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HAZ TU TESIS EN CULTURA PREGRADO
Historiografía y crítica de arte: Análisis histórico del binomio conceptual artista/artesano. El caso del
trato discursivo de la faceta plástica de Violeta Parra Cristián Reveco.
Primer lugar pregrado.
Convocatoria 2011.
2
HISTORIOGRAFÍA Y CRÍTICA DE ARTE: ANÁLISIS HISTÓRICO DEL BINOMIO
CONCEPTUAL ARTISTA/ARTESANO. EL CASO DEL TRATO DISCURSIVO DE LA
FACETA PLÁSTICA DE VIOLETA PARRA.
Cristián Reveco Chilla.
Facultad de Filosofía y Educación, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
Ganador primer lugar Pregrado.
Concurso Haz tu Tesis en Cultura, convocatoria 2011.
¿Cómo citar?
Reveco, Cristián (2011): “Historiografía y crítica de arte: Análisis histórico
del binomio conceptual artista/artesano. El caso del trato discursivo de la
faceta plástica de Violeta Parra”. Haz tu Tesis en Cultura. Santiago.
<http://www.observatoriocultural.gob.cl/haz-tu-tesis-en-cultura/80/ >
3
La historia participa de la ciencia por sus métodos y de la poesía por su visión. Como la
ciencia, es un descubrimiento; como poesía, una recreación. A diferencia de la ciencia y la
poesía, la historia no inventa ni explora mundos; reconstruye, rehace el del pasado…
situada entre la etnología (descripción de sociedades) y la poesía (imaginación) la historia
es rigor empírico y simpatía, piedad e ironía. Más que un saber es una sabiduría.
Octavio Paz.
4
ÍNDICE
I. Introducción…………………………………………………………………… 1
1.1 Tendencias y nuevas posibilidades de la historiografía contemporánea……………. 1
La Historiografía y las Ciencias Sociales. ……………………………………. 1
Historiografía Cultural y la Cultura……………………………………………. 3
Lingüística como ciencia social frente a la Historiografía……………………. 4
El Discurso y la Realidad: el caso de la Crítica del arte……………………… 5
Posmodernismo como contexto favorable al debate sobre la crítica del arte… 7
1.2 Problema de Investigación…………………………………………………………… 8
Estado de Historiografía frente al problema. Contraste en el uso del binomio
artista/artesano…………………………………………………………………… 8
Objetivos de Investigación e hipótesis…………………………………………... 10
Metodología………………………………………………………………………. 11
Fuentes para la investigación……………………………………………………. 12
Estructura de trabajo……………………………………………………….…… 13
II. Capítulo I: La propuesta Disciplinar: Problemas y Posibilidades de nuevas
aproximaciones desde la Historia y el lenguaje al estudio de las sociedades pasadas en
función de sus producciones discursivas………………………………………… 14
2.1 El Problema del Discurso: fundamentos y propuesta de análisis crítico………….. 15
Lenguaje, poder y discurso……………………………………………………. 15
Propuesta de aproximación al discurso: El Análisis Crítico…………………. 17
Consideración de la ideología como parte del Análisis Crítico del Discurso.. 19
5
El aporte de Irene Vasilachis en la aplicación del Análisis Crítico del discurso para
el caso de la Historia………………………………………………………. 21
Algunas consideraciones al momento de adoptar el Análisis Crítico
del Discurso………………………………………………………………… 23
2.2 La Historiografía frente al estudio de los discursos: Incorporación de las Ciencias
Sociales, Historia Cultural y el estudio renovado de binomios conceptuales………… 25
Tendencias historiográficas contemporáneas a partir de la incorporación de las
ciencias sociales…………………………………………………………….. 25
Incorporación de la lingüística en el estudio de la Historia……………... 27
Revisión desde la historiografía de los binomios conceptuales tradicionales:
Artista/artesano……………………………………………………………… 29
III. Capítulo II: Contextualización latinoamericana. Problemas centrales que
atraviesan la elaboración del discurso académico: la particularidad de la crítica de
arte en América Latina y Chile…………………………………………………… 33
3. 1 Latinoamérica como unidad de análisis: producto y contraste posmoderno……. 34
Posmodernismo como marco de referencia para la delimitación
de Latinoamérica…………………………………………………………….. 35
Contradicciones del discurso posmoderno frente a la diversidad
latinoamericana………………………………………………………………. 37
Asincronía entre los proyectos culturales desde el centro:
modernismo/modernización………………………………………………….. 39
3.2 El problema de la producción intelectual desde América Latina. Lo artístico……. 42
Nueva división internacional del conocimiento asociado a la
producción artística………………………………………………………….. 42
6
Cristalización del debate académico centro-periferia:
los estudios culturales……………………………………………………...... 44
Tensiones producto de la división internacional del conocimiento………... 46
Iniciativas críticas desde latinoamericana hacia los estudios foráneos……. 48
3.3 Chile como contexto inmediato. Una propuesta de enfoque contextual asociado al
estudio de la Historia y el Arte………………………………………………………… 50
Aclaraciones temáticas y temporales acerca del contexto chileno…………. 50
1960-1980 como periodo donde se instala el problema……………………. 51
Propuesta de contextualización de la dictadura desde una perspectiva estética y
sígnica………………………………………………………………………….. 53
El caso de la escena de avanzada como ejemplo de resistencia artística….. 54
IV. Capítulo III: Estudio de caso: Recorrido de la construcción discursiva de la
figura de Violeta en su faceta plástica……………………………………………… 57
4. 1 Discurso contemporáneo sobre Violeta Parra como posibilidad para posicionarla en el
problema conceptual artista/artesano. Conmemoración de sus noventa años y personaje
Bicentenario…………………………………………………………………………….. 58
4.2 Discurso sobre la faceta plástica de Violeta durante la dictadura militar: Manuales de
Arte en Chile / Biografías……………………………………………………………… 69
Violeta Ausente: traducción del discurso parasitario del arte durante la dictadura:
Crítica de Arte frente a los grandes pintores chilenos de la década de 1980….. 69
Biografías de Violeta Parra: el discurso extraoficial asociado a la totalidad de la
vida de Violeta Parra……………………………………………………………… 74
Mentira Todo lo Cierto. Carmen Oviedo…………………………………………. 81
7
V. Conclusiones………………………………………………………………… 96
VI. Anexos…………………………………………………………………… 106
VII. Bibliografía………………………………………………………………… 122
8
INTRODUCCIÓN
Maldigo todo lo cierto y lo falso, con lo dudoso…
Violeta Parra – Maldigo del Alto Cielo
1.1 Tendencias y nuevas posibilidades de la historiografía contemporánea
La nueva línea del interés historiográfico llevada a cabo bajo un debate global desde
la misma disciplina, ha renovado las formas de entender tanto las relaciones sociales como
los significados que adquieren las distintas construcciones de la realidad. La elaboración de
nuevos enfoques históricos ha sido atravesada por un fuerte cuestionamiento. La
renovación de los estudios históricos ha significado espacios múltiples que abarcan desde el
objeto de estudio, la metodología, así como la misma epistemología de la producción
historiográfica1.
La sensación de amenaza que surge en este contexto se debe principalmente al
cuestionamiento sobre la Historia y su posicionamiento, tanto como ciencia pura, así como
estatuto del saber ligado a las ciencias sociales, la Historia de la Historiografía
Contemporánea2 caracteriza las transformaciones disciplinares mediante la percepción
tanto de amenaza como oportunidad debido a que se pone en juego la vigencia de la
Historia.
LA HISTORIOGRAFÍA Y LAS CIENCIAS SOCIALES
La tensión más fuerte en este sentido es la que reconocen autores como Roger
Chartier, Luis Gerardo Morales, Peter Burke y Elena Hernández3. Estos autores han
1 Ver en Roger Chartier, El Mundo como Representación. Estudios sobre historia cultural, Gedisa Ediciones,
Barcelona, España, 2005. pp 20-34 2 Referencia al título de la obra de Luis Gerardo Morales Moreno (comp.), Historia de la historiografía
contemporánea (de 1968 a nuestros días), México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora,
2005. 3 Ver en Roger Chartier, El Mundo como Representación. Estudios sobre historia cultural, Gedisa Ediciones,
Barcelona, España, 2005, Luis Gerardo Morales Moreno (comp.), Historia de la historiografía
contemporánea (de 1968 a nuestros días), México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora,
9
apropiado la sistemática incorporación de las ciencias sociales al ámbito del estudio propio
de la Historia. El hecho de incorporarse ciencias como la sociología, lingüística y
antropología desde el último cuarto del siglo XX, requiere una supervisión tanto de las
formas tradicionales de entender la Historia, así como un vigilancia de las nuevas
dimensiones que han llegado a abrirse al momento de enfrentarse al estudio social del
pasado.
Para Roger Chartier existe un periodo crítico que se abre desde la década de 1980
“que se percibe marcada por la decadencia radical de las teorías y los conocimientos sobre
los cuales la historia había basado sus avances en la década de 1960 y en la de 1970”4. Esto
significa que se cuestionan los hasta entonces objetos tradicionales de los estudios
históricos marcados por las coyunturas políticas, económicas y demográficas.
¿Cuál es la respuesta de los historiadores? Los historiadores “pusieron en marcha
una estrategia de captación trasladándose a los frentes abiertos por otros”5. Las
consecuencias de esta actitud por parte de los historiadores, al renovar el campo de estudios
supone un retorno al perfil inicial de los primeros Annales: el perfil cultural de los estudios
históricos y las representaciones sociales acerca de la realidad. Por lo tanto “los rasgos
característicos de la historia cultural… que articula la constitución de nuevos campos de
investigación con la fidelidad de los postulados de la historia social, son la traducción de la
estrategia de la disciplina que se daba una legitimidad científica renovada”6
Existe en este sentido una suerte de escisión entre la nueva historia de corte cultural
frente a la historia social que se venía realizando. Sin embargo, este cambio no es
mecánico, “la historia cultural se aparta sin duda de una dependencia demasiado estricta en
relación con una historia social dedicada al estudio de las luchas económicas únicamente,
pero también regresa sobre lo social ya que fija su atención sobre las estrategias simbólicas
2005. Burke, Peter, Hablar y Callar. Funciones sociales del lenguaje a través de la Historia; Gedisa
Editorial; Barcelona, España; 2001. Elena Hernández, Tendencias historiográficas actuales. Escribir historia
hoy. Editorial Akal, Madrid, España, 2004. 4 Chartier, Roger, El Mundo como Representación. Estudios sobre historia cultural, Gedisa ediciones,
Barcelona, España; 2005. p 46 5 Idem
6 Chartier, Op Cit. , p 47
10
que determinan posiciones y relaciones”7. Por lo tanto el perfil sociográfico que
caracterizaba a los estudios históricos da pie a una historia cultural de lo social.
HISTORIOGRAFÍA CULTURAL Y LA CULTURA
Elena Hernández citando a Juan Uría caracteriza la naturaleza de las nuevas
aproximaciones que se realizan desde la Historia. Así analizar los lugares de la
sociabilidad como un escenario que no siempre es neutro o armónico, sino que, por el
contrario, puede evidenciar las representaciones del poder de los grupos sociales
hegemónicos8. A partir de lo anterior surge la siguiente interrogante, ¿Qué entenderemos
por el trato de las representaciones sociales desde la Historia? La idea es “construir la
noción de representación como el instrumento esencial del análisis cultural”9
Preguntarse sobre el estado actual de la cultura en una apreciación general, para
poder plantear una investigación desde la Historia Cultural, supone una definición
contemporánea. Más allá de vincularse con una interpretación estática sobre la cultura,
coherente con lo que busca esta investigación. El calificativo adoptado para su tratamiento
tiene directa relación con la hibridación propuesta por Néstor García Canclini, que
caracteriza a las culturas.
Una primera aproximación al concepto de cultura es la que reconoce Elena
Hernández, destacando la complejidad que significa escapar de una definición de cultura
como lo más característico y permanente de una sociedad, asociado a la acción. La
característica principal que destaca esta autora consiste en lo complejo que se vuelve el
término cultura, “siendo resultado de una asociación con otras palabras como estética,
gusto, cultivo, discriminación, sensibilidad y humanidad”10
. La complejidad del término
también lo asocia a “su conexión íntima, inseparable, con los cambios socioculturales”11
.
7 Chartier, Op Cit. , p 57
8 Elena Hernández, Tendencias historiográficas actuales. Escribir historia hoy, Editorial Akal, Madrid,
España, 2004. p 385 9 Chartier, Op Cit. , p 57
10 Hernández, Op. Cit. , p 373
11 Idem.
11
Para efectos de la presente investigación que se nutre del llamado Giro Lingüístico
provocado desde la Historia, el aporte al análisis renovado de la sociedad que se propone es
en convivencia con la lingüística como una de las ciencias sociales que han aportado a esta
renovación del género histórico. En este sentido se reconoce que “sea el lenguaje el que
conforme la realidad y atribuya sentido a las actuaciones sociales”12
.
LINGÜÍSTICA COMO CIENCIA SOCIAL FRENTE A LA HISTORIOGRAFÍA
En este caso la lingüística será vista desde la perspectiva textual, la lengua en el
paulatino descubrimiento de sus múltiples dimensiones y funciones no sólo se limita al
producto oral de un solo individuo. Ya no es sólo la producción oral ni tampoco el carácter
individual lo que caracteriza el ámbito de una lengua en particular, o de varias lenguas. Su
conexión con un contexto socio-histórico que rescata la historiografía, en este caso se limita
al lenguaje como producción escrita. Así “la escritura es una variedad específica de la
lengua que tiene sus propias reglas, las cuales varían según el tiempo, el lugar, el que
escribe, el supuesto lector, el tema (dominio)”13
.
A partir de la elección del carácter que tendrá la aproximación histórica de tipo
cultural desde el lenguaje, surge un nuevo cuestionamiento y un nuevo problema que debe
ser aclarado para efectos de esta presentación: el posmodernismo y su crítica hacia Historia,
donde el trabajo historiográfico sería simplemente la realidad hecha relato. El pasado como
tal no existe, sólo a modo discursivo producto de una construcción arbitraria por parte de un
intelectual. Para George Iggers autores como Lyotard “pondrían en tela de juicio la
distinción entre hecho y ficción, entre historia y poesía. Consideraban que la Historia no
tenía referencia con una realidad que estuviese fuera de los textos”14
.
12
Hernández, Op. Cit. , 397 13
Burke, Peter, Hablar y Callar. Funciones sociales del lenguaje a través de la Historia, Gedisa Editorial;
Barcelona, España, 2001. p 31 14
Morales Moreno, Luis Gerardo (comp.), Historia de la historiografía contemporánea (de 1968 a nuestros
días), México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2005. p 212
12
Aclarando lo anterior, la noción del lenguaje a modo de discurso como señala
Foucault, supone una de las tantas interacciones socio-políticas, en este sentido supone que
“en toda sociedad la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y
redistribuida por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los
poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio”15
.
Es desde esta valoración del discurso que se genera un acercamiento paulatino entre
la historia y la lingüística. A pesar de ser escueto un vínculo sistemático en este sentido, la
Historia Social del Lenguaje denominada por Burke se traduce en una toma de conciencia
de la importancia histórica del lenguaje. Para Burke “es evidente que los historiadores
sociales deben pensar seriamente acerca de la función activa del lenguaje en la creación de
la cambiante realidad social que estudian”16
.
Una vez definido el problema disciplinario en torno a la presente investigación ¿Qué
discurso escrito se estudiará? ¿Cuál será la realidad que pretenda representar?
EL DISCURSO Y LA REALIDAD: EL CASO DE LA CRÍTICA DEL ARTE
El aporte de Foucault como un desglose transversal del discurso otorga la
posibilidad de analizar desde la historia vínculos políticos renovados que se generan en las
sociedades. Así las nuevas formas de violencia simbólicas que se pueden analizar desde
esta perspectiva, tienen directa relación con la voluntad de verdad que pretenden generar
los discursos. Serán los libros de carácter académico los que desde ahora traducen la
tensión política permanente frente a la sociedad y que cristalizan las instituciones que se
encuentran detrás del discurso.
Por lo tanto, la forma que adquiere el saber está directamente relacionado con la
voluntad de verdad que una serie de instituciones políticas quieran instalar mediante un
discurso académico que pueda controla lo que se entiende por la verdad.
15
Foucault, Michel, El Orden del Discurso, Tusquets Editores, Buenos Aires, Argentina, 1992. p 2 16
Burke, Hablar y Callar… Op Cit., p 40
13
El diálogo directo entre la historia y un análisis de la lengua para la presente
investigación, está dado por el aporte al Análisis Crítico del Discurso que propone Van
Dijk. La propuesta de este autor consiste en vincular la producción discursiva con una
esfera mayor de interacción sociopolítica: la ideología. Ofrece el marco teórico-conceptual
referencial para poder generar una aproximación desde la Historia a modo de propuesta.
Este autor identifica las élites simbólicas como grupos de poder encargados de
administrar denominaciones para legitimarse como grupo. El derecho exclusivo de las
verdades les pertenece, como administradores de un lenguaje académico producto del
control de una ideología determinada.
Dentro de los múltiples campos del saber a los cuales se puede aplicar esta teoría, se
ha escogido la referente a la crítica de arte, la cual “está conformada por un abanico
discursivo amplio, en el que caben desde la teoría del arte y la estética, pasando por la
historia de la pintura, por las propuestas o comentarios que tienen como soportes a
catálogos de exposiciones, hasta las notas o la simple información periodística sobre estas
mismas”17
.
Más específicamente, la propuesta de investigación se enmarca dentro del debate
que autores como García-Canclini, Bernardo Subercaseaux y Nelly Richard han reconocido
que atraviesan al campo de la crítica de arte como instancia discursiva: la visión
academicista frente a la versión sociológica del arte. La primera caracterizada por el rigor
académico en función del predominio de la estética y el segundo que se encarga de
modificar la imagen que se tiene de la obra de arte y contextualizarla. Así los contextos de
circulación de la obra de arte quedan expuestos para una serie de análisis sociales, uno de
los cuales es el que se propone en esta aproximación.
17
Richard, Nelly, Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico, Editorial Siglo XXI, Buenos Aires,
Argentina, 2007. p 155
14
POSMODERNISMO COMO CONTEXTO FAVORABLE AL DEBATE SOBRE LA
CRÍTICA DEL ARTE.
¿Cuál es el contexto cultural de esta tensión entre ambas interpretaciones del arte?
¿Qué campo del saber cuestiona? La arremetida posmoderna supone un cuestionamiento al
curso unidireccional que caracterizaba a la historia universal, siendo Europa y América del
norte los protagonistas, que dictaba las pautas de comportamientos en términos globales
hacia el resto del mundo.
Ha caducado el despliegue del metalenguaje occidental, provocándose una
fragmentación de los espacios concebidos como homogéneos por parte de la modernidad.
La posmodernidad supone la diversificación de nuevas identidades en la medida que las
certezas y los marcos referenciales uniformes se agotan. En este sentido América Latina
aparece como unidad apartada del centro. Su carácter periférico se resignifica, y en
términos aparentes, pareciera desligarse del centro que sufre las consecuencias de la
posmodernidad.
Sin embargo, esta posibilidad de desvinculamiento trae consigo dos amenazas: en
primer lugar ver a toda América Latina como unidad y el marcado estereotipo en términos
intelectuales que se depositan sobre América latina. En este último aspecto surge una nueva
división desfavorable para América Latina: el centro intelectual produce la teoría y el
continente en su singularidad es territorio fértil para depositar toda una construcción
conceptual ajena al continente. En segundo lugar, se corre el riesgo de ver a lo americano
como lo exótico, lo popular, lo rústico.
El concepto de otredad y marginalidad a modo de autorreconocimiento subalterno
reduce las oportunidades que existen en América para conceptualizar los campos del saber,
en este caso del arte: la crítica del arte y su teoría se válida desde el centro hegemónico y se
aplica su aparato intelectual sobre América. El discurso académico fuerza realidades
históricamente yuxtapuestas con el propósito de conceptualizarlas como “puras”.
15
La marginación de los sistemas de valores mestizos, o híbridos como señala
Canclini, provocan que se fortalezca uno de los principales binomios conceptuales que han
caracterizado al estudio de la Historia: lo culto frente a lo popular como espacios
referenciales desvinculados uno del otro. La crítica del arte se nutre de este binomio y
posiciona en la esfera de lo estrictamente artístico situaciones que en América sólo han sido
un trasvasije de conocimientos occidentales y ha marginado de lo que se entiende como
arte, proceso artístico y artista a lo que se ve como lo sucio, popular, espontáneo e
ignorante.
Héctor Guerra conceptualiza este problema como un debate en función de una
localización epistemológica referente a la posición subalterna que tendría la construcción
del conocimiento, cuestionando las teorías desde el centro que abusan de la singularidad
latinoamericana. Sin embargo, también reconoce que no se han realizado cambios
epistemológicos relevantes desde esta postura, promoviendo una práctica intelectual
alternativa.
1.2 Problema de Investigación
Sin limitarse a este análisis de las controversias de la posmodernidad en relación al
conocimiento en general y particularmente desde el arte ¿Qué lugar tiene el estudio de la
Historia en este tipo de problemas?
ESTADO DE HISTORIOGRAFÍA FRENTE AL PROBLEMA. CONTRASTE EN EL USO
DEL BINOMIO ARTISTA/ARTESANO.
Roger Chartier reconoce que se ha generado un cuestionamiento a las posturas
tradicionales de los debates historiográficos, donde las divisiones tradicionales no sufrían
cuestionamiento. Así binomios como culto/popular, Realidad/ficción son ahora objeto de
cuestionamiento por parte de la misma historia. Así “poco a poco, los historiadores han
tomado conciencia de que las categorías que estructuraban el campo de su análisis…eran
también, al igual que aquellas de las que ellos hacían la historia, producto de particiones
16
móviles y temporales. Esta es la razón por la cual la atención se ha desplazado… hacia una
reevaluación crítica de las distinciones tenidas como evidentes”18
.
A partir de lo anterior es que es necesario no sólo cuestionar la conceptualización
depositada sobre Latinoamérica. Es de vital importancia además “incorporar precisamente
este cuestionamiento crítico al análisis de sus propios textos y paralelamente combinados
con la búsqueda de aquellos sujetos marginales e híbridos a los cuales se refieren, así como
también de sus contextos”19
.
En el caso del trato del binomio culto/popular como categoría estructurante de la
crítica de arte latinoamericana, para la presente investigación resulta central la pregunta
formulada por Néstor García-Canclini en Culturas Híbridas ¿Por qué muy pocos artesanos
llegan a ser reconocido como artistas?20
. Esta pregunta genera un último cuestionamiento
desde la disciplina histórica pertinente de aclarar para validarla como pregunta de
investigación historiográfica: la investigación de esta naturaleza “puede conducirnos
también a individuos que sobresalgan de la multitud anónima debido al impacto que
causaron en las tradiciones, y el enfoque biográfico suscitará preguntas siempre renovadas
acerca de convenciones culturales, sus orígenes y el tiempo de su validez”21
.
Por su parte, el contexto histórico hacia donde se dirige el problema de
investigación abarcará la década de 1960 y 1970 a modo general y bajo una
contextualización renovada, donde se presentará mayor interés al inicio de la primera
década de la dictadura militar, así como la consolidación del ideario militar en la década de
1980. Así, “Una aproximación al golpe militar desde la perspectiva estético-sociológica
podría aportar al conocimiento y a la percepción de hechos que sucedieron durante los
primeros años de la dictadura y, eventualmente, enriquecer su comprensión en relación con
18
Chartier, Op. Cit. p 33 19
Guerra Héctor, Traduciendo lo subalterno (en puntocero magazine; septiembre 2005, Febrero 2006,
http://www.puntocero.de/content/subalterno.html) 20
García Canclini, Nestor, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Editorial
Paidós, Quilmes, Argentina, 2005. p 255 21
Hernández, Op. Cit. , p 390
17
otros modos de conocer”22
. La idea es que, parafraseando a Janet Wolff, se enfatice una
experiencia estética enraizada en condiciones históricas y sociales determinadas.
OBJETIVOS DE INVESTIGACIÓN E HIPÓTESIS
Una vez presentado el contexto del problema que soporta la presente investigación,
el objetivo a establecer consiste en elaborar una propuesta global de aproximación al
problema que significa posicionar desde el discurso del arte en América Latina la figura del
artista y la marginación del artesano de este círculo debido a una concepción academicista
del arte. Se pretende cuestionar el análisis mismo de los propios textos sobre los cuales el
arte latinoamericano se consume y valida; además cómo estos lidian entre la concepción
tradicional o, por el contrario, la visión sobre el arte de América Latina propuesto en las
páginas anteriores.
Esta propuesta será aplicada en el caso de Chile, mediante el seguimiento de la
construcción discursiva que se realiza sobre Violeta Parra, desde el campo de la crítica de
arte, donde este debate se lleva a cabo mediante su transitar entre el concepto de artista y
artesana en relación a su trabajo visual compuesto por pinturas, arpilleras, papel maché y
escultura.
La pregunta inicial de investigación se traduce en la siguiente: ¿Por qué aún a fines
de la década de los ochenta la ausencia de Violeta Parra en los círculos del Arte visual es
tan persistente en el contexto de la crítica del arte?
Se trata en definitiva de contextualizar la forma en cómo se ha logrado estructurar la
conceptualización de Violeta Parra en función de su proceso de hibridación, las rupturas de
los binomios propuestos y la crítica explícita a la forma tradicional en cómo se ha escrito la
Historia del Arte en Chile hasta hace pocas décadas, en un contexto cultural más general
que supone una serie de fragmentaciones, cuestionamientos, negaciones, revitalizaciones y
22
Errázuriz, Luis Hernán, Dictadura Militar en Chile. Antecedentes del golpe estético-cultural, Latin
American Research Review - Volumen 44, Número 2, 2009). p 136
18
reuniversalizaciones desde el análisis y desde los mismo acontecimientos, teniendo en
cuenta la presencia de la ideológica como referente global de las prácticas sociales. Bajo
esta lógica se pretende realizar un seguimiento a si dentro del discurso que se refiere a la
obra visual de Violeta Parra se genera (o no) la superación del uso tradicional del binomio
conceptual artista/artesano.
METODOLOGÍA
La forma en cómo se pretende lograr este objetivo así como dar respuesta a la
hipótesis instalada es mediante un cuestionamiento del binomio artista/artesano (vinculado
al binomio general culto/popular) a través de un Análisis Crítico del Discurso que saque a
la luz las conexiones ideológicas que existen detrás de la administración oficial del saber
artístico. Se explicitarán renovados vínculos sociopolíticos en torno a las representaciones
que resultan peligrosos para la ideología dominante.
El género biográfico será el campo específico de investigación de esta propuesta
donde se cuestionen, por lo tanto, el concepto de artista como de artesano producidos por
las élites simbólicas en el periodo determinado a modo de contraste: la década de 1970 y
1980 para revisar la conceptualización desde un punto de vista de la crítica de arte
academicista. Por otro lado se revisarán las conceptualizaciones sobre la faceta plástica de
Violeta Parra en el año 2007 en función de una visión sociológica de la crítica del arte.
En primer lugar se ha optado en esta investigación generar el estado actual de la
crítica de arte frente a la figura de Violeta Parra en su faceta visual. A partir de la coyuntura
de la conmemoración de los 90 años desde su nacimiento y la atención sobre su relevancia
como personaje histórico frente al Bicentenario, se han revisado conceptualizaciones de
Violeta Parra y su obra visual en concordancia con los postulados de García Canclini con
las referencias contemporáneas que se tienen sobre Violeta Parra. Éstas posicionan su obra
visual dentro de los círculos (ahora) siempre híbridos del ámbito del arte. La crítica del arte
valora e instala su faceta visual como referente creativo, legitimando y vinculando su
19
trabajo a lo que podría explicar como la superación del uso tradicional del binomio
artista/artesano.
En función de lo anterior, y para iniciar el desarrollo del análisis de las fuentes
propiamente tal, se levantan las siguientes preguntas que dan forma a la pregunta inicial ya
instalada: ¿Es la misma valoración la que encuentra en el discurso de la crítica del arte el
trabajo visual de Violeta Parra en la década de 1980 que la que se da en el año 2007-
2008? ¿Qué tipo de valoración desde la crítica de arte se hace al trabajo visual de Violeta
Parra?
FUENTES PARA LA INVESTIGACIÓN
Para eso se ha recurrido a los referentes de esa época, principalmente de la década
de los años ochenta en lo que respecta a la Historia del Arte. Arte: lo mejor en la historia de
la pintura y escultura en Chile / Chile a color: el arte en Chile de Isabel Cruz de Amenábar
(1984), Chile arte actual de Gaspar Galaz y Milán Ivelic (1988) y el tomo II de Panorama
de la Pintura Chilena a cargo de Ana Helfant y Víctor Carvacho (1985).
La absoluta ausencia en estos “manuales” de Historia del Arte de Violeta Parra
genera, en términos metodológicos un problema que abarca principalmente dos ámbitos,
uno de tipo referencial y otro de corte metodológico. La escasez de referencias a su figura
se limitan sólo a unas líneas que la identifican con su “folclor esencial” (Galaz-Ivelic). No
existe enunciación alguna en las obras restantes de su trabajo visual, por los que los
referentes posibles para la construcción de su figura están dados por biografías que no
tienen directa relación con un estudio desde la Historiografía del Arte de su figura.
Se trabajará a partir de este problema referencial con una figura ausente, reducida,
por lo tanto difusa, que se complementa con una elaboración discursiva que se encarga de
rescatar la faceta plástica de la figura de Violeta.
20
Por su parte, se han escogido fuentes que si bien no cumplen con el rigor teórico de
la historiografía del arte, sí caracterizan y se encargan de complejizar el escenario del
análisis discursivo en función de la figura de Violeta Parra. En el intento de evitar caer en
un academicismo propio del cual se critica, se resignificarán algunas obras biográficas de
Violeta Parra, como es el caso de Mentira Todo lo Cierto de Carmen Oviedo; El Libro
Mayor de Violeta Parra de Isabel Parra; Toda Violeta Parra, Alfonso Alcalde y Gracias a
la Vida, Testimonio de Bernardo Subercaseaux y Jaime Londoño.
ESTRUCTURA DE TRABAJO
La presente investigación se ha articulado sobre la base de tres capítulos que
pretenden abarcar los problemas e hipótesis de investigación instalados. El primero
titulado La propuesta Disciplinar: Problemas y Posibilidades de nuevas aproximaciones
desde la Historia al estudio de las sociedades pasadas. Este capítulo es una síntesis entre
el estado actual de la historiografía y también la consideración de nuevos referentes para
dar forma a la presente investigación. El segundo capítulo se titula Contextualización
latinoamericana. Problemas centrales que atraviesan la elaboración del discurso
académico: la particularidad de la Critica de Arte en América Latina y Chile donde el
ejercicio de contextualización responde a problemas instalados desde América Latina y
Chile como los principales referentes. Finalmente, el tercer capítulo cuyo título es Estudio
de caso: Recorrido de la construcción discursiva de la figura de Violeta en su faceta
plástica, Responde a la necesidad de aplicar el contraste teórico-conceptual en un ejemplo
concreto que traduzca una investigación de tipo histórica.
Así los tres capítulos traducen una secuencia de investigación, que se centra en la
problematización de los contenidos estudiados. Marco referencial en torno a la propuesta
teórico-conceptual, determinación del contexto seleccionado para el estudio y el estudio
heurístico del caso seleccionado de Violeta Parra responde a la forma de aproximación
pertinente para los estudios de Historia.
21
CAPÍTULO I
LA PROPUESTA DISCIPLINAR: PROBLEMAS Y POSIBILIDADES
DE NUEVAS APROXIMACIONES DESDE LA HISTORIA Y EL
LENGUAJE AL ESTUDIO DE LAS SOCIEDADES PASADAS EN
FUNCIÓN DE SUS PRODUCCIONES DISCURSIVAS
El siguiente capítulo se ha construido de forma dual entre dos aspectos que resultan
ser la base teórico-conceptual de la investigación: la forma en cómo desarrollar una
investigación en función de las propuestas que ofrece el estudio del discurso, mientras que
el segundo momento de este capítulo se centra en la situación actual de la historiografía
frente a lo que significa estudiar las sociedades pasadas en función de un eje de estudio de
tipo discursivo.
El lenguaje articulado a modo de discurso, supone una serie de vínculos
principalmente políticos que condicionan el desarrollo de las sociedades a partir de lo que
se entiende por discurso hegemónico asociado a la verdad. Desde esta perspectiva es que
autores como Teun Van Dijk23
y Pedro Santander24
se han encargado de sistematizar
aristas analíticas y metodológicas para abarcar científicamente este problema desde este
aspecto de la realidad.
El segundo apartado de este capítulo da cuenta de la complejidad que caracteriza a las
ciencias sociales y a la historia. Complejidad que se da a partir de la convivencia entre
ambas disciplinas de forma sistemáticamente reconocida por la historiografía a partir de
las últimas tres décadas. En este contexto se genera un diálogo cada vez más profundo
23
Para profundizar en su obra ver Van Dijk, Teun A, Racismo y Discurso de las élites, Gedisa
editorial,Barcelona, España, 2003. 24
Para profundizar en su obra ver Santander, Pedro, “Análisis Crítico del Discurso y Análisis de los medios
de comunicación: retos y falencias”. En Discurso y Crítica Social: Acerca de las posibilidades teóricas y
Políticas del Análisis del Discurso, editorial Observatorio de la Comunicación, Valparaíso, Chile, 2007
22
donde autores como Peter Burke25
desarrollan marcos referenciales para estudiar la
historia desde el discurso.
Por su parte, autores como Roger Chartier26
y Néstor García-Canclini27
participan
del debate dentro del cual se marca esta investigación: una nueva revisión crítica acerca
de los binomios conceptuales dados por concluidos por la historiografía: así conceptos
como urbano/rural, culto/popular son términos que se cuestionan desde la historiografía y
que se rescatan en este capítulo.
Finalmente el nombramiento de estos binomios en cuestión es la pauta para
entregar las referencias analíticas para el cuestionamiento del binomio que dirige esta
investigación: la deconstrucción del binomio conocido como arte/artesanía y su
personificación en el binomio artista/artesano en la producción de discursos hegemónicos.
2.1 El Problema del Discurso: fundamentos y propuesta de análisis crítico.
LENGUAJE, PODER Y DISCURSO
Para poder otorgar en primer lugar una posición a la fuerza del lenguaje como tal,
y su capacidad para generar realidades (en el más amplio sentido de la palabra) uno de los
principales desafíos acerca de su estudio desde la Historia es el llamado realizado por
Foucault en El Orden del Discurso. Se requiere entonces, desde un trato esencial acerca
del discurso mismo hasta su vinculación con fuerzas mayores que quedan destapadas por
este autor. “El discurso está en el orden de las leyes”28
, pero en leyes esencialmente
humanas que permiten una serie de acciones intencionadas, desde la aparición y
25
Para profundizar en su obra ver Burke, Peter, Hablar y Callar. Funciones sociales del lenguaje a través de
la Historia; Gedisa Editorial, Barcelona, España, 2001. 26
Chartier, Roger, El Mundo como Representación. Estudios sobre historia cultural, Gedisa ediciones,
Barcelona, España, 2005. 27
García Canclini, Nestor, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Editorial
Paidós, Quilmes, Argentina, 2005. 28
Foucault, Op. Cit. , p. 4
23
afirmación, así como censura y desaparición, y en el caso de que “si consigue algún
poder, es de nosotros y únicamente de nosotros de quien lo obtiene.”29
Cierta oscuridad en la forma en que Foucault identifica juego de poderes, perfila el
advenimiento en el análisis del discurso de una característica que ya le es propia: sentir
“poderes y peligros difíciles de imaginar; inquietud al sospechar la existencia de luchas,
victorias, heridas, dominaciones, servidumbres”30
contribuyen significativamente al
ingreso de los discursos en sus formas más variadas, a una dinámica propiamente histórica
donde “la producción del discurso está a la vez controlada, seleccionada y redistribuida
por un cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar los poderes y
peligros”31
.
Junto con el uso de las fuerzas políticas que legitiman discursos tendientes a
corroborar el perfil de dominación, se entiende para este caso como más importante la
fuerza de la censura y reducción. Los procedimientos de exclusión de ciertos discursos se
cuadran con las liturgias propias del poder, donde desde el mismo lenguaje se articulan
estructuras, leyes y mandatos dialógicos que son inseparables de un ejercicio invención
conciente y planificada.
“Tabú del objeto, ritual de la circunstancia, derecho exclusivo o privilegiado del sujeto que
habla: he ahí el juego de tres tipos de prohibiciones que se cruzan, se refuerzan o se
compensan”32
con su consecuente derecho a la exclusión. De la mano de lo anterior, y para
cerrar esta primera idea, la cita que sintetiza de mejor manera lo que se propone desarrollar:
“el discurso no es simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de
dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que
quiere uno adueñarse.”33
29
Ídem. 30
Ídem. 31
Foucault, Op. Cit. , p. 5 32
Foucault, Op. Cit. , p. 5 33
Foucault, Op. Cit. , p. 6
24
El reconocimiento de esta tensión en el desarrollo del lenguaje no se acaba en la
dimensión escrita: abarca cualquier código proclive a adquirir un significado, independiente
de su materialidad. El sistema de instituciones que acompañan la permanencia de las
omisiones, del protagonismo que adquieren los autores de ciertos discursos, conlleva
inevitablemente a la coacción y a una maquinación por parte del poder para, incluso desde
la ciencia, (donde el criterio acerca de los verdadero, como lo falso juega un papel
legitimador importante) cristalizar aquello que desde el poder se quiere ordenar. La
voluntad de verdad para Foucault, mientras muta, se sofistica y modifica los criterios de
validez de aquello que juzga, complejiza y varía los mecanismos de exclusión de aquello
que produce tensión, en el orden del discurso.
La versatilidad que adquieren conceptos como voluntad de verdad o exclusión
abarcan muchas veces formas cotidianas de ejercer la violencia simbólica, “está a la vez
reforzada y acompañada por una densa serie de prácticas como la pedagogía, como el
sistema de libros, la edición, las bibliotecas, como las sociedades de sabios de antaño, los
laboratorios actuales. Pero es acompañada también, más profundamente sin duda, por la
forma que tiene el saber”34
. En este ámbito, y según el rol que juega el saber como patrón
de legitimación, “una proposición debe cumplir complejas y graves exigencias para poder
pertenecer al conjunto de una disciplina”35
PROPUESTA DE APROXIMACIÓN AL DISCURSO: EL ANÁLISIS CRÍTICO.
El llamado que hace Foucault, consiste en desarrollar un análisis que él denomina El
Conjunto Crítico y que será el perfil a desarrollar en la presente investigación, que tiene
directa relación con el fenómeno de la exclusión. “La parte crítica del análisis se refiere a
los sistemas de desarrollo del discurso: intenta señalar, cercar, esos principios de
libramiento, de exclusión, de rareza del discurso.”36
34
Foucault, Op. Cit. , p. 10 35
Foucault, Op. Cit. , p. 21 36
Foucault, Op. Cit. , p. 43
25
El holandés Teun A. van Dijk es uno de los principales exponentes en lo que se
refiere al análisis crítico del discurso. Desarrollando preferentemente el estudio para el caso
del racismo, logra elaborar una concatenación lógica que abarca las tres grandes
dimensiones reconocidas por el análisis del discurso: el análisis textual del discurso, su
vinculación con una microsociología y finalmente la incorporación de una ideología como
nivel superior condicionante del proceso de elaboración y control de los discursos, son los
niveles donde su análisis se lleva a cabo.37
Su trabajo se sintetiza en el “análisis y crítica al discurso, toma posición explícita a
favor de los grupos dominados y ofrece instrumentos analíticos para denunciar, exponer y
criticar el discurso de la élite y su poder persuasivo en la construcción del consenso y de la
hegemonía ideológica.”38
Bajo estos parámetros, van Dijk en Racismo y Discurso de las
Élites, lo que construye en definitiva es una identificación mucho más clara de aquellas
fuerzas que buscan manipular los discursos, la mayoría de las veces lográndolo. Las élites
simbólicas son las encargadas de perpetuar las denominaciones que, como grupo de poder,
les conviene sistemáticamente legitimar. El derecho exclusivo acerca de las verdades pasa
necesariamente, junto con legitimar prácticas sociales, por un control y vigilancia de
aquello que es necesario marginar: racismo y sexismo son prácticas que se desarrollan,
desde una elite simbólica avalada por una estructura institucional que deriva de prácticas
ideológicas que aúnan criterios, por medio de los más diversos recursos.
“Una buena educación y un control efectivo del conocimiento público, de las
creencias y del discurso son los recursos de poder principales de estas élites simbólicas,
cuyas opiniones y discurso en un Estado moderno se manifiestan principalmente a través de
los medios de comunicación.”39
Y no sólo a través de los medios de comunicación. Van
Dijk se encarga de pulverizar tanto la supuesta uniformidad de una elite simbólica, así
como los espacios de lo que se sirve para controlar el mantenimiento de denominaciones,
37
Esquematización de Sebastián Sayazo en “Metodología de los estudios críticos del discurso problemas,
posibilidades y desafíos”. Estudio incorporado en Discurso y Crítica Social: Acerca de las posibilidades
teóricas y políticas del análisis del discurso. (2007) 38
Vasilachis de Gialdino, Irene, La construcción de representaciones sociales. Discurso político y prensa
escrita. Un análisis sociológico, jurídico y lingüístico, Gedisa Editorial. Barcelona, España, 1997, p 16 39
Van Dijk, Teun A, Racismo y Discurso de las élites, Gedisa editorial; Barcelona, España, 2003, p 73
26
así como representaciones. Para este autor, “contribuyen a la producción de este proceso las
élites políticas, mediática, educativa, académica y corporativa mediante su persuasiva
preformulación de un consenso”40
en el caso de Racismo y Discurso de las Élites, de
carácter étnico. Por su parte, los ámbitos de estas élites abarcan la multiplicidad de
instancias que se vuelven persuasivas en ámbitos como “la enseñanza, la academia, las
artes y los medios de comunicación”41
.
CONSIDERACIÓN DE LA IDEOLOGÍA COMO PARTE DEL ANÁLISIS CRÍTICO DEL
DISCURSO
Las relaciones que se han venido afirmando del discurso en su dependencia con
instancias mayores y más complejas que superan una instancia textual, tanto en su
desenvolvimiento como en su análisis “están organizadas en representaciones sociales más
fundamentales, es decir, en ideologías”42
. El último nivel propuesto anteriormente van Dijk
lo encuentra en las ideologías, las cuales son cambiantes, discursos del poder que se pueden
identificar desde el socialismo hasta el liberalismo con, inversamente, el primer instante
desde donde comienzan las directrices cada vez mayores que vigilan la totalidad de los
discursos, encasillados dentro de sus interacciones sociales.
Así, este autor ofrece la siguiente definición: “Las ideologías caracterizan principios
sociales esenciales y sus fundamentos, como las normas y valores subyacentes a las
estructuras y a la formación de actitudes. Es decir, contribuyen la representación del corpus
mental de los objetivos e intereses fundamentales de un grupo, bien sea sociales,
económicos y/o culturales.”43
Por otra parte, en su obra Ideología y Discurso el autor en cuestión profundiza tanto
el concepto mismo de ideología como las posibilidades metodológicas y disciplinares para
un estudio acabado de las aristas diversas que adquiere su comprensión. Prefiriendo las
40
Van Dijk, Op. Cit. , p. 28 41
Ídem. 42
Van Dijk, Op. Cit. , p. 68 43
Idem.
27
dimensión cognitiva, social y discursiva en su enfoque analítico, logra complejizar el
fenómeno que se viene desarrollando. Las ideologías dictan las pautas de un
comportamiento donde los ámbitos culturales de las sociedades ven monitoreadas el
desarrollo de sus verdades, como la censura de sus extrañezas frente al poder efectivo, así
como simbólico.
Uno de los objetivos de Van Dijk en Ideología y Discurso es develar “cómo marcan
las ideologías los textos y las conversaciones de cada día… y que relación existe entre el
discurso y la reproducción de la ideología de las sociedad”44
. Dentro de la relación que
existe entre el desarrollo textual del discurso en términos de su coherencia sintáctica y
semiótica, su relación con un marco ideológico determinado “tiende a favorecer a los
miembros del grupo y rechazar a los excluidos: las oraciones que expresan significados
positivos sobre Nosotros y Negativos sobre los Demás”45
.
Este conflicto no sólo se limita a la incomprensión o diferenciación respecto del
otro, sino que “cada clase intenta imponer sus propios signos e intenta otorgar valor
determinado a los signos”46
. La polarización marcada tendiente al predominio de lo
inteligible acusa la necesidad de utilizar distinciones como ricos y pobres, como ocupados y
cesantes, rural y urbano, arte y folklore, entre otros. Una de las formas que adoptan las
exclusiones es la generación de binomios que conceptualizan oposiciones y determinan
márgenes rígidos donde la cuota de verdad y la crítica dentro de las disciplinas aprueba a
una mientras censura a la otra. Es más bien un encasillamiento discursivo que no permite
movilidad, en términos de quién elabora las intenciones selectivas y así como particulariza
y aclara las diferencias en las definiciones, proponiendo la legitimación de los valores
propios y un desconocimiento de los valores opuestos, en este caso en la manipulación
discursiva de lo que se entiende como saber y/o verdad.
44
Van Dijk, Op. Cit. , p. 11 45
Van Dijk, Op. Cit. , p. 71 46
Karam, Tanius, et. Al, Discurso y Crítica Social, Editorial Observatorio de la Comunicación, Valparaíso,
Chile, 2007. p 21
28
En este sentido, Graciela Facchinetti, Silvina Jessen y Teresita Zaffrani ofrecen un
ejemplo de este problema bajo el concepto de “las dicotomías nosotros/ellos,
propio/extraño”47
. Sin intención de profundizar en su problemática central, la idea de
rescatar esta categoría de análisis pasa principalmente por precisar lo que se ha venido
analizando desde Foucault. Complejizar la lucha de poderes que define al discurso mismo,
consiste, para este caso en particular, en focalizar el problema a investigar, mediante el uso
de estas dicotomías como las recién expuestas, precisamente desde el estudio de la Historia,
enfatizando lo que se llega a construir como verdad o saber.
EL APORTE DE IRENE VASILACHIS EN LA APLICACIÓN DEL ANÁLISIS CRÍTICO
DEL DISCURSO PARA EL CASO DE LA HISTORIA.
Irene Vasilachis de Gialdino en La construcción de representaciones sociales.
Discurso político y prensa escrita, demuestra que para llevar a cabo estas dicotomías que
permiten las diferentes valoraciones y manipulaciones de las distintas afirmaciones, se
requiere de una estrategia argumentativa. Las oposiciones basadas en este procedimiento
acerca de la diferencia sustentada ideológicamente, no se limitan a la lucha por la
hegemonía afirmativa. Al igual que van Dijk afirma que “se vinculan con el sentido de
aquellas opciones que, mediante los recursos empleados en el texto, intenta provocar en el
receptor del mensaje”48
su forma de entender, mediante la persuasión, de cada uno de los
aspectos de la vida.
El receptor masivo del mensaje codificado por estas élites simbólicas, vería
simplificada su capacidad para poder generar representaciones propias acerca de su cultura,
condicionado por la fuerza que cada una de las instituciones provocadora de selectividades
a partir de verdades vigentes, demuestra en su necesidad cuadrarse con un orden que
acomode a los detentores de este nuevo poder: el simbólico. Este receptor masivo, si
dialoga con los suyos y construye referentes, sin embargo, frente al discurso hegemónico
47
Facchinetti, Graciela, et. Al., Patagonia: Historia, Discurso e Imaginario Social, Ediciones Universidad de
la Frontera. Temuco, Chile. 1997. p 24 48
Vasilachis, Op. Cit., p 145
29
“reproduce la retórica del gobierno reiterando el modelo interpretativo de la realidad”49
. El
discurso entonces “construye la realidad en lugar de informar sobre ella… se pierden
entonces los límites entre el mundo real de los estados de las cosas y el mundo
imaginario”50
.
El vuelco que se da en el tratamiento de la verdad, ya no tiene directa relación con
detectar “las falsedades” o el objeto exótico, aquello ajeno y oficialmente ignorado. Es más
bien ahora la verdad oficial la que se desliga de lo verídico, cayendo en el juego de lo
verosímil. Se reconoce una articulación incluso retórica que debido a que se cae en el
juego de los poderes, pierde arraigo suficiente lo referente a la realidad, ante el rigor del
mismo ambiente académico que selecciona, discrimina y vigila verdades convenientes. En
palabras de Roger Chartier, “es obvio que ningún texto, ni siquiera el más aparentemente
documental, ni siquiera el más „objetivo‟… tiene una relación transparente con la realidad
que capta”51
Ya se ha afirmado que estas verdades construidas cruzan variables espacios gracias
a la fuerza del lenguaje en sus múltiples posibilidades, desfigurando y haciendo desaparecer
el aspecto de la verdad, transformándola en un patrón de legitimidad de la intelectualidad
oficial, así como el recelo por orden establecido. El común de los fenómenos “no son
objetos a los que se refiere en particular los textos… sino más bien, los objetos que esa
formación construye”52
En este contexto, Irene Vasilachis aporta a la sistematización del estudio de las
representaciones elaboradas desde la coherencia entre el gobierno y los mecanismos del
discurso que se caracteriza “por una convivencia, cuyas herramientas son metáforas
dominantes, persuasiva retórica”53
. La autora propone conceptos específicos para realizar
un análisis más exacto: los Modelos Interpretativos de la realidad junto con las
Representaciones Sociales son los fenómenos y articulaciones que caracterizan a los
49
Vasilachis, Op. Cit., p 265 50
Vasilachis, Op. Cit., Pp 266-267 51
Chartier, Op Cit. , p 40 52
Vasilachis, Op. Cit., p 32 53
Vasilachis, Op. Cit., p 19
30
protagonista de esta problemática principal: quienes argumentan y quienes deben construir
sus referencias fundamentales.
Los modelos interpretativos de la realidad, a nivel de la argumentación configuran
los paradigmas argumentativos empleados por los hablantes. Cuando esos paradigmas son
empleados para representar discursivamente la realidad social suponen: a) algún modelo
de sociedad y de organización social; b) una o varias formas de diferenciación o
jerarquización entre sus miembros; c) un tipo de relaciones sociales predominante y, por
tanto; d) una mayor o menos posibilidad de los actores sociales, individuales o colectivos,
por un lado, de contribuir a la construcción de la sociedad.54
Las representaciones sociales se entenderían como construcciones simbólicas
individuales y/o colectivas a las que los sujetos apelan o a las que crean para interpretar el
mundo.55
La autora en cuestión, hace suya los planteamientos principales de van Dijk y
proyecta hacia su estudio las principales ideas, así como las metodologías del análisis
crítico del discurso. Sin embargo, adecuarse tan fielmente a esta figura como lo es van Dijk
es también arriesgarse a ser parte de una de las principales críticas que se realizan a la
fuerza e influencias que tendría en la audiencia el discurso manejados por la élites
simbólicas ya mencionadas. El hecho de cambiar esta autora la temática de investigación
para la caracterización de realidades sociales que escapan tanto del sexismo como del
racismo, no la deja libre de críticas, o más bien, no se desliga de las críticas que caen sobre
la fuerza persuasiva inherente al discurso que propone van Dijk.
ALGUNAS CONSIDERACIONES AL MOMENTO DE ADOPTAR EL ANÁLISIS CRÍTICO
DEL DISCURSO
La apropiación del ritmo y nivel de comunicación por parte del receptor masivo no
debe analizarse solo como una asimilación obediente y unidireccional que se cuadra en
54
Vasilachis, Op. Cit., p 301 55
Idem.
31
cierta medida con el esfuerzo realizado por los controladores del discurso social permitido
por las fuerzas dominantes. La reinterpretación y la posibilidad de debatir, refutar,
contraargumentar los principios y opiniones que rigen tanto a la prensa como a las
elaboraciones teóricas de cierta sociedad, que ha pactado control y discurso, es una de las
principales críticas que se dirigen a la teoría del lenguaje hasta ahora desarrollada.
Existe la posibilidad humana y crítica del cuestionamiento de la información
recibida a pesar del volumen de información, de las proporciones masificadas que alcanza
en la modernidad la velocidad de producción de opiniones, así como de representaciones de
los distintos actores. Pedro Santander es parte de estos cuestionamientos, en Discurso y
Crítica Social: Acerca de las posibilidades teóricas y Políticas del Análisis del Discurso se
encarga de velar por “las condiciones de circulación y los límites del nivel gramatical”56
.
En este caso, la advertencia que realiza Santander, es a particularizar dentro del
análisis del discurso, las circunstancias contextuales que rodean a la circulación del
discurso, desprendiéndolo de la importancia que había recibido su fase semiótica y
gramatical. Para este autor, las condiciones de circulación cambian dentro de las sociedades
y sus posibilidades de acceso estarían afectadas por una complejidad, cuyo olvido desde el
análisis del discurso sería arriesgado.
La segunda idea tratada por Santander, va en oposición a la siguiente afirmación:
quienes controlan los medios de producción del discurso, “controlan también el
pensamiento de sus receptores”57
. Para el autor, esta afirmación omite tanto las condiciones
para el acceso a la comunicación así como las creencias, juicios y valoraciones propias de
la audiencia, así como las convicciones de quienes leen la información. La posibilidad de
crítica por parte del receptor masivo, se omite en gran parte.
56
Santander, Pedro; “Análisis Crítico del Discurso y Análisis de los medios de comunicación: retos y
falencias”. En Discurso y Crítica Social: Acerca de las posibilidades teóricas y Políticas del Análisis del
Discurso; editorial Observatorio de la Comunicación; Valparaíso, Chile; 2007. p 35 57
Santander, Op. Cit. , p. 38
32
Una vez realizado todo este recorrido teórico y conceptual sobre el discurso y su
convivencia con sus élites simbólicas, así como con la ideología, abarcan preferentemente
(sino completamente) una explicación desde las ciencias humanas, las ciencias sociales
sobre un trabajo histórico a desarrollar. La omisión hasta entonces de la historia como una
de las ciencias sociales consultadas invita al siguiente cuestionamiento.
2.2 La Historiografía frente al estudio de los discursos: Incorporación de las Ciencias
Sociales, Historia Cultural y el estudio renovado de binomios conceptuales.
¿Cuál es la posición desde donde la Historia puede (o debe) abarcar este problema?,
¿Basta con la lingüística, filosofía y sociología estudiar este problema eminentemente
histórico?, ¿logra este proyecto obligatoriamente historiográfico, prescindir de la propia
escritura de la Historia?, ¿Es viable este proyecto (incluso) tacharlo de historiográfico?
TENDENCIAS HISTORIOGRÁFICAS CONTEMPORÁNEAS A PARTIR DE LA
INCORPORACIÓN DE LAS CIENCIAS SOCIALES
Las mutaciones implícitas que se desglosan a partir de estas preguntas, hacen
necesario saber cuál es el estado, así como las tendencias de la historiografía
contemporánea. La desfiguración aparente del sentido y método tradicional de la Historia
¿es una distorsión puntual?, ¿se adhiere al entendimiento y práctica de la historiografía
contemporánea? Uno de los objetivos centrales que vigila esta investigación es la capacidad
para plantear desde reflexiones sobre la escritura contemporánea de la Historia, un tema a
investigar. Por lo anterior se vuelve necesario abarcar la situación disciplinar que corrobora
la tendencia de este trabajo, como el riesgo advertido de un problema que vuelva posible el
desarrollo del mismo desde otra área de las ciencias sociales.
Las referencias y el análisis posible de las tendencias que guían al trabajo
historiográfico contemporáneo, estarán determinados por la siguiente estructura: en un
primer momento se desarrollará la convivencia y amenazas para la historia del
protagonismo de las ciencias sociales, así como las posibilidades que este fenómeno otorga
33
para la explicación desde la Historia a la presente investigación. Posibilidades que se
desarrollan en la medida que existe un problema paralelo en el desarrollo de la Historia
como una más de las ciencias sociales.
Se escribe historia en la medida que sus propios conflictos se desarrollan, donde las
contradicciones y síntesis de estos mismos problemas potencian amenazas, como
diversifican áreas de investigación. Tensión que no detiene los actuales ritmos de la
creatividad historiográfica. Adherirse a cierto tipo de investigación histórica es arriesgarse a
la sumatoria de prácticas científicas que merman la identidad como el sentido, así como el
posicionamiento, relevancia y protagonismo que tiene la Historia en la explicación lógica
de los problemas de la existencia humana en relación al pasado. El producto cultural que
significa pensar y escribir la historia, más allá de un despliegue intelectual historiográfico,
significa que decisiones de los propios historiadores juegan con el destino de la historia.
¿Propuestas innovadoras o protección del status de la Historia?
Más allá de dirigirse a un pasado que asegure la impermeabilidad de la historia por
el sólo hecho de alejarse temporalmente del resto de las “nuevas disciplinas”, las prácticas
históricas, no pueden desligarse de un uso conceptual que independiente de su capacidad
para atravesar dimensiones espacio-temporales diversas, pueda simplificar la preeminencia
de cierto estatus que pertenecía sólo a la Historia.
Es en relación a lo anterior Roger Chartier en El Mundo como Representación trata
bajo estas incertidumbres la convivencia de la historia con las ciencias sociales y la
igualación de sus estatutos. Para este autor “las disciplinas más recientemente
institucionalizadas y más avasalladoras desde el punto de vista intelectual habían lanzado
entonces el desafío: la lingüística, la sociología o la etnología… todas cuestionaba los
objetos de la disciplina, es decir, la prioridad dada al estudio de las coyunturas económicas
o demográficas, o de las estructuras sociales, y consideradas poco firmes en sus certezas
metodológicas con respecto a las nuevas exigencias teóricas.”58
58
Chartier, Op Cit. , p 46
34
Las nuevas exigencias teóricas, tal como afirma Chartier, reflejan en su afirmación
el desafío de la historia para continuar vigente: tanto teórica como metodológicamente el
predominio contemporáneo de las ciencias sociales ya no requiere presentarse, validarse
ante la historia. Impone su lógica una serie de nuevos estudios acerca de las sociedades
donde la Historia desde ahora (siglo XX) debe reformularse.
La respuesta entonces de los historiadores, para Chartier se ha caracterizado por la
aparición de nuevos objetos de estudio, siendo más allá de actores, de situaciones sociales
prolongables a dimensiones pasadas. “las actitudes ante la vida y la muerte, los ritos y las
creencias… lo que equivalía a construir nuevos territorios del historiador mediante la
anexión de territorio de los otros”.
INCORPORACIÓN DE LA LINGÜÍSTICA EN EL ESTUDIO DE LA HISTORIA
Particularmente en el caso de la lingüística, como ciencia social, “lejos de ser
considerada un saber independiente y autónomo… pasaría a formar parte intrínseca del
patrimonio y de las tareas obligadas del investigador sociocultural.”59
El investigador social
debiera identificarse con el rol del historiador o viceversa. Las metodologías de ambos
deben fusionarse a la vez que se diluyen sus separaciones y prejuicios. Para Helena
Hernández entonces “no habría ya un presupuesto, un dato primario, sino por el contrario,
tendríamos un logro, una consecuencia mediada por asignaciones de significado, que, a su
vez, presupondrían en el intérprete formas elementales de visión y representación”60
.
Comienza desde ahora la idea de que el lenguaje conforma realidades, y la nueva
identidad del historiador como investigador social lo desafía, en definitiva a ser coherente
con su propio desempeño, explicar las sociedades pasadas a partir de las verdades con las
que se dispone a partir del discurso que lo vincula directamente con las representaciones de
las sociedades propias de la Historia. En términos prácticos y a modo de ejemplo la
59
Hernández, Op. Cit. , p 397 60
Idem
35
falsificación de los dichos de las sociedades significan una lógica de desarrollo cultural que
genera representarse de esa forma las realidades.
Un vínculo teórico más concreto y una propuesta de investigación ligada al nuevo
estudio de la Historia, es el que realiza Peter Burke en Hablar y Callar. Funciones sociales
del lenguaje a través de la Historia. Esta obra resulta pertinente para respaldar la propuesta
teórico-conceptual de la presente investigación, exponiendo el punto de vista desde la
Historia. A partir de esta vinculación teórica entre Historia y lingüística bajo un referente
sociológico se realiza el enlace con la propuesta de Van Dijk, aplicada por Vasilachis.
Burke propone los principales desafíos y rutas de exploración de una Historia
Social del Lenguaje, Así reconoce que “lingüistas, sociólogos e historiadores por igual
afirman frecuentemente que la lengua desempeña una parte central en la “construcción
social de la realidad”, que la lengua crea o “constituye” la sociedad”61
. Referencia general
acerca del lenguaje definido para este contexto de investigación.
Una de las aristas de investigación desarrolladas por sociolingüistas y adoptadas por
la Historia mediante Burke es aquella donde “la lengua modela la sociedad en la que se
usa”62
. La cual se caracteriza detalladamente como la forma en que “la lengua es una fuerza
activa dentro de la sociedad, un medio que tiene individuos y grupos para controlar a los
demás o para resistir a tal control, un medio para modificar la sociedad o para impedir el
cambio, un medio para afirmar o suprimir identidades culturales.”63
Existen muchos códigos mediante los cuales desde el lenguaje se moldea o dirige a
la sociedad frente al control, la forma de entender esta función del lenguaje en su dimensión
social y política atraviesa complejos circuitos mediáticos, contextuales y dialógicas. Uno de
los tantos ámbitos dentro de los cuales se desempeña el lenguaje para permitir o controlar
socialmente es el lenguaje proveniente de la academia. Así, “los lenguajes técnicos de
61
Burke, Peter, Hablar y Callar. Funciones sociales del lenguaje a través de la Historia, Gedisa Editorial;
Barcelona, España, 2001. p 39 62
Burke, Hablar y Callar… Op Cit., p 19 63
Burke, Hablar y Callar… Op Cit., p 38
36
determinadas profesiones y oficios han de interpretarse, por lo menos en ocasiones no sólo
como reflejos del sentido de distancia que tienen sus miembros respecto a otras personas,
sino como un medio de excluir a otras gentes, un medio de asegurar que los extraños
permanezcan fuera de su círculo”64
. En este caso el lenguaje de la crítica de arte promueve
la construcción sistemática de legitimar, incluir y construir la existencia de sus propios
extraños, en un contexto político determinado.
A modo de síntesis, la Historia Cultural ligada a las representaciones sociales
vinculadas a la producción del lenguaje ha sido finalmente la línea de trabajo escogida. Se
han superado los cuestionamientos que iniciaron las posibilidades historiográficas de la
presente investigación y la forma de entender el análisis y trabajo histórico estará dado por
una forma de hacer historia, la relacionada con la nueva forma de entender la cultura. Por lo
tanto la propuesta de investigación se define como Historia Sociocultural del Lenguaje
académico escrito vinculado al arte.
El giro lingüístico que identifica Morales es en relación a la evolución del discurso y
del lenguaje planteado por Foucault. En este sentido la Historia no sería excepción y la
fuerza que ahora adquiere el discurso sería motivo de estudio. “El principal elemento de
este „giro‟ consiste en el reconocimiento de la importancia del lenguaje o el discurso en la
constitución de las sociedades.”65
REVISIÓN DESDE LA HISTORIOGRAFÍA DE LOS BINOMIOS CONCEPTUALES
TRADICIONALES: ARTISTA/ARTESANO
Una de las limitaciones que en este contexto identifica Roger Chartier consiste en
que “Las posturas fundamentales de los debates actuales conciernen las divisiones
esenciales que hasta el momento eran admitidas por todos, expresadas a través de parejas
de oposiciones (culto/popular, creación/consumo, realidad/ficción etc.)”66
Frente a esta
selección tradicional propia de los análisis, para Chartier “estas mismas divisiones se
64
Burke, Hablar y Callar… Op Cit., p 41 65
Morales, Historia de la Historiografía... Op Cit. , p 218 66
Chartier, Op Cit. , p 33
37
convirtieron en objeto de cuestionamientos. La tensión se ha desplazado hacia una
reevaluación crítica de las distinciones tenidas como evidentes y que de echo son aquellas
que hay que cuestionar.”67
.
En este sentido, lo culto y lo popular se definen por las carencias de las propiedades
que uno tiene sobre el otro. “en ambos casos el historiador (intelectual o cultural) tiene ante
si un cuerpo bien diferenciado del cual debe inventar los motivos.”68
Néstor García Canclini en Culturas Híbridas desarrolla a cabalidad la
conceptualización, aplicación, así como la oportunidad para cuestionar la vitalidad de las
diferencias, polarizaciones así como fusiones, o propiamente hibridaciones de la cultura
contemporánea, que hacen de esta obra un referente medular para poder fundamentar de
mejor manera la problemática de la presente investigación.
Desvinculándola en parte del ámbito particular que caracteriza a los estudios acerca
de los procesos culturales como mestizajes, la hibridación para García Canclini es
entendida como “procesos socioculturales en lo que estructuras o prácticas discretas, que
existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y
prácticas.”69
García Canclini se interesa particularmente por la confrontación arte/artesanía. La
pregunta que realiza este autor es fundamental para la presente investigación ¿Por qué muy
pocos artesanos llegan a ser reconocido como artistas?70
Las explicaciones se identifican con el problema de investigación que se pretende
desarrollar. “Las oposiciones entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo tradicional,
se condensan en la distinción establecida por la estética moderna entre arte y artesanías…
las artesanías aparecen como lo otro, el reino de los objetos que nunca podrían despegar de
67
Idem. 68
Chartier, Op Cit. , p P 34 69
García Canclini, Culturas Híbridas… Op Cit., p 14 70
García Canclini, Culturas Híbridas… Op Cit., p 255
38
su sentido lo práctico. Los historiadores sociales del arte… casi nunca llegan a cuestionar la
grieta entre lo culto y lo popular, que en parte se superpone con la escisión entre lo rural y
lo urbano, entre lo tradicional y lo moderno.”71
La crítica hacia los historiadores del arte que realiza Canclini es principalmente
debido a la contradicción que identifica entre la escritura desde la Historia del Arte, y los
procesos que han surgido desde las entrañas del arte y que han cuestionado el binomio en
cuestión. Mientras los artistas contemporáneos creen en la ruptura de la creación artística
dentro de la academia, los encargados de velar por las construcciones discursivas acerca de
los protagonistas del arte, se encargan por su parte, de mantener el orden estético a nivel del
discurso que necesariamente pasa por una revalorización desde sus prácticas de la
oposición arte/artesanía y el fortalecimiento de su posición mediante una carga conceptual
sistemática, coherente y lo suficientemente potente para velar por el mantenimiento de este
tipo, y esta dimensión del orden.
Por otra parte, no es la creatividad o reproductividad de lo artesanal lo único que se
cuestiona este autor. El ejercicio del arte académico ha dejado su atemporalidad para
comprometerse, durante el desarrollo del siglo XX, con los problemas sociales, así como
con los procesos económicos que marcadamente condicionan su producción. “el arte ya no
puede representarse como inútil y gratuito. Se produce dentro de un campo atravesado por
redes de dependencia que lo vinculan con el mercado, las industrias culturales y con esos
referentes “primitivos” y populares que son también fuente nutricia de lo artesanal…ahora
su paralelismo con la artesanía o el arte popular obliga a repensar sus procesos equivalentes
en las sociedades contemporáneas, sus desconexiones y sus cruces.”72
Lo que pretende en definitiva Néstor García Canclini es contextualizar la forma en
que la obra de arte puede configurarse en una realidad. Las condiciones para su definición
deben pasar por su postura en algún lugar que espacial y simbólicamente le otorgue su
estatus, la masificación de su atención en la convivencia con medios masivos e influyentes,
71
Idem. 72
García Canclini, Culturas Híbridas… Op Cit., p 227
39
así como sus fuentes de inspiración complejizan la visión estática que se tiene, por ejemplo,
del óleo sobre tela. La lógica del mercado vigente debe ser seducida por el artista y su obra
para que pueda ser definida como tal.
Finalmente, la contextualización de la obra de arte que ofrece García Canclini está
enriquecida por el perfil discursivo que adquiere el enfoque de sus críticas y análisis. “Así
como el análisis de las artes cultas requiere librarse de la pretensión de la autonomía
absoluta del campo y de los objetos, el examen de las culturas populares exige deshacerse
del supuesto de que su espacio propio son comunidades indígenas autosuficientes, aisladas
de los agentes modernos que hoy constituyen tanto como sus tradiciones”73
73
García Canclini, Culturas Híbridas… Op Cit., p 228
40
CAPÍTULO II
CONTEXTUALIZACIÓN LATINOAMERICANA. PROBLEMAS
CENTRALES QUE ATRAVIESAN LA ELABORACIÓN DEL
DISCURSO ACADÉMICO: LA PARTICULARIDAD DE LA CRITICA
DE ARTE EN AMÉRICA LATINA Y CHILE
Una vez presentado el problema disciplinar asociado al enfoque escogido para esta
investigación, se presenta el contexto vinculado al desarrollo de un problema en relación a
la unidad mayor de análisis que se pretende abarcar: Latinoamérica como unidad contextual
y referencial. Más allá de sintetizar referentes espacios temporales, lo que se ha
desarrollado es ver como esta unidad al momento de seleccionarla como referente, se
vuelve objeto de estudio por los problemas que se presentan al momento de pensar en un
estudio historiográfico asociado a la crítica del arte, en un contexto como el que se presenta
a continuación.
Por lo anterior es que este capítulo se divide en tres apartados: Latinoamérica como
unidad de análisis: producto y contraste posmoderno, El problema de la producción
intelectual desde América Latina. Lo artístico y finalmente Chile como contexto inmediato.
Una propuesta de enfoque contextual asociado al estudio de la Historia y el Arte.
Articulados cada uno de forma dual generando una secuencia lógica de lo general a lo
particular, así como del planteamiento del problema a propuestas de trabajos concretas y
ejemplos históricos asociados a la realidad nacional.
El primer apartado define a Latinoamérica como producto intelectual posmoderno
que se enfrenta a contradicciones principalmente en dos sentidos: libertad para
desvincularse del centro y como unidad posible para ser encapsulada bajo términos
occidentales moderno/posmoderno sin averiguar bien las contradicciones a la instalación o
no de la modernidad/modernización como proceso histórico.
41
El segundo apartado desarrolla el problema intelectual que supone estudiar el arte
latinoamericano como unidad particular frente a patrones clásicos asociados a la
intelectualidad, en el caso del arte. Así frente a la amenaza de generar una localización
epistemológica amenazante se exponen críticas a la forma de desarrollar el conocimiento
localizando un centro teorizante y una periferia testimonial, en este caso, el arte
latinoamericano conceptualizado desde en centro se ve como lo exótico. Además se impide
un constructor desde Latinoamérica y no sobre esta unidad contextual.
El tercer apartado contextualiza el problema general latinoamericano al caso chileno
como parte de aquél. En este sentido se desarrolla una definición del tipo de crítica de arte
realizado en el país. Así se buscan las razones por las cuales ha predominado un tipo de
discurso del arte para el periodo de estudio (1960-1980). Así se reconocen las dinámicas
ideológicas que permiten el desarrollo de una crítica de arte opuesta entre sí. La
contextualización en sí ofrece un enfoque distinto de acercamiento sobre la base de un
enfoque sígnico-estético asociado a la temporalidad del problema.
3.1 Latinoamérica como unidad de análisis: producto y contraste posmoderno.
La opción por la deconstrucción de un concepto de arte y de su escritura como
categoría histórica, supone un cuestionamiento sistemático del concepto tradicional de arte,
además de una reelaboración de la caracterización del artista que se maneja rápidamente en
términos generales.
El hecho adherirse a un análisis que supere el despliegue del arte universal como
única forma de llevar a cabo el desarrollo del arte y en último término el concepto de
cultura en al amplio sentido de la palabra74
¿a qué movimiento más general corresponde?,
¿Cuál es la realidad histórica y/o epistémica que junto con desvincularse de las referencias
74
“Habría una dimensión –extendida- de cultura según la cual este término abarca el conjunto de los
intercambios de signo y de valores mediante los cuales los grupos sociales se representan a sí mismo y para
otros, comunicando así sus particularidades modos de identidad y diferencia” Richard, Nelly. “Globalización
académica, estudios culturales y crítica latinoamericana”. En libro: Cultura, política y sociedad Perspectivas
latinoamericanas. Daniel Mato. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Ciudad Autónoma
de Buenos Aires, Argentina. 2005. pp. 455-470.
42
hacia el desarrollo del arte universal como producto cultural hegemónico busque
dislocaciones de categorías analíticas tradicionales? Se intentará dar una contextualización
explicativa hacia la formulación de estas interrogantes, desde una perspectiva americana y
americanista donde la superación del análisis y crítica del desarrollo monolítico del arte, en
referencia a lo universal, abre espacios múltiples y problemáticos.
¿Cuál es la dimensión desde la cual se debe contextualizar la problemática? ¿Es
necesario contextualizar a partir del mundo, de la categoría de lo universal o de lo
Americano? ¿Por qué optar por la contextualización desde un marco americano, o mejor
dicho, Latinoamericano? ¿Es suficiente como marco analítico ligado a tal territorialidad?
POSMODERNISMO COMO MARCO DE REFERENCIA PARA LA DELIMITACIÓN DE
LATINOAMÉRICA
El interés por contextualizar en último término el problema desde lo
latinoamericano responde a la impresión contemporánea sobre la complejidad,
diversificación de la vida en general, donde “la idea de un curso uniforme y homogéneo de
la historia universal, articulado desde el protagonismo de la cultural europea y su
expansión en América del norte, de lo que con una expresión bastante discutible se suele
llamar cultura occidental, resulta cada vez más inaceptable”75
.
Más allá de ser producto de una impresión en particular, el hecho de levantar el
ámbito de lo latinoamericano como categoría responde a una reconsideración conceptual
producto de la convivencia conflictiva y a la vez fecunda de procesos globales que afectan
la contemporaneidad de la producción intelectual, así como el condicionamiento de los
patrones que delimitan el acaecer de una sociedad universal: la entrada en escena de la
posmodernidad y los procesos paralelos de globalización e interconexión massmediática.
En otras palabras, el llamativo intento por acabar con el binomio centro/periferia en la
medida que se hegemoniza nuevamente el centro, debido a los canales comunicacionales
75
Jiménez, José y Castro Fernando, Horizontes del Arte Latinoamericano, Editorial Tecnos, Madrid, España,
1999. p 9
43
que determinan, en última instancia la estabilidad que significa acabar con el statu-quo de
la función que cumple el centro así como la periferia.
Solamente se darán las líneas generales que caracterizan al posmodernismo.
Caracterización-tipo debido a que el interés no es hablar acerca de lo latinoamericano como
producto pulcro de esta corriente de pensamiento que se transforma en verdad; es más bien
el problema que genera para la unidad fragmentada del mundo denominada América Latina
ser producto, precisamente de la realización del proyecto que supone la superación de la
modernidad.
La síntesis abarcadora propuesta por Nelly Richard en América Latina y la
posmodernidad caracteriza al posmodernismo como “la fractura de los ideales (sujeto-
historia-progreso como absolutos de la razón) que regularon monolíticamente el proceso
civilizatorio de la modernidad occidental-dominante”76
. En segundo lugar considera la
diversificación sígnica donde los sentidos referenciales se tornan difusos y donde el
carácter unívoco de las representaciones es superada por la alteración de los absolutos. En
tercer lugar, y como consecuencia de lo anterior, la posmodernidad se caracteriza por “el
abandono de las certidumbres y la resignación a lo parcial”77
.
A partir de todos estos efectos provocados por la caducidad de un metalenguaje
occidental es que comienza la aparición de una serie de identidades en un principio
producto de una imparable diversificación y fragmentación de identidades monolíticas. “La
crisis del sujeto occidental, por lo tanto, ha sido suplida con la revitalización de toda una
pléyade de posmodernas neoidentidades”78
. Homosexuales, feministas, etnias entre otros
surgen y adquieren el ejercicio identitario producto de esta fragmentación. América Latina
en su pretensión de lejanía en relación a la dependencia del concepto centro-periferia
aparece como unidad resignificada, en apariencia desligándose del discurso
homogeneizante tradicional emanado desde Europa.
76
Richard, Nelly, “Latinoamérica y la posmodernidad” en Revista de Crítica Cultural, nº 3, Santiago, Chile,
1991. p 272 77
Idem 78
Jimenez, Op Cit. , p 19
44
El problema que surge a partir de esta fragmentación, es el agotamiento de las
dimensiones que las ilusiones posmodernas plantean. La eclosión de identidades
fragmentadas no alcanzan a ser suficiente, se reduce el ritmo de validación de espacios
diversos. Este pulular neoidentitario detiene el ritmo de su divergencia, disminuyendo la
peligrosidad que significa la pérdida del control debido a una atomización que inmoviliza
las posibilidades de definir, demarcar y restringir el fenómeno de lo nuevo.
CONTRADICCIONES DEL DISCURSO POSMODERNO FRENTE A LA DIVERSIDAD
LATINOAMERICANA
América Latina como producto posmoderno no queda libre de esta contradicción:
“tras el engaño de una aparente diversidad rebosante de ricas contradicciones se oculta, en
verdad, el terror de lo que es, es decir, de aquello que desea seguir perpetuándose en la
seguridad de la definición y en la inmovilidad del acotamiento”79
. La necesidad de
estabilizar y monolitizar una realidad tan diversa como la latinoamericana, deja afuera del
entendimiento general la vitalidad de la cultura latinoamericana.
En este sentido, Octavio Zaya apela que en cualquier caso “si los latinoamericanos
tienen algo que los unifique no es desde luego la única cultura tradicional, ni una religión
común, ni una lengua común… los latinoamericanos ni siquiera pertenecen a una raza
común, de modo que la unanimidad de representaciones que con frecuencia se les atribuye
es simplemente una fabricación cultural”80
. Este autor apela a tipos de diferencias que
caracterizan la realidad de la diversidad de la cual es soporte América Latina. En primer
lugar señala que, al mismo tiempo que no existe una América Latina única, “tampoco existe
un Brasil unidimensional, una Cuba monolítica o una Colombia homogénea”81
.
79
Jimenez, Op Cit. , p 20 80
Jimenez, Op Cit. , p 40 81
Jimenez, Op Cit. , p 43
45
La segunda diferencia que afirma Zaya está en “los distintos grados de
modernización que se han venido desarrollando en los diferentes países”82
de América
Latina. La conexión dispar con las redes de la globalización y la introducción como
pervivencia histórica del proyecto moderno, así como su debilitamiento o fortalecimiento
en cada una de las realidades nacionales, se vuelve otro factor que acusa realidades globales
diversas, en la medida que las particularidades nacionales se vinculan débil o
consolidadamente al proyecto de colonización europea.
Este patrón diferenciador también lo desarrolla Nelly Richard. Para ella las
relaciones de encuentro y desencuentro entre Latinoamérica y la posmodernidad se dan,
particularmente “por lo disparejo de la trama latinoamericana que integra procesos
históricos-culturales no equivalentes en cada país: Perú, Chile o Argentina no comparten
los mismos antecedentes de modernidad, modernizaciones, modernismos”83
.
A pesar de identificarse (en la diversidad omitida por la unidad posmoderna
denominada América Latina) distintos grados de modernización en las distintas localidades
del continente, sale a la luz un nuevo cuestionamiento de este ejercicio. Definir lo
americano, lo latinoamericano, desde la misma América Latina en tarea reivindicativa, con
conceptos tomados desde la reflexión, aplicación y delimitación del centro siempre
hegemonizante que nos hace hablar de modernidad y posmodernidad, pone en duda la
solvencia analítica de un ejercicio intelectual que pretende desligarse de la dependencia
occidental de las fuerzas del centro.
En este sentido, “discutir sobre posmodernidad en América Latina es aún visto por
muchos como un tic imitativo, réplica enajenada”84
. Nelly Richard plantea esta
descalificación sobre la base del contraste que existe al comparar las realidades del centro
productor de estas explicaciones con lo latinoamericano que es posicionado como lo
subalterno, donde en los tiempos presentes una hegemonía academicista se encarga de
82
Jimenez, Op Cit. , p 41 83
Richard, Latinoamerica y… Op Cit., p 272 84
Richard, Latinoamerica y… Op Cit., p 273
46
fomentar la diferencia a partir de conceptos elaborados por ellos mismos, limitando y
reduciendo el carácter crítico del proyecto fragmentado latinoamericano.
En función de lo anterior, se compara la sobresaturación, la hiperproducción como
realidad del centro en contraposición a las carencias vividas en América Latina. En este
ejercicio comparativo la violencia, el subdesarrollo y la dependencia manifiesta de la
periferia latinoamericana, plantea el cuestionamiento de cuál es la potencia de la presencia
posmoderna en el continente, si en realidad la modernidad no se ha realizado con la
plenitud europea.
ASINCRONÍA ENTRE LOS PROYECTOS CULTURALES DESDE EL CENTRO:
MODERNISMO/MODERNIZACIÓN
“Una modernidad descalzada de su matriz europea por la asincronía de procesos de
formación cultural e instrumentalización social que desfasaron el trazado metropolitano”85
resume el cuestionamiento de una posmodernidad pura que, en contradicción con sus
postulados esenciales, tendería a desplegarse como fuerza nuevamente hegemónica
defensora de una diversificación mesurada donde no peligre finalmente el control sobre
desbordes neoidentitarios.
América Latina entendida entonces como “un reflejo inevitable y necesario de lo
derivativo, lo provincial, lo marginado”86
es caracterizada por Néstor García Canclini en su
desarrollo histórico vinculado a la incorporación del modernismo y la modernización como
realizaciones aparte que no necesariamente se manifiestan de forma armónica. “Hemos
tenido un modernismo exuberante con una modernización deficiente”87
en la medida que
durante los siglos XIX y XX la institucionalización de lo occidental si bien se despliega
como realidad infraestructural, espacial y cultural, se reduce en profundidad a partir de una
manipulación elitista de quienes regulan la entrada a partir de los propios intereses como
clase dominante.
85
Richard, Latinoamerica y… Op Cit., p 275 86
Jimenez, Op Cit. , p 128 87
García Canclini, Culturas Híbridas… Op Cit., p 81
47
En el periodo ya señalado entonces se suceden olas de modernización impulsadas
por los grupos oligárquicos nacionales, de esta iniciativa progresista surgen “la
alfabetización y los intelectuales europeizados… el ascenso democratizador de los sectores
medios y liberales, el aporte de migrantes y difusión masiva de la escuela, la prensa y la
radio; desde los cuarenta (del siglo XX) por la industrialización, el crecimiento urbano, el
mayor acceso a la educación media y superior, las nuevas industrias culturales”88
.
Los desajustes existentes para América Latina entre modernismo y modernización
en la medida que son útiles para el control de las clases dominantes, cuestionan a la vez la
incorporación plena de un modernismo como proyecto y la modernización como su
expresión en las estructuras tanto económicas como sociales.
En este sentido, América Latina se convierte en escenario contradictorio de un
proyecto incompleto que impide, por el peso histórico de su desenvolvimiento insuficiente,
hablar en términos concretos de proyectos modernos y fracturas posmodernas. A pesar de
lo anterior ¿por qué se sigue hablando en estos términos para explicar estos procesos
globales para América Latina?, ¿cuál es la característica original de lo latinoamericano en
este marco conceptual?
“No es necesario que se reproduzca aquí el cumplimiento estructural de la
posmodernidad del Primer Mundo para que el pensamiento cultural latinoamericano aloje
en sus pliegues teórico-estéticos, motivos oblicuamente vinculados con el tema
posmoderno”89
. Diversificación y localización de dificultades diferenciadas en toda esta
unidad latinoamericana provocan una dislocación de lo uniforme; a partir de esta
realización truncada y desnivelada entre realidades premodernas, modernas y posmodernas
se suma la permeabilidad conceptual que permite el peso de estos desajustes.
88
Idem 89
Richard, Latinoamerica y… Op Cit., p 274
48
No vale la pena pensar e introducir pensamiento latinoamericano en redes
académicas y comunicacionales globales que pretendan fortalecer la hegemonía explicativa
acerca de lo americano, hablando el mismo lenguaje del centro, pero esta vez desde la
periferia. Un conocimiento por definición mestizo se inmoviliza y desconoce su
originalidad en la medida que se vincula a conceptos que siguen siendo impuestos desde el
centro.
Para Néstor García Canclini “los países latinoamericanos son actualmente resultado
de la sedimentación, yuxtaposición y entrecruzamiento de tradiciones indígenas, del
hispanismo colonial católico y de las acciones políticas, educativas y comunicacionales
modernas”90
, pero esto no ha resultado como producto de las consecuencias “naturales” de
una convivencia violenta y conflictiva entre todas las partes del mundo entrecruzándose en
Latinoamérica. Por el contrario, “pese a los intentos de dar a la cultura de elite un perfil
moderno, recluyendo lo indígena y lo colonial en sectores populares, un mestizaje
interclasista ha generado formaciones híbridas en todos los estratos sociales”91
.
Nelly Richard se apropia de este suceder particular de la posmodernidad señalando
que “desorganiza y reorganiza la procesualidad de las fases gracias a conexiones
transversales que intercalan pasados y presentes”92
. Reinterpretación temporal donde el
carácter fáctico y estructural de la desobediencia indígena a la racionalidad moderna
provoca procesos de hibridación, que se traducen en un desconocimiento sistemático del
tiempo necesario para el desarrollo de un grupo, en función de la desaparición de un tiempo
subalterno que se prohíbe, mientras muta, desaparecer a pesar de su aparente fragilidad.
“todos estos signos mitad oscurantistas mitad iluministas comparten la simultaneidad
discrónica del collage que aquí resulta”93
.
En conclusión, el collage propuesto por Nelly Richard a partir de los procesos de
hibridación definidos por Néstor García Canclini, sí definen una conceptualización
90
García Canclini, Culturas Híbridas… Op Cit., p 86 91
Idem 92
Richard, Latinoamerica y… Op Cit., p 276 93
Idem
49
identitaria al momento de problematizar a América Latina, posicionados desde nuestra
realidad particular. Desvincularse de patrones explicativos que homologan la realidad
latinoamericana desde el entendimiento debido al plagio posmoderno que significa estudiar
lo particular desde una particularidad manifiesta, revitalizan el sacrilegio de la producción
académica subalterna que comienza a cuestionar el armamento intelectual propuesto por el
proyecto occidental.
3.2 El problema de la producción intelectual desde América Latina. Lo artístico
En el plano de la producción intelectual ligada a una acepción de cultura ya no en su
sentido amplio, “se recorta una dimensión más restringida que remite lo cultural al campo
profesional (artístico, intelectual) de una producción de formas y sentido que se rige por
instituciones y reglas de discurso especializada, y que se manifiesta a través de obras y
debate de ideas que giran en torno a las batallas críticas de lo estético y de lo ideológico”94
.
El presente análisis se centrará precisamente en el carácter problemático que supone
la cultura como debate intelectual, donde lo estético como factor de pronunciamiento
genera un discurso, donde sus signos puros y los sentidos de su desarrollo exclusivo se
contraponen precisamente a otro ámbito del concepto de cultura. La totalidad del concepto
cultura vinculado a sociedades dispares americanas, se enfrenta en realidad conflictiva a un
concepto institucional de cultura acotado hacia el plano reflexivo y teórico.
NUEVA DIVISIÓN INTERNACIONAL DEL CONOCIMIENTO ASOCIADO A LA
PRODUCCIÓN ARTÍSTICA
Es entonces que el posmodernismo en este ámbito sufre un nuevo cuestionamiento.
“En el actual paisaje de la globalización y del multiculturalismo, el eslogan de la diversidad
–agenciado por la institucionalidad cultural metropolitana- llama a marginalidades,
subalternidades y periferias a recurrir al arte para denunciar condiciones de miseria y
94
Richard, Latinoamerica y… Op Cit., p 276
50
opresión sociales, reconfigurar identidades y comunidades”95
. Existe una iniciativa por la
reivindicación politizada y sociologizada que no se vincula precisamente al ejercicio
teórico.
Es la nueva repartición desde el centro que ahora implanta una nueva división de las
tareas, definitivamente mucho más sofisticada a partir de la comunicación global de los
tiempos actuales. La división predeterminada entonces desde el centro productor ahora de
conocimiento, en cuanto a cultura impone roles, siempre teniendo presente la superioridad-
inferioridad, centro-periferia.
El aporte de Héctor Guerra en este sentido, es rescatar el concepto de localización
epistemológica, que define precisamente lo desarrollado anteriormente. Para este autor, los
estudios producidos en la condición de subalterno (que cuestionan el abuso de teorizaciones
vinculadas a la intelectualidad moderna, promoviendo su caducidad) no han realizado
“ningún cambio epistemológico sistemático que permita levantar un discurso y sobre todo,
una práctica alternativa al status quo existente”96
.
El hecho de lograr limitar la peligrosidad avasalladora del proyecto fragmentario e
identitario por parte del centro no sería posible si en un contexto posmoderno no se diera un
proceso paralelo mencionado anteriormente: “la transnacionalización del capital y el avance
insostenible de las telecomunicaciones…han creado nuevas demarcaciones”97
. Estas
demarcaciones en el ámbito ahora de lo académico supone “la introducción de nuevos
modelos de reorganización del conocimiento… desde un centro con pretensiones todavía
hegemónicas”98
. La misma transnacionalidad genera un proceso contradictoriamente
paralelo que supone la exposición, circulación y validación de algunas resistencias que
provienen desde la periferia.
95
Richard, Nelly, Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico, Editorial Siglo XXI, Buenos Aires,
Argentina, 2007. p 79 96
Guerra, Op Cit. 97
Idem 98
Idem
51
Gerardo Mosquera en Robando el pastel global. Globalización, diferencia y
apropiación cultural, considera otras fuerzas en pugna al momento de vincular la diferencia
latinoamericana con la homologación massmediática contemporánea. Para este autor los
aspectos vinculados al progreso (revolución informática, capitalismo industrial, modernidad
como proyecto cultural) implican una masificación de la cultura de occidente. “no tanto
como cultura étnica sino como una metacultura operativa del mundo actual. Al ser una
cultura dinámica de aquellos procesos, desarrolló una capacidad múltiple para imponer y
asimilar, para reciclar y homogenizar”99
.
La propuesta compartida es a partir de la desconfianza explicitada por Héctor
Guerra donde un supuesto derrumbe de las intenciones universalistas abriría posibilidades a
estudios sobre la cultura latinoamericana. El problema entonces se manifiesta cuando es
“este discurso sobre descentramientos, el que pretenda imponer una especie de autoridad en
su autoría, redefiniendo valores y supervisando su manejo”100
. Contradicción lo
suficientemente consistente como para desconocer su intencionalidad y las posibilidades
interventoras en elaboraciones que buscan potenciar desde un aspecto académico
diferencias explicativas en tanto se pertenece a una periferia que amenaza en la medida que
siendo funcional, propone subordinaciones desde un ámbito cultural.
CRISTALIZACIÓN DEL DEBATE ACADÉMICO CENTRO-PERIFERIA: LOS ESTUDIOS
CULTURALES.
En términos concretos, sobre quienes se cristaliza esta nueva tensión son los
denominados estudios culturales latinoamericanos: iniciativa inglesa formulada en los años
60 del siglo XX que en definitiva, como proyecto académico revisó entrecruzamientos
problemáticos. Las tensiones que cuestionan precisamente estos estudios consisten en lidiar
“entre lo simbólico y lo institucional, lo histórico y lo formal, lo antropológico y lo
literario, lo ideológico y lo estético, lo académico-universitario y lo cotidiano, lo
99
Mosquera, Gerardo, “Robando el pastel global. Globalización, diferencia y apropiación cultural”. En
Jiménez, José y Castro Fernando, Horizontes del Arte Latinoamericano, Editorial Tecnos, Madrid, España,
1999. p 58 100
Guerra Op Cit.
52
hegemónico y lo popular, la formalización de los sistemas de signos y la conciencia
práctica de sus relaciones sociales”101
.
Los cuestionamientos desde América Latina no tienen directa relación
exclusivamente con la peligrosidad que significa utilizar un lenguaje predeterminado para
estudiar nuestra realidad subalterna. La transferencia de una tradición académica se
enfrenta nuevamente con un desfase latino. La tensión que supone la fluidez con que los
estudios provenientes del norte con conceptos transportados sin cuestionamiento
sistemático, empapan el pensamiento multicultural y reivindicativo americanista “revisten
la imagen de un paquete hegemónico debido al exitoso grado de institucionalización
académica que hoy exhiben desde Estados Unidos”102
.
Existe por lo tanto una desconfianza a estos estudios que cumplen con ser fieles a un
modelo que legitima su proliferación, circulación e institucionalización mediante la
obediencia a la ideología del centro, que se define a partir de sus intereses normalizadores,
que si bien estudian la multiculturalidad, sus referencias metropolitanas uniformizan el
trato conceptual mediante estos estudios culturales.
La dominación conceptual y massmediática asegura “el modelo globalizante de un
discurso sobre América Latina que generalmente omite la singularidad constitutiva de los
procesos de enunciación formulados desde América Latina”103
. Esta diferencia para Guerra
se manifiesta en la desconfianza por parte del norte debido a “una supuesta incapacidad
latinoamericana de producir modelos de conocimiento y teorías de análisis de la
realidad”104
.
¿Cuáles son las consecuencias de esta suerte de desconfianza reivindicativa? Las
iniciativas que promueven la legitimación de neoidentidades en espacios de circulación, en
este caso académica, si bien suponen esfuerzos para dislocar viejas concepciones
101
Richard, Globalización académica… Op Cit. 102
Idem. 103
Idem. 104
Guerra, Op Cit.
53
normalizadoras acerca de la producción del conocimiento (en un juego de identificación
con el perfil cultural de los nuevos tiempos), también han “simplificado la cuestión de la
identidad y de la representación, al someter generalmente a ambas a una tiranía de la
ilustratividad que obliga a sus producciones de texto a la formulación monocorde de una
condición de sujeto predeterminada”105
.
Para el caso de la otredad latinoamericana, el aparato académico metropolitano, en
su pretensión de ilustrar las diferencias en términos culturales “convierte en fetiche
romántico-popular de su discurso sobre marginalidades y periferias culturales”106
el
acercamiento “reivindicativo” sobre la diferencia y no desde la diferencia en sí misma. Lo
latinoamericano, en definitiva se deja representar, no a partir de una conceptualización
identitaria; es más bien una ilustración producto de una pretensión ajena que consume la
multiculturalidad de facto a una que es reducida y dúctil, en sus formas de representación
por parte del pensamiento proveniente del centro.
TENSIONES PRODUCTO DE LA DIVISIÓN INTERNACIONAL DEL CONOCIMIENTO
Esta tensión se manifiesta a través de dos procesos atrofiantes para la consideración
erudita institucionalizada y legitimada de los estudios culturales sobre el arte
latinoamericano; uno como consecuencia del otro: la división del trabajo intelectual entre el
centro que teoriza sobre el arte multicultural en oposición al trabajo intelectual promovido
desde la periferia que retrata, a partir de un interés sobre lo artístico, trasfondos sociales y
político desfigurando la naturaleza sígnica acerca del estudio del sentido de las
elaboraciones artísticas.
A su vez, este ejercicio reductivo y divisorio promueve no sólo la superficialidad
acerca de una reflexión artística. La liviandad posmoderna de la imagen confundida con la
representación artística supone la profanación de un ámbito de lo artístico que reflexiona
sobre la profundidad del contenido de lo cultural. La velocidad de la producción y
105
Richard, Globalización académica… Op Cit. 106
Idem
54
reproducción de la imagen y su tránsito profano por espacios carentes de una substancia
teórica, desfiguran en la medida que disuelve las fronteras cada vez más débiles de una
aceptación multicultural nihilista; producto de una reducción previa a partir de los estudios
culturales.
La primera tensión se denuncia debido a que “el centro se autorreserva el privilegio
de la “identidad” (la universalidad del arte) mientras que le concede a la periferia el uso
arquetípico de la “diferencia” tomada como una simple ilustración de contexto. Este reparto
entre “identidad” (universalidad) y “diferencia” (particularidad) le permite a los no
latinoamericano encargarse –sofisticadamente- de la forma (la “crítica” del arte y la
reflexión teórica sobre cuestiones del lenguaje) mientras que reduce lo latinoamericano a
los contenidos (el análisis cultural, el relato antropológico, a sociología de la cultura, el
testimonio político”107
.
A partir de la superficialidad o anulación de lo artístico desde la producción del
conocimiento americanista, se produce una tendencia a la descontextualización de los
contenidos propios de la multiculturalidad latinoamericana. “Este funcionalismo
academicista es caracterizado por su tendencia a descontextualizar, o mejor dicho a
"textualizar" el espacio sociocultural y político económico latinoamericano, y a través de
fórmulas reduccionistas de tendencia fuertemente culturalista, transformarlos en discursos
en su mayoría estéticos y atemporales, sin otorgar posibilidad de reflexión alguna”108
.
En el contexto de que la realidad, la experiencia, el testimonio cultural no logra
elevarse hacia la categoría de teoría sobre el arte americano, limitándose a una
testimonialidad deformada por los efectos del estereotipo y la simplicidad ilustrativa; el
desprestigio del historicismo en la época contemporánea supone, para Nelly Richard “la
crisis epocal de temporalidad histórica y de profundidad narrativa que llevó (a) la imagen a
exaltar la simultaneidad”109
.
107
Richard, Latinoamerica y… Op Cit., pp 82-83 108
Guerra, Op Cit. 109
Richard, Fracturas de la Memoria… Op Cit., p 85
55
El desafío que surge entonces es volver a reconocer diferencias entre la estilización
de la imagen a partir de la teorización y la comercialización de la imagen como mercancía.
La potencia de la obra de arte se debilita y confunde con la superficialidad inmediata de la
imagen comercializada. “En este contexto de saturación icónica se le plantea al arte la
dificultad básica de saber cómo distinguir su trabajo con la imagen del resto de lo visible
cotidianamente”110
.
INICIATIVAS CRÍTICAS DESDE LATINOAMERICANA HACIA LOS ESTUDIOS
FORÁNEOS
Sin embargo, frente a este escenario crítico se desarrollan una serie de propuestas
que invitan a la superación de todo lo anteriormente expuesto. En este sentido los autores
desarrollados no se limitan al diagnóstico pesimista acerca de los problemas que hay detrás
de teorizar el arte americano bajo iniciativa local, rompiendo con el perfil conservador del
análisis del arte universal.
La crítica Latinoamérica de los estudios culturales busca, entre otros factores,
revertir esa economía del sentido operando formas de descentramiento epistémico que
permitan a la singularidad y diferencialidad latinoamericanas manifestarse teóricamente,
con toda la fuerza heterogeneizante111
La primera iniciativa la propone Héctor Guerra quien busca “devolverle el cuerpo al
texto y, con ello, no sólo su historicidad y conflictividad, sino que también otorgarle la
posibilidad de transformarse en discurso subalterno y crítico, y ahora, sobre todo, desde una
perspectiva latinoamericana”112
.
La propuesta de Nelly Richard en Globalización académica, estudios culturales y
crítica latinoamericana se enfoca principalmente en cuatro aspectos: romper con los
binomios que posibilitan la continuación de la tensión entre el centro productor de
110
Idem. 111
Guerra, Op Cit. 112
Idem.
56
conocimiento y la periferia reivindicativa. En primer lugar propone que los estudios
culturales no deben “quedar entrampados en este binarismo norte/sur”113
, en este sentido
también propone la contaminación de fronteras entre lo culto y lo popular, lo simbólico y
lo cotidiano.
El segundo aspecto está determinado por el desarrollo localizado de los estudios
culturales, como condición necesaria en tanto aporte al conocimiento de lo latinoamericano.
En tercer lugar, destaca un aspecto esencialista acerca de los estudios culturales. Es más
bien la facultad que tiene cualquier construcción cultural de que, por el solo hecho de ser
elaborada por los hombres pueda ser “permanentemente deconstructible y rearticulable”114
.
Finalmente propone volver a tomar la iniciativa en relación a introducir nuevamente el
problema que significa el valor en torno a la fundamentación y juicio en los tiempos de
relajo intelectual debido al relativismo que sufre lo contemporáneo en términos valorativos.
Ante esta iniciativa por la reconstrucción de lo docto en los estudios culturales
subalternos surge el siguiente cuestionamiento que se adelanta a una contradicción latente
producto de esta iniciativa intelectual. ¿Cómo acoger la pluralidad de significados
culturales que emerge de la diversidad de contextos locales y de sus nuevos procesos de
descanonización artística, sin tener que renegar por ello de la preocupación crítica hacia
los modelajes simbólico-expresivo del arte que les dan a las obras su espesor retórico y
figurativo?115
En Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico se propone que la crítica
latinoamericana, como superación analítica de los cuestionados estudios culturales, pueda
flexibilizar los patrones tradicionales que se manifiestan a partir de binomios
determinantes. La crítica latinoamericana podría escoger moverse entre ambientes
anteriormente separados, o en oposición. “la crítica latinoamericana puede elegir
sobreacentuar lo „estético‟ o bien inversamente, lo „político-social‟. En algunas
113
Richard, Globalización académica… Op Cit. 114
Idem. 115
Richard, Latinoamerica y… Op Cit., p 92
57
circunstancias…puede apelar a la „diversidad de contextos‟ como un argumento político en
contra de cualquier idealismo de valor universal”116
.
3.3 Chile como contexto inmediato. Una propuesta de enfoque contextual asociado al
estudio de la Historia y el Arte.
A partir de la contextualización de este problema latinoamericano ¿Cómo se
posiciona Chile históricamente en este debate? ¿Qué periodo se debe estudiar para abarcar
el problema de investigación?
ACLARACIONES TEMÁTICAS Y TEMPORALES ACERCA DEL CONTEXTO CHILENO.
Bernardo Subercaseaux, refiriéndose a la crítica de arte en Chile, reconoce dos
tendencias: una en la cual la crítica de arte “es asumida como una estructura de
pensamiento más bien autónoma, o que busca comprender la comprensión visual no
aislándola sino restringiéndola al conjunto de la creatividad y de la actividad social e
histórica. El otro polo en cambio es más bien parasitario, puesto que vive en simbiosis con
la obra aislada y a menudo también con la tradición, con lo consagrado y el buen gusto”117
.
Señala este autor que desde 1976 hasta 1986 (año en que se edita por primera vez la
obra márgenes e instituciones) “ha tenido mayor presencia y visibilidad el discurso
parasitario, aquel que está sujeto a mecanismos institucionales e circulación de la cultura y
que se da en espacios cuyos contenidos están por lo general pre-constituidos (diarios,
revistas, radios, etc.), espacios en los que se comentan exposiciones u obras aisladas sin que
se asuma la relación teórico-ideológica que esta práctica implica”118
Resulta necesario contextualizar este debate en la realidad nacional, debido a la
tensión y quiebre que se produce en Chile en la década de 1960 y 1970. La práctica artística
y la concepción académica acerca del arte que se produce en Chile como realidad
116
Idem. 117
Richard, Márgenes eInstituciones… Op Cit., p 155 118
Richard, Márgenes eInstituciones … Op Cit., p 156
58
latinoamericana es atravesada por dos proyectos ideológicos antagonistas que se encargan
de moldear proyectos culturales que atraviesan todas las esferas del quehacer cultural. La
Unidad Popular y el golpe militar de 1973 y posterior dictadura traducen sus concepciones
y prácticas como ideología que controla las pautas de comportamientos de la sociedad,
donde todos los espacios y oportunidades de cultura se ven supervisados.
La ideología de cada una de ella marca los textos, los discursos y en este caso, la
producción intelectual crítica acerca del arte. En la década de 1960 desde una posición
reivindicativa de lo latinoamericano, así como la dislocación que sufren los signos bajo la
censura de la dictadura militar y la petrificación de un proyecto artístico crítico, para
derivar en una administración y vigilancia del arte en función de un lineamiento
contemplativo y acrítico, que adopta las dinámicas proveniente del centro intelectual.
1960-1980 COMO PERIODO DONDE SE INSTALA EL PROBLEMA
Para Ivelic y Galaz en Chile, Arte Actual “en el decenio del sesenta vimos que el
fundamento del discurso latinoamericano fue la liberación política y económica. La
necesidad de denunciar la dependencia y la explotación emergió explosivamente”119
. Bajo
el contexto de Jorge Alessandri y posteriormente Eduardo Frei se genera una toma de
conciencia frente a la necesidad de cambios en la realidad nacional. “este fenómeno
contribuyó a polarizar las opciones ideológicas en la sociedad chilena”120
.
Por su parte los artistas también toman conciencia, desde una perspectiva
americanista, adoptando una postura “definida frente a los agudos problemas de América
Latina… se presionó para que América Latina adquiriera una fisonomía propia: se acuño y
se utilizó el concepto de „dependencia‟ económica, política y cultural, tomándose como
argumento de lucha la reivindicación y la autonomía”121
.
119
Ivelic, Milan / Galaz, Gaspar, Chile Arte Actual, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Universidad
Católica de Valparaíso, Chile, 1988. p 155 120
Idem. 121
Ivelic, Op Cit. , p 156
59
Este papel reivindicativo de lo latinoamericano en un contexto internacional de
dependencia y periferia, es complementado por un cuestionamiento mucho más restringido
al ámbito hasta entonces conocido del quehacer artístico: el soporte de las obras de arte en
su ámbito material como espacial. “el enjuiciamiento de los espacios tradicionales de
exhibición provocó la búsqueda de lugares alternativos… se produjo una aglutinamiento
basado en un repentino interés de mostrar todo a todos, rompiendo con los espacios
restringidos de las galerías de arte, al abrirse a grandes espacios físicos como el Parque
Forestal con las Ferias de Artes Plásticas”122
.
Sin embargo, el funcionamiento deconstructivo del arte y su funcionamiento normal
se ven dislocados por el advenimiento de la dictadura militar desde el golpe el 11 de
Septiembre de 1973.
Nelly Richard en Márgenes e Instituciones (2007) problematiza la dictadura militar
desde una perspectiva, sígnica, donde la lucha y represión generalizada de la dictadura es
vista por una nueva interpretación mucho más compleja y sofisticada, bajo la idea de un
golpe estético-cultural que denomina Luis Hernán Errázuriz en Dictadura Militar en Chile.
La obra de Richard se centra en la tensión, lucha y censura de los signos desobedientes por
parte de un grupo en particular de artistas chilenos en oposición a la nueva forma de
administrar el arte por parte de la dictadura militar, rescatando el aporte histórico que posee
el grupo de artes denominado Avanzada.
En este sentido “el régimen de censura que opera en Chile durante el periodo
autoritario se vale de numerosas medidas de prohibición que afectan la producción cultural:
medidas que se aplicaron, primero, en suprimir los vínculos de ideas y/o personas ligadas a
la ideología del programa de la Unidad Popular (durante la fase del régimen
inmediatamente posterior al quiebre político de 1973) y luego en reprimir y castigar toda
manifestación disidente que se opusiera a la voluntad de dominancia del nuevo aparato
oficial”123
.
122
Ivelic, Op Cit. , p 17 123
Richard, Nelly, Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973, Ediciones Metales Pesados, Santiago,
Chile, 2007. p 26
60
PROPUESTA DE CONTEXTUALIZACIÓN DE LA DICTADURA DESDE UNA
PERSPECTIVA ESTÉTICA Y SÍGNICA
Luis Hernán Errázuriz profundiza en esta forma particular de abarcar históricamente
el advenimiento de la dictadura militar desde 1973. “Una aproximación al golpe militar
desde la perspectiva estético-sociológica podría aportar al conocimiento y a la percepción
de hechos que sucedieron durante los primeros años de la dictadura y, enriquecer su
comprensión en relación con otros modos de conocer”124
. Su planteamiento consiste en que
“la intervención de las fuerzas armadas fue subjetivada y/o percibida en su dimensión
estético-.social, a través de las alteraciones y cambios que tuvieron lugar en diversos
ámbitos de la cultura”125
.
Este autor hace referencia al proceso de destrucción del legado marxista por parte de
los militares como Operación Limpieza, donde no sólo se aborta el poder político que logró
construir la Unidad Popular, sino que “también inició un proceso de erradicación de su
poder simbólico en el campo artístico-cultural”126
. Esta campaña se caracterizó por ser una
reacción que de alguna forma “higienizara” la suciedad y el desorden marxista, no sólo a
nivel político ni social. Las víctimas de la persecución, censura y desaparición son los
referentes culturales que había logrado materializar el gobierno de la UP.
Errázuriz destaca otro ámbito en el cual la dictadura militar encuentra un campo
simbólico amenazante: el perfil internacional que adquiría la forma de pensar anterior al
golpe es vista como un signo de decadencia de la nación, caracterizada por la pérdida del
referente nacional. De esta forma, “para que el chileno se reencuentre nuevamente con lo
que es su ser nacional, será de fundamental importancia la recuperación del patrimonio
cultural chileno, el rescate de la chilenidad, y, por ende, de la música chilena, la bandera y
demás símbolos patrios”127
asociados al poder del hacendado y desde la música a una
124
Errazuriz, Op Cit. , p 136 125
Errazuriz, Op Cit. , p P 137 126
Errazuriz, Op Cit. , p 139 127
Errazuriz, Op Cit. , p 147
61
atemporalidad que no diera cuenta de los verdaderos quiebres globales por los cuales
atravesaba la realidad nacional.
Tras la fase sistemática e irregular de censura desde 1973, y su persecución estético
cultural, la dictadura deja en claro la preferencia estética que adquiere la administración del
arte. El “gusto artístico” de la dictadura se destaca por el protagonismo de “la tradición
contemplativa de una estética de la idealidad (la del Diario el Mercurio) cuya ideología de
la creación aísla la producción artística de las dinámicas de interrelaciones sociales que la
vinculan a su contexto histórico-cultural de violencia y represión, limitando el arte al
disfrute de las colecciones de museo”128
.
En un contexto donde la represión y persecución política y cultural-simbólica de la
dictadura militar, facilita la incorporación oficial de un discurso parasitario, como señala
Subercaseaux, resulta gran importancia rescatar el valor histórico que dentro de este
contexto logró concretar la escena de „Avanzada‟129
. Esta escena “hecha de arte, de poesía
y literatura, de escrituras críticas, se caracterizó por extremar su pregunta en torno a las
condiciones límites de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad
represiva”130
.
EL CASO DE LA ESCENA DE AVANZADA COMO EJEMPLO DE RESISTENCIA
ARTÍSTICA
Esta escena artística representa un claro ejemplo de quienes, a pesar de las
restricciones académicas, así como la propia censura, logran llevar a cabo un mensaje
desobediente, subalterno. Las posibilidades de desarticulación del concepto de arte
hegemónico desde el golpe se encarnan en este grupo, cuya función en el mensaje
latinoamericano posmoderno debe ser analizado desde una perspectiva mucho más
compleja que la relación mecánica orden-desorden. El juego simbólico y los
128
Richard, Márgenes e Intituciones… Op Cit., p 34 129
Definida por Nelly Richard como un “eje transemiótico de energías pulsionales que, en tiempos de
censura, libera márgenes de subjetivación rebelde.”. en 129
Richard, Fracturas de la memoria… Op Cit., p 15 130
Richard, Márgenes e Intituciones… Op Cit., p 15
62
procedimientos al margen de lo establecido le otorgan el valor a este grupo artístico que
cristaliza el problema contextual que se ha venido planteando, para el caso de Chile.
Así, “el intenso trabajo de reconceptualización artística que llevó a cabo la escena
de „avanzada‟ en un desmontaje retórico-discursivo de las ideologías culturales del poder,
usó procedimientos (de recorte y montaje; de collage) que parecían sacados del elenco de
las técnicas posmodernas. Estas técnicas de fragmento y del ensamblaje nos hablan de los
procesos de transferencia cultural y de las cadenas de traducción de signos que caracterizan
a la experiencia latinoamericana de una cultura periférica.”131
Este trabajo es un llamado de resistencia al orden, sin embargo, la censura y
persecución fueron las razones por las cuales el mensaje de la escena de Avanzada debía
camuflarse en un juego transemiótico, subalterno, complejo de descifrar, por lo que su
campo de acción si bien no sufrió las consecuencias represivas de mensajes más explícitos
como el instalado por la producción cultural de izquierda, debió reducirse a una pequeña
subcultura artística que si bien logró derramar su mensaje de protesta reconstruido, no logró
ser hegemónico y mucho menos explícito.
Una de los soportes críticos de la „avanzada‟ fueron las ediciones de crítica de arte
que desde 1975 se publican a modo de revistas, publicaciones y documentos. Debido a que
el complejo mensaje subalterno de la avanzada sólo se reduce a sub-circuitos, sin un apoyo
institucional oficial y universitario, esta misma producción sufre la falta de sustentabilidad
para su establecimiento como crítica en términos discursivos. Por lo tanto, “la
imposibilidad de una circulación más amplia fue contribuyendo al agotamiento de estas
iniciativas críticas que se encontraron vencidas por la fatalidad de tener que
autoconsumarse en el espacio de una palabra casi enteramente referida a sí misma, sin
lograr constituir un público en torno a la „avanzada‟ que le diera resonancia social a sus
debates”132
.
131
Richard, Márgenes e Intituciones… Op Cit., p 18 132
Richard, Márgenes e Intituciones… Op Cit., p 58
63
La escena de avanzada fue la cristalización del debate posmoderno desde América
Latina de lo que significa la cultura subalterna y la producción del conocimiento acerca del
arte desde el centro hegemónico. El mensaje deconstructivo de esta escena caracteriza a la
realidad nacional, donde el despliegue posmoderno y subalterno se ve anulado por un golpe
militar que deja en manos del neoliberalismo la administración de la producción y crítica
artística. Esta es la particularidad chilena, donde un debate intelectual se desarticula debido
a la violencia, represión y censura.
El debate instalado por Subercaseaux acerca de la preferencia por una referencia
crítica o parasitaria acerca del arte, se define oficialmente debido a la dictadura en
preferencia al perfil parasitario, lo que se traduce en toda una producción de crítica de arte
contemplativa, que es el contexto pertinente para propuesta de investigación. No obstante,
el mensaje de protesta y desobediencia se hace presente. Si bien no resulta hegemónico, sí
resulta necesario rescatar el testimonio de una forma de desarticular el mensaje parasitario
de uso oficial.
No es necesario que se reproduzca aquí el cumplimiento estructural de la
posmodernidad del Primer Mundo para que el pensamiento cultural latinoamericano aloje
en sus pliegues teórico-estéticos, motivos oblicuamente vinculados con el tema
posmoderno”133
.
133
Richard, Latinoamérica y la posmodernidad… Op Cit., p 274
64
Grabando en Santiago. 1957. (Fundación Violeta Parra)
Violeta Parra durante transmisión en Canal 9 de la Universidad de Chile.
Dos primeras aproximaciones a lo frágil que resulta el uso tradicional de binomios conceptuales como rural/urbano, tradicional/moderno a partir de la observación de una figura como Violeta Parra que carga con el peso de lo rural
en medios de comunicación masiva: radio y televisión.
65
CAPÍTULO III
ESTUDIO DE CASO: RECORRIDO DE LA CONSTRUCCIÓN
DISCURSIVA DE LA FIGURA DE VIOLETA EN SU FACETA
PLÁSTICA.
La aplicación de los dos referentes anteriores, el problema disciplinar y el contexto a
modo de problema, se traducen en la siguiente propuesta de análisis de fuentes que abarcan
el problema del trato discursivo de la figura de Violeta Parra en su faceta plástica. Así este
capítulo sintetiza el problema de cómo la crítica de arte se ha hecho cargo de su figura y
cómo este ejercicio discursivo se vuelve objeto de estudio para la historiografía.
A partir de lo anterior es que en este capítulo se han realizado dos apartados
respondiendo cada uno a una forma de acercamiento en particular, coherente con el
problema instalado, así como el perfil y referentes historiográficos propuestos.
El primero, Discurso contemporáneo sobre Violeta Parra como posibilidad para
posicionarla en el problema conceptual artista/artesano. Conmemoración de sus noventa
años y personaje Bicentenario ofrece analizar cómo la crítica de arte, a partir de estas dos
coyunturas (noventa años de su nacimiento y asociación a personaje Bicentenario) elevan
una categoría referencial sobre la faceta visual de Violeta Parra desde el presente. En este
sentido, esta discusión por si misma instala los principales problemas y contradicciones en
función del carácter renovado y conciliador (y por qué no reivindicativo) que desarrolla el
discurso artístico hacia la figura de Violeta Parra. El trabajo plástico de Violeta Parra es
reconocido como categoría artística por el mundo de la academia y es conceptualizada
como tal.
Es por eso que a través de esta categorización ideal sobre la base de una
construcción discursiva, que valida el trabajo visual de Violeta a modo de arte y
vanguardia, es que se desarrolla el posterior acercamiento a las fuentes del periodo en
cuestión: la crítica del arte asociada a la dictadura en la década de 1970-1980. Bajo el título
Discurso sobre la faceta plástica de Violeta durante la dictadura militar: Manuales de Arte
66
en Chile / Biografías se establece la última posibilidad empírica de aplicar los marcos
referenciales de esta investigación, así como la comprobación de la hipótesis instalada
mediante nuevas preguntas que desglosan el problema para su comprobación final.
4.1 Discurso contemporáneo sobre Violeta Parra como posibilidad para posicionarla
en el problema conceptual artista/artesano. Conmemoración de sus noventa años y
personaje Bicentenario
En función de la conmemoración de los 90 años del nacimiento de Violeta Parra,
obviando en gran medida el ámbito poético y musical de su legado, se optó por la
sistematización del rescate, así como el reconocimiento del carácter artístico que han
tenido sus tres principales facetas como artista plástica. Arpilleras, papel maché y pintura
se conjugan en la historia del arte contemporáneo tanto de Chile como universal y es parte
de una imbricación válida, que no requiere cuadrarse con una forma legitimada de
demostrar creatividad.
La experticia academicista del arte ha decidido hoy por hoy dialogar con la figura
de Violeta Parra. Más que limitar las esferas del arte docto y rigurosamente rupturista
frente a la figura de la Violeta, el estudio del arte ha acordado una valoración teórica de su
obra visual, en tanto conceptual como comercial. Violeta Parra seduce a la crítica del arte
y a sus principales encargados. No sólo artista sino también vanguardia esta figura salta
hoy rápidamente a la esfera del consumo, así como a la lógica de lo culto, vanguardista y
progresista. Aprueba el proyecto moderno el trato de las formas de sus tres principales
fuentes de trabajo plástico.
En Violeta Parra. Obra visual se ha rendido la crítica erudita y el mercado del
consumo del arte al genio de Violeta, reconociéndola desde la idea estricta del arte como
tal, alejándola de su figura de atemporal y retratista, propia de una folclorista. Más allá de
querer contribuir esta investigación a la consolidación segura y definitiva de este nuevo
trato por parte del ámbito discursivo hacia su figura, el cuestionamiento a la continuidad
de la valoración contemporánea de su figura como artista plástica, es el problema que se
67
pretende desarrollar. Su relevancia como objeto de investigación se define principalmente
por otorgar una perspectiva histórica al trato discursivo de su figura, como se ha afirmado
anteriormente.
Problematizar las valoraciones desde el lenguaje como construcción histórica que
se han depositado, particularmente sobre el desempeño como artista plástica de Violeta
Parra, contribuye a un andamiaje desde la escritura de la historia, que se enfoca
precisamente en el desarrollo historiográfico del análisis del discurso.
La presente investigación intentará convivir con ambas formas analíticas en lo
referente a la oposición erudito/popular. Cuadrarse desde el presente con una forma de
romper esta oposición con la hibridación propia que ha sufrido la figura de Violeta Parra,
obedece a la necesidad de investigar si este fenómeno cultural se ha desarrollado de la
misma manera en lo que respecta a la sociedad, al poder y a una elite simbólica que
controló las directrices que debió tomar el discurso para el desarrollo (o estancamiento) de
un ordenamiento deseable, en un periodo determinado
Si bien el desarrollo de este trabajo no tiene intención de cotejar cuanto de culto y
cuanto de popular hay en la figura de Violeta Parra a partir de esta división binominal,
servirá esto último para desentrañar la lógica que adquiere el funcionamiento del discurso
durante la dictadura militar en Chile, enfocando el trabajo en el perfil de artista plástica que
se puede deducir hoy de la figura de Violeta Parra. Serán aristas de análisis debido a la
evocación múltiple que se puede desprender de Violeta Parra: folclorista así como artista
son los posibles referentes que se escogen para dejarla en el ámbito de la realidad,
subyugando uno al otro, o permitiendo la confluencia de ambos opuestos en la misma
figura a representar.
En relación a esto, ¿Cuál sería la elaboración desde la Historia sobre la faceta visual
de la Violeta Parra, que permitiera cotejar el actual estado del conocimiento que hace
referencia particular a esta dimensión de su figura? La forma de acercamiento al
reconocimiento como artista visual por parte del mismo discurso contemporáneo, se limita
68
precisamente a esto último. Partir desde una definición docta del trabajo plástico de la
figura en cuestión, limita las referencias a los últimos 10 años o 15 años, perfilándose de
manera sistemática a partir de la coyuntura de los noventa años de su muerte, así como la
preparación hacia la celebración convencional del Bicentenario que se preocupa de sacar a
la luz a los “Grandes Chilenos”.
Estas motivaciones circunstanciales, debido a los 90 años de su nacimiento, han
generado una reconceptualización de esta faceta de Violeta Parra. La intención particular
que renueva los discursos de los últimos dos años ha servido para definir precisamente la
obra visual de Violeta Parra.
En primer lugar, el ensayo de Myriam Duchens se perfila dentro del interés por la
sociedad contemporánea por recurrir a la Historia para resignificar (con muchos nuevos
personajes) los referentes que resguardan la permanencia de la identidad del chileno.
“Violeta Parra ha sido el talento natural y la artista más global que Chile ha tenido en su
Historia. Desplegó su potencialidad en la música, poesía y las artes plásticas.”134
Ya no hay
siquiera una intención reivindicativa. Es directa la asimilación del arte en la figura que se
representa hoy de Violeta Parra.
Para Myriam Duchens, la sociedad de principios del Siglo XX se caracterizaba por
“los vínculos existentes entre la elite social y política con la cultura huasa de la zona
central”135
. Vínculos bastante fuertes que influyen en el proceso simbólico que acompaña
(y fortalece) a la intención de nacionalizar el ámbito social y cultural del país.
Las herramientas que utiliza el Estado para homogeneizar el entendimiento acerca
del concepto que se debiera tener de Nación, se caracterizan principalmente por la
“exaltación de los valores, mitos y costumbres de la zona central. De esta forma, la tonada,
la cueca y la cultura huasa se transformaron en emblemas de identidad que fuero instalados
en el imaginario del país como símbolos del ser nacional… de esta manera, la música
134
Duchens, Myriam, Chilenos del Bicentenario: Eduardo Frei Montalvo/Violeta Parra, Ediciones Tifos,
Santiago, Chile, 2007. p 55 135
Duchens, Op Cit. , p 56
69
folclórica conocida en las ciudades estaba mediatizada por una visión nostálgica y
romántica.”136
Es entonces que aparece la figura de Violeta Parra, quien desde las entrañas
culturales de sus orígenes se levanta en la ciudad como una expositora de estas tradiciones
eminentemente rurales, instrumentalizadas por los vínculos e intenciones identificadas
anteriormente. La estilización del canto campesino, sin embargo, provoca la desfiguración
su genuina existencia. “Fue por eso que al iniciar su labor de difusión del canto popular
campesino Violeta no sólo permitió que la verdadera tradición musical de los campos se
conociera en las ciudades, sino que también la realidad social asociada a ellos.”137
Sin embargo, es preciso aclarar antes un posible sesgo. Si bien Violeta Parra
recuperó los cantos campesinos desde la mayor parte del país, también recuperó la fuerza
del canto campesino en las afueras de Santiago ¿es posible hablar estrictamente de lo rural
y de lo urbano en torno a una manifiesta diferencia?
La vida de la Violeta Parra construida por Myriam Duchens, toma un primer vuelco
tras la invitación de su hermano Nicanor a probar suerte en la capital. “Éste jugaría un rol
fundamental en su orientación futura hacia la música folclórica y la poesía. Sería en medio
de la vida urbana donde se activaría su identidad campesina.”138
No tan solo activaría, sino
también masificaría y conviviría con formas que se alejan de la transmisión campesina de
las tradiciones, del canto y la poesía.
Duchens se encarga de retratar la vida citadina de Violeta Parra en convivencia con
medios masivos de comunicación como son la radio y televisión. Así es entonces que “el
folclore recopilado por Violeta fue transmitido al público a través de programas radiales,
grabaciones de disco y actuaciones en los más heterogéneos escenarios.”139
El interés de la
audiencia por su trabajo recopilatorio mueve a los medios masivos para así ser parte de la
136
Ídem 137
Duchens, Op Cit. , p 58 138
Duchens, Op Cit. , p 65 139
Duchens, Op Cit. , p 75
70
lógica comunicacional del mundo moderno…del mundo urbano. Lo paradójico entonces es
que la figura más rigurosamente “rural”, “campesina”, “estática” y “campestre”, conviva
con ritmos propios del mercado y de la modernidad. La tecnología aplicada para el
seguimiento de su trabajo se contrapone con las representaciones posibles de quien es, y se
encarga de rescatar lo que es “propio” del campo. En este sentido también afirma que
Violeta se relacionó con los amigos de Nicanor, “fue así como, asesorada por Jesús López,
un español que tenía una academia de danza en Santiago, se hizo experta en la
interpretación de cuplés, zambas… y farrucas”140
En relación a la consideración de su faceta visual, la autora dedica un capítulo
donde el título de éste ya la reconoce como una artista multifacética. Sin embargo, el
inherente desarrollo de sus artes, relacionado con sus viajes a Europa, se caracteriza
principalmente por vigilar la exposición de su canto. No obstante, reconoce los juicios que
desde la sociedad contemporánea se descargan sobre Violeta. “En esos años Violeta era
duramente criticada por algunos sectores que la rechazaban ideológicamente o no
consideraban artísticas sus creaciones.”141
La valoración de la insospechada creatividad que desarrolla Violeta a partir de lo
que rescata de las tradiciones populares, se canaliza principalmente en el desarrollo de su
faceta como bordadora de arpilleras a partir de la biografía en cuestión. La génesis
indiscutida de su trabajo como bordadora, por parte de cada uno de los que se han acercado
al desarrollo de su faceta como bordadora, coinciden que hacia los años 60 Violeta Parra
sufrió una hepatitis “enfermedad por la que tuvo que pagar con una larga convalecencia.
“Estaba desesperada –recordó tiempo después- tenía unas lanitas en la pieza y me acordé
también que en el patio había unos sacos vacíos. Los mandé a buscar. Encargué agujas. En
mi confusión termine un trabajo que no servía para nada. Pero algo me daba vueltas en la
cabeza…Un buen día mirando una frazada chilota quise copiar una flor…pero en vez de
flor me resultó una botella. Quise hacerle una tapa pero en lugar de la tapa me resultó una
140
Duchens, Op Cit. , p 68 141
Duchens, Op Cit. , p 84
71
cara. Le puse ojos, boca, nariz. Tenía la expresión perfecta. De flor pasó a botella. De
botella a mujer. Le puse la Beata”142
Es así como la autora reconoce tanto la génesis, así como la importancia que tiene el
desarrollo de las arpilleras. Si bien identifica que sus óleos, esculturas en alambre, así como
el papel maché participan de una creación artística reconocida, sólo se enfoca en el
desarrollo de las arpilleras.
La conclusión más importante para la presente investigación que ofrece Duchens
tiene que ver con una mirada crítica acerca de la problemática central que hoy se retoma
acerca del conflicto entre lo que significa la totalidad de la figura de Violeta Parra, y su
contexto contemporáneo, prolongable hasta el periodo histórico que se desea desarrollar en
esta investigación. “Durante toda su trayectoria Violeta debió luchar contra el concepto de
cultura tradicional que imperaba en la mayor parte de los círculos de poder y su cultura
popular encontró muchas oposiciones e incomprensiones. Además su postura política y
defensa de los más pobres proyectaba sobre su figura tanto reticencia como adhesiones.”143
Finalmente, la autora problematiza el reto que significó el rescate de la obra de
Violeta Parra diseminada por el mundo tras su muerte. Con el golpe militar de 1973 “Ángel
Parra estuvo detenido en el Estadio Nacional mientras Isabel se asiló en la embajada de
Venezuela”144
los encargados entonces de traer la obra visual de la Violeta son
interceptados, el miedo hacia la confiscación y desaparición de su obra visual hace que
deban huir del país.
Participa en última instancia de una apreciación relevante para la presente
investigación. “en la actualidad existe un reconocimiento general en torno a la importancia
de la obra y legado de Violeta Parra, que el paso del tiempo ha permitido observar con
142
Pellegrini, Guillermo, Las Cuerdas Vivas de América, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, Argentina,
2002. p 147 143
Duchens, Op Cit. , p 86 144
Duchens, Op Cit. , p 94
72
mayor distancia dejando atrás las pasiones políticas que tanto perturbaron a sus
contemporáneos.”145
Es ese paso del tiempo el que se debe problematizar. La figura evocativa del pasado
depurador, no es simple cuando las distancias no son tan grandes, y las profundidades de
las rupturas son los suficientemente complejas y traumáticas como para determinar
cicatrizaciones colectivas. La importancia que aún conserva el rescate oral del trauma que
significó en cada uno de la totalidad de los ámbitos de la vida el golpe militar y su posterior
dictadura, más que llamar a la calma, incita a la percepción de contradicciones demasiado
cercanas temporalmente, como para darlas por superadas.
La “sociedad discursiva” de los años setenta y ochenta se mantiene vigente. Los
encargados de escribir acerca del arte y su historia mutan sus planteamientos y cobran
vigencia, reformulando las bases de sus antiguos postulados. Bajo la lógica de la
identificación de contradicciones más que de depuraciones se encuentra el caso de Isabel
Cruz de Amenábar quien participa en Violeta Parra. Obra Visual, recopilación
conmemorativa de sus noventa años desde su nacimiento, donde se analiza exclusivamente
la arista plástica de Violeta. Junto con José Ricardo Morales se encargan de posicionar
finalmente a Violeta en la esfera más alta de una conceptualización posible que la defina
como artista visual.
Isabel Cruz de Amenábar, ya en el título de su ensayo Violeta Parra, Artista Visual
no deja espacio para algo que interfiera entre una realidad y otra, nada confunde ni pone en
duda la estructura del título escogido. La necesidad de la inmediatez por definirla como tal
enuncia, en primer momento el perfil que va adquirir su acercamiento hacia la figura de
Violeta Parra.
La autenticidad, así como la originalidad de ésta es rescatada por Cruz de
Amenazar, la enmarcan ahora dentro del arte por su capacidad para transformar el volumen
de formas de arte popular que ella recibe, “la percepción visual de Violeta Parra era un
145
Duchens, Op Cit. , p 95
73
universo en perpetua transformación que nada pierde; con lana y arpillera todo registra y
transforma, entre 1958 y 1965, en extraordinarios tapices con motivos populares. Imagina,
abstrae, despliega en estos personajes el ritmo musical de sus canciones y poemas.”146
Mientras borda, pinta y moldea sus canciones y poemas acerca de la esencialidad
del mundo que coincide con el proyecto universal de las emociones y los sentires, se hace
inevitable para Isabel Cruz de Amenábar como para José Ricardo Morales dejar de
vincularla, hacerla parte de uno de los modelos contemporáneos y vanguardista de entender
la producción artística. Para Isabel Cruz “es el encuentro con el sur-realismo… un pájaro
zancudo, una tortuga, una vasija-mujer florida, una mano voladora con una taza de té, un
guitarrista disfrazado de con piel de leopardo se hilvanan y superponen, entremezclan y
desplazan en una multiplicidad, que es la de su imaginación desatada.”147
Capacidad de transformación de los temas rescatados y la inagotabilidad de su
creatividad, imaginación, genio, abstracción y transformación son la que alejan a sus obras
de una producción artesanal, para posicionarla dentro del ámbito de lo artístico, de lo
contemporáneo.
Finalmente Cruz de Amenábar, dirigiéndose al tiempo previo de la muerte de
Violeta Parra la encuentra como una “artista de punta a cabo, sigue laborando; maga de la
mano, machi de las manufacturas, sutura las fronteras del arte, agujerea los límites
infranqueables entre la creatividad y la tradición artesanal, avizora el corpus dividido entre
lo bello y lo útil.”148
Por su parte, José Ricardo Morales en Violeta Parra. El Hilo de su Arte, destaca la
multiplicidad de las artes que logra la Violeta Parra bordadora, ceramista, poeta, cantora,
escultora y pintora en contraposición al mundo académico donde es mejor saber mucho de
algo en particular, de un área de desarrollo imaginativo en contra de abarcar una gama
146
Cruz de Amenábar, Isabel, “Violeta Parra, Artista visual”. En Violeta Parra. Obra Visual, Fundación
Violeta Parra/ Ocho Libros Ediciones, Santiago, Chile; 2007. pp 29-30 147
Cruz de Amenábar, Op Cit. , p 30 148
Cruz de Amenábar, Op Cit. , p 33
74
peligrosa que puede diluirse en las esferas de la inabarcabilidad. Por lo tanto “una persona
de tan extensa latitud como lo fue Violeta, inspira, normalmente desconfianza.”149
Es discurso homogéneo por estos días (y siempre) que la peligrosidad del genio
inagotable de Violeta Para, la posiciona como una artista excepcional, donde, como asegura
Duchens entre otros, es la persona más universal, más creativa y con un talento
desesperantemente genuino que no conoce límites, ni cánones de restricciones hacia lo que
su genio pudo lograr.
En este aspecto Morales advierte que no es extraño que en su tiempo se acordara
una actitud que “negase la condición de un ser tan especial como lo fue Violeta Parra, ajena
por entero a cualquier restricción que limitase la versatilidad de su talento.”150
Profundizando en el valor artístico de la obra visual de Violeta Parra, este autor
reconoce además de la gama de formas de expresión que logra Violeta Parra, una conexión
intrínseca de cada una de estas formas. Las canciones se tejen y las décimas se pintan, el
rescate popular se moldea entre sus manos reconocidas como sintetizadoras de una
creatividad tremendamente coherente, en las distintas formas en las que logró catalizar su
creatividad. “Con tal procedimiento, el arte del telar pareció dar sus normas al verso,
enlazándose ambas modalidades expresivas en un tono plenamente original, para ocasionar
una especie de tapicería poética que surgió a hilo de memorias y experiencias retenidas por
su autora.”151
Dentro del ámbito reconocido de su imaginación y creatividad junto a la intensidad,
incluso violenta de sus múltiples creaciones, son éstas mismas las que “impiden situarla,
tan exclusivamente como algunos suponen, en el campo folclórico y en el de la
artesanía.”152
Las diferencias que el autor establece entre lo artesano-popular y lo que se
puede denominar convencionalmente como arte, se establecen principalmente porque el
149
Morales José Ricardo, “Violeta Parra el hilo de su Arte”. En Violeta Parra. Obra Visual, Fundación
Violeta Parra/ Ocho Libros Ediciones. Santiago, Chile; 2007. p 36 150
Idem. 151
Morales, Violeta Parra… Op Cit. , p 38 152
Morales, Violeta Parra… Op Cit. , p 39
75
artesano se encarga de reproducir, sin una transformación desde su persona, una herencia
relacionado con lo popular, con lo rural. “Si bien el arte folclórico admite las
improvisaciones, éstas suelen aparecer dentro de ciertos marcos fijos…porque la condición
de dicho arte radica, sobre todo, en la intemporalidad y en la fijeza de los esquemas
empleados, transmitidos de una generación a otra sin modificaciones decisivas.”153
El arte de Violeta Parra entonces se define por oposición según Morales, porque
para él “a diferencia de estas modalidades de arte, estrictamente folclóricas o artesanales, el
de Violeta Parra fue decididamente metamórfico, imprevisible en todo, pues se produjo en
la urgencia y en la improvisación, a imagen y semejanza de una persona dotada de tan
extraordinaria capacidad de cambio y de una celeridad resolutiva tal, que impiden incluirla
en las categorías tradicionales”154
.
Finalmente la estrictez aparente que va tomando el nuevo ámbito de la valoración de
esta artista, podría caer en el riesgo (y quizás error) de polarizar nuevos extremos. Hay un
estado de su definición que puede volcarla al ámbito exclusivo del arte, siendo que ella
regenera, a la vez que subjetiva y abstrae, un pasado acoplado de la forma más puramente
humana dentro de la territorialidad que alcanza el desarrollo del arte popular en Chile. Es
necesario entonces vigilar flujos, influencias, irradiación, asimilación, originalidad y
continuidad en un espectro mucho mayor, donde no sólo se respete, o intente respetar la
fragilidad actual de los tradicionales binomios que han caracterizado a la escritura de la
Historia.
Respetar o reflejar lo mejor posible en la medida de las posibilidades, los motivos y
convicciones que mueven a la propia Violeta Parra en la búsqueda de la expresión de sus
interiores, como la necesidad de rescatar el canto popular del país, torna necesario
problematizar lo mejor posible lo culto/popular o por lo mismo eliminar esta dicotomía
reconocida como arbitraria en este caso.
153
Morales, Violeta Parra… Op Cit. , p 40 154
Idem.
76
Es en esta perspectiva de análisis que Morales enmarca la convivencia de Violeta
Parra con ambas esferas, particulariza este fenómeno en el trato de su trabajo como
bordadora de Arpilleras. Para este autor, las tapicerías difieren de las realizadas por las
bordadoras populares chilenas, donde las temáticas tratadas tanto por Violeta como por las
bordadoras campesinas, difieren una de la otra ya que éstas se dedican a la costura de
paisajes y tradiciones inmediatas, particularmente del ritmo cotidiano de sus costumbres.
“Tampoco el arte de Violeta puede relacionarse con la reaparición académica de la
tapicería, tal como lo efectuaron en Francia Luçat y sus seguidores. Su obra no fue sólo
costumbrista, ni se atuvo al carácter decorativo que asignaron a la tapicería los artistas
franceses”155
No obstante lo anterior, en el desarrollo del arte visual, ahora a nivel
latinoamericano también se opta definitivamente por “la acentuación del aspecto material
del cuadro con la incorporación del papel, arpillera, madera, trapos o fotografías”156
Esta
modalidad de trabajo artístico se vinculan a un directo compromiso por parte de los artistas
hacia un contexto propio que no se reduce a su nacionalidad, sino que abarca un
sentimiento latinoamericano que resignifica la lucha desde el arte por la originalidad y
protección de la identidad americana, sumada a la intención de liberación de las grandes
potencias para influir en todo aspecto en la geografía latinoamericana..
Por lo tanto, si bien el bordado de Violeta Parra no coincidiría para Morales con las
formas europeas, más bien francesas, de desarrollar desde las esferas del arte la tapicería
como tal, hay una modificación desde Latinoamérica, que se aleja precisamente del matiz
decorativo para dar una carga de descontento político mucho mas contundente, vigilando la
entrada a medias de la modernidad en el continente latinoamericano.
El testimonio de este autor sirve para analizar de qué forma esta entrada a medias de
la modernidad en América Latina condiciona tanto la forma de ejercer el arte, a la vez de
155
Morales, Violeta Parra… Op Cit. , p 51 156
Ivelic, Op Cit. , p 151
77
conceptualizarlo y estudiarlo desde los estudios culturales. En este sentido la
contextualización a nivel latinoamericano no priorizará una caracterización del número de
artistas que se asimilan en su proceder artístico (o no) a la figura de Violeta Parra, es más
bien la visión general acerca de una tensión intelectual que pretende estudiar desde
América los casos de quienes han sido marginados o reducidos por los conceptos
provenientes del centro de la producción intelectual. El debate y contradicción entre la
corriente posmoderna que disloca realidades uniformes se contradice mientras que la
interconexión massmediática impide teorizaciones puras tanto latinoamericanas como
europeas.
El recorrido que se ha hecho desde Duchens hasta Morales, es en definitiva cotejar
cual es el estado actual de las referencias desde la Historia y Crítica de Arte que se tienen
actualmente de Violeta Parra. Son recientes las referencias que se han desglosado y su
cercanía con el presente acusa interés fecundo por tratar de esta forma en particular a su
figura. Responden estas referencias a una forma de entender este proceso creativo e
histórico en particular, mezclando esferas sin mayores problemas, o relativizando sesgos
desde su inclinación hacia lo referente al arte, como sus referencias hacia la defensa, hacia
la protección o aislamiento de lo rural, con la intención de no contaminarlo de formas
urbanas, de formas propiamente modernas.
4.2 Discurso sobre la faceta plástica de Violeta durante la dictadura militar: Manuales
de Arte en Chile / Biografías.
VIOLETA AUSENTE: TRADUCCIÓN DEL DISCURSO PARASITARIO DEL ARTE
DURANTE LA DICTADURA: CRÍTICA DE ARTE FRENTE A LOS GRANDES PINTORES
CHILENOS DE LA DÉCADA DE 1980.
El acercamiento con las fuentes, en particular con la crítica de arte, según la definición
de Subercaseaux157
está dado en primer momento por la revisión de los Manuales de
157
Ver Richard; Nelly, Márgenes e Instituciones. Arte en Chile desde 1973, Ediciones Metales Pesados,
Santiago, Chile, 2007.
78
Historia del Arte, éstos consisten en obras de la historiografía del arte que realizan una
síntesis con los grandes artistas nacionales. Los perfiles varían en la especialidad dentro del
ámbito de las artes visuales desde pintura y escultura principalmente e intervenciones o
performances urbanas en el caso del periodo desde la segunda mitad del siglo XX en
adelante.
El criterio de selección de las siguientes obras es principalmente por el hecho que
sintetizan el desarrollo del arte visual en Chile a partir de los principales exponentes. Los
criterios de selección entonces enfatizan en la decisión de estratificar y discriminar los
mejores exponentes que traducen la forma de entender la realización del arte visual.
En este sentido, frente a la posición que encuentra en la crítica de arte contemporánea (a
partir de sus 90 años) el arte visual de Violeta Parra surgen las siguientes preguntas de
acercamiento a las fuentes seleccionadas ¿Es la misma valoración la que encuentra en el
discurso de la crítica del arte el trabajo visual de Violeta Parra en la década de 1980 que la
que se da en el año 2007-2008? ¿Qué tipo de valoración desde la crítica de arte se hace al
trabajo visual de Violeta Parra? ¿Logra ingresar a los círculos de la crítica de arte la obra
visual de Violeta Parra?
El seguimiento de la figura de Violeta Parra en su faceta visual en estos textos de crítica
de arte está caracterizado por la ausencia de referencias a la figura de la Violeta Parra en
términos de su arte visual, Las siguientes obras fueron revisadas para poder responder las
preguntas de acercamiento:
Título: “Chile arte actual”
Autor/es: Ivelic, Milán / Galaz, Gaspar
Editorial: Editorial Universitarias de Valparaíso
Año: 1988
79
Título: Arte: lo mejor en la historia de la pintura y escultura en Chile / Chile a color:
el arte en Chile.
Autor/es: Isabel Cruz de Amenábar
Editorial: Antártica
Año: 1984
Título: Panorama de la pintura chilena
Autor/es: Javier González et. al
Editorial: Ministerio de Educación. Departamento de extensión cultural
Año: 1985
Existe una marcada ausencia de la figura de Violeta Parra en las obras seleccionadas.
La omisión absoluta acerca del contenido artístico de su faceta visual no es considerada en
ningún momento en estos textos que recopilan el quehacer artístico-visual de los grandes
nacionales. Predomina entonces el discurso parasitario del arte ya definido por
Subercaseaux en la crítica del arte. Violeta Parra en el funcionamiento tradicional del
binomio artista/artesano mediante su ausencia se remite al artesanado, lejos de los círculos
artísticos característicos de la segunda mitad del siglo XX en adelante.
No obstante lo anterior, en lo relativo a la ausencia de referencias, existe un pasaje
clave que traduce lo complejo que fue el proceso de marginación de Violeta de los círculos
de la crítica de Arte en la Historiografía de la misma. En Chile: arte actual158
, se podría
decir que tanto Ivelic como Galaz desvinculan implícitamente a Violeta Parra de la esfera
del arte. El interés de estos autores por destacar “el contexto como obra” se refiere a que,
dentro de este contexto de cuestionamiento y abandono de la tradicional materialidad de la
obra de arte, en un contexto del arte latinoamericano de identificación como cultura
particular, se opta definitivamente por “la acentuación del aspecto material del cuadro con
158
Ver Ivelic, Milan / Galaz, Gaspar, Chile Arte Actual, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Universidad
Católica de Valparaíso, Chile, 1988.
80
la incorporación del papel, arpillera, madera, trapos o fotografías”159
entendiendo éstos
como claros golpes a la pintura tradicional proveniente desde el centro.
No obstante, estos golpes a la forma de hacer arte tradicional se vinculan a un directo
compromiso por parte de los artistas hacia un contexto propio que no se limita a su
nacionalidad, sino que abarca un sentimiento latinoamericano que resignifica la lucha desde
el arte por la originalidad y protección de la identidad latinoamericana, sumada a la
intención de liberación de las grandes potencias para influir en todo aspecto en la geografía
latinoamericana. “no fue por casualidad que los artistas plásticos se volcaran,
obsesivamente, a la búsqueda de tales signos primordiales. Tampoco fue fortuito el interés
creciente por profundizar en el conocimiento de la obra poética de Pablo Neruda, en la
narrativa de García Márquez; en el ideario político de Martí o en el folklore esencial de
Violeta Parra”160
¿Cuál es el verdadero sentido de lo anterior, para el caso del presente planteamiento?
Aunque sin explicitar diferencia marcada, la intencionalidad del estatuto del quehacer
artístico vinculado y apremiado por demostrar proyección del despliegue de las fuerzas del
arte occidental, universal y tradicional (alejado definitivamente de la idea de un oficio
artístico que rescate esta contaminación americana propia de los artistas locales) define,
diferencia y margina las otras posibilidades de convivencia con el arte docto. Para el caso
del trato que se le da a la relación de los artistas de la academia frente a Violeta, para estos
autores tiene un marcado tono (paradójicamente implícito) de evocación. ¿Por qué
evocación? El que genera arte recurre a la que genera folklore. Los artistas plásticos
recurren a la folklorista y se diferencian de ella al momento de buscar en su desempeño
folclórico el olvido de su trascendencia como artista plástica integral.
Forma parte entonces de esta desvinculación implícita el hecho de que se vea a Violeta
como una fuente del folclor nacional cuando en este mismo periodo, en la década de los 60
Violeta Parra logra su punto álgido en torno a su realización como artista plástica. El
159
Ivelic, Op Cit. , p 151 160
Idem.
81
trabajo con arpilleras rescatado de la cita anterior, se suma a la sistematización del trabajo
con diarios (papel maché) en el lienzo, madera y cartón que rompe con la profundidad ritual
que impone el lienzo.
A modo de comprobación se expone un listado con la obra plástica de Violeta Parra en
este periodo: que expone el portal oficial de la artista en Chile161
perteneciente a la
Fundación Violeta Parra.
En este nuevo ejemplo, si bien la figura de Violeta Parra aparece en uno de los
textos en cuestión, su forma de interactuar en este mundo discursivo es encasillada a lo
folklórico, en ningún momento el discurso parasitario del arte considera el hecho del
desarrollo de su arte visual. El discurso parasitario entonces condiciona la forma de
representarse al artista/artesano en la década de los noventa. A pesar de ser Violeta Parra
una creadora contemporánea y vinculada a las mismas ideas-fuerza que motivan a los
artistas de academia, el discurso como tal la margina, utilizando de forma tradicional el
binomio artista/artesano, en este caso artista/folklorista.
A modo de conclusión en este apartado, quisiera reforzarse mediante las evidencias
en el acercamiento a las fuentes, el predominio de un discurso parasitario del arte en
relación a la valoración discursiva de la figura de Violeta Parra. Explicada la forma de
acercarse al discurso escrito y a la crítica del arte latinoamericana, particularmente chilena,
se puede concluir que el contexto estético condicionado por la totalidad ideológica de la
dictadura asociada a un trato privado del quehacer artístico (discursivo y performance)
traduce un modo de gestionar el arte, cuyas élites simbólicas administran, en el caso de los
autores tratados, el discurso asociado al arte y la marginación asociada a la figura de
Violeta como artista plástica.
161
Ver Anexo I: Lista de trabajo plástico de Violeta Parra en Fundación Violeta Parra. Disponible en
http://www.violetaparra.cl/
82
BIOGRAFÍAS DE VIOLETA PARRA: EL DISCURSO EXTRAOFICIAL ASOCIADO A LA
TOTALIDAD DE LA VIDA DE VIOLETA PARRA
A partir de la ausencia de referencias concretas a la obra visual en los discursos
durante la dictadura militar, fue necesario orientar la búsqueda en otras fuentes
contemporáneas extraoficiales y que no necesariamente se vinculan con la definición
absoluta de lo que se entiende por crítica del arte.
Sin embargo, las obras seleccionadas corresponden a trabajos biográficos cuya
principal característica es la intención por abarcar la totalidad de la vida de Violeta Parra en
cuanto temporalidad así como las distintas facetas que desarrolló durante su vida. Por lo
tanto, la naturaleza de los textos fue el criterio de selección de estas obras ya que,
considerando que desarrollan textualmente toda la vida de Violeta Parra también se
encontrarán referencias (o no) a su faceta visual.
En este sentido se han revisado las obras de Carmen Oviedo; Mentira Todo lo
Cierto (1990), Isabel Parra; El Libro Mayor de Violeta Parra (1985)162
, Alfonso Alcalde;
Toda Violeta Parra (1981)163
y Bernardo Subercaseaux junto a Jaime Londoño con Gracias
a la Vida, Testimonio (1982)164
.
Todas estas obras han sido desarrolladas a partir de estructuras que no responden a
la convencionalidad de un texto asociado a la crítica de arte tradicional. Son trabajos
subjetivos que rescatan el testimonio de Violeta Parra y articulan sus discursos a partir de
modalidades asociadas a la creatividad de cada autor. En este sentido, la estructuración
libre del contenido abordado por los diferentes autores varía y utilizan distintas fuentes en
contenido y naturaleza, argumentando o no, sea el caso el postulado de cada uno, o más
bien como parte del relato biográfico que realizan de la artista.
162
Ver Parra, Isabel, El Libro Mayor de Violeta Parra, Ediciones Michay, Madrid, España, 1985. 163
Ver Alcalde, Alfonso, Toda Violeta Parra, Ediciones de la Flor, Argentina, 1974. 164
Ver Subercaseaux, Bernardo / Londoño, Jaime, Gracias a la Vida. Violeta Parra, Testimonio. Editorial
Galerna, Buenos Aires, Argentina 1976.
83
En este sentido, El Libro Mayor de Violeta Parra, se articula en función de un
prólogo que analiza por temas la vida y el problema que significa abordar la vida de Violeta
Parra. Posteriormente la autora del libro en cuestión desarrolla la biografía completa, en
secuencia cronológica desde su nacimiento hasta sus últimos días a partir de dos fuentes
principales: el testimonio de Violeta a partir de cartas, décimas, canciones y entrevistas, que
conjuga con testimonio de sus más cercanos como hijos, hermanos y algunos amigos. Es así
como se va desarrollando la referencia integral a la vida de Violeta Parra.
El principal aporte de esta obra es que en primer lugar, posiciona el trabajo visual de
Violeta Parra a nivel artístico y evidencia mediante los testimonios la contradicción que se
producía en Chile respecto a la valoración de su obra frente a otros sucesos como la
exposición que desarrolló en Francia, en el muse Louvre.
Se define a Violeta Parra entonces como “Folklorista y pintora, cantante y
ceramista, compositora y poeta y bordadora de arpilleras mágicas”165
reconociéndose ya en
esta definición preliminar realizada por Víctor Casaus el valor que le otorga a Violeta y
realizando una integración entre folklorista y pintora, ceramista y bordadora. Sin embargo,
no queda explícita si esta integración es una descripción a modo de folklore o realmente su
definición como artista responde al campo del arte y no del artesanado.
Dentro de este mismo prólogo se rescata el desarrollo de la tapicería por parte de
Violeta en un contexto que se problematiza el carácter híbrido de su trabajo que no se limita
a lo folklórico y que como tal, produce reacciones de conflicto, lo que reafirma
precisamente el reconocimiento de una obra difícil de definir, debido a que no responde
necesariamente al binomio tradicional arte/artesanía. En este sentido afirma Casaus, no se
limita a lo anecdótico del inicio del trabajo en tapiz de Violeta, sino que lo vincula con el
problema ya identificado. Así afirma que “el trabajo de los bordados comenzó, ciertamente,
con la anécdota de la hepatitis que la alejó de sus actividades habituales y la mantuvo en
cama durante meses. Pero estas arpilleras de composiciones insólitas y colorido
imprevisible no terminaron siendo el pasatiempo para una inmovilidad transitoria: también
165
Parra, Isabel, El Libro Mayor de Violeta Parra, Ediciones Michay, Madrid, España, 1985. p 9
84
ahí había un lenguaje para transmitir sueños y conceptos”166
. No obstante lo anterior, la
trascendencia no se limita a lo posible por parte de Violeta, la riqueza de este testimonio
evidencia el problema que suscitaba su obra: “los sitios para exponer sus obras no existían
dentro de las instituciones especializadas. Estos lienzos que hoy maravillan –y llenan de
cierto sentimiento de culpa- a algunos representantes de la cultura oficial en Chile, eran
expuestos entonces en ferias al aire libre, donde su autora, además, bailaba una cueca o
freía sopaipillas”167
.
“Lo enunciado como prólogo a la obra se refuerza con el rescate del testimonio de
José María Arguedas, el cual desarrolla la totalidad del problema en la siguiente cita:
Yo creo que el caso de Violeta Parra es uno de los mas excepcionales e interesantes de
cuantos puedan presentarse en el arte de Latinoamérica (-). El arte que crean los negros, los
indios, los mestizos, es considerado como un arte inferior. Por lo tanto, ese arte sirve para
diferenciar a estos grupos, para segregarlos, e incluso para menospreciarlos. Por otro lado,
y es una de las características generales del folklore, todo el arte que crea la gente que no ha
conseguido llegar a las escuelas o a las universidades, que ha mantenido una fuente de
inspiración en formas pasadas, como testimonios históricos de grupos llamados cultos o
predominantes de las sociedades, también es considerado folklore, y también esto es un
elemento diferente y hasta disgregante. Sin embargo, algunos artistas, grandes creadores,
han logrado convertir estos elementos diferentes en elementos unificantes.
Podríamos referirnos en el caso de Norteamérica, a cantantes como Robeson y Marian
Anderson; en Europa a casos de compositores como Bartók o Manuel de Falla. Creo que
Violeta Parra está en este nivel. Siempre como algo excesivamente audaz, como una herejía
alternar ejemplos latinoamericanos con ejemplos europeos. Esto forma parte del
colonialismo mental de nuestro país, del que creemos que nos hemos liberado, pero que aún
pesa muchísimo, incluso en las personas que piensan con mayor audacia en la América
Latina”168
.
166
Parra, Op Cit. , pp 13-14 167
Parra, Op Cit. , p 14 168
Parra, Op Cit. , p 39
85
Se puede sintetizar el siguiente testimonio como la identificación del problema que
significa la segregación del arte latinoamericano considerado como arte inferior. El arte
latinoamericano se vincula con lo folklórico por ser aquello que no ha pasado por la
universidad y por el uso de fuentes asociadas al pasado. El folklore entonces se levanta
como elemento diferenciador. No obstante surgen figuras desafiantes como Violeta Parra.
Esta percepción sobre su figura como o audaz traduce un juicio a partir de una actitud
segregadora que el autor califica como “colonialismo mental” nacional.
Resulta elocuente esta cita debido a que se sintetiza el problema central de la
investigación, a través del testimonio de Arguedas en una fuente de la época que si bien no
se alinea con el concepto tradicional de crítica de arte, su circulación periférica sí permite
reconocer un problema general como es lo que el autor reconoce como “colonialismo
mental”.
En este sentido, se refuerza el planteamiento de esta investigación gracias a la idea de
que la lógica del discurso parasitario arma una concepción rígida sobre el artista/artesano
debido a la carga ideológica gestionada por las élites simbólicas correspondientes. Sin
embargo, otros circuitos discursivos que si bien son marginales y escasos, rescatan la figura
de Violeta en su faceta plástica. Sin limitarse a lo anterior, ya reconocen el problema
conceptual que supone la desafiante figura de Violeta Parra.
Otro de los tópicos que aborda este libro al igual que las otras biografías de Violeta
Parra es su participación en la Primera feria de Artes Plásticas del Río Mapocho. En esta
referencia no sólo se alude a su participación, se rescata también el problema asociado a su
presencia en este espacio: “Los artistas plásticos y los artesanos levantaban sus stands y
exponían sus trabajos a la orilla del río Mapocho. Allí Violeta hacia sus pinturas y
cerámicas delante del público, cantaba y tocaba la guitarra. Por supuesto que para algunos
de los organizadores de la feria aquello era algo insólito, e intentaban prohibir que la Viola
metiera ruido en aquel lugar”169
.
169
Parra, Op Cit. , p 65
86
Finalmente, el aporte de este texto es concluir su posicionamiento frente a la obra visual
de Violeta Parra, problematizando el aspecto artístico o artesano de su obra rescatando un
apartado del libro sólo para la forma en cómo mediante un proceso creativo logra
desarrollar su trabajo visual con arpilleras. Más allá de detallar la forma en cómo lograba
armar sus obras, resulta interesante a modo de cierre para esta referencia bibliográfica
rescatar la opinión de Yvonne Brunhammer, hecha el año 1964 y que cita Isabel Parra. Así
ella dice:
“Utiliza un lenguaje poético y simbólico, dando un significado a cada tema, a cada
color, sin por eso descuidar el lado plástico de su obra. Cada una de sus arpilleras es
una historia, un recuerdo, o una protesta en imágenes.
Sus pequeños cuadros tienen un carácter más íntimo. Son poemas intensos y graves de
su vida difícil y valerosa. Con sus esculturas de alambre, el sueño se instala en su
universo plástico: sueño tejido de pájaros y de palomas, toros y llamas, árboles que
cantan y personajes de leyendas.
Instintiva y voluntariosa, Violeta Parra se apodera del mundo y de él hace su obra.
Anima, da movimiento a todo lo que ella toca. Da una vida precisa, original a las
palabras y los sonidos, las formas y los colores. Es una artista total. Música, pintora,
escultora, ceramista, poeta, en fin, como su hermano Nicanor y su amigo Pablo
Neruda.” 170
Finalmente esta opinión escrita en 1964 refuerza el posicionamiento al que se adhiere la
obra de Isabel Parra en 1982 respecto al carácter del trabajo visual de Violeta Parra como lo
desafiante, aquel desestructurante que mediante la opinión de terceros logra posicionar
mediante las fuentes contemporáneas a Violeta, la forma en cómo se entiende su trabajo
visual, vinculándose hacia lo artístico superando el uso tradicional del binomio
artista/artesano
Por su parte, Alfonso Alcalde en Toda Violeta Parra171
, es una obra biográfica de
Violeta Parra que cumple con el tono de la mayoría de las referencias en la década de 1980
acerca de Violeta Parra: un estilo de relato libre, cronológico concentrado en sus procesos
emocionales y el desarrollo de su canto, acercándose a su faceta visual a modo descriptivo
y vinculándolo muchas veces a una necesidad de expresión interna asociada al floklore,
reduciendo así su faceta plástica a lo anteriormente dicho sin levantar una categoría acerca
170
Ver la cita de Ivonne Brunhammer en PARRA, Op. Cit. (165) P 115 171
Ver Alcalde, Alfonso, Toda Violeta Parra, Ediciones de la Flor, Argentina, 1974.
87
de su obra visual o una referencia al problema que significa abarcar su arte plástico,
siguiendo el ejemplo de Isabel Parra. Así, las referencias de Alcalde se caracterizan por ser
de las siguientes características:
“Después empezó a tejer tapices. Un día anunció con natural modestia que iba a
exponer sus trabajos en el Louvre. Un amigo recuerda esos momentos: „esa tarde
estaba vestida con un sencillo traje negro, con el pelo suelto y la cara lavada como una
campesina cualquiera de nuestra tierra. La sala estaba repleta de personalidades,
coleccionistas de fama, autoridades y artistas. Sus tapices, sus pequeñas pinturas sobre
aspectos populares y unas estatuas de alambre muy interesantes, todo estaba en el
imponente Pabellón de Marsan, mientras en la sala de al lado tocaban sus discos‟. Fue
un éxito, pero después cuando descolgó los tejidos y los trajo de regreso a Chile sólo
algunos pudieron llegar por trabas aduaneras. Los otros se fueron perdiendo
pausadamente.”172
.
Finalmente en Gracias a la Vida, Testimonio, nuevamente se retoma el episodio de la
exposición de la obra visual en el Louvre en París el año 1964 desde la individualidad de
Violeta Parra y los vaivenes que acompañan a su trabajo visual hasta lograr concertar el
problema y tensión que significó su valoración en París frente a la opinión de los chilenos
contemporáneos que convivieron con su obra visual. Así este episodio se relata de la
siguiente manera:
“Presentó sesenta y una obras, entre máscaras, tapices, pinturas y esculturas en
alambre. Algunos chilenos que llegaban al pabellón Marsan no podían convencerse que
las arpilleras de Violeta Parra estuvieran en el Louvre, antes había dado a entender que ni
siquiera valían lo suficiente como para exponerlas en la Feria de Artes Plásticas de Río
Mapocho. Cosas como ésas eran las que a mi mamá más le dolían.
Enrique Bello: en la prensa hubo críticas extraordinarias. Parece que en Europa se
valorizaron más sus trabajos, sin el prejuicio con que se vieron en Chile…
Sección Arte y Libros, Diario Tribune de Laussane, Suiza. 5 de febrero de 1965
Hay encuentros con un ser, un libro, un cuadro, una canción, que pueden ser hasta tal
punto impresionantes que resultan inexpresables por medio de palabras. Esta es la razón
por la cual yo no estoy en buenas condiciones para hablar de Violeta Parra. Seré parcial,
sin duda –lo que es contrario a una actitud crítica objetiva- e incapaz de analizar porque
172
Alcalde, Op Cit. , pp 38-39
88
las tapicerías que ella expone en la Galerie de Nouveaux Grands Magasins son
plasmáticamente bellas.
Mas que bellas, mágicas. Escapan a las normas del juicio cuyo acercamiento razonado
se puede explicar… la pasión llama a la pasión… ¿Por qué estos personajes de lana,
estos animales, estas flores, estos racimos, estos bordados, estas novedades tiernas y
violentas conmueven tan certeramente nuestra sensibilidad? Sin duda porque Violeta
Parra no hace de ellas elementos decorativos nacidos de su pura imaginación, sino
retratos de gentes que ella ama o no, restitución de recuerdos de Chile sobre la tela
para glorificarlos y exorcizarlos. Se asiste al nacimiento de un mundo en que la
violencia sorda y ternura fecundante se corresponden. Nacimiento de una obra, pues
no hace más de seis años que Violeta Parra hace tapices. Sin embargo sus obras
sobrepasan los encantos fáciles y engañosos del exotismo o del floklore de
pacotilla…Obras inocentes, primitivas, pero cargadas de experiencias, ricas en técnica
y trascendencia vital.173
“Acá no se entendía que se estuviera haciendo pinturas, arpilleras. No tiene formación
académica, no tiene idea de técnicas, de perspectivas, de colores (subrayado original). Allá
en cambio se la juzgó por los resultados”174
.
Las tres obras a las que se ha hecho referencia, más allá de las diferencias en cómo
articulan el discurso entre los autores, abarcan la faceta visual de Violeta Parra de
diferentes perspectivas frente a los mismos hechos de su vida en torno a su trabajo visual.
Es así como se puede ver una variedad en cómo se aborda el problema del desafío que
significó para la crítica de arte de su tiempo conceptualizar a Violeta Parra en función de
dos acontecimientos: su exposición en la Feria de las Artes Visuales del Río Mapocho y su
exposición en el Louvre, París. En este sentido los autores abordan desde una postura
crítica el arte latinoamericano y su conflicto con lo folklórico (Subercaseaux, Lancoño), en
segundo lugar un retrato de las opiniones de la época en torno al contraste entre la
valoración del trabajo visual en Chile frente a Francia (Parra, Isabel) y finalmente se puede
también abarcar estos momentos a modo descriptivo y anecdotario muy ligado a los
vaivenes de la producción artística vinculado con la personalidad y vida de Violeta
(Alcalde).
173
M.M Brumagne en Subercaseaux, Gracias a la Vida… Op Cit. , pp 101-102 174
Subercaseaux, Bernardo / Londoño, Jaime, Gracias a la Vida. Violeta Parra, Testimonio. Editorial
Galerna, Buenos Aires, Argentina 1976. pp 101-102.
89
A partir de lo anterior, se puede establecer que el trabajo de Isabel Parra El Libro
Mayor de Violeta Parra es el que levanta de forma sistemática (a través de la obra gracias a
su articulación, prólogo y selección testimonial por parte de la autora) una concepción de la
obra visual de Violeta Parra asociada a una superación del uso tradicional del binomio
artista/artesano.
De las referencias anteriores, se ha optado por profundizar particularmente en la obra de
Carmen Oviedo: Mentira Todo lo Cierto. En esta obra se traducen de forma más coherente
y sistemática los problemas identificados en esta investigación, como por ejemplo la
totalidad de la obra artística de Violeta Parra y dentro de ese aspecto su faceta visual. Así
como las tensiones que se traducen en su consideración dentro del uso tradicional o
deconstrucción del binomio artista/artesano.
MENTIRA TODO LO CIERTO. CARMEN OVIEDO
La obra de Carmen Oviedo hace referencia a Violeta Parra como artista íntegra.
Pudiendo este término limitarse a su composición musical, se insiste en la referencia a la
totalidad de su realización como artista. Sus convulsiones emocionales la hacen refugiarse
en el arte potenciado (quizás) gracias a su convivencia con artistas y pintores que muchas
veces intervienen en su vida solicitando ayuda tanto material como emocional y que dejan
entrever las influencias con contextos que la alejan, tanto de lo revolucionario como de lo
campestre.
Lo que detona su faceta plástica (al igual que en la mayoría de las obras que se refieren
en este momento de su vida) es la inactividad producto de una enfermedad que sufre a fines
de los años 50, donde descubre una nueva vía para canalizar sus inquietudes. Sin embargo,
se reconoce en esta obra las ácidas críticas a su obra y la negación de esta misma como
pintura, sin desconocer la sorpresa que suponen las formas genuinas de su creatividad. Por
otra parte las penas de amor anulan su capacidad productora de arte, independiente del
éxito de sus obras (en Francia).
90
Para Carmen Oviedo, entre los años 1954 y 1956 se van consolidando muchas de las
actitudes con las cuales Violeta Parra se enfrenta a su contexto tan amplio, repleto de
escenarios múltiples con los cuales convive y a los cuales desafía. Así “Violeta se perfila
como una infractora del orden establecido y una manera de acentuar esta marginalidad es
negarse a ser absorbida por la sociedad; su individualismo, de raíces profundas, la lleva a
buscar un camino que no es el habitual”175
La forma en cómo Violeta, a partir de un reconocimiento de su individualidad, se aleja
en su propia existencia de todo lo visto y de todo lo ordenado, para Oviedo la potencia de
aquella individualidad infractora en el más amplio sentido de la palabra, le sirve para un
ejercicio de contracción frente al mundo y su proceder, sentir y vivir, en la medida que la
protegen, la destacan mucho más frente a lo uniforme.
Existe una dicotomía para Oviedo Institucionalidad/Individualidad, que se manifiesta y
se realiza en la medida que la normalización difiere de la fuerza interior de su sentir y de su
actuar. La forma en como se quiere acabar con este binomio es el aislamiento que
imposible de quietud por parte de Violeta Parra, la distingue mucho más por el sólo hecho
de significar tanto una heterogeneidad contextual, que la destaca y rescata por esa
creatividad innata e incontrolable que logra transformar, resignificar y dar valor artístico a
su tarea recopilatoria: ejercicio reproductivo imposible de transformar, por el respeto hacia
repertorio “tradicional”, pero repleto de significados personales al momento de ser
encontrados por Violeta.
La dirección que adquiere la vida de Violeta Parra para esta autora, se caracteriza por
una explicación de su particularidad en función de dos aspectos: el personal y el social. En
primero el exotismo de su existencia lo demuestran sus “dos matrimonios y una carrera
artística guiada exclusivamente por la vocación así lo atestiguan”176
. Se infiere que por el
sólo hecho de elevar dos categorías “distintivas” es como Violeta Parra se enfrenta al
175
Oviedo, Carmen, Mentira Todo lo Cierto, Editorial Universitaria, Santiago, Chile, 1990. p 55 176
Oviedo, Op Cit. , p 55
91
mundo. Pareciera que el hecho de no permanecer conservadora en matrimonio y lo
inentendible que resulta una carrera sobre la base de la vocación fueran lo que permanece
fuera de la norma.
En términos discursivos la ideología de la monogamia y del academicismo del arte
encasillan referencias hacia lo establecido, hacia la convención tranquilizadora, ser dos
veces esposa y tener vocación para el arte se perciben como rupturismo para Oviedo,
siendo que es la vida misma de Violeta Parra. Personaliza en la figura de Violeta sus
convenciones ideáticas y escribe sobre su marginalización en función de lo que no
considera normal y el individualismo ya no es fecundo, sino que censura. Es el recurso que
le permite a Oviedo plantar a Violeta Parra en el contexto de lo normal, manipulando sin
querer el refugio creativo que significa la introspección en Violeta Parra.
Desde el punto de vista artístico, para esta autora, la formación docta es lo que no
produce singularidades, el sólo hecho de la vocación (y ni siquiera el talento innato)
caracterizan a esta Violeta exótica. No hay por lo tanto una concepción más flexible del arte
donde procesos de hibridación se valoricen y contaminen la concepción tradicional de
artista y su formación a tal nivel que no se defina como singular un artista por tener
vocación, y mucho menos la carencia de teoría y técnica que protegen a las élites artísticas.
En este caso resultaría dificultoso elevar la particularidad de Violeta Parra, porque sería una
artista que es normal en la medida que su emotividad se materializa mediante la
institucionalidad convencional.
El aspecto social que rescata Oviedo está en directa relación a cómo se enfrenta
como madre y trabajadora frente a los cánones establecidos. Violeta Parra “habría querido
incluso encargarse ella misma de la educación de sus hijos, porque desconfiaba de la
enseñanza institucionalizada, pero su incesante actividad no se lo permitía”177
pareciera que
su compromiso con la desconfianza hacia lo establecido, en este caso la educación, fuera lo
principal. Actitud sofisticada en relación a la capacidad crítica de Violeta, frente a su
maternidad que acelera el rechazo hacia una peligrosa forma de enseñar a sus hijos.
177
Idem.
92
Sin embargo, prima la maternidad textual en el discurso de Oviedo, ya que,
insistiendo ahora en si faceta laboral, Carmen Oviedo reitera el vínculo interpretativo entre
la madre en su relación con la distinción y la institución. “Tiene plena conciencia de su rol
social como mujer trabajadora, que es capaz a veces de abandonar a su familia a causa de
su trabajo”178
. La estructura de las dos últimas citas se caracteriza por dos contenidos
distintivos, y como se comprobará, antagónico uno del otro. La primera parte hace
referencia hacia una mujer conciente de su crítica frente a las normas y frente a las
instituciones. Conciencia como educada y educadora así como mujer trabajadora, perfilan
una visión de Violeta Parra crítica y moderna, debido a su tarea social en función de su
trabajo.
La tensión se genera al momento de unir el primer bloque discursivo de Oviedo con
el segundo. En este bloque anula el avance anterior y distingue a Violeta por el hecho de
esta actividad, generarle una tensión con el rol esperado como madre. La incesante
actividad que desarrolla como mujer, sumado al abandono de su familia por el sólo hecho
de desempeñarse como trabajadora la encasillan como diferente, porque rompe los
esquemas esperados: ser educadora de sus hijos y cuidarlos. Ser activa y trabajar la hacen
romper con el orden establecido, llegando incluso a ser capaz a veces de abandonar a su
familia.
Mentira Todo lo Cierto en su desarrollo textual presenta coherencia, donde a partir
de la estructura textual, se da el despliegue coherente de los significados, en este caso de la
plenitud artística de Violeta Parra. Para Carmen Oviedo este nivel se alcanza tras un
proceso de maduración espiritual cuya detonación se da a partir de la angustia y el
sufrimiento como fuerzas inspiradoras. En este sentido el contexto del paulatino desarrollo
de sus emociones en convivencia con la realidad es necesario porque establece los
fundamentos que la llevan a recurrir y a convivir con el arte y a manifestarlo, con la fuerza
e inspiración suficiente para poder materializarlo.
178
Idem.
93
Por lo tanto, un nuevo desgarro sumado a tantas decepciones van modelando el
espectro vivencial y emocional del fundamento interno de su expresar, vinculado al arte en
su amplio sentido. Es la muerte de su hija Rosa Clara la noticia que “le cae encima con todo
el peso de la tragedia”179
. Desde entonces se ve acosada por el dolor y la angustia que
significa la soledad, mientras permanece en Europa. Es entonces que “va llegando a la
madurez como persona y como artista”180
.
Son sentimientos y desgarros los que definen esta unión dramática entre la propia
existencia y su vínculo inherente con aspecto de lo artístico. “El amor, la nostalgia, el
desarraigo y la impotencia frente a la injusticia la mueven a la reflexión profunda”181
.
Soporte fecundo para comenzar a materializar la potencia de su sentir y su pensar.
Es entonces que en este desconsuelo aparece la figura de Margot Loyola, le
recomienda acercarse al arte por ser el único espacio donde lo bello y su perfección dejan
de lado todo lo malo. “Es el arte el que hace olvidar la fuga de la vida”182
dice Margot. Es
una invitación para acercarse a esa concepción del arte como lo bello. Violeta lo toma y se
va definiendo esa necesidad por vincularse con el arte. Es esta convivencia fecunda la que
ahora Oviedo rescata entre Violeta Parra y la esfera tan lejana del arte.
El desarrollo textual de Oviedo se encarga de concentrar en el periodo de 1956-1959
la parte más intensa de la vida de Violeta. Afirma entonces que aquí va lo más picante.
En el año 1957 Violeta Parra viaja a concepción debido a un contrato establecido
entre ella y la Universidad de Concepción “con la misión de impartir clases de Folklore”183
.
Sin embargo las actividades de Violeta sobrepasan el marco de sus tareas y Oviedo se
encarga de caracterizar cada uno de los escenarios con los cuales convive y las
interrelaciones que desarrolla entre escenarios diversos, destacando la complejidad de su
actividad como artista. “realiza presentaciones personales y programas de radio; graba
179
Oviedo, Op Cit. , p 60 180
Oviedo, Op Cit. , p 61 181
Idem. 182
Oviedo, Op Cit. , p 62 183
Oviedo, Op Cit. , p 68
94
algunas de sus composiciones”184
. Se inserta entonces en un entorno complejo donde
sobresale lo fructífero de su actuar y de las relaciones que desarrolla hasta el año 1959.
Su etapa entonces coincide con un entorno universitario con el cual se relaciona.
Violeta “coincide con una etapa también privilegiada para la Universidad, visionariamente
conducida por David Stitchkin; cuando el rector le encarga la organización del museo del
Folklore, Tole Peralta es quien sede el espacio necesario en la Escuela de Bellas Artes”185
.
En definitiva para Carmen Oviedo, Violeta “se mueve en todas direcciones,
participa en encuentros con artistas y en actos populares en los que la juventud se nutre de
las enseñanzas que difunde con su presencia”. Sin estar ligado estrictamente a su faceta
plástica, el entorno con el cual convive y al cual nutre Violeta Parra sintetiza uno de sus
tantos procesos de Hibridación. Oviedo da cuenta de cómo la Universidad y sus Bellas
Artes conviven manifestando lo folklórico como contaminación institucional, se valora en
función de la riqueza de Violeta la convivencia entre el itinerante rescatar de Violeta y la
Institucionalidad cimentada de la cultura de lo académico.
Aún más, el proceso de hibridación medular se realiza en la medida que se mueve
en todas las direcciones, donde interactúa tanto en entornos de artistas como en actos
populares, es esta complejidad y síntesis de esferas aparentemente divergentes las que
visibilizan para Oviedo el desempeño de la vida de Violeta, ejercicio de influencias
recíproco donde se manifiesta claramente la ruptura discursiva de binomios reduccionistas
como culto/popular y donde se explicita una existencia mucho más compleja que la que
reducen lo binomios tradicionales del estudio del arte.
Se enriquecen las relaciones anteriores al momento de Oviedo detalla sus relaciones
interpersonales por estos tiempos y lugares. “Conoce a pintores, escritores y músicos, a
grupos de teatro y a jóvenes valores que renuevan el ambiente cultural. El artista Hugo
Pereira realiza una escultura en madera con la cara de Violeta… el alegre grupo formado
184
Idem 185
Oviedo, Op Cit. , p 69
95
por Alfonso Alcalde y Gonzalo Rojas entre otros… Alguita Muñoz canta Los Manteles de
Nemesio, obra para guitarra y soprano compuesta por Violeta inspirándose en un cuadro de
Nemesio Antúnez”186
Deja en claro Carmen Oviedo la interacción creativamente fecunda que se logra en
términos artísticos a partir de sus relaciones personales. No basta con que Violeta sólo
cuente para ser inspiración por el sólo hecho de estar frente a un escultor. La convivencia
de su persona con escritores, pintores, músicos y actores adquiere sentido y fortalece
influencias cada vez más complejas que generan una síntesis híbrida por definición en la
medida que se genera un producto nuevo, debido a la fusión de ámbitos propios del arte
con, en este caso, la lejanía de Violeta Parra con el academicismo formativo de cada uno de
los artistas.
Esta convivencia fecunda e híbrida por definición se realiza mientras la “folklorista”
Violeta Parra compone una obra para guitarra y soprano, ríe con Alfonso Alcalde y
Gonzalo Rojas, mientras la canción para soprano es producto de la inspiración que le
otorgó una obra de Nemesio Antúnez. Proceso paulatino de desarrollo semántico que se
forma como la base vivencial, mientras la vida la prepara de sorpresa para canalizar lo
aprendido en la vida en un contexto tan hibrido como el ya caracterizado.
Finalmente, no sólo la escultura canaliza la fuerza que significa Violeta. Julio
Escámez, pintor que conoce y pertenece a la Sociedad de Bellas Artes materializa la fuerza
con que Violeta Parra se presenta frente al mundo y a los hombres para Carmen Oviedo.
“Julio pintaba un mural en el edificio de la farmacia Maluje que iba a mostrar el ejercicio
de las artes curativas a través del tiempo. Distribuido en tres muros, el primero representaba
la medicina y la farmacopea nativas. La practicada después de los conquistadores la
segunda; lo actual y futuro la tercera. En esta última parte aparecen retratados el escritor
Daniel Beldar, el profesor Alejandro Lipschutz, Nemesio Antúnez y Violeta, entre otros”
186
Oviedo, Op Cit. , p 70
96
Se materializa la convivencia híbrida. Todos en un bloque, bajo una misma idea que
sintetiza la indiferencia ante tanta categorización y separación protectora tanto de lo
popular como de lo académico. En este sentido, el quehacer artístico se encarga de borrar
las barreras y de convivir más tranquilamente, sin binomios teóricos y celosos. Es la
contradicción entre el actuar de los artistas y las categorías que los vuelven sujetos
pertinentes para Historiar. Se insiste por lo tanto en una de las directrices de investigación:
la intención no es cuanto de culto/popular posee, sino las influencias, convivencia,
desencuentros que logran una visión distinta acerca de su quehacer artístico caracterizado
por la caída de los binomios reduccionistas en cuestión.
La caracterización que realiza Oviedo del aumento problemático de las convulsiones
emocionales de Violeta Parra mientras transcurre su vida, sigue su desarrollo textual. “a
causa de su carácter fuerte, que siempre trata de imponerse, sus relaciones no son nada
fáciles”187
en este contexto “su temperamento le juega malas pasadas; un inconveniente del
momento hace variar su humor y la velada no termina bien”188
Esta interioridad conflictiva y creativa es la que estalla una vez que Violeta Parra
debe descansar debido a una hepatitis, es acuerdo general en términos discursivos que esta
enfermedad detona la faceta plástica de Violeta. “ella que se resiste a la inactividad, que no
tolera el tiempo muerto, comienza a bordar, sin poner en ello más que su porfía, inaugurado
una nueva vía para canalizar sus inquietudes a la vez que inventa técnicas y materiales”189
,
que más tarde sumarán pinturas y esculturas.
Es una oportunidad única para una persona como Violeta, ávida de toda
manifestación folklórica, un verdadero festín de música, bailes y emoción.190
Resulta evidente el perfil con el cual explica Oviedo los comienzos de la faceta
plástica Violeta Parra, cualquier iniciativa visual responde sólo a su porfía. No existe una
relación entre la convivencia híbrida desarrollada anteriormente y el carácter creativo de
187
Idem. 188
Oviedo, Op Cit. , p 71 189
Idem. 190
Oviedo, Op Cit. , p P 73
97
sus primeros momentos de inactividad; así esta descripción de la convivencia híbrida se
limita a la narración sin trascender hacia la valoración de su producción artística. Se
subordina ante el foco centrado en la emocionalidad como fuente problemática de toda
creación, en este caso frente al tiempo muerto que resultan peligrosos en quien canaliza el
carácter conflictivo de su ser y querer mediante cualquier tipo de trabajo que pueda realizar.
Se cae finalmente en la producción artesanal, con todo lo que significa tal etiqueta
delimitante, la cual en la medida que se define, reduce el alcance de su obra en función de
sus vivencias híbridas llenas de tantas y tan fecundas interacciones e influencias.
Tras su recuperación Violeta “ha empezado a pintar con témpera sobre cartones,
luego lo hará con óleo sobre tela, para luego seguir con la cerámica y sus esculturas en
alambre. A orillas del Mapocho muestra su producción durante la Feria de las Artes
Plásticas de Santiago, en el parque forestal. Sus Nacimientos capturan la atención de los
visitantes que la observan mientras ella modela sus cerámicas, toca la guitarra y canta, es
decir, vive frente a su público”191
.
Lo anterior supone la comprobación de dos categorías de análisis: la persistencia por
su vinculación a lo artesanal, siendo que rompe con el soporte material de sus obras
obedeciendo al contexto plástico contemporáneo de la Historia del Arte. Además de la
coherencia de su actuar creador bajo la tarea artesanal. Materialidad rupturista convive y
acaba con el óleo sobre tela. No obstante, sigue produciendo artesanía. Por su parte vive
creativamente en su totalidad folklórica, potenciada con su respectiva artesanía que la hace
una figura coherente y que la reduce y encasilla en el polo hermético de lo popular en
contraposición de lo culto y en defensa de cualquier posibilidad de hibridación.
La particularidad de su pintar concentra la atención en diferentes contextos, los
cuales no se mantienen indiferentes frente al fenómeno que significa estar en presencia de
las obras de Violeta Parra; uno de los cuales es rescatado por Carmen Oviedo: “cuando
seleccionan su trabajo para la Bienal de Sao Paulo, es ácidamente criticada por algunos.
191
Idem.
98
Eso no es pintura, dicen, y de alguna forma las oscuras fuerzas de la envidia… logran
empañar su éxito. No obstante expone en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro”192
.
En esta oportunidad José María Palacios escribe “la que es tal vez la primera nota
crítica de su obra plástica”193
:
Unos pasos más allá y Violeta Parra me sale al paso.
Se la conoce normalmente como folklorista, investigadora, autora e intérprete. Pero
aquí se muestra como tejedora y pintora. Su línea en dibujo, débil como la de un
niño, ofrece en cambio ese imponderable de la elementalidad, ese avisorar sin
penetrar, que juzga lo trascendente con intuición y no con razones. De aquí una
cierta funcionalidad gráfica emparentada con la utilizada por los ceramistas
campesinos. Sus Cristos llaman la atención. Y lo mismo el brillante cromatismo de
los tejidos.194
Testimonio que en primer lugar reconoce la peligrosidad que significa que la obra
de Violeta Parra esté tan cerca y físicamente dentro de su ámbito exclusivo. Ejercicio de
reconocimiento del alcance de la obra de Violeta Parra que a la vez se protege debido a su
argumentación academicista, acerca de la técnica del trazado y de la superficialidad, como
consecuencia del dibujo débil infantil. No obstante lo anterior, logra emparentar su obra
plástica con el ceramismo campesino, ejercicio delimitante cuya radicalidad se pierde en la
medida que se impresiona y asusta por la dificultad que supone una definición acabada
sobre el proceder artístico de Violeta. Finalmente reconoce la riqueza cromática que su
intuición materializa.
Entre los años 1961-1965 Oviedo desarrolla el gran contexto que acompañó a la
exposición de la obra plástica de Violeta Parra: Europa, para Oviedo “violeta Parra no es
una desconocida en Francia, dice Ivonne Brunhammer en el Catálogo con que el Museo de
Arte Contemporáneo quiere presentar una exposición de sus trabajos en el Pabellón
Marsan del Palacio del Louvre”195
. Pareciera que fue fácil para Violeta institucionalizarse
en la majestuosidad que significa exponer en el epicentro de la creación de la Historia
192
Idem. 193
Idem. 194
Oviedo, Op Cit. , p 74 195
Oviedo, Op Cit. , p 91
99
Universal. No obstante se encuentra con obstáculos y censura de su obra, frente a tanto
artista abstracto. Las consecuencias de estas dificultades quedan plasmadas en la angustia
que sufre Violeta Parra.
El proceso evolutivo de sus procesos emocionales fecundos a partir de desgarros
alcanzan la madurez de su expresividad y si bien confunden y obstaculizan, permiten para
Oviedo un devenir de creatividad incontrolable: “con esa mirada suya que veía Cristos
donde sólo había botellas; mariposas queriendo se flores, un deshilván de colores que se
ordenaba poco a poco dentro de su cabeza: el amarillo reemplazando al rojo o tal vez el
rojo al verde, porque tenía que ser así, sin que lograra explicarlo, siluetas emergiendo desde
el fondo de la memoria con los colores quemados de un paisaje lejano o con las manos
hundidas en la greda amasando figuras”196
.
El proceso creativo que juega peligrosamente con el impulso avasallador de la
conciencia revuelta y revoltosa, le permite canalizar las flaquezas de su felicidad en una
materialidad plástica que la destaca por la creatividad, producto del descontrol emocional
de su sentir tan lleno de sufrimientos. Se acerca bastante Oviedo en este sentido a uno de
los conceptos con los cuales pretende vincularse a Violeta en el devenir de la Historia
Universal: si tiene que ser artista de esta Historia debe vincularse forzadamente a la pureza
de lo universal. En este sentido se desconocen sus múltiples influencias y prima el producto
inconciente asociado a un sur-realismo convincente. Se reproduce en las referencias de
Oviedo la tendencia hacia la canalización de la creatividad de Violeta mediante el tópico
asociado a lo surreal. El riesgo de crear tal vínculo supone sacrificar influencias
contextuales que permiten un proceso de hibridación un tanto ambiguo, más allá de la
vinculación pura a un movimiento artístico conceptualizado desde la influencia
occidentalizante del Arte Universal.
Sin embargo, Oviedo reconoce que las figuras de Violeta Parra “se alienaban en
franco desafío a las academias”197
. El reconocimiento de tal tensión posibilita definir el
196
Idem. 197
Idem.
100
contexto real sobre el cual su obra tan personal se vincula en problemáticas frente al
binomio dominante culto/popular. Finalmente es aceptada y se instala como expositora de
sus 26 pinturas, 22 arpilleras bordadas, 12 esculturas y máscaras. “los críticos la ponían por
las nubes y la ciudad comenzaba a ocuparse de ella. Parecía que ese sol del arte que no
brilla sino en Paris estaba alumbrándola”198
.
En su entusiasmo por vincular la obra de Violeta en función del despliegue de la
Historia del Arte universal, afirma que “conocía el trabajo de pintores como Picasso y
Chagall. Al igual que Picasso, muestra una realidad sin artificios, iluminada por una luz
casi brutal. Y con Chagall… conservará siempre la nostalgia de la infancia, la evocación de
un recuerdo preciso… que sabe recrear con un solo color fundamental. Ambos trabajan la
cerámica y la escultura”199
.
Reconoce Oviedo en este momento de la vida de Violeta el vínculo y patrones que
comparte con referentes universales. El despliegue de su relato textual acentúa la certeza
del valor artístico de Violeta Parra mientras que ésta concilia sus emociones con la
posibilidad de exponer lo suyo en el centro de las luces. Oviedo entonces particulariza
desde lo artístico y reconoce la influencia de pintores académicos que juegan un papel
fundamental en el proceso creativo de Violeta Parra. Entonces desarticula espacios
tradicionales como subalterna y proveniente desde la periferia, en el epicentro de la
exposición del arte sublime y tan potentemente institucionalizado.
Reafirma finalmente su idea citando que “en la primera página de La Dauphine del
sábado 19 de enero de 1963, no había más que una noticia y un nombre:”200
Ginebra descubre a Violeta Parra. Extraordinaria artista chilena. Pintora,
escultora, ceramista, experta en tapicería, cantante, guitarrista, poeta y compositora, esta
colaboradora de la UNESCO representa por sí misma toda la cultura de su país
198
Oviedo, Op Cit. , p 92 199
Idem. 200
Oviedo, Op Cit. , p 94
101
Sintetiza la cita anterior cualquier logro posible de Violeta como artista. La
estructura discursiva y la prioridad de las ideas supone la valoración de la artista
principalmente como visual. El orden inverso al acostumbrado que presenta el fragmento,
supone el protagonismo de su faceta visual, que se anuncia en un primer momento para
terminar rescatando después de la urgencia por lo inmediato, su faceta como cantante, poeta
y compositora. Se enriquece el análisis de la cita anterior sumando el hecho de que una
figura estereotipadamente rural supera las barreras conceptuales del campo y se vincula con
una institución transnacional. No basta con rescatar las influencias que tuvo de grandes
artistas, ni su posicionamiento como artista visual. La hibrides que supone que un personaje
etiquetado de rural conviva y se retroalimente de una institución de identidad universal
refuerza el perfil desde el cual se intenta definir la vida artística de las representaciones
acerca de la figura de Violeta Parra.
Finalmente el fragmento en cuestión es lo suficientemente prudente para sintetizar
en la figura de Violeta Parra toda la cultura de su país haciendo referencia al ámbito de la
cultura en el más amplio sentido de la palabra y no reduciéndolo a un ámbito de dicotomías
cuestionables como culto/popular, arte/artesanía, arte/artesano, urbano/rural.
Concluye esta obra sus referencias sobre la Violeta visual en la elección de una cita
que causa asombro al momento de pensar la totalidad de la presente investigación. La
autora cita a Gaspar Galaz (Chile: Arte actual)201
: “para analizar su obra hay que olvidarse
de la cosa plástica, de la lógica de las artes visuales de occidente, los cuadros de Violeta
son una prolongación más de su necesidad de expresión. Una prolongación directa,
espontánea, emocional, visceral para mantenerse a flote”202
.
Claramente son emociones absolutamente convulsivas, personales, alejadas de esta
cosa plástica. Si analizamos su discurso a partir de oposición, si uno se olvida de la lógica
de las artes visuales de occidente, queda dentro de la categoría lo ilógico y esto en la
201
Se hace referencia a esta obra que ya ha sido analizada, donde ya se puede desprender el pensamiento de
este autor sobre la capacidad artística de Violeta Parra: marginación completa de cualquier ámbito del arte,
que sea solamente su creatividad producto de convulsiones viscerales limitadas exclusivamente al canto
folklórico campesino (en contraste con el concepto de artista visual que se maneja hoy en día) 202
Oviedo, Op Cit. , p 103
102
normalización de las conductas teóricas occidentalizadas, sólo corresponde a un nihilismo
academicista y rupturismo muy bien conceptualizado y privilegiado sólo para el artista
tradicional, elitizado, paradójicamente muchas veces en contra del elitismo propio de la
protección inacabada de los círculos de creación artísticas; entendibles en Europa pero no
en un contexto latinoamericano.
Lo que se desea comprobar es en primer lugar la fuerza personal de Galaz por
desvincular a la Violeta de cualquier círculo artístico, reduciendo su obra plástica al ámbito
de sus problemas emocionales que se expresan de manera errónea. Este desvarío se genera
fuera de la proyección obediente del proyecto artístico europeo. Una errática actividad
emocional que curiosamente utiliza los mismos materiales de la vanguardia europeizante.
No es lógico su proceder, ya que la lógica del arte está consolidada definitivamente fuera de
sus posibilidades.
En segundo lugar, esta cita se encuentra en el contexto textual de Carmen Oviedo.
Lo que desea esta autora es sublimar la emocionalidad imparable de la Violeta Parra, sin
embargo, cae en una reiteración de esta Violeta que no logra ser la artista plástica por su
emocionalidad. Interesante valoración de la fuerza de su alma que, sin querer se ocupa (en
términos discursivos) de borrarla de un posicionamiento cercano a la esfera de lo artístico,
debido a la autoridad del testimonio expuesto en su obra.
Se deduce finalmente, que la Violeta Parra irradia una fuerza espiritual de tal
magnitud que no puede calzar dentro de lo artístico. Son observaciones distintas que
confluyen en una suerte de paradigma común: dejar a la Violeta fuera de una
conceptualización posible en lo referente a su obra visual debido a lo incontrolable de su
genio creador, catalizado por la imparable facultad para generar y manifestar
emocionalidad imperecedera.
103
104
CONCLUSIONES
La investigación que se ha desarrollado se involucró de manera particular en qué
significa construir desde el discurso la figura de un personaje en particular. En este sentido,
la aproximación que se realizó desde la presente investigación tuvo como objetivo general
problematizar la construcción discursiva de la faceta plástica de Violeta Parra vinculada al
género académico vinculado a la crítica del arte. Este acercamiento se articuló en función
de observar si se superaba o no el uso tradicional del binomio conceptual artista/artesano
como parte de los nuevos planteamientos y reflexiones a partir de recientes enfoques
historiográficos, vinculados a un diálogo abierto con las Ciencias Sociales, en este caso,
con el Análisis Crítico del Discurso.
Se responde a esta inquietud en la presente investigación reforzando la propuesta de
investigación; en primer lugar a partir de los referentes disponibles para abarcar desde la
disciplina este problema, así como las evidencias que fortalecen mediante la comprobación
los supuestos e inquietudes detrás de la instalación de la hipótesis-problema.
Mediante un acercamiento multidisciplinar asociado a la historia sociocultural que
vincula la construcción de la realidad mediante discursos específicos, se analiza éste desde
la metodología propuesta por Van Dijk. Esta metodología se pone al servicio de las nuevas
propuestas que nacen desde la historiografía sobre nuevas revisiones a los binomios
conceptuales que han caracterizado la escritura de la Historia convencionalmente. Es así
que tras esta revisión se pueden volver a revisar biografías y personajes. El binomio que se
cuestionó en esta investigación fue en asociado al artista/artesano, ejemplificando en el
caso de Violeta Parra.
El análisis del discurso asociado a Violeta Parra como artista/artesana dentro de la
crítica de arte se vincula a una unidad mayor a modo de contexto y problema:
Latinoamérica es vista bajo una visión crítica como una unidad depositaria de todo una
intelectualidad proveniente del centro europeo y norteamericano, donde su posibilidad de
105
diferencia se asocia a lo exótico y a lo testimonial. Entregándose a la producción intelectual
del primer mundo para explicar sus realidades.
Este problema se traduce al caso de Chile durante la década de 1970-1980 a partir
de la dictadura militar. Chile bajo esta particularidad, participa del proceso identificado por
Canclini donde afirma que “la tendencia general es que la modernización de la cultura para
elites y para masas va quedando en manos de la iniciativa privada… la promoción de la
cultura moderna es cada vez más tarea de empresas y organismos privados”203
.
Específicamente, “en los ochenta, las macroempresas se apropian a la vez de la
programación cultural para elites y para el mercado masivo… la posesión simultánea por
parte de estas empresas de grandes salas de exposición, espacios publicitarios y críticos en
cadenas de TV y radio, en revistas y otras instituciones, les permite programas acciones
culturales de vasta repercusión y alto costo, controlar los circuitos por los que serán
comunicadas, las críticas”204
.
Una de las aristas abarcadas dentro de la producción cultural, por estas nuevas élites
simbólicas (utilizando el concepto de Van Dijk) es la crítica de arte asociado a los artistas
nacionales. Dentro de este proceso de producción discursiva se levanta la figura de Violeta
Parra como aquella que elabora arpilleras, obras sobre óleo y papel maché. La pregunta es
¿Bajo qué concepto se hace referencia al trabajo visual de Violeta? ¿Se considera su trabajo
visual?
El acercamiento a las fuentes pretendió responder de manera pertinente a estos
cuestionamientos. La crítica de arte tradicional, asociada a la recopilación de los principales
exponentes visuales nacionales la margina mediante la desaparición y la escasa presencia es
para reafirmar el uso tradicional del binomio arte/artesano mediante su categorización
como folclorista, separada de lo que se caracteriza como artista visual bajo una concepción
tradicional segregacionista y academicista.
203
García Canclini, Culturas Híbridas… Op Cit., p 98 204
García Canclini, Culturas Híbridas… Op Cit., p 101
106
Es por eso que el recorrido empírico finaliza en un género que no se vincula
directamente con la crítica oficial de arte, promovida por el discurso parasitario (tomando
el concepto de Bernardo Subercaseaux acerca de la crítica de arte en Chile). Son más bien
obras que mediante una estructura renovada y libre abarcan la totalidad de la vida de
Violeta Parra. Estas obras significaron una riqueza testimonial clave para la presente
investigación debido a que traducen una gama de interpretaciones y complejidades diversas
asociadas a la imagen que se quiere construir de Violeta Parra.
Así estas obras biográficas ofrecen la posibilidad de instalar el debate sobre la
consideración del trabajo visual como arte, superando el uso tradicional del binomio
conceptual arte/artesanía. En este sentido Isabel Parra en su biografía de Violeta Parra es
quien instala el debate con una claridad sistemática frente a las otras referencias que se
revisaron de la época.
El valor de estas obras se da en segundo lugar porque traducen la complejidad de las
producciones discursivas. La pretensión implícita de esta investigación fue deconstruir las
generalizaciones y totalizaciones, mejor dicho naturalización de grandes procesos históricos
que se realizan desde la misma historiografía. Así, este proceso no es en primer lugar lineal,
ni tampoco uniforme. Esto se traduce en que se valora el hecho de la diversidad de
enfoques desde los cuales se abarca el trabajo visual de Violeta, pasando de la descripción
del hecho, vinculación con la interioridad de Violeta y finalmente la posibilidad de levantar
el problema sobre si su obra visual es entendida (o no) como arte/artesanía.
Finalmente en este sentido, la aproximación a las fuentes se da sobre la base de la
síntesis de cómo se trata a Violeta Parra desde el presente en la Historiografía del Arte
actualmente a partir de dos sucesos coyunturales: los noventa años de su nacimiento y el
bicentenario como pretexto para reforzar grandes personajes nacionales.
Dentro de esta reafirmación que se ha sintetizado en estas reflexiones finales, se
pueden enfatizar a modo de balance, dos propuestas interesantes de destacar que se
traducen de esta investigación.
107
En primer lugar se ha realizado una investigación que se traduce en un intento de
renovación de los análisis político-sociales y culturales característicos de la Historia, pero
desde un enfoque renovado que condiciona un necesario diálogo interdisciplinar sobre todo
con el análisis del discurso y los balances mismos de la historiografía que nacen de la
misma. Esta nueva propuesta se ha canalizado en una aproximación que no es la norma en
los estudios acerca de Violeta Parra. Se ha enfatizado históricamente en su figura la faceta
musical, asociada mayormente al rescate del canto vinculado a lo popular/folklórico.
En este sentido el aporte de la presente investigación es instalar un debate en
particular que haga referencia a un ámbito escasamente abarcado como es su trabajo visual
bajo el problema que significa posicionarlo problemáticamente en lo que entendemos como
arte/artesanía y la figura de Violeta como artista/artesano.
En segundo lugar, la presente investigación ha flexibilizado el uso de fuentes en dos
aspectos: considerar géneros biográficos extraoficiales para caracterizar el binomio en
cuestión desde estos discursos asociados al trabajo visual de Violeta. Por otra parte, se
enfatiza que esta aproximación no pretende caracterizar procesos lineales y homogéneos.
Más bien, rescata la diversidad de discursos asociados a Violeta, proyectándose hacia el
presente bajo dos ejemplos de años recientes (2006-2010) que siguen traduciendo la
diversidad de enfoques que se realizan respecto al debate instalado en esta investigación.
Susana Münnich en Casa de hacienda/Carpa de Circo205
, si bien realiza un trabajo
asociado a las composiciones musicales de Violeta Parra, instala el problema que significa
abordar a Violeta desde lo culto y lo popular. Afirma que “se reúne en una sola figura, la de
Violeta Parra, bajo el signo del arte popular y culto al mismo tiempo”206
. Refuerza esta
observación cuestionándose “¿Cómo adecuar un discurso para describir una creación
femenina que no corresponde a los criterios académicos del arte y la creación, ni tampoco a
los comerciales ni tampoco a los meramente „cultos‟?”207
205
Ver Münnich, Susana, Casa de hacienda/Carpa de Circo, LOM Ediciones, Santiago, Chile, 2006. 206
Münnich, Susana, Casa de hacienda/Carpa de Circo, LOM Ediciones, Santiago, Chile, 2006. p 94 207
Idem.
108
Münnich se aproxima a este cuestionamiento desde una aproximación a la forma en
cómo se construye lo popular: “la cultura popular es una concepción de mundo y de la vida
de ciertos estratos sociales que se contrapone a la „oficial‟. No es posible sistematizar una
concepción de mundo de los estratos populares, porque el pueblo, en su constante
desarrollo, no puede tener de sí mismo representaciones elaboradas y centralizadas. El
pueblo no es única una colectividad homogénea”208
.
Es así como en el año 2006 el problema que significa Violeta Parra frente a lo
culto/popular se instala en el discurso de Münnich. Junto con lo anterior se desnaturaliza el
concepto de lo popular como un constructor social vinculado a un grupo en particular; se
representa entonces como una concepción de mundo más que como una experiencia
histórica dada por sí misma.
Frente a la obra de Münnich se presenta la obra de Fernando Sáez, La Vida
Intranquila. Violeta Parra, Biografía Esencial209
. Esta obra que si bien en su tercera
edición resulta reciente frente a la anterior se desvincula de la instalación de un
cuestionamiento conceptual, ni una intención por levantar categorías críticas a los binomios
problemáticos que surgen a partir de las nuevas revisiones de los trabajos de Violeta Parra.
Es más bien un trabajo más de carácter biográfico-descriptivo, donde la
intencionalidad del texto versa sobre lo intranquilo de la vida de Violeta, acentuando los
vaivenes vivenciales y emocionales de ésta.
La referencia a la participación de Violeta en la Feria de Artes Plásticas en
diciembre de 1959 se construye sobre la base de un anecdotario, se centra la atención
textual hacia las acciones realizadas por Violeta, sin ningún rescate testimonial como se vio
en Violeta Parra frente al debate que significó su presencia para la definición de
arte/artesanía que proponía con su participación:
208
Münich, Op Cit. , p 99 209
Ver Sáez, Fernando, La Vida Intranquila. Violeta Parra, Biografía Esencial, Ediciones radio Universidad
de Chile (tercera Edición) Santiago, Chile, 2010.
109
“En un pequeño espacio, Violeta desplegó sus arpilleras, que hoy muchos se
arrepienten de no haber comprado, y sus discos, distribuyendo su tiempo entre la
interpretación de canciones y el modelaje de figuras de greda, luego deshechas por una
lluvia inesperada. Con gran rapidez hacía unas figuritas que representaban animales y
personas. Entre el público entusiasmado tres señoras se acercaron a ver su trabajo”210
.
Si bien en este fragmento se destaca lo multifacética de Violeta y la rapidez para
crear piezas de greda, el carácter anecdótico de la referencia deja ausente cualquier
instalación de un problema asociado a la presente investigación. No resulta apropiado para
el contexto de reflexiones finales profundizar en cómo este autor aborda el episodio de la
exposición de Violeta en el Louvre, debido a que responde a las mismas características en
cómo aborda el episodio de la Feria de Artes Plásticas.
Ambas obras refuerzan la idea de que no se pueden encasillar procesos discursivos
complejos en una sola categoría lineal. Por lo tanto, la referencia a ambos autores pone de
manifiesto la concepción detrás de la presente investigación en lo que respecta a abordar la
complejidad de ritmos que ofrece el estudio de la Historia.
A partir de esta concepción que se traduce de la Historia como reflexión tras la
realización de esta investigación surge la pregunta modo de síntesis y reflexión. ¿Cómo fue
posible articular un discurso que diera como resultado todo lo anteriormente reflexionado?
En primer lugar, se instaló la importancia al sustrato conceptual que debía construir
esta investigación. Así se procuró tener claridad al momento de construir un trabajo como
el ya desarrollado para poder problematizar desde la historiografía la construcción (y
decontrucción de lo artista/artesano). Por lo tanto, se consideró que “uno de los elementos
más significativos en todo pensar científico (aunque no exclusivo de él) es el esfuerzo por
la claridad en la conceptualización”211
.
210
Sáez, Op Cit. , p 116 211
Sabino, Carlo, El Proceso de Investigación, Editorial Lumen/Hvmanitas, Buenos Aires, Argentina, 1996. p
35
110
En este sentido no debe limitarse la claridad conceptual al binomio en cuestión. El
seguimiento pertinente de los usos y definiciones de conceptos debe ser para armar el
marco referencial de tal modo que los conceptos abran espacios de análisis y aplicación a
las evidencias con las que se pretende investigar.
En segundo lugar, a modo de reflexión fue necesario acercarse al problema desde
una concepción que se aproximara a la producción de los discursos de manera crítica. Es
por eso que el trabajo sobre el discurso se construyó bajo la concepción que Michel de
Certeau ha construido para analizar desde la historiografía el género hagiográfico212
. En
este sentido se entiende que la individualidad en el texto importa menos que el personaje
que se pretende abarcar desde el discurso. Por lo tanto el discurso en su referencia diferente
al discurso “más que el nombre propio, importa el modelo que resulta de esta „artesanía‟;
más que la unidad biográfica, importa la asignación de una función”213
.
Ambos aspectos, el metodológico frente a la importancia de la conceptualización en
esta investigación, al igual que la concepción sobre el discurso asociado a la referencia
personal, deben articularse dentro de un diálogo mucho mayor asociado a las formas de
hacer historia que permitieron elaborar esta investigación.
En este sentido Peter Burke, más allá de ofrecer una forma de historia cultural, se
hace partícipe del problema que significa instalar una forma de hacer historia cultural frente
a formas anteriormente desarrolladas y cómo una forma de hacer historia cultural se
enfrenta a otras forma de abarcar el mismo problema desde la Historia214
. Esta obra ofrece
dos puntos de los cuales esta investigación adhirió para ser desarrollada. En primer lugar la
pregunta acerca de lo fructífero que resulta estudiar la historia desde esta perspectiva y en
segundo lugar el problema que se suscita al momento de abarcar la cultura como propuesta.
212
Ver De Certeau, Michel, La Escritura de la Historia, Universidad Iberoamericana (segunda Edición),
Titulo original L`´ecriture de l´istorie (1978, París, Francia), Ciudad de México, México, 1993. 213
De Certeau, Michel, La Escritura de la Historia, Universidad Iberoamericana (segunda Edición), Titulo
original L´ecriture de l´istorie (1978, París, Francia), Ciudad de México, México, 1993. p 263 214
Para profundizar en este debate ver Burke, Peter, Formas de Historia Cultural, Alianza Editorial, Madrid,
España, 2006.
111
Una interrogante preliminar al momento de pensar en desarrollar una historia
cultural que guió a la presente investigación es la que instala el mismo autor: ¿En qué
medida es fructífera la nueva historia cultural?215
Bajo esta interrogante la respuesta que
surge en función de lo necesario que resultan estos nuevos enfoques. Así “no son
simplemente una nueva moda, sino respuestas a deficiencias evidentes de los anteriores
paradigmas”216
.
En términos de cómo abarcar la cultura, el autor lo ve como el “problema
fundamental de la unidad y la variedad, no sólo en la historia cultural, sino en la propia
cultura. Es necesario evitar dos simplificaciones opuestas: la visión homogénea de la
cultura –incapaz de percibir los conflictos y diferencias- y la visión básicamente
fragmentada de la cultura –incapaz de explicar la forma en que todos creamos nuestras
mezclas, sincretismos o síntesis individuales o grupales”217
.
No obstante lo anterior, surge la siguiente pregunta al momento de pensar en cómo
se fue articulando la investigación sobre la cual se reflexiona: ¿Cómo investigar las
culturas? ¿Cómo se refieren los discursos oficiales a las culturas que no lo son? ¿Cómo se
ha construido lo popular desde el discurso para definirse actualmente?
Si se pensó la investigación desde un enfoque cultural que revisara de forma crítica
binomios conceptuales, en particular el artista/artesano asociado al más general
culto/popular ¿Qué referentes usar? ¿Cómo pensar la construcción de estos conceptos?
¿Cómo desarrollar su estudio?
Néstor García Canclini218
en Ni Folkórico ni masivo ¿Qué es lo popular? Ofrece un
cuestionamiento de base a la forma en cómo se debe cuestionar y revisar un concepto, sobre
todo si se da en función de un binomio frente a lo culto, adquiriendo la fisonomía
culto/popular. Afirma en este sentido que “lo popular no corresponde con precisión a un
215
Burke, Peter, Formas de Historia Cultural, Alianza Editorial, Madrid, España, 2006. p 249 216
Idem. 217
Burke, Formas de Historia… Op Cit., p 264 218
Ver García Canclini, Néstor, "Ni folklórico ni masivo: ¿Qué es lo popular?". En Dia-logos de la
Comunicación, núm. 17, 1987.
112
referente empírico, a sujetos o situaciones sociales nítidamente identificadas en la realidad.
Es una construcción ideológica, cuya consistencia teoría está aún por alcanzarse. Es más un
campo de trabajo”219
.
Frente a esta concepción que se desarrolla sobre lo popular como construcción
cultural, se pretende establecer una propuesta de investigación por parte de este autor que
considere “una revisión de los tabiques que separan a las ciencias sociales”220
. De ahí la
necesidad del diálogo que se propuso en esta investigación.
Finalmente, y una vez ya desglosado los principales referentes que se usaron para
reflexionar acerca de la presente investigación, se reconoce, como en toda investigación las
múltiples posibilidades que existen de proyecciones acerca de este mismo tema y enfoque
de investigación, resultando imposible el agotamiento del tema sólo en esta propuesta. En
primer lugar, el carácter de propuesta metodológica y teórico conceptual de esta
investigación podría ofrecer a priori una posibilidad de aproximación posible para
averiguar otros casos en los cuales mediante una revisión crítica de elaboraciones
discursivas hechas a personajes ya estudiados, se puedan abordar desde la perspectiva que
acá se propuso, logrando nuevos enfoques conceptuales y biográficos.
Así entonces, como Violeta Parra pueden surgir nuevos casos en los cuales se ha
desarrollado una segregación conceptual a partir de las dinámicas discursivas propuestas
por las élites asociadas a la crítica de arte en América Latina. En este sentido, se pueden
abordar diversos aspectos culturales como Teotitlán del Valle y artistas populares que
rescata García Canclini221
.
Para finalizar, las proyecciones también hacen referencia a una continuidad asociada
al estudio de la figura de Violeta Parra y el trato que ha recibido. Si bien esta investigación
se ha centrado en el problema que existe detrás del trato discursivo que ha recibido en
219
García Canclini, Néstor, "Ni folklórico ni masivo: ¿Qué es lo popular?". En Dia-logos de la
Comunicación, núm. 17, 1987. 220
Idem. 221
Para aproximarse a nuevos casos asociados al problema de esta investigación que nombra García Canclini.
En García Canclini, Culturas Híbridas… Op Cit., p 226-227
113
función del desarrollo del binomio Arte/artesano, suponiendo grandes omisiones en los
círculos oficiales, e intermitentes integraciones a los círculos del arte superando el uso
reduccionista del binomio arte/artesano. Esta misma omisión-integración desde la
oficialidad abre espacios nuevos para abarcar la figura de Violeta Parra ya no desde el
discurso, sino a partir de esta dimensión: la omisión o consideración como condiciones
previas para vincularse con la memoria y el olvido de las sociedades, particularmente la
chilena, fuertemente vinculada con la sorpresa que significa hablar y escribir sobre Violeta
como Artista visual.
114
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Fundación Violeta Parra www.violetaparra.cl
118
MATERIAL ANEXO
119
ANEXO I: Lista de trabajo plástico de Violeta Parra en Fundación Violeta Parra.
ARPILLERAS.
Thiago de Mello. 1960 165 x 130 cm. Yute teñido bordado con lanigrafía
Hombre con Guitarra. 1960 134 x 89 cm. Yute bordado con lanigrafía.
El hombre 1962. 127 x 85 cm. Yute teñido bordado con lanigrafía
Afiche 1964. 98 x 66,5 cm. Yute teñido bordado con lanigrafía
La cueca. 1962. 119,5 x 94,5cm Lino y bordados en lanigrafía.
Cristo en bikini. 1964 161,5 x 125 cm. Algodón teñido y bordado con lanigrafía.
Árbol de la vida. 1963. 135 x 97,5 cm. Yute teñido y bordado con lanigrafía.
La cantante calva. 1960. 138 x 173 cm. Yute bordado con lanigrafía.
El circo. 1961. 122 x 211 cm. Tela artificial y bordados en lanigrafía.
Combate naval I. 1964. 134,5 x 179 cm. Yute teñido y bordado con lanigrafía.
Combate naval II. 1964. 132 x 220 cm sin montaje. Yute teñido y bordado con
lanigrafía.
Fresia y Caupolicán. 1964-1965. 142 x 196 cm. Yute teñido y bordado con
lanigrafía.
Los conquistadores. 1964. 142 x 196 cm. Yute bordado con lanigrafía.
ÓLEOS
• Carmen Luisa. 1964. 46 x 30,3 cm. Óleo sobre madera prensada.
• Leyendo el Peneca. 1964-1965. 73,5 x 51 cm. Óleo sobre madera prensada.
• El borracho. 1964-1965. 88 x 62 cm. Óleo sobre madera prensada.
• Los albañiles 1964 46 x 32 cm Óleo sobre madera prensada.
• Prisionero inocente. 1964. 31,7 x 45,5 cm. Óleo sobre madera prensada.
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• Árboles coloridos. 1964. 32 x 46 cm. Óleo sobre madera aglomerada.
• Sala de espera. 1964-1965. 26 x 50,5 cm. Óleo sobre madera prensada.
• Alameda. 1964-1965. 50 x 118 cm. Óleo sobre madera aglomerada.
• Juicio final. 1964-1965. 60 x 88,5 cm. Óleo sobre madera prensada.
• La cena. 1964. 32 x 66 cm. Óleo sobre madera prensada.
• Cuadro regalo de Ginebra. 1964-1965. 123,5 x 140 cm. Óleo sobre tela.
• Entierro en el campo. 1964. 27 x 41 cm. Óleo sobre tela.
• Esperando el ataúd I 1964 25 x 47 cm Óleo sobre madera prensada.
• Esperando el ataúd II. 1964. 51,5 x 62 cm. Óleo sobre madera prensada.
• La hija curiosa. 1964. 50 x 70 cm. Óleo sobre madera aglomerada. Forma parte de
la serie Leyenda del Último Rey Inca.
• Las tres hijas del rey lloran a su padre 1964 31,3 x 45,2 cm Óleo sobre madera
prensada, Forma parte de la serie Leyenda del Último Rey Inca.
• Las tres hijas del rey depositan el corazón y los ojos de su padre en una vasija. 1964.
31 x 47 cm. Óleo sobre madera prensada. Forma parte de la serie Leyenda del Último
Rey Inca.
• Velorio de angelito. 1964. 27 x 41 cm. Óleo sobre tela.
• Entierro en la calle 1964 49 x 66 cm Óleo sobre madera prensada.
• Los Parra. 1964-1965. 50 x 80 cm. Óleo sobre madera aglomerada.
• Fiesta en casa de Violeta. 1964. 54 x 98,5 cm. Óleo sobre madera prensada.
• Las tres Pascualas. 1964. 62 x 79 cm. Óleo sobre madera prensada.
• Machitún. 1964-1965. 31.5 x 46 cm. Óleo sobre madera prensada.
• El solitario. 1964. 27 x 41 cm. Óleo sobre tela.
PAPEL MACHÉ
• Niños en fiesta 1963-1965. 58,5 x 99 cm. Sobrerrelieve de papel maché en madera
aglomerada.
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• El niño en el columpio 1963-1965. 81 x 38 cm. Sobrerrelieve de papel maché en
madera aglomerada.
• La niña y el arpa 1963-1965. 45 x 80 cm. Sobrerrelieve de papel maché en madera
prensada.
• La cueca 1963-1965. 100 x 66 cm. Sobrerrelieve de papel maché en cartón.
• Violinista. 1963-1965. 80 x 60 cm. Sobrerrelieve de papel maché en cartón.
• La máquina volante 1963-1965. 72 x 66 cm. Sobrerrelieve de papel maché en
madera aglomerada.
• Hombre de negocio 1963-1965. 60 x 66 cm. Sobrerrelieve de papel maché en
cartón.
• Ascensión 1963-1965. 62,5 x 91 cm. Sobrerrelieve de papel maché en madera
aglomerada.
• Genocidio 1963-1965. 47 x 89,5 cm. Sobrerrelieve de papel maché en madera
aglomerada.
• La vaquita echá
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