Historická východiska rytmické gymnastiky

Význam systémů rytmiky pro rytmickou gymnastiku a pohybovou skladbu.

Kapitola učebního textu (multimediální DVD, 2011, projekt FRVŠ) „Rytmická gymnastika a

pohybová skladba“ vychází z publikací uvedených v literatuře a je doplněna o další

poznámky.

Zpracovaly: Viléma Novotná a Šárka Panská

Rytmická gymnastika vychází z analýzy historických systémů rytmiky a přístupů

představitelů jednotlivých škol rytmické gymnastiky k vytváření hudebně-pohybové

kompozice. Zejména období druhé poloviny 19. století a první poloviny 20. století se

vyznačovalo v oblasti cvičení s hudbou vznikem množství soukromých a veřejných škol,

které byly reakcí na společenský zájem o tanec, balet, zdravotní, účelovou a estetickou

gymnastiku a o různé formy spojení hudby a pohybu. Východiskem pro systémy hudebně-

pohybového vzdělávání byly poznatky francouzského fyziologa Georga Deményho a

profesora pařížské konzervatoře Francois Delsarta. Na ověřených výsledcích kultivace

pohybového projevu položených historickými osobnostmi se postupně vyvinula rytmická

gymnastika jako jeden ze základních druhů gymnastiky, na kterou navazovalo a navazuje

nejen množství gymnastických a tanečních programů cvičení s hudbou, ale i vznik

sportovního odvětví umělecká gymnastika, později přejmenované na moderní gymnastiku.

Při hledání našich kořenů tradic tvorby pohybových skladeb jsme čerpali nejvíce podnětů z

dědictví evropské tělesné kultury, z odkazů učení osobností škol rytmické gymnastiky a tance

a na ně navazujícího systému Sokolské rytmiky, postaveného na národních tradicích. V našem

čaském pojetí byl vstřebán světový základ gymnastiky a tance. Byly přijímány prvky

uměleckých směrů a spolu s nimi i choreografie vystoupení. Tvůrčí činnost se stala nedílnou

součástí Rytmické gymnastiky, nejpropracovanější formy hudebně pohybové výchovy.

Konec 19. a začátek 20. století se vyznačoval rozvojem mnoha gymnastických a tanečních

systémů, založených na základě spojení hudební a pohybové výchovy. Byly zakládány

soukromé školy a ústavy význačných osobností. Jejich vznik byl více či méně ovlivněn

“delsartismem”, “estetickým tělocvikem” F. Delsarta. Tato doba je charakterizována jmény

tvůrců vlastních systémů. Z nich je vždy třeba jmenovat Stebbinsovou, Kallmeyerovou,

Duncanovou, Mensendieckovou, Grahamovou, Demény, Delsarte, Dalcroze, Bodeho, Labana,

Medaua. Tyto osobnosti se významně zasadili o systematické uspořádání obsahu a o formu

1

presentace. Byly vytvořeny základy pro vlastní tvorbu a teorii tvorby v oblasti gymnastiky a

tance i pro tvorbu choreografie v tanečním umění. Mezi nimi považujeme za potřebné

vyzdvihnout Labana a Medaua, kteří přímo ovlivnili tvorbu pohybových skladeb. Tyto a další

gymnastické systémy, jako byly např. švédský, dánský a německý, ovlivňovaly vývoj

veřejných tělovýchovných vystoupení, zejména žen. Pokusíme se soustředit nejdůležitější

poznatky, které jsou dodnes významnými základními přístupy pro naše pojetí rytmické

gymnastiky, pro tvorbu pohybových skladeb jako hudebně pohybové kompozice a které

současně výrazně ovlivnily vývoj tělesné výchovy, zejména dívek a žen.

Historické osobnosti

Georg Demény (1850 – 1917) kritizoval švédskou gymnastiku P. H. Linga za její statický a

analytický ráz a oproti tomu navrhl soustavu „harmonických pohybů“, kde upozorňoval na

zvýšení všech tělesných funkcí při pohybech plynulých, prováděných rytmicky v maximálním

rozsahu. Výdrže nahrazoval pohybem opisujícím v prostoru křivky: kruhy, elipsy, vlnovky,

osmy. Přechody z polohy do polohy byly pro Deményho důležitější než poloha samotná. Tím

dosahoval okouzlující harmonie pohybů, které působily přirozeně a celistvě. Demény také

zdůrazňoval ekonomizaci pohybu s vědomou relaxací těch svalových skupin, které

nepracovaly. Tímto způsobem u cvičenců rozvíjel smysl pro přesnou lokalizaci úsilí, přičemž

zároveň kladl důraz na harmonickou spolupráci celého těla (Kos, 1989).

Profesor zpěvu a pohybové výrazové výchovy Francois Delsarte1 (1811 – 1871) se zasloužil

o formulování zákonů vědy o výrazu. Došel k přesvědčení, že v každém pohybu se odráží

duševní stav a city, pohyb je jejich vyjádřením. Učil herce a zpěváky výrazovému projevu

zvládnutím výrazové techniky nejen gesty a výrazem obličeje, ale i výrazem celého těla. Stal

se zakladatelem “estetické gymnastiky” (tzv. estetického tělocviku), který spojoval zdravotní

význam pohybu s jeho krásou. Usiloval o harmonický rozvoj těla, ducha i duše. Ušlechtilými

pohyby chtěl lidstvo sjednotit a zušlechťovat, s cílem vytváření krásy pohybů. Tyto zásady

našly uplatnění ve zdravotním hledisku tvorby i při přípravě estetické prezentace hudebně

pohybové kompozice na veřejnosti. Ve své gymnastice zdůrazňoval schopnost pohybu

jednotlivých částí těla nezávisle na druhých, což lze považovat za počátky asymetrických

pohybů, které se staly základem speciálních koordinačních cvičení ovlivňujících zejména

centrální nervový systém.

1 Hlavní spisy: System of oratory.(1893, 4. vyd.)

2

Umění F. Delsarta šířili jeho žáci Steele Mac-Kay a Genevieve Stebbinsová dále až do

Ameriky. Steele Mac-Kay vytvořil školu tzv. „estetické gymnastiky“ v Bostonu a G.

Stebbinsová na podkladě Delsartových zákonů založila „školu výrazu“ v New Yorku.

Genevieve Stebbinsová2 (1857 – 1915) založila školu pro oduševnělou gymnastiku. Ve svém

tělocvičném systému se snažila kromě jiného vychovávat k uvědomělému ovládání těla

(„tělovýchovné kázni“), jako základní podmínce výchovného působení při nácviku techniky

pohybu a k harmonii pohybu, který by působil vhodně na ducha i tělo, a to tím více, jestliže je

spojen s hudebním doprovodem. Velkou důležitost přikládala pohybu pánve. V jejích spisech

se poprvé objevily speciální cviky spojené s lidským dechem. Tato technika se stala základem

dechové gymnastiky („dýcháme tak jak myslíme a myslíme jak dýcháme“). Pojetí

Stebbinsové dále v Evropě teoreticky i prakticky rozvíjely Hedwiga Kallmeyerová, Isadora

Duncanová a Bess Mensendiecková.

Hedwiga Kallmeyerová3 (1881) propracovala soustavu harmonické gymnastiky. Její systém

systém gymnastiky se stal východiskem pro moderní – uměleckou gymnastiku a umělecký

tanec. Sledovala nejen zdravotní působení na celé tělo, ale také důsledně hledisko estetické –

výchovu k pohybové kráse. Pro krásu stanovila tři zákony:

1. Zákon harmonického držení těla (v postojích zaujímá část těla určitou polohu ve

vztahu k celku).

2. Zákon protipohybu (protipohyb zvyšuje krásu pohybu).

3. Zákon postupu (správný postup při pohybu).

Tyto zákony jsou platné i jako principy pro vytváření pohybových motivů pohybových

skladeb. Utváření pohybů rozšiřila o soulad s hudbou, kdy hudba svým charakterem

dopomáhá správnému výrazovému vyjádření pohybu a rozvíjí vnitřní cítění. Zmiňuje se i o

cvičebním úboru, který má podpořit pocity vyvolané cvičením (Kos, 1989).

Isadora Duncanová (1878 - 1927), kalifornská tanečnice, reformátorka tance, zejména

klasického baletu, rozvinula harmonické pohyby do tanečního projevu, spojeného s lyrickým

výrazem pohybů, obohatila je o vlnovité pohyby paží a trupu. Svým tanečním uměním

naplňovala představu, že z hlubokých prožitků a emocí vzniká pohyb, který zanechává

hluboké estetické zážitky. Pohyb nepovažovala za samoúčelný, ale za vyjádření určitého

vnitřního pocitu. V hudební předloze sledovala linii melodie, “horizontální” princip

2 Hlavní spisy: Society Gymnastics and Voice Culture (1885); Delsarte´s System of Expression (1885); Dynamic Breathing and Harmonic Gymnastics (1887), Genevieve Stebbin´s System of Physical Training (1887). 3 Hlavní spisy: Künstlerische Gymnastik (1910); Körpererziehung und Ausdruckgestaltung In: čas. Gymnastik, 1926, seš.11/12, s.185.

3

hudebního nazírání, rytmus byl pro ni “uspořádání pohybu”. Z hudebních podnětů docházela

pohybovou improvizací k vytváření nových hodnot, k tanečnímu projevu. Inspirovala se

pohybem stromů, mořských vln, podobností mezi vášní a bouří, mezi vánkem a jemností a

vždy se snažila vložit do svých pohybů něco z oné božské kontinuity, jež dává celé přírodě

její krásu a život4. Základ nových možností pro růst tanečního umění neviděla v taneční

technice, ale v novém přístupu k věci. Jako první ukázala, že lze vytvořit umělecké taneční

dílo i prostými prostředky. Její největší přínos spočíval ve využití hudby k výrazovému

projevu. Hudební podněty, zejména klasická díla hudebních géniů, byly inspirací pro

pohybovou improvizaci a pro vytváření nových hodnot tanečního projevu. Do doby

Duncanové nebylo zvykem dát se hudbou vést, nechat se inspirovat a přetvářet ji v pohybový

výraz. Tento odvážný umělecký záměr položil základ k rozvoji jednoho druhu tance bez děje,

k taneční interpretaci hudby, k jejímu ztělesnění (Kröschlová, 1964).

Ve své škole se spolu se svou sestrou Alžbětou (1878 – 1927) zaměřily nejen na taneční

výchovu, ale především na nejracionálnější péči o rozvinutí těla a jeho pohybů s důrazem na

jejich oduševnění. Nejen tancem, ale i každým pohybem, se měla projevit osobnost, oproštěná

od přežilých předsudků a návyků, s cílem dosáhnout lepší a vyšší chápání života. Rytmická

průprava probíhala na podkladě hodnotné hudby. Jejich škola měla náplň: – tělesná cvičení

(sto cviků všestranně procvičujících tělo), – tělesná výchova (ve směru rytmicko estetickém),

– hudební vzdělání (vedoucí k pochopení hudby po stránce rytmické, harmonické a

melodické), – jazykové vzdělání (odpovídající hudebnímu smyslu pěstování citu pro rytmiku,

melodiku a výrazovost řeči), – přírodovědecké poznání (osvojování základních vědomostí

anatomie, fyziologie a mechaniky lidského těla a jeho vztahů k pohybu), – taneční a umělecká

výchova (rozvoj individuálních předpokladů a tvořivosti.

Lékařka, zakladatelka zdravotní gymnastiky žen Bess Mensendiecková (1864 – 1958)

zaujala k harmonickým pohybům racionální přístup s ohledem na zdravotně estetický význam

správného držení těla. Za podmínku krásy považovala přirozenost a zdravé, harmonicky

rozvinuté tělo. Spontánní průběh harmonických pohybů usměrnila cílevědomým vedením

pohybu v prostoru, zejména paží a článků trupu (pánev, ramena). Mensendiecková výrazově

obohatila harmonické pohyby o intelektuální obsah prožitků, které vyplynuly z poznávací a

hodnotící stránky účinků pohybů na zdraví a krásu těla. Metoda Mensendieckové byla

statická, netaneční, avšak přivedla tanečně nadané adeptky k poznání, jak jsou detailní

4 Hlavní spisy: Tanec (1946).

4

svalová práce a tím i správně provedený pohyb důležité pro plastický plynulý taneční pohyb

(Kröschlová, 1964).

Největší význam pro pochopení vztahů spojení hudby s pohybem v oblasti hudebně pohybové

výchovy má učení reformátora hudební výchovy, učitele hudby Švýcara Emile Jaques

Dalcroze5 (1865 – 1950), zakladatele tělocvičné rytmiky, „rytmické gymnastiky“. Ve své

teorii dal do úzké souvislosti hudbu s tělesným pohybem. Pro nás má největší význam v

oblasti hudebně pohybové výchovy a pro pochopení vztahů spojení hudby s pohybem.

Uváděl, že rozvíjením schopnosti cvičenců vyjádřit hudbu pohybem se zvyšuje jejich

estetické cítění a umocňuje prožívání pohybu. Dalcroze poznal souvislost mezi sluchem a

pohybovou schopností, mezi hudbou a tancem, mezi hudbou a dynamickými projevy člověka

v prostoru. Rytmický a prostorový průběh harmonických pohybů zcela podřídil metro-

rytmické složce hudební předlohy. Jeho metoda obohatila plastické pohyby výrazovou

technikou, která vyplývala z korové regulace napínání a uvolňování svalů jednotlivých částí

těla v souvislosti s hudební dynamikou. Plastické pohyby tím získaly polydynamický

charakter oproti dynamické stabilitě harmonických pohybů. Metoda „rytmické gymnastiky“

tak může stát cenným nástrojem v korové regulaci svalového napětí a koordinačně náročných

pohybů nejen v rytmické (moderní) gymnastice, ale i v jiných pohybových činnostech (Plch,

1960 In Kašparová, 1981).

Dalcroze osvobodil gymnastiku od statických cvičení a vnesl do ní pohyb, radost a krásu Jeho

výchovný systém má tři části. Jako první mají sluchová cvičení přecházet do aktivní činnosti a

aktivního poslechu. Druhým krokem je rozvoj rytmického cítění jako předpoklad pro úspěch

v hudbě, tanci a gymnastice, vycházející z cílevědomé a řízené motorické aktivity. Třetí částí

je individuální rozvíjení tvořivých schopností metodou improvizace. Z těchto zásad

uvedených do praxe vyvodil směrnice, na kterých je vybudována Dalcrozova Rytmika –

rytmická gymnastika a na těchto základech vznikly i další rytmické soustavy. Vzhledem k

tomu, že tyto principy ovlivnily i náš systém Sokolské rytmiky, později pohybové výchovy, v

současnosti i výuku rytmické gymnastiky a jsou součástí pohybové přípravy cvičenců

pohybových skladeb, uvádíme jejich znění:

1. Upravovat a zdokonalovat pohyby znamená rozvíjet rytmický smysl (tzn. vtisknout

pohybům ekonomický řád a tím je ekonomizovat).

5 Hlavní spisy: Rhythmische Gymnastik (1906), Méthode Jacques Dalcroze (1907 -7 dílů), Der Rhythmus als Erziehungamittel für das Leben und die Kunst (1907), Der Rhythmus (1911), Le rythme, la musique et l´éducation (1921), The importance of being rhytmic (1925); Le rythmique (2 díly); La musique et nous (Paris, 1945)

5

2. Zdokonalovat sílu a ohebnost svalů, upravujeme-li při tom časové poměry, znamená

rozvíjet rytmický smysl hudební a cit pro hudební symetrii.

3. Zdokonalovat sílu a ohebnost svalů, upravujeme-li při tom prostorové poměry, znamená

rozvíjet plastický smysl pro rytmus.

Němec Rudolf Bode6 (1881 – 1939) byl žákem Dalcroze, ale rozešel se s ním v chápání

rytmu a taktu. Odmítal tvrzení, že je hudba základem rytmického školení a připouštěl hudbu

pouze jako doprovod. Stal se tvůrcem systému „výrazové gymnastiky“. Bode přeměnil

původní Dalcrozovu rytmiku (jako prostředek pro výuky hudby) a vytvořil skutečný

tělovýchovný systém, ve kterém upřednostňoval uvolňovací, švihová („Bodeova vlna“) a

posilovací cvičení, ale i výrazové pohyby potřebné pro životní praxi. Za nějdůležitější

přípravu pro gymnastiku považoval požadavek správně prováděného pohybu, který musí být

přirozený a ekonomický, musí se střídat napětí a uvolnění svalstva. Zavedl gymnastická

cvičení vedoucí k uvědomování si vlastního osobitého výrazu. Chtěl probudit v člověku sílu

výrazu, zeslabenou vlivem zmechanizovaného způsobu života a podpořit radost z pohybu.

Oproti dalcrozovské koncepci využití automatismu v rytmickém pohybu chápal rytmus

celostně, jako daný přírodní princip (takt je návrat stejného, rytmus však znamená obnovování

podobného, např. vlnění moře – nespoutané, pohyblivé, přitom pravidelné ve svém pohybu).

Obohatil tělovýchovnou praxi rytmické gymnastiky o cvičení s náčiním, např. s míčky,

tyčemi, kužely, švihadly. Nedoporučoval provádět zvláštní dechová cvičení. Nejlepším

dechovým cvičením byl podle něho běh. Za hlavní prostředky přirozeného pohybu považoval

švih, tah, tisk, tlak a úder.

Taneční pedagog a choreograf Rudolf Jean Marie Laban 7(1879 – 1958), vyzvedl pojetí

tance jako samostatného jevištního umění, vytvořil projekt tělesné výchovy tanečníka

založeného na dominantní roli pohybu. Zkoumal souvislost pohybu s jeho výrazem, realizaci

pohybu v prostoru pomocí plastického výcviku. Základním sdělovacím prvkem byl pro

Labana pohyb v prostoru (a po půdorysu) a učinil jej didaktickým východiskem své pohybové

školy. Laban především ovlivnil taneční gymnastiku. Byl představitelem metody, která k

pohybové výchově nepoužívá hudbu. Podle něho pohyb má být konán pouze pro pohyb a

krásu. Hudba však vnucuje tělu určité polohy a postoje. Tanec má tedy být čistým výrazem

6 Hlavní spisy: Das rhythmisches Problem J. Dalcroze (1913); Der Rhythmus (1920); Ausdruckgymnastik (1922); Neuer Weg in der Körpererziehung (1931); Musik und Bewegung (1953 - 3. vyd.); Rhythmische Gymnastik (1957 – 2. vyd.)7 Hlavní spisy: Die Welt des Tänzers (1920); Gymnastik und Tanz (1920); Des Kindes Tanz und Gymnastik (1926); Choreografie (1926); Der Schrifttanz (1928), Effort (1947); Modern Educational Dance (1948); Mastery of Movement in the Stage (1950); Principes of Dance and Movement Notation (1954)

6

vnitřních zážitků. Laban vytvořil teorii tzv. abstraktního tance nezávislého na hudbě, která se

stala základem moderního scénického tance. Kladl značný důraz na plastický výcvik a na

vzájemnou souvislost pohybu a prostoru (Kos, 1990).

Vytvořením tanečního písma se snažil zachytit pohyb a uchovat určité choreografie. Byl to

systém pohybové notace, který zaznamenával objektivní metodou pomocí grafů pohyby

lidského těla. Byl založen na prostorové, rytmické a dynamické analýze pohybů v souvislosti

s anatomickými zákonitostmi. Pro svou složitost se však Labanovo písmo, tzv.

Labannotation, nevžilo.

Tvůrci gymnastického systému zaměřeného na rozvoj a správnou funkci orgánů Hinrich

(1890 – 1974) a Santa (*1908) Medau 8 byli současně zakladateli evropské moderní

gymnastiky, jejíž všestranný rozvoj osobnosti pomocí tělesných cvičení byl jedním ze základů

nových gymnastických směrů. Úkoly, které kladli na pohybový program, jsou závazné i pro

nás v současnosti, jako jedno z východisek gymnastiky pro všechny. Jsou to:

1. Rozvoj organismu - uvědomělé provádění pohybů spojené s duševními

prožitky, výcvik držení těla, rozvoj pohybových předpokladů a dovedností.

2. Pohybový výcvik - tělesná výchova jako pohybová výchova se podílí na

formování osobnosti. Pohyb a získané základní pohybové vzdělání dopomáhají ke zvýraznění

osobnosti. Pohyby se mají stát dokonalými. Charakteristickým znakem pohybu je celistvost a

plynulost. Využívání náčiní nesmí pohyb omezovat, ale podporovat a rozvíjet.

3. Kultivace pohybu - vrcholem každého gymnastického školení je vlastní

tvorba pohybů, jejich spojování, stupňování a třídění. Je využíván rytmický a taneční výcvik.

4. Pohybový výkon - není cílem, ale výsledkem činnosti. Cílem je všestranný,

harmonický rozvoj člověka po stránce tělesné, duševní i citové.

Martha Graham9 (1895 – 1991), americká tanečnice a choreografka, jejíž jméno se stalo

synonymem “moderního” či “současného” tance. Je jí připisováno vytvoření nového

kodifikovaného tanečního jazyka, který smetl tradiční formy a našel si pevné místo jako stálá

alternativa ke starší baletní tradici. Přinesla novou techniku a nový styl pohybu. V taneční

technice Grahamová ukazovala napětí a námahu na rozdíl od klasického tance, kde je vnitřní

napětí ukrýváno a na povrch je ukazován jen krásný pohyb. Došla k názoru, že vše záleží na

ovládání svalové práce (pohyb vychází z kontrakce v centru těla), na podřízení stahů a

uvolnění svalů niternému prožitku ve spojení s procesem dýchání. Tím se vytváří v těle

8 Hlavní spisy: Medau, H. Lehrweise Medau. Celle, Verlag Pohl (1968).9 „ Co může být řečeno, může být zpíváno, co nemůže být zpíváno, může být odtančeno“ (M. Graham)

7

plynulý proud pohybu, tělo pulsuje v citlivé reakci na dech, a to i ve skocích, které jsou

založeny na stejném principu – na spojení tanečníkova nitra s ovládaným dechem a s řízenou

svalovou prací (Kröschlová, 1964). Odvrhovala tradiční kroky a baletní techniku napjatých

nohou. Užívala pohyb pokrčených nohou a uvolněných paží. Byla originální, ani neimitovala,

ani nebyla ochotná se přizpůsobovat. Ke svým pohybovým projevům používala zemi tak

nápaditě jako nikdo před ní. Techniku rovnovážných postojů postavila na pokrčených nohou a

zavedla obraty se změnou osy těla. Její dědictví žije dále v technikách používaných tanečními

soubory po celém světě (Slezáková a kol., 1986).

Historická východiska rytmické gymnastiky u nás

S různými formami hudebně pohybové výchovy se setkáváme pravidelně už od 19. století

v učebních osnovách pro školy. Rytmická cvičení a problematiku tvorby pohybových skladeb

najdeme i v systému tělesné výchovy zpracovaném Dr. Miroslavem Tyršem.

Zvláštní pozornost chceme věnovat i spoluzakladatelce a dlouholeté cvičitelce Tělocvičného

spolku paní a dívek pražských založeného r. 1869 Klemeně Hanušové (1845-1918).

Přepracovala a obohatila Tyršovu soustavu pro potřeby cvičení žen. Prosazovala estetické

hledisko při spojení pohybu s hudbou, vytvářela tělovýchovná vystoupení, známé jsou např.

její „reje“. Pečovala o rozvoj školní tělesné výchovy, je autorkou první české práce o ženské

tělesné výchově nazvané Tělocvik dívčí. Psala metodické spisy, vychovávala cvičitelky a

celkově ovlivnila postavení žen ve společnosti.

Sokolská rytmika

Text je zpracován podle publikace. „Základy rytmického tělocviku sokolského“ autoři: Karel

Pospíšil – nauka a hudební příklady, Augustin Očenášek – cvičební příklady, doc. PhDr. Jiří

Klíma – Vědecká studie o rytmu, Dr Karel Weigner - Úvodní slovo, vydala Tělocvičná jednota

Sokol „Žižkov“, vytiskla Státní tiskárna v Praze, r. 1928, 447 s.

Česká rytmika Očenáškova a Pospíšilova vznikla na základě znalostí evropského pojetí

rytmiky Deménÿho soustavy, francouzské školy Hébértovy a byla ovlivněna Dalcrozovou

rytmikou. Brzy se začala rozvíjet po vlastních cestách z vlastních hudebních i tělocvičných

zdrojů. Augustin Očenášek (1871 – 1942) obohatil Dalcrozovu metodu o pohybovou náplň

prostných z Tyršovy soustavy a přidal Deménÿho „harmonické pohyby“. Zjednodušením

potřebné hudební teorie zpřístupnil rytmiku širokým masám cvičenců. Jeho spolupracovník,

hudební skladatel a klavírní virtuos Karel Pospíšil (1867 – 1929) dodal nové soustavě

„sokolské rytmiky“ národní charakter tím, že hudební doprovod ke cvičení čerpal z našich

8

národních písní (Kos, 1990). Oba představitelé spatřovali velký význam v rytmu. Veškerý

rytmus vznikl z pohybu a právě proto je tak oblíbené opět rytmy hudební ztělesňovat v

pohyby 10. A. Očenášek a K. Pospíšil 11 se spojili ke společné práci a vytvořili jedno z

nejvýznamnějších děl české tělesné výchovy nazvaného Základy rytmického tělocviku

sokolského (1928). “Cílem výchovy je rozvinout všechny specifické vlastnosti muže i ženy se

zřením k daným úkolům. Shledáváme proto potřebným, aby výchova, především tělesná,

hochů a dívek byla různá. Jedním z projevů této potřeby dáti jinou výchovu hochům a jinou

dívkám je nový směr tělovýchovný, tělocvik rytmický” uvedl v předmluvě k tomuto dílu Prof.

Dr. K. Weigner. Jsou to dodnes platné a používané základy hudebně-pohybového školení

rytmické gymnastiky. Současně jsou i jedním z východisek pro rozvíjení hudebně-pohybové

tvořivosti a tvorby pohybových skladeb.

Sokolská rytmika se stala základem obsahu českých pohybových skladeb 20. století a je pro

nás základním teoretickým dílem s praktickými odkazy souborně postihujícím zásady a

principy tvorby pohybových skladeb. V sokolské rytmice jsou na základech systému

hudebně-pohybové přípravy formulovány principy pro skládání pohybů do správně

vytvářených hudebně-pohybových celků a tvorbě sestav a skladeb pro veřejná vystoupení.

Sokolskou rytmiku je možno uvést mottem: Cíl – zdraví, síla, krása ducha i těla.

Vytvoření a předvedení jejich společných tělocvičných rytmických skladeb na veřejnosti

vyvolávalo zájem a uznání a vedlo k soustavnému rozpracování cvičení rytmických od

prvopočátečních cviků taktovacích ke cvičením stále složitějším a těžším, až vznikla

předložená soustava. Pro nás je nejdůležitější, že výchovná pohybová činnost byla vždy

prezentována formou pohybových skladeb v rámci veřejných cvičení, akademií a

tělovýchovných vystoupení. Tak byly prověřovány i přístupy ke tvorbě a postupy tvůrčí práce

těchto představení.

Celý systém „sokolské rytmiky“ je postaven na pochopení a využití rytmu jako základního

stavebního kamene tělocvičné rytmiky. Z teoretických výkladů o rytmu řeči, hudby, tělesných

10 Pospíšil, K., Očenášek, A. Základy rytmického tělocviku sokolského I. (1928). 11 Hlavní spisy: Zápas (1899); Stručný přehled dějin tělocviku (1910); Památník sletu slovanského 1912 (1912); Zákoník síly (překlad huberta – 1912); Přirozená metoda ( překlad Huberta – 1916); Sokolská cvičení v obrazech (1916); Plování (1919); Kruhy (1922); Hrazda (1922); Žebřík svislý, šíkmý, vodorovný (1922); Základy sokolské rytmiky (1928 – základní dílo z teorie pohybové skladby); Rozvrh a rozsah závodění mužského dorostu sokolského (1928); Rytmické hry dětí (1929); Rekreace a tělesná výchova dětí nejmenších ( 1935); O tělesné výchově (1935); Tužme se (1936); Masové pohybové skladby: cvičení dorostenců na VIII.a IX. sletě, sletová scéna Kde domov můj? (1926) aj.Podiové skladby: Námořníci, Rytmický valčík, Trojka, Na koníčky, Pád tyrana, Cvičení s kládami, Rytmická cvičení s míči, Polednice, Obžínky, Honička, Měl jest Adam sedm synů, Míčová rej, Prostná cvičení dorostenců, Rej pětibojců, Soustavná prostná pro ženy v rytmické úpravě, Tělocvičný tanec pro hochy, aj.(Kos, 1990).

9

pohybů a dalších rytmických jevech, které nás neustále obklopují, je chápán rytmus jako

spojení obou významů starořeckého “proud”, pravidelný pohyb pasivní (vlny) a “tok”, aktivní

pohyb energie, tedy do pojetí rytmu jako útvaru vyznačujícím se pravidelným uspořádáním

časových oddílů podle určitého řádu. Vyjádření pojmu rytmus ve smyslu, který zanechali řečtí

rytmikové, řešící teoretické otázky rytmiky, můžeme uvést např. (Očenášek, Pospíšil, 1928, 4)

slovy Aristiedovými “rytmus je soustava znatelných, smysly vnímatelných časových oddílů

uspořádaných podle určitého řádu”. Podle Aristeida12 lze rytmus vnímat třemi smysly, zrakem

při tanci, sluchem při písni a hmatem, např. tepot žil. Správně postřehl, že se čas sám dělit

nemůže, že je třeba nějaké smysly vnímatelné látky, na níž se rytmus může projevit.

Výklad rytmu z různých hledisek se s rozšiřováním poznání neustále vyvíjel, ale podstata

antické teorie zůstala zachována. Kromě teorií filosofů se objevily teorie matematiků.

biologů, fyziologů, psychologů a dalších. Nás zajímá zejména rytmus jako podstatný znak

pohybu, jeho působení a vyznění a současně vliv rytmického pohybu na psychiku člověka, na

jeho prožívání. V úvodu knihy Základy rytmického tělocviku sokolského uvádí doc. PhDr.

Jiří Klíma (s.19): “A umí-li soustava rytmiky tělocvičné dovésti své cvičence až k tomuto

umění duševního projevu pohybem, splňuje jistě nejvyšší cíl, který tělocviku možno stanoviti,

splňuje-li při tom krásným pohybem i požadavek krásy. Krásu tělocvičnou jistě nesmíme

chápat jen jako nehybnou statickou krásu postojů, nýbrž i jako dynamickou krásu pohybů”.

Prvním tvůrčím pokusem A. Očenáška a K. Pošpíšila byli “koníčci” na jarní Josefské

tělocvičné besídce Sokola Žižkovského r. 1913. Byla to volná napodobenina Dalcrozových

koníčků, které byly nedávno před tím předvedeny v Praze. Oba autoři se poté zúčastnili

výročních zkoušek ústavu v Hellerau, kde poznali Dalcrozovu metodu podrobněji.

Nejvýznamnější pro dějiny české tělesné výchovy zůstane velká tělocvičná akademie Sokola

Žižkovského o vánocích r. 1913, jako doklad znalostí soudobých trendů, na níž byly

Očenáškem připraveny a předvedeny ukázky Dalcrozovy rytmiky, ukázky cvičení nových

tělocvičných soustav severských a francouzských, zvláště G. Déményho a Héberta. Kromě

nich byla pro tuto akademii vytvořena V. Perglem na Očenáškův námět původní rytmická

scéna prostocvičná “Pád Tyrana”, která byla pokusem o vyjádření básnického děje ve stylu

Dalcroze.

12 Aristeidés Quintilianus, řecký autor docjovaného odborného spisu Peri músikés, O hudbě, z 1.-3. stol. n.l. Přijímá eklekticky názory různých starších autorů, je orientován pýthágorejsko-novoplatónsky a pojednává ve třech knihách o harmonii, rytmice, metrice, o estetickém působení hudby a její matematicko-fyzikální stránce. (Slovník antické kultury, 1974, 69)

10

Karel Pospíšil skládal již od r. 1907 hudební doprovody k prostným cvičením sokolským,

která byla při sletech od r. 1891 doprovázena hudbou. Povýšil hudební doprovod, nahrazující

počítání, hudbou s takovým výrazem, který byl podnětem k určité pohybové odezvě. Poprvé

se o takovou hudbu pokusil již v r. 1895 při scénickém šachovém turnaji, který byl ve větších

rozměrech opakován v r. 1907. Příznačné byly hudební motivy koní a dalších šachových

figur. Po této zkušenosti obrátil pozornost jiným směrem. Využitím základních principů

starých lidových tanců zajistil nové rytmice její hlubokou souvislost s domácí národní tradicí

a současně našel i bohatý zdroj rytmických struktur. Přinesl do české rytmiky soustavný

postup podle hudebních prvků, od nejjednodušších prvků rytmických a melodických ke

složitějším.

Augustin Očenášek prošel jako cvičenec, cvičitel i náčelník přísnou školou sokolské

tělocvičné soustavy Tyršovy. Studoval i soustavy cizí, ve kterých hledal obohacení a inspirace

pro doplnění sokolského tělocviku. Zaujala jej přirozená soustava Hébertova, v soustavě

Démenyho si oblíbil vláčné a úsporné pohyby vlnivé a krouživé pro jejich ladnou měkkost,

která se význačně odrážela od strohých a trčivých pohybů starších soustav tělocvičných.

Vycházeje z vědeckých poznatků fyziologických, jak je do českého tělocviku zaváděl prof.

Karel Weigner, vytvářel soustavu pohybů se dvojím zaměřením. Chtěl propracovat každý sval

v těle, každou svalovou skupinu a jejich vzájemnou souhru tak, aby tělo bylo připraveno

nejen k výkonům, ale i k pohybům, které přinášejí osvěžení, radost ze života a prožitky krásy.

Společným postupem a vzájemným doplňováním obou tvůrců byly zpracovány nejprve

rytmické motivy pochodové, dále následovaly výdrže a poklus, výpony, klony, výpady,

poskoky až k pohybům krouživým. Dále byly spojovány pohyby do celků s co největší

souhrou a ovládáním. Očenáček rozložil pohyby lehké atletiky a úpolů v prvky a ty stylizoval

do rytmických cvičení. Ty byly zařazeny do sletové skladby dorostu. Původní podoba

jednotlivých pohybů sice zůstala, divák jim porozuměl, ale zestylizováním a novou rytmickou

syntézou s hudbou získaly citový výraz a ideové spojení, které symbolicky oslovilo diváky.

Když v závěru končila prostná chorálem zpívaným čtrnácti tisíci dorostenců, bylo zřetelné,

jakou krásu získaly rytmikou tělocvičné pohyby, které by samy o sobě mohly být

bezvýrazným výkonem. Hudba a myšlenka je stmelily v pohybovou tělocvičnou báseň.

Výsledky rytmické výchovy sokolské byly s dosud nejvyšší výkonností předvedeny ve sletové

scéně “Kde domov můj” na VIII. všesokolském sletu r. 1926. Na scéně spoluúčinkovalo 4200

osob. Scéna “Kde domov můj” nebyla zdaleka tolik divadelní jako první sletová scéna r. 1912

“Marathon”. Do druhé scény z r. 1920 ”Budování sochy svobody” už pronikly prvky lidových

11

tanců, ale byly jen výplní. Zajímavě zapůsobil rytmický prvek v barevné červené stuze

vinoucí se kolem cvičících Sokolů. První jmenovaná scéna byla už velkou organickou

rytmickou skladbou, která poskytovala prožitky z hudby i pohybu. “Podstata této rytmické

krásy byla v umělecké stylizaci a kompozici rytmických skladeb stmelených a prolnutých

jednotnou ideou. Touto ideovou jednotou se povznesl tělocvik rytmikou zase mezi umění.

Ožilo v něm staré gymnasticko - orchestrické umění v nové formě, kterou se uspokojí nejen

vědecké požadavky fyziologie a hygieny, ale stejnou a zvýšenou měrou i požadavky

umělecké krásy.” (Klíma in Očenášek, Pospíšil, 1928, 35)

Nový směr se ujal nejdříve v ženském tělocviku, který do té doby užíval téměř stejné metody

a stejné nářadí jako muži. Nový směr ukázal nové možnosti rozvoje a samostatnosti cvičení

žen. Obohacení přinesl i tělocviku dorostovému a mužskému.

Tam, kde nacvičovali rytmické skladby jenom pro veřejné vystoupení a nepochopili, že

rytmika veřejně předváděná má býti jenom ukázkou pravidelného a soustavného výcviku,

který vyžaduje dlouhé systematické úsilí od cvičitelů i cvičenců, objevily se v ukázkách kazy

a chyby, nezřídka i očitý nevkus, který byl neprávem přičítán směru samému.

Kvalitním vzděláváním vyrůstali noví tvůrčí spolupracovníci, kteří zajistili tomuto směru

naděje do budoucnosti a začali samostatně tvořit po vzoru Očenáška a Pospíšila. Tento přístup

odpovídal i prvotním představám Tyrše, který doporučoval získávat povědomí o cizích

poznatcích a vhodné přizpůsobovat našim poměrům, nenapodobovat je, ale zdokonalovat.

Systém rytmického tělocviku sokolského navázal na Tyršův ideál člověka, kterého chtěl

vychovat svou sokolskou soustavou v krásného člověka, krásného po všech stránkách

tělesných i duševních. Nejvyšším ideálem jeho byla a zůstala krása, tělesná i mravní, souladně

se spojující a jako v řecké kalokagathii nerozlučně se prolínající.

“A z tohoto hlediska posuzován se tělocvik rytmický přibližuje tomuto ideálu krásy v ladných

a při tom produševnělých pohybech mnohem více než jiné starší soustavy tělocvičné. Rytmika

má při tom před nimi tu nespornou přednost, že v duších svých cvičenců rytmickými vněmy

mnohem otevřenějších než při jiných soustavách může přispěním hudby i symbolizujícími

pohyby probouzeti i mravní city a smysl pro mravní ideje a mravní krásu života. Tato její

hodnota je tak veliká, že se rytmika nemusí báti o svou budoucnost.

Žádná velká soustava tělesné výchovy v budoucnosti nebude bez tělocviku rytmického.”

(Klíma in Očenášek, Pospíšil, 1928, 37)

12

Taneční směry

Novodobý výrazový tanec se v českých zemích začal prosazovat později a v menším měítku

než Německu nebo v Americe. Prvními průkopnicemi a žačkami Jacques – Dalcrozovi

hellerauské školy byly Anna Dubská a Marie Volková. Metodu ženské gymnastiky dr.

Mensendieckové přenesla za první světové války do Prahy dr. Helena Vojáčková13. Naše

první tanečnice a choreografky prošly pražskou školou Dalcrozovy rytmické gymnastiky a

některé z nich metodou Mensedieckové v podání dr. Vojáčkové. Své vzdělání pak dovršily

na odborných školách v cizině. Nový směr scénického tance u nás propagovaly zejména tyto

tanečnice a choreografky: Loreta Hrdinová, Jarmila Jeřábková, Jarmila Kröschlová, Milča

Mayerová.

Loreta Hrdinová byla absolventkou hellerausko-laxenburské školy, tanečnicí, choreografkou

a pedagožkou vysoké úrovně. Byla tanečnicí vycházející z hlubokého hudebního cítění a

hudební interpretace. Jejím oborem byl novodobý tanec, který by měl doplňovat v učebních

osnovách konzervatoří tanec klasický a lidový. Usilovala o syntézu techniky klasického tance

s technikou tance novodobého, neboť správně cítila nutnost připravit tanečníka tak, aby byl v

plné technické a citové šíři schopen zvládnout úkoly, které doba vyžaduje.Vytvořila řadu

choreografií baletních i pantomimických, které se opíraly o novodobou, tanečně výrazovou

techniku.

Jarmila Jeřábková byla půvabnou lyrickou tanečnicí, která po vzoru Isadory Duncanové

přistupovala k hudbě jako ke svému inspiračnímu zdroji. Prosazovala názor, že „pohyb je

chápán důsledně jako výraz prožitků“ a „vypracování těla se nesmí dít na úkor vnitřního

oživování, na úkor prožitku, ale obě složky tance, technická i výrazová se musí navzájem

doplňovat a umocňovat“ (Kröschlová, 1964). Významně se prosadila i po stránce

pedagogické. Získala v roce 1937 první cenu na Kongresu umělecké pohybové výchovy v

Paříži. Rozvíjela především dětskou uměleckou pohybovou výchovu a to zejména po stránce

emocionální. Cenná byla vynikající spolupráce Jeřábkové s tělovýchovným hnutím (např. Čs.

Spartakiády; skladba pro sportovní gymnastiku na Olympijské hry v Melbourne 1956 s

kovovými tyčemi).

Syntézou zásad pokrokové gymnastiky B. Mensendieckové, rytmickou gymnastikou J.

Dalcroze i klasickou taneční technikou hledala novou cestu Jarmila Kröschlová14. Snažila se

nalézt a stanovit zákonitosti „správného postavení“ tanečníka a pozvednout je na estetický 13 Hlavní spisy: Pohybem ke zdraví a kráse pracující ženy (1961). 14 Hlavní spisy: Základy pohybové výchovy tanečníka a herce (1956); Výrazový tanec (1964); Nauka o pohybu (1973).

13

princip, řídící technickou základnu výrazového pohybu. Své pohybově technické poznatky

systematicky uřídila a metodicky zpracovala v knize Základy pohybové výchovy tanečníka a

herce, kde se snažila zdůraznit nutnost nového přístupu k pohybu jako výrazovému prostředku

v umění, odlišného od přístupu ve všeobecné pohybové výchově. Výrazový tanec (1964) a

Nauka o pohybu (1973) byly dalšími významnými publikacemi, kde Kröschlová zveřejňovala

své názory a poznatky, které se staly důležitými studijními materiály majícími svou platnost

dodnes. Od roku 1951 byla docentkou pro jevištní pohyb, novodobou taneční techniku a

tanec. Vedla kurzy novodobé taneční techniky a výrazového tance na choreografickém

oddělení taneční fakulty AMU.

Milča Mayerová získala diplom Labanova systému na Choreografickém institutu v Berlíně

roku 1928. Tíhla zvláště k výtvarnému řešení choreografie a to se projevovalo i v jejích

skladbách souladem barev, prostorovým členěním jeviště, vyváženým postavením skupin,

prostorově členěnou akcí apod. (Kröschlová, 1964).

Po první světové válce šířila rytmická školení na Moravě Eliška Bláhová15 (1948). Na

základě hudebního vzdělání a studia u J. Dalcroze vytvořila rytmiku vlastního pojetí.

Podnítila založení Dívčí akademie v Brně, kam byly začleněny i rytmické kurzy. Definovala

rytmiku jako vlastní umělecké vyjádření stavů duševních pohybem, na základě určitého

rytmu, ať už rytmu vnitřního, či vyvolaného hudbou nebo jiným vnějším způsobem.

Umělecká – moderní gymnastika

Působením různých rytmických škol a škol novodobého, výrazového tance v západních

zemích i u nás se vytvořily příznivé podmínky pro pozdější (po druhé světové válce) vznik

a rozvoj nového sportovního odvětví – moderní (dříve umělecké) gymnastiky. Zakladatelky a

propagátorky tohoto nového sportu Danica Fürlová, Blažena Petrová, Helena Livorová a

další zastávaly názor, že umělecká gymnastika i ve své vrcholné formě zůstává odvětvím

gymnastiky se specifickým tanečním charakterem, je však bez výrazu nevyjadřuje žádné

ideje, děje, myšlenky, jak je tomu v novodobém tanci a baletu. Stejně tak nelze uměleckou

gymnastiku ztotožňovat s rytmikou. Rytmická cvičení jsou pouze součástí výcviku, který

tvoří pohybový základ.V umělecké gymnastice jde tedy o správně provedený celistvý a

harmonický pohyb s logickou vazbou, který je v dokonalém souladu s hudbou a vnitřně

prožíván cvičenkou bez použití výrazových technik. (Fürlová a kol., 1962).

15 Hlavní spisy: Pohyb, rytmus, výraz. Praha (1948, 3.vyd.); Tělesná výchova dětí školních a předškolních. Praha (1948, 3. vyd.); Verše a říkadla pro rytmický výcvik dětí. Praha (1948, 3. vyd.)

14

Boj o obsah západoevropské moderní gymnastiky a umělecké gymnastiky socialistických

států se projevil i ve změnách názvu sportu. Od roku 1969 je používán název moderní

gymnastika (Gymnastique moderne). V roce 1975 se celosvětově mění na Gymnastique

Sportive Rythmique, Rytmická sportovní gymnastika (RSG). V současné době je již trvale

vžitý název Rythmique Gymnastique čili Rytmická gymnastika (RG). Přestože Mezinárodní

gymnastická federace (FIG) udělala během vývoje tohoto sportovního odvětví několik změn v

názvech, v českých zemích zůstáváme věrni názvu moderní gymnastika (MG) pokud

mluvíme o soutěžní formě různých výkonnostních úrovní dané národními i mezinárodními

pravidly.

Literatura:

BLÁHOVÁ, E. Pohyb, rytmus, výraz. Praha : 1948 (3. vyd.)

FÜRLOVÁ, D., LIVOROVÁ, H., PETROVÁ, B. Základy umělecké gymnastiky. Praha: ÚV

ČSTV, 1962. s. 242.

KAŠPAROVÁ, S. Technika a metodika moderní(umělecké) gymnastiky. Praha : SPN,1981. s.

182.

KOLEKTIV. Gymnastika. Praha : Karolinum, 2009.

KOS, B. Gymnastické systémy. Praha : Univerzita Karlova, 1990, 119 s.

KOSTKOVÁ, J. a kol. Rytmická gymnastika. Praha : Olympia, 1990.

KRAPKOVÁ, H. Rytmická gymnastika a současné gymnastické aktivity s hudbou ve školní

tělesné výchově. Olomouc : 1995. ISBN 80-7067-482-2.

KRÖSCHLOVÁ, J. Výrazový tanec. Praha : Orbis, 1964. s. 261.

MIHULE, J, ŠŤASTNÁ, D. Rytmická gymnastika. Praha : Karolinum, 1993. s. 222.

NOVOTNÁ, V. Pohybová skladba – faktor společenské, pohybové a estetické kultivace

člověka. Habilitační práce. Praha : FTVS UK, 115 s.

NOVOTNÁ, V. PANSKÁ, Š., Šimůnková, I. Rytmická gymnastika a pohybová skladba.

Praha : UK FTVS, 2011. ISBN 978-80-86317-83-0. (multimediální učební text)

ŠŤASTNÁ, D., MIHULE, J. Didaktika rytmické gymnastiky. Praha : Univerzita Karlova,

1993, 222 s.

SLEZÁKOVÁ, J., MOJŽÍŠOVÁ, V., MICHAJLÍKOVÁ, B., RAMPOVÁ, E. Taneční směry.

Praha : ČÚV ČSTV, 1986, 135 s.

15