HETEROGENEIDAD Y CARNAVALIZACION

Heterogeneidad y carnavalizacion en tres cuentos de Juan Rulfo Author(s): Friedhelm Schmidt Reviewed work(s): Source: Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Ao 24, No. 47 (1998), pp. 227-246 Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP Stable URL: http://www.jstor.org/stable/4530975 . Accessed: 01/12/2011 09:57Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at . http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected].

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LITERARIA REVISTADE CRITICA LATINOAMERICANA Afio XXIV,NQ47. Lima-Berkeley, ler. semestre de 1998; pp. 227-246.

HETEROGENEIDAD Y CARNAVALIZACION EN TRES CUENTOS DE JUAN RULFO0 Friedheim Schmidt Universidad Libre de Berlin

En las decadas de los anios '60 y '70, han sido frecuentes las liamadas "interpretaciones mitologicas" de la prosa de Juan Rulfo.2 La crftica literaria ha asociado sus obras a los mitos clasicos de la cultura griega o a conflictos arquetfpicos supuestamente "universales",3 y ha encontrado exclusivamente elementos de la religion cristiana en sus obras,4 Jorge Ruffinelli se refiere a este tipo de interpretaciones de la novela Pedro Pdramo afirmando queEsta lectura instala a la novela en un universalismo de corte cristiano y clasico a la vez, pero a menudo olvida todo ese otro pululante semillero de mitos 'aut6ctonos'que es el mundo prehispanico. La verdad es que ni por alusi6n ni por sistema literario, la novela convoca estos arquetipos, y es el lector culto, en todo caso, quien los proyecta sobre ella.5

A pesar de esta critica, me parece legftima, hasta cierto punto, la bu'squeda de huellas de la mitologia griega en las obras de Rulfo. Pero el juicio de Ruffinelli sf es justo en el sentido que seniala la funcion de estas interpretaciones: La produccion literaria de Rulfo se instala asi en el canon de la literatura occidental, su prosa se interpreta dentro de los marcos y las formas de una literatura supuestamente universal. Al mismo tiempo, se excluyen todos los elementos que no corresponden a este esquema. Algunos autores, que mas tarde formarain parte del Ilamado "boom"(Carlos Fuentes, Gabriel Garcia Marquez), ven en Rulfo al precursor de la "nueva narrativa latinoamericana",6 y justifican con la integracion de la produccion literaria del autor jalisciense en la "literatura universal" sus propios intentos de ingresar al mercado internacional y sobre todo al europeo. Considerando que esta orientacion de la crftica domino los analisis "mitologicos" durante dos decadas, no sorprende el hecho de que hasta hoy sean muy pocas las interpretaciones que toman en cuenta las influencias de la mitologia indigena (aunque sea en forma fragmentaria) en la prosa de Rulfo.7

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En contraposicion a las interpretaciones dominantes mencionadas antes, lo que me propongo en este artfculo es un analisis que demuestre la desmitificacion de los mitos cristianos y de los "mitos" politicos de la Revolucion Mexicana mediante la carnavalizacion de los discursos dominantes en la prosa de Rulfo. Al mismo tiempo, quiero ubicar su produccion literaria dentro del contexto de las Ilamadas "literaturas heterogeneas".8 Para lograr este proposito, voy a interpretar tres cuentos del volumen El Llano en llamas: Talpa, El dia del derrumbe y Luvina. Talpa o la carnavalizacion del catolicismo

En Talpa, se cuenta una peregrinacion que termina con la frustracion de las distintas y hasta opuestas intenciones de los protagonistas. La esperanza de Tanilo Santos de ser curado por obra de la milagrosa Virgen de Talpa no se cumple, su viaje termina con la muerte. Por su parte, las esperanzas de Natalia y de su amante, el narrador y hermano de Tanilo, que querian llevar a Talpa a este uiltimo para que se muriera, se frustran igualmente; despues de la muerte de Tanilo ya no pueden estar juntos, porque les causa un sentimiento de horror el recuerdo del fallecido, sobre todo el de su cuerpo, y porque se sienten culpables. De esta manera, se cumple una vez mas el significado de la frase "Los muertos pesan mas que los vivos"9 del cuento El hombre, afirmaci6n que es valida para muchos de los protagonistas de la prosa de Rulfo. El hecho de que el narrador y Natalia acepten y fortalezcan el intento de Tanilo para realizar la peregrinacion, a pesar de desear su muerte, muestra que ellos ya no creen en la facultad milagrosa de la Virgen de Talpa. "...f.bamos por el camino real de Talpa, entre la procesion; queriendo llegar los primeros hasta la Virgen, antes que se acabaran los milagros" (LL: 81). La reduccion de la omnipotencia de Dios a un poder humano, limitado, que se puede acabar, esta' desfigurando el sentido de sus creencias. Como lo ha afirmado Rulfo en una entrevista con respecto a los protagonistas de Pedro Pacramo, "... aunque siguen siendo creyentes, en realidad su fe esta deshabitada. No tienen un asidero, una cosa de donde aferrarse".10 En Talpa, son precisamente el fanatismo religioso y la creencia en los milagros los que desfiguran el sentido de la religion cristiana. Tanilo se muere en el momento en que el cura promete la curacion de los enfermos por la obra milagrosa de la Virgen. Y es frente a la Virgen que Natalia y el narrador reconocen por primera vez su culpabilidad:Pero Tanilo ya no oy6 lo que habia dicho el sefior cura. Se habia quedado quieto, con la cabeza recargada en sus rodillas. Y cuando Natalia lo movi6 para que se levantara ya estaba muerto. ...Ver tantas cosas vivas; ver a la Virgen alli, mero enfrente de nosotros dandonos su sonrisa, y ver por el otro lado a Tanilo, como si fuera un es-

torbo. Me dio tristeza. (LL:84-85)

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Al mismo tiempo, ellos perciben que su culpa no comenzo con el deseo de provocar la muerte de Tanilo, sino que ya estaba en su relacion sexual en sl. Tanilo encarno literalmente esta culpa,1l y solamente por esto, su presencia fue el obst-aculo (o un estorbo) para un amor sin arrepentimiento. En el momento en que su cuerpo vivo ya no esta presente, ninguno de los dos puede transferir su sentimiento de culpabilidad a este cuerpo. La muerte de Tanilo, que debiera liberarlos de su culpa, termina con la muerte de su amor: "Acabaibamos de salir de Talpa, de dejarlo allf enterrado... Y Natalia se olvido de mi desde entonces" (LL: 80). Su arrepentimiento despues del regreso de Talpa no logra borrar ni el sentimiento de culpabilidad ni el recuerdo de Tanilo, que en su ausencia corporal les parece estar mas cerca que antes.Tal vez los dos tenemos muy cerca el cuerpo de Tanilo...; aquella boca que no pudo cerrarse a pesar de los esfuerzos de Natalia y mios... los ojos abiertos como mirando su propia muerte. Y por aqui y por allA todas sus Ilagas goteando un agua amarilla, Ilena de aquel olor que se derramaba por todos lados y se sentia en la boca, como si se estuviera saboreando una miel espesa y amarga que se derretia en la sangre de uno a cada bocanada de aire. (LL:85)

Mientras que antes de su muerte, Tanilo encarno la culpa de los amantes, ahora esta encarnacion entra en sus cuerpos. El peligro del regreso del recien fallecido, que conoce la culpa de ellos (los ojos abiertos), y que puede expresarla en pu'blico(la boca abierta), persiste. Su re-encarnacion es posible, porque su muerte se asocia a la de Cristo ("Despues quiso llevar una corona de espinas". LL: 83), y ademas se hace alusi6n a esta posibilidad al final del cuento:Es de eso de lo que quiza nos acordemosaqui mas seguido: de aquel Tanilo que nosotros enterramos en el camposantode Talpa; al que Natalia y yo echamos tierra y piedras encima para que no lo fueran a desenterrar los animales del cerro. (LL:86)

Dentro del contexto de la costumbre de la gente del campo en Mexico de echar piedras a las tumbas para que no salgan los muertos en pena al ser despertados por la lluvia, costumbre que se cita varias veces en la prosa de Rulfo, y que se vuelve motivo para el inicio de la narracion en Pedro Pdramo,12 el echar piedras a la tumba de Tanilo se refiere a la posibilidad del renacimiento del muerto. El arrepentimiento de los amantes no les ofrece ninguin camino de salida. Ellos reproducen una y otra vez los mismos pensamientos, que en el nivel sintatctico forman una serie de circulos. El narrador lo expresa asf: "Yo se ahora que Natalia esta arrepentida de lo que paso. Y yo tambien lo estoy; pero eso no nos salvara del remordimiento ni nos dara' ninguna paz ya nunca" (LL: 78). Tanto en el nivel de la experiencia real como en el simbolico, el viaje se presenta como un regreso al punto de partida. La fragilidad de los protagonistas no permite experimentar el viaje como algo que

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cambie la vida del que se pone en marcha. Bajo el peso de los muertos, el movimiento espacial no tiene ningun destino en la realidad. Este fenomeno se percibe en El hombre, donde el asesino dice: "Camino y camino y no ando nada" (LL: 68). Y tambien es visible en Talpa, donde el narrador lo expresa asif: "Y yo comienzo a sentir como si no hubieramos Ilegado a ninguna parte... que seguiremos caminando" (LL: 85). Como en el cuento En la madrugada, para los protagonistas, la vida parece ser una peregrinacion que o bien no tiene fin, o bien, Ileva hacia la muerte y Dios solo existe en su funcion de juez severo. Lo que al comienzo se presenta como una peregrinacion catolica, en el momento de Ilegar al lugar sagrado de la Virgen de Talpa, se convierte en una danza de la muerte acompaniada por chirimfas y tambores. Tanilo participa en esta danza en un estado de trance.Y cuando menos acordamos lo vimos metido entre las danzas. Apenas si nos dimos cuenta y ya estaba alli, con la larga sonaja en la mano, dando duros golpes en el suelo con sus pies amoratadosy descalzos. Parecia todo enfurecido, como si estuviera sacudiendo el coraje que lievaba encima desde hacia tiempo... En seguida lo vimos alzar los brazos y azotar su cuerpo contra el suelo, todavia con la sonaja repicando entre sus manos salpicadas de sangre. (LL: 83)

El aspecto grotesco de esta danza corresponde al aspecto del cuerpo de Tanilo, cuya enfermedad se manifiesta en un sinnuimero de llagas abiertas, sangrientas, purulentas y con un olor nauseabundo. Este cuerpo "no esta separado del resto del mundo, no esta' aislado o acabado, ni es perfecto, sino que sale fuera de si, franquea sus propios limites".13 Como en el caso del cuerpo grotesco del carnaval y de la cultura de la risa medieval, se debilita la frontera entre el cuerpo de Tanilo y el mundo. "El cuerpo grotesco absorbe el mundo y es absorbido por este..."'.14Por esto, "...la imagen grotesca muestra la fisonomia no solamente externa, sino tambien interna del cuerpo: sangre, entranias, corazon y otros 6rganos. A menudo, incluso las fisonomias internas y externas estan fundidas en una sola imagen". 15 En el cuerpo grotesco del carnaval, se realizan de manera ejemplar el contacto y la combinacion de todo lo que esta cerrado y limitado en el mundo jerairquico fuera del desorden aparente del carnaval. Aun en el momento de la muerte (que en las representaciones medievales esta embarazada), se superan las fronteras entre vida y muerte, entre el cuerpo y el mundo, y entre los cuerpos de los individuos.16 No se pueden cerrar los ojos y la boca de Tanilo, el ve su propia muerte, el mundo sigue entrando en su cuerpo, y este uiltimo entra en los cuerpos de Natalia y del narrador. (Esta interpretacion no contradice la que he desarrollado anteriormente en el contexto de la culpabilidad de la pareja. Es precisamente un aspecto

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de la cultura de la risa que acepta las existencias paralelas de la lealtad cristiana y de la parodia de sus ritos oficialesl7). La danza en Talpa tiene tambien caracteristicas carnavalescas. Los instrumentos profanos (tambores, chirimias, cascabeles) prohibidos para los ritos catolicos, la insistencia en la descripcion del cuerpo grotesco, sangrante, el trance colectivo, dentro del cual los danzantes no perciben la muerte de Tanilo como algo definitivo, acentu'an la relatividad de todas las apariencias y limites que caracteriza al carnaval de la Edad Media. La danza ocurre fuera de la iglesia, es decir, igual que en el caso del carnaval, en la plaza pu'blica, y justo en el momento en que el cura predica adentro. Esta simultaneidad muestra la coexistencia de lo piadoso, lo serio y lo estricto con lo carnavalesco y lo grotesco. Pero si existe una frontera espacial tanto en el carnaval como en el cuento de Rulfo, que divide los dos mundos que coexisten, pero que no se mezclan. "Todas estas formas son decididamente exteriores a la Iglesia",18 se celebran afuera en el espacio profano de la plaza puiblica, y constituyen asi una segunda vida. "El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva".19 Y la danza grotesca en Talpa es una expresion ejemplar de esta segunda vida. Pero hay al menos una diferencia entre el carnaval medieval descrito por Bajtin y la danza en el cuento de Rulfo. Mientras que se considera al carnaval como una parodia del culto religioso que es exterior no solamente a la Iglesia, sino tambien a la religi6n,20 en Talpa, tanto la danza como la mu'sica tienen ciertos aspectos de ritos religiosos indigenas. Mientras que las formas carnavalescas europeas solamente traen a la memoria los ritos paganos del pasado, la danza en Talpa incluye formas de otra, o bien de una religion diferente, viviente, es decir, la carnavalizacion del catolicismo esta acompafiado de una revalorizacion de las religiones indigenas. Pero la conciencia colectiva de libertad que se expresa en esta danza, no puede ser menos que limitada y utopica -como tambien el carnaval tiene su limitacion temporal y asf no suspende definitivamente las jerarquias. Esta conciencia provisional no libera al individuo de sus sentimientos de angustia, debilidad y fragilidad que dominan su conciencia individual.21 Es precisamente este aspecto de una liberacion temporal, limitada, que se puede constatar en la subsistencia del sentimiento de culpabilidad de Natalia y del narrador. Pero, en la eliminaci6n provisional de las relaciones jerairquicas entre los individuos durante la danza, se manifiesta la comprension de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes.22 En este sentido, tanto la presentacion del cuerpo grotesco como la de la danza en la plaza puiblica en Talpa tienen la funcion de desmitificar el poder de la Iglesia catolica, es decir, el cuento representa una carnavalizacion del discurso religioso dominante.

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El dia del derrumbe o la carnavalizacion

del poder estatal

En El dia del derrumbe, dos campesinos cuentan sus recuerdos de un banquete en el que los habitantes de Tuzcacuexco honran al gobernador local durante su visita al pueblo despues de unos terremotos, porque esperan que el gobierno les de una ayuda financiera. El banquete culmina en la alocucion del gobernador, en la cual expresa su gratitud por la invitaci6n y su compasion por los campesinos que murieron durante los temblores. Al mismo tiempo, el banquete termina en el tumulto general de una borrachera con rimas. La interpretacion de El dia del derrumbe representa uno de los pocos casos de comuin acuerdo entre los criticos de la produccion literaria de Rulfo. Se trata, seguin ellos, de una satira politica.23 Pero en realidad, solamente lo es en uno de los dos niveles de la narracion, y aun en este lo es solo en parte. Mientras que los dos narradores que recuerdan los acontecimientos cuentan, con cierta ironia, lo que paso durante el banquete, en el nivel del tiempo de esta fiesta, se trata mas bien de una parodia carnavalesca. En comparacion con la "risa puramente negativa, retorica y triste de la satira"24 y "el grotesco de camara, una especie de carnaval que el individuo representa en soledad, con la conciencia agudizada de su aislamiento",25 tal como las define Bajtin para la satira a partir del romanticismo, en la parodia carnavalesca, los parodistas se incluyen ellos mismos en sus burlas. "Para los parodistas, todo, sin excepcion, es comico; la risa es tan universal como la seriedad, y abarca la totalidad del universo, la historia, la sociedad y la concepci6n del mundo. Es una concepcion totalizadora del mundo".26 El dialogo de los dos campesinos en El dia del derrumbe incluye a todo el pueblo en la parodia, se burlan aun de si mismos, de su ignorancia politica y de la irresponsabilidad de uno de ellos que dejo sola a su esposa muy avanzada en su embarazo para emborracharse durante la fiesta. Esta irresponsabilidad individual del macho tiene un paralelo en la irresponsabilidad del estado nacional,27 tal como esta caracterizada en la descripci6n de sus representantes. Existe una desproporcion evidente entre las expectativas de los campesinos con respecto a una ayuda concreta y la retorica sin consecuencias del gobernador. Por eso, la visita del gobernador y de su equipo esta presentada en tono ironico:Todos ustedes saben que nomas con que se presente el gobernador, con tal de que la gente lo mire, todo se queda arreglado... En viniendo 61, todo se arregla, y la gente, aunque se le haya caido la casa encima, queda muy contenta con haberlo conocido... ...un poquito despu6s de los temblores cayo por aqui el gobernador para ver c6mo nos habia tratado el terremoto. Trafa ge6logo y gente conocedora no crean ustedes que venia solo. (LL: 152)


Los representantes del estado nacional no vienen a las zonas marginales para tomar las prevenciones necesarias que evitarain las graves consecuencias del cataclismo, sino que se presentan cuando nadie los necesita y estan ausentes cuando se necesita su ayuda. Como en otros cuentos de Rulfo, el poder del Estado se limita a las sanciones de lo sucedido en funci6n de la instalacion de su hegemonia. La construccion del paralelo entre la ausencia del macho y la del Estado en las situaciones precarias de la familia o de la poblacion marginalizada tiene entonces la funcion de criticar la ideologia de un falso patriarcado en sus niveles individuales e institucionalizados.28 Por esto, los campesinos se refieren a la llegada del gobernador como si fuera otro terremoto. El cae por el pueblo igual que las casas que se les han caido encima durante los temblores. Y por esto, la institucion del estado nacional les resulta totalmente extrafia y extrinseca. No se identifican con los discursos de sus representantes y tampoco con sus simbolos o con los grandes monumentos de una historia nacional que desconocen, como se manifiesta en las siguientes frases.Habl6 de Juarez que nosotros teniamos levantado en la plaza y hasta entonces supimos que era la estatua de Juarez, pues nunca nadie nos habia podido decir quien era el individuo que estaba encaramado en el monumento aqu6l. Siempre creiamos que podia ser Hidalgo o Morelos o Venustiano Carranza, porque en cada aniversario de cualquiera de ellos, alli les haciamos su funci6n. Hasta que el catrincito aquel nos vino a decir que se trataba de don Benito Juarez. (LL: 153)

Ademais, los campesinos organizan un banquete, es decir, uno de estos eventos que son centrales dentro de la cultura de la risa,29 para honrar al politico y a sus colaboradores. Y, de hecho, este banquete comprende todos los requisitos de una fiesta del carnaval medieval, tal como fue descrita por Bajtin. Se carnavalizan el discurso del gobernador y el himno nacional con los diferentes metodos de esta forma literaria, como son las subversiones e imitaciones burlescas, todo un sistema de degradaciones, y la parodia del discurso sagrado.30 La perorata del politico, una larga serie de frases insignificantes y hasta vacias, que a veces dan cabriolas estilisticas y gramaticales, se desmitifica por via de imitaciones ridiculas de un payaso borracho, que interrumpe el sermon del gobernador con gritos afirmativos como "iExacto, mi general!... jExacto! Usted lo ha dicho" (LL: 156). Y como si esto no fuera suficiente para burlarse del discurso oficial, los narradores imitan no solamente la arenga del politico, sino reproducen en el nivel del presente toda la imitacion par6dica del borracho. Pero la carnavalizaci6n del discurso politico hegemonico no solamente se efectuia en el nivel lingiiistico, sino tambien en el desenlace del banquete en si. El hecho de que la risa este apartada "del culto religioso, del ceremonial... estatal, de la etiqueta social y de la ideologia elevada",3i revela precisamente su funci6n con respecto a

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la subversion del orden de lo alto y lo bajo, de la suspension temporal de las relaciones jerarquicas. En El dia del derrumbe, el ceremonial se convierte en tumulto, la etiqueta social queda derogada, y la festividad adquiere caracterfsticas grotescas. Las rinias y los insultos acallan el discurso del gobernador, y aun la orquesta se burla de los simbolos oficiales de la nacion tocando sin cesar el himno nacional durante este tumulto, convirtiendolo asi en un himno al jaleo, a la confusion y al desorden. Como en el carnaval, las leyes, las prohibiciones y las restricciones de la vida oficial se suspenden, y con ellas todas las formas de angustia, respeto, piedad y etiqueta del orden jerarquico. Durante el tiempo del tumulto quedan derogados tanto el poder simbolico y el poder sobre los simbolos, como el discurso hegemonico. El himno nacional se convierte en una parodia de si mismo, y el gobernador queda estupefacto, privado del habla en el sentido mas amplio de la palabra. Es el el utnico que no se puede reir, porque reirse podria significar cuestionar su propia autoridad. "Hubieran visto al gobernador alli de pie, muy serio, con la cara fruncida, mirando hacia donde estaba el tumulto como queriendo calmarlo con su mirada" (LL: 157). Pero eso es imposible, porque "durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar... En el curso de la fiesta solo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad".32 Como en el carnaval medieval, la subversion de las jerarquias sociales en El dia del derrumbe es solamente temporal y relativa. Al final del cuento, se restablece el orden, aunque se conserva algo de la calidad utopica de la ofensiva carnavalesca despues de regresar al status quo. La persona que provoco el tumulto responde a la orden del gobernador que le prohibe lLevar armas en el futuro, para garantizar de esta manera el monopolio del poder estatal burlandose otra vez del polltico al responder "Sf, mi general" (LL: 158). Luvina o la subversion de las jerarquias En Talpa y en El dia del derrumbe, Rulfo critica y hasta desquicia los discursos religiosos y politicos que dominan el aimbito de los pueblos marginalizados, por medio de la carnavalizacion de los mismos. Esta termina en una reivindicacion de las religiones indigenas y en el cuestionamiento de la hegemonia de un estado nacional patriarcal que no cumple con sus deberes en el campo de la politica social. Las jerarquias tradicionales se suspenden por un tiempo y esta eliminacion provisional de las relaciones sociales e ideologicas corresponde a la "l6gica original de las cosas 'al reves' y 'contradictorias', de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo...",33 como las ha descrito Bajtin. En Luvina, en rigor no se puede constatar este proceso de carnavalizacion de la literatura, aunque la escena en que los habi-


tantes del pueblo se rlen del Estado nacional, indica una funcion similar a la de la risa como la que tiene en El dia del derrumbe. Pero igual que en los cuentos analizados antes, Rulfo invierte las jerarquias tradicionales, las relaciones de lo alto y lo bajo en varios niveles, como veremos mas adelante. Luvina es el cuento de Rulfo que ha inspirado el mayor nuimero de comentarios de la critica literaria. Este interes de los criticos se debe, al menos en parte, al empleo de algunos motivos que se repiten en Pedro Paramo y a las semejanzas entre la atmosfera del cuento y la de la novela. El mismo Rulfo estimulo dichas comparaciones cuando afirmo que Luvina le dio la clave para escribir Pedro Paramo.34 Para muchos criticos, el cuento representa un ejemplo del realismo magico,35 o lo consideran un 'cuento de ambiente",36 en el cual la atmosfera creada por la descripcion de los personajes y de la naturaleza se convierte en el verdadero "protagonista" de la narracion. Ambas interpretaciones coinciden en que la descripcion de Luvina y de sus habitantes crea una atmosfera irreal o alucinante.37 El pueblo de Luvina representaria entonces la parte magica del realismo magico, mientras que el presente de la narracion estaria ubicado en un paisaje distinto, real.38 En contraposicion a estas interpretaciones, quiero mostrar que los diferentes lugares o "mundos" descritos en Luvina son reales, y me propongo analizar los tres niveles de estas realidades -el nivel geografico, el politico y el mitologico- y sus conexiones con el fin de explicar la importancia de los mismos para la interpretacion del cuento. La naturaleza local, en el presente de la narracion, es decir, alrededor de la tienda en la que un maestro cuenta sus recuerdos de Luvina a otro maestro que esta' a punto de irse para alla, se califica como f6rtil por la existencia de un rio y de airboles florescientes. Los ruidos de la naturaleza y los de los ninios jugando afuera se entremezclan, y de esta manera se da una impresion de la armonia existente entre la naturaleza y la vida humana (LL: 120122 y 128). En Luvina, en cambio, la tierra esta seca, casi no llueve, no hay agua, el cielo no se ve nunca. El pueblo esta' colocado en el cerro mas alto de la regi6n, seguramente mas alto que el lugar de la tienda; por alla hace mucho frio y siempre hay un viento fuerte. Se encuentra en un estado desesperante, en medio de una naturaleza casi muerta: "...aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el ma's alto, coronandolo con su blanco caserio como si fuera una corona de muerto..." (LL: 121). Mientras que en la primera parte de Luvina, prevalece la descripcion de la naturaleza, en la segunda, se cuenta la vida de las mujeres que viven por alla y los contactos del maestro y de su familia con ellas.39 No es casi hasta el final, que el lector se entera del motivo de la llegada del maestro a Luvina.Pero mire las maromas que da el mundo. Usted va para alla ahora, dentro de pocas horas. Tal vez ya se cumplieronquince afnosque me dijeron a mi

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FRIEDHELM SCHMIDT lo mismo: 'Usted va a ir a San Juan Luvina'. En esa 6poca tenia yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas... Usted sabe que a todos nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plasta encima para plasmarla en todas partes. Pero en Luvina no cuaj6 eso. Hice el experimento y se deshizo.. (LL: 128)

Este pairrafo contiene alusiones implicitas a la historia mexicana, sobre todo si se toma en cuenta la ubicacion historica del ciclo entero El Llano en llamas.40 El maestro que acaba de dejar Luvina, se fue para alla con ciertas ideas politicas y tenia confianza en que el gobierno ayudaria a propagar esos ideales (LL: 126-127). Suponemos que se trate de los ideales del Secretario de Educacion Puiblica del gobierno de Alvaro Obregon, Jose Vasconcelos, que querfa adelantar la modernizacion de Mexico mediante el "envno"de maestros a las regiones marginalizadas a partir de 1921. Esta iniciativa fue recibida con gran entusiasmo por parte de los maestros que simpatizaban con la Revolucion.41 El narrador da por sentado que el oyente tiene los mismos ideales; se puede suponer entonces, que el oyente tambien es maestro y va a ocupar el lugar del narrador en Luvina. Considerando que esto sucede alrededor de quince anios despues de la llegada del primer maestro a Luvina, es decir en 1936 o 1937, se puede calcular la llegada del segundo maestro en el tiempo del nuevo esfuerzo por realizar los ideales de una educacion popular generalizada bajo el regimen de Lazaro Cairdenas.42 Al mismo tiempo, esta interpretacion del pairrafo citado aclara el fracaso de los ideales politicos del primer maestro y la razon de su partida de Luvina. La confrontacion del maestro con la extrema pobreza en Luvina y con la vida desesperante de sus habitantes que solamente esperan el momento de morir, produce en el un sentimiento de perturbacion. El contraste entre sus ideales y la vida real en Luvina es tal, que se siente, como si estuviera en otro pais, y pregunta a su esposa: "Z,Enque pais estamos, Agripina?" (LL: 123). "4Que pais es este, Agripina?" (LL: 124). Esta confrontaci6n de dos mundos, de dos paises distintos dentro del estado nacional mexicano queda mas claro en otra escena del cuento, en que el maestro trata de convencer a los habitantes de Luvina de cambiar de lugar con la promesa de que el gobierno les ayudara'.',Dices que el gobierno nos ayudard, profesor? ,Tu no conoces al gobiemo? 'Les dije que sf. 'Tambi6n nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos nada es de la madre del gobierno. 'Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. Y se rieron. Fue la unica vez que he visto reir a la gente de Luvina. Pelaron sus dientes molenques y me dijeron que no, que el gobierno no tenia madre. 'Y tienen raz6n, ,sabe usted? El senior ese s6lo se acuerda de ellos cuando alguno de sus muchachos ha hecho alguna fechoria aca abajo. Entonces

EN HETEROGENEIDAD/CARNAVALIZACION 3 CUENTOS DE RULFO 237 manda por 61hasta Luvina y se lo matan. De ahi en mas no saben si existe. (LL: 127)

En estas pocas frases, se reconoce todo el dilema de los habitantes de Luvina. El gobierno nacional solamente se acuerda de ellos cuando se trata de producir culpables para restablecer el orden estatal. El estado se interesa exclusivamente en imponer la hegemonia politica, juridica e ideol6gica, y de cierta manera el envio de maestros a pueblos como Luvina funciona como un acto de legitimacion de esta propuesta. Pero cuando estos pueblos marginalizados y empobrecidos por el proceso del desarrollo desigual43 necesitan el apoyo economico estatal, este gobierno de alla abajo no se acuerda de la existencia de los pueblos por alla arriba, como esta expresado en el dia'logo citado antes, o sus representantes reparten de manera injusta los fondos economicos, como se ve en el cuento Nos han dado la tierra, en el cual la dicotomi'a arriba/abajo tiene el mismo significado que en Luvina . No sorprende entonces, que los habitantes de Luvina, igual que los de Tuzcacuexo en El dia del derrumbe, no tengan confianza en el gobierno, y tampoco se identifiquen con el estado nacional como categoria politica. Dentro de ese contexto, la frase "El gobierno no tiene madre" puede ser entendida en su sentido doble: por una parte, cuestiona al estado nacional y su hegemonia ideologica por la falta de una tradicion polftica e historica adecuada, y por la otra significa que el gobierno es una cuadrilla de bandidos desalmados y sinvergiienzas -y el hecho de que la gente de Luvina se ri'a cuando lo dice, muestra claramente que quieren aludir tambien a esta acepcion de la frase.44 Pero a la desconfianza de los habitantes de Luvina con respecto al gobierno nacional -desconfianza que se justifica por sus experiencias historicas- se aniade otra razon para su marginalizaci6n: no pueden dejar el lugar porque conservan sus tradiciones culturales. Por eso, contestan a la propuesta del maestro de abandonar Luvina: "Pero si nosotros nos vamos, ,quien se llevarai a nuestros muertos? Ellos viven aquf y no podemos dejarlos solos" (LL: 127). De estas frases se desprende la tenue separacion entre la vida y la muerte que caracteriza las concepciones del mundo en las culturas nahuas. (Por eso, el primer lugar de la muerte en el camino al Mictlan en la mitologia de los mexicas es la tierra o la superficie de la misma.)45 El cuento contiene mas reminiscencias al Mictlan. En Luvina, no se ve el cielo, durante el dia hace tanto frio como en la noche, el pueblo es como una corona de muerto. Ademas, los habitantes parecen muertos. Son vagas sombras negras, casi fantasticas, con cuerpos esqueleticos. Su corporalidad se desvanece, y solo se oye un susurro, cuando se mueven o cuando hablan. Mientras que Luvina se parece al Mictlan desde el punto de vista de sus habitantes, para

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el narrador es el purgatorio. El paralso celestial que esperaba, se convierte de inmediato en un lugar de la muerte ubicua: "San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio" (LL: 128). La frase "Conmigo acabo' (LL: 128), con la cual el narrador se refiere a su existencia en Luvina, y que puede ser entendida en el nivel politico como la muerte de sus conceptos idealistas, representa, en el nivel mitologico, su muerte simbolica, la muerte de todas sus fuerzas. El lugar de la narracion (la tienda y sus alrededores) se asocia con otro sitio de los muertos de la mitologia de los mexicas. En contraste a la triste existencia en el Mictlan, representa el "paraiso terrenal" Tlalocan, como resulta de una comparacion entre una descripcion del Tlalocan y el texto de Rulfo:Vivfan en el monte hueco de donde brotaban los rios... y salian los vientos... que bainabanla de superfilcie la tierra. ...se daban siempre los frutos de la tierra... Los niniosque habian sido sacrificadosen honor a los dioses de la liuvia podian salir cada anlo,en la fiesta de Mixc6atl, para asistir con los vivos a las ceremonias religiosas.46 Hasta ellos Ilegabanel sonido del rio... el rumordel aire moviendo suavemente las hojas de los almendros, y los gritos de los nifios jugando en el pequefio espacio iluminado por la luz... (LL: 120)

En esta escena no se trata del paraiso cristiano, como se desprende de la descripcion de los insectos en la tienda: "...los comejenes ya sin sus alas rondaban como gusanitos desnudos" (LL: 128). Esta transformacion de animales alados en seres que se parecen a serpientes o gusanos se asocia en el cristianismo con el angel de las tinieblas, la tienda no representa entonces al paraiso celestial.47 Ademas de estas alusiones al Mictlan/purgatorio y al Tlalocan saltan a la vista los numerosos parrafos del cuento en los cuales se personifica al viento que "...rasca como si tuviera unias" (LL: 120), "...con sus manos de aire" (LL: 124).48 El viento no solamente domina a la naturaleza, sino tambien a los habitantes de Luvina "...hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos" (LL: 120). Y el maestro "los mirara pasar como sombras, repegadas al muro de las casas, casi arrastrados por el viento" (LL: 127). Es el viento que convierte la iglesia del pueblo en una ruina, que azota los objetos del altar, y que mueve las cruces de madera prendidas que crujen como calaveras. Todas estas alusiones hacen suponer que Quetzalcoatl en su representacion de Ehecatl, dios del viento, domina el cuerpo de Cristo (o a la Iglesia). El movimiento de destapar el altar revela las creencias indigenas cubiertas por la ca-


pa del catolicismo.49 Adema's, las numerosas referencias a calaveras, huesos y esqueletos, y la caracterizacion de Luvina como una corona de muerto aluden, en este contexto, al culto de la muerte entre los mexicas.50 Pero el maestro no se identifica con los conceptos religiosos de los habitantes de Luvina: "Dicen los de alli que cuando liena la luna, ven de bulto la figura del viento recorriendo las calles de Luvina, Ilevando a rastras una cobija negra; pero yo siempre lo que llegue a ver, cuando habia luna en Luvina, fue la imagen del desconsuelo" (LL: 122). El maestro solamente percibe la amenaza natural del viento, mientras que los habitantes de Luvina lo ven como proteccion contra el calor y contra la cata'strofe del posible fin del mundo, es decir de la caida del sol: "Malo cuando deja de hacer aire. Cuando eso sucede, el sol se arrima mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poca agua que tenemos en el pellejo. El aire hace que el sol se este alla arriba. Asf es mejor" (LL: 127-128). Y mientras que el maestro y su familia ven en la iglesia de Luvina un lugar profano en el que no hay a quien rezarle, y mientras que para ellos el pueblo representa el purgatorio, pero un purgatorio dominado por la fuerza del viento, para los habitantes de Luvina, que conservan sus creencias indfgenas, este lugar es la entrada al Mictlan, y Quetzalcoatl representa la uinica fuerza que les protege contra la muerte inmediata. Me parece importante senialar aquf que todo lo arriba analizado no significa que se puedan encontrar mitos precolombinos completos en este cuento. Todas las alusiones a Quetzalcoatl, al Mictlan y al Tlalocan mencionadas antes son fragmentarias. La restauracion de mitos completos no es posible si se toma en cuenta el desarrollo historico despues de la conquista. La calidad literaria de la prosa de Rulfo radica, entre otras cosas, precisamente en la consideracion de este desarrollo y en la descripcion de la confrontacion de diferentes culturas no reconciliadas. Estas culturas no forman la realidad homogenea, inica, de un mestizaje cultural, sino que sus elementos fragmentarios y hasta contradictorios entre si constituyen las partes jerarquicas y contradictorias de una realidad cultural heterogenea, que esta' representada en la escritura del autor jalisciense. Los resultados de la interpretacion de los diferentes niveles del texto se pueden hacer presentes en el siguiente esquema que muestra las relaciones entre los mismos.nivel: geografico: abajo M6xicoD.F. solamente lugar de referencia,del cual se mandan los maestros a abajo tienda el rio; naturaleza abundante, f6rtil; lugar arm6nico arriba Luvina falta de agua lugar seco, esteril; pueblo en ruinas

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FRIEDHELMSCHMIDT Luvina centro de la revoluci6ny de la modernizaci6n; ideal de la educaci6npopular lugar internediario y de la mediaci6n de la revoluci6n lugar en que fracasa la mediaci6n ideol6gicade la revolucion; marginalizado econ6micaypoliticamente

politico:

Tlalocan mitol6gico: no existe en este nivel

Mictlan (para los habitantes); purgatorio/Mictlan (para el maestro); dominio de Quetzalc6atl/Eh6catl

Como en Nos han dado la tierra, en Luvina existe la dicotomia geografica abajo/arriba, y en ambos cuentos abajo significa tener acceso al uso del agua y de las tierras fertiles, mientras que arriba esta' vinculado con la tierra seca, esteril. Esta dicotomfa tambien es visible en el nivel politico. El proyecto de la "revolucion de alla abajo" debe ser difundido desde el centro (Mexico, D.F.) hacia las regiones del campo; al mismo tiempo, el gobierno quiere imponer con esta mediacion su hegemonia economica, politica, juridica e ideologica. Pero mientras que se logra la mediacion de la Revolucion Mexicana en las regiones fertiles (abajo), que se convierten incluso en lugares de una posible mediacion entre el centro y las regiones marginalizadas, en los lugares apartados (arriba), este proyecto fracasa, porque el gobierno inicia o favorece el proceso de regionalizacion y de marginalizacion economica y politica de estas regiones, y porque los habitantes de estas uiltimas conservan sus tradiciones culturales y juridicas. En el nivel mitologico, la tienda (el lugar de donde se narra la historia de Luvina) se presenta tambien como el lugar de una posible mediacion entre el centro y las regiones marginalizadas. Es de suponer que la influencia de las culturas indigenas en el centro queda anulada -aunque esto solamente se expresa de manera impllcita por la falta de referencias mitologicas.51 En el lugar de la narracion, existen unas pocas influencias fragmentarias de la otra cultura (alusiones al Tlalocan), aunque aqui ya no dominen porque se inici6 el proceso de la modernizacion. Pero en Luvina, la influencia de la mitologia indigena, aunque sea fragmentaria, domina el pensar de la gente. En este nivel, la dicotomia arriba/abajo representa adema's la desmitificacion de la religion cristiana (acercarse al cielo significa acercarse al purgatorio) y el dominio de los simbolos del dios Quetzalcoatl.


En Luvina, Rulfo vincula los niveles geograficos, politicos y mitol6gicos de la tematica y de las estructuras narrativas mediante la dicotomia arriba/abajo. Nos presenta asi una imagen del desarrollo socioeconomico desigual en Mexico durante la revolucion y muestra sus consecuencias para la conciencia cultural de los habitantes de las regiones marginalizadas. De esta manera, el texto mismo se convierte en la respuesta para el narrador, que se pregunta, en que pais esta.Comala o Luvina son comunidades regidas por otra concepci6n de lo racional en un espacio historico que va del porfirismo a los cristeros, en donde la historia traspasa pero no fija a los personajes. Aqui no hay desarrollo social y el trance de agonia y el sabor de tristeza y decadencia manifiestan tristezas y decadencias ciertas y abrumadoras.52

Los conflictos en Luvina son tanto el resultado de la destruccion de las culturas indigenas a partir de la conquista como de la marginalizacion socioeconomica de ciertas regiones forzadas durante el porfirismo y la Revolucion Mexicana. Ni las tradiciones culturales y religiosas fragmentarias ni la mediacion exclusivamente ideologica de la revolucion sin cambios socioeconomicos representan una posible salida para los habitantes de Luvina. Por eso, el pueblo casi se ha convertido en un lugar fantastico -no porque eso sea expresion de una operacion textual del liamado realismo magico, sino porque la uinica posibilidad que los hombres de Luvina ven para el mejoramiento de su situacion es la migracion, y por eso, este pueblo de fantasmas no es magico, sino una realidad historica. Heterogeneidad y carnavalizacion

En la interpretacion de Luvina, hemos mostrado que Rulfo representa la heterogeneidad sociocultural de la sociedad mexicana mediante la introduccion de fragmentos de la mitologi a indigena en su escritura. Pero hasta ahora, la teoria de las literaturas heterogeneas solamente fue aplicada a textos en los cuales la cultura "otra" esta representada de manera directa o explicita, es decir, a textos en los cuales se desarrolla el conflicto entre el mundo occidental y el indlgena, como es el caso de la literatura indigenista o de las cronicas de la conquista. En los textos de Rulfo, no aparecen casi nunca protagonistas indigenas. ,En que sentido podemos hablar entonces de la heterogeneidad literaria de la prosa de Rulfo? En las literaturas heterogeneas hasta ahora analizadas, la heterogeneidad consiste en que uno o mas de los elementos constitutivos del proceso literario corresponden a un sistema socio-cultural que no es el que preside la composicion de los otros elementos puestos en accion en el proceso de la produccion literaria,53 es decir, en la duplicidad o pluralidad cultural de los niveles del proceso literario (el autor y su ambiente sociocultural, el texto y sus normas

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literarias, la distribucion y la recepcion, el referente) o mas bien en la pertinencia de uno o mas de estos cuatro niveles a un mundo "4otro".Pero en el caso de la produccion literaria de Rulfo, ya no se trata de una heterogeneidad entre estos elementos o niveles del proceso literario, sino que esta heterogeneidad literaria se manifiesta dentro de cada nivel del mismo.54 En este sentido, en Luvina el conflicto entre los dos mundos confrontados en la conquista se ha convertido en un conflicto interiorizado en una sociedad o un atmbito cultural heterogeneo; los fragmentos de la mitologia indigena aparecen incluso en un ambito aparentemente homogeneo en los niveles cultural y religioso, en un espacio no indfgena. Y si aparecen de manera conflictiva, y no forman parte de un mestizaje cultural en el cual se hubieran resuelto los conflictos del temps dure'e provenientes de la conquista. Este proceso de la interiorizacion de la heterogeneidad no es un elemento exclusivo de la escritura del cuento Luvina, sino que se manifiesta en todos los textos de El Llano en llamas y en Pedro Paramo, y es visible especialmente en la relacion entre oralidad y escritura y en los diversos fragmentos de la mitologi a de los mexicas en la produccion literaria de Rulfo.55 Aunque Luvina es un cuento que no tiene tantas caracteristicas de la carnavalizacion literaria como se comprobaron en el analisis de Talpa y El dia del derrumbe, se pueden constatar ciertos paralelos en la manera de cuestionar las jerarquias tradicionales y sus discursos dominantes. Igual que en estos dos cuentos, en Luvina, la inversion del significado tradicional de la dicotomi'a arriba/abajo termina con la desmitificaci6n de los discursos dominantes. Y tanto en Luvina como en Talpa, la desmitificacion o carnavalizacion de los discursos dominantes termina con la revaloracion de las religiones indigenas, aunque estas aparezcan solamente de manera fragmentaria. La carnavalizacion literaria se manifiesta en los textos de Rulfo como un acto de revelacion de una polifoni'a intercultural, a la vez que la heterogeneidad de sus textos y de la sociedad a que 6stos se refieren, se manifiesta de una manera en que las voces subterraneas y marginalizadas de las otras culturas se pueden escuchar. En este sentido, se puede establecer una relacion entre los conceptos de las literaturas heterogeneas y de la carnavalizacion literaria, relacion que se debe analizar mas a fondo en investigaciones futuras, porque... en (las literaturas heterog6neas) el discurso hegem6nico se abre a otros discursos, los marginales y subterraneos, a veces con autenticidad -que es cuando son productivos- y a veces con artificiosidad opaca y falsificadora. Despu6s de todo, la polifonia Bajtiniana s6lo es enriquecedora cuando las voces de los otros preservan su tono y temple discordante.56


NOTASDedico este articulo a Antonio CornejoPolar por haberme abierto el camino a la investigaci6n sobre las relaciones entre los conceptosde la heterogeneidady la carnavalizaci6n literarias. Agradezcoa Cecilia TerceroVasconcelos su lectura de la primeraversi6n del manuscritoy sus sugerencias. 2. Cf. Joseph Sommers. "Introducci6n". la misma, ed. La narrativa de Juan En: Rulfo. Interpretaciones criticas. M6xico,D.F.: SepSetentas, 1974: pp. 9-10. 3. Cf., entre otros, Roland Forgues. Rulfo: La palabra redentora. Barcelona: Puvill, 1987; George Ronald Freeman. Paradise and Fall in Rulfo's Pedro Pdramo:Archetypeand Structural Unity. Cuernavaca:CIDOC,1970; Carlos Fuentes. La nueva novela hispanoamericana. Mexico, D.F.: Joaquin Mortiz, 1969, pp. 16-17; Julio Ortega. "PedroParamo".En su: La contemplaci6ny la fiesta. Notas sobre la novela latinoamericanaactual. Caracas:Monte Avila, 1969, pp. 17-30. 4. Cf. Jos6 Carlos Gonzalez Boixo. "Elfactor religioso en la obra de Juan Rulfo". CuadernosHispanoamericanos421-423, 1985, pp. 165-177. 5. Jorge Ruffinelli. 'Juan Rulfo, el hijo del desaliento".En su: La escritura invisible:Arlt, Borges, GarciaMdrquez,Roa Bastos, Rulfo, Cortdzar,Fuentes, Vargas Llosa. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1986, pag. 61. 6 Al comienzo, Carlos Fuentes despreci6la producci6nliteraria de Rulfo. Cf. Alberto Vital. "Una pol6mica desconocida entre Fuentes y Rulfo". En su: El arrieroen el dD??anubio.Recepci6nde Rulfo en el dmbitode la lengua alemana. Mexico, D.F.: UNAM, 1994, pp. 241-248. Pero mas tarde, y sobre todo en su ensayo La nueva novela hispanoamericana,consideraal autorjalisciense como precursorde la "nuevanovela"(cf. Fuentes. op. cit., pp. 16-17). 7. Cf. Martin Lienhard. "El substrato arcaico en 'PedroParamo':Quetzalc6atl y Tlaloc".En: Jos6 Manuel L6pez de Abiada y Titus Heydenreich, eds. Lateinamerika-Studien 13, 1 (1983): Iberoamerica. Historia - sociedad - literatura. Homenaje a Gustav Siebenmann. Tomo 1. Miinchen:Fink, 1983, pp. 473-490 y William Rowe.Rulfo:El Llano en llamas. London:Grant & Cutler, 1987. 8. La teoria de las literaturas heterog6neas la desarrolla Antonio CornejoPolar a finales de los afios 70. Cf. Antonio CornejoPolar. "El indigenismo y las liteRevista de Critica Liraturas heterog6neas: su doble estatuto socio-cultural". teraria Latinoamericana 4, 7-8 (1978), pp. 7-21; el mismo: Sobre literatura y critica latinoamericanas. Caracas:Universidad Central de Venezuela, 1982; el mismo: "Heterogeneidady contradicci6n en la literatura andina (Tres inciNuevo TextoCritico 5, 9/10 dentes en la contienda entre oralidady escritura)". (1992), pp. 103-111 y Friedhelm Schmidt. Stimmen ferner Welten.Realismus und Heterogenitdt in der Prosa Juan Rulfos und Manuel Scorzas. Bielefeld: Aisthesis, 1996, pp. 176-206. 9. Juan Rulfo. El Llano en llamas. M6xico, D.F.: Catedra/Rei,2a. edici6n, 1988, pag.64. De aqui en adelante las citas de El Llano en llamas se indican con la sigla "LL" el numero de pagina. y 10. Joseph Sommers. "Losmuertos no tienen tiempo ni espacio (un dialogo con Juan Rulfo)".En: el mismo, ed. La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones criticas. Mexico, D.F.: SepSetentas, 1974, pag. 21. 11. Cf. William Rowe. op. cit., pag. 47. 12. Cf. Juan Rulfo. Pedro Paramo. Madrid:Citedra, 4a. ed., 1986, pag. 130. 13. Mijail Bajtin. La culturapopular en la Edad Mediay Renacimiento.Barcelona: Barral, 1974, pp. 29-30. 14. -----. op. cit., pag. 285. Cf. tambi6n ibid., pp. 281-286. 15. ------op. cit., pag. 286. 16.-. op. cit., pp. 28 y siguientes, pp. 50-53 y p.ag.285. 17. -----. op. cit., pp. 11-12. 1.

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18. Mijail Bajtin. pag. 12. Es importante sernalar esta coexistencia en vez de una mezcla de los dos mundos, porque no se trata aqui de un sincretismo, sino de una especie de dualidad del mundo: "Todos estos ritos y espectaculos... parecian haber construido, al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida..." (Bajtin. op. cit., pag. 11). Ademas, la palabra sincretismo alude a un concepto religioso parecido al concepto antropol6gico del mestizaje cultural, que fue criticado con raz6n como el concepto de una falsa armonizaci6n de los conflictos 6tnicos en Am6rica Latina (cf. Antonio Cornejo Polar. "La literatura peruana: totalidad contradictoria". Revista de Critica Literaria Latinoamericana 9, 18 (1983), pp. 39-40 y Friedhelm Schmidt. op. cit., capitulo num. III, 3.2). 19. -----. op. cit., pag. 14. 20. -----. op. cit., pag. 12. 21.-. op. cit., pp. 89-90. 22. -----. op. cit., pag. 16. 23. Cf., entre otros, Donald K. Gordon. Los cuentos de Juan Rulfo. Madrid: Playor, 1976, pp. 138 y 142; Gabriela Mora. "El ciclo cuentistico: 'El llano en llamas' caso representativo". Revista de Critica Literaria Latinoamericana 17, 34 (1991), pag. 130; Marta Portal. Rulfo: Dincmica de la violencia. Madrid: Instituto de Cooperaci6n Iberoamericana, Ediciones Cultura Hispanica, 1984, pag. 211. 24.-. op. cit., pag. 46. 25. -----. op. cit., pag. 40. 26. -----. op. cit., pag. 80. 27. Cf. Portal. op. cit., pag. 218. 28. Quiero sefialar, al respecto, las semejanzas en la descripci6n de la ausencia, de la irresponsabilidad del macho y del estado, entre los cuentos de Rulfo y la pelicula Los olvidados, de Luis Bufnuel. 29. Cf. Bajtin. op. cit., pp. 76-77. 30. -----. op. cit., pp. 78-79. 31.-. op. cit., pag. 71. 32. -----. op. cit., pag. 13. 33.-. op. cit., pag. 16. 34. Cf. Ernesto Gonzalez Bermejo. "Juan Rulfo: la literatura es una mentira que dice la verdad". Revista de la Universidad de Mexico 34, 1 (1979), pag. 8. 35. Cf., entre otros, Gordon. op. cit., pag. 96; Luis Leal. Juan Rulfo. Boston (Massachusetts): Twayne, 1983, pag. 50; Clara Passafari de Guti6rrez. "El realismo magico en Juan Rulfo". En su: Los cambios en la concepci6n y estructura de la narrativa mexicana desde 1947. Rosario: Universidad Nacional del Litoral, 1968, pag. 78; Rowe. op. cit., pag. 40. Cf., para una critica del concepto de "realismo magico"; Irlemar Chiampi Cortez. El realismo maravilloso. Forma e ideologia en la novela hispanoamericana. Caracas: Monte Avila, 1983 y Friedhelm Schmidt. op. cit., capitulos num. II, 2.2 y III, 2.2. 36. Cf. Luis Leal. "El cuento de ambiente: 'Luvina' de Juan Rulfo'. En: Helmy F. Giacoman. Ed. Homenaje a Juan Rulfo. Variaciones interpretativas en torno a su obra. Madrid: L.A. Publishing Company, 1974, pp. 91-98. 37. Cf. Leal. op. cit., 1974, pag. 94 y Ana Maria L6pez. "Presencia de la naturaleza, protesta sociopolitica, muerte y resurrecci6n en 'El llano en llamas', de Juan Rulfo". Anales de Literatura Hispanoamericana 4 (1975), pag. 185. 38. Cf. las afirmaciones al respecto en los trabajos de Gordon, Leal, Passafari de Gutierrez y Rowe mencionados en la nota num. 35. 39. Por esto, se puede constatar en la interpretaci6n de Luvina como "cuento de ambiente", una reducci6n del analisis a la primera parte de la narraci6n. 40. Cf., con respecto a la ubicaci6n del ciclo El Llano en llamas en el contexto hist6rico de la Revoluci6n Mexicana y de los afios 20 y 30; Edmond Cros. "Points

HETEROGENEIDAD/CARNAVALIZACION 3 CUENTOS DE RULFO 245 EN de repere socio-historiquesdans 'El liano en llamas'".Imprevue 2 (1987), pp. 137-160; Mora. op. cit.; Portal. op. cit.; Schmidt. op. cit., pp. 295-312. 41. Rowe. op. cit., pag. 66, da una interpretaci6n similar de este pdrrafo.Cf., con respecto a la politica de educacion pdblica de Vasconcelos, Arnaldo C6rdova.La Revoluci6n y el Estado en Mexico. Mexico, D.F.: Era, 1989, pp. 145-146.

42. Cf., con respecto al papel de los maestros en la reforma politica del r6gimen de Cardenas, C6rdova.op. cit., pp. 154-179. 43. Cf., con respecto a la teoria del desarrollo desigual, Costis Hadjimichalis. Uneven Development and Regionalism. State, Territory and Class in Southern Eu-

rope. London:CroomHelm, 1987. La situaci6n del desarrollo desigual en Mexico esta descrita en Rolando Corderay Carlos Tello. eds. La desigualdad en Mexico. M6xico,D.F.: Siglo XXI, 1989. La representaci6n literaria del proceso de la regionalizaci6n por parte del estado nacional y del regionalismo de las coaliciones politicas en las zonas marginalizadas en las obras de Rulfo se analiza en Schmidt. op. cit., pp. 295-298 y pp. 321-323. 44. Con respecto al sentido de la dicotomia arriba/abajen otros cuentos de Rulfo, Yvette Jim6nez de Baez. 'Juan Rulfo. De la escritura al sentido. Revista Iberoamericana 148-149 (1989), pp. 944-945 y con respecto a esta problematica en Nos han dado la tierra, Schmidt. op. cit., pp. 229-233. 45. Esta interpretaci6n de las opiniones de los habitantes de Luvina sobre el gobierno nacional muestra a la vez, que tienen una conciencia de las causas hist6ricas de su marginalizaci6n en el sentido de entender el proceso de la regionalizaci6n forzada por el estado nacional y la falta de apoyo por parte del mismo. En este sentido, no me parecen justas las opiniones tantas veces expresadas por criticos literarios sobre el supuesto fatalismo de Rulfo y de las figuras de sus cuentos, opini6n que tambien se defiende con respecto a LuviEn Juan Rulfo, 'Luvina'". su: Amena. (Cf. Lida Aronne de Amestoy. "M6jico,rica en la encrucijada de mito y raz6n. Introducci6n al cuento epifdnico latino-

americano. Buenos Aires: Fernando Garcia Cambeiro, 1976, pp. 143-144; Carlos Blanco Aguinaga. "Realidady estilo de Juan Rulfo".En: Jorge Lafforgue. ed. Nueva novela latinoamericana. Vol.1. Buenos Aires: Paid6s, 1972,

pag. 87 y Luis Leal. op. cit., 1974, pag. 97.)46. Cf. Alfredo L6pez Austin. Cuerpo humano e ideolog(a. Las concepciones de los

antiguos nahuas. M6xico,D.F.: UNAM, 1980, pag. 381. 47. -----. op. cit., pp. 383-384. 48. Cf. Rowe. op. cit., pag. 63. 49. Cf. Gordon.op. cit., pag. 95, y Rowe. op. cit., pag. 61. 50. William Rowe. op. cit., pag. 63, afirma que "native beliefs and rituals... tend to survive precisely by adopting as an outer shell or protection the Christian symbols and practices which were supposed to replace them."Es precisamente este proceso que se desprende de la escena analizada hasta aquf.51. Cf. Barbara L.C. Brodman. The Mexican Cult of Death in Myth and Literature.

Gainesville (Florida):University of Florida Press, 1976, pp. 49-50. 52. Hay que tomar en cuenta el hecho de que en la mayor parte de Luvina se narran acontecimientos de la primera mitad de los afios 20. Por eso, no se consideran los cambios culturales en la capital durante el proceso de la migraci6njalisciense a partir de La Cristiada. 53. Carlos Monsivais. "Si, tampocolos muertos retornan. Desgraciadamente".En:Inframundo: El Mexico de Juan Rulfo. Hanover (New Hampshire): Ediciones

del Norte, 1983, pAg. 31. 54. Cf. CornejoPolar. op. cit., 1978: pag. 12. 55. El mismo Antonio CornejoPolar insinda esta posibilidad de una heterogeneidad que se manifiesta dentro de los niveles del proceso literario (cf. Cornejo Polar. op. cit., 1992). 56. Cf. Schmidt. op. cit., pp. 295-332.

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57. Antonio Cornejo Polar. "Los sistemas literarios como categorias hist6ricas. Elementos para una discusi6n latinoamericana".Revista de Critica Literaria Latinoamericana 15, 29 (1989), pp. 22-23. Un primer intento te6rico de establecer conexiones entre las teorfas de CornejoPolar y Bajtin, pero con un enfoPerus. "El dialoque que difiere del mio, lo constituye el articulo de FranVoise gismo y la po6tica hist6rica Bajtinianos en la perspectiva de la heterogeneidad cultural y la transculturaci6n narrativa en Am6rica Latina".Revista deCritica Literaria Latinoamericana 21, 42 (1995), pp. 29-44.

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