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CEP Escola de Música de Brasília
Coordenação de Regência, Composição e Arranjo
Núcleo de Arranjo
Capítulo 1: Harmonização de melodias As Técnicas Básicas e a Abordagem Linear 1
A habilidade de harmonizar uma melodia dada em um determinado estilo apropriadamente é
uma habilidade essencial para o arranjador profissional. Os voicings tradicionais a quatro
partes em posição cerrada serão bastante úteis para ilustrar as técnicas básicas de
harmonização de melodias. Isso porque quatro vozes são necessárias para expressar a maioria
dos tipos de acordes mais usados no jazz; e a posição fechada torna mais fácil identificar as
notas de acorde em relação com a fundamental.
Os voicings usualmente contem a fundamental, a terça, a quinta e a sétima ou a terça, a quinta
a sétima e a nona, embora essas notas possam ser cromaticamente alteradas. A abordagem
linear pode ser mais claramente ilustrada nos voicings em posição aberta. Voicings abertos
permitem ao ouvinte escutar as linhas dos instrumentos individuais mais facilmente. Antes de
examinar as técnicas, contudo, é necessário analisar a melodia dada em relação aos seguintes
aspectos:
1. Arpejos de acordes ou movimentos de uma nota de acorde para outra;
2. Escalas ou fragmentos de escala;
3. Movimentos melódicos em semitons;
4. A relação de cada nota na melodia com o acorde que a acompanha.
O exemplo 1 inclui a melodia e a progressão de acordes de Minor D com uma análise dos
aspectos listados acima.
O exemplo 2 inclui cinco diferentes harmonizações de Minor D. As duas primeiras
harmonizações estão em um estilo mais simples, similar ao de arranjadores como Neal Hefti e
Sammy Nestico. A versão B usa recursos de estilo associados a Duke Ellington e Billy Strayhorn.
A versão C está em um estilo similar à escrita a quatro partes de Oliver Nelson. A versão D é
uma reminiscente do trabalho de Gil Evans durante os anos 1960. Essas diferentes
harmonizações, claramente ilustram todas as técnicas básicas de harmonização assim como a
abordagem linear. Note que as fundamentais dos acordes são frequentemente omitidas dos
voicings, uma vez que as fundamentais são tocadas pelo baixo no conjunto de base. O
conjunto de base será estudado mais em profundidade no Capítulo 3.
As diferentes versões de Minor D foram arranjadas uma abaixo da outra de forma que as
variações harmônicas possam ser facilmente comparáveis. Em cada versão, a progressão de
acordes básica é mostrada sobre a melodia (como em uma lead sheet normal), os acordes
básicos usados na harmonização da melodia são mostrados abaixo da pauta e as notas de
acorde específicas usadas em cada voicing são mostradas diretamente abaixo de cada cifra.
Examinaremos agora cada versão em detalhe.
Compassos 1 a 3: a melodia consiste em um fragmento da escala de Ré dórica, entre as notas
lá e dó.
1 Dobbins, Bill. Jazz Arranging and Composing: A linear approach. ?: Advance Music, 1986.
A versão A usa a técnica básica de paralelismo diatônico. Todas as quatro vozes movem-se
paralelamente na escala do acorde (Ré dórica). As duas notas de acorde básicas na melodia (lá
e dó) são harmonizadas com voicings 1-3-5-7 e 3-5-7-9 do acorde de ré menor básico. A nota
de passagem (si) é harmonizada com a voicing 1-3-5-7 do acorde de mi menor, o acorde
vizinho diatônico na escala de Ré dórica.
A versão A1, usa a técnica de tonicização. O acorde do momento é tratado como um acorde de
tônica temporário. A progressão é, então, construída, de modo a alcançar este acorde de
tônica temporário. Neste caso, a forma mais básica de tonicização é utilizada. A nota de
passagem (si) é harmonizada com o voicing 3-5-7-9 do acorde de dominante de Dm7 (o
acorde do momento). Isso resulta na progressão Dm7-A7-Dm7.
A versão B usa a técnica básica do paralelismo cromático. Quando a melodia se move por
semitom (si para dó), voicings 3-5-7-9 dos acordes C#m7 e Dm7 são usados para a
harmonização. Dessa forma, as quatro vozes se movem de maneira cromaticamente paralela.
Uma vez que a nota de passagem descendente se resolve por tom inteiro, o paralelismo
diatônico constitui uma progressão harmônica mais convincente. Isso também resulta em
linhas mais consistentes na segunda e na quarta vozes.
A versão C harmoniza o intervalo de tom inteiro (lá para si) usando paralelismo cromático
(voicings 3-5-7-9 de ré menor para mi menor)2. Isso cria duas novas sonoridades: segundas
menores3 nas vozes internas e uma relação harmônica cruzada que resulta da alternância das
notas fá e fá# na tonalidade de Ré menor. A terceira voz (mi-fá#-fá-fá#, etc.) seria difícil de se
tocar por não ser muito melódica e difícil de se escutar em relação à tonalidade de Ré menor.
Embora a riqueza de sonoridade possa justificar a dificuldade, a versão D oferece uma melhor
solução em posição aberta.
A versão D arranja as mesmas alturas encontradas na versão C, mas usando a abordagem
linear. A segunda e a terceira voz se movem mais independentemente em relação à melodia,
mas são fáceis de se escutar e confortáveis de se tocar. Mais importante, a estranha terceira
voz da versão C agora usa a nota fá# de uma maneira mais melódica. Essa solução poderia ser
usada em posição fechada se a segunda e a quarta voz se cruzassem, como mostrado abaixo.
A versão acima seria efetiva se o objetivo fosse simplesmente tornar as linhas individuais mais
confortáveis de serem tocadas. Se a meta, porém, é chamar a atenção para as próprias linhas,
então a solução de posição aberta na versão D seria mais efetiva. Soluções alcançadas por
meio da abordagem linear podem nunca ser descobertas por arranjadores que sempre
pensam em termos de progressões harmônicas e voicings de acordes. A abordagem linear é
baseada na ideia de que a harmonia mais consistente é realmente contraponto, mesmo
quando as linhas individuais se movem em uníssono rítmico.
Nesses três primeiros compassos de Minor D as notas lá e dó são notas básicas do acorde do
momento (Dm7). É a nota de passagem (si) que apresenta mais possibilidades em termos de
diferentes harmonizações. Como regra geral, é melhor montar as voicings dos acordes básicos
de uma melodia, especialmente os que ocorrem em tempos fortes ou são sustentados por
longas durações. E só depois as outras notas deveriam ser harmonizadas usando as técnicas
básicas discutidas acima.
Compasso 4: a melodia alcança a 5ª aumentada (b6) do acorde D7, por semitom ascendente.
A versão A usa a mais óbvia técnica: paralelismo cromático. Primeiro, a nota sib é harmonizada
com um voicing 3-5-7-9 alterado de D7. Todas as quatro vozes movem-se, então,
cromaticamente paralelas com a melodia.
A versão A1 usa a mesma técnica com um voicing de D7 diferente. Ouça com atenção à
diferença no som dos dois voicings de D7. É extremamente importante estar atento às
mudanças sutis de sonoridade criadas por pequenas alterações harmônicas.
2 Neste ponto, não entendemos o que o autor quer dizer com paralelismo cromático, uma vez que o movimento de ré menor para mi menor resulta no intervalo de 2ª maior para todas as vozes. Cremos tratar-se aqui do que poder-se-ia chamar paralelismo intervalar (ou absoluto), onde todas as vozes movem-se pelo mesmo intervalo. Cabe aqui dizer que as quatro técnicas mencionadas nos exemplos A, A1, B e C correspondem, respectivamente, ao que se conhece aqui como aproximação diatônica, aproximação dominante, aproximação cromática e aproximação paralela (Nota do tradutor). 3 Novamente: todas as vozes aqui se movem pelo intervalo de 2ª maior (N. T.).
A versão B usa a técnica da tonicização (A7 é a dominante de D7). Note que a segunda e a
quarta vozes movem-se por grau conjunto descendente, enquanto a primeira e a terceira voz
se movem por grau conjunto ascendente. Movimento contrário pode ser usado efetivamente
para adicionar ênfase a uma frase em particular ou fragmento melódico.
A versão C mantém o acorde Dm7 na primeira colcheia deste compasso. Há movimento
contrário na terceira voz e uma nota repetida na quarta voz. Quando harmonizando uma linha
melódica que tem colcheias que se movem, notas repetidas devem ser evitadas de forma
geral, a não ser que ocorram na melodia também. É frequentemente difícil para todos os
instrumentistas de sopros frasear juntos quando uns tem notas repetidas enquanto outros
não. Contudo, não há nenhum problema neste compasso, uma vez que há somente duas
colcheias e o tempo não é muito rápido.
A versão D usa a abordagem linear de forma pura. O primeiro voicing não tem nenhuma
relação harmônica com D7. Ele poderia ser analisado como uma tríade de fá# menor com 7 (7ª
maior) na voz mais grave, ou como um D7M com b3 na voz mais grave. Em qualquer um dos
casos, trata-se de uma sonoridade de passagem, sem nenhuma função harmônica. A segunda
e a terceira voz tem notas de passagem cromáticas que levam à #9 e à b7 de D7. Essa solução
linear soa convincente por duas razões. Primeiro, as três vozes superiores formam uma tríade
menor simples, o que torna a dissonância na quarta voz menos áspera. Segundo, e mais
importante, a dissonância é imediatamente resolvida por meio de uma suave condução de
vozes. Essa solução só poderia ter sido descoberta através de experimentações com
possibilidades de condução de vozes. É um claro exemplo de abordagem linear. Um
tratamento ligeiramente mais convencional desse compasso é mostrado abaixo.
Compassos 5-6: a melodia consiste de um fragmento da escala de Sol dórica. Digo sol dórica
porque a 6ª maior está implícita a não há nenhum mib próximo na melodia.
A versão A usa a técnica mais básica: paralelismo diatônico.
A versão A1 usa tonicização. F#o7 é o acorde diminuto que normalmente se resolve em Gm.
A versão B usa uma combinação de tonicização e paralelismo cromático. As três vozes sob a
melodia formam tríades diminutas paralelas que levam a F#o7. Assim, a nota da melodia (ré) é
tratada como nota pedal melódica. O F#o7 resolve-se, como na versão A1, em Sol menor. Na
versão B, contudo, Gm6 é usado ao invés de Gm7. O uso de acordes menores com sexta é
comum sempre que o acorde funciona como um acorde de tônica. Em Minor D, tanto o acorde
de Ré menor quanto o acorde de Sol menor funcionam com acordes de tônica. Ré menor é o
acorde de tônica da música e o acorde de Sol menor é preparado pela modulação4 para a
tonalidade de Sol menor (D7alt-Gm6). Acordes menores que funcionam como II em uma
4 O caso aqui não é de modulação, mas sim de dominante secundário, De qualquer forma, a presença da dominante desloca a harmonia para a região do IV, o que justificaria seu tratamento como tônica (Nota do tradutor).
progressão II-V, contudo, devem conter a sétima. De outro modo, eles soariam como um
voicing 3-5-7-9 do acorde do V grau.
A versão C usa paralelismo cromático5 para harmonizar o tom inteiro de ré a dó. O uso de
semitom entre a melodia e a segunda voz, como no quarto tempo do compasso 5 é
extremamente raro. O uso de intervalos menores que uma terça entre a melodia e a segunda
voz podem facilmente interferir na melodia. Neste caso, contudo, o meio-tom é alcançado e
deixado por movimento contrário. Ao usar uma abordagem linear, o semitom não interfere na
melodia. Além disso, o uso frequente de intervalos de meio-tom em um voicing ajuda a dar à
versão C uma sonoridade unificada. Como nos compasso 1-3, a linha cromática na segunda voz
(sib-láb-lá-láb-sib) pode ser um pouco difícil de tocar. O cruzamento da segunda e da terceira
voz, como mostrado abaixo, resulta em linha mais interessante para a segunda voz.
A versão D adiciona a quarta (dó) ao acorde de Sol menor. A quarta às vezes é uma nota útil
para acordes menores, porque adiciona complexidade harmônica sem mudar a sonoridade
menor básica. Os intervalos explícitos de 9ª menor entre a segunda e a quarta voz nos
compassos 1-3 e entre a melodia e a quarta voz nos compassos 5 e 6 são raramente usados no
jazz. Eles soam mais convincentes em situações onde as notas mais agudas criam notas mais
consonantes, como as tríades que ocorrem nesta peça. Quando usadas dessa forma, 9as
menores acrescentam forte e distintiva riqueza timbrística sem destruir a sensação da
qualidade do acorde básico ou da tonalidade.
Compassos 7 e 8: a melodia consiste em um fragmento de escala cromática entre a sétima e a
quinta do acorde de Ré menor.
A versão A usa as técnicas mais básicas. Paralelismo diatônico é usado para harmonizar as duas
primeiras notas melódicas. Paralelismo cromático é usado para harmonizar o restante da frase.
A versão A1 usa uma combinação de tonicização e paralelismo cromático. Eb7, que tem uma
relação de trítono com A7, é usado como um acorde substituto que prepara Ré menor. Essa
substituição por trítono6 é a substituição mais comumente usada em jazz. O acorde Eb7 é,
então, alcançado cromaticamente desde E7. Desse modo, ao invés da progressão básica E7-A7-
5 Persiste aqui a dúvida no uso da expressão, como visto anteriormente. Não há cromatismo, mas sim um movimento paralelo das demais vozes pelo mesmo intervalo da melodia (2ª maior). Continuamos preferindo paralelismo intervalar (ou absoluto; ou, ainda, aproximação paralela, onde os intervalos das vozes inferiores são os mesmos dos da melodia) para nomear esse tipo de procedimento em bloco (Nota do tradutor). 6 Trata-se aqui do dominante substituto (subV7) (N. T.).
Dm, temos E7-Eb7-Dm. Novamente, um voicing de tônica menor (Dm6/9) é usado ao invés de
Dm7.
A versão B usa paralelismo cromático, de forma similar aos compassos 5 e 6. Isso ajuda a dar à
versão B uma sonoridade uniforme.
A versão C usa paralelismo cromático. Note que o voicing 3-5-7-9 de Cm7 contém as mesmas
notas de Eb7M. Isso implica em uma variação da substituição por trítono do A7 (Eb7M-Dm7,
ao invés de A7-Dm7).
A versão D usa paralelismo cromático, mas há uma maior independência de movimento entre
as linhas individuais. A progressão básica usada é Dm7-E7-Eb7-Dm7, mas o movimento
contrário no terceiro e no quarto tempo do compasso 7 acrescenta interesse musical. O
voicing no quarto tempo do compasso é extremamente raro. Ele não contém terça, e a nona
menor está na voz mais grave. Ela soa convincente apenas por causa da condução de vozes
suave. O movimento da quarta voz de fá# para fá refere-se retroativamente ao movimento
anterior de fá para fá# (compasso 4).
Compasso 9: a melodia consiste em um fragmento da escala lídia-mixolídia7.
A versão A sugere outra técnica básica: o uso de inversões do mesmo voicing de quatro notas
(3-7-9-#11 é o mesmo de 3-b5-7-9, uma vez que #11 e b5 representam a mesma nota). Nesse
caso, contudo, o segundo voicing foi ligeiramente modificado para evitar uma sonoridade de
escala de tons inteiros. O uso de inversões será demonstrado de maneira mais abrangente no
Capítulo 5.
A versão A1 usa tonicização, uma vez que a condução das vozes de B7 para Bb7 não é
cromaticamente paralela. B7 é o substituto por trítono [(subV7)] de F7, a dominante normal de
Bb.
A versão B usa tonicização de forma mais estendida, movendo-se de C7 (dominante de F) para
F7 (dominante de Bb) para Bb7.
A versão C usa paralelismo cromático8. Note que os voicings, os quais contém somente as
tensões superiores dos acordes, também contém semitons, que são característicos dessa
versão.
A versão D só pode ser explicada em termos de uma abordagem linear. O voicing final é
alcançado por meio de tríades com notas da escala nas três vozes superiores e por
movimentação cromática ascendente na voz inferior. Uma vez mais, o uso de tríades
consonantes nas vozes superiores e condução de vozes suave torna essa solução convincente.
O acorde de abertura é uma tríade de dó maior com fá# na voz inferior, mas esse acorde não
tem uma clara relação com Bb7. Ele somente cria uma tensão harmônica, a qual é
imediatamente resolvida pela condução suave das quatro vozes.
Compasso 10: a melodia consiste em um fragmento da escala de Lá alterada.
7 Lídia b7 (N. T.) 8 Definitivamente, não entendemos o que o autor quer dizer com “paralelismo cromático”: do primeiro para o segundo acorde neste compasso a movimentação é paralela intervalar (todas as vozes se movem em segundas); do segundo para o terceiro acorde a movimentação é mais independente, inclusive com a terceira voz realizando movimento contrário às demais.
A versão A usa paralelismo cromático (Bb7-A7).
A versão A1 também usa paralelismo cromático, mas com diferentes versões dos acordes de
Bb7 e A7.
A versão B usa tonicização (F7-Bb7) e paralelismo cromático (Bb7-A7).
A versão C usa tonicização, uma vez que os voicings de Bb7 e A7 não são cromaticamente
paralelos. Bb7 é a substituição por trítono (subV7 – N. T.) de E7, a dominante normal de A7. As
tríades aumentadas nesses voicings claramente implicam na função do acorde de dominante,
embora a sétima tenha sido omitida.
A versão D novamente usa tríades nas vozes superiores e movimentação cromática na voz
inferior. O voicing de Eb7(9) (com a #11 na melodia) é outra variação da substituição por
trítono (subV7 – N. T.) (Mib é o trítono de lá, a dominante normal de Ré menor).
Todas as cinco versões harmonizam a nota final do compasso 10 com o acorde do compasso
11: Ré menor. Como regra geral, sempre que melodia antecipa o som do próximo acorde, essa
antecipação deve ser harmonizada com um voicing do próximo acorde. Isso usualmente ocorre
quando a melodia antecipa o primeiro ou o terceiro tempo que antecedem uma mudança de
acorde.
Compassos 11 e 12: a melodia consiste em um fragmento da escala blues de Ré.
A versão A usa paralelismo cromático para harmonizar as três primeiras colcheias.9
A versão A1 usa paralelismo cromático10, mas Dm6 é usado ao invés de Dm7.
A versão B usa paralelismo cromático (Do7-C#o7) e tonicização (aproximação dominante – N.
T.) (C#o7-Dm6). Note o uso de E(#5) ao invés de Em7(b5). Quando acordes menores ou meio-
diminutos funcionam como II numa progressão II-V, eles podem ser substituídos por acordes
do tipo dominante, se a melodia o permite.
A versão C usa paralelismo cromático11, mas harmoniza as três primeiras colcheias com
acordes de sétima maior na terceira inversão (sétima no baixo). Isso funciona bem por três
razões. Primeiro, a terceira voicing (Bb7M) contém as notas da tríade de Ré menor (o acorde
do momento). Segundo, si bemol tem uma relação de trítono com o acorde seguinte E(#5).
Terceiro, a condução das vozes é suave. De fato, o segundo e o quarto voicing contém (C7M e
E(#5)) ambos contém a tríade de Dó maior no estado fundamental nas vozes superiores. O
voicing final é uma tríade menor com 9ª adicionada, outra sonoridade bastante efetiva para
acordes de tônica menores.
A versão D usa uma combinação de paralelismo cromático (Fm7-Em7) e abordagem linear. De
fato, eu descobri a linha cromática na voz inferior ao tentar evitar a repetição da nota ré na
terceira e quarta colcheias.
Deve-se enfatizar que os voicings usados para harmonizar uma melodia não afetam as partes
de piano e da base, a não ser que os acordes básicos da música sejam mudados. As partes do
9 Da primeira para a segunda colcheia é paralelismo cromático (aproximação cromática); da segunda para a terceira trata-se de paralelismo intervalar (aproximação paralela), uma vez que todas as vozes se movem pelo intervalo de 2ª maior. (N. T.) 10 Idem nota anterior. 11 Idem nota anterior.
piano e do baixo para qualquer das cinco versões de Minor D usam tão somente os acordes
básicos mostrados sobre a melodia, com pequenas alterações ou adições a depender da
versão utilizada. Partes de piano e de baixo serão analisadas com mais profundidade no
Capítulo 3.
Embora já haja bastante informação nessas cinco versões de Minor D, há muito mais
harmonizações possíveis a quatro vozes. Uma versão linear mais avançada será incluída no
Capítulo 5. As cinco versões poderiam ser orquestradas para muitas combinações diferentes
de instrumentos. As versões em posição cerrada funcionariam melhor com quatro metais ou
quatro saxofones (1 alto, 2 tenores, 1 barítono). Dropando-se a segunda voz uma oitava
abaixo, as versões em posição cerrada são mudadas para posição aberta. Em posição aberta,
muitas orquestrações mistas diferentes seriam possíveis (trompete, sax alto, sax tenor e sax
barítono; clarinete, flugelhorn, sax alto e trombone; etc.) Embora os capítulos seguintes
mostrarão mais frequentemente instrumentações mais práticas, o estudante deveria
experimentar livremente com quaisquer instrumentações mais facilmente disponíveis para fins
de ensaio. A vantagem da abordagem linear é a de que, quando cada voz na música tem uma
boa linha melódica, qualquer orquestração funcionará bem desde que cada linha se encontre
dentro da extensão normal do instrumento para o qual ela foi atribuída. A verdade dessa
afirmação é claramente provada na música contrapontística de Bach.
A audição dos arquivos de áudio dos exemplos deste livro será útil para o aluno se familiarizar
com as diferentes sonoridades da posição fechada e aberta, com as diferentes possibilidades
harmônicas obtidas por meio das diferentes técnicas de harmonização e com as diferenças
sutis em textura produzidas pelas mudanças da orquestração. A educação do ouvido é o
processo mais importante de todos, uma vez que é o ouvido que deve fazer as escolhas finais.
Usei Minor D para ilustrar as técnicas básicas e a abordagem linear por ser uma melodia
simples com poucas notas tem mais possibilidades para variação e desenvolvimento
harmônico e linear. Bartok chegou à mesma conclusão estudando e transcrevendo canções
folclóricas húngaras. Melodias simples são ideais para o jazz porque permitem ao executante
acrescentar um toque pessoal a cada nota.
É também de bom uso, é claro, ter a habilidade necessária para harmonizar uma melodia
tecnicamente mais complexa. Os vários tratamentos para Blues for Barry nos capítulos que se
seguem ilustrarão claramente como lidar com mais notas em tempo mais rápido. Tendo
estudado exaustivamente as técnicas básicas e a abordagem linear em uma textura a quatro
vozes, estudaremos os tratamentos possíveis para Minor D e Blues for Barry para dois, três,
quatro e cinco sopros. Ambas as abordagens, tradicional e linear, serão mostradas. Embora as
partituras de concerto reduzidas sejam usadas ao longo deste livro para facilitar o estudo,
trechos de partituras transpostas completas serão incluídas nos apêndices para o estudo de
transposição e disposição da partitura.