Hispania Nostra Nº 4

Septiembre 2011 - Nº 4

Los oficios del Patrimonio

HISPANIA NOSTRA

Órgano oficial de la Asociación Hispania Nostrapara la defensa y conservación del PatrimonioCultural de España

c/ Manuel, 5-1ºB, 28015 MadridTel: 91 542 41 [email protected]

EDITA

Asociación Hispania Nostra

PRESIDENTA DE HONOR

S.M. La Reina Doña Sofia

VICEPRESIDENTES DE HONOR

Carlos Fitz-James Stuart, duque de HuéscarCarmen Ortueta de SalasÁlvaro Fernández-Villaverde, marqués de Santa CruzSantiago de Ybarra y Churruca

PRESIDENTA

Araceli Pereda Alonso

VICEPRESIDENTE

Carlos Morenés y Mariátegui, marqués del Borghetto

DIRECTORA DE LA REVISTA

Isabel Ordieres Dí[email protected]

SECRETARÍA DE REDACCIÓN

Bárbara Cordero [email protected]

CONSEJO DE REDACCIÓN

Araceli Pereda AlonsoCarlos Morenés y Mariátegui

PRODUCCIÓN

Bárbara Cordero Bellas [email protected]: 91 542 41 35

DISEÑO Y MAQUETACIÓN

Manuel García

IMPRIME

Timber Press, S.L.

PORTADA: Vidriera de la Universidad Complutense de Madrid, Carlos Muñoz de Pablos

Depósito legal: M. 24196-1978

ISSN: 1578-4908

Quedan hechos los depósitos que marca la ley.Se prohíbe la reproducción total o parcial del material gráfico y literario que incluye la revista,salvo por autorización escrita

editorialNº 4 - SEPTIEMBRE 2011

El saber de los oficios

Ahora que la crisis amenaza con llevarse por delante gran parte de esasociedad del bienestar a la que nos habíamos acostumbrado parece quelas carencias generadas podrían agudizar nuestra imaginación y abrirnossoluciones de futuro. La conservación de nuestro patrimonio cultural ynatural, que hasta ahora se consideraba una carga económica importantey en buena parte una inversión a fondo perdido, podría llegar a convertir-se en unos de los más poderosos motores de reactivación económica. Esaposibilidad provendría de dos campos en íntima relación: la rehabilitacióny el mantenimiento.

Los procesos de rehabilitación integral que ya se están desarrollando y otrosmuchos iniciando en numerosas localidades tanto urbanas como rurales entoda España, debido en parte a la política aprobada en el Plan Nacional deVivienda para el 2009-2012, están poniendo sobre el tapete la exigenciade un sólido entramado que permita la verdadera recuperación de ciertosoficios debidamente adaptados a las necesidades actuales. El buen hacerde estos oficios se está demostrando que traen invariablemente aparejadouna mayor coherencia, sostenibilidad, adaptabilidad bioclimática y eficien-cia energética…, conceptos que tanto interesan hoy en día.

En este número hemos tenido ocasión de contactar con algunos profesio-nales especializados que nos han acercado a su mundo de conocimientosen trance de ser olvidados. Nos parece fundamental el acercamiento aestos saberes, que sólo una larga experiencia puede lograr, porque cree-mos que existe hoy una necesidad perentoria de desarrollar sólidos crite-rios en los responsables primarios del mantenimiento patrimonial, criteriosde los que muchas veces carecen al no tener la oportunidad de que nadieles informe adecuadamente. Ello lleva aparejado la paulatina desapariciónde gran parte de los valores que daban sentido al legado que custodian o,cuanto menos, que se desaproveche la rica potencialidad de los materialesy elementos constructivos tradicionales.

Estos conocimientos consensuados por la experiencia y contrastada su efi-cacia durante miles de años, no podían quedar anulados de una maneratan inconsciente como hoy ocurre. La demanda de los procesos restaura-dores ha sido sin lugar a dudas el acicate que ha hecho que muchos oficiosno se extinguieran. Ahora, el proceso de rehabilitación integral y sostenibley las políticas de mantenimiento racionalizado, nos abocan a seguir profun-dizando y normalizando las enormes posibilidades de reactivación econó-mica y empleo que estos oficios pueden aportar en este período de recicla-je y mantenimiento. La racionalidad, el sentido común eficiente que lossaberes tradicionales nos ofrecen como horizonte próximo, podría abrircaminos a la esperanza si se sabe inteligentemente canalizar y gestionar.

sum

ario 6 Noticias

La actualidad sobre el PatrimonioCultural y Natural de España,publicada en los medios decomunicación.

54 Lista Roja del PatrimonioErmita del Calvario.Canet lo Roig (Castellón).

42 PatrimonioArquitectónicoEl Pabellón de los Hexágonos.

CHARO MARTÍNEZ BLANCO

14/18 Oficios del Patrimonio• La alquimia de la cal.

JUAN JOSÉ ROS GARCÍA

• La inquietudes del yesero.CARLOS MARTÍN JIMÉNEZ

8 OpiniónNormativa de protección de lanaturaleza versus población rural.

CARLOS MORENÉS Y MARIÁTEGUI

56 Ciudades HistóricasPlaza-Monumento a Los Fueros de Vitoria-Gasteiz.

46 Patrimonio en el tiempoEl Real Monasterio de Santa María de Sigena.

22/26 Oficios del Patrimonio• Abriendo espacios a la imaginación.

RAMÓN CANO PICÓ

• La carpintería de armar en el patrimonio español.MARISA JUSTO

11 TribunaEl papel de los Ingenieros de Caminosen la protección y mejora del paisaje.

ENRIQUE J. CALDERÓN

65 AsociacionesAsociación Profesional del PatrimonioHistórico-Arqueológico de Cádiz.

ÁNGEL D. BASTOS ZARANDIETA

48 PatrimonioArqueológicoEl agua escondida.Los viajes del agua de Madrid.

LUIS DÍEZ SAN EMETERIO

30 EntrevistaEntrevista a Araceli Pereda Alonso.Nueva presidenta de Hispania Nostra.

12 ActualidadPrimer Premio de la Unión Europea de Patrimonio Cultural - EuropaNostra 2011.

CAMILLA MILETO Y FERNANDO VEGAS

52 Puntos cardinalesPuntos Cardinales.

ALFONSO SEGOVIA MONTOYA

60 Conservación del PatrimonioConservación Preventiva de obras de arte en edificios históricos.

EDUARDO BENAVENTE

34/38 Oficios del Patrimonio• Crear un mundo traslúcido.

CARLOS MUÑOZ DE PABLOS

• El oficio ancestral de la cantería.ISABEL ORDIERES DÍEZ

7

notic

ias

Restaurarán obras del museo San Pío V aún dañadaspor la riada de 1957“La Luz de las Imágenes” restaurará en el Centro de Conservación seis lienzos per-tenecientes a la colección estable del Museo de Bellas Artes de Valencia San Pío V.Las obras serán trasladadas hoy. Los cuadros, de diferentes autores del XVII, son ensu mayoría de temática religiosa, a excepción del Retrato del rey Carlos II, que apa-rece representado como rey niño. Entre las obras que se trasladarán destaca la pin-tura del valenciano Jerónimo Jacinto de Espinosa El martirio de San Pedro deVerona. Varios de estos cuadros todavía sufrían los daños provocados por el desbor-damiento del río Turia en el año 1957.

levante-EMV, 12 de septiembre de 2011

Ibiza protegerá elbosque de posidoniade TalamancaMedio Ambiente de Ibiza y Ardilla-Connecting Life promoverán la conser-vación de los bosques submarinos deposidonia y la creación de un corredorecológico conectado con todo el terri-torio. Las praderas de Posidonia oceani-ca son un tesoro ecológico que se

esconde bajo el mar, secuestra CO2 a la vez que enriquece y oxigena el agua. La planta deposidonia es una especie marina endémica del Mar Mediterráneo. A pesar de que popu-larmente tienen apariencia de alga, son plantas superiores con su raíz, tallo, hojas y lacapacidad de producir flores y frutos. Sus praderas desempeñan un papel importante enla calidad del agua y en el desarrollo de comunidades marinas, tan importantes en laindustria turística de Ibiza.

bajoelagua.com, 12 de septiembre de 2011

“Salvemos Lancia”enviará un escrito a la Unesco para intentar salvarLanciaPatrimonio, que apuesta por mantenerel yacimiento y potenciar su estudio,obligaba a modificar el trazado de laautovía al rechazar el informe previo

del Ejecutivo, partidario de catalogar los restos y proceder a su enterramiento. Así, en suinforme definitivo, la Comisión Regional de Patrimonio exige que las excavaciones siganen marcha con el objetivo de que el yacimiento permanezca vivo. Un fallo que en su díaaplaudió la plataforma “Salvemos Lancia” que sin embargo ahora ve más cerca que nuncala desaparición de estos yacimientos romanos.

leonnoticias,com, 7 de septiembre de 2011. A. Cubillas

Investigadores hallan restos de un niño neandertal en Calvero de la Higuera(Madrid) que vivió hace más de 40.000 añosLos investigadores de la X campaña de excavaciones dePinilla del Valle han descubierto en el yacimiento delCalvero de la Higuera (Madrid) cuatro dientes de unmenor de dos años y medio que vivió hace más de40.000 años, lo que supone que es el primer niñoneandertal de la Comunidad de Madrid. Los expertos

han explicado que las piezas encontradas aparentemente son de una niña Homo neanderthalensis a la que hanllamado “Lozoya” y han indicado que han sido localizadas más piezas en el yacimiento Cueva Des-Cubierta res-tos paleontológicos y de industria lítica.

elnortedecastilla.es, 12 de septiembre de 2011. Jorge Sanz

La red de torres vigía de Alicante se desmoronaAlicante fue una de las zonas donde más torres vigíasse instalaron. Actualmente sólo algunas se mantienenen pie y las que han desaparecido lo han hecho porqueen su lugar se han construido otras edificacionesmodernas, como en el caso de la que se situó en CapNegret, en Altea, donde en la actualidad se levanta unchalé particular, o por el paso del tiempo que ha termi-nado por destruirlas, a pesar de que todas las torresfueron declaradas Bien de Interés Cultural (BIC) en1949 junto a los castillos como lugares defensivos. Lostrabajos de rehabilitación tardarán dos meses y comen-zarán en otoño. La intención, además de consolidar losrestos arquitectónicos, es dar a conocer la historia y elpatrimonio del municipio.

lasprovincias.es, 12 de septiembre de 2011. Andrea Vicente

Granadinos se agrupan en colectivo para restaurar la iglesia de San NicolásUn grupo de ciudadanos de Granada se ha unido en elcolectivo “Amigos de San Nicolás” para promover larestauración de la Iglesia albaicinera de San Nicolás,cerrada al culto desde hace una década y que sufre unestado «deplorable» principalmente en las cubiertas y aconsecuencia de las humedades en sus muros, quedatan del siglo XVI. La rehabilitación del templo, quefue una de las primeras parroquias de Granada, costa-rá en torno a un millón de euros, que este colectivoprevé recaudar gracias a las aportaciones de particula-res y empresas. Para conseguir fondos, “Amigos de SanNicolás” ha programado inicialmente una exposición depintura de distintos autores granadinos

Europa Press, 12 de septiembre de 2011.

98

OPINIÓN

El español no es precisamente de naturaleza modera-da y así España es un país de extremos. De esta formade ser no escapan nuestros políticos que son el para-digma de esta singularidad ibérica. No les ha bastadocon un razonable desarrollo de los códigos napoleóni-cos y han inundado el ordenamiento jurídico españolde un aluvión de reglamentos y disposiciones quemarean y confunden al administrado. De este excesivointervencionismo público no escapa el medio natural.

Infinidad de normas, estatales, autonómicas y europe-as, unas sobre otras y de aplicación arbitraria, por sifuera poco, han caído sobre el campo español como lasplagas de Egipto. Peculiaridad exclusiva de ese exten-so corpus medioambiental es la preterición de lascomunidades humanas que son parte fundamental dela riqueza del medio. La realidad es que nuestra actuallegislación ha arrollado los derechos de los habitantesy propietarios del campo, sin molestarse en encontrarel cauce para que ambos intereses fueran compatiblesni de establecer las medidas compensatorias al recor-te de los derechos de la propiedad privada. Recor-demos uno de los principios fundamentales de laDeclaración de Río de 1992: “Las comunidades locales,desempeñan un papel fundamental en la ordenación delmedio ambiente y en el desarrollo debido a sus conoci-mientos y prácticas tradicionales". De continuar esteninguneo social normativo, llegará un momento enque se haga imposible esa ordenación y desarrollo yentonces se producirá el definitivo empobrecimientodel campo, el éxodo a las grandes ciudades y el enveje-cimiento y desaparición de sus pobladores. Será el

precio del intervencionismo que, por otra parte, no hadado frutos significativos. Por el contrario, las ciuda-des se alegran con esta protección administrativa dela naturaleza, ignorando que ha sido conservada gra-cias a la iniciativa privada y no a la intervención públi-ca. Véase el origen de muchos de nuestros ParquesNacionales, que no fueron parajes rescatados in extre-mis por la Administración sino lugares bien gestiona-dos por generaciones de propietarios particulares.Donde no existió esa conservación, hoy sólo nos que-dan eriales y descampados de escaso valor. La protec-ción del medio ambiente en nuestro país conlleva unefecto perverso. “Premia” con la impunidad a quieneslo han arrasado y lo han utilizado para especulacionesurbanísticas, pues esos paisajes destrozados no ten-drán nada que proteger. Por el contrario, “castiga” aaquellos que lo cuidaron y lo preservaron para genera-ciones futuras, porque esos entornos sí serán protegi-dos con todas limitaciones consiguientes.

Nuestra Administración se niega a reconocer que lamayor riqueza natural se encuentra en los terrenosparticulares y no en los espacios de propiedad o ges-tión pública. Tampoco reconoce que en la iniciativaprivada se encuentra una de las mejores garantíaspara conservarla, sin que exista necesidad alguna decoartar con el rodillo de la ley sus derechos objetivos.Recordemos que fue la Administración quien incenti-vó la muerte del águila imperial hasta 1966, del lincehasta 1972 y del oso pardo hasta 1973. Miremos queocurre en las miles y miles de hectáreas que han pasa-do a sus manos. Citemos como ejemplo a Doñana

degradado, Mudela sin perdices y Daimiel sin agua.Miremos a nuestras sierras, donde la Administracióneliminó el valioso bosque mediterráneo para imponerla plantación de pinos y eucaliptos. Miremos a nues-tros ríos contaminados por su permisividad y a lasmiles de hectáreas de humedales desecados para cul-tivo con el total apoyo público. Miremos a nuestrascostas, destruidas por el hormigón y el ladrillo, y elagotamiento de nuestras reservas de agua por extrac-ciones abusivas y consentidas. Oigamos a nuestrosganaderos sobre la estúpida protección del lobo queestá causando la muerte de miles de cabezas de gana-do. Detrás de todos estos desastres y más, existe undisparatado ejército de funcionarios, incomparable-mente mayor que el de cualquier otro país europeo. Deser la mayor depredadora de la naturaleza, la Adminis-tración pública ha pasado a erigirse en la gran defen-sora de lo que había destrozado o permitido aniquilarpreviamente. Su capacidad de destruir está probadapero cuando se trata de conservar, valga el símil, toreade salón y, encima, lo hace mal.

Ejemplo de su avidez "protectora" es la aplicación dela Red Natura 2000. Mientras que en Alemania ocupaun 14% de su territorio, o el 12% en Francia, en Españase extiende al 28% de su superficie terrestre. La RedNatura surge de dos directivas comunitarias: laDirectiva 79/409 y, fundamentalmente, la Directiva92/43. La intención de estas dos directivas fue prote-ger a determinadas especies prioritarias, a aves mi-gratorias y a sus hábitats amenazados. Lo cierto es queno todos los hábitats españoles protegidos están real-mente amenazados mientras que otros no protegidos,en verdad lo están.

A mayor intromisión en el derecho a la propiedad pri-vada, "en las comunidades autónomas, los espaciosincluidos en la Red Natura 2000 se han incluido a suvez en figuras de protección de su particular legislaciónde conservación de la naturaleza. Esto los convierte enespacios naturales protegidos, y automáticamente suspropietarios (miles de pequeños propietarios) se vensometidos a limitaciones poco o mal definidas, con unnivel de subjetividad en su aplicación que crea una graninseguridad jurídica"1. En efecto, poco o mal definidaspara el propietario rural, pero aplicadas arbitraria-mente la Administración y sus funcionarios que cam-pan a sus anchas por los terrenos privados como sifueran los dueños y decidiendo por ellos.

No existe una enumeración legal de las limitacionesestablecidas por la Red Natura ni en otras figuras deprotección. Cada Autonomía las determina a suvoluntad y cada uno de sus agentes las aplica a su cri-terio. No cabe mayor inseguridad jurídica. El caso seagrava al considerar que esas limitaciones debieranestablecerse en los correspondientes planes de orde-nación de los recursos naturales y planes rectores deuso y gestión, que en su gran mayoría no se han apro-bado. Aquellos que lo han sido, vuelven a preterir a lapoblación rural y a los propietarios rústicos y suelenincluir el establecimiento de medidas compensatoriase indemnizaciones de forma limitada e insuficiente.Recordemos el art. 33.3 de nuestra Constitución:Nadie podrá ser privado de sus bienes y derechos sinopor causa justificada de utilidad pública o interéssocial, mediante la correspondiente indemnización y deconformidad con lo dispuesto por las Leyes.

Todo ello evidencia que algo falla en el sistema. La pro-tección pública de la naturaleza en España se producecontra natura, valga la paradoja, pues crea un nuevosistema artificial, dictado desde la teoría y no desde lapráctica, que es contrario a la historia y a la sensatagestión privada de nuestros campos. La mejor protec-ción no viene de la ley sino la experiencia de las comu-nidades que los habitan y poseen. Para evitar unlamentable final, se hace imprescindible un retrocesoen la presión normativa y un verdadero respeto a la ini-ciativa privada, a más de su fomento y estímulo, pues,sin duda, es la más capaz de ejecutar bien la tarea. Nohabría mejor cumplimiento de la obligación constitu-cional pública de conservar el medio ambiente que eserespeto, fomento y estímulo al sector privado. Lo con-trario es caminar hacia un totalitarismo destructor.

Normativa deprotección de la

naturaleza versuspoblación rural

CARLOS MORENÉS Y MARIÁTEGUIMarqués del Borghetto

Vicepresidente de Hispania Nostra. Abogado

1 López Rodríguez, José Antonio: Antonio Red Natura 2000:limitaciones al propietario y ausencia de medidas compensa-torias. Internet.

Foto C. Morenés.

11

TRIBUNA

El papel de los Ingenierosde Caminos en la protec-ción y mejora del paisajeLa firma por parte de España del Convenio Europeo del Paisaje ha supues-to para los Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, –sobre todos paraaquellos que hacemos nuestro trabajo no sólo con la vista puesta en la efi-ciencia funcional de la obra pública sino, asimismo, como un elemento másdel contexto en el que se inscribe–, el reconocimiento de la labor bien hecha.

Desde mi posición no tanto de ingeniero constructor o proyectista, pero síde planificador y, sobre todo, de docente, me encuentro en una buenaposición para argumentar con cierta solidez sobre el papel de losIngenieros de Caminos en la gestión global del paisaje.

La definición de “paisaje” que recoge el propio texto del Instrumento deRatificación del citado Convenio, sin duda engloba la más tradicionalvisión de Patrimonio, al enfatizar la percepción del territorio por parte de

la población como resultado de la interacción de factores naturales y humanos. ¿Qué mayor evidencia de esainteracción que la obra pública, una estructura de muy diferentes características, que se incorpora al medionatural como respuesta a la demanda de una determinada cultura?

El mismo artículo nos exige la gestión de ese paisaje, ampliando la mera visión proteccionista, para reclamar, lanecesidad de una intervención positiva; y eso sólo puede hacerse desde la educación técnica de los profesionalesde la Ingeniería de Caminos. Cabría repasar históricamente los programas de formación impartidos en nuestraEscuela, pero bastará examinar cómo educamos hoy a nuestros alumnos para que se conviertan en buenos inge-nieros y al tiempo, en actores conscientes sobre los valores del entorno.

En concordancia con el artículo 2 del Convenio, nosotros intervenimos en “las áreas naturales, rurales, urbanasy periurbanas…, en las zonas terrestre, marítima y las aguas interiores” Allí hacemos puentes, presas, carreteras,viaductos, ferrocarriles, canales e, incluso, desarrollos urbanos y las infraestructuras que los soportan para elbeneficio de la sociedad a la que sirven.

Y para que a la eficiencia que se espera de nuestro trabajo se añada el aprecio de su percepción social como recur-so esencial del paisaje, enseñamos a nuestros alumnos “Arte y Estética de la Ingeniería”, como una de las unida-des docentes que se integra en el Departamento de Ordenación del Territorio, Urbanismo y Medio Ambiente.

Nuestros alumnos reciben, asimismo, una adecuada formación en materia de Evaluación de Impactos Ambientales,de acuerdo a las Directivas Comunitarias Esta formación nos permite incorporar en los procesos de selección dealternativas los aspectos ambientales, para una mejor integración de nuestras obras en el entorno en que se inscri-ben. El nuevo elemento construido deviene parte esencial de la organización territorial en toda su amplitud.

No hacemos Arquitectura desde el Urbanismo, pero sí Ingeniería y planes de desarrollo urbano y territorial enlos cuales las propuestas normativas se orientan a la mejora del paisaje en todas sus manifestaciones. Y asesora-mos a los Ayuntamientos –sobre todo a los más pequeños y menos dotados técnicamente– para que maximicensus opciones de financiación a partir de Fondos Europeos, en la convicción de que la UE exige una gestión inte-grada del paisaje, la evaluación de impactos sobre el, y la formulación de políticas de desarrollo en los que la sos-tenibilidad resulte garantizada.

Sirvan estas pequeñas puntualizaciones para justificar nuestro orgullo profesional y nuestro convencimiento deque los Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos contribuyen con su trabajo a la preservación y mejora delpatrimonio cultural y natural.

ENRIQUE J. CALDERÓN

Dr. Ingeniero de Caminos,

Canales y Puertos (UMP).

E.T.S. Ingenieros de Caminos, Madrid

1312

ACTUALIDAD

Tras un período de investigaciónsobre la arquitectura vernáculapreindustrial de la comarca delRincón de Ademuz (Valencia), quese extendió entre 1996 y el año2008 y se tradujo en la publicacióndel libro Homo faber, se procedió ala restauración y puesta en valorde una docena de estos pequeñosedificios entre los años 2007 y2009 de la mano del Plan deDinamización Turística de estacomarca. Se trataba de un hornode pan, una barbería, una escuela,una fuente, un abrevadero, unlavadero, un batán, dos hornos deyeso y una tejería en la aldea deSesga, y de un lagar de vino y unhorno de tejas en el pueblo deAdemuz. No obstante su carácteranónimo, estos edificios vernácu-los son excepcionales porquereflejan perfectamente la vida deantaño, constituyen las señas deidentidad de sus habitantes y ate-soran la memoria colectiva deestos núcleos rurales.

La recuperación de estos edificiosabandonados ha llegado a tiempo

para conservar tanto el edificiocomo su contenido, como sucedeen la escuela, el horno de pan, labarbería, el lagar y la tejería deSesga. Aunque se han resuelto gra-ves problemas estructurales, infil-traciones de cubierta y humedadesde capilaridad, los trabajos de res-tauración son invisibles hasta elpunto que mucha gente piensa quelos edificios no han sido restaura-dos, sino más bien milagrosamen-te conservados. En otros edificiosparcialmente arruinados, la recu-peración también ha sido posiblecomo sucede en la tejería deAdemuz. En el caso de los hornosde yeso, la fuente, el abrevadero, ellavadero y el batán, los trabajos derestauración han apuntado adevolverles su función original,eliminar los elementos impropiosy reconstituir su materia, estruc-tura y cubiertas dañadas.

El objetivo de estas restauracionesno consistía directamente en unamusealización de estos edificios,porque una musealización exage-rada genera distancia con el objeto

expuesto, que aparece artificial yforzado en el contexto. Por el con-trario, se ha intentado respetar lanaturalidad preexistente, sintransformarla ni momificarla. Laarquitectura vernácula se caracte-riza por su espontaneidad, sucarácter artesanal y manufactura-do, además de por la pátina deltiempo. La transformación deestos parámetros habría significa-do una fuerte transformación delobjeto. Por ello, se ha tratado derestaurar los edificios como sitodavía estuvieran en uso.

Por esta razón, se han reinventadosoluciones técnicas y detallesconstructivos para acomodarse aeste objetivo y ser compatible conel edificio preexistente, entre loscuales se señalan algunos a conti-nuación. La humedad de los murosde contención se ha solucionadoconsolidando los terrenos adya-centes batiéndolos con un 10% decal, tal como se impermeabiliza-ban las albercas naturales de tie-rra, de modo que el muro puedatranspirar. Las ripias de la cubier-

ta se han tratado contra los insec-tos en un tanque para ahorrar en elpincelado. Los aleros se han repa-rado in situ sin desmontarlos,manteniendo toda su espontanei-dad, detalles y pellas de mortero debarro originario. Se ha evitado elengrosamiento de la cubierta res-taurada con las nuevas capas deyeso, aislamiento térmico y láminade estanqueidad reduciendo sugrosor paulatinamente antes dellegar a los aleros.

Las lesiones por esfuerzo cortanteen el apoyo de las vigas se hanresuelto con mínimo impacto a lamateria, introduciendo una lámi-na de acero de reparto con un cortelimpio en el muro. Los revoltonesfragmentados o caídos se han rein-tegrado con yeso de manera natu-ral. Las acebolladuras de las vigasse han cosido con simples torni-llos. Las cabezas podridas de las

vigas se han apuntalado de maneracasi invisible para evitar la demoli-ción completa del forjado. En loscasos necesarios, se han reforzadolos forjados y la cubierta con unacapa de compresión de yeso negroarmado con cañizo con excelentesprestaciones estructurales. Lasfachadas desplomadas o abomba-das se han atado con tirantes quese han integrado en los refuerzosde los forjados y la cubierta.

La inserción de fontanería, electri-cidad e iluminación en edificiosque nunca tuvieron estas instala-ciones ha requerido un esfuerzosuplementario de imaginaciónpara no dañar muros o enlucidoshistóricos, que han sido restaura-dos y reintegrados, evitando sucompleta refacción. Por ello, sehan introducido las tuberías y elcableado por las grietas antes derepararlas y sellarlas, por los

refuerzos de forjados y cubierta opor las juntas de mamposteríaantes de retacarlas de maneranatural, convexa, sin repasarlasartificialmente.

La restauración ha devuelto laarmonía a este grupo de arquitec-tura preindustrial vernácula, conreparaciones invisibles y mínimoimpacto a su materialidad. Losmismos habitantes que previa-mente a la restauración de laescuela, barbería y horno de panexpresaban su tristeza porque larestauración habría cambiado elaura de los edificios preexistentes,se han preguntado después qué eslo que se había hecho durante larestauración porque los edificiosno habían cambiado aparente-mente, confirmando que el objeti-vo inicial del proyecto de mante-ner la naturalidad vernácula sehabía cumplido.

Restauración de un conjuntode edificios preindustriales

en Ademuz y SesgaPrimer Premio de la Unión Europea

de Patrimonio Cultural -Europa Nostra 2011

CAMILLA MILETO Y FERNANDO VEGASArquitectos

Vista del edificio de la escuela, barbería y horno de pan ya restau-rado.

El lagar de vino ya restaurado con todos sus aperos, herramientas ymobiliario original.

El extradós de lajas de la cúpula falsa que cubre la tejería de Sesga,tras la restauración.

1514

OFICIOS DEL PATRIMONIO

Con la piedra caliza se han hecholas mas hermosas decoraciones yconstrucciones, en la que se ha uti-lizado como material de agarre,transformando la piedra caliza enun material dúctil y maleable, elcual, admite diferentes mezclas deáridos, pigmentos y colores, crean-do una excelente amalgama/mez-cla con su compañero el yeso.

La cal tiene diferentes aplicacio-nes como son la medicina, laindustria, como purificante delagua, etc.

Tanto la cal como el yeso desde laantigüedad y hasta hace pocos años(hasta la aparición del cemento en1910), eran los materiales másimportantes en la construcción.Mezclados adecuadamente, bienjuntos o bien con áridos, servíanpara hacer diferentes trabajos en laconstrucción, siempre conociendolas proporciones correctas de cadamaterial a emplear.

El secreto de la piedra caliza resideen la transformación de ésta en lapasta de cal o hidróxido cálcico des-hidratado. A continuación, vere-mos cuál es el ciclo de la cal:

La cal es un conglomerante natu-ral inorgánico y aéreo, se obtiene

de la calcinación de rocas calcáre-as. La piedra caliza se compone decarbonato cálcico (CaCO3) eimpurezas como arcillas, carbona-to de magnesio, sílice, etc. Para quela cal sea de buena calidad y man-tenga sus propiedades ligantesestas impurezas no deben de llegaral 5%. Para la cocción de la calizaes preciso someterla a una tempe-ratura de 900ºC aproximadamen-te; en este proceso se libera y va a laatmósfera el dióxido de carbono(CO2) y se produce una considera-ble pérdida de peso y volumen. Elproducto obtenido tras el paso dela roca por el horno es el óxido decalcio (CaO), denominado cal vivala cual casi todos conocemos.

En este proceso pierde el 44% desu peso y del 1 al 15% del volumen(en el renacimiento el Papa Julio IIinstaló hornos en el Foro de Romaque se abastecían del mármol delos edificios clásicos, así se consi-guió la cal necesaria para la cons-trucción de la basílica de SanPedro del Vaticano).

Hasta hace unos años, el procesose hacia de forma similar a comose venia realizando desde la anti-güedad; los hornos solían ser demampostería, alimentados por

leña. Se iban colocando capas decaliza y leña hasta casi completarel volumen del horno. Los hornosestaban horadados para permitirla salida del humo. El proceso decalcinación solía durar de dos atres días, dependiendo del volu-men del horno y la temperaturaexterior para el posterior enfria-miento del interior del horno y larecuperación de la caliza ya calci-nada (cal viva).

Hoy en día, se emplean hornosrotatorios parecidos a los utiliza-dos en el cemento, aunque no esextraño encontrar en algunos pue-blos hornos tradicionales para laproducción de cantidades peque-ñas de cal viva. Esto demuestra laimportancia y el uso que éstostenia en la península hasta hacerelativamente poco tiempo.

Pero es necesario hidratar o apa-gar la cal viva para su empleo enconstrucción. El proceso químicoes el siguiente: aportando agua alóxido de calcio o cal viva, se consi-gue hidróxido de calcio o cal apa-gada (Ca(OH)2) que es la pasta(lechosa y espesa) que necesita-mos para mezclar con los áridos,para preparar morteros, enfosca-dos, para unir sillares, tapiales,

JUAN JOSÉ ROS GARCÍAArtesano de la cal

La alquimia de la cal

Hablamos con Juan José Ros García para que nos cuente algunos de lossecretos referentes a la cal, secretos que, empíricamente, ha adquirido através de años de trabajo en los que ha aprendido todo sobre este nobley vivo material, el cual está volviendo a resurgir especialmente en obrasde restauración y rehabilitación tras el abandono al que se vio sometido

en los últimos años por la aparición del cemento.

Horno de cal. Horno de cal.

1716


estucos, pinturas, etc. En este pro-ceso de recarbonatación de la cal,el hidróxido de calcio o cal hidrata-da al entrar en contacto con el gascarbónico del aire se transformaen carbonato de calcio (CaCO3), esdecir, retorna a ser la piedra con laque se inicia el ciclo.

Este proceso de apagado o “hidra-tación”, se realiza como se hacedesde hace siglos; aunque existendiversas maneras de hidratar lacal. La más utilizada es en la queuna vez cocida la piedra, ésta sedeposita (ya transformada en calviva) en balsas con agua, remo-viendo con herramientas adecua-das para ello, con el fin de homoge-neizarlo. Hoy en día y gracias a latecnología, este proceso de hidra-tación o apagado, que es el máspeligroso, se realiza con total segu-ridad. Actualmente existen hidra-tadores que añaden agua y remue-ven la cal hasta convertirla en lapasta que queremos, la cual sedecanta en balsas para su reposo yenvejecimiento. En este proceso,parecido al del vino, el tiempomínimo de reposo es de 6 mesespara entonces poder ser utilizada.Este proceso de envejecimiento sepuede realizar en balsas o bidonespero en comparación con la calrecién apagada (que es grasa), no

tiene la misma plasticidad ni com-portamiento posterior con respec-to a su dureza y reacción ya quedurante el proceso de envejeci-miento, los cristales que se formanen la cal, son mas pequeños y dis-persos que en la cal recién apaga-da, en la que son mas grandes. Estoquiere decir que endurece más ytiene mas plasticidad, por ello esmuy importante controlar el tiem-po que la cal permanece en reposoo envejecimiento, es decir, contro-lar las fechas de apagado de la cal.

Los áridos se mezclan con la calapagada para obtener los diferen-tes morteros. Por ejemplo, con estacal apagada, amasada con agua,áridos y si se desea pigmentos, seconfeccionan los morteros de alba-ñilería. La característica más im-portante del mortero de cal es queuna vez puesto en obra (comorejuntado, enfoscado o estuco), vaendureciéndose o carbonatandopoco a poco hasta convertirse enuna crosta pétrea de escasos milí-metros de espesor que se hace cadavez más resistente. Durante lamezcla, cada grano de estos áridos,debe estar totalmente impregnadoen cal ya que al unirse unos conotros, es lo que hace que dichosmorteros sean compactos, tenganplasticidad y unan bien con otros

materiales. Es por ello que deberealizarse en máquinas mezclado-ras y no en hormigoneras corrien-tes, ya que la cal grasa, al ser cre-mosa, no se mezcla bien en estetipo de hormigonera, mientras quela cal viva mezcla bien con áridosen seco en este tipo de máquina.

Antiguamente las mezclas se rea-lizaban con palas y rastros, sehacían montones de árido y cal portongadas, se humedecía bien y sedejaba días para que la humedadpenetrara bien en toda la mezclaamontonada; después el materialse iba cogiendo con palas y se cam-biaba al lado opuesto con la inten-ción de mezclar la cal y áridos. Esteproceso se realizaba varias veceshasta conseguir la mezcla idóneacon respecto a su plasticidad.

Esos montones podían estar me-ses o años en reposo siempre ycuando estuvieran humedecidos yno expuestos a la intemperie o aire.En la actualidad y gracias a lasmezcladoras, ahorramos tiempo ymano de obra.

Entre las diferentes maneras deapagar la cal y además de la ya vista,encontramos la de espolvorear aguasobre la piedra ya cocida y deposita-da en el suelo. Ella sola se irá des-componiendo, obteniendo así el

hidrato de cal en polvo. Este procesono es complicado pero requiereexperiencia en este sistema de apa-gado de la cal. Otro modo de apaga-do es por inmersión, depositando lacal en capazas de esparto o mimbrey sumergiéndolas en agua el tiempopreciso para que tenga lugar lahidratación. Una vez realizada, seextraen las capazas y se elimina elagua sobrante mediante secado (sedejan escurrir), tras lo que se sacade las capazas y se apila en el sueloen montones de 1 metro aproxima-damente, cubriéndose con una capade arena. Estos montones se dejanreposar unos 8 días tras los cuales,se pasan por diferentes tamizadospara eliminar el carbonato de cal-cio no descarbonatado (caliches) yla arena; dejándolo reposar nueva-mente.

Hemos hablado de tres sistemasde apagado: fusión, aspersión einmersión. Pero existen mas siste-mas de apagado como son por airey en húmedo, u otros mas moder-nos en autoclave e hidratadoresmecánicos.

Una vez que conocemos los ciclosde la cal, debemos saber que exis-ten varios tipos de cal:

La aérea, que endurece mediantecarbonatación del aire y no suele

tener más de un 5% de materialesarcillosos. Cuando son ricas enmateriales arcillosos se las deno-mina cales grasas, debido a suuntuosidad. La pasta que se obtie-ne de la cal, puede ser con máshumedad o en polvo, es decir, másdeshidratada y molida pero carecede las propiedades de la cal grasa,dureza o plasticidad. Ésta sueleservir para los morteros bastardos;para reducir la retracción delcemento y dilataciones, ya que unade las propiedades de la cal, es queno se retrae ni se dilata con loscambios de temperatura, siemprey cuando las mezclas estén hechascorrectamente y el apagado de lacal se haya hecho en condicionesadecuadas.

Las cales hidráulicas tienen mez-clas ricas en sílice, aluminio y hie-rro, y endurecen al contacto con elaire y el agua. Poseen entre un 15 yun 20% de sílice y aluminio. Laseminentemente hidráulicas, pose-en más de un 20%. Su resistenciamecánica se produce en menostiempo y es más alta que en las calesaéreas. Los romanos comprobaronque, añadiendo un poco de roca vol-cánica a la cal, la mezcla endurecíabajo el agua. A esta mezcla se lellama puzolana. Ésta está com-puesta por sílice alumínica y óxido

de hierro; lo que le da a la cal sucaracterística de endurecer en unmedio acuoso. También se utiliza-ban tejas, ladrillos, vasijas de barrococido, etc, que una vez trituradosservían como material de mezclapara la cal, aportando propiedadespuzolánicas además de que fra-guaban de forma más rápida.

• Densidad: 1300 a 1400kg m3

• H2O: 50%

• Plasticidad: 157mm

• Granulometria: 101 micras

• 95% de carbonatos 5%materiales arcillosos calgrasa

• Mas de 10 al 15% son caleshidráulicas con sustanciasque les proporcionanhidraulicidad

• Pierde el 44% del peso al cocerla y 10 al 15 % delvolumen

TABLA RESUMEN CICLO DE LA CAL

Planta de apagado de cal y elaboración de morteros. Casa Pintada de Mula (Murcia), edificio residencial del siglo XVIII.Horno de cal. Horno de cal.

1918


Los yesos son unos de los materia-les más simples y abundantes en lanaturaleza. Provienen de rocasnaturales –algez– y necesitan pocaenergía para su elaboración ypuesta en obra. Los artesanos yartistas hemos aprendido a mani-pularlos, con las más variadas téc-nicas, consiguiendo resultados degran belleza y eficacia a lo largo dela historia.

Las técnicas de trabajo del yeso,casi desaparecidas ya, contienenuna inmensa carga cultural. Conyesos se revistieron hasta hacepoco edificios de enorme impor-tancia, tanto en fachadas como eninteriores. El empleo de yesos per-mitió dotar a estos edificios decolores y complejas decoracionesque los enriquecieron, a la vez queaportaban una protección eficaz.El de los yesos es un arte milenarioque ha acompañado al hombre a lolargo de la historia en sus templos,palacios o simples viviendas, esta-bleciendo lenguajes propios. Fuecomo hacer un lenguaje del color y

de las formas para completar aque-llas arquitecturas con sus idiomas.

Hoy no somos capaces de conse-guir nada parecido con los nuevosmateriales que tenemos el merca-do. El olvido absoluto de las técni-cas históricas y la desaparición delas tradiciones artesanales nos hallevado a uno de los momentos másnegativos de la historia del yeso,que hoy, con la crisis, se manifiestade un modo más evidente.

El inmenso poder de las multina-cionales, empeñadas en la promo-ción de nuevos materiales que hansaturado el mercado, no sólo haacabado con los materiales tradi-cionales, sus técnicas y los artesa-nos que las practicaban, sino queha cegado a los profesionales, y loque es mucho peor, al ámbito de ladocencia, que ha llegado a conside-rar todo lo artesano como obsoletoante la llegada de la modernidad.

Quiero pensar que los docentes ylas multinacionales se han dadocuenta del daño que esta actitud ha

causado. Es evidente que la mayorparte de estos nuevos materialesno han aportado ninguna ventaja, oal menos no a los artesanos ni a lasobras históricas. Si es cierto que,para la obra nueva, se producenproductos más duros y más imper-meables. Pero no está muy claro simás duraderos: para afirmarlohabrá que esperar al menos 400años, que es lo han resistido enbuenas condiciones los materialestradicionales en cualquier iglesia,palacio o casa señorial.

Estos son comentarios muy gene-rales. En un artículo tan resumidoes necesario dejar mucho en elcajón. Sé que estas notas puedenser duras para algunos, pero creoque, con sentido común, estamosahora en el camino de rectificarmuchos errores.

El oficio del yeseroEl oficio del yesero es antiquísimo.Ya en el sexto milenio a. C. se reali-zaron esmerados trabajos en yeso.En aquellos primeros tiempos, los

CARLOS MARTÍN JIMÉNEZArtesano del antiguo oficio del yeso

Las inquietudesdel yesero

Yeserías de la iglesia del convento de San Juan de la Penitencia, Alcalá de Henares (Madrid).

Capilla de la Inmaculada de la iglesia del convento de San Juan dela Penitencia, Alcalá de Henares (Madrid).

Sacristia de las Santas Formas de la iglesia del convento de SanJuan de la Penitencia, Alcalá de Henares (Madrid).

2120


maestros yeseros dejaron, desdeAnatolia hasta Egipto, sobradasreferencias de este oficio, hoy díacasi desaparecido.

En la tradición occidental, el oficiode estos artesanos se organizabade acuerdo a un sistema de niveleso categorías. La primera categoríaque tenía un yesero era la de apren-diz: empezaba en el oficio con elreconocimiento y cuidado de las

herramientas. Su deber era tener-las en perfecto estado, limpias,pavonadas y engrasadas. La fabri-cación de las herramientas era y esuna de las partes más complicadasy necesarias del oficio. Las herra-mientas tradicionales eran hojasde peral, espátulas, cuchillas,carriles, guillámenes, clavijas, tris-cadores, cuezos e incluso llanas obadilejos. El yesero fabricaba tam-

bién sus propias terrajas para larealización de molduras, pilastrasy cornisas.

El siguiente paso para aprendices yayudantes era distinguir los mate-riales: las que pasaban por susmanos eran el yeso y la cal, en susdistintas variedades. Se tienendatos de la gran variedad de yesosutilizados antiguamente. Los maes-tros de antaño, aun teniendo innu-merables fórmulas (algunas guar-dadas con gran sigilo y reservadaspara sus mejores discípulos) noeran partidarios de usarlas a no serque fuera imprescindible. Respectoal proceso de fabricación, cabe des-tacar que los hornos donde se reali-zaba la cocción eran de leña, por loque resultaba difícil controlar lacocción del algez. Dependiendo desi la calcinación de la piedra eramayor o menor, así era el fraguado.También las diferencias químicasentre distintos yacimientos influí-an en la calidad del yeso y en eltiempo de fraguado. En aquellostiempos, uno de los motivos por loque los maestros yeseros utilizabanretardantes de fraguado era, sinduda, el hecho de que gran parte deellos calcinaban sus propios yesos,

incluso a pie de obra, sin conseguiruna perfecta calcinación.

Igualmente la talla o modelado, ytambién el vaciado, eran y son parteimportante en el oficio del yesero.La reproducción de modelos a par-tir de moldes es esencial de este ofi-cio: tradicionalmente la decoraciónde paramentos, tanto en interiorescomo en exteriores, se ha venidohaciendo, en yeso, con motivosrepetitivos: de ahí la importanciadel dominio de estas técnicas.

Conocidos los secretos del oficiodel yesero, el paso de oficial aven-tajado a maestro estaba reservadopara unos pocos. Un maestro,aparte de formar su propio taller,dominaba algo más que lo expues-to hasta ahora: dominaba la arqui-tectura decorativa, incluyendotodos los estilos, y llegaba a tenerconocimientos de carpintería yalbañilería, muy útiles estos parala construcción y decoración debóvedas. Finalmente, los maestrosyeseros dominaban el dibujo técni-co para diseñar sus propias obras,al igual que restauraban construc-ciones ya existentes gracias a suconocimiento de las diferentespatologías del yeso.

Obras de restauración de la cúpula de la iglesia del convento de San Juan de la Penitencia, Alcalá de Henares (Madrid).

Cúpula restaurada de la iglesia del convento de San Juan de la Penitencia,Alcalá de Henares (Madrid).

Todavía recuerdo cuando me sorprendía y llenaba de indignacióncontemplar monumentos históricos abandonados, casi derruidos yen peligro de desaparición y olvido. Toda mi infancia se había des-arrollado en Robledo de Chavela, pueblo en el que nací en abril delaño 1960 y en el que me siento orgulloso de vivir actualmente. Fueen esta zona noroeste de Madrid donde comencé a tomar contactocon diversos oficios (carpintería, pintura...) de manera profesional,aunque yo siempre fui un apasionado de todo aquello relacionadocon la artesanía y la creación de arte con mis manos.

Pero si no recuerdo mal, cuando tenía 21 años comencé como ayu-dante de escayolista con Isidro Sevilla Vázquez en la zona de ElEscorial. Aunque se trataba de tareas propias de decoración enescayola, disfruté descubriendo las múltiples posibilidades creati-vas que me ofrecía este material. Así tres años más tarde, en el1984, comencé a trabajar con el que considero mi maestro, Alfredodel Moral, que me enseñó las artes del oficio del yeso y la escayola.Junto a él que era un apasionado y profesional del oficio, me empa-pé de todo el conocimiento que él y mi dedicación me trasmitían.Siguiendo sus consejos, me establecí como profesional autónomoen el año 1986 donde empecé a trabajar como escayolista-decora-dor llevando a cabo diferentes obras de distinta índole, desde obranueva, aportando el diseño y elementos decorativos propios fabri-cados en taller, como obra ya existente, rehabilitando distintos edi-ficios históricos como La Casa de la Reina (San Lorenzo de El Es-corial) o la Iglesia de Romancos (Guadalajara), entre otras.

Pero fue en el año 1992 cuando tuve el primer contacto con la obraque marcaría la continuidad, y a la vez el comienzo, de mi trayecto-ria como restaurador artesano: el Monasterio de Santa María de ElPaular. Así empecé a trabajar en el Monasterio un año más tarde,cuando se me encargó la restauración de los yesos barrocos deltransparente, de la antecámara y capillas. A esta obra, que perso-nalmente la considero mi obra cumbre, la he dedicado un total decuatro años de mi carrera profesional y me ha permitido desarro-llar todas las artes que comprende el oficio del yesero (modelado,tallado, vaciado, aterrajado, estudio y desarrollo de los materialesoriginarios de la época, etc.).

Cúpula de la Facultad de Económicas,Alcalá de Henares (Madrid).

2322


Abriendo espacios a la imaginación

La recuperación de la pintura mural ilusionista

RAMÓN CANO PICÓRestaurador y creador de pintura muralista

Considerando su origen, la pinturamural, es una de las artes más anti-guas utilizadas por el hombre y nonacida con el sentido práctico yutilitario como la cerámica, lostejidos, las armas o la eboraria,sino nacida con un contenidomágico y religioso lleno de simbo-logía para captar y atrapar en elmuro los buenos augurios y acon-tecimientos futuros.

A partir de aquí la pintura muralcomenzará a tener un caráctermuy relevante en la cultura, mos-trándonos los cambios del pensa-miento y del sentido del ser huma-no por medio de las representacio-nes, la evolución de los estilos, susformas y conceptos, de cómoarranca con un naturalismo realis-ta para irse transformando en unaabstracción llena de simbolismo,hasta llegar en su concepto másmoderno y de actualidad al graffiticomo forma de expresión; perosiempre anexionada a la arquitec-tura, donde cada vez ocupará másespacio en sus muros y techos,como piel del edificio, ayudándolaa realzar sus elementos y estructu-ras y a agrandar visualmente losespacios interiores.

Además de su vertiente más públi-ca, la pintura mural se anexiona al

hombre en su hábitat cotidiano,fuera del mundo oficial y religioso,traspasando a los muros de lo civil,palacios y viviendas, con un carác-ter ornamental y decorativo desentido más lúdico que acrecientala estética y el confort de los inte-riores, al mismo tiempo que laconvierte en referente de prestigioy dignidad, realzando por igualarquitecturas y espacios.

En estos casos lo que intenta la pin-tura mural es atrapar una realidadexterior y traspasarla a los interio-res, transcrita con fantasía. Lossalones y cubículos se conviertenen jardines llenos de plantas, ani-males exóticos, escenas galantes,mitológicas, heráldicas, apoteosiscelestiales y gloriosas o perspecti-vas y arquitecturas fingidas queagrandan los espacios, todo ellocombinado con elementos orna-mentales, de candelieris, cenefas,bandas, guirnaldas, roleos, etc., querepresentan todo un universo fan-tástico, colores y formas, creandoambientes extraordinarios y unmundo irreal en un espacio real.

Dentro de la pintura mural, men-ción aparte merece el estilo o repre-sentación del denominado tram-pantojo o trompe-l´oeil. Su prácticasurge ya en la antigüedad, desde el

momento en que se intenta repre-sentar la realidad a tamaño natural.Los mismos egipcios representa-ban en los paramentos y suelos desus casas jardines con plantas yestanques. Griegos y romanos lle-nan sus muros con elementosarquitectónicos fingidos, perspec-tivas e incluso elementos cotidia-nos de cestos, frutas, ánforas, natu-ralezas muertas, en primer plano,

PINTURA AL FRESCO. Reproducción de un fresco maya de ChichenItza, realizado con el procedimiento original sobre ariccio e intona-co de cal y arena fina y pintado con pigmentos naturales mineralesen húmedo.

PINTURA AL ÓLEO. Escalera de honor de estilo neoponpeyano del palacio de los Marqueses de Elduayen en Madrid,sede representativa de Mapfre, obra de Alejandro Ferrant, segunda mitad del siglo XIX.

PINTURA DE TEMPLE A LA COLA. Palacio de Buenavista, Madrid.Mediados del siglo XIX.

Pinturas al fresco de San Julián de los Prados o Santullano, Oviedo, arte asturiano, siglo IX.

2524


para crear un ambiente de juego deconfusión de lo real y lo irreal. Estatónica es continuada en todos lostiempos, así en la Edad Media y enel Renacimiento, se pintan cortina-jes para volver más cálidos sus inte-riores, o verdes jardines y emparra-dos en los techos con sensación defrescura, columnas, perspectivasde paisaje e incluso figuras de sir-vientes y cortesanos moviéndosedetrás de puertas o balaustradas.

Pero el gran momento comienzaen el barroco, período donde existeun gran interés por la pinturamural del trampantojo y el mar-morizado, tanto en la arquitecturacivil de palacios y villas como en lareligiosa. Este estilo surge en Italiadespués del Concilio de Trentodonde se crean las bases de laContrarreforma. Se va a apoyar unarte lleno de expresión que susciteel fervor de multitudes, y es aquídonde la pintura mural jugará unpapel importante creando bóvedasy paramentos que amplíen la gran-deza de la construcción arquitec-tónica, utilizando las técnicastrampantojo, abriendo espacios demanera visual, multiplicando lasalturas o creando profundidadespictóricamente y recreando arqui-tecturas inexistentes, para confi-

gurar apoteosis celestiales o visio-nes alegóricas.

Esta idea de lo real e irreal, lo tea-tral de los efectos, encaja perfecta-mente en el pensamiento y la men-talidad barroca, extendiéndosepronto por toda Europa con granaceptación y perdurando conplena vigencia hasta finales delsiglo XIX, donde las nuevas formasarquitectónicas exigen otro tipo derepresentaciones en el campo de lapintura mural.

En España se aplicó mas la pinturade arquitectura fingida en lo civilque en lo religioso, utilizándosepara enriquecimientos de facha-das, existiendo ejemplares de graninterés en Madrid, Granada,Molina de Aragón, etc. En interio-res se utilizó como capricho corte-sano apareciendo en los Palaciosde los Reales Sitios y en los pala-cios de la Alameda de Osuna,Buenavista, etc.

Dentro de la pintura mural entrampantojo, uno de los estilos quemás se desarrolló fue el pintado deretablos de arquitecturas fingidas.Estilo que surgió en Italia y quepasa a España en el siglo XVIIIencajándose perfectamente comosolución a las leyes promulgadas

por Carlos III, que prohibía laconstrucción de retablos en made-ra por el temor a los incendios y surecubrimiento con laminas de oro.De esta manera se fomentó unestilo, entones nuevo, de pinturarebajando costes.

Es Murcia, quizás, la región dondemás se ha desarrollado este estilode arquitectura fingida de carácterreligioso, sobre todo por la llegadadel pintor milanés Paolo Sistori enel tercer tercio del siglo XVIII, lle-vando a cabo una extensa laborpictórica de gran calidad y efecto,aunque existen otros ejemplos pordistintos puntos de la península.En algunos casos estas pinturashan desaparecido o se encuentranocultas tras capas de revocos, caleso pinturas, por lo que resulta difícilsu identificación, aunque se pre-supone su existencia.

Considerándome continuador deesta técnica pictórica del tram-pantojo, he combinado la tradiciónde la pintura mural con las nuevastécnicas de materiales y soportes,aplicando mi doble formación enHistoria del Arte y Restauración,para realizar intervenciones pictó-ricas; unas como complemento a laarquitectura y otras como concep-to de restauración, sustituyendo lo

existente con anterioridad y des-aparecido, por pintura mural, ajus-tándome a las pautas de la historiay del edificio.

En la Catedral Magistral de Alcaláde Henares hemos aplicado estasolución, totalmente reversible,para la recuperación visual decinco capillas desaparecidas trasun incendio, con la finalidad dedevolver a la girola el aspecto quetenía originalmente. También sehan realizado retablos en tram-

pantojo de arquitectura fingida enlugares donde anteriormente loshubo y han desaparecido, como enel caso de la Iglesia de Villanuevadel Río Segura en Murcia, o se hanrestaurado retablos tras aparecerocultos bajo capas de revoco comoen la Iglesia de San Agustín enOjos, Murcia.

Otro capítulo de la pintura murales la realización de marmorizadoso trampantojos de mármoles, muydesarrollada en toda la península

sobre todo a partir del siglo XVII,tanto en iglesias, retablos, palacioso edificios públicos de caráctercivil. En muchos casos estos mar-morizados se encuentran absolu-tamente deteriorados o muy ocul-tos y perdidos, por lo que se inten-ta su restauración o reposicióncon pintados nuevos, siguiendo lastécnicas tradicionales y respetan-do tonos y formas, devolviendo elesplendor y la estética original alos conjuntos intervenidos.

Pintura al frescoConsiste en una preparación del muro con distin-tas capas de cal y arena fina llamadas arriccio eintónaco, pintando sobre esta última con pigmen-tos disueltos en agua sobre el muro húmedo, antesde la carbonatización de la cal que, una vez seco,fijará el pigmento convirtiéndolo en inalterable.Fue aplicada en principio por egipcios y cretensesy desarrollada en el mundo griego y romano, quie-nes describieron sus procedimientos en tratadoscomo el de Vitrubio, convirtiéndose en la fuentede documentación para los artistas posterioresdel renacimiento y barroco. Son los pintores ita-lianos los que más la desarrollarán, extendiéndolapor toda Europa, aunque también se encuentrafrescos en Mesoamérica e India. En España secomienzan a utilizar principalmente en el siglo

XVI para el Escorial y Palacios Reales por artistasitalianos como Lucas Jordan, Ricci y Tiépolo,siendo Goya el español que aplicó la técnica delfresco con mayor calidad.

Pintura al templeEs el tipo más extendido por su facilidad de aplica-ción, estabilidad del color y un coste más bajo, aun-que su resistencia es menor que la pintura al fresco.En España se ha utilizado desde siempre, tanto enpalacios, iglesias, monasterios e incluso con un sen-tido más popular en ermitas o casas. Consiste en laaplicación de los pigmentos disueltos en aglutinan-tes varios como puede ser la cola, el más frecuente,realizado con colas naturales animales y vegetales;el huevo o caseína, menos utilizados en muros porsu difícil aplicación y su alto coste en la antigüedad.

TÉCNICAS DE LA PINTURA MURAL

Recuperación y restauración de las pinturas murales de Arquitectura fingida en trampantojo de retablos de la iglesia de San Agustín enOjos, Murcia. Pinturas realizadas en temple a la cola bajo dibujo preparatorio de sanguina pertenecientes a Sistorí, pintor milanes afincadoen Murcia a finales del siglo XVIII o a su circulo.

Recuperación y restauración de las pinturas murales que se encontraban ocultas en la cúpula del camarín de San Agustín en la Iglesia deSan Agustín en Fuente Álamo, Murcia. Pinturas realizadas con temple a la cola.

2726


Cuando pensamos en el oficio de lacarpintería generalmente nosviene la idea de alguien que hacepuertas, ventanas o muebles. Perola carpintería es algo más.

Euclides, nacido en Alejandría enel 325 a.C., matemático y autor delos “Elementos de la Geometría”,tratado imprescindible en el des-arrollo de la arquitectura antigua ymedieval, era carpintero.

Y es que carpinteros y canteros fue-ron los auténticos constructores delas magníficas catedrales medieva-les que tenemos en Europa. Elloshacían las trazas, los cálculos yfabricaban las cimbras que servíande estructura auxiliar hasta la colo-cación de los sillares de piedra.

El carpintero de armar con suconocimiento de la geometría eralo más parecido a un ingeniero o aun arquitecto que podamos imagi-narnos. Las estructuras de maderade cualquier edificio dependían deellos, y que funcionaran correcta-

mente o no era fundamental parala permanencia de éstos.

Con los cambios sociales y acadé-micos experimentados en el Rena-cimiento, los oficios comenzaron atener funciones mucho más limi-tadas cediendo gran parte de susatribuciones a los arquitectos queya aparecían como los auténticosejecutores de las obras. Es enton-ces cuando la carpintería de armarcomienza a transformarse en eloficio que hoy conocemos.

Tenemos una gran tradición car-pintera que se remonta a la Españaromanizada y que ha continuadocon más o menos altibajos hasta laactualidad. Varias tipologías cons-tructivas en las que no me voy adetener y tres tratados de carpin-tería escritos por Diego López deArenas en 1619, Fray Andrés deSan Miguel en la primera mitaddel siglo XVII y Fray Lorenzo deSan Nicolás en 1633 y 1665, confir-man éste hecho.

Una cuestión fuera de toda duda esla excelencia de nuestro patrimo-nio, pero no siempre valoramos porigual nuestras obras de arte. Seconsideran obras maestras una

MARISA JUSTOHistoriadora. Restauradora-Carpintera

La carpintería de armar en el

patrimonio español

Esta armadura de cubierta, terminada en 1690, está siendo actualmente restaurada por un equipo de carpinteros de armar.

Fragmento del manuscrito de fray Andrésde San Nicolás. Teórico de la carpintería dearmar que escribió este tratado en la pri-mera mitad del siglo XVII.

Fragmento perteneciente a un artesonado ataujerado. La rica decoración que vemos está obtenida gracias a un profundo conocimiento de la geometría que permitía a los carpinteros desarrollar estas magníficas lacerías.

2928


talla de Alonso Cano, un retablo deGil de Siloé, una sillería de coro deFelipe Bigarny, o un edificio deJuan de Herrera, por poner ejem-plos conocidos, y los admiramos yponemos en valor, pero ¿qué ocurrecuando entramos en un edificio yvemos una techumbre de madera?.

Bueno, si está policromada o tieneuna labor de menado o lacería esevidente que llamará nuestra aten-ción y admiraremos su colorido osu talla, pero ¿y el trabajo carpinte-ro que hace que esa armadura quecontemplamos arme, cierre y con-figure un espacio arquitectónicosingular?

Para conseguir el resultado queahora contemplamos, el carpinterodebía ser un excelente conocedorde la madera, de sus característicasfísicas y comportamiento mecáni-co, de cuándo era el momento idó-neo para cortar el árbol, y de cómohacer los cortes para que los tablo-nes y vigas resultantes fueran efi-caces y funcionaran en el conjuntodel edificio. Debía en resumen,conocer en profundidad la obra.

Y si ya la tradición española de car-pintería era importante, a partir dela llegada de los árabes, se produceuna auténtica revolución estilística.

Los árabes nos aportaron su técni-ca, y nos dieron tipologías desco-nocidas que enriquecieron el tra-bajo de la carpintería de armar,hasta conseguir una simbiosisentre la tradición hispana y laárabe que nos ha proporcionadounos de los patrimonios lígneosmás importantes del mundo.

Pero ¿ y en la actualidad? ¿cuál esel trabajo de los carpinteros dearmar? y ¿qué relación guardancon el patrimonio construido porsus antecesores?

Bien, pues se siguen construyendocubiertas, y aunque hubo unmomento entre mediados y finalesdel pasado siglo, en que parecíaque el uso indiscriminado de lasestructuras metálicas iban a ser lacausa de la desaparición de las demadera, afortunadamente no fueasí, aunque por desgracia cientosde estupendas armaduras no sesalvaron del derribo.

Actualmente las administracionescomienzan a valorar éstas obras, yse plantean salvaguardar las quepermanecen. Y es ahí donde denuevo debe intervenir el carpinte-ro de armar, con otra sensibilidad,porque ya no debe ser sólo un car-

pintero especialista, ahora debeintervenir en el patrimonio paraconservar. Nadie mejor para res-catar de la ruina de siglos de deja-dez éstas estructuras.

A veces es necesario volver a colo-car piezas perdidas, rehacer unalmizate inexistente o inclusohacer prótesis de madera para sal-var un elemento estructural que de

otra manera debería ser sustitui-do. Y hoy, el carpintero de armar,de nuevo, a la manera de aquellosotros carpinteros que un día noslegaron un patrimonio a veces des-conocido pero no menos valioso,será el que haga posible que esepatrimonio perdure para quegeneraciones venideras puedancontemplarlo y seguir hablando dela carpintería de armar.

A veces parte de la estructura de una cubierta ha desaparecido o es imposible recuperarciertos elementos, como en éste caso una cubierta del siglo XII, en la que el carpintero dearmar tuvo que reponer muchos de los parecillos desaparecidos.

Si el oficio de carpintero de armar desaparece, es posible que artesonados como éste pue-dan llegar también a desaparecer, ya que aunque arquitectos o restauradores sepan losque hay que hacer para restaurarlos, no existirán los profesionales preparados para hacerlo.

Para que podamos ver una armadura como la de la fotografíaanterior, debe armarse toda una estructura de madera, que novemos, pero que también está ahí formando parte de la cubierta o del propio artesonado.

Detalle del almizate y parte de los faldones de artesonado mudejardel siglo XVII.

Carpintero saneando una jácena deteriorada antes de realizar una prótesis de madera laminada y encolada que le devolverá la resistenciaestructural.

3130

ENTREVISTA

Entrevista a Araceli Pereda Alonso

¿En qué momento se encuentra a su juicio laAsociación dentro de su ya larga trayectoria iniciadaen 1976?

Conocí Hispania Nostra y a su impulsora, Dña. CarmenOrtueta de Salas, 10 años después de que la Asociaciónse pusiera en marcha en 1976, tras la celebración delAño Europeo del Patrimonio Arquitectónico impulsa-da por el Consejo de Europa. Desde entonces no he

dejado de estar vinculada a ella de diferentes formas.Al principio apoyando sus actividades desde laDirección de Patrimonio de la Comunidad de Madridy desde diferentes Administraciones públicas, des-pués como persona comprometida con la conserva-ción del Patrimonio. Desde la creación de HispaniaNostra han pasado 35 años, algo más de una genera-ción. Y, obviamente, ha habido cambios. Sin embargo,

Nueva Presidenta de Hispania Nostra

muchas cosas continúan siendo iguales. Por ejemplosu propósito de cooperar con las instituciones públi-cas y privadas en la conservación y difusión delPatrimonio, o nuestra activa participación en EuropaNostra, que se refleja en que tanto su actual Pre-sidente, D. Plácido Domingo, como la anterior, S.A.R lainfanta Doña Pilar de Borbón, sean españoles, e igual-mente que lo sea el actual Presidente del Jurado de lospremios Europa Nostra, D. José María Ballester. El tiempo tampoco ha alterado el entusiasmo y el tra-bajo de algunos asociados. Pero igualmente perduranalgunos aspectos menos positivos, como pueda ser elescaso número de personas comprometidas realmen-te y de manera activa con la conservación delPatrimonio español, si hemos de juzgarlo por el núme-ro de afiliados. Ello da lugar, entre otras cosas, a unafalta de recursos económicos y humanos que le permi-tan a la Asociación tener un mayor dinamismo y unamayor participación en actividades relacionadas conla promoción y defensa del mismo. La importanciacuantitativa y cualitativa del Patrimonio CulturalEspañol no se corresponde con la implicación de losciudadanos en su salvaguarda y defensa, ni en el apoyoa asociaciones como la nuestra. Creo que no existecoherencia ni se asume que si el Patrimonio Cultural yNatural es un bien común su defensa es también unaresponsabilidad común en la que todos los ciudadanosdeben implicarse.

¿Cree que su intensa experiencia como gestora públi-ca contribuirá a dar una nueva óptica a las actividadesde la Asociación Hispania Nostra?

Todos los presidentes de Hispania Nostra han impresoen su gestión la huella de su experiencia personal. Yohe sido una historiadora del arte que tuvo la suerte detrabajar casi toda su vida en el campo del Patrimonio yde la gestión cultural, tanto en el ámbito privado comoen el público. Yo estoy dispuesta a trabajar para queesta Asociación sea socialmente útil y espero que mitrayectoria profesional contribuya a ello.

Como miembro de la Comisión encargada de la refor-ma de la Ley de Patrimonio Histórico Español de 1985,¿cuáles son los principales cuestiones que le pareceestán actualmente sobre la mesa de debate?

Fundamentalmente dos: el concepto de PatrimonioCultural se ha ampliado y la vigente Ley no contemplala protección de esas nuevas categorías, como porejemplo el patrimonio inmaterial. El segundo bloqueimportante está relacionado con las numerosas nor-

mas y tratados internacionales que España ha suscri-to desde que se promulgó la vigente Ley (muchas deellas relacionadas con esa ampliación del concepto dePatrimonio Cultural) y que deben tener reflejo en laLey nacional. Para otros aspectos de la Ley en que eltiempo ha demostrado su falta de eficacia, bastaríacon realizar algunas modificaciones. Pero para los dostemas señalados anteriormente creo que es impres-cindible una nueva Ley que cuente con el acuerdo detodas las instituciones españolas y facilite un mayorcompromiso de los ciudadanos y de las organizacionesque les representan, aproximando más nuestro com-portamiento al de las sociedades anglosajonas.

¿Considera que la honda crisis que estamos viviendopodría llegar a convertirse en un revulsivo para cam-biar actitudes dentro de la conservación del patrimo-nio español?

Lo deseo. Si conseguimos que no se nos olviden rápi-damente las causas que han dado lugar a esta crisis ysus devastadoras consecuencias sobre el patrimonionatural y cultural, habremos conseguido que no todosea negativo. Espero que hayamos aprendido de lasconsecuencias provocadas por el desarrollo inmobi-liario sin límites. Sabemos que la conservación delpatrimonio cultural y natural crea más empleo directoque la construcción nueva, es de mayor cualificaciónprofesional y más adaptada a las condiciones socialesy económicas de cada lugar. Provoca autoestima y fijapoblación. Genera, además, mucho empleo inducido siconsigue provocar interés y en torno a él se desarro-llan empresas relacionadas con las múltiples posibili-dades que ofrece el turismo cultural. Pero para ello esfundamental no tener prisa (por enriquecerse, porconseguir votos), hay que tener proyectos con calen-darios de realización a medio y largo plazo, hay quepensar en el futuro. Si conseguimos que el patrimonioforme parte de nuestra vida cotidiana y lo defendemosindividual y colectivamente como fundamento denuestra calidad de vida, en lugar de considerarlo unelemento excepcional para ser disfrutado por pocos demanera esporádica; si hemos aprendido que no valetodo y de cualquier manera para generar empleo yriqueza, es probable que nuestro futuro y el de nuestroPatrimonio sea mejor.

¿En su opinión, cuál es el peso que la opinión o acciónciudadana tiene, o debería de tener, en estos momen-tos en la conservación de nuestro patrimonio culturaly natural?

32

ENTREVISTA

33

Creo que son diferentes las actitudes sociales frente alPatrimonio Natural y el Cultural. Comprobamos que lospaíses occidentales manifiestan un mayor interés, con-ciencia y participación social respecto al PatrimonioNatural. Prueba de ello es que existen potentes organi-zaciones sociales a escala nacional e internacionalque lo defienden, ya sea a través de partidos políticos,como los de los Verdes, o de asociaciones comoGreenpeace o WWF. No encontramos organizacionessimilares para el Patrimonio Cultural. Y si, pese a esaimportante participación social, siguen produciéndo-se la destrucción y las agresiones al PatrimonioNatural, pienso en el largo camino que nos queda porrecorrer para llegar a contribuir eficazmente a la con-servación del Patrimonio Cultural. Sin embargo, yaexpresaba anteriormente mi convicción de que la par-ticipación ciudadana es un elemento imprescindible.Se podría tener todo el dinero necesario para conser-var el Patrimonio, pero si los ciudadanos no están con-vencidos de la importancia de su conservación, éstano será posible ni duradera (y eso se entiende de lamisma manera en relación con el incendio de un bos-que, que del robo de una obra de arte o la destrucciónde una ermita, de un yacimiento arqueológico o decualquier otro elemento patrimonial).

¿Cuáles son los planes inmediatos que se van a poderen marcha dentro de la Asociación?

Desearía continuar y dar un impulso a los programasya existentes, como son los de gestión e informes delos proyectos españoles que se presentan a losPremios Europa Nostra; la defensa del patrimonio enpeligro que intentamos realizar a través de la ListaRoja del Patrimonio; la contribución a la reflexión y eldiálogo entre diferentes opiniones, que han supuestolos Debates de Patrimonio o la revista anual“Patrimonio Cultural y Derecho “, a la que se une ahorala nueva etapa de la revista que acoge esta entrevista,“Hispania Nostra”.

De entre los nuevos proyectos que desearía poner enmarcha quiero destacar, por el momento, la creacióndel “Premio Hispania Nostra de Buenas Prácticas parala conservación del Patrimonio Cultural y Natural” quetendrá tres modalidades: 1) Intervenciones en elTerritorio o en el Paisaje, 2) sobre el patrimonio cultu-ral como factor de desarrollo económico y social y 3) una tercera modalidad, en mi opinión muy poco cui-dada, pese a su importancia para hacer accesible elPatrimonio: su adecuada y eficiente señalización.

Relacionado con ese Premio Hispania Nostra, decarácter bienal, deseamos promover la realización deun “Código de Buenas Prácticas en Patrimonio”, para loque intentaremos promover reuniones periódicas deespecialistas nacionales e internacionales. Tambiénconsidero importante mejorar nuestra página web yestablecer un contacto más fluido y frecuente con lasasociaciones y personas interesadas en objetivos simi-lares a los nuestros, lo que nos llevará a aprovechar lasposibilidades que ofrece la tecnología y a intentarmejorar las relaciones con organizaciones hermanasque provoquen sinergias eficaces, ahorro de recursos yde esfuerzos y mejora de nuestra eficiencia. Para elloHispania Nostra cuenta con la experiencia exitosa dela reunión anual de asociaciones de Patrimonio que havenido celebrándose durante muchos años.

Espero, igualmente que tenga éxito nuestra campañade captación de nuevos asociados “1+1= más de 2“ yque ello permita formar grupos de trabajo que multi-pliquen la actividad y la presencia de nuestraAsociación.

¿Cuáles cree que son los retos que debería asumir unaAsociación como Hispania Nostra en el futuro?

El primero es trasmitir eficazmente los objetivos deHispania Nostra para conseguir ser de utilidad y darsea conocer. Yo desearía que reflexionáramos sobre lanecesidad social y las tareas de asociaciones como lanuestra y animaría desde Hispania Nostra a profundi-

zar en el campo de las buenas prácticas en PatrimonioCultural y Natural, actuando en positivo, sumando.

Relacionado con el objetivo anterior está el de poner-se a disposición de las instituciones y organizaciones,públicas y privadas, interesadas o responsables de laconservación e incremento del Patrimonio y conver-tirnos en una Asociación de referencia en materia deconservación e incremento del Patrimonio cultural.Hispania Nostra, por su antigüedad, su carácter deAsociación de ámbito nacional, su histórica vincula-ción con otras Asociaciones y con la FederaciónEuropa Nostra, así como por la experiencia adquiridaen todos estos años, debería ser una Asociación dereferencia en materia de Patrimonio Cultural.

Para llevar a cabo estos proyectos creo que mi trabajocomo Presidenta de Hispania Nostra debe sustentarseen la colegiación y la corresponsabilidad, estimulandoa otros asociados a asumir responsabilidades y asumar esfuerzos en la ejecución de las tareas cotidia-nas. Insisto una vez más en la necesidad de la partici-pación social, lo que implica contar con cualquier per-

sona que piense que puede aportar algo a la asociaciónpara que ésta crezca en eficacia y utilidad social. Conello conseguiremos una Asociación más proactiva,con mayor implicación y compromiso de sus miem-bros; más numerosa; con más recursos económicos,sociales o en especies (cualquier aportación: una horade su tiempo, un día, un mes, una relación útil, unapoyo en relaciones que potencien patrocinio o mece-nazgo); abierta a todas las opiniones y propuestas,pero con unas líneas de trabajo claras, sistemáticas eindependientes, que permitan un fácil reconocimien-to de la función de la Asociación.

Podríamos mencionar otros muchos retos que nosgustaría abordar desde Hispania Nostra, pero antesnecesitamos, como he contado anteriormente, incre-mentar la participación y que ello provoque el incre-mento del número de socios y éste el del número deactividades realizadas a través de grupos de trabajoespecializados. Por tanto iremos planteándonos nue-vas metas a medida que vayamos alcanzando las quenos planteamos ahora.

Nacida en Noja (Cantabria). Licenciada en Historia del Artepor la Universidad Complutense de Madrid. Académicacorrespondiente de la Real Academia de Bellas Artes deSan Fernando desde 1989. Corresponsal de España parala información y documentación del Patrimonio HistóricoEuropeo en el Consejo de Europa.

Jefe del Servicio de información y Documentación dePatrimonio en la Dirección General de Bellas Artes.Directora General de Patrimonio de la ComunidadAutónoma de Madrid. Directora de la Fundación CulturalBanesto dedicada, entre otras actividades a la coopera-ción para la restauración de Patrimonio. Directora de laFundación/Museo Lázaro Galdiano. Coordinadora delPrograma de Patrimonio en la Agencia Española deCooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y,posteriormente, coordinadora del Programa ACERCA, deCapacitación en el Sector Cultural de la DirecciónGeneral de Relaciones Culturales y Científicas de laAECID. En la actualidad es Directora General de laFundación Colegios Mayores MAEC-AECID.

En el campo del Patrimonio cultural cabe destacar suparticipación activa en la redacción de la vigente Ley dePatrimonio Histórico Español (1985) y en la Ley deFundaciones y de Mecenazgo.

Hasta el mes de junio de 2011 ha sido Vicepresidenta deHispania Nostra, habiendo sido elegida Presidenta de laAsociación en esa fecha.

El vitralista Carlos Muñoz dePablos nos habla sobre la restaura-ción y la creación contemporáneade este antiguo oficio artístico.

Está obsesionado por transmitir asus alumnos que la vidriera es unelemento artístico vigente. Paraello reivindica no sólo la tecnolo-gía de los maestros silenciosos dela Edad Media, sino también lasimportantes aportaciones técni-cas del Renacimiento y Manie-rismo. El vidrio siempre habíaexistido en relación de servidum-bre con la arquitectura como ele-mento de cerramiento. Al llegar alsiglo XVII, la arquitectura barrocanecesitó una nueva luz puesto quepara esta arquitectura, cargada dedecoración y movimiento, el colorpasaría a ser una redundancia for-mal superpuesta.

A partir de los siglos XVIII y XIX lapintura evolucionó con la perspec-tiva cónica y el logro de la terceradimensión gracias a la pinturaatmosférica. Este cambio no lopudo asumir la vidriera porque espor esencia bidimensional al irincrustada en un cerramiento ver-

tical. Lo interesante es que en elsiglo siguiente se iba a dar entre lapintura y la vidriera una influenciade ida y vuelta.

En efecto, a partir del siglo XX, conlas vanguardias artísticas delMovimiento Moderno, se dará unarecuperación de los lenguajes pro-pios de la vidriera con un lenguajecontemporáneo. Se redescubre enel vidrio unas propiedades plásti-cas maravillosas. Mientras que lapintura es un soporte opaco querecibe la luz frontalmente, lavidriera lo hace dorsal, la luz tepuede inundar aunque tú no con-temples la vidriera, y sientes lainfluencia cromática del espacioaunque estés de espalda a lavidriera, además es un elementoque se mueve, es cinético, teenvuelve.

Un ejemplo de esta actuación van-guardista en España fue la vidrierade la facultad de filosofía y letrasde la Complutense de Madrid,integrada en el proyecto del arqui-tecto Agustín Aguirre, que CarlosMuñoz de Pablos ha construido denuevo con ocasión del 75 aniversa-

rio de la Ciudad Universitaria. Lavidriera fue realizada por la CasaMaumejean pero con la GuerraCivil se destruyo y ha habido querecrearla por su gran interés esté-tico e histórico.

Es una vidriera racionalista: seescogió para su composiciónvidrio impresos de laminaciónmecánica e incolora, utilizadosnormalmente en cerramientosdomésticos de los más común yeconómico. Los jóvenes arquitec-tos que trabajaron en la nuevaCiudad Universitaria junto alingeniero Eduardo Torroja plante-aron no utilizar materiales lujosospara demostrar que cualquiermaterial es noble, si la inteligenciaque lo compone es noble.

En sus restauraciones lo que preo-cupa a Muñoz de Pablos no esestrictamente la parte arqueológi-ca, sino recuperar a un tiempomateria e idea. En las vidrieras dela Catedral de Segovia en las queactualmente esta trabajando juntoa sus hijos Pablo y Alfonso, su cri-terio de intervención depende deldeterioro del conjunto y del por-

CARLOS MUÑOZ DE PABLOSVitralista

Crear un mundotraslúcido: el arte

de la vidriera

3534


Boadilla Laredo Universidad Complutense, Madrid

Hotel Don Sancho

3736


centaje de vidrios originales des-aparecidos, y del grado de corro-sión sufrido. Aun asumiendo latendencia anglosajona antirecons-tructora, asume también los plan-teamientos de uno de los grandesteóricos de la restauración, CesareBrandi, que en los años setenta delsiglo XX planteó la primacía deconseguir en toda restauración lamás completa restitución visualde la obra de arte, primando conello los valores estéticos.

Además en restauración como enmedicina no hay enfermedadessino enfermos, todos los deterio-ros tienen particularidades que leshacen distintos y los tratamientosdeben de ser personalizados.

Debido a la contaminación porejemplo las vidrieras con grisallasafectadas o mal cocidas, con elpaso del tiempo se desprenden delvidrio soporte, y es muy complejo yarriesgado fijarlas de nuevo a susoporte original. Si son piezasimportantes dentro de la composi-ción iconográfica (cabezas, manosu elementos significativos) se pue-den hacer una replica perfecta-mente elaborada técnicamente,reproduciendo con exactitud lapieza original dañada, de estamanera se mantendrá la lecturaarmónica del conjunto mientras lapieza dañada debidamente docu-mentada quedará durmiente en elmuseo de fábrica, protegida del

proceso de deterioro en espera defuturas tecnologías, con solucio-nes de garantía.

En cuanto a la vidriera nueva loprimero que tiene en cuenta esteartista es el edificio sus determi-nantes, su ambiente y su función.Se intenta conseguir una coheren-cia sucesoria entre las aportacio-nes del pasado y la realidad con-temporánea. Para ello respecto altratamiento temático Carlos Mu-ñoz de Pablos diferencia entre ico-nología e iconografía, es decirentre el tema en sí mismo y suforma de tratarlo a lo largo de lahistoria del arte. Utiliza en su obraa veces el simbolismo figurativohacia la abstracción, como en la

colegiata de Gandía (de los Borgia)donde ha hecho un planteamientoen el que la reconstrucción de laperdida lacería de piedra la hadecidido realizar en vidrio tam-bién. En realidad lo que se logratras una destrucción es un nuevoorden que es como puede definirsela abstracción. La solución con-

ceptual la da la propia vidriera:mientras la pintura es de soporteopaco, compacta y una unidad ensí misma la vidriera es un mosaicode color compuesto de piezas dedistinta naturaleza, como célulascoordinadas en un mismo cuerpo.El resultado es un lenguaje estéti-co distinto.

Los cambios a través del tiempopueden llevar a resultados estéti-cos impensables. Es como en laescultura, el daño que habían sufri-do algunas estatuas del mundo clá-sico llegaron a crear un nuevogusto en el neoclasicismo, la accióndel tiempo transforma las obras yabre nuevas puertas estética.

Vidriero soplador de vidrio

Hace las hojas de vidrio de color que son el sopor-te de la vidriera.

Artista vidriero-proyectista

Realiza la idea y la plasma en un boceto de color aescala.

Artista vidriero-cartonista

Realiza un dibujo (cartón) a escala 1:1 con el cla-roscuro de la grisalla y la composición y distribu-ción de os elementos metálicos de su mecánica.

Trazador

Realiza las copias en calibres de los cartones.

Cortador

Corta los vidrios de color según las plantillas delos calcos.

Pintor vidriero

Reunidos y montados los vidrios según el cartón,pinta con grisalla el claroscuro del tema preconce-bido en el boceto y cartón.

Hornero

Cuece los vidrios pintados con la temperatura ytiempo adecuados.

Emplomador

Une por medio de perfiles de plomo y suelda conestaño los encuentros de las distintas piezas queforman los paneles.

Montador

Coloca y asienta la vidriera compuesta de panelesen el hueco de la arquitectura al que están destina-dos.

OFICIOS QUE PARTICIPAN EN LA ELABORACIÓN DE UNA VIDRIERAUniversidad Complutense, Madrid

Nicomedes

Valencia

38 39


La comarca de Trasmiera enCantabria ha sido históricamentecuna de grandes canteros. Muchosde los que construyeron los gran-des palacios, iglesias y catedralesde la Corona de Castilla provinie-ron de allí, constituyendo a lo largode los siglos verdaderas sagasfamiliares.

Hoy quedan todavía familias decanteros como las de FernandoCañizo Acebo que procede de estacomarca, concretamente del pue-blo de Mirones aunque actualmen-te reside en Liérganes, un destinoeminentemente turístico por susinnumerables casonas, donde nofalta trabajo. Hemos hablado con él

para que nos cuente algunas cosasde su oficio y de cómo ve su futuro.

Ratifica la creencia de que siem-pre hubo un cierto hermetismo a lahora de trasmitir los secretos de lacantería, por la gran competenciaque había entre ellos, incluso sellegó a desarrollar un lenguaje ojerga que sólo era conocido entre

ellos llamada la “pantoja”, y quehoy está casi perdida.

Seleccionar la piedra a su juicio esfundamental, es parte de ese cono-cimiento: lo que vale para una cosano vale para otra, dependiendo desi se rompe o es demasiado blanda,“cada piedra es un mundo”, inclusola misma clase de piedra tienemuchas facetas y vetas. Por ello,siempre el cantero ha preferidotransportar de la cantera sillaressin desbastar de medidas másgrandes de las necesarias, contan-do con que pudiera haber algunacoquera (es decir huecos o faltas).

Las piedras más utilizadas por loscanteros montañeses fueron la are-nisca y la caliza. La primera es másfácil de labrar, y se usaba para mol-duras y escudos, pero se erosionamás rápidamente puesto que, por

su composición, retiene la hume-dad y por ello las heladas tienden adisgregarla. El pueblo de maneraintuitiva solía explicar este fenó-meno diciendo que estas piedras“se las comía la luna” debido a que,efectivamente, las noches de lunallena son las de máximas heladas.

El experto en la arquitectura mon-tañesa Alfonso de la Lastra supocaptar muy bien el espíritu y las cos-tumbres de estos canteros tradicio-nales1. Para él, el oficio de cantero,especialmente el labrante, puestoque el del mampostero era muchomenos comprometido, conformabaun carácter especial que ha sabidosintetizar agudamente diciendo quedurante la labra, la piedra cantamientras el hombre calla. Este

El oficio ancestral de la cantería

Pica para desbastar.

1 Lastra Villa, Alfonso de la: Dibujos ycomentarios sobre arquitectura mon-tañesa popular, Santander, 1992

PUNTERO(Piedra dura)

PUNTERO(Piedra blanda)

CINCEL UÑETA GRADINA CALADO

Marcas de cantero en el Monasterio de Santa María de Moreruela, Zamora.

ISABEL ORDIERES DÍEZHistoriadora del Arte

(Dibujos de Alfonso de la Lastra Villa)

4140


carácter proverbialmente serio delcantero y los conocimientos pocoscomunes necesarios para la labra dela piedra, que les llevó a muchos deellos a ser verdaderos arquitectosconstructores o “maestros mayo-res”, tejieron una verdadera leyendaalrededor de este oficio cargándolode misterio y poesía.

Como el cantero antiguamentetrabajaba al aire libre, entre otrasrazones para prevenir la temidasilicosis, cuando tenía que trazarlas molduras mediante plantillasno necesitaba emplear colorantessino que le bastaba con restregar lapiedra con las hierbas que tenía amano. Esta pintura verde, queluego podían raspar, era muy per-durable pues se oxidaba sobre lapiedra y se volvía más oscura.

Respecto al tipo de molduras oacabados ornamentales en general

es muy importante siempre la cali-dad de la piedra, de cómo ésta“recibe” la luz, no siendo igual unmármol que una arenisca, perotambién ha sido determinante a lolargo de la historia el grado de inci-dencia de los rayos solares de cadalatitud geográfica, con el que cadacantero jugó según su gusto y cri-terio, de ahí, por ejemplo, las dife-rencias en la labra ornamental tansutiles del mundo griego en con-traste con la profundidad de labrade arquitecturas más norteñascomo la románica o gótica.

Para Fernando es evidente que hoyen día se están perdiendo los sabe-res del oficio en el sentido tradicio-nal, debido en parte a la nuevamaquinaria eléctrica que ha simpli-ficado mucho el trabajo y ha contri-buido a que entren a trabajar eneste campo personas que realmente

no conocen a fondo el oficio. Antesse iba en cuadrillas de manera iti-nerante durante la temporada deverano, y no se volvía a casa hastaque se acababa la obra. Luego elresto del tiempo se dedicaba a cui-dar las vacas u otros trabajos delcampo. Entonces, el constante usode las herramientas de hierro ter-minaba por hacer callos en muydeterminadas partes de las manos.A los maestros sólo necesitabamirárselas para saber si el que bus-caba trabajo tenía experiencia o no.

Quizás el tema que más le preocu-pa a este cantero de hoy sea el delos forros de piedra en las fachadasde ladrillo u hormigón. Cree quepueden llegar a dar problemas conel tiempo porque no se sujetan enalgunos casos adecuadamente almuro y podría desprenderse demanera inesperada en el futuro.

Para él, la actitud de algunos arqui-tectos inexpertos en el uso de estematerial “sólo se basa en las nor-mas del código técnico, puesto quees lo que han estudiado, no les sirveuna viga si no está homologada”.

Cree que se está abaratando el ofi-cio de la cantería, antes se cons-truía de una forma “sólida, establey duradera” (algo así como lafamosa regla de la construcciónideal del tratado romano deVitrubio), pero ahora se busca“una buena cara y salir del paso”.El muro macizo cuesta alrededorde 120 euros/m2 mientras queforrarlo sale por 80 euros/m2. Lasventajas que podría reportar cons-

truir un muro total de piedra seevalúan por la diferencia térmica.Una construcción de piedra conun grosor de alrededor de 60 centí-metros funciona como una cueva,tiende a tener una temperatura fijade unos 15º, aunque depende tam-bién de la amplitud de los vanosque lleve.

En la actualidad para los muros demampostería irregular se utilizauna argamasa de arena y cemento,ya no se usa apenas cal porque,según este cantero, no hay facili-dades para encontrarla en el mer-cado y es más cara.

Se ha vivido una etapa, hasta la cri-sis de la construcción, de verdadera

eclosión del uso de la piedra vista. Y ello se ha pagado muy bien, con-trastando con las duras condicio-nes de trabajo de las generacionesanteriores. Fernando pone el ejem-plo de su propio padre, el cual, traslargos años de trabajo en el durooficio “sigue teniendo los mismasherramientas que cuando empezó”.Él ha conseguido disfrutar de laépoca dorada del uso de la piedra enlas obras y restauraciones, aunqueconsidera que esa época ya ha pasa-do. Como todos los representantesde los oficios con los que hemoscontactado para este número de larevista, considera esencial, máxi-me en estos momentos de crisis, lalabor de mantenimiento.

Trinchante.

Bujarda

Martillos comunes para debastar la piedra.

Herramientas de cantero.

En uno de los lugares con mayorsolera en la organización de ferias,convenciones, y exposiciones de lacapital de España, La Casa deCampo, se encuentra desde 1959 elPabellón de los Hexágonos, ignora-do por el planeamiento, abandona-do por sus responsables y desco-nocido para los madrileños.

Fue concebido para ser el Pabellónque representó a España en laExposición Internacional de Bru-selas celebrada en 1958, fue trasla-dado a su destino actual, no sinciertas reservas, para formar par-te de las instalaciones que alberga-ron la Feria Internacional delCampo, que se inició en los años 50y que se mantuvo hasta principiosde los 70 .

Las circunstancias del fin de laGuerra Civil Española y el conflic-to europeo de la II Guerra Mun-dial, dieron al traste con lo quepodría denominarse el punto departida de una arquitectura racio-nalista y funcional española, en-marcada en las tendencias de sutiempo entre 1920 y 1930 y que diocomo resultado el primer grandocumento de urbanismo del sigloXX. La Carta de Atenas, nacida deun Congreso Internacional de Ar-quitectura Moderna (CIAM) cele-brado en 1928 y comandado poruno de los arquitectos más impor-tantes del mundo: Le Corbusier.

Mientras en Francia y buena partede Europa se mantenía la dicoto-mía arquitectónica entre técnica yArte, en Alemania se habían dadopasos gigantescos para aunar louno y lo otro. Con esta intención secreó la primera Bauhaus, creadaen 1919 por Walter Gropius sinembargo, con la llegada del nazis-mo fue cerrada en 1933. A pesar delos impresionantes avances de latecnología, la ciencia y la medici-na, Europa está marcada por losdespotismos humanos y los regí-

menes totalitarios, con el nazismocomienza a asimilarse la arquitec-tura como propaganda del Estado,como identidad cultural de lonacional socialista y el sentidograndioso de la antigüedad clásicase adapta perfectamente al monu-mentalismo de los edificios oficia-les, tal es el caso, en la España delos primeros años de la postguerra,del Cuartel General del Ejércitodel Aire, de estilo neo-herreriano,del arquitecto Luis Gutiérrez Soto,el cual, hemos de decir, era tío deuno de los arquitectos responsa-bles del edificio que nos ocupa,José Antonio Corrales; mientras,en Estados Unidos, y a pesar de lacrisis de Wall Street en 1929, losrascacielos se elevan sobre elsuelo, a veces a una velocidad im-

presionante como en el caso delEmpire State Building, calificadode maravilla del mundo moderno.

Del mismo modo en España, en losaños la dictadura entre 1939 y 1974;tras una primera etapa, caracteri-zadas por la escasez y la interrup-ción de la modernización (1939-1950), con un acercamiento hacialos modelos italianos y alemanesdel momento, léase arquitecturascolosales como propagandas polí-ticas, se activa una segunda, carac-terizada por una apertura al exte-rior (1950-1960), es en esta segun-da etapa, en la que España se vasumando a los progresos de lamodernidad y de los procedimien-tos de construcción industrializa-da y estandarizada, debemos eneste punto recordar que la Escuela

Memoria de la arquitectura españolaCHARO MARTÍNEZ BLANCO

Arquitecto Técnico

El Pabellón de los Hexágonos

El Pabellón de España en la Exposición Universal de Bruselas de 1958.

42 43

PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO

4544

PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO

de Chicago ya construía desdefinales del siglo XIX esqueletos deestructuras metálicas u hormigón,se usaba el ascensor eléctrico, etc;dando paso, unos años más adelan-te, a una nueva hornada de arqui-tectos que volvieron a situar a laPenínsula en el espacio internacio-nal en el que muchos denominan elsegundo modernismo español.

El cambio se sintetiza con gruposque a partir de 1948 se proponencontribuir a una transformaciónde la actividad cultural del país,recuperando los principios mo-dernos que la arquitectura oficialde la posguerra había rechazado,así se inicia la búsqueda de una“modernidad que debiera habersido heredada”, entre ellos podría-mos destacar Sáenz de Oíza, Ale-jandro de la Sota, Molezún, Fisac.

La Exposición Universal de Bru-selas de 1958, fue la primera cele-brada tras la Segunda GuerraMundial, telón de fondo cultural delcomienzo de la Guerra Fría, con 42países participantes, una superficiede 200 hectáreas, 41.454.412 visi-

tantes y un coste de 62.729.456'44euros, siendo utilizada esta oca-sión por los países de uno y otrobloque para mostrar sus últimoslogros o para mejorar su imageninternacional. Como hito de laexposición se eligió un edificio-escultura llamado “atomium” pro-yectado por André Waterkeyn,ante la gran sensación que causóse decidió conservarlo para con-vertirlo en el icono de la ciudad deBruselas. Entre los pabellones másdestacados fue la intervenciónespañola, esta vez compartiendoprotagonismo con el pabellón deLe Corbusier que se presentabacon un espectacular edifico querepresentaba en este caso la capa-cidad técnica de la Philips.

El primer ejemplo del cambio haciaesta modernidad fue el premioganado por los arquitectos españo-les, José A. Corrales (Madrid, 1921-2010) y Ramón Vázquez Molezún(La Coruña, 1922-Madrid, 1993) enla Feria Internacional de Bruselasen el año 1958 por su PabellónHexagonal; vencedores, al inicio

de su carrera, del concurso pro-puesto por el Ministerio de Exte-riores para el citado evento. Estaconstrucción, de construccioneshexagonales con forma de sombri-lla invertida, formaba parte de unalógica constructiva recién descu-bierta, sorprendió por su originali-dad y se consideró uno de los mejo-res edificios de la arquitecturaespañola del siglo XX.

Aprovechando sus cualidades demodulación y flexibilidad, la cons-trucción se trasladó a la Casa deCampo en 1959 como NuevoPabellón la Feria Internacional delCampo feria bienal que se celebroen Madrid hasta 1975, pertenecíapor entonces al Ministerio deAgricultura, en 1977 se cede alAyuntamiento de Madrid, que traslas labores de “esponjamiento”realizadas en la zona, lo aparca aun lado, cayendo en el abandono.

Mejor suerte tuvo su inmediatoantecesor, el Pabellón de España(constituida por la Segunda Repú-blica), para la Exposición Inter-nacional de París de 1937, cons-

truido por Josep Lluís Sert y LuisLacasa que fue reconstruido en1992 para las Olimpiadas deBarcelona y actualmente se puedevisitar.

De esta forma, 50 años después desu creación y a pesar de estar cata-logado por el Plan Especial de laFeria del Campo AOE 00.04 comode Protección N1 Singular, losmadrileños lo ignoran, la naturale-za lo esconde y todos somos res-ponsables.

De cómo poner en valor este “sím-bolo” de la labor arquitectónicaespañola, de cómo recuperarlo ennuestra memoria podría ser elobjeto de un amplio estudio de psi-cología colectiva, de nuestra pecu-

liar forma de medir el éxito y el pro-greso; no será sólo el buscarle una“función” sino buscarle un lugarcomo parte de nuestra identidad,de nuestra historia, de nuestraherencia intelectual y de nuestraapuesta por el futuro.

Desde este pequeño rincón de res-peto al patrimonio, nos sumamos,como homenaje a los intentos deCorrales antes de morir, a su luchapersonal, proponiendo su recupe-ración y puesta en valor comoGranja Escuela y Huerto Ecoló-gico en pleno centro de Madrid. Unlugar para el ocio, pero sobre todoun lugar para el aprendizaje y parael mayor contacto con la Natu-raleza sin salir de la gran urbe; un

lugar especialmente diseñado paraser visitado por los alumnos deColegios de la Comunidad deMadrid, que incluso podrían hos-pedarse por algunos días dentrodel recinto. Las posibilidadesarquitectónicas del recinto podrí-an completarse con espacios dedi-cados a los libros infantiles y juve-niles y espacios destinados a lamúsica, los cuentacuentos y el tea-tro. En resumen, unir Naturaleza yArte en un mismo espacio, unmerecido homenaje que su propiahistoria requiere.

Actualmente su gestión corres-ponde a Madrid Espacios y Con-gresos, la antigua Empresa Muni-cipal Campo de las Naciones.

En 1959 el Pabellón de los Hexágonos se desmontó y se trasladó a España, reconstruyéndose, con una diferente configuración adaptada asu nueva ubicación, en la Casa de Campo, en Madrid.

El Pabellón se encuentra actualmente en un estado penoso de abandono por parte de sus responsables.

46 47

PATRIMONIO EN EL TIEMPO

El origen de este monasterio seencuentra entre la leyenda y la rea-lidad. Sabemos que fue construidopor voluntad de Sancha deCastilla, esposa de Alfonso II deAragón, que lo entregó a la Ordende San Juan de Jerusalén. Su edifi-cación comenzó en el año 1183 yfue ocupado por las primeras reli-giosas cinco años después. La pro-pia reina doña Sancha profesó enel monasterio tras la muerte de sumarido en 1196.

Situado a orillas del río Alcanadre,en una gran franja despoblada delos Monegros, se encontraba cer-cano al cruce de dos caminossecundarios hacia Santiago, va-riantes de los que provenían deCataluña y Valencia. La custodiade los caminos hacia la tumba delsanto fue misión de la Orden delHospital y, por eso, Sigena contópronto con una hospedería. Por susituación aislada, adquirió elcarácter de una pequeña ciudade-

la, cerrada al exterior por gruesosmuros.

Sigena fue un monasterio referen-cial, tanto para el Reino de Aragóncomo para la Orden del Hospital.Su reglamento se convirtió en basey modelo de todos los restantesmonasterios femeninos de laOrden que se habrían de fundar enla Península Ibérica. El Monasteriofue panteón de los reyes aragone-ses. Allí se enterró a la reina DoñaSancha y a su hijo, el gigante Pedro

II, caído en la batalla de Muret, en1213, en defensa de sus vasallosalbigenses contra las tropas papa-les del terrible Simón de Montfort.Sigena fue también archivo de lacorona aragonesa hasta que JaimeII lo trasladó a Barcelona en 1318.

La priora de Sigena fue señora feu-dal de un extenso territorio. Elestrecho contacto con la familiareal hizo que, durante sus prime-ros siglos de vida, el monasterioestuviera marcado por un aire cor-tesano que fue una de sus máspeculiares características.

El Aragón de entonces, pobladopor gran cantidad de moriscos,tuvo en su forma de vida y en suarquitectura una notable influen-cia musulmana. Sigena no quedóajena a esta impregnación, a la quese sumaba la aportada por la ordensanjuanista, nacida y desarrolladaen Oriente. La influencia quedópatente en sus numerosas canali-zaciones y desagües, en la hetero-génea fisonomía que adquiriríacon el transcurso de los siglos,repleta de casas de monjas super-

puestas, semi-colgantes y abiga-rradas, en sus artesonados y ara-bescos e incluso en algunas cos-tumbres de las nobles religiosas.

Sigena tiene una historia triste. Laidea repobladora de Dª. Sancha yD. Alfonso nació tocada de muerte.La dureza del clima, la aridez delas tierras monegrinas y la relativalejanía de núcleos de poblaciónimportantes, hicieron inviable elempeño de los monarcas. ElMonasterio tenía que subsistir y,poco a poco, fagocitó las escasasrentas de sus vasallos, creando amedio plazo el efecto contrario aldeseado. Del esplendor inicial sellegó, tras un largo proceso dedegradación económica y patri-monial, a la ruina y, finalmente, ala destrucción física.

En 1808 el monasterio fue saquea-do por tropas francesas. En 1835quedó privado de la mayor parte desus bienes por la Desamortizacióny la comunidad fue obligada aabandonarlo, aunque regresaría aél algunos años después. El 3 deagosto de 1936 el monasterio

sufrió un pavoroso incendio pro-vocado. Gracias a los vecinos deSigena, algunas obras de arte sesalvaron. Tropas republicanas ymilicianos ocuparon los restos cal-cinados. Los cadáveres de DoñaSancha y D. Pedro II fueron exhu-mados, profanados y quemados.Fue la última vez que se pudoobservar el cabello pelirrojo queconservaba la reina.

Las religiosas volvieron al monaste-rio prácticamente inhabitable y per-manecieron en él hasta 1976. Granparte de los valiosos objetos de arteque aún conservaban –en total unas96 piezas– fueron vendidos a laGeneralidad de Cataluña entre 1982y 1995, lo que ha dado lugar a unconflicto sobre su propiedad entredicha comunidad y la aragonesa.

Actualmente está ocupado por lasHermanas de Belén que han reali-zado junto al Monasterio un des-afortunado conjunto de celdasindividuales que contrasta dura-mente con la belleza de esteimportante monasterio.

C.M.

El Real Monasterio deSanta María de Sigena

Fachada sur del Monasterio y entrada al templo (Acuarela de Valentín Carderera).

Sala Capitular (Acuarela de Valentín Carderera).

48 49

PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO

Este sistema singular fue durantemás de diez siglos, del IX al XIX, elúnico medio para abastecer deagua a la población de Madrid. Latécnica de los “viajes de agua” sediferencia de otras técnicas usua-les de provisión de agua, por ejem-plo las romanas, en que no se cons-truye un canal para desviar un río oun arroyo, sino que se capturan lasaguas subterráneas en aquellaszonas en las que la característicadel subsuelo lo permite. Es una téc-nica traída a España por los árabesy desarrollada en algunas poblacio-

nes del sur de la península, peroalcanzando su mayor plenitud enMadrid, con una extensión de gale-rías sin igual en toda Europa.

Pero ¿cuáles son las característi-cas de un viaje de agua? En gene-ral, los viajes de agua constan detres partes bien diferenciadas:

1. Las galerías de captación y lospozos de ventilación

Las galerías son unas canalizacio-nes subterráneas que se sitúan enmedio de un nivel permeable,empapado en agua, que canalizan

el agua hacia un conducto común.Su forma es abovedada y el tama-ño permite el paso de un hombrede altura media no llegando laanchura, en general, al metro. Las paredes están desnudas parapermitir más fácilmente la filtra-ción del agua y la base de la minasuele llevar un lecho de arena ycantos rodados para limpieza deimpurezas.

A las galerías se accede por unospozos espaciados por lo comúncada 15m. El pozo permite tanto el

acceso de los obreros para la cons-trucción de las minas como para laretirada de los escombros y venti-lación. La mayoría de los pozos secegaban una vez finalizada la obradejando solamente unos pocos,para funciones de ventilación ymantenimiento, cada 80 ó 100m.Finalmente estos pozos se cubríancon una tapa, muchas veces unapiedra troncopiramidal, llamadacapirote, con un orificio paraentrada del aire.

2. La galería de conducción

De características similares a lasanteriores, era la encargada detransportar el agua hasta la cerca ola muralla de la población para sudistribución. En cuanto a su posi-ción en el terreno, a diferencia delas anteriores, iba apoyada en unnivel impermeable, y en muchoscasos sus paredes estaban recu-biertas de ladrillos, entre otrascosas para fortalecer la bóveda sihabía peligro de hundimiento.

Por el fondo de la galería el aguacirculaba normalmente por uncanal con un lecho de arena y can-tos, como en las anteriores, o poruna tubería de barro cocido oplomo, dejando un pequeño andéna los lados para los operarios.

El trazado de las galerías se procu-raba normalmente que fuese recto,

si era campo a través, o siguiendolos caminos existentes en otroscasos. Es fácil comprobar cómo elcrecimiento de la ciudad ha idosiguiendo el trazado de los viajesde agua: Bravo Murillo camino deFuencarral por el viaje de laAlcubilla; la Castellana camino deChamartín de la Rosa por el viajede la fuente Castellana; M-30camino de Hortaleza por el viajedel alto Abroñigal; calle Alcalácamino de Alcalá por el viaje delbajo Abroñigal.

3. Las galerías de distribución

Desde la galería de conducción elagua se depositaba en unas arcasprincipales a la entrada de la ciu-dad. Eran unos depósitos de capa-cidad considerable, con funcionesde depuración y control del flujodel agua, desde donde se distribuíapor medio de unas galerías quemostraban un mayor refinamientoen su construcción, en este casosiempre se recubrían completa-mente de ladrillos.

A través de estas galerías el aguallegaba a los puntos de consumo.Había dos tipos de fuentes: priva-das y públicas. Las privadas podíanser para palacios, conventos, hos-pitales, hospicios, burgueses que selo podían permitir, albercas paracultivo… Las fuentes públicas se

situaban en puntos de libre accesopara los vecinos, a veces para lava-deros, para abrevaderos,… debien-do dejar siempre algún grifo librepara los aguadores, que era un ofi-cio legalmente regulado. El agua secobraba a las fuentes privadas porel volumen de agua concertado poraño, independientemente que seconsumiera o no; para las fuentespúblicas era gratuita, mientras losaguadores cobraban un coste por elservicio a aquellas personas que nose acercaban a la fuente por como-didad o por lejanía.

Con estas técnicas se construye-ron en Madrid más de 20 viajes deagua, sin contar los de la épocaislámica –no documentados–, delos que los más importantes podrí-an ser: los dos relacionados con elarroyo del Abroñigal (alto y bajo),el relacionado con la fuente y elarroyo de la Castellana, el del vallede la Alcubilla (el más alejado) y elllamado de Amaniel o de Palacio,porque servía casi exclusivamenteal alcázar real.

Situación actualPodría decirse que los viajes deagua son las venas por las que hacirculado la savia que ha permitidoa Madrid nacer y crecer comocapital del Estado. Efectivamente,

LUIS DÍEZ SAN EMETERIOCoordinadora “Salvemos la Dehesa de la Villa”

El agua escondida

Galerías.Capirote.

Fuente de la plaza de la Cebada.

Los viajes de agua de Madrid

51

PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO

de no ser así, difícilmente podríahaber competido con otras pobla-ciones con acceso a un caudal deagua muy superior con un costemuy inferior, caso de Valladolid,por ejemplo. De ahí puede deducir-se la gran importancia que ha teni-do para Madrid la existencia de losviajes de agua, pero ¿corresponde-mos con ellos de la misma manera?

Al final de su vida los viajes de aguatenían posiblemente más de 200kilómetros de longitud de galeríascon otros 200 excavados para pozosde ventilación. Se habían construi-do a lo largo de más de mil años,requiriendo para ello la participa-ción de un sin fin de personas. Hantenido que intervenir, además delos técnicos, distintos oficios: peo-nes, albañiles, fontaneros, carpinte-ros, herreros, canteros, cesteros…Se han tenido que fabricar los ladri-llos para el recubrimiento interior,tubería de barro cocido o plomopara la canalización en el transpor-te y distribución, arcas estancaspara reposo y depuración del agua,caños de plomo, hierro o broncepara regular el caudal de agua en las arcas y en las fuentes… ¿Cuán-tas personas habrán intervenido?¿Cuántas vidas se habrá cobrado?

En los últimos siglos las fuenteshan tenido también una funcióndecorativa, precisando para ello dearquitectos y escultores. Todo ellonos da una idea de la magnitud deuna obra minusvalorada.

Protección de los viajes de aguaLos viajes de agua de Madrid tie-nen en este momento una califica-ción que les permite una protec-ción como Bien de Interés Cul-tural en aquellas partes que estánincluidas dentro del recinto histó-rico, es decir dentro de la cerca deFelipe IV, que viene a coincidiraproximadamente con lo que des-

pués han sido los bulevares. Estaes una protección más bien teóri-ca, puesto que sólo entra en fun-ción cuando hay una obra queafecta a algún tramo conocido,habiendo todavía muchos tramosinteriores desconocidos o cuantomenos de recorrido incierto.

En cuanto a los tramos de los viajesde agua externos al recinto históri-co, tienen la protección de bienesincluidos en el Inventario de BienesCulturales de Madrid, como indicala Disposición Adicional Segundade la Ley 10/1998 de PatrimonioHistórico. Aparte de las diferen-cias que tienen en el nivel de pro-tección como Inventario con res-pecto a la de un elemento B.I.C, sepueden hacer las mismas salveda-des del apartado anterior en cuan-to al desconocimiento del recorri-do o estado de las galerías.

Nuestro criterio es que cada viajede agua tendría que ser considera-do como una unidad en su totali-dad, al menos los cinco principales–Alcubilla, bajo Abroñigal, Ama-niel, Castellana y alto Abroñigal–,debiendo por tanto entrar en lacalificación de Bien de Interés

Cultural desde las galerías de cap-tación pasando por las de conduc-ción hasta las galerías de distribu-ción de cada uno de ellos, inclu-yendo igualmente las fuentescomo puntos de finalización delviaje.

Por ello la Coordinadora Salvemosla Dehesa de la Villa ha presentadoel 18 de marzo de 2011, ante laDirección General de Patrimoniode la Comunidad de Madrid, unapropuesta de calificación de Biende Interés Cultural para los princi-pales viajes de agua de Madrid,para que tengan un grado de pro-tección acorde con su importanciaen la historia de la villa.

PropuestaPara la futura protección del patri-monio cultural que significa lopoco que queda de los viajes deagua de Madrid se precisarían unaserie de acciones drásticas inme-diatas, entre las que se podríancitar:

• Declaración de Bien de InterésCultural a los principales Viajesde Agua: Alcubilla, bajo Abroñigal,Amaniel, alto Abroñigal y fuenteCastellana. Esto precisaría pro-bablemente:

1. La delimitación del ámbito decada viaje que incluya los ele-mentos fundamentales.

2. La catalogación de cada uno delos elementos con instruccio-nes para su protección y en sucaso recuperación.

• Creación de una Oficina de losViajes de Agua, entre cuyos obje-tivos estarían proteger y dar visi-bilidad a los Viajes, mostrando atodos los madrileños y visitantesesta riqueza cultural. Su objetivoa largo plazo podría ser alcanzarpara los Viajes la catalogación dePatrimonio de la Humanidad porla UNESCO.

Aguadores.

5352

PUNTOS CARDINALES

“A pesar de los fines conscientemen-te perseguidos por todos los indivi-duos, es el azar el que, de una mane-ra general, reina aparentemente enla superficie. Raras veces se realizael designio previsto: en la mayoríade los casos, los fines perseguidos seentrecruzan y se contradicen, o bienson ellos mismos, a priori irrealiza-bles, o bien, asimismo, son insufi-cientes los medios para realizarlos.Así es como los conflictos de innu-merables voluntades crean, en elterreno histórico, una situaciónanáloga a la que reina en la natura-leza inconsciente”.

Es obvio que, al hacer estas afirma-ciones, Engels no pensaba en laarquitectura popular española,pero sí pueden aplicársele, pues,pese a la preocupación general de

muchos y el interés específico dealgunos, la realidad de su evolucióny estado de conservación no ha lle-gado a la altura de “los fines perse-guidos”, sino, en el mejor de loscasos, y siendo benévolo, al nivel de“la naturaleza inconsciente”.

La mecanización y especializaciónen el trabajo, junto con la facilidaddel transporte de mercancías ypersonas, cambió las reglas deljuego en la vida rural, provocó eléxodo de sus habitantes y la con-centración en ciudades de mayortamaño, al tiempo que propició laaparición y desarrollo del cons-tructor por cuenta ajena.

La adaptación de la sociedad a esascircunstancias, en parte realizadade forma natural e inconsciente,

alteró los fines perseguidos hasta esemomento. Para el “sentir común” dela población desapareció la obliga-ción del (mal)vivir en estrechaunión con cultivos y animales. Conello desapareció la necesidad delmantenimiento personal y cotidia-no de muchas construcciones rura-les, tanto residenciales como agro-pecuarias. Tampoco era indispen-sable, al construir las nuevas, limi-tarse a las costumbres de la zona y autilizar los materiales de su entor-no. En consecuencia, la valoración ydefensa de la arquitectura tradicio-nal, llevada a cabo por los propiosusuarios y vinculada a la lógica eco-nomía de medios y esfuerzo pro-ductivo, perdió su razón de ser,dando paso a motivos de índole“sentimental y cultural”. Mal nego-cio, para su supervivencia, pues lossentimientos son excesivamentevolátiles en su aplicación y la cultu-ra demasiado lenta en su evolución.El mundo de la cultura ha consegui-do “salvar la cara” (nunca mejordicho), mediante unos planes deprotección ambiental que, esencial-mente, valoran la imagen externa delas edificaciones, defendiendo laconservación de las fachadas, comorecordatorio de otras épocas histó-ricas y otras maneras estéticas yconstructivas.

Aún así, queda mucho por hacer,incluso en esta materia, pues exis-te cierta ambigüedad en las nor-mas que contienen esos planes yescaso control de su aplicación,por lo que se pierden algunos delos cuatro puntos cardinales de ladefensa de esta arquitectura.

Cuando se interviene en una cons-trucción existente o se actúa juntoa ella :

1. No es suficiente defender el usode un tipo de material, sino el ori-gen del mismo y la manera de colo-carse en la obra, respetando lastécnicas tradicionales, para quepiedra, cerámica o madera aportensu verdadera calidad y manifiestensus texturas y colores.

2. No es suficiente mantener unatécnica de revestimiento, como losrevocos, estucos o enfoscados, sinoelegir las tonalidades más acordescon la edificación y su entorno.

3. No es suficiente cumplir conunas proporciones de huecos defachada, sino ajustar el tamaño delos mismos y la relación entre hue-cos y macizos, para no desvirtuarel juego de volúmenes, luces ysombras que eso le proporciona.

4. No es suficiente conservar elnúmero de plantas, sino adaptarsus dimensiones a las distintasalturas de las edificaciones conti-guas y al ritmo de los conjuntosque forman.

Mediante la observación deteniday cuidadosa de estas característi-cas, se puede obtener un impor-tante bagaje de criterios para man-tener y reconstruir la arquitecturade nuestros pueblos, así comointegrar las nuevas edificacionesdentro de su entorno.

En esta nueva sección de la revis-ta, pretendemos exponer, median-te imágenes, ejemplos ilustrativosde estos puntos cardinales de laarquitectura tradicional, viajando,valga la redundancia, por los dis-tintos puntos cardinales de la geo-grafía española.

Para empezar, les proponemos unacercamiento a la arquitecturatradicional de La Rioja, para cono-cer, dentro de la amplia variedadde materiales y técnicas construc-tivas que coexisten en esta región,diversas formas de construcciónde muros en piedra arenisca, en losque la manera de extraer y cortarla piedra de cantera, y su forma decolocación en obra, determinan latextura y tonalidad general de lasfachadas de sus edificios.

ALFONSO SEGOVIAArquitecto

Puntos cardinales

En la zona Noroeste de La Rioja, es fre-cuente la construcción con piedra arenisca,combinando la colocación de sillares ymampuestos, de diversas formas y tama-ños. Normalmente, sillares en la formaciónde huecos y esquinas, y mampuestos en elrelleno de los lienzos. La irregularidad delos mampuestos, junto con el tratamientosuperficial de las caras de los sillares y lamanera de efectuar el rejuntado, otorgandiversas texturas a los muros, a partir deuna misma calidad y tonalidad del materialpétreo.

Imagen 1: la fachada de tipo sillarejo seresuelve con un tratamiento similar para lascaras de sillares y mampuestos, lo que,añadido a la tonalidad adecuada del mor-tero, proporciona al conjunto una texturarugosa, pero homogénea, en la que predo-minan las formas rectangulares de las pie-dras, frente al rehundido de la junta.

Imagen 2: vemos una fachada en la quetambién predomina la textura rugosa, peromenos ortodoxa, como consecuencia deldibujo geométrico cincelado sobre los silla-res y la elección de formas irregulares enlos mampuestos, a lo que se añade elenrasado de las juntas con la cara exteriorde la piedra, que incluso llegan a “mor-der” los bordes de la misma.

Imagen 3: se puede apreciar el efecto com-binado de dos tratamientos opuestos delas juntas, dejando la mampostería-sillería“a hueso”, con claro predominio del color,frente a la textura o perfilando el dibujo delas juntas con un cordón de mortero decal, que resalta la geometría de las formasde la piedra.

Imagen 4: la visión de conjunto de dosconstrucciones muy similares, permite esta-blecer las diferencias de textura y color queproporciona un tipo de rejuntado elabora-do y cuidadoso, frente a un relleno enrasa-do de mortero en blanco.1

2

4

3

54 55

LISTA ROJA DEL PATRIMONIO

COMUNIDAD DE VALENCIA. CANET LO ROIG (CASTELLÓN)

ERMITA DEL CALVARIO

Situada en las cercanías de la población sobre un mon-tículo, a la entrada del pueblo viniendo desde La Jana.Se trata de un ejemplo de la arquitectura ilustradabarroca valenciana del siglo XVIII. Está construida enmampostería y piedras angulares. Consta de fachadade sillería a los pies con portada adintelada. No contie-ne ni torre ni espadaña. Su cubierta exterior, está for-mada por una cúpula central en forma poligonal y suábside exterior es poligonal. La decoración interior esde recubrimiento de yeso y pintado. En su interior, lacúpula descansa sobre unas pechinas y tambor sobre

pilares de tres caras con capiteles corintios. Están todasellas rematadas por capiteles de una gran belleza, ytanto en las pilastras como en los muros todavía seconservan las pinturas y esgrafiados que decoraban elcalvario. Conserva un valioso retablo típicamentebarroco, con influencias italianizantes, con atributos dela pasión enmarcados por rocallas. Sus juegos curvilíne-os, de luces y sombras, con numerosa decoración,tanto de rocallas como una rica iconografía en bajorre-lieve, hacen de él uno de los mejores retablos de lazona.

ÉPOCA

Siglo XVIII.

PROPIEDAD

Obispado de Tortosa.

GRADO DE PROTECCIÓN

Bien de Relevancia Local con la categoria de Monumento de Interés Local por la Disposición AdicionalQuinta de la Ley 5/2007, de 9 de febrero, de la Generalitat Valenciana, del Patrimonio CulturalValenciano.

ESTADO

Arruinándose por abandono. Parte de la cúpula y de un muro se han hundido. El exterior de la cúpulapresenta una grieta de grandes dimensiones. En 2011 sigue sin ser restaurada y se están produciendocontinuos desprendimientos interiores y exteriores.

CARÁCTER DEL RIESGO

Progresivo y grave deterioro. Vandalismo. Pintadas.

5756

CIUDADES HISTÓRICAS

Una mirada hacia atrásLa actual plaza de los Fuerosocupa el espacio de la Plaza deAbastos de Vitoria, única cons-trucción modernista civil del sigloXIX que se conservaba en nuestraciudad, y que abrió para la ciuda-danía el 31 de diciembre de 1899,restaurada parcialmente en el año1928 y cerrada el 11 de enero de1974. Su derribo apenas duró unmes, no sin haberse mantenidouna enorme polémica

Para este solar la CorporaciónMunicipal diseñó un espacio públi-co abierto y, mientras el proyectoanterior estaba en proceso deexposición pública, quedó en sus-penso ante la iniciativa, para dichoespacio, de la Diputación Foral deÁlava. Fueron las Juntas Generalesde Álava en su sesión extraordina-ria del 21 de julio de 1976, y con pre-sencia también de la CorporaciónVitoriana, quienes adoptaron elacuerdo de elevar un monumento

conmemorativo de los Fueros, alcumplirse los 100 años de la Ley de21 de julio de 1876, encargándoselo,desde la propia Diputación, alartista Eduardo Chillida Juanteguiy al arquitecto Luis Peña Ganche-gui, quienes presentaron un pro-yecto de una plaza, una obra dearte de 8.000 m2, un lugar de en-cuentro y usos, una plaza trascen-dida por el “arte”.

Tras diversos avatares, las obrascomenzaron el 13 de octubre de

1977 y donde el granito rosa dePorriño se hizo omnipresente trasun laborioso proceso artesanal delos canteros. La plaza se fueabriendo por etapas desde 1981pidiéndose disfrutar de toda ella aprincipios de 1982, una plaza-monumento que el la mejor y másvaliosa pieza del patrimonio artís-tico de las personas residentes enVitoria-Gasteiz.

Destacar de todo el conjunto laextraordinaria escultura deEduardo Chillida instalada dentrode esa “fortaleza laberinto” que,desde la altura asemeja la formageométrica del Territorio Histó-rico de Álava, guardando losFueros. La escultura “Homenaje aLos Fueros” representa un roblemilenario de metro y medio dealtura.

Este ámbito concreto de la plaza esel que más modificaciones fuesufriendo a raíz de algunas inci-dencias. Fueron intervencionesque lograron el desacuerdo entrelos creadores y el Ayuntamiento,llegando a declarar Eduardo Chi-llida que “mejor hubiera sido nohacer la plaza porque no me ha dadomás que disgustos”. El cierre de laescultura provocó que el propioescultor recordó que “El tacto esmás que un sentido, es una interac-ción de los sentidos. El tacto funcio-na por los ojos también, por el oído…La mano tiene su misterio, pero noobedece exclusivamente al cerebro.Ahora que me falla a veces la memo-ria y no me acuerdo de nombres, porejemplo, mi mano, sin embargoacaricia esa escultura y la estáviendo, cómo se toca, cómo es, lo quedice cuando la tocas sin importantecómo la ves. Hay un espacio táctil,el tacto nos informa de las propie-dades del espacio, de las formas, delo que informa la mano. Es la histo-ria del ángulo recto de los griegos; loprimero no es la matemática, la

Plaza-Monumento a Los Fueros

de Vitoria-Gasteiz

Demolición del antiguo mercado de la Plaza de Abastos, 1975.

La Plaza de Abastos, con su mercado, estaba ubicada donde ahora está la Plaza de Los Fueros, en 1917.

5958

CIUDADES HISTÓRICAS

definición de los noventas grados,sino la sombra del hombre consigomismo. Yo he manejado siempremedidas o he estado en las medidasque pueden ser entendidas y trans-mitidas a través de la sensibilidad.”

El propio Eduardo solía comentarque esta obra, alejada de la ciuda-danía, no se retiene en nuestramemoria individual y colectiva, nisu simbología y contornos, ni eltacto de su acero corten que repre-senta un roble milenario conramas retorcidas, símbolo de losFueros y de las Libertadas Vascas.

HoyTras casi dos décadas de desen-cuentros entre el Ayuntamiento deVitoria-Gasteiz y sus dos creado-res, el 23 de marzo de 2009 se logrófirmar el Acuerdo Marco para larevalorización del espacio público“Plaza-Monumento a Los Fueros”,poniendo en valor lo que decía elpropio Chillida: “es hora de olvidar-

nos de polémicas y encendidos deba-tes porque en ningún sitio delmundo me ha ocurrido lo que me hapasado aquí en Vitoria”. Un acuerdosuscrito por el Alcalde de la ciudad,Patxi Lazcoz Baigorri y los hijos delos creadores, Rocío Peña Azpili-cueta e Ignacio Chillida Belzunce.Ello ha permitido retomar el pro-yecto primigenio de sus creadores yreplantearse algunas accionessobre el conjunto realizadas en1993 que, entre otras cuestiones,evitaban la difusión y el disfrutecercano de uno de los elementosconsustanciales del conjunto.

Este acuerdo y el trabajo manco-munado entre el Ayuntamiento deVitoria-Gasteiz y las familias deEduardo Chillida y de Luis PeñaGanchegui ha logrado:

• La recuperación del espacioescultórico para el uso y disfrutede la ciudadanía mediante la ele-vación de la cota del foso, quecompone la zona de muralla

almenada, recuperando la volu-metría inicial del proyecto, posi-bilitando el acceso a la esculturaHomenaje a los Fueros, supri-miendo el cierre-verja y hacien-do más accesible el descensoescalonado.

• Cierre del balcón-mirador, talcomo estaba en su formato origi-nal.

• Restauración de la esculturaHomenaje a los Fueros, y reinsta-lación de la misma en su nuevacota.

• Diseño e instalación de nuevailuminación en el entorno delmonumento, así como a la propiaescultura.

• Instalación de un discreto siste-ma de vídeo-vigilancia.

• Intervención integral de restau-ración del conjunto de la plaza enla que se ha hecho la reinstala-ción de El árbol de las libertadesen el espacio original, escamote-

ando el cuadro de potencia eléc-trica. Así mismo, una nueva ilu-minación más sostenible y ade-cuada a los diferentes usos.

• Nivelación a cota cero de todoslos alcorques y nuevas rejillas deprotección, así como nuevo mo-biliario urbano.

•Reparación integral, correcciónde disfunciones y desperfectosmotivados por asentamientos,otras patologías constructivas yentrada de pesados vehículos, asícomo limpieza intensiva.

•Dentro de la promoción y divul-gación de los valores de esta obrade arte, instalación de una répli-ca, a escala, de todo el conjunto,que posibilita una “visión a vistade pájaro” de toda la Plaza-Monumento a los Fueros y coninformación trilingüe de la obra yde sus autores

En estos momentos se está traba-jando en el diseño y confección dedocumentación didáctica y turísti-ca sobre este extraordinario con-junto y sus autores y que se cerrarácon una exposición que refleje esteilusionante proceso, desde su pro-yecto a nuestros días. Una plaza-monumento que se constituye ensímbolo foral, al albergar los ele-mentos recuperados de nuestramás honda raíz popular: las sabiasleyes ancestrales, representadas enel roble que las protege; el buenhacer de los canteros, herreros ytrabajadores del País Vasco, refle-jado en el espacio escultórico; y losjuegos populares, presentes en elprobadero, el frontón y el bola-toki,como expresión cultural de un pue-blo con identidad propia.

Hoy, más que nunca, se quiere quetoda la ciudadanía pueda gozar ysentirse orgullosa de esta plaza-

monumento porque hay genera-ciones de vitorianas y vitorianosque desconocen el valor simbólico,artístico, económico y de proyec-ción internacional de todo esteconjunto.

Alabastro Gasteiz, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1975.

Plaza-Monumento de Los Fueros.

Escultura “Homenaje a Los Fueros” deEduardo Chillida.

60 61

CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO

Como todos conocemos, Españaes un país con numerosos edificioshistóricos, en los cuales se des-arrolla una actividad institucional.

Sería bueno preguntarnos si enestas instituciones, se aplica unprograma de conservación pre-ventiva de los elementos artísticosdel edificio.

Los museos disponen de conserva-dores y restauradores, que velanpor la buena conservación de lascolecciones.

¿Qué ocurre en edificios con acti-vidad institucional que por suimportancia histórico-artística sonigualmente Museos?

Ponemos como ejemplo el Palaciodel Congreso de los Diputados o elPalacio de Linares, sede del con-sorcio “Casa de América”.

Dos edificios que albergan impor-tantes colecciones artísticas, queconviven con el propio uso, parla-mentario, en el caso del Palacio delCongreso de los Diputados, o cul-tural e institucional en el Palaciode Linares.

Creemos que, con buen criterio,las direcciones de Patrimonio delCongreso de los Diputados y delConsorcio Casa de América incor-poraron un servicio para la Con-servación Preventiva del Patri-monio Artístico de ambas Insti-tuciones, que son adjudicados porconcurso público, con contratos decuatro años de duración.

Dentro del Plan de ConservaciónPreventiva, creemos importantedivulgar estas experiencias, quellevan funcionando ininterrumpi-damente mas de 20 años, tanto a

nivel de concepto, como de resul-tados.

Basándonos en los principios fun-damentales de la conservaciónpreventiva, aunque cada caso esparticular, podemos resumir estosprincipios en tres funciones pri-mordiales:

1. Seguimiento directo de las obraspor personal especializado, conuna periodicidad constante.

2. Control de parámetros ambien-tales: iluminación, contaminan-tes atmosféricos, factores mi-croclimáticos y condiciones am-bientales (humedad y tempera-tura).

3. Mantenimiento de los elemen-tos artísticos, realizando laslabores necesarias para su con-servación.

Conservación Preventiva de obras de arte en edificios

históricos de uso institucionalEl pasado mes de Marzo, la ministra de Cultura, Angeles

González-Sinde, ha anunciado el desarrollo del Plan Nacionalde Conservación Preventiva del Patrimonio Histórico,

impulsando un programa piloto de actuación en Mérida.

EDUARDO BENAVENTEMantenimiento y Conservación de Obras de Arte (Macoart)

Salón de Conferencias. Palacio del Congreso de los Diputados, Madrid. Comedor de Honor. Palacio de Linares, Madrid.

6362

CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO

Entendemos la conservación pre-ventiva no como un fin en símismo, sino como un medio parapreservar las obras de arte deaquellos deterioros que en ellospudiera ocasionarse.

Es de vital importancia, que la pro-pia institución, disponga de unservicio de conservación de suPatrimonio Artístico, que cumplauna doble función. Por una partementaliza a todo el personal de laresponsabilidad en la conserva-ción de las Obras de Arte, y porotro, se pone en manos de especia-listas los protocolos a seguir en suconservación.

El tratamiento a realizar por perso-nal especializado de los elementos

artísticos: pintura de caballete, pin-tura mural, esculturas, mobiliariohistórico, dorados, textiles, vidrie-ras, lámparas, cerrajería artística,estucos, escayolas, mármoles, tese-las, suelos, etc., diferencia el mante-nimiento de estos elementos, de losotros cotidianos de una actividadordinaria. La labor de conciencia-ción y puesta en valor a todo el per-sonal (limpieza, seguridad, mante-nimiento, administración, etc.) queconvive en el edificio, es fundamen-tal, para la buena conservación deestos elementos artísticos.

Unas charlas al personal de lim-pieza, intentando concienciarlesde la buena utilización de los pro-ductos de limpieza, precauciones a

seguir en la manipulación de obje-tos artísticos, formas de procederen caso de accidente, inundacio-nes, roturas, etc; confieren al ser-vicio de una importancia incues-tionable.

Este servicio debe apoyarse en unequipo multidisciplinar que puedaactuar de forma inmediata en casode accidentes, para evitar malesmayores. Igualmente se progra-man intervenciones anuales delimpieza y conservación, en épo-cas donde la actividad institucio-nal decae, ya sea por vacaciones opor cualquier otra causa.

Nuestra experiencia de conserva-ción preventiva de obras de arte,en Edificios Históricos, nos reafir-

ma en la importancia y necesidadde realizar estas labores con rigory profesionalidad. Tan importantees que un electricista repare unaavería eléctrica, como que un res-taurador, repare un daño causadoen una obra de arte, o que detecteposibles deterioros, debido a malascondiciones ambientales.

Todos tenemos claro, que despuésde una intervención de restaura-ción, debe fijarse un plan de con-servación preventiva. Este princi-pio, cobra una mayor relevancia, sise trata de un edificio con una acti-vidad diaria intensa.

El Palacio de Linares, sede delConsorcio Casa de América, fuerestaurado en 1990-92. Conserva

importantes colecciones de pintu-ra y artes suntuarias, que convivencon unas actividades culturales einstitucionales importantes. Hanpasado 20 años y el estado de con-servación del Palacio es inmejora-ble; todos los elementos artísticosestán sometidos a un programadoplan de conservación preventiva.

El Palacio del Congreso de losDiputados atesora un PatrimonioHistórico-Artístico de grandesdimensiones, donde se desarrollauna importante actividad repre-sentativa, siendo sede del Parla-mento de España. La conservaciónpreventiva de los elementos artís-ticos forma parte de la actividadcotidiana de la casa, lo que asegura

su conservación por personalespecializado, con criterios muse-ísticos.

Es un ejemplo a seguir por parte detodos los organismos públicos,donde su actividad institucional sedesarrolla en Edificios Históricos,dotándolos de un servicio de con-servación preventiva realizada porpersonal cualificado, evitandodejarlo en manos del azar o del buencriterio del funcionario encargadodel mantenimiento del edificio.

Con este artículo, deseamos incor-porar nuestra experiencia profe-sional, en lo que puede ser el des-arrollo del Plan Nacional de Con-servación Preventiva en EdificiosHistóricos.

Diferentes instantáneas de los trabajos de limpieza y conservación preventiva en el Palacio Real de Madrid. Trabajos de limpieza, conservación preventiva e Intervención de urgencia por filtraciones.

65

ASOCIACIONES

Asociación Profesional del Patrimonio Histórico-

Arqueológico de Cádiz

Asociación Hispania Nostra35 años defendiendo el Patrimonio

La “Asociación Profesional delPatrimonio Histórico-Arqueológicode Cádiz” (ASPHA) nació en julio de2008 en respuesta a la preocupaciónde un grupo de profesionales por elestado y el trato dado al PatrimonioHistórico-Arqueológico en la pro-vincia y a las inquietudes que gene-raba el futuro de la profesión deArqueólogo en el panorama jurídiconacional e internacional. Desde suconstitución, ASPHA ha visto engro-sada su plantilla con nuevos docto-res y licenciados, entre los que meencuentro, quienes hemos puestobajo el amparo de ésta nuestras con-secutivas actividades profesionales.

Defensa y fomento del Patrimonio Desde sus inicios, uno de los princi-pales objetivos de ASPHA ha sido ladefensa del Patrimonio Histórico-Arqueológico. Estos tiempos quevivimos, en los que la Historia, elPatrimonio, la Cultura en definitiva,ocupan un segundo plano en lasociedad, exigen un esfuerzo porparte de los profesionales en lamateria para acercar a la gente pro-fana el interés, la preocupación, elvalor auténtico de nuestra ricaherencia patrimonial.

Para ello, desde ASPHA siempre seha procurado promover las iniciati-vas necesarias para fomentar lainvestigación, protección, conserva-ción y difusión del Patrimonio.Reflejos de este esfuerzo son, porejemplo, los cursos impartidos encolaboración con el “InstitutoAndaluz de Patrimonio Histórico”,la participación de los asociados encongresos y jornadas técnicas, lasvisitas realizadas a yacimientos ymuseos, las publicaciones de carác-ter técnico, científico y didáctico-

divulgativo, el interés por el desarro-llo e impulso profesional de aquellosque quieren consagrar sus vidas a laArqueología, todo ésto dentro de unalarga lista de actividades destinadasa la protección del Patrimonio y alacercamiento de éste a la sociedad.

Más allá de la promoción de estasiniciativas, desde ASPHA se llevan acabo también acciones más directaspor la protección del Patrimonio. Deuna parte, la elaboración de proyec-tos arqueológicos destinados a reali-zar excavaciones sistemáticas, deurgencia y prospecciones arqueoló-gicas es labor casi perenne de algu-nos de los miembros. De otra parte,siempre se ha pretendido revelar losabusos contra el Patrimonio, persi-guiendo y denunciando el expolio, ladestrucción y el abandono de losbienes histórico-arqueológicos.

Arqueología profesional En contraste con la tónica dominanteen la que se prima a profesionales decarreras y oficios más relacionadoscon las llamadas “ciencias puras”,

desde ASPHA siempre se ha preten-dido fomentar socialmente la profe-sión de Arqueólogo. Contando conque hasta recientemente ni siquierase consideraba la ocupación de unnumeroso colectivo de trabajadoresdedicados a la Arqueología comouna “profesión”, se debe seguirluchando por la consideración jurí-dica, laboral, económica y social deeste sector profesional.

En este sentido ASPHA guarda rela-ción con entidades de representa-ción del colectivo profesional a nivelnacional e internacional. Ejemplode ésto es el convenio firmado enmayo de 2010 con la Unión Pro-fesional de Profesionales Autó-nomos (UPTA).

Por último me gustaría agradecer atodos los miembros de ASPHA y a laJunta Directiva por permitirme pro-fundizar en sus objetivos que creotan nobles, y aprovecho para ani-marles a que continúen trabajandotan arduamente en ellos.

ÁNGEL D. BASTOS ZARANDIETA

Algunos miembros de ASPHA en el Castillo de Medina Sidonia.

NOMBRE Y APELLIDOS

CUOTASSOCIOSANUALES

CUOTAS INSTITUCIONESANUALES

CUOTAS PARA JÓVENESMENORES DE 30 AÑOS

25€50€ 75€ 100€ 150€ 200€ 500€ 1.000€ otrosotros

DOMICILIO

C.P. LOCALIDAD PROVINCIA

TELÉFONO E-MAIL

BANCO Titular de la cuenta

Ruego a Uds. que con cargo a mi cuenta ........................................................................................................... se sirvan pagar el recibo por el

importe de ................... euros, que presentará la Asociación Hispania Nostra durante el mes de .................................................. de cada año.

............................................................... a ......... de ......................................... de 201.... Firma:

Envío por correo a: ASOCIACIÓN HISPANIA NOSTRA c/ Manuel, 5, 1ºB - 2015 Madrid o por e-mail a [email protected]

FICHA DE INSCRIPCIÓN DE SOCIO

La Asociación Hispania Nostra tiene como finalidad la defensa, salvaguarda y puesta en valor del Patrimonio Cultural Español y suentorno, en el ámbito de la sociedad civil, de acuerdo con sus Estatutos. Veterana entre las asociaciones que persiguen este fin,aspira a unir fuerzas y canalizar la acción ciudadana independiente. Hispania Nostra forma parte de la Federación Europa Nostradesde sus inicios y gestiona la defensa de los proyectos españoles que se presentan a los premios de esta institución internacional.

Con la web, la revista y su presencia en las redes sociales, desea ofrecer una plataforma de información, reflexión y denunciaabierta a todos.

Para que su voz llegue al mayor número de personas, necesita el apoyo de los socios. Asóciate y contribuye con la aportaciónque consideres más conveniente. La tarifa joven tiene el propósito de fomentar la conciencia entre los más jóvenes en lasalvaguarda de nuestro rico patrimonio. Al tratarse de una asociación declarada de utilidad pública, las aportaciones a HispaniaNostra tendrán una deducción del 25% en el IRPF.

Vista del Valle de los Pedroches desde el castillo de Miramontes. Santa Eufemia, Córdoba.

CONGRESOS

VII Congreso “Las rentabilidadeseconómicas y sociales de los patrimoniosculturales y los museos”

San Sebastián, del 20 al 21 de octubre de 2011respatrimoni.wordpress.com

I Congreso de Investigación sobre Paisaje Industrial

Sevilla, 2, 3 y 4 de noviembre de 2011www.laboratoriodelpaisajeindustrial.com

XIV Simposio de Centros Históricos y Patrimonio Cultural de Canarias

La Laguna (Tenerife), 3, 4 y 5 de noviembrede 2011www.cicop.com

XVIII Congreso Internacional deConservación y Restauración de Bienes Culturales

Universidad de Granada, del 9 al 11 de noviembre de 2011 www.congresointernacionalconservacion.es

V Jornadas Complutenses de ArteMedieval. 711: El Arte entre la Hégira y el Califato Omeya de al-Andalus

Facultad de Geografía e Historia.Universidad Complutense.Madrid 16, 17 y 18 de noviembre de 2011www.ucm.es

EXPOSICIONES

El Romanticismo ruso en época de Pushkin

Madrid. Museo Nacional del RomanticismoC/ San Mateo, 13Del 22 de septiembre al 18 diciembre de 2011museoromanticismo.mcu.es

Vanguardias rusas en las coleccionesThyssen-Bornemisza

Madrid. Museo Thyssen-BornemiszaDel 15 de febrero al 31 de diciembre de 2011www.museothyssen.org

La obra invitada: “La acróbata de la bola”,Pablo Picasso

Madrid. Museo del PradoDel 16 de septiembre al 18 diciembre de 2011www.museodelprado.es

El Hermitage en el Prado

Madrid. Museo del PradoDel 8 de noviembre de 2011 al 25 de marzo de 2012www.museodelprado.es

Antonio López

Bilbao. Museo de Bellas ArtesDel 10 de octubre de 2011al 22 de enero de 2012www.museobilbao.com

La restauración de la fachada del antiguo Hospital de la Caridad

Córdoba. Museo de Bellas ArtesDel 14 de junio de 2011al 4 de marzo de 2012www.juntadeandalucia.es

66

AGENDA

Documents

Hispania Nostra Nº 4