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Objectivos para orientar o estudo dos conteúdos de

História da Cultura e das Artes

11º Ano

(2009 -2010)

Professor: Luís Paulo Ribeiro

Módulo 9: A CULTURA DO CINEMA 

A/ –  Apresentação do Módulo 9 (ver livro p.4) 

B/ –  Leitura e análise do texto introdutório intitulado: “O Primeiroséculo XX”  (ver livro p. 5)- Texto com quatro parágrafos associado a uma frase apresentada nestes termos:

…ao estalar a Primeira Guerra Mundial terminam os tempos das

permanências e instal a-se os tempos das ruptur as

1º Parágrafo (resumido) –  o tempo longo deu lugar ao tempo-acontecimento (fragmentado).

2º Parágrafo (resumido)  –  Os anos loucos (Belle Époque), a Grande Crise de 1929 e as duas

Grandes Guerras Mundiais (de 1914-18 e de 1939-45) são tempos de muitas convulsões cuja

análise só pode ser adequada numa perspectiva de curta duração.

3º Parágrafo (resumido)  –  Duas espécies de tentações espreitam o historiador actual quando se

confronta com o início do século XX. São elas o determinismo simplista e o dogmatismo

infantil. A complexidade dos acontecimentos do tempo obrigam o historiador a enfrentar as

verdadeiras causas traduzidas em equívocos, em jogos políticos e em conflito de interesses.4º Parágrafo (resumido)  –   Em ciência a humildade é uma virtude e só através dela se podechegar ao conhecimento da verdade, ainda que sempre relativa.

1 –  Responder às questões formuladas no âmbito do texto introdutório (ver livro p. 5) 

a)  Segundo Georges Dupeux, autor do texto, quais os principaisacontecimentos deste primeiro século XX?

R/ - Os anos loucos (Belle Époque), a Grande crise de 1929 e as duas GrandesGuerras Mundiais

b)  Porque os considerou Dupeux “incomparáveis na História”? 

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R/ - Porque mudaram o rosto político - económico e sócio - cultural da Europanum curto espaço de tempo. 

c)  Que razões levaram o mesmo autor a afirmar que, para analisarmosestes factos, não deveremos usar o “determinismo simplista” dos mass -media nem um “tranquilizador dogmatismo infantil?

R/ -  Porque se trata de factos muito complexos que devem colocar o historiadornuma atitude de sobreaviso em relação a explicações de carácter simplista e deconveniência ideológica que poderão tornar-se enganadoras.

d)  Como interpreta os dois últimos períodos do texto?

R/ - Uma chamada de atenção para o verdadeiro papel da ciência histórica. 

C/ –  Desenvolvimento do módulo 9

(A EUFORIA DAS INVENÇÕES)

I –  1905 –  1960 –  da expansão dos fauves à viragem dos anos 60(o tempo)

2  –   Referir os principais acontecimentos, de ordem social, política, económica e

cultural, ocorridos entre 1905 e 1960 (pp.6-7).

a)  Belle Époque (1880 –  1905);

 b)  Conflitos entre potências coloniais;

c)  Antagonismos de natureza nacionalista;

d)  Iª Guerra. Mundial –  destruição, inflação, desemprego, agitação social;

e)  Revolução Socialista Soviética (1917 –  1921);

f)  Crise de 1929;

g)  Consolidação dos regimes autoritários ou ditatoriais, caos da Itália (1922),

Portugal (1926), Alemanha (1933), Espanha (1936) e surgimento de políticas

ofensivas;

h)  IIª Guerra Mundial;

i) 

ONU (substitui a velha Sociedade das Nações);

 j)  O Muro de Berlim, enquanto símbolo da divisão entre o mundo capitalista e

o mundo comunista (a Guerra Fria);

k)  O fim definitivo do optimismo racionalista e positivista acalentado a partir

dos finais do século XIX;

l)  O surgimento de uma mentalidade marcada pelo cepticismo, relativismo,

crise de valores e consequente contestação de tudo o que era tradição (até na

arte);

m) Forte crescimento demográfico, modernização dos modos de vida e

afirmação de uma cultura de massas (baseada nos mass-media);

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n)  Surgimento de um mundo massificado e marcado por uma forte tendência

individualista, livre, independente e autónoma assumida pela arte face à

sociedade;

o)  Crescente distanciação da arte em relação às ideologias da sociedade ao

mesmo tempo que procura reflectir as suas transformações;

 p) 

Ao questionar a sociedade a arte acabou por questionar o seu papel na

relação com o público. Ou seja, acabou por se questionar a si própria fazendo

uma revisão radical do conceito e definição dos fenómenos artísticos dando,

assim, origem a noções cada vez mais imprecisas e complexas.

II –  Da Europa para a América –  influências mútuas, culturais ecientíficas  (o espaço) 

3 –  Situar, no tempo, o domínio colonial europeu no mundo (p.9).

Até à Iª Guerra Mundial.

4  –   Caracterizar o mundo colonial europeu nos seus vários aspectos: político,

económico, científico-tecnológico e demográfico (p.9).

a)  Aspecto político  –   contradição entre a procura de um aperfeiçoamento da

democracia como regime interno e uma consolidação dos imperialismos

coloniais;

 b)  Aspecto económico –  desenvolvimento de uma política industrial alicerçada

num imperialismo económico sobre outras economias;

c)  Aspecto científico-tecnológico –  aposta no progresso científico-tecnológico e

consequente imposição do mesmo ao mundo inteiro;

d)  Aspecto demográfico  –  ocorre uma forte taxa de crescimento da população,

ao longo de todo o século XIX, de modo a influenciar o fenómeno

emigratório e a demografia de outros continentes como o Novo Mundo.

5 –  Explicar o fenómeno emigratório europeu e a supremacia dos Estados Unidos

da América no mundo, após a Iª G. Mundial, (pp.9-10).

A destruição provocada na Europa, pela Iª G. Mundial, e o ambiente de perseguição

 político-religiosa e racial que se lhe seguiu, ditaram uma forte emigração integrada por

quadros culturais e profissionais de grande qualidade que os Estados Unidos souberam

aproveitar promovendo políticas de emprego baseadas no desenvolvimento científico-

tecnológico constituído por programas direccionados para muitas áreas e aos quais seassociou um ambiente de plena liberdade de pensamento e criação estética.

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6 –  Relacionar o fenómeno emigratório europeu, dos inícios do século XX, com o

desenvolvimento da chamada cultura ocidental (p. 10).

Foram muitos os homens de cultura que emigraram para o E. Unidos tendo contribuído

 para um intercâmbio cultural que acabaria por levar os E. Unidos a passar de uma

situação de simples receptor/divulgador ou continuador de correntes/movimentos

literários e estéticos para uma situação de impulsionador/dinamizador de importantes

tendências culturais que se reflectiram na Europa e deram lugar a um amplo espaço

cultural dos dois lados do Atlântico originando, assim, a cultura ocidental.

III –  O cinema. O triunfo do sonho e do mito. Uma nova linguagem(o local) 

7 –  Equacionar a questão da interacção entre fotografia, cinema e pintura (pp. 12-13).

a) 

A fotografia, enquanto linguagem baseada na força das imagens desencadeou profundas mudanças estéticas e técnicas na arte da pintura que passou a

advogar, com o Impressionismo, uma nova forma de representação do real;

 b)  O cinema mais não é do que um conjunto de imagens fotográficas

(fotogramas) em movimento criado de forma ilusória através da sua rodagem

em bobinas.

Observação:  - Segundo André Malraux: O cinema não é senão o aspecto mais evoluído do realismo

 plástico que começa com o Renascimento. 

 Na sua essência e como linguagem específica, o cinema é mudo (como são os filmes de Charlot). O

cinema sonoro, criado por Edison, levou à sua industrialização e suscitou mais uma vez a questão da

dicotomia arte/indústria que se traduziu numa reflexão sobre a qualidade estética das obras

cinematográficas.

 No âmbito desta questão e respectiva reflexão há exemplos de uma colaboração entre os homens dos

movimentos estéticos e os homens da arte do cinema:

a)  Luis Buñel teve a colaboração surrealista de Salvador Dali em “O Cão Andaluz”; 

 b)  Vittorio de Sica fez “O Ladrão de Bicicletas”  que é o primeiro filme do Neo-Realismo

italiano;c)   Na América produziram-se cinemas épicos como Bem-Hur, Cleópatra, Dez Mandamentos.

Deste modo o cinema passou de simples imagens em movimento para a condição de obras testemunhais

da acção das grandes figuras como Visconti, Rosselini, Bergson, Orson Wells, Manoel de Oliveira que

fizeram dele a chamada Sétima Arte. 

IV –  O Homem psicanalisado (síntese1) 

8  –  Analisar o impacto da contradição entre o progresso da época industrial e a

barbárie das duas guerras mundiais sobre o homem do século XX (p.14).Tal contradição alterou definitivamente a maneira de viver e de pensar do Homem do

século XX, na medida em que ditou a queda do optimismo positivista e da noção de

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ciência absoluta, própria do século XIX, e introduziu a noção de ciência apoiada no

relativismo demonstrado pela teoria da relatividade de Einstein.

Foi dentro desta perspectiva relativista que Freud procurou compreender a

complexidade da natureza humana relacionando tudo nas suas múltiplas dimensões

(física, psíquica, social, cultural, sexualidade, vida orgânica…) 

Dentro desta perspectiva holística, a medicina conheceu um grande desenvolvimento

traduzido em áreas especializadas de tratamento (neurologia, neuropsiquiatria,

 psicologia experimental…). 

 Na base desta nova atitude científica está aquela questão essencial segundo a qual o

homem só compreenderá o mundo na medida em que se compreender a si próprio na

descoberta da identidade do seu “Eu”. 

Com efeito, Freud procurou entender o funcionamento da vida mental através de teorias

que relacionaram a biologia, psicologia e a sociologia e que no seu conjunto deram

lugar a uma exploração do inconsciente do ser humano baseada num método conhecido

 pela designação de Psicanálise ou Ciência do Inconsciente.

9 –  Dizer em que consiste a Psicanálise de Freud (p.14).

Consiste num método de exploração do inconsciente povoado de neuroses e psicoses

(distúrbios psíquicos) que se manifestam na idade adulta, mas que têm a sua origem na

infância, porque ligados a uma repressão da sexualidade (libido) e que se traduz emdesejos, culpas e frustrações recalcados (traumas) vividos pelo paciente numa fase da

vida em que ainda não existem as defesas de uma racionalização capaz de gerir, de

modo equilibrado, as tensões/conflitos interiores. Razão pela qual a função da

Psicanálise consiste em libertar o paciente dos recalcamentos do inconsciente, através

de uma terapia clínica baseada num diálogo destinado a reactivar a memória e trazer ao

consciente as recordações perturbadoras que permanecem esquecidas afectando, no

entanto, o equilíbrio mental.

10 –  Analisar o impacto da Psicanálise de Freud sobre a forma de entender a vida

e a arte (pp. 14-15).

Quanto ao entendimento da vida, a Psicanálise levou à alteração dos padrões culturais,

educacionais, comportamentais e sexuais.

Quanto ao entendimento da arte, a Psicanálise levou a uma sobrevalorização de tudo o

que fosse expressão de irracionalidade, de absurdo, incongruência, de loucura e de

automatismo psíquico.

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Deste modo a Psicanálise levou à consagração de uma relação íntima entre a vida e a

arte passando a encarar a arte como uma forma de terapia social destinada a ajudar o

 público a realizar uma catarse e exorcização dos seus fantasmas interiores.

11  –   Identificar as correntes artísticas cuja filosofia estética se baseia na

Psicanálise (p.15).a)  Expressionismo (Munch, Kirchener, Paul Klee);

 b)  Abstraccionismo Lírico (Kandinsky que escreveu “do Espiritual na Arte”); 

c)  Abstraccionismo Geométrico nas suas várias versões:

- Suprematismo (Malevich),

- Construtivismo (Tatlin),

- Neoplasticismo (Mondrian);

d) 

Pintura Metafísica (Chirico);e)  Dadaísmo (Duchamp);

f)  Surrealismo (Miró, Dali, Giacometti).

Observação: Todas estas correntes visam o Homem psicanalizado que se procura compreender a si

mesmo desvendando os segredos da sua mente e do seu comportamento. 

V –  Rupturas. Autoritarismos e nacionalismos, os horrores da época.

Novos mundos emergentes e novas linguagens artísticas (síntese 2)

12 –  A partir dos muitos acontecimentos que ilustram a complexidade da primeira

metade do século XX, realça três aspectos que marcaram profundamente o

período em análise (p.16).

a)  O excessivo autoritarismo de alguns regimes totalitários;

 b)  A exaltação de alguns nacionalismos vividos em muitos países europeus;

c)  As políticas imperialistas de carácter colonial que muitas nações persistiram

em manter.

13 –  Avaliar as consequências derivadas dos três aspectos realçados (pp. 16-17).

Todos estes aspectos foram geradores de conflitos externos (guerras) e de lutas internas

(revoltas populares …). 

De entre eles, o mais gravoso foram os totalitarismos que, por um lado, levaram à

criação de estados policiais e militaristas que destruíram:

a) 

A liberdade individual e de imprensa; b)  Os partidos;

c)  Os sindicatos;

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d)  As associações cívicas;

e)  A criação artística que ficou sujeita a critérios de propaganda do poder;

E que, por outro lado, desencadearam horrores de consequências profundas, tais como:

a)  O desprestígio da Europa (submersa em mortes, ruína e caos);

 b)  A supremacia económico-militar norte americana e à expansão do seu

imperialismo na América do Sul e no Médio-Oriente;

c)  O grande desenvolvimento da ciência e tecnologia ao serviço de objectivos

 bélicos no contexto da Guerra Fria (armas nucleares e químicas …); 

d)  A descolonização e o nascimento de novos estádios como a Índia, a

Indochina, a Argélia, a Tunísia, Marrocos, Angola, Moçambique … 

e)  O desenvolvimento de uma reflexão e questionamento permanente sobre o

 papel da política, da sociedade, da economia, da técnica, da cultura, da

religião e da arte ao nível da procura e proposição dos valores, direitos e dos

deveres dos seres humanos.

Observação: Desta reflexão e questionamento sobre os valores, direitos e deveres do ser humano

assumiram papel destacado o fenómeno da emancipação da mulher e o aparecimento de novas linguagens

artísticas.

14 –  Determinar o duplo papel da arte no contexto das vicissitudes que marcaram

a primeira metade do século XX (p.17).

a) 

Aparece sob a forma de arte nacionalista e propagandística ao serviço dos

regimes totalitários e em oposição às correntes vanguardistas/modernistas;

 b)  Aparece sob a forma de arte moderna ao serviço de uma afirmação da

liberdade de expressão e centrada numa crítica aos horrores do tempo.

VI –  Biografia

15  –  Responder às questões formuladas no âmbito da Biografia sobre a figura de

Charlot e da sua obra (pp.18-19).

VII –  Acontecimento

16  –   Responder às questões formuladas no âmbito do Acontecimento sobre a

descoberta da penicilina (pp.20-21).

D/ - As artes da primeira metade do século XX

(Introdução: Criar é provocar)

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17 –  Interpretar o sentido da expressão segundo a qual a arte da primeira década

do século XX assume uma orientação “modernista” e “vanguardista” (pp. 22-23).

Orientação dita “modernista”, na medida em que tem por objectivo reflectir e exaltar

a nova concepção de trabalho e de progresso da era industrial.

Orientação dita “vanguardista”,  –  na medida em que tem por objectivo apontar no

sentido de uma transformação radical da cultura e dos costumes sociais.

18 –  Identificar as correntes artísticas que encaram de forma positiva ou negativa

a sociedade do seu tempo (pp22-23).

- Correntes artísticas que tendem a encarar positivamente a sociedade:

a) Cubismo;

 b) Vanguardas históricas (Impressionismo, Expressionismo, Fauvismo …); 

c) Arquitectura “racional” (Funcionalismo, Organicismo …); 

d) Desenho Industrial;

e) Neoplasticismo;

f) Construtivismo;

g) As mais recentes pesquisas programadas, cinéticas e visuais

- Correntes artísticas que tendem a encarar negativamente a sociedade:

a) Pintura metafísica;

 b) Dadaísmo;c) Surrealismo e suas derivações.

I –  Sob o signo da provocação 

19  –   Situar, no tempo, o surgimento do Fauvismo francês e do Expressionismo

alemão (p.24).

Surgiram quase simultaneamente e marcados por um forte desejo de inovação opondo-

se radicalmente à tradição clássica.

20  –  Dizer em que consistiu a força inovadora do Fauvismo e do Expressionismo  

(p.24).

Consistiu numa dupla reacção:

a)  Reacção contra a euforia do comércio da arte (associado à criação de

galerias, exposições, multiplicação de revistas da especialidade, ascensão dos

críticos de arte …); 

 b)  Reacção contra as novas condições de vida do início do século XX

(industrialização e urbanização crescentes, desenraizamento das populações,

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desenvolvimento técnico e tecnológico, avanço das comunicações e da

 publicidade, rivalidades imperialistas …). 

21 –  Indicar as principais características do Fauvismo e do Expressionismo (p.24).

Ambas as correntes apresentam uma idêntica atitude artística marcada:

a) 

Pela rejeição da tradição clássica;

 b)  Pela procura de uma pureza dos meios de expressão plástica;

c)  Pelo afastamento em relação à realidade concreta;

d)  Pela valorização dos impulsos e sentimentos individuais dos artistas.

(O Fauvismo)

22 –  Explicitar o sentido do termo “fauvismo” (p.24).

Resultou de uma exclamação proferida por um crítico de arte no contexto de uma

exposição, em Paris, constituída por pinturas caracterizadas por uma violenta expressão

cromática e que contrastava, no local, com o pendor clássico-renascentista de uma

escultura de Donatello, tendo sido dito: “Eis Donatello entre as feras”.  

23 –  Determinar o principal objectivo do Fauvismo (p.24).

Recusar qualquer teorização na arte em nome de um único objectivo: transmitir ao

espectador emoções estéticas profundas/intensas através da exaltação das cores usadas

em tons fortes/violentos e contrastantes.

24 –  Caracterizar a temática e a técnica fauvista (pp.24-25).

Temática encarada como mero pretexto para a realização plástica apoiada numa técnica

 baseada em formas simples e planas e sem qualquer noção de perspectiva de modo a

realçar um tratamento mais intuitivo, livre e bidimensional do espaço.

25 –  Mencionar os nomes mais relevantes do Fauvismo (p.26).

Henry Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck, Albert Marquet … 

(O Expressionismo)

26 –  Explicitar o sentido do termo “expressionismo” (p.26).

Reflecte o entendimento de que a arte deve estar ao serviço de uma vontade decomunicar, de exprimir ideias, sentimentos, sensações e emoções (tal forma de entender

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a arte esteve presente na História da Arte, na Alemanha, ao longo de períodos como o

Gótico Final, o Barroco e o Romantismo).

O sentido do termo “Expressionismo” reflecte, ainda, uma oposição ao

“Impressionismo”, na medida em que opõe às realidades visíveis (captadas de fora para

dentro) as realidades invisíveis (captadas de dentro para fora).

27 –  Inserir o Expressionismo no seu contexto histórico (p.28).

Enquanto arte do espírito, o Expressionismo reflecte, não só os tempos conturbados que

antecederam e acompanharam a Iª G. Guerra (rivalidades imperialistas, malefícios da

revolução industrial, crise de valores), mas também a renovação cultural e de

mentalidades que, então, se operou.

28  –   Identificar os dois movimentos artísticos que integraram o Expressionismo

alemão (p 28).

a)  “Die Brücke” (A Ponte); 

 b)  “ Der Blaue Reiter” (O Cavaleiro Azul). 

29 –  No âmbito do movimento “Die Brücke” (pp.28-30):

a)  Identificar os principais nomes –  Ernst Kirchener (principal mentor), Emil

 Nolde, Otto Muller … b) Justificar a escolha do nome –  A escolha do nome exprime um programa de

acção artística que, a partir da rejeição da arte tradicional de inspiração clássica,

 pretendia criar uma arte mais pura e instintiva ligada à expressão de realidades

interiores. Deste modo, à arte fica reservado o papel de fazer a ponte que leva do

visível para o invisível.

c) Referir os objectivos –  Tendo em conta a razão de ser do nome “A Ponte”, a

arte expressionista mais não pretende ser do que uma expressão dos sentimentosda alma humana tratados com vigor, dramatismo, coragem, angústia e até

violência de acordo com uma atitude de denúncia e de crítica e até de

contestação político-social.

d) Fazer uma caracterização temática, estética e técnica: 

- Caracterização temática  –  Ao privilegiar a dimensão interior do ser

humano, o Expressionismo da “Die Brücke” temáticas ligadas à vida íntima

(sexualidade, erotismo, o mundo da prostituição), cenas de rua ou de café, de

cabarés, da miséria urbana, os retratos e auto-retratos. Ou seja, trata a

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actualidade social do tempo de forma crítica para confrontar o público com as

realidades espirituais que o marcam;

- Caracterização estética –  A estética “Die Brücke” surge marcada por

uma linguagem figurativa, de formas simplificadas, propositadamente

deformadas e contornadas por linhas de contorno a negro e preenchidas por

cores violentas, contrastadas, sombrias, sujas, antinaturalistas, aplicadas em

 pinceladas rápidas de aspecto matérico e texturado;

- Caracterização técnica  –   A execução revela-se espontânea,

desenfreada e irreflectida fazendo lembrar esboços toscos e inacabados onde se

chega a deixar espaços de tela por pintar. 

30 –  Definir o conceito de “Nova Objectividade” ou de “Realismo Mágico”  (p. 30)

Designa um movimento, surgido após a Iª G. Mundial e derivado do Expressionismo

“Die Brücke”, mediante o qual os artistas tentaram dar expressão ao desespero, ao

delírio e à desordem dos sentidos vividos pelo povo alemão. Tal expressão caracteriza-

se por uma tendência caricatural, por modos de imagem dadaísta, pelo interesse dos

mass-media, pelos divertimentos populares e pelas condições de vida nas grandes

cidades, sendo realizada de acordo com motivações políticas e intenções de

introspecção psicológica.

31 - No âmbito do movimento “Der Blaue Reiter” (pp.32-35):

a) Identificar os principais nomes  –   Franz Marc, August Macke, Paul Klee,

Wassily Kandinsky;

b) Justificar a escolha do nome - A escolha do nome, reflecte uma concepção

centrada na ideia de que a arte deve ser um produto de unidade existencial entre

o Homem (Cavaleiro) e a Natureza (Azul);

c) Referir os objectivos –  Este movimento preconizava a realização de uma arte

livre, não dirigida a nenhum público em especial e que nascesse da meditação e

da necessidade interior de cada artista na procura pessoal da harmonia espiritual,

enquanto anseio de toda a humanidade (segundo a filosofia exposta no livro “Do

Espiritual na Arte”, da autoria de Kandinsky). Ora, na perspectiva de Kandinsky,

 para cumprir tal objectivo, o principal recurso consistia no uso da cor encarada

como algo de equivalente à ressonância interior de um som musical suscitador

de conteúdos simbólicos e místicos de carácter emocional.

Observação: O movimento visava, ainda, a unidade de todos os artistas da vanguarda da arte europeia que deveriam

assumir um mesmo ideal artístico capaz de ir além das várias nacionalidades e das diferenças culturais e/ou

ideológicas.

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d) Fazer uma caracterização temática, estética e técnica: 

- Caracterização temática  –   Preferência por temáticas naturalistas de

sentido irreal e alegórico traduzidas em paisagens naturais e urbanas e em cenas

da vida social a par de cenas da vida animal;

- Caracterização estética  –   Expressividade que incide no lirismo e na

emotividade, na tranquilidade e na paz, explorando o sentido mágico e místico

dos conteúdos associados a um certo sentido de musicalidade;

- Caracterização técnica  –   Execução reflectida e aliada a uma

simplificação e/ou geometrização das formas, a uma valorização da mancha

cromática na construção das formas, a uma utilização de cores antinaturais,

arbitrárias, mas claras e líricas, a composições equilibradas orientadas por linhas

circulares e sinuosas, segundo ritmos musicais.

32  –   Determinar as influências subjacentes ao movimento “Der Blaue Reiter  “

(p.34).

Duas influências:

a)  De Cézanne, ao nível de uma busca de autonomia do quadro em relação à

natureza e no tratamento do espaço da tela, marcado por uma ausência da

noção de perspectiva;

 b) 

De Henri Matisse ao nível do tratamento mágico e lírico da cor.

Dadaísmo ou Movimento Dada

33 –  Definir Dadaísmo (p. 36).

Movimento cultural, artístico e filosófico muito abrangente que inclui áreas como aliteratura, o cinema, o teatro, a fotografia, a pintura e a escultura.

34 –  Explicitar o sentido do termo “Dada” (p.36).

Dadaísmo, vem do termo “Dada”, palavra alemã encontrada ao acaso no dicionário e

que constitui uma caricatura dos sons balbuciados pelos bebés quando começam a

querer falar.

35 –  Situar, no tempo e no espaço o surgimento do Dadaísmo (p.36).

Surgiu no decorrer da Iª G. Mundial, em Zurique e Nova Iorque, quase em simultâneo.Os seus mentores assumiram, nestas cidades, o estatuto de refugiados de guerra.

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36  –   Relacionar o carácter anedótico do termo “Dada” com os objectivos do

movimento por ele identificado (p.36).

O carácter anedótico do termo “Dada” reflecte bem a intenção dos dadaístas, na medida

em que, face ao sofrimento e caos espiritual, gerado pela Iª G. Mundial, pretendiam

negar o conceito de arte e de objecto considerando que a autêntica arte devia ser a

antiarte baseada numa rejeição de todas as técnicas artísticas transmitidas pela tradição.

37  –   Determinar a atitude dadaísta inerente à sua concepção de arte entendida

como antiarte (p.36).

Essa atitude é a de uma reacção contra a sociedade burguesa e capitalista da época

arreigada a valores e a conceitos ético-culturais marcados pela hipocrisia e que, de certo

modo, haviam contaminado a arte criada por tal tipo de sociedade (a chamada arte das

aparências). Desta rejeição de uma sociedade burguesa e capitalista faz parte uma

 proclamação do vazio espiritual e o sentimento de absurdo suscitado pela guerra e que,

naturalmente, conferiu à cultura tradicional um carácter obsoleto. E porque obsoleta, tal

cultura e sociedade que a suportava deviam desaparecer para dar lugar a uma nova

sociedade e a uma nova cultura onde, por exemplo, o critério em arte fosse, não o da

criatividade, mas o da banalidade. O Dadaísmo surge, assim, marcado por uma atitude

negativista, destrutiva (“pela destruição também se cria”) e por uma concepção de

antiarte baseada na filosofia negativista de Schopenhauer, na filosofia niilista de Nietzche e na ideologia anarquista.

38  –  Mencionar as características do Dadaísmo em termos temáticos, técnicos e

intencionais (p.38).

Em termos temáticos  –   Explorou conteúdos provocatórios e insólitos de carácter

incongruente (nonsense).

Em termos técnicos  (e plásticos)  –   Inspirou-se no cubismo sintético recorrendo àmistura de colagens com objectos usados/encontrados, às fotomontagens, aos ready-

made (objectos já feitos).

Em termos de intencionalidade  –   Explorou a ideia de associação incongruente de

objectos como forma de promover uma consciencialização/revelação do que havia de

absurdo e de vazio na concepção tradicional de arte de inspiração clássica. Deste modo,

à concepção de arte clássica baseada no critério de criatividade contrapõem uma nova

concepção de arte baseada no critério da banalidade e consequentemente elevam o

simples artesão/operário à condição de artista e à valorização do seu trabalho útil ao

serviço do bem-estar da sociedade.

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39  –   Determinar o alcance inerente à proposta dadaísta, feita no sentido de

atribuir valor artístico a objectos banais (p. 38).

O alcance da referida proposta reside no facto de que o Dadaísmo introduziu uma ideia

de arte segundo a qual o valor estético de uma obra artística resulta de um simples acto

mental.

40  –  Identificar outros movimentos que incorporaram a ideia de arte dadaísta  (p.

38)

O Surrealismo, a Bahaus (escola que apostou numa renovação do ensino artístico) o

 New Dada (após 1945) e as artes Conceptual, Pobre e Comportamental.

II –  Os caminhos da abstracção formal 

(O Cubismo)

41 –  Dizer em que consistiu o trabalho experimental dos pintores Pablo Picasso e

Georges Braque (p. 40)

Consistiu num trabalho de pesquisa desenvolvido no sentido de encontrar novos

métodos e técnicas de representação formal e espacial que superassem as regrasclássico-renascentistas baseadas nas três dimensões do mundo físico e nas leis da

 perspectiva (altura, comprimento e profundidade).

42  –   Descrever o novo método e técnica de representação formal e espacial do

Cubismo (pp. 40-41).

O novo método baseou-se numa forma de representação de um motivo (pessoa,

 paisagem, objecto) considerando não apenas um, mas múltiplos pontos de vista, em

simultâneo, mediante a introdução de uma quarta dimensão (a dimensão espaço-tempo).

A nova técnica baseou-se num processo de representação desenvolvido ao longo de três

fases: cezanniana, analítica/hermética, e sintética. Três fases ao longo das quais se

 privilegiou uma representação racional e geométrica das formas e dos volumes

recorrendo ao desdobramento dos planos.

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Consistiu num movimento cultural que propôs uma nova poética baseada num combate

à cultura tradicional e apostada numa exaltação da vida moderna caracterizada pela

civilização industrial e tudo o que a integra (máquinas, fábricas, meios de transporte,

cidades modernas, agitação, cinema…).

47 –  Comentar a afirmação contida no Manifesto Futurista de Marinetti e segundo

a qual: “Um automóvel de corrida (…) é mais belo do que a Vitória de Samotrácia”  

(p. 44).

Tal afirmação ilustra a importância de uma exaltação da vida moderna de que o

automóvel é a realidade mais emblemática.

48 –  Relacionar o Futurismo com o Expressionismo e o Cubismo (p. 44).

Entre o Futurismo e o Expressionismo existe uma relação de proximidade em termos

emocionais, na medida em que faz a apologia da máquina, da velocidade e da luz como

expressões de uma sensação dinâmica que a obra de arte deve reflectir sob a forma de

exaltação da “simultaneidade dos estados de alma” gerados pela vivência de tais

realidades.

Entre o Futurismo e o Cubismo existe uma relação de proximidade em termos visuais e

 plásticos, na medida em que tais sensações dinâmicas, vividas e reflectidas pela arte,

deveriam implicar um tratamento baseado numa decomposição geométrica das formasmediante o recurso a linhas dinâmicas geradoras de uma intercepção e sobreposição de

 planos e de modo a obter efeitos de multiplicidade de formas em movimento como se de

uma sequência fílmica se tratasse.

49 –  Caracterizar os artifícios estético-técnicos da arte futurista (p. 44).

Para obter um efeito de multiplicidade de formas e respectiva movimentação no

espaço/tempo, os artistas futuristas usaram linhas de cor puras, ortogonais, angulares ou

espiraladas que atravessam as telas à semelhança de raios luminosos. Nesta procura de

uma semelhança com os raios luminosos, os artistas tentaram simular o movimento e a

decomposição da luz recorrendo à prática do divisionismo da cor, aplicada de forma

 pontuada, contrastada e violenta de modo a alcançar uma grande expressividade

dinâmica, transmissora de emoções fortes (velocidade, força, acção, coragem…) 

50 –  Mencionar alguns dos nomes mais representativos do Futurismo (p. 46).

Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carrá, Gino Severini.

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51 –  Referir as três fases evolutivas do Futurismo (p. 46).

1ª Fase (entre 1909/10 e a Iª G. Mundial) - corresponde à formação e definição do

movimento em Itália, bem como à sua divulgação no resto da Europa, nomeadamente

na Rússia (Futurismo Russo, Raionismo e influência sobre o Construtivismo) e na

Inglaterra (Vorticismo - que explora a vertigem do movimento).

2ª Fase (entre as duas Grandes Guerras)  –  corresponde ao alargamento do Futurismo a

outras modalidades plásticas, tal como o design industrial, o estilismo e o cinema (obs:

o aproveitamento político do Futurismo por Mussolini, ligou-o ao regime fascista).

3ª Fase (entre 1947 –  1950) –  corresponde a uma leve tentativa, em França, no sentido

de restabelecer esta corrente.

(As correntes derivadas do Cubismo e do Futurismo)

52  –   Indicar duas correntes artísticas derivadas do Cubismo e do Futurismo  (p.

46).

a)  Secção de Ouro  –   Movimento que, partindo de pressupostos técnicos e

estéticos do Cubismo e do Futurismo, no ano de 1912, tentou a

racionalização do Cubismo baseada numa aplicação da teoria renascentista

da visão piramidal do olho humano (a este movimento ligam-se os nomes de

Juan Gris e de Marcel Duchamp);

 b) 

Orfismo (ou Cubismo Órfico) –  Movimento que, partindo dos pressupostos

técnicos e estéticos do Cubismo e do Futurismo, procurou aliar à técnica

cubista a cor e o movimento futuristas baseando-se numa aplicação de tons

complementares e harmónicos de sentido lírico em que o movimento se

apresenta com o aspecto de uma sobreposição de formas circulares abstractas

de sentido cósmico.

III – 

 A nova complexidade material.A arte abstracta como arte democrática

53 –  Situar, no tempo, o aparecimento da arte abstracta (p. 48).

Surgiu no primeiro quartel do século XX.

54 –  Dizer em que consiste a arte abstracta e porque foi assumida, desde o início,

como símbolo da arte moderna (p. 48).

Consiste numa completa anulação do tema e objecto (motivo) na criação plástica

surgindo, assim, como uma expressão mais pura da arte e também como uma forma dearte mais liberta de qualquer programa cultural ou ideológico.

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A arte abstracta foi assumida como símbolo da arte moderna, na medida em que

comporta uma rejeição de qualquer relação com a arte do passado, sendo, por isso,

totalmente nova porque desligada de uma representação mimética da Natureza.

55 –  Caracterizar os aspectos que definem o essencial da arte abstracta (p. 48).

O essencial da arte abstracta reside numa revolução técnica e estética baseada numa

crescente simplificação/sintetização formal da linguagem plástica que passou a ser

valorizada pelos seus valores específicos.

56  –   Avaliar o contributo de Wassily Kandinsky para o desenvolvimento e

afirmação do Abstraccionismo (p. 48).

Foi o grande teorizador desta forma de arte ao escrever a obra: ”Do Espiritual na Arte”,

onde afirma que a pintura pode viver sem objecto e apoiar-se apenas num jogo dinâmicocaracterizado por uma livre estruturação de manchas e linhas sobre o plano da tela. Ou

seja, para Kandinsky, a pintura mais não era do que a expressão abstracta das pulsões

espirituais do Homem.

(Abstraccionismo Lírico ou Expressivo)

57 –  Determinar a origem do abstraccionismo lírico (p. 48).

Derivou do Expressionismo na fase correspondente ao Cavaleiro Azul.

58  –   Referir a razão de ser do termo “lírico” como elemento definidor desta

corrente artística (p.48).

O termo “lírico” sugere uma forma de pintura marcada por uma realização espontânea e

 baseada na representação de conteúdos emocionais de carácter simbólico e místico que

 privilegiam o recurso a formas orgânicas e dinâmicas definidas por manchas cromáticas

vibrantes.

59  –   Relacionar a concepção abstracta de arte de Kandinsky com o seu

pensamento teosófico (p.50).

Inspirado na teosofia (doutrina mística que admite o conhecimento de Deus pela

comunicação directa com o Além), Kandinsky alimentou a ideia de que o início do

século XX estava a experimentar uma grande mudança espiritual com o abandono das

doutrinas materialistas do final do século XIX.

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60 –  Caracterizar a arte da pintura em Kandinsky (p.50).

Kandinsky construiu os seus quadros com linhas e cores, sendo estas utilizadas em

sobreposições de tons (como se de notas musicais se tratassem) ou mediante o recurso

às misturas feitas previamente na paleta. A pincelada ia desde o toque rápido, tenso e

violentamente contrastado, até aos empastes de grande espessura. Na sua última fase, a

 pintura sem objecto de Kandinsky conheceu o chamado período arquitectural porque a

 pintura surge como uma construção de linhas e cores.

(O Abstraccionismo Geométrico)

61 –  Distinguir entre abstraccionismo lírico e abstraccionismo geométrico (p.50).

a)  Abstraccionismo Lírico  –   Ligado a uma expressividade de necessidades

interiores de carácter metafísico;

 b)  Abstraccionismo Geométrico  –   Ligado a uma atitude racionalista baseada

numa análise intelectual e científica.

Observação: Tal atitude racionalista surgiu por influência directa do Cubismo e movimentos deles

derivados (Secção de Ouro e Orfismo).

62 –  Salientar as duas grandes correntes artísticas do abstraccionismo geométrico 

(pp.50-54).

O Suprematismo de Malevich e o Neoplasticismo de Piet Mondrian

Observação: E ainda o Construtivismo de Tatlin com a sua ideia de arte moderna, entendida como arte

útil ao serviço das necessidades quotidianas do povo proporcionando-lhes a utilização de objectos com

qualidade estética.

63 –  Definir Suprematismo (pp. 50-52).

Arte pictórica de pura sensibilidade plástica e que Malevich acreditava ser uma forma

de arte no seu estádio supremo (= expressão suprema de uma pura sensibilidade

 plástica).

64  –   Determinar a influência do Cubismo e do Futurismo na arte suprematista  

(p.52).

A arte suprematista combina a noção pura de espaço do Cubismo Sintético (onde há

uma completa ausência da noção de perspectiva) com a noção de movimentação plástica

do Futurismo.

65 –  Referir as principais características da arte suprematista (p.52).a)  Emprego de formas geométricas puras construídas pela cor pura, sem

modelado;

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 b)  Recurso a uma paleta cromática muito restrita constituída por cores primárias

e secundárias e, ainda, pelo branco e preto, enquanto dois pólos de não-cor

em que o branco significa o início e o negro simboliza o fim.

66 –  Interpretar o significado de duas das principais obras do Suprematismo:

- Quadro Negro sobre Fundo Branco (1918)

- Quadro Branco sobre Fundo Branco (1920)  (pp. 52-53).

Significam uma anulação da pintura, por si mesma, reflectindo o niilismo russo,

enquanto corrente filosófica que preconizava a negação absoluta de qualquer realismo e

que, de certo modo, justificou o Anarquismo do século XIX (que advogava o

aniquilamento e a negação da ordem social estabelecida no presente).

67 –  Relacionar Suprematismo e Construtivismo (p.52).A ideia de arte pictórica do Suprematismo, baseada numa pura sensibilidade plástica, foi

interpretada, ao nível da arquitectura pelo construtivismo que defendeu uma ideia de

arte como devendo estar ao serviço da construção de objectos utilitários, mas cuja

formulação plástica radical não foi bem entendida pelo povo e pelo poder devido ao

facto de apresentar soluções técnicas dispendiosas e pouco compatíveis com o tempo de

crise da época revolucionária na Rússia.

68 –  Definir Neoplasticismo (p.54).

Movimento artístico holandês, surgido por volta de 1917, que englobou as artes

 plásticas, a arquitectura, o design e a literatura, tendo divulgado as suas ideias através da

revista intitulada: “De Stijl” (O Estilo). 

69 –  Descrever o pensamento próprio da arte neoplasticista (p.54).

O pensamento neoplasticista apoiava-se numa visão impessoal e objectiva da arte

defendendo uma estética nova e universal capaz de ajudar a procurar a perfeição e averdade supremas que estão para além do mundo físico e emotivo, para assim, atingir o

mundo mental na sua totalidade. Com efeito, só nessa totalidade reside a possibilidade

de superar a dimensão trágica da vida que se manifesta no desequilíbrio e nas oposições

entre o individual e o universal e entre o Homem e a Natureza.

Observação: Nesta perspectiva, o Neoplasticismo tentou superar as artes do passado e em particular o

Expressionismo, na medida em que tendiam a valorizar os aspectos sensoriais e emotivos da vida

considerados como fazendo parte de uma dimensão superficial da natureza humana. 

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70 –  Referir o principal objectivo do Neoplasticismo (p.54).

Conferir à arte uma dimensão impessoal e objectiva traduzida numa linguagem de pura

sensibilidade plástica e não-representativa (não-figurativa) e como tal anti-naturalista.

71  –  Caracterizar a arte neoplasticista e interpretar o significado dos seus traços

essenciais (pp. 52-54).

- Caracterização  –  O Neoplasticismo consiste em composições abstractas traduzidas na

utilização de formas geométricas e linhas ortogonais que estabelecem múltiplas relações

espaciais assentes no equilíbrio e serenidade do ângulo recto, sem recurso à simetria,

mas assumindo uma organização dinâmica e rítmica.

- Interpretação  –  As formas geométricas (quadrados, rectângulos) de aspecto estático e

 pintadas a branco, preto e cores primárias (azul, amarelo, vermelho) limitadas quase

sempre por linhas verticais e horizontais a negro, formam planos geométricos puros e

ortogonais com uma forte carga significativa de carácter místico e até esotérico em que

as telas marcadas por segmentos cromáticos ritmados, assinalam o domínio do Homem

sobre a Natureza.

(A pulverização dos caminhos artísticos: Europa e Estados Unidos)

a) A Arte Informal ou Informalismo

b) O Expressionismo Abstracto,

c) Abstracção Geométrica

(Arte Informal)

72 –  Mencionar as influências inerentes à Arte Informal, quer do ponto de vista de

correntes artísticas anteriores, quer do ponto de vista do pensamento filosófico  

(p.56).

- Influências de correntes artísticas anteriores  –   É uma arte de raiz abstracta

influenciada pelo Abstraccionismo Lírico de Kandinsky e pelas técnicas do Cubismo,

Dadaísmo, Surrealismo, ao nível das colagens, assemblages, frottages, grattages,

dripping e que tem em comum uma execução conceptual e técnica desrespeitadora de

formalidade anteriores próprias da arte. Razão pela qual recebeu a designação de Arte

Informal (ou seja, sem formas definidas). 

- Influências derivadas do pensamento filosófico  –   É uma arte que integra as

teorias/ideologias dos existencialistas com Martin Heidegger (centradas na questão do

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a)  Fase antropocêntrica (telas marcadas por corpos de mulher besuntados com

tinta que rolava sobre elas);

 b)  Fase monocromática (uso de cores rosa, dourado e azul sobre as quais

colocava esponjas e outros objectos pintados na mesma cor do fundo);

c)  Fase das cosmogonias (telas de cor lisa sobre as quais actuavam vários

elementos naturais como chuva, vento e fogo que queimava, parcialmente, a

 pintura).

(O Expressionismo Abstracto)

77 - Definir Expressionismo Abstracto (p.60).

Arte de tipo informalista nascida nos Estados Unidos, por volta de 1947, e que resultou

de uma fusão entre Surrealismo (ao nível do automatismo psíquico) e o

Abstraccionismo (representação não-figurativa).

(Abstracção Geométrica

78  –   Descrever a função da arte tal como a entendem os adeptos e cultores da

Abstracção Geométrica (p.62).

A arte é encarada como uma disciplina interior que visa uma anulação da expressão

individual e da emoção para fazer da pintura um exercício meramente plástico e

conceptual. Tal forma de encarar a arte reflecte uma filosofia positivista e a suaconcepção de ciência baseada numa preocupação pela objectividade das coisas como se

o conhecimento que verdadeiramente interessa ao homem se resumisse à sua dimensão

objectiva e não tanto subjectiva. Assim, para esta forma de arte a tarefa do artista

consiste em representar algo em si mesmo como tendo uma dimensão estritamente

 pictórica e desligada de todos os elementos que não estejam relacionados com o

essencial. E esse essencial resume-se ao visual e deve estar despojado de todo o

significado extra-visual.

IV –  O regresso ao mundo visível

79 –  Enunciar a argumentação justificativa do regresso a uma linguagem artística

figurativa nos anos 20 e 30 do século XX (p.64).

Impõe-se a ideia de que a arte deveria reflectir a sociedade ao nível dos temas e

conteúdos e assumir um compromisso no sentido de uma denúncia e de uma

intervenção social e político-religiosa.

(Neo-Realismo)

80 - Relacionar o Neo-Realismo com a filosofia comunista (p.64)

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A filosofia comunista apontava para uma praxis social destinada a criar condições para

a realização de uma revolução em benefício de toda a sociedade através de uma

mobilização apoiada por uma linguagem clara e objectiva consagrada pelo Neo-

Realismo.

Observação: Tal concepção de arte ligada ao conceito de praxis social do comunismo justificou o

abandono do Suprematismo e do Construtivismo nos primórdios da Revolução Russa de 1917. Assim, o

 Neo-Realismo acabou por se designar também como Realismo Socialista, na medida em que privilegiava

a temática do trabalho camponês e operário numa perspectiva heróica e apologética. 

.

81  –  Distinguir o Neo-Realismo e o Realismo Socialista quanto aos objectivos e á

temática (p.64). 

a) Quanto aos objectivos –  O Neo-Realismo sob a forma de Realismo Socialista

assume um carácter propagandístico e apologético e desta forma serviu,

igualmente, os regimes totalitários da época (nazismo, fascismo, salazarismo).

 No que se refere aos regimes não totalitários o mesmo Neo-Realismo acabou por

assumir um carácter ético-humanitário 

 b) Quanto à temática  –  O Neo-Realismo, sob a forma de Realismo Socialista

ocupou-se da temática centrada no trabalho camponês e operário, sendo de

considerar que em países não totalitários se ocupou essencialmente de uma

temática baseada numa crítica social a todas as formas de injustiça explorando

linguagens estéticas relacionadas com o Cubismo, Dadaísmo e Surrealismo.

82 –  Analisar o desenvolvimento específico do Neo-Realismo no Brasil e no México 

(p.66).

 No Brasil merece especial referência o trabalho de Cândido Portinari ao nível dos

frescos que executou para o palácio do Ministério da Educação.

 No México salientam-se as figuras de Diego Rivera, Clemente Orozco e DavidSiqueiros que com as suas pinturas murais procuraram exaltar as origens pré-

colombianas do povo mexicano a fim de valorizar o seu esforço na luta pela liberdade e

 progresso no âmbito da revolução de 1910.

(Surrealismo)

83 –  Definir Surrealismo (p.68).

Movimento artístico com manifestações diversificadas, mas com um idêntico objectivo:

abordar/tratar a realidade humana numa base irracional traduzida numa associação

incongruente de ideias enquanto expressão do mundo inconsciente do Homem.

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84 –  Relacionar Surrealismo e Dadaísmo (p.68).

O Surrealismo foi um movimento artístico inspirado pela Psicanálise de Freud e

subsidiário do Dadaísmo, na medida em que, enquanto o Dadaísmo apostou numa

associação incongruente de objectos, o Surrealismo apostou numa associação

incongruente de ideias.

85  –  Determinar os vários campos de actividade do Surrealismo e do Dadaísmo  

(p.68).

  Literatura (poesia, prosa) –   André Breton, 

  Artes plásticas –   Max Ernst, 

 

Fotografia –   Man Ray,  Cinema –   Dali, Buñnel  (“O Cão da Andaluzia”,”A Idade de Oiro”) 

86  –   Mencionar algumas influências estéticas e conceptuais inerentes ao

Surrealismo (p.68).

a)  Influências estéticas  –  O pensamento romântico (inícios do século XIX), o

Simbolismo de Gauguin (do final do século XIX), a Pintura Metafísica de

Chirico, algumas obras de Picasso e de Paul Klee.

b)  Influências conceptuais  –   Hieronimus Bosch (século XV-XVI), Giuseppe

Arcimboldo (século XVI), Füssli, G. Moreau. 

87 –  Descrever o essencial da concepção de arte própria do Surrealismo  (p.70).

As obras deveriam ser realizadas à margem da razão baseando-se numa associação

incongruente de ideias e, por isso sem obedecer à procura de sentido e apoiada em três

técnicas básicas:

a) 

A prática do “automatismo psíquico” (escrevendo ou desenhando em estado

semi-hipnótico e sob a influência do álcool, da fome ou da droga e

respectivas alucinações;

 b)  Realização de discursos escritos ou ditados durante o sono ou relatos de

sonhos;

c)  Jogos baseados na junção de escritas simultâneas de várias pessoas (sob a

forma de perguntas e respostas …) e em que todos os participantes ignoram

o que os outros fazem.

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88 –  Caracterizar o Surrealismo em termos técnico-artísticos (pp.70-72).

O Surrealismo em termos técnico-artísticos seguiu, não só os ensinamentos do

Dadaísmo, adoptando o desenho e a pintura automáticos, mas também os ensinamentos

da arte clássica do desenho e da gradação cromática (modelado) aos quais associa

técnicas inovadoras, tais como:

a)  A colagem, o frottage, a asemblage e o dripping;

 b)  O desenho e a pintura automáticos relacionando inconsciente e acção sem

controlo racional e marcada por um forte individualismo;

c)  Técnicas clássicas seguidas por Salvador Dali, René Magritte, Yves Tanguy

e Paul Delvaux que aplicam a formas fantasmagóricas (ou

incongruentemente associadas) e ao trompe l’oeil (ilusão óptica espacial).

89 –  Caracterizar o Surrealismo em termos temáticos (p.72).

As temáticas privilegiam os mundos erótico e onírico no intuito de revelar as forças

ocultas do inconsciente e que visam libertar o homem de tabus e de tensões no domínio

da sexualidade (líbido = impulso sexual); e, ainda, o mundo da magia e outras forças

alheias à racionalização do mundo ocidental e ao senso-comum.

90  –   Indicar alguns autores de vulto cuja obra aparece conotada com o

Surrealismo (p.72).

a)  Francis Picabia (procura libertar-se dos movimentos já existentes);

 b)  Marc Chagal (aposta em seres voadores e na ausência de gravidade);

c)  Juan Miró (uso de formas e cores simples num regresso à infância);

d)  Man Ray (oriundo do Dadaísmo foi pioneiro nas fotomontagens e nos

rayografics);e)  Pablo Picasso (influência surrealista ao nível da pintura e das assemblages);

f)  Paul Klee (adopta uma vertente mais abstractizante).

91 –  Indicar nomes relevantes da escultura surrealista (p.72).

a)  Hans Arp (vem do movimento Dada);

b)  Alberto Giacometti (aposta em figuras humanas reduzidas à estrutura e de

aspecto longilíneo); 

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c)  Henry Moore (tende a valorizar os espaços vazios por oposição às fortes

massas das suas figuras reclinadas e muito ligadas ao espaço onde são

integradas). 

V –  Arte e Função: a arquitectura e o design

92  –   Inserir, no seu contexto histórico (primeiras décadas do século XX), as

polémicas verificadas à volta das relações arte/técnica e forma/função (p.74).

Tais polémicas devem-se a uma crise de valores marcada pela tensão entre concepções

mentais, valores éticos e estéticos do passado e o espírito inovador do chamado

“Modernismo”, cujas raízes remontam à Arquitectura do Ferro do século XIX e às suas

 principais premissas:

a)  Adesão às inovações tecnológicas do século XIX;

 b)  Fidelidade à “verdade dos materiais”; 

c)  Preocupação com as proporções à escala humana e atenção aos pormenores;

d)  Consagração do conceito de que “a forma segue a função”. 

93  –   Relacionar as premissas da Arquitectura do Ferro com o “Estilo

Internacional” (p74).

O Estilo Internacional cristalizou, nos anos 20 e 30 do século XX, as premissas daArquitectura do Ferro prolongando-as até aos anos 50 e 60 do mesmo século, através da

realização regular dos “Congressos Internacionais de Arquitectura Moderna”.

Observação: A partir dos anos 50 e 60 do século XX, o “Estilo Internacional” entra em crise dando lugar

ao Pós-Modernismo.

94  –   Identificar as escolas responsáveis pelo lançamento e desenvolvimento do

Modernismo na arquitectura (p.74).

a)  Escola de Chicago (com Sullivan e Adler);

 b)  Escola de Glasgow (com Mackintosh)

c)  Escola da Secessão Vienense (com um conjunto de jovens arquitectos)

95 –  Mencionar as orientações comuns a todas as escolas anteriormente apontadas 

(p.74).

a)  Afirmação da eficácia dos novos materiais (ferro, vidro e betão) usados sem

disfarce; b)  Adopção de novos métodos e meios construtivos baseados no recurso ao

esqueleto estrutural e às fachadas sem sustentação;

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c)  Aplicação de critérios crescentemente racionalistas e funcionalistas no

sentido:

- Da planta de organização livre,

- Da depuração formal,

- Da desornamentação dos edifícios baseados em paredes lisas como símbolo

da nova era da máquina.

96 –  Definir Funcionalismo (p.74).

 Nome dado à corrente de arquitectura e do design modernistas que procuraram expurgar

as construções e os objectos de todos aqueles elementos que não tivessem utilidade

 prática

97  –   Mencionar as estruturas organizativas que veicularam os valoresfuncionalistas no campo do design (p.76).

a)  Escola da Bahaus (Walter Gropius);

 b)  O Grupo Holandês “De Stijl” liderado por Piet Mondrian; 

c)  Le Corbousier;

d)  “Deutscher Werkbund” (Peter Behrens). 

98 –  Avaliar o contributo das referidas estruturas organizativas no sentido de uma

definição e afirmação do Modernismo na arquitectura e no design (p.76).

Desenvolveram um debate no sentido da:

a)  Aceitação de mecanização do processo de produção de objectos dentro de

critérios de qualidade;

 b)  Criação de uma nova concepção de desenho industrial assente na

racionalização dos processos e destinado à estandardização;

Observação: A partir destes aspectos do debate referido, a arquitectura passou a ser pensada e realizada

em novas bases: dar forma artística ao espaço da técnica e não tentar decorá-la. (Art Déco)

99 –  Definir Art Déco (p.78).

Estilo artístico de grande amplitude, desenvolvido entre as duas Grandes Guerras, que

se manifestou ao nível da arquitectura, decoração de interiores, design de objectos,

cinema, publicidade e moda (têxtil e jóias).

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100 –  Situar, no tempo, o surgimento da Art Déco (p.78).

1925, no contexto da Exposição de Artes Decorativas e Industriais, em Paris, tendo-se

expandido rapidamente pela Europa e Estados Unidos.

101 –  Caracterizar a Art Déco (p.80).

Arte alegre e frívola, leve, em geral, e austera nalgumas situações. Foi aplicada a uma

grande diversidade de actividades e de objectos (na base do design industrial de

objectos utilitários tais como mobiliário, louças, talheres, caixas para rádios, bibelots,

carroçarias para automóveis, desenho e decoração de navios), mediante a utilização dos

mais diversos tipos de materiais (plástico, baquelite e crómio) e o recurso a formas de

gosto depurado, de carácter rectilíneo e/ou geométrico associadas a cores vivas e

douradas.

102 –  Caracterizar a aplicação da Art Déco na arquitectura (p.80).

Foi aplicada a edifícios modernistas (fábricas, cinemas, teatros e moradias familiares)

utilizando, de modo predominante, a horizontalidade, a geometrização e a simplicidade

da estrutura, das plantas (ao nível da organização interna dos espaços) e das fachadas.

Tais características fazem sobressair volumes de grandes dimensões alternando com

superfícies planas e rectilíneas e com curvas pronunciadas de traçado geométrico.

(As utopias arquitectónicas e o Estilo Internacional)

103 –  Explicar as condições propícias ao aparecimento das utopias arquitectónicas

e do Estilo internacional (p.80).

O período durante o qual decorreu a Iª G. Mundial foi marcado pela ausência de

encomendas, tendo os arquitectos ocupado o tempo com reflexões teóricas sobre a

arquitectura, encarada numa referência a teorias dos novos movimentos artísticos de

vanguarda (Expressionismo, Cubismo, Futurismo, Neoplasticismo), e na base, quer de

um aproveitando dos seus conceitos estéticos e plásticos, quer fazendo com que a arte

voltasse à arquitectura dando lugar a construções transformadas em autênticas utopias

arquitectónicas de formas fantasistas, como se a arquitectura devesse assumir um

aspecto algo semelhante a um organismo vivo habitável (casa = útero acolhedor da

mãe). Surge, assim, o Expressionismo arquitectónico.

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104  –   Caracterizar o Expressionismo arquitectónico e a utopia da arquitectura

futurista (p.82).

Trata-se de construções baseadas em forma e volumes e em materiais criteriosamente

seleccionados pelo arquitecto que avaliava as suas qualidades construtivas e as suas

 potencialidades plásticas (recaindo a preferência sobre o vidro e o betão). A par do

expressionismo Arquitectónico desenvolveu-se também a arquitectura futurista utópica,

cujos projectos idealizados nunca foram concretizados.

105  –   Relacionar os ideais arquitectónicos do Futurismo com o Construtivismo

russo (p.84).

Em ambas as correntes (Futurismo e Construtivismo) os ideais arquitectónicos ficaram

 por realizar devido ao seu carácter radical, oneroso e de difícil entendimento por parte

do povo.Observação: Contudo as propostas arquitectónicas do Construtivismo Russo tiveram grande aceitação

 junto da Bauhaus e do Grupo “De Stijl” holandês.

106 –  Analisar o contributo do Neoplasticismo para uma evolução da arquitectura 

(pp.84-86).

A partir das suas novas propostas formais e plásticas, o Neoplasticismo influenciou o

aparecimento de uma nova concepção de arquitectura e abriu caminho ao design (=

intervenção racional da forma no campo infinito dos objectos de uso). Consiste essanova concepção de arquitectura numa proposta de novas formas espaciais e de novas

concepções formais que visavam um rigor técnico e uma clareza formal baseada em

regras matemáticas e geométricas.

Observação: Fazem parte dessas regras matemáticas e geométricas

a)  A prevalência de linhas ortogonais (horizontais e verticais); 

 b)  A criação de grandes espaços vazios cobertos por vidraças horizontais que destruíram a”a

ideia de caixa” da construção tradicional para assim fazer comunicar o interior e o exterior. 

Ou seja, com o Neoplasticismo, a arquitectura passou a privilegiar o espaço livre e polifuncional (polivalente), quase sem divisões ou com divisórias deslizantes (móveis) e em

que a cor quase se resume à cor dos materiais ou às cores puras primárias (amarelo,

vermelho, azul e também preto). 

107 –  Dizer em que consistiu a Bauhaus (p.86).

A Bauhaus (= casa da construção) reflecte uma forte influência da arquitectura

neoplasticista foi uma escola de artes fundada por Walter Gropius, que propôs uma

unificação das artes (artes aplicadas + belas-artes) baseada numa renovação dosconceitos de arte e numa valorização do design industrial.

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Esta escola resultou da fusão de dois projectos anteriores: a Escola de Artes e Ofícios de

Weimar (dirigida por Van de Velde) e a Escola Superior de Artes Aplicadas do Grão-

Ducado da Saxónia.

108 –  Caracterizar o projecto pedagógico da Bauhaus (p.86).

Visava estimular a prática de um trabalho em equipa baseada:a)   Numa diversidade de artistas e artesãos;

 b)   No respeito pelo princípio da unidade das artes;

c)   Numa interacção entre teoria e prática cultivada num ambiente de liberdade

de concepção e de criação.

109  –   Avaliar o contributo do projecto pedagógico da Bauhaus para o

desenvolvimento da arte (pp.86-88).

Contribuiu para:

a)  Uma renovação da pesquisa plástica;

 b)  Uma modernização do desenho industrial;

c)  Uma influência decisiva nas gerações futuras (de artistas e arquitectos) cujos

trabalhos se prolongaram muito para além da IIª G. Mundial e assumiram

uma dimensão multifacetada e experimental (arte da pintura, artes

decorativas, música, teatro, arquitectura).

Observação:  Na sua fase de Dassau (1924-30), a Bauhaus conheceu um período fecundo tendo

ultrapassado as tendências expressionistas da primeira fase e enveredado por critérios mais racionalistas e

funcionais ao defender: a actualização tecnológica e a normalização do desenho industrial como forma de

assegurar uma intervenção mais directa na sociedade em colaboração com a industria e donde resultou um

maior desenvolvimento do design que se traduziu em objectos cuja produção se impôs:

a)  Pela qualidade do desenho;

 b)  Pela modernidade dos materiais;

c)  Pela boa relação forma-função.

110  –   Avaliar o contributo da Bauhaus e da Deutscher Werkbund para o

surgimento do Movimento Moderno no campo da arquitectura (p.88).

Tanto a Bauhaus como a Deutscher Werkbund adoptaram critérios (actualização

tecnológica/normalização do desenho industrial/modernidade dos materiais/relação

forma-função/unidade das artes) que estão na base de uma arquitectura racionalista e

estruturalista baseada num esqueleto estrutural dos interiores e exteriores e onde o

espaço se desenvolve em continuidade.

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(O estilo Internacional)

111 –  Explicitar a concepção de arquitectura estabelecida por Le Corbusier na sua

obra L’ Esprit Nouveau, de 1921 (p.90).

A casa deve ser encarada como uma “máquina de habitar”. 

112  –  Interpretar o sentido da expressão “Máquina de Habitar” utilizada por Le

Corbusier (p.90).

Tudo o que o homem faz/produz cumpre uma determinada função (como é o caso da

arquitectura).

Observação: Esta expressão “máquina de habitar” reflecte a perspectiva inerente à arquitectura moderna

marcada por um racionalismo funcionalista próprio da vida moderna que procura libertar-se de

individualismos e de sentimentalismos fantasistas e se manifesta mais preocupada com a economia dos

meios e dos gastos e com um compromisso social relacionado com problemas da habitação colectiva dascidades tornando-a acessível à maioria da população em termos de qualidade e custos.

Esta preocupação social, inerente à arquitectura modernista, está presente nas obras de Le Corbusier:

a)  “Para Uma Nova Arquitecrtura” (1923); 

 b)  “O Modulor” (1940). 

 Nestas obras abordam-se questões de racionalização e matematização dos espaços a habitar, bem como

questões de ergonomia e proporcionalidade que adoptaram como medida o corpo humano. 

113 –  Referir o grande objectivo da arquitectura dita funcionalista (p.90).

Procurar normas padronizadas para desenhar e projectar habitações acessíveis à maioria

das pessoas e sempre com a preocupação de assegurar altos padrões de conforto,

higiene, salubridade e funcionalidade. Tal objectivo não pode esquecer o chamado

“mínimo vital” baseado na optimização dos meios e recursos na construção só possível

através de uma grande racionalidade e pragmatismo traduzidos na ideia de “máquina de

habitar”. A expressão desta concepção racional e funcionalista de Le Corbusier reside

na obra conhecida por Casa Dom-ino, de 1914, onde se consubstanciam os chamados

“Cinco Pontos da Nova Arquitectura”, de 1926, e que definem uma construção baseada:

a)  Em pilotis (pilares), colocados livremente em relação à planta, que serviam

 para sustentar e isolar o edifício das humidades;

 b)  Em tectos planos aproveitados para terraços e jardins;

c)  Em plantas de andar totalmente livres;

d)  Em fachadas de composição livre;

e)  Em janelas colocadas segundo faixas horizontais.

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114  –   Mencionar a importância dos Congressos Internacionais de Arquitectura 

(p.92).

Ajudaram a organizar e a difundir, a partir de 1928, as ideias que estiveram na origem

do Estilo Internacional que se difundiu nos dois lados do Atlântico.

(Organicismo como reacção ao funcionalismo racionalista)

115 –  Caracterizar a arquitectura organicista (pp.92-94).

Surgiu por oposição ao funcionalismo tendo reflectido preocupações relacionadas com

uma maior humanização da arquitectura e respectiva integração na Natureza, ao mesmo

tempo que procurava respeitar as tradições locais ao nível do uso de materiais e de

técnicas construtivas.

116 –  Descrever o pensamento organicista de F. L. Wright (p.94).

Em vez do conceito de “máquina de habitar” de Le Corbusier, F. Lloyd Wright adoptou

o conceito de “espaço vital” valorizando, quer a relação com a Natureza, na sua

dimensão exterior, quer a relação da habitação com o homem na sua dimensão interior.

117 –  Mencionar os traços essenciais do organicismo (p.94).

O organicismo apresenta uma estética baseada numa pureza das linhas ortogonais e num

equilíbrio de massas e volumes projectados em função dos condicionalismos ambientais

do espaço envolvente.

VI –  A Arte Portuguesa até aos anos 60

118 –  Inserir a arte modernista portuguesa no seu contexto histórico (p.96).

As dificuldades estruturais do país no campo económico e sociocultural e a

instabilidade política, vividas durante alguns períodos do século XX, ditaram um grande

atraso em relação ao resto da Europa. Deste modo, foram feitas algumas tentativas no

sentido de uma sensibilização ao Modernismo, mas sem grandes resultados, como são

os casos:

a)  Do I Salão dos Humoristas (1912);

 b)  Da I Exposição dos Humoristas e Modernistas (1915) pela acção de Manuel

Bentes e Eduarda Viana;

c)  Da r evista “Orpheu”, fundada por Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro,

aos quais se juntou Almada Negreiros e Santa-Rita Pintor (que divulgaram oModernismo e o Futurismo);

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d)  Do “Secretariado de Propaganda Nacional” de António Ferro e que visou um

controlo ideológico baseado na trilogia; Deus, Pátria e Família, tendo

 promovido a célebre “Exposição do Mundo Português”, em 1940; 

e)  Dos trabalhos artísticos, correspondentes aos anos 50 e 60, ligados ao

Modernismo, mas que foram produzidos na clandestinidade e sem grande

impacto no país que viveu afectado por uma estagnação artística.

119  –   Caracterizar a arte modernista portuguesa no campo da pintura, da

escultura e da arquitectura (pp.96-119).

a)  No campo da pintura:

  Persistiu, durante longos anos, o gosto naturalista,

  A 1ª contestação a esse gosto surge com a primeira geração modernista

constituída por Eduardo Viana, Amadeo de Souza Cardoso e Santa-RitaPintor (e também Almada Negreiros, José Pacheko e Cristiano Cruz),

Observação: Eduardo Viana enveredou pelo Pré-Cubismo de Cézanne e recebeu influências do Cubismo

Órfico ou Orfismo

  Amadeo –  passou por várias correntes desde o Naturalismo ao expressionismo e

ao Cubo-Futurismo, tendo privado com Modigliani e Brancusi e participado em

exposições, em Paris, Berlim, Nova Iorque (conheceu, ainda, Picasso, Braque e

Delaunay).

  Guilherme Santa-Rita Pintor  –   Considerava-se o mais futurista de todos os

 pintores e, por isso, organizou a revista “Portugal Futurista”, surgida em 1917. 

  Almada Negreiros  –   personalidade excêntrica, original e polivalente, adoptou

uma pintura situada entre a Arte Nova e a Abstracção, entre o Futurismo e as

raízes portuguesas. Escreveu um manifesto de pendor futurista (conhecido pela

designação de “Manifesto Anti-Dantas”). Foi cenógrafo. Bailarino, caricaturista,

 pintor e dinamizador das revistas “Orpheu” e “Portugal Futurista”. Em Paris, foi

influenciado pelo Cubismo e de regresso a Portugal animou alguns espaços de

arte moderna. A sua obra reflecte a vida elegante da época (como se vê nos

“Banhistas”). Pintou os vitrais da Igreja de Nossa Senhora de Fátima, em

Lisboa, bem como os frescos das Gares Marítimas de Alcântara inspiradas nas

lendas de D. Fuas Roupinho e da “Nau Catrineta”. Realizou, na Fundação

Gulbenkian, o painel intitulado “Começar”. 

Observação: Deste primeiro Modernismo fazem parte muitas outras figuras, algumas das quais, como

Abel Salazar, foram perseguidas pelo “Secretariado da Propaganda Nacional” 

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  O segundo Modernismo  –   foi tutelado pelo Estado Novo e caracterizou-se por

uma arte estéril na medida em que a arte se sujeitou a temáticas nacionalistas,

ruralistas e sentimentais de pendor figurativo e baseada no uso de cores claras e

calmas. A esse controlo opuseram-se, por exemplo, Vieira da Silva que emigrou

 para Paris. Mesmo assim foi possível introduzir, nos anos 30 e 40, o

Expressionismo e nos anos 50 e 60, o Neo-Realismo, o Surrealismo, o

Abstraccionismo e o Neo-figurativismo cultivados por pequenos grupos de

artistas (Mário Eloy e Dominguez Alvarez  –   expressionistas; Abel Salazar,

Cunhal, Júlio Pomar, Mário Cezariny  –   neorealistas; António Pedro, António

Dacosta, Mário Cezariny –  surrealistas; Vieira da Silva –  abstraccionista);

b)  No campo da escultura:

  Só a partir dos anos 50 a escultura começou a afastar-se da sensibilidade

neoclássica e naturalista aproximando-se do Modernismo por influência do

Surrealismo, Neo-Realismo e Abstraccionismo.

 Nomes relevantes:

- Francisco Franco (escultura de tónica expressionista e de carácter

monumental),

- Diogo de Macedo (aluno de Teixeira Lopes e de gosto neoclássico),

- Leopoldo de Almeida (autor do “Padrão dos Descobrimentos”), 

- Salvador Barata-Feyo (escultor próximo do Realismo simbólico),- Marcelino Vespeira (escultor surrealista);

c)  No campo da arquitectura:

Entre os anos de 1905 e 1960 sobressai:

  Uma primeira tendência caracterizada pela tentativa de restauração da

arquitectura tradicional portuguesa baseada numa recuperação dos valores rurais

e românticos da alma portuguesa e expressa no modelo da “Casa Portuguesa” de

Raul Lino:- Cobertura saqueada e arrematada pelo beiral “à portuguesa”, 

- Emprego do alpendre,

- Vãos guarnecidos de cantaria,

- Caiação a branco e cor e emprego de azulejos.

  Uma segunda tendência da arquitectura portuguesa marcada pela obediência a

esquemas académicos e ecléticos que estão na base de muitas construções

 prediais em Lisboa e no Porto. Sendo de considerar que foi nas obras públicas(escolas, hospitais, liceus, bancos, teatros, termas, hotéis, fábricas) que a

arquitectura assumiu preocupações mais técnicas do que estéticas. A este

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 propósito importa realçar os nomes de maior relevo: Adães Bermudes, Marques

da Silva e Ventura Terra (arquitectos ligados a obras públicas importantes).

  Uma terceira tendência surgiu entre 1925-1930 caracterizada:

a)  Pela procura de originalidade;

 b)  Pela libertação em relação à gramática decorativa clássica e académica e

 pela procura de um gosto mais baseado na simplificação e geometrização

 própria da Art Déco;

c)  Pela aplicação do racionalismo construtivista e funcionalista de Le Corbusier

e da Bahaus (composição assimétrica e livre das plantas, na organização dos

volumes e geometrrização própria da Art Déco);

d)  Pela utilização do betão e dos novos materiais que passam a ficar expostos;

e)  Pelo uso de elementos estandardizados, fruto da produção em série e visando

a redução de custos;

Um dos arquitectos mais representativos da arquitectura modernista, em

Portugal, foi Cassiano Branco que concebeu um projecto utópico ligado à urbanização

da Costa da Caparica.

O Estado Novo promoveu também a chamada “arquitectura nacional”

 promovida pelo Secretariado da Propaganda de António Ferro e pela acção do ministro

Duarte Pacheco e que se caracterizou:

a) 

Pela imposição de um estilo único; b)  Pela promoção de projectos de equipamento social com sentido

 propagandístico e funcional (escolas, hospitais, viadutos, senatórios …); 

c)  Pelo recurso a obras monumentais, simétricas, austeras, estáticas e com um

vocabulário essencialmente neoclássico;

d)  Pelas marcas de revivalismo historicista ligadas à arquitectura manuelina,

 joanina e pombalina;

e) 

Pelas fachadas decoradas com linhas Art Déco e baixos-relevos alegóricosalusivos ao “trabalho”, “progresso” e “ordem”; 

f)  Pela pouca atenção à organização do espaço interno;

 Nomes mais sonantes da “arquitectura nacional” em Lisboa: 

  Cristino da Silva (Praça do Areeiro),

  Pardal Monteiro (escadaria da Universidade de Coimbra e do Instituto Superior

Técnico),

 

Carlos Ramos (Instituto de Oncologia de Lisboa),  Jorge segurado (Casa da Moeda),

  Keil do Amaral (Clube de Ténis de Lisboa)

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 Nomes mais sonantes da “arquitectura nacional” no Porto: 

  Viana de Lima, Arménio Losa, Cassiano Barbosa, Agostinho Ricca.

Estes novos arquitectos estudaram e interpretaram as obras de F. L. Wright e Aalto

defendendo ideias como:

a) A hegemonia do espaço interno;

 b) O estudo da morfologia e a linguagem da arquitectura popular, a integração

do tecido urbano e o aprofundamento sistemático das realidades do “habitat”; 

c) Recusa do “Estilo Internacional” por fomentar a monotonia e a aridez

arquitectónicas quando submetidas a um sistema formal e universal.

A partir dos anos 60, Keil do Amaral, Teotónio Pereira e Fernando Távora foram as

referências da arquitectura moderna portuguesa.

V –  Casos Práticos

120 - Ler e analisar os elementos informativos relacionados com os dois casos

práticos descritos nas páginas 120-123 do livro.

121 –  Responder às questões e realizar as actividades previstas nos referidos casos

práticos.

O professor:

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(Luís Paulo Ribeiro)