir la escaleta de forma que le resulte til, conveniente, efectiva; es decir, que se acomode a sus fines y estilos de trabajo. Sin embargo, me siento obligado a proponer unas cuantas recomendaciones.

Primera: la escaleta debe cumplir las funciones especificadas: sugerir un orden tentativo de los episodios, circunscribir las escenas, plantear el desarrollo visual.

Segunda: debe ser lo suficientemente breve para que podamos tener a la vista el conjunto de procesos y relaciones que contiene.

Tercera: a lo sumo en dos o tres lneas, la definicin de cada escena debe ofrecer por lo menos tres elementos bsicos de la accin: dnde sucede, entre quines sucede y qu sucede.

Organizada as, la escaleta resulta muy til para establecer el valor que tiene cada escena (o cada grupo de escenas) en el desarrollo de la historia.

Hay quienes elaboran la escaleta describiendo el total de las escenas en un par de cuartillas, cosa que obliga a ser muy breve, exageradamente telegrfico, a riesgo de convertir la escaleta en un instrumento intil. Otros prefieren anotar cada escena en una tarjeta, lo cual permite ampliar y precisar los datos. Las tarjetas pueden sujetarse a un tablero o extenderse en una mesa, y si se quiere pueden barajarse. Si trabajamos un guin para un filme o programa de 20-30 minutos (entre 15 y 30 escenas, digamos), bastar con un par de hojas de papel. Ms all de la media hora, quiz convenga valerse de tarjetas.

Vicente Leero, sin duda el ms slido autor de guiones del cine mexicano en los ltimos tiempos (Los albailes, Cadena perpetua, El callejn de los milagros, El crimen del padre Amaro), en la confeccin de largometrajes recomienda dividir el argumento (o la novela objeto de una adaptacin) en partes, en grandes bloques, y elaborar escaletas parciales. Una vez que se tienen escaletas puntuales, podemos combinarlas de diversa manera. A modo de ejemplo examinemos las partes del filme Casablanca (Michael Curtiz, 1942).

1. En Pars, al comienzo de la segunda guerra mundial, Ilsa y Rick tienen un romance que se ve interrumpido cuando la bella desaparece. 2. Tiempo despus Rick abre en Casablanca (ciudad bajo control del rgimen pro nazi, aunque aparentemente neutral, de Vichy) un restaurante-bar-casino, desde el cual, o gracias al cual, presta ayuda a refugiados de guerra. 3) Aparecen en Casablanca Ilsa y su marido el jefe resistente checoeslovaco Vctor Laszlo. En situacin de riesgo por la presencia activa de militares nazis confabulados con el jefe de polica francs, les urgen visados para viajar a Lisboa. Rick puede proporcionarlos, pero se niega por rencor a Ilsa. 4. Al cabo, tras ciertas explicaciones, renace el romance. Rick se muestra dispuesto a conseguir una visa para Laszlo si Ilsa permanece con l. Ilsa accede. 5. Vctor, que nada sabe de aquellos amores, decide que Ilsa utilice el visado nico y se ponga a salvo. Rick, entonces, ofrece visas para los dos y la pareja se va. En los incidentes de la partida muere el ms alto oficial alemn y el polica francs se hace cmplice de Rick.

En el filme, la historia de los amores parisinos (1) se cuenta como un flashback insertado en el bloque 3.

Lo importante es que, al cabo, dispuestas las escenas de una u otra forma en papel o en tarjetas, en microfilmes o en tablillas de barro, sirva la escaleta al escritor de guiones para establecer las relaciones entre las escenas y valorar la funcin narrativa que cada una cumple por s sola o como parte de un episodio.

El apndice A ofrece un ejemplo de escaleta, con la sinopsis del argumento que la origin y el guin en que se convirti.

El guin

Una vez que tenemos un argumento y una escaleta slidos, parecera que hemos resuelto todos los problemas, puesto que contamos con una historia decorosa, tenemos una idea clara de los personajes que participarn en ella, sabemos qu situaciones enfrentarn y cmo vamos a insertar esas situaciones en el todo.

Buena parte de los problemas, en efecto, ha sido resuelta, pero es en el guin donde hay que desarrollar una a una las escenas propuestas en el argumento y la escaleta, atendiendo siempre a su relacin con el todo. Es en el guin donde hay que enriquecer los episodios (y las escenas que los conforman) trabajndolos cuantas veces sea necesario. Y es en el guin donde los personajes dejan de semejar existencias fantasmales para cobrar vida en actos y palabras. Llega pues el momento de poner por escrito todo lo que queremos que aparezca en la pelcula. Todas las imgenes y todos los sonidos. La voladura de un tren as como los ademanes y gestos mnimos, o el vuelo de una mirada. Las voces y la msica, el estruendo de una motocicleta, el fragor lejano de fuego de fusilera, la acompasada respiracin de un nio. Si en la escena que transcurre en una habitacin ponemos que en el televisor un locutor da cierta noticia, es necesario escribir esta escena, pues al cabo tendr que filmarse.El diseo de los episodios significativos (que consiste en mostrar una situacin, modificarla y rematarla) reclama dos caractersticas: 1. Originalidad o frescura, que consiste en hallar comportamientos o mbitos imaginativos. No es lo mismo que un hombre declare su amor ante la mesa de un caf, a que lo haga mientras degella un cerdo. 2. Verosimilitud y congruencia, que exigen no caer en situaciones de tal torpeza como las de esos filmes en que un individuo aprende a manejar un avin en pleno vuelo o un solo karateka acaba con un batalln de rivales.

Las escenas deben comenzar en un punto cercano a su parte medular; no se trata de ir al grano de golpe, sino de evitar, por ejemplo, convencionalismos como el saludo y otras frmulas de cortesa, a menos, claro, que esto posea algn significado. Deben someterse, pues, a un desarrollo gradual y sostenido que permita cumplir la funcin que les hemos encomendado sin impedir que se manifieste la naturaleza de los personajes.

El cine comercial (el ms frecuente en nuestros das) se ha hecho tedioso a fuerza de insistir en escenas de sexo y violencia ((persecucin, combate, asesinato) que resultan iguales unas a otras y a otras, como imposibles copias fotostticas. Si hemos visto una, hemos visto todas. En el buen cine hay que destacar la importancia no tanto de lo que sucede, sino por qu y entre quines sucede.

Vale la pena apuntar dos sugerencias relacionadas con el principio y el final de una pelcula. En cuanto al primero, es conveniente entrar en materia desde el comienzo. Que el espectador perciba con claridad cul es la situacin y quines son los personajes que intervienen en los hechos. En Casablanca, un prlogo que a la distancia puede parecer artificial nos informa del momento histrico, y sin perder tiempo las siguientes escenas plantean la circunstancia local y comienzan a perfilar el carcter de Rick, de modo que en los primeros minutos del filme estamos en el centro del acontecer, y poco despus, mediante la comparecencia de Ilsa, entramos al conflicto principal de la pelcula. En Ro Bravo, la escena inicial (la del sheriff alcohlico en la cantina, que adems no tiene un solo dilogo) nos coloca de golpe ante los personajes centrales del filme.

En lo que concierne al final de la trama, si optamos por un desenlace sorpresivo habr que cuidar, aun tratndose de un guin centrado en la historia, que el desarrollo no se sustente nicamente, exclusivamente, en funcin del remate. Cuando el final sorpresivo es el nico soporte de un cuento, sealaba Borges, no volvemos a leerlo puesto que ya sabemos en qu acaba. Este razonamiento bien podemos aplicarlo al cine. El mrito de una historia depende en alta medida de la manera de contarla, del empleo de recursos narrativos que le otorguen inters y profundidad, de la complejidad de sus personajes. Bienvenida la vuelta de tuerca si no es una carta oculta bajo la manga y, sobre todo, si la acompaa un buen desarrollo.

Por ltimo, sealo algo que pocos guionistas consiguen: hallar imgenes o sonidos que logren enlazar con gracia una escena y la que sigue. De nuevo me remito a Lawrence de Arabia, donde una escena culmina con el protagonista apagando de un soplo un cerillo y la siguiente inicia con la bola de fuego del sol apareciendo en el horizonte desrtico. Un corte sbito, de fuego a fuego.

Los personajes

En el argumento bosquejamos a nuestros personajes, pero hace falta darles carne, vida. Esto es, necesitamos verlos en accin, desplegando en la realidad ficciosa que hemos inventado sus ms profundas caractersticas sicolgicas, su manera de relacionarse con los dems, sus obsesiones, sus recuerdos, sus manas, su humanidad en fin, a la vez que damos cuenta de las repercusiones que sus hechos y dichos tienen en los dems y en las circunstancias del relato. En el entendido de que el espectador slo podr conocer y juzgar a los personajes a travs de sus frutos; bsicamente por lo que hacen y dicen, con frecuencia por la contradiccin entre dichos y hechos, y en ocasiones por lo que otros personajes dicen de ellos. (En la novela o en el cuento los conocemos por lo que hacen, lo que dicen, lo que otros personajes nos dicen de ellos, lo que piensan, lo que sienten y por todos los comentarios que al autor se le ocurra agregar sobre su naturaleza. En ese sentido el filme o el programa de televisin estn en desventaja narrativa, pero cuenta con una enorme ventaja: las imgenes.)

El crtico estadunidense Harold Bloom sostiene con razn que es Shakespeare la cumbre de lo que llama canon occidental. La peculiar magnificencia de Shakespeare afirma Bloom reside en su capacidad de representacin del carcter y la personalidad humanos y de sus mudanzas. Y, destacando de pasada la importancia de los dilogos, agrega: La representacin shakespeariana del personaje posee una riqueza sobrenatural porque ningn otro escritor, antes o despus, nos ofrece una ilusin tan intensa de que cada personaje habla con una voz diferente de los dems.

Crear personajes consiste, en lo sustancial, en dar vida mediante las palabras a seres que, aun siendo inventados, adquieran la condicin de seres verdaderos, tan presentes y tangibles como aquellos con quienes nos cruzamos en la vida cotidiana.

Podramos hablar, entonces, de crear personas, en cuanto que nuestros entes ficticios son creados a partir de los seres humanos. Sus vicios y virtudes, sus manas y actitudes, sus emociones y pensamientos, sus ademanes y miradas, sus impulsos y estados de nimo, no son otros que los que ataen a los seres humanos. No hay personaje, ni aun en la ms alta literatura, que no tome en prstamo los rasgos externos e internos de la gente de carne y hueso, pues hasta donde se sabe ni el literato de mayor rango Shakespeare, dira Bloom ha sido capaz de inventar pasiones o sentimientos; si acaso, maneras de expresarlos. Claro que no se trata de fabricar meras copias sino de crear entes que, mediante una serie de sumas, restas y diversas operaciones, den como resultado un ser nuevo, original, indito e interesante.

(Por lo dems, intentar la manufactura literaria de una copia de cualquier ser real, es empresa imposible. En una biografa sirva de ejemplo, por ms tiempo y esfuerzo que se invierta en la investigacin y acopio de datos sobre alguna persona, lo ms que podr lograrse ser una versin precisa de lo que tal ser hizo y dijo en pblico y en privado, de ciertos hechos que contribuyeron a determinar su vida, de las pautas de su comportamiento. Pero jams, aunque el propio biografiado as lo asegure, tendremos la certeza de haber asistido a sus ms profundos pensamientos, a sus ms ntimas motivaciones, al inventario de los ngeles y demonios que lo habitaron o lo habitan. En primer trmino porque nadie nacido de hombre y mujer es capaz, siquiera, de conocerse a s mismo en grado de perfeccin.)

La creacin literaria produce, en general, dos clases de personajes: los planos y los complejos.

Los personajes planos se construyen en torno a una sola idea, caracterstica o funcin. Son aquellos que, a lo largo de un texto narrativo y para nuestros fines hay que considerar textos narrativos no slo los cuentos, las novelas y las crnicas sino tambin las piezas teatrales y los guiones resultan, siempre, inalterablemente buenos o malos, srdidos o graciosos, generosos o mezquinos, estpidos o listos, hbiles o torpes. Son lo que son y punto. Tras su primera comparecencia en un texto (o en una pantalla), en que de un golpe revelan su calidad, a lo largo de la obra permanecen intactos, sin que las circunstancias los modifiquen, sin desembocar jams en el engao o la sorpresa. Y si alguna vez se comportan en trminos opuestos a su caracterstica esencial, es quiz porque tienen la turbia intencin de aparentar lo que no son. Cambian entonces de sbito y hacia el opuesto: de avaricia a generosidad, de maldad a bondad, de iracundia a mansedumbre. Sera el caso, para aportar un solo ejemplo, del Scrooge de Dickens.

En este punto resulta pertinente sealar que, para el autor de estos apuntes, la diferencia esencial entre un cuento y una novela no es la extensin, sino el hecho de que la funcin principal de un cuento radica en perseguir una historia (sin renunciar a la presencia de personajes), en tanto que la funcin principal de la novela consiste en perseguir un personaje o unos personajes (sin por ello prescindir de una historia o un entrelazamiento de historias). De aqu podra derivarse entindase como una deleznable simplificacin que el cuento tiende a ofrecer personajes planos (digamos aquel que a lo largo de La venganza, una narracin breve de Maupassant, vive obsesionado por vindicar la muerte de un hijo y todos sus actos se producen en funcin de tal obsesin) y la novela se preocupa por entregar personajes complejos. De paso y consttese la fragilidad del prrafo anterior, mencionemos que el crtico y novelista ingls E. M. Forster seala que en las novelas (y quiz sea vlido aventurar que tambin en el cine) produce excelentes resultados la combinacin de personajes planos y complejos, sobre todo porque estas figuras planas funcionan muy bien para detonar ciertos hechos o resaltar, gracias al contraste, caractersticas de los personajes protagnicos.

(Slo como curiosidad, revsese la siguiente clasificacin, de origen medieval. En el hombre predominan cuatro humores corporales: bilis amarilla, bilis negra, sangre y flema. Si existe equilibrio entre estos humores, el temperamento del hombre es armonioso; por el contrario, si uno de ellos prevalece sobre los dems, el hombre acusa cierto carcter. El hombre puede ser colrico y tender a montar en clera de chol, bilis; melanclico, y tender a la tristeza de mlaina chol, bilis ne