HISTORIASZTUKI

Micha W.Apatow

1Staroytno

Wydawnictwo ArkadyWarszawa

Tytu wydania oryginau:M. B. AJina-roB, BceoCman MCTOPHH MCKYCCTB,M3fl. McKyccrBO, MocicsaJIeHHHrpafl 1948Tumaczenie wykonano wg autoryzowanego wydania niemieckiego:M. W. Apatow, Geschichte der Kunst,VEB Verlag der Kunst, Drezno 1961

Copyright for the polish edition by Arkady, Warsaw 1968ISBN 83-213-3192-0 caoISBN 83-213-3193-9 tom 1

SPIS TRECI

Przedmowa do wydania polskiego 6

Wstp 9

I. Sztuka czasw pierwotnych 33

II. Sztuka Azji Zachodniej 54III. Sztuka staroytnego Egiptu 72

IV. Sztuka Krety i antyk grecki 97

V. Sztuka grecka V wieku p.n.e . 124

VI. Sztuka grecka IV wieku p.n.e. i w epoce hellenistycznej 148VII. Sztuka rzymska 172

Spis ilustracji 201

PRZEDMOWA DO WYDANIA POLSKIEGO

Wedug oglnie przyjtego mniemania dzieo powicone powszechnejhistorii sztuki powinno w miar moliwoci zawiera caoksztatwiedzy z tego zakresu, poczynajc od czasw najdawniejszych a donaszych dni. Tak obszerny materia nie mgby jednak zmieci siw jednym lub dwch tomach, dlatego autor zmuszony byograniczy si do omwienia tylko tych krajw i okresw, ktrewywary najwikszy wpyw na rozwj sztuki wiatowej, nie zatrzymujc siduej przy zjawiskach o znaczeniu jedynie lokalnym.Zakadajc, e na powszechn histori sztuki zoyy si osigniciaposzczeglnych epok i narodw, wiele osb uwaa, e jej opracowaniepowinno mie charakter kompilacyjny. aden historyk sztuki nie bybyrzekomo w stanie zgbi wszystkich tych zagadnie i dlatego musikorzysta z dorobku badaczy odpowiednich etapw, poprzestajcna przekazywaniu tego, co od nich zaczerpn.Autor niniejszej ksiki nie podziela wyej cytowanych pogldw. Jutrzydzieci lat temu na pocztku swej pracy doszed do wniosku,e powszechnej historii sztuki nie mona traktowa jak zwykegopodsumowania dziejw sztuk poszczeglnych narodw, krajwi okresw. Jest to odrbna dziedzina nauki, wymagajca specjalnegoujcia i wcale nie polegajca na kompilowaniu.Lecz dzieo takie tylko wwczas bdzie mogo reprezentowa tniezalen dyscyplin naukow, gdy autor zdoa samodzielnie przemylerozwj sztuki wiatowej, rozpatrujc go jako cao (czegonie mona dokona na drodze choby najskrupulatniejszej kompilacji).Autor dziea o uniwersalnej historii sztuki musi opanowa ogromny zasbwiadomoci, by przekazywa je czytelnikowi i pomc mu w nichsi zorientowa. Wane i zarazem trudne zadanie autora polegana znalezieniu w wiatowym procesie rozwoju sztuki odpowiedniegomiejsca dla kadego referowanego artystycznego wydarzenia, na powizaniugo z,innymi analogicznymi zjawiskami i uatwieniu wspczesnemuodbiorcy ich zrozumienia.W trakcie opartej na takich przesankach pracy nad ksiknasun si pytania dotyczce rnych aspektw, mwic cilej rnych zakresw pojcia sztuki. Autor winien na te pytaniaodpowiedzie, jeeli pragnie, aby jego dzieo rzeczywicie mogo si stawprowadzeniem do wiedzy o sztuce. Aeby te aspekty okreli,musi autor swobodnie dobiera punkty widzenia, musi kierowa uwagna rne zagadnienia i ustosunkowywa si to do jednego,to znw do innego zakresu poj.Pierwszy zakres pojcia historii sztuki to suma poszczeglnych6

zjawisk. Bd tu nalee zabytki, artyci, warunki, w jakich dziea sztukipowstaj, i wszelkiego rodzaju okolicznoci, wpywajce na losytwrczoci artystycznej. Jest rzecz zrozumia, e na stronicach swojejksiki autor nie moe opisywa, jak staroytni dziejopisarze, tegowszystkiego, co rok za rokiem, stulecie za stuleciem wydarzao siw sztuce, nie moe jednak rwnie pomija faktw z artystycznej kronikiminionych wiekw.Dzi ju nikogo nie zadowoli historia sztuki bez nazwisk", o jakiejmarzyli krytycy z pocztkw naszego stulecia. Wspczesny czytelnik chceczu pod nogami twardy grunt konkretw, chce obcowaz osobowociami niepowtarzalnymi, szczeglnie z czasw Odrodzenia,kiedy to indywidualizm przemwi penym gosem. Susznie wicdomaga si, by zapoznano go, choby najoglniej, z yciorysamiartystw aczkolwiek pamita naley, e zbyt drobiazgowezagbienie si w biografiach grozi odsuniciem na dalszy planproblematyki samej twrczoci. Do jakich wszelako nie uciekalibymy siuoglnie relacjonujc wycznie faktyczny materia" powszechnejhistorii sztuki, zawsze otrzymamy obraz pstry i niejednolity, widowiskorozmigotane i nuce wzrok.Zupenie natomiast inne uzyskamy efekty, gdy ten sam materiaopiszemy z pewnego dystansu, jak gdybymy si wznieli ponad powszednidzie sztuki, by spojrze na w wietle oglnego procesu rozwojowego.Poszczeglne czstki pocz si wwczas lub znikn zupeniez pola widzenia, a przed naszymi oczami pozostan tylko oglne zarysyrozwoju twrczoci artystycznej. Chodzi tu o to samo, co historycysztuki staraj si przedstawi jako przeobraenia stylw. Nie ulegawtpliwoci, e nauka o stylach jest wielkim osigniciem wspczesnejwiedzy o sztuce. Nie brak wprawdzie rozbienoci w rozumieniu,interpretacji i ocenie poszczeglnych stylw, lecz jeli nie bdziemy do tegoprzywizywali nadmiernej wagi, przyznamy na pewno, i naukao przemianach stylowych przybliya histori sztuki do zrozumieniaoglnej prawidowoci rozwoju ludzkoci. W nastpstwie stylw bezwiedniewyczuwamy majestatyczny krok stuleci i przyjcie tego pogldu pomagapoj, na czym polega oglny kierunek rozwoju sztuki wiatowej(tylko warunkowo mona ten rozwj nazywa postpem, w sztuce sprawata przedstawia si inaczej ni w nauce i technice). W powszechnejhistorii sztuki nie wolno lekceway nauki o stylach, lecz z drugiej stronynauka ta nie moe zastpi odnotowywania zjawisk artystycznych,ktre poprzednio zaliczylimy do pierwszego zakresu pojhistoryczno-artystycznych.0 ile drugi z omawianych zakresw poj, czyli punktw widzenia,ktre naley uwzgldni w ksice o powszechnej historii sztuki, dotyczyprawidowoci jej rozwoju w czasie o tyle zakres trzeci pozwalarozpatrywa poszczeglne zjawiska niejako poza cigiem dziejw, jak gdybyistniay jednoczenie i rwnolegle, jedno obok drugiego. Nie ma to nicwsplnego z naginaniem faktw do pobonych ycze autora.

7

Arcydziea sztuki rnych krajw i okresw rzeczywicie spotykaj size sob nie tylko pod dachem jednego muzeum, lecz takei w ludzkiej wiadomoci. Dlatego wanie s niemiertelne i nieprzerwanietowarzysz czowiekowi w jego historycznym bytowaniu. Badaczowidziejw sztuki nie wolno o tym zapomina, musi on umie wywoaz pamici i skojarzy w wyobrani dziea rozdzielone czasemi przestrzeni, lecz pokrewne w charakterze. Musi sysze dialogi,jakie midzy sob prowadz geniusze yjcy pod rnymi szerokociamigeograficznymi, cho czasem nawet nie wiedz nawzajemo swym istnieniu. Tylko pod warunkiem przeniknicia w opisany trzecizakres pojmowania twrczoci artystycznej powszechna historia sztukizdoa nawiza do zainteresowa wspczesnych i wzi udziaw ksztatowaniu czowieka przyszoci.Autor usiowa w swej pracy da wyraz takiemu rozumieniu sztukioraz metod jej badania i interpretowania. Wida pogldy te okazay sisuszne, gdy ku zadowoleniu autora, po wydaniach w jzykuniemieckim, rumuskim, wgierskim i serbo-chorwackim, ksika ma siobecnie ukaza po polsku.Przed niewielu laty autor odwiedzi Polsk Ludow i przy tej okazjizapozna si z polskimi skarbami artystycznymi, a take spotka siz polskimi historykami sztuki i plastykami. Ogromne znaczenie, jakiew Polsce przywizuje si do zagadnie artystycznych, wydao mu siwwczas zdumiewajce nie mniej zadziwi go wysiek, z jakimPolacy dwigaj z ruin zniszczone podczas wojny miasta, i entuzjazm,z jakim chroni i badaj zabytki ojczystej sztuki.Niewtpliwie ochrona zabytkw i rozwj wiedzy o sztuce lew yciowym interesie narodu polskiego. Olbrzymia praca badawcza,jakiej w Polsce dokonano, stwarza ju podstaw do napisaniawyczerpujcej historii polskiej sztuki. Rozwizanie tego problemu wymagaoczywicie gbokiego uwiadomienia sobie zarwno specyfiki wasnejsztuki, jak i jej miejsca w dziejach sztuki wiatowej. Studium powszechnejhistorii sztuki moe okaza si pomocne w napisaniu dzieapowiconego sztuce narodowej. Mio mi mie nadziej, e rwniemoja ksika bdzie tu moga odegra rol poytecznego bodca.

M. Apatow

WSTP

Wedug wyobrae staroytnych wszystkie sztuki, jak pikne siostry, tworzyyjedn rodzin. Pniejszym badaczom ju nie wystarcza ten peen poezji obraz,wprowadzili wic na jego miejsce klasyfikacj podobn do tej, ktr Linneuszprzyj za podstaw swojego dziea Systema naturae''. Chodzio im przy tym ra-czej o to, aby sztu.ki rozdzieli, ni aby podkreli ich wewntrzne zwizki. Po-niewa jednak, podejmujc prby wyodrbnienia poszczeglnych dyscyplinartystycznych, przyjmowali odmienne zaoenia, wyniky midzy nimi powanernice zda.Najbardziej rozpowszechni si podzia oparty na stosowanych rodkach wyrazu,wyrniajcy sztuki przestrzenne i czasowe. Do pierwszego rodzaju zaliczono dzieapercypowane wzrokowo, okrelone przestrzeni, liniami i barwami, do drugiego utwory dziaajce na such, operujce dwikami i sowami. Od najdawniejszychczasw architektura, rzeba i malarstwo przewanie stykay si ze sob bezpo-rednio, wystpujc wsplnie w jednym dziele, jako e i malarzom, i rzebiarzomprzypadao w udziale ozdabianie tych samych budowli. Te trzy dziedziny sztukizostay w czasach pniejszych objte przez tak zwane akademie sztuk piknych,podczas gdy muzyka zachowaa swj pierwotny zwizek z poezj. Wiersz odznaczasi wyranie uchwytn muzycznoci, w romancy dwik i sowo cz si w jedno.Nie zachwiao tej oglnie przyjtej klasyfikacji nawet istnienie takich sztuk,w ktrych moment przestrzenny czy si z czasowym, jak na przykad w dramacielub w tacu ani takich, w ktrych malarstwo, poezja i muzyka stapiaj si w jed-n cao, jak na przykad w operze.Podzia ten, utrwalony wieloletni tradycj, zostaje zachowany i w niniejszejpracy, traktujcej o architekturze, rzebie i malarstwie w ich historycznym roz-woju. Naley jednak wskaza na wzgldno granic pomidzy poszczeglnymidziedzinami sztuki i na wynikajc std rwnie wzgldno takiego usystema-tyzowania.Mona take dokona podziau z uwagi na treci poddawane obrbce artystycznej.Wzajemne zwizki i relacje ulegn wwczas zmianie i uzyskamy dwie osobnedziedziny, sztuk przedstawiajcych (obrazujcych) i nie przedstawiajcych.Do pierwszych naley malarstwo, rzeba i literatura, do drugich architekturai muzyka. Dla przeledzenia na przykad procesu pojawienia si w sztuce czo-wieka lub krajobrazu zmuszeni bdziemy przeprowadzi porwnanie malarstwai rzeby z literatur tej samej epoki. Z drugiej strony, ten sam idea estetyczny uwi-doczni si w rytmie zarwno muzyki, jak i architektury danego okresu historycznego.Warto przypomnie znane okrelenie architektury jako zastygej muzyki".Teoretycy sztuki segreguj jej gazie w rnoraki sposb, w zalenoci od tego,jakim cechom oddaj pierwszestwo.Lessing zwalcza opisowo, ktra w XVIII wieku staa si dla poezji i jej szczegl-nego charakteru powanym zagroeniem, i odrzuca pogld o bliskoci malarstwa

i literatury; przestrze i czas byy dla niego jedynymi kryteriami systematyzacjisztuk. Wzajemnym oddziaywaniem rnych sztuk na siebie zajmowali si juna wiele stuleci przed Lessingiem Chiczycy, nie podkrelali oni jednak rnicy,lecz podobiestwo midzy malarstwem i literatur.Rne pogldy na ten temat panuj rwnie w nowszych czasach. Nie wydadzsi nam one jednak ju tak skrajne, jeli uwzgldnimy przyczyny wpywajce napowstanie tych czy innych przekona. Z pocztkiem XIX wieku poszukiwaniewielkiej syntezy w sztuce rodzio skonno do zacierania rnic pomidzy roz-maitymi dyscyplinami, muzyk uznano wwczas za przewodni dziedzin sztuki.Wielu pisarzy, od romantykw poczynajc, wypowiadao si na temat muzycznocipoezji, a Delacroix i Fromentin widzieli w muzyce podstaw malarstwa. W odpo-wiedzi powsta z kocem XIX wieku kierunek sprzeciwiajcy si temu zacieraniugranic, domagajcy si, aby kady artysta szuka wyrazu za pomoc rodkw dlajego sztuki waciwych. Tendencje te prowadziy do pewnego rodzaju pedanterii,hamujcej w konsekwencji prawdziw dziaalno artystyczn.Z konfrontacji tych dwch stanowisk: wyodrbniania lub stapiania w jedno wszy-stkich sztuk, dochodzimy do wniosku, i czysto rodkw artystycznych" niejest bynajmniej kryterium decydujcym o wartoci dziea sztuki. Nie jest istotne,czy si uznaje czy te przekracza granice pomidzy poszczeglnymi dziedzinamisztuki, wany jest raczej stopie, w jakim odpowiadaj one potrzebom artystyczne-go oddziaywania, oraz przyczyny, dla ktrych artyci je ami. W wypadku bowiemgdy naruszenie owych granic usprawiedliwione jest wzgldami artystycznymi,przed autorem otwieraj si ogromne moliwoci wykonania dzie bardziej war-tociowych od takich, ktre powstayby przy cisym ich przestrzeganiu, lecz bezprawdziwego zapau twrczego. Rzebiarz Pawe Trubeckoj, przedstawiciellunych form", atakowany jest po dzi dzie przez zwolennikw czystej rzeby".A przecie w malarskoci" jego prac, podobnie jak w dzieach Rodina, tkwiznacznie wicej witalnej siy, poezji, a w kocu take wicej plastycznego wyrazuni w pracach tak czystego" rzebiarza, jakim by na przykad Adolf von Hil-debrand.

Zanim przejdziemy do charakterystyki tych dyscyplin artystycznych, ktrych hi-storii powicona jest niniejsza praca, trzeba dla naleytego zrozumieniaposzczeglnych rodzajw sztuki omwi jej niektre oglne waciwoci.Od dawna ju mwi si o dwch tendencjach w sztukach plastycznych, z ktrychjedn nazwano naladujc", w cilejszym znaczeniu przedstawiajc",drug za dekoratywn", czyli formaln". Architekt rzymski Witruwiuszwskaza w swym dziele powiconym architekturze dwie zasady: utylitarno-kon-struktywn oraz dekoratywno-artystyczn, ktre okreli jako celowo"i pikno".Niewtpliwie mona w obrazie czy te budynku rozpatrywa obie te strony z osob-na. Chcc jednak poj istot malarstwa i architektury, nie wolno dzieli jedno-litej twrczoci artystycznej na dwie odrbne i przeciwstawne czynnoci, niewolno traktowa dziea sztuki jedynie jako sumy dwch elementw. Dzieoarchitektury nie bdzie dzieem artystycznym, jeli najpierw zostanie pomylanejako celowa konstrukcja, a potem dopiero ozdobione elementami dekoracyjnymi.

ktre mog si wwczas wyda czym nie-potrzebnym. Nie naley te wyobraa sobie,e twrczy proces malowania polega raz natworzeniu wartoci duchowych w deniu doyciowej prawdy, a nastpnie na dopro-wadzeniu tego, co zostao ukazane, do zgod-noci z pewnymi prawami formalnymi i wy-mogami stylu. Przy tego rodzaju przekona-niach pomija si jedno twrczoci artysty-cznej, cho przez ni dopiero sztuka nabieragbokiego, ywego sensu i odgrywa tak do-nios rol w yciu czowieka. W prawdziwymdziele sztuki najistotniejsza jest niepowtarzalnajedno wszystkich jego skadnikw i rno-rakie wzajemne ich na siebie oddziaywanie.Prawda jest t waciwoci, jakiej damyod sztuki przede wszystkim. Mono zag-bienia si w wyimaginowany wiat powiecii zblienia si do jej bohaterw, niczym doywych ludzi, sprawia nam rado i przyjem-no. Od wszelkiego rodzaju przedstawia-nia nie tylko plastycznego domagamysi, aby byo rozpoznawalne i zgodne z natur.Staroytni te dziea cenili najwyej, ktre robiywraenie ywych istot. Lecz jednoczenie ab-surdem by byo uwaa odbicie w lustrze za idea malarstwa, czy odlew zaidea rzeby.

Bezporednie przeycia zmysowe skadaj si, na rwni z abstrakcyjnymi dozna-niami duchowymi, na kade prawdziwe dzieo sztuki. Gdy ktrykolwiek z tychelementw ograniczamy lub nawet cakowicie eliminujemy, doprowadzamy dozuboenia sztuki. Ich wspistnienie nie wyklucza jednolitoci dziea, ktra reali-zuje si w ten sposb, i to, co abstrakcyjne, percypowane jest w sztuce jakozmysowe, w tym za, co zmysowe, przejawia si abstrakcja. Jeden z tych ele-mentw jest zawsze wywoywany przez drugi i nim przepojony.Arystoteles uwaa, e podstaw twrczoci poetyckiej stanowi metafora, w kt-rej jeden przedmiot wyraony zostaje przez inny. Oba te przedmioty istniej nie-zalenie obok siebie i dopito z ich skonfrontowania zrodzi si moe noweznaczenie, posiadajce si wyrazu artystycznego. Sprbujmy to wyjani naProstym przykadzie, ktrym posuy si rosyjski lingwista Potebnia: Wyobramysobie, e uderzy nas widok czarnego konia. Czowiek o abstrakcyjno-logicznymsposobie mylenia poczy sowo ko" z pojciem czarnej barwy i powie:-to jest czarny ko", w najlepszym za razie ko czarny jak wgiel" albo jaksmoa", przy czym wgiel" i smoa" pojmowane bd jako ucielenienie po-Jcia czarny". W pierwotnym okresie istnienia ludzkoci, gdy przewaao myleniePoetyckie, wedug powszechnych wwczas sposobw okrelania, porwnanooy konia z inn yw istot: z czarno-bkitnym krukiem. Przymiotnik kary"

Delacroix, Polowanie na lwy,rysunek

10 11

wywodzi si z takiego wanie oznaczenia kruko-konia". Obecnie, z biegiemczasu, obrazowa wymowa przymiotnika kruczy" wprawdzie osaba, pocztkowojednak odznacza si peni wyrazu artystycznego. Poniewa za obraz kruka"nie mieci si cakowicie w obrazie konia", nowe to pojcie, obok najwaniej-szego, czyli tosamoci barwy, posiadao inne jeszcze znaczenia. I tak wycho-dzc z zaoenia, e kruk zdolny jest do latania wyobraano sobie te karegokonia jako stworzenie poniekd uskrzydlone.Woski filozof Giovanni Battista Vico uwaa metafor za mae opowiadanie(noveletta). Na przykad w znanym fragmencie poematu Puszkina EugeniuszOniegin": po danin pl wylatuje pszczoa z woskowej swej celi". Pszczoajest najpierw wyobraona jako' wadca, cigajcy daniny od swych podwad-nych, by nastpnie sta^ si zamknitym w celi mnichem, pobonym i pracowitym.Ile delikatnych odcieni zmysowych dozna wibruje ju w samym sowie wo-skowa"! Oznacza ono nie tylko plaster miodu w ulu, lecz ponadto kojarzy siz obrazem mnicha i wiec w jego celi, a moe nawet i z blad, woskow barwjego twarzy.Metaforyczno, czyli przedstawianie jednej rzeczy za pomoc drugiej, nieobcajest w pewnym sensie take sztukom plastycznym. W malarstwie i w rzebie niechodzi jednak, tak jak w poezji, o zestawienie dwch rwnowanych poj lecz o oddanie okrelonego przedmiotu w okrelonym materiale za pomoc formy,ktra nie tylko suy za rodek przedstawienia, lecz zachowuje rwnie pewnwarto samodzieln i poddana jest wasnym prawom.Przy ocenie dziea sztuki wane jest nie tylko to, co stanowi o jego podobiestwiedo modela, lecz i to, co je od niego rni. Godne jest przecie podziwu za to, eprzedstawiajc jaki naturalny motyw, nie jest zarazem jego mechaniczn od-bitk i e gbiej ni sam wiat rzeczywisty umoliwia patrzcemu przeniknicietajemnic natury.Chcc uprzytomni sobie znaczenie twrczoci artystycznej, rozpocznijmy od.

s. 11 cakiem prostego przykadu. Oto jeden z rysunkw Delacroix: na pierwszy rzutoka widzimy na nim jedynie wykowate linie; czce si w osobliwy motyw,oraz rzucone gdzieniegdzie rwnolege kreseczki. Z linii tych jednak formuje siksztat tygrysa wczepionego w koski zad, dalej posta zamierzajcego si natygrysa jedca, wspitego konia i wreszcie czowieka z mieczem, spieszcegona pomoc; tak powstaje scena dramatyczna, pena ruchu, temperamentu i na-mitnoci. Rysunek ten doskonale unaocznia, jak wskutek wzajemnego przeni-kania si obu wyej omwionych elementw dzieo sztuki uzyskuje swj nieod-party wyraz. Linie na rysunku Delacroix wygldaj w istocie jak krge zarysy

s. 14 jakiego ornamentu, lecz peny sens artystyczny osigaj dzi^jg ukazanemu mo-tywowi. ywa, dramatyczna scena przejmuje nas tak niezwykle, dlatego e arty-sta nie od rysowa jej mudnie i drobiazgowo, lecz utrwali jej ruch na papierzeniejako jednym tchem, w sposb rwnie gwatowny jak owa walka.Architektura nie naley do sztuk plastycznych we waciwym znaczeniu tegosowa, lecz rwnie i u jej podstaw znajdziemy metafor. W pradawnych czasachnagrobki znanych ludzi przypominay 'ogromne pagry i miay obrazowa rzeczyrealnie istniejce. Nawet jeszcze o wiele pniej, w XVII wieku, przeksztacanoniekiedy komnaty paacw w obronite muszlami tajemnicze groty, jakby byy

12

mieszkaniem nimf. Nawet tak czyste pomniki architektury, jak witynie greckie,katedry gotyckie czy zamki renesansowe, operuj metafor. Kolumny greckie to przecie kamienne podpory, naladujce dawne pnie drzewne, caa za wi-tynia, siedziba bstwa, jest artystyczn transpozycj mieszkania ludzi. Rwniew architekturze nowoytnej spotykamy si z problemem metafory.Wemy na przykad okno, skadow cz budynku. Z punktu widzenia samej tylkocelowoci musi ono stanowi otwr w murze, przez ktry dostaje si do wntrzawiato. Architekci jednak nawizywali za porednictwem tych otworw do innychmotyww, o odmiennym znaczeniu. Std wywodzi si rozmaito okiennych form; s. 15, 16raz mog one przypomina antyczny uk triumfalny, raz portal kocielny, razcyborium, raz portyk; w baroku wyobraaj otwart paszcz jakiego zwierzcia,w czasach najnowszych okno w domu mieszkalnym podobne jest do oknaw wagonie kolejowym. Bdne byoby mniemanie, e drugi w moment zostaprzyczony do pierwotnego wyobraenia okna jako otworu w murze. W praw-dziwym, twrczym ujciu artystycznym oba te czony potraktowane s w ywejwzajemnej, wspzalenoci. ukowate okno nie jest ju zwykym otworem, ani s. 16uk w cianie bram, pod ktr przejedali triumfatorzy, mimo i nie przestaje-my w oknie widzie otworu przeznaczonego do wpuszczania do wntrza wiata;dostrzegamy zarwno wspaniao uku, jak i samoistny element budynku.Historia sztuki to nie tylko znajomo rnorodnych rezultatw ludzkiej dziaal-noci artystycznej. Jako punkt wyjcia zrozumienia prawdziwej, wielkiej sztukizakada ona rwnie poznanie podstawowych kryteriw estetycznej ocenydziea sztuki. Postaramy si tu na kilku przykadach wyjani rnic pomidzymniej i bardziej wartociowymi artystycznie dzieami.Obraz Liotarda Dziewczyna niosca czekolad jest cakowicie zgodny z duchem I, 1XVIII wieku. Lecz gdy przypatrzymy si tacce w rkach dziewczyny, zwrcimyz pewnoci uwag na chodn, obojtn, fotograficzn niemal dokadno. Wi-zerunkowi temu brak iskry prawdziwego dziea sztuki. W martwych naturach I, 2Chardina blisko natury nie jest mniejsza, lecz w tym, co dostrzeono w nichbezporednio, podkrelona zostaa istota rzeczy; dziki temu przypadkowo nagro-madzone przedmioty wygldaj jak skonstruowana cao; ich piony i poziomy,stosunki wiatocienia i barw uzupeniajcych doprowadzaj do tego, e w obraziewidzimy wynik gbokich rozwaa. Skromne przedmioty, suce do przygoto-wania mieszczaskiego posiku, nabieraj w naszych oczach powagi sprztuofiarnego.Urocze i zwinne wydaje si ciao modego Rybaka wyrzebionego przez Carpeaux. 1,3Lecz i w tej postaci, podobnie jak u Liotarda, dominuje staranie o jak najwikszwierno wobec natury. Gdy z kolei dla porwnania przyjrzymy si NiewolnikowiMichaa Anioa, nie od razu zdoamy odgadn, co ta rzeba przedstawia. Po- I, 4cztkowo widzimy jedynie zom surowego marmuru, z ktrego wyzieraj zarysypartii osobliwie napitych. I dopiero stopniowo rozpoznajc posta ludzk(a chyba kady z patrzcych potrafi tego dokona), odnosimy wraenie, e sta-nlimy jakby wobec cudu. Owo non finito", to, co nie zostao w peni wypowie-dziane, jest w dziele Michaa Anioa o wiele bardziej istotne ni paskie naladow-nictwo w rzebie Carpeaux. Tworzywo przeksztaca si w yw istot, nie za-tracajc przy tym swoistych walorw, swoistego znaczenia materii.

13

I, 5

Ornament na tkaninie, Wiochy,XVII w.

W rysunku przedstawiajcym dojenie krw,wykonanym przez redniej miary artyst ho-lenderskiego z XVII wieku, wszystko zostaostarannie uwidocznione: krowa, ludzie, bu-dynki, kaczki na stawie, zarola i nieomal ka-dy li na drzewach. Lecz wszystko to robiwraenie protokou, dopiero odcie dziecicejnaiwnoci nadaje mu nieco uroku artystycz-nego. Natomiast w pejzau Rembrandta to,co zostao ukazane, zdaje si powstawa takjak w rzebie Michaa Anioa, z pierwotnie niezrnicowanej caoci. Potna grupa drzewwyglda z daleka jak ogromny grzyb, z ktregoksztatu stopniowo dopiero wynurzaj si ga-zie, konary i pnie. Przyrod Rembrandtaprzenika tchnienie ycia, wydaje si nam, ew ni wkraczamy nie zapominajc przytym, e przed oczami mamy jedynie kartkpapieru, pokryt pltanin linii i plam.Budowle take rni si pomidzy sobswoistymi jakociami artystycznymi. Architekt

I, 8 Gibbs w londyskim kociele Saint Martin in the Fields zestawi klasyczny portykze szczytem wiey o tendencjach gotyckich, dlatego tez oba te motywy atwo dajsi w caoci budowli wyrni. To rozwizanie wicej mwi o znajomoci r-nych stylw architektonicznych ni o twrczych zdolnociach autora. Natomiast

7 Stasow w swojej dzwonnicy z Grusino wraenie strzelistoci przygotowa jupoprzez znajdujce si w dole kolumny, pitra za cile ze sob poczy rno-rakimi ukami. Starannie wywaone proporcje tej budowli, przejcie z cikiejpodbudowy w wsk, ostr iglic pozwalaj nam podczas kontemplacji przey-wa czyst rozkosz estetyczn.Podobnie jak w innych dziedzinach sztuki, rwnie i w architekturze obserwujemystay cig rozwojowy, na ktry skadaj si prby, wzloty i upadki, lecz ktryzawsze przebiega w oparciu o pewne okrelone cechy, obowizujce w kadymwypadku prawdziwej sztuki budowania. Zadaniem architektury jest przedewszystkim dostarczanie osony dla ycia i dziaalnoci ludzi. Najprostszy nawetbudynek otacza zazwyczaj przestrze jakiego wntrza i wyraa j rwnoczeniesw form zewntrzn. Ten osobliwy dualizm, ktry historia sztuki nazywa archi-tektonicznym problemem masy i przestrzeni, zawarty jest we wszystkich budow-lach. Istniej rne rozwizania owego zagadnienia na zasadzie bd kontrastu,bd harmonii i rwnowagi, bd te przewagi jednej czci nad innymi. W ka-dym razie dualizm ten stanowi specyfik architektonicznych rodkw wyrazui w nim odzwierciedla si owo wyraanie jednego poprzez drugie", bdcepodstaw wszystkich dziedzin sztuki.Wntrza tworzy si dla ludzi, prawdziwych lub wyimaginowanych; od powszed-niego dnia jednostki a po uroczystoci zwizane z yciem spoecznym. Wszystkokoncentruje si we wntrzu, a wszystkie wymogi dotyczce yciowej potrzeby14

Okno paacu Doww Wenecji

przestrzeni i swobody ruchw musz znale w zew-ntrznej stronie budowli uzasadnienie tak konieczne,prawidowe i logiczne, by si ostaa wobec surowegoosdu ludzkiego oka.Wntrze budynku percypuje czowiek ca swoj istot,jakby sysza niekiedy echo przestrzeni; zewntrznnatomiast stron odbieramy gwnie wizualnie. Towizualne wraenie musz usprawiedliwia wane, y-ciowe funkcje wntrza. Oczywicie takie przedsta-wienie sprawy jest nieco uproszczone. Przechodzcez jednych w drugie budynki tworz jak gdyby wew-ntrzne ciany ulic i placw, z drugiej za strony wntrze budynku przykrywa niekiedy kopua na wzrsklepienia niebios, a jego ciany bywaj uksztatowanejak fasady. Mimo jednak tych zastrzee stosunekpustego wntrza do masywu zewntrznej bryy budynkustanowi zawsze charakterystyczn cech architektury.Stosunek architektury do materiau to problem jeszcze innego rodzaju. Budowamona z kamienia, z ktrego rzebi si take posgi czy z drewna, na ktrymsi czasem i maluje. Lecz aden twrca, tak jak architekt, nie dostrzega ani nieumie tak oceni siy zamknitej w surowym materiale. Od najdawniejszych juczasw usiowali budowniczowie podporzdkowa j swym artystycznym za-mysom, wiele te wynajdywali sposobw dla zwalczenia fizycznego oporu two-rzywa. W pewnym sensie architekt przypomina pogromc, ktry trzaskaniem z batadrani zwierz, a rwnoczenie poskramia je moc swej woli.Prawdziwa natura materiau musi przejawia si w budynku, jeli ma on posiadaartystyczny wyraz. Gzymsy musz by spoczywajce, sklepienia elastyczne, ko-lumny podtrzymujce, uki wspinajce si w gr, kopua za wieczy musica budowl. Proste prawo przycigania, ktremu podlega materia, w formiebudynku musi wypowiada si zgodnie z poczuciem adu, zgodnie z rytmemycia czowieka. Im lepiej uda si to osign, tym wspanialsza wyda si budowla,tym bardziej przezwycione i doprowadzone do harmonii zostanie w niej wszystko,co w naturze stanowi dla czowieka przeszkod, ciy i przytacza.Budownictwo, ktre spord wszystkich sztuk najbardziej jest zwizane z po-trzebami powszedniego ycia, dysponuje niezwykle dyskretn form wypowiedzi.Nic si tu nie nazywa po imieniu, kady motyw miewa rnorodne znaczenie,jedne formy uzupeniaj drugie, te z kolei cile s zwizane z pozostaymi. Ktozwiedzi wiele miast i czsto podziwia pikno tej lub owej zabudowy, ten wie,jak si wyrazu mog mie te sterty gazw przemienione w dziea sztuki. Jakewymowne w swym milczeniu kamienne kolosy otaczaj podrnego ze wszechstron, wiadczc nie tylko o bogactwie czy ubstwie swoich mieszkacw. Naplacach i ulicach wyczuwamy ponadto tchnienie myli i nadziei dawnych po-kole oraz odwagi, jaka bya potrzebna do wykonania tych przedsiwzi.Relacja o tym, czego ludzie w przeszoci spodziewali si od wiata, a w szcze-glnoci o tym, co uwaali za pikne i wzniose, dochodzi do nas w widokachmiast, w fasadach ich budowli, ukadzie okien i w ornamentach pokrywajcych

15

I, 6

Okno patacuw Wersalu

mury. Sprbujmy wyjani, co oznaczaj te smuke kolum-ny, ta ostro odcinajca si od ta nieba kopua, czy ta po-tna wiea, niemal przygniatajca stojcy obok niej bu-dynek: przekonamy si, e bardzo trudno jest przeksztaciwraenia architektoniczne w sowa i e trzeba by byow tym celu rozsupa cay wze wesp ze sob dziaa-jcych wyobrae, wspomnie i wzajemnych zalenoci.Mimo to, arcydziea architektury niczym kroniki przekazujnam wiernie tre duchowego ycia, jakie toczyo si w ichobrbie. John Ruskin w ksice Kamienie Wenecji" wiet-nie odczyta gboki, ludzki sens tego wspaniaego miasta.Ten sam materia, ktry suy do budowy domu, moe rw-nie zosta wykorzystany przez rzebiarza. Lecz o ilew pierwszym wypadku kamie jedynie za pomoc ele-

mentw poredniczcych doprowadza nas do idei czowieka, o tyle w drugimjest nam ona dana bezporednio, jako e czowiek zawsze stanowi najwaniejszytemat rzeby. Twrczo rzebiarza polega na wydobywaniu wizerunku ludzkiegoz bezksztatnego kawau gliny lub kamienia za pomoc energicznych ruchwrki prowadzcej dugo; patrzcy ocenia jednak dzieo tylko wzrokiem.Rzebiarz uatwia widzowi rozpoznanie przedstawionego ciaa, gdy prcz ogl-dania daje mu moliwo odebrania dziea dotykiem. Realnemu i dajcemu sizway ciarowi nadaje odpowiedni wyraz przez zrwnowaenie bry i paszczyzn.Przeksztacony w czowieka kamie pozostaje mimo wszystko kamieniem. Po-yskliwy brz przypomina naoliwione ciao atlety, marmur pentelicki janieje ni-czym delikatna karnacja bogini, a skate drewno przybiera posta owosionegolenego stworu, lecz patrzcy doskonale pamita, e ma przed sob metal, kamiealbo ga starego drzewa.Rzebiarstwo z istoty swej natury naley do sztuk plastycznych. Diderot uwaaje ,,za muz siln, lecz milczc i w sobie zamknit". Narzuca ono artycie wikszeograniczenia ni inne rodzaje plastyki. Barwa w rzebie nie ma takiego znaczeniajak w malarstwie, rwnie ruchu nie oddaj zazwyczaj rzebiarze tak ywo, jakmalarze. Za to wiato odgrywa w rzebie rol nader wan. Dziki grze wiatei cieni uzyskuje posg artystyczne ycie i nabiera plastycznej siy wyrazu. W prze-ciwiestwie do malarstwa, gdzie wiato istnieje jedynie w artystycznie prze-ksztaconej formie, rzeba operuje ca zmiennoci wiata prawdziwego, pod-porzdkowanego odpowiednio opracowanej, odbijajcej je powierzchni.Dziki swej trjwymiarowoci i cisemu powizaniu z prawdziwym wiatem,rzeba silniej ni obraz dziaa na otoczenie. Chcc unikn wtopienia posguw przestrze rzeczywist, co osabioby wraenie estetyczne, rzebiarze rezygnujz koloru i przyznaj sobie mniej od malarzy swobody w oddawaniu ruchu; oczy-wicie nie moe to oznacza, i ukazywanie prawdy nie obowizuje jednakowow obu dziedzinach.Rzebiarz zazwyczaj wybiera dla swoich dzie pozy stabilne i spokojne. Giovannida Bologna usiowa wprawdzie w synnym swoim posgu Uskrzydlony Merkurywyrazi co ulotnego i niestaego i kaza swojej figurze jedn tylko stop ledwodotyka ziemi. Wyrafinowane to rozwizanie miao zapewne wiadczy o lekce-

16

1 Chardin, Martwa natura

2 Liotard, Dziewczyna niosca czekolad, fragment

6 Blyhooft, Pora dojenia

5 Rembrandt, Pejza

4 Micha Anio, Niewolnik3 Carpeaux, Miody rybak

7 Stassow, Dzwonnica w Grusinokoo Nowogrodu

8 Gibbs, Koci Saint-Martin in the Fieldsw Londynie

waeniu wszelkich oglnie przyjtych prawide, lecz zbyt jest paradoksalne, abymogto podway regu przestrzegan przez wikszo rzebiarzy.Gwne zadanie rzebiarstwa polegao zawsze na utrwalaniu w statycznej for-mie zjawisk przemijajcych", na odkrywaniu w elementach przypadkowychpraw powszechnie obowizujcych i w przeksztacaniu tego, co indywidualne w typowe. Tote wzniose w swojej prostocie posgi wielkich mw nale donajszlachetniejszych form rzebiarskich. Pod jednym wzgldem jest rzeba napewno wszechstronniejsza, bogatsza i bardziej skomplikowana od malarstwa.Ogldany z rnych stron, kady przedmiot przeinacza si przecie do granicrozpoznawalnoci; w codziennym yciu niemal nie zwracamy na to uwagi, po-niewa interesuj nas przede wszystkim niezmienne cechy zjawisk, wedug kt-rych je identyfikujemy. Rzebiarz natomiast w tej zmiennoci wygldu przed-miotw trjwymiarowych znajduje czynnik, wzbogacajcy jego twrczo.Patrzcy moe oglda statu z wielu punktw, w caej jej rnorodnoci. Wra-enia, jakie rzeba wwczas wywouje, s zwykle wariacjami na temat jednegomotywu, czsto te jedna z tych wariacji przeciwstawia si i przymiewa wszyst-kie pozostae. Tak wic do rozwaa dotyczcych rzeby docza si jeszczeproblem czasu, przybliajc j do muzyki. Moliwo ogldania rzeby z rnychpunktw nie wyklucza jednak wyznaczenia jednego z nich jako dominujcego;domaga si tego zdecydowanie Hildebrand w ksice o problemach formy pla-stycznej.Nikomu dzi nie przyjdzie do gowy toczy spory o prymat ktrej z dyscyplinartystycznych. Lecz gdy twrcy renesansowi malarstwu skadali najwysze swehody, oznaczao to, i trafnie rozpoznali istot jego charakteru. Malarstwembowiem obj mona ca rzeczywisto, a Leonardo da Vinci z zachwytem wy-licza wszystkie dziedziny, jakie zostaj udostpnione artycie przez bosknauk malowania". Dosownie wszystkie zjawiska rzeczywistego wiata, wszyst-kie wraenia, fantazje i marzenia moe uczyni malarz przedmiotem swegoobrazu.Podczas gdy rzebiarz przewanie odziera ycie z jego barwnej i radosnej osonyi ogranicza si do najbardziej istotnych elementw postaci modela, sia malarzazaley od wieloci odbieranych przez niego wizualnych wrae, od wraliwocijego siatkwki, umiejtnoci wchaniania caym jestestwem bogactwa rnorod-nych dozna i przetwarzania ich na artystyczne dziea.Oczywicie w malarstwie wraenia bezporednie musz, tak samo jak w rzebie,ulega artystycznemu przetwarzaniu. Rzebiarz myli kategoriami kamienia i bryy,malarz koloru, grafik za linii i plamy. Niebezpieczestwo niedocenianiamateriau zagraa zreszt bardziej malarzowi ni rzebiarzowi. Artyci o skon-nociach do iluzjonizmu zwracali si przewanie ku malarstwu. Najwybitniejszykrytyk rosyjski, Bielinski, twierdzi, e malarza znacznie bardziej obowizuje pracawedug natury" ni poet, ktry poddaje si fantazji. Niemniej wielcy mistrzo-wie wcale si tym nie przejmowali, e na ich obrazach mona rozezna poszcze-glne pocignicia pdzla, a linie na rysunkach przypominaj kaligraficzne za-wijasy.Dwoisty sens przedstawiania polega w malarstwie na tym, e kada barwnaplama na ptnie wie si w jeden rytm i harmoni z plamami i liniami ssiednimi,

17

a jednoczenie oznacza jaki okrelony przedmiot i wyraa wszystko to, co przedartyst czy przed jego wewntrznym wzrokiem znajdowao si w czasie pracynad obrazem. Kade pocignicie pdzla, kady rys na obrazie pozostaje wicpaski, wyraajc zarazem trjwymiarowy przedmiot. Odnosi si to zarwno domalarstwa nowoytnego, operujcego wraeniem przestrzennej gbi, jak i domalarstwa czasw najdawniejszych, gdy nie znano jeszcze perspektywy i ogra-niczano si do odtwarzania samych tylko ksztatw postaci.Malarz posuguje si rozmaitymi materiami barwnymi w zalenoci od tego, jakiestrony ycia zamierza ukaza. Niektrzy artyci nie rozumiej swego materiau,nie czuj go i sztuka ich na tym cierpi.Mozaiki, ktr ukada si z drobnych, szklanych kamykw, nie mona modelo-wa w mikki sposb. Natomiast teza, e drobne, barwne plamki stapiaj siw oku patrzcego w jedno potwierdza si w peni take i w przypadku czystychkolorw mozaiki i z pewnoci uwzgldniana bya przez starych mistrzw. Ma-larstwo olejne polega natomiast na laserunku (zapominaj o tym, niestety, malarzewspczeni), gdzie barwne plamy zostaj nakadane jedna na drug i gdziejedna przez drug przewieca. Laserunkiem mona si zreszt doskonale po-sugiwa nie tylko wtedy, gdy chodzi o oddanie kolorytu lokalnego, lecz takewwczas, gdy zaley nam na uzyskaniu odcieni i wietlistoci barw. Charaktery-styczn cech akwareli jest jak sama nazwa wskazuje woda, w ktrej farbazostaa rozpuszczona i doprowadzona do takiej przezroczystoci, e przewitujeprzez ni biay papier. Ta przejrzysto utrzymuje si nawet po wyschniciufarby. Akwarelista prno by si stara uzyska silne i gbokie odcienie malar-stwa olejnego, nigdy by te nie zdoa uzyska takiego nasycenia barwy. Niczymnatomiast niepodobna zastpi akwareli, gdy chodzi o ukazanie powietrza,wiata, wody lub atmosfery przeniknitej wilgoci.Czyste linie, jak wiadomo, w naturze nie istniej. Mimo to rysownik przez.kom-binacje linii odtwarza bryy, przestrze, a nawet powietrze, ktre otacza przed-mioty. W tym celu albo ukada linie w rwnolege szeregi, tak, i przechodzcjedna w drug tworz plam, albo przedmioty liniami odgranicza, albo te gitkimkonturem odtwarza ciao w ruchu.Istnieje nieskoczenie wiele rodzajw prowadzenia linii. Problem zasadniczypolega na tym, e narysowane linie mog by odbierane jak bezporednie ladyruchu rki artysty, czy te mog by podporzdkowane rygorystycznym zaoe-niom, za ktrymi artysta pozostaje niejako ukryty. Obu tym moliwociom ry-sunku odpowiadaj liryka i epos w literaturze.Obok trzech gwnych dziedzin sztuk plastycznych istnieje jeszcze kilka pobocz-nych, spord ktrych najwiksze znaczenie posiada paskorzeba. Ju na pierw-szy rzut oka wida wyranie jej pokrewiestwo i z rzeb, i z malarstwem. Jesttrjwymiarowa jak rzeba, rozcigajc si przy tym na paszczynie jak obraz.Przez wzmocnienie trjwymiarowych form reliefu nie uzyskamy jednak rzebypenowartociowej; podobnie jak przez odrysowanie konturw figur nie otrzy-mamy obrazu graficznego, gdy linie te nie bd posiaday tej samej siy wyrazuco rysunek. Paskorzeba nie jest wic kompromisem pomidzy dwiema dzie-dzinami sztuki, lecz przypomina raczej syntez i mona by j porwna z pieni,gdzie cz si w jedno dwik i sowo, muzyka i poezja.18

Historia sztuki nie moe rwnie pomija sztuki dekoracyjnej i uytkowej. Prob-lem ornamentu jest niezmiernie wany dla waciwego zrozumienia rozwojustylw. Wszystko, co w architekturze, plastyce i malarstwie, ktre maj bd coprzedstawia, bd te sprosta wymogom jakiej celowoci, zostaje wyraonejedynie porednio w ornamentalnych wzorach i ozdobach objawia si w postaciczystej. Wprawdzie i w ornamencie znajdujemy niekiedy te same motywy ro-linne lub zwierzce co w malarstwie lecz trac tu one niemal cakowicie sweprzedstawiajce znaczenie, podporzdkowane woli artystycznego adu i deniudo oglnego kanonu pikna.Ornament przypomina kamerton: wedug niego nastraja si sztuk caej epoki.Zawiera on najwicej elementw typowych i przecitnych, rzadko tylko co wy-bitnego. Wielcy mistrzowie nigdy nie uwaali ornamentu za najwaniejszy rodekwyrazu i nieprzypadkowo te rozwija si on najsilniej w pocztkach historii ludz-koci, w czasach, gdy czowiek cay jeszcze poddany by wadzy mitycznegomarzenia.W zasigu architektury pozostaje meblarstwo cilej mwic, jest ono ska-dow czci pewnego odcinka architektury, czyli wntrza. W czasach, gdy ludziesypiali za cikimi zasonami, ka budowano jak mae domki wewntrz duegodomu. Dawano im fundament, mae kolumienki i dach. Od dawna te ci samistolarze i ciele, ktrzy buduj i wyposaaj domy, wykonuj te meble.Take odzie od najdawniejszych czasw wchodzi w skad sztuki uytkowej.W niektrych epokach sigaa ona poziomu prawdziwej sztuki i wwczas, i istotyswojej, najblisza bya architektury. Nie przypadkiem jeden z pisarzy porwnaszat do skorupy limaka. W kroju odziey wyraone zostaj yciowe potrzebyczowieka, konieczno ochrony ciaa czy te nadania wasnej postaci poda-nego wygldu. Kapelusz jest nie tylko dachem, zabezpieczajcym swego waci-ciela przed sot i arem sonecznym, wieczy on take odzie i obramowuje twarz.Ozdabiane pirami kapelusze siedemnastowieczne i ich szerokie ronda byy nie-jako odpowiednikiem szerokich, krochmalonych kryz, podobnie jak attyka bu-dynku jest echem jego podstawy. Piro mogo przypomina drzewo przed fa-sad domu, wstki powiewajc na wiey chorgiew. W odziey ujawnia siszczeglnego rodzaju wyczucie adu, materiau, linii i zestawie kolorystycznych.Lecz od architektury rni si odzie zasadniczo przede wszystkim dlatego, iz ludzkim ciaem wie si w sposb bardziej bezporedni. Z tego samego wzglduzblia si do malarstwa portretowego i warto zwrci uwag, jak wielcy por-trecici nie wyczajc nawet modego Rembrandta ulegali urokom piknejodziey i malowanie portretu zaczynali od ubrania modela w stylowy kostium.Staroytni znali dziewi Muz, ich liczba powikszya si z biegiem czasu. W miarrozwoju powstaway nowe dziedziny sztuki, a zasady twrczoci artystycznejprzeinaczay si pod wpywem nowych materiaw i rodkw wyrazu. W XV wiekuzostaa wynaleziona czy, cilej mwic, ostatecznie wypracowana technikamalarstwa olejnego. W wieku XVI, wskutek rozwoju miedziorytu, powstay nowemoliwoci warsztatowe dla grafiki. W XIX wieku odkryto fotografi, ktra wkrtcemiaa uzyska rang prawdziwej sztuki. Nasze stulecie byo wiadkiem powstaniafilmu, ktry bdc jeszcze jedn odmian malarstwa i sztuki aktorskiej, zdobyszerokie uznanie.

19

Zaleno sztuki, podobnie jak innych dziedzin kultury, od materialnych, czyliekonomicznych podstaw ycia spoecznego ukazana zostaa przez twrcw mark-sizmu. Wedug materialistycznego pojmowania dziejw, momentem historycz-nym, ktry decyduje w ostatniej instancji, jest produkcja i reprodukcja prawdzi-wego ycia." (Engels, List do Blocha, 21 wrzenia 1890).Tez t potwierdzaj historyczne przykady. Rozkwit sztuki greckiej w V wiekup.n.e., w okresie swoistej demokracji pastwa niewolniczego, nie by moliwyw warunkach despotyzmu dawnego Wschodu, mimo i jeden z egipskich wad-cw widzia rdo sztuki w naturze i szuka dla twrczoci artystycznej realistycz-nych punktw wyjcia. We wczesnym, a take i w pniejszym redniowieczukilkakrotnie podejmowano w Europie prby wskrzeszenia klasycznego antyku,ale dopiero w rozwinitej gminie^miejskiej, w warunkach wczesnego kapitalizmui przeksztacania si spoeczestwa feudalnego w buruazyjne, mona byo teprby i osignicia poszczeglnych pokole zespoli w jedn trwa tradycjartystyczn. Staa si ona z kolei podstaw dla twrczoci artystw epoki rene-sansu.

Co prawda, artystyczne wzloty i upadki w niektrych okresach historii sztuki niebyy od oglnego rozwoju spoeczestwa uzalenione bezporednio. O nierwno-miernym rozwoju rnych form kultury pisa Marks: Wiadomo, e pewne okresyrozkwitu sztuki wcale nie zale od aktualnego stopnia oglnego rozwoju spo-eczestwa, a wic i od podstaw materialnych, ktre stanowi niejako szkieletjego organizacji". Obok staroytnej Grecji, ktrej dzieje Marks tu rozwaa, znaj-dujemy i w historii sztuki nowszej szereg przykadw potwierdzajcych t tez.Malarstwo weneckie przeywao okres rozkwitu w latach, gdy to potne portowemiasto utracio ju cz swych posiadoci i wpywy polityczne, a panowaniena morzach musiao odda Niderlandom i Anglii. W Hiszpanii szczytowy okresrozwoju malarstwa i literatury przypada na czas narodowego upadku i zaamaniagospodarczego.Engels pisa, e sztuka nigdy nie posiadaa jedynie pasywnego" charakteru:Rozwj polityczny, prawny, filozoficzny, religijny, literacki, artystyczny etc.zaleny jest od bazy ekonomicznej. Wszystkie te rozwoje oddziauj jednak nasiebie nawzajem, a take na baz ekonomiczn". (List do Starkenburga, 25 stycznia1894). W rozwoju czowieka sztuka odgrywa aktywn i normatywn rol.Wielcy artyci nigdy nie ograniczali si do prostego odzwierciedlania rzeczy-wistoci. Wielu z nich odnosio si entuzjastycznie do prb rewolucyjnego prze-ksztacania ycia, do marze o szczliwej przyszoci caej ludzkoci i zdradzaogotowo suenia tym celom z wyrzeczeniem si wasnej osoby. Wymiemy tuprzede wszystkim Michaa Anioa, chopskiego" Bruegla lub Daumiera, ktrzysw twrczoci artystyczn odpowiadali na aktualne, spoeczne i duchoweproblemy swojej epoki. Z artystw rosyjskich zwaszcza pieredwinicy" widzieliw sztuce rodek walki o postpowe cele spoeczne. wiadomo wpywu sztukiley take u podstaw polityki kulturalnej w naszym socjalistycznym kraju.Sztuka wyrosa z pracy ludzkiej. Nawet w warunkach produkcji wielkoprzemyso-wej zachowuje si pokrewiestwo pracy i twrczoci artystycznej i dziki temukada wielka sztuka bliska jest wiadomoci ludu pracujcego. W miar rozwojuustrojw klasowych sztuka w znikomym tylko stopniu dociera do mas ludowych;

20

podzia pracy i komplikacje, jakim ulega warsztat artysty, broni dostpu do wielujej dziedzin. Dotyczy to w pierwszym rzdzie architektury: podejmowanie wiel-kich przedsiwzi budowlanych, wymagajcych znacznych nakadw material-nych, przez dugi czas pozostawao wycznym przywilejem najwyszych warstwspoecznych. Podobna sytuacja wytworzya si z biegiem czasu take na poluplastyki, a charakter sztuki we waciwym znaczeniu tego sowa ludowej utrzy-many zosta niemal wycznie w poezji, pieni, tacu i rzemiole artystycznym.Motywy ludowe przenikaj muzyk Bacha, Beethovena, Chopina, Glinki i innychwielkich kompozytorw. W nowszych czasach twrczo ludowa krajw euro-pejskich znajduje wyraz w sztuce dekoracyjnej, w ornamencie.Bdne byoby jednak mniemanie, i pomidzy sztuk profesjonaln i ludowistniej bariery nieprzekraczalne. Ju Gogol ostrzega przed zbyt ciasnym, zbytpowierzchownym traktowaniem tego problemu: Pierwiastka ludowego nieosiga si opisem sarafanu, lecz ludow postaw wobec ycia". W sensie takszeroko pojtej ludowoci najwiksi artyci minionych epok nawet w warunkachspoeczestwa klasowego mogli wyraa artystyczne ideay szerokich mas na-rodu. W niemaej mierze przyczyni si do tego fakt, i wielu znakomitych twrcwwyszo z ludu i czerpao inspiracj z dowiadcze wasnego pracowitego ycia.Z powyszych wywodw jasno wic wynika, e prawdziwie wielka sztuka zawszebya wyrazem twrczej pracy.Wiadomo, e w miar rozwoju rodkw produkcji wiele wynalazkw rodzionieprzewidziane pocztkowo skutki. Podobnie rzecz si miaa i z artystyczndziaalnoci czowieka. Niekiedy realizacja z gry zamierzonego, wybitnegodziea sztuki wyrastaa ponad zadania, jakie artysta sam sobie postawi lub jakieprzed nim stawiaa klasa panujca.Nie oznacza to przecie wcale, by w sztuce mona byo pomija wszelkie gbszeznaczenia, by artysta mg si nie troszczy o przewodnie idee swojej epoki.Wedug Engelsa dzieo sztuki zyskuje na wartoci, jeli wasne pogldy twrcyukrywaj si w stworzonycn przeze postaciach: ... tendencja musi sama wy-nika z sytuacji i z akcji, nie naley jej wyuszcza bezporednio". (List do MinnyKautskiej, 28 listopada 1885). Najwiksze zwycistwo realizmu widzia Engelsw dziele Balzaka, ktry mimo swej sympatii dla arystokracji francuskiej okresuRestauracji wymownie ukazywa iej odraajc ruin, a swych bohaterw re-publikaskich darzy pozytywnymi cechami. Podobnie powstaway dziea reali-styczne innych take artystw: Velazquez i Rubens byli nadwornymi malarzamikrlw, Bernini i Borromini architektami papiey, Watteau pozostawa w blis-kich stosunkach z arystokracj parysk; mimo to wszyscy ci twrcy bynajmniejnie zamykali swych idei w granicach wiatopogldu swoich mecenasw. Wszystko,co obchodzi czowieka: poznawanie natury, uwiadomienie sobie wasnychmoliwoci, denie ku wyszym celom wszystkie ludzkie marzenia i rozczaro-wania sta si mog przedmiotem sztuki i podlega artystycznemu ksztatowaniu.Dzieo sztuki jest tym wybitniejsze, im peniej odbija wiadomo ludzk. Ustalonywiatopogld stanowi oczywicie podan baz, ale nie oznacza to bynajmniej,by twrczo kadego artysty musiaa si sprowadza do okrelonych pogldwfilozoficznych. Jeli dzieo reprezentuje jeden tylko jaki pogld utraci swwarto z chwil, gdy pogld ten zostanie obalony lub zastpiony innym. Nato-

21

miast te dziea, ktre duchow swoj tre uzyskay od samego twrcy i odzna-czaj si nieprzecitnymi walorami artystycznymi, jak na przykad freski Giottaz kaplicy w Padwie lub kaplica Medici czy grafiki Rembrandta i Goyi, s jak nie-wyczerpane rda: kade pokolenie znajduje w nich nowe przeycia artystyczne,dla caej ludzkoci stanowi wartoci wieczne.

Pojcie stylu powstao dopiero przed okoo dwustu laty. Z pocztkiem naszegowieku zostao ono ujte szczeglnie szeroko i stao si podstaw systematykicaej historii sztuki. Rozpatrywano je pod najrniejszymi aspektami i, jak to siczsto zdarza z bardzo podnymi ideami, skrajnie przy tym niekiedy przesadzano.Pojcie stylu utracio wskutek tgo sporo z pierwotnego swego znaczenia. Naj-wiksze zainteresowanie t problematyk wykazali zbieracze i ci historycysztuki, ktrzy przede wszystkim ceni sobie wiedz systematycznie uporzdko-wan. Kolekcjonerom dopomaga ona w podzieleniu ogromnego materiauantykwarycznego na kategorie w rodzaju styl renesansowy" czy styl empire" historykom sztuki umoliwia natomiast operowanie okrelonymi wyznacznikamibez zatracania si w komplikacjach i sprzecznociach historycznego rozwojusztuki. Cechom stylw przyporzdkowali badacze daty historyczne i ukady spo-eczne, na prno usiujc w ten sposb uchwyci yw tre sztuki.Naduywanie pojcia stylu i opaczne jego pojmowanie nie upowania nas jednakdo cakowitego pominicia go w naszych studiach nad histori sztuki. Dopierona wysokim stopniu rozwoju spoeczestwa ludzkiego, z chwil gdy zostay juzaspokojone witalne jego potrzeby, sztuka wytwarza pewn form stylow. Jakeczsto jaki koczowniczy szczep na Wschodzie, podbijajc pastwa wysoko roz-winite, przyjmowa ich kwitnc kultur i podporzdkowywa sobie jej twrcw.Dla zwycizcw budowano domy, paace, witynie i gmachy publiczne, nacze ich wodzw wznoszono pomniki, osobliwe postaci najedcw utrwalanona obrazach i paskorzebach. Przywaszczona sztuka wystarczaa ju cakowiciedo zaspokajania potrzeb nowych wadcw a przecie od stadium dziaalnociartystycznej do stworzenia stylu artystycznego prowadzi jeszcze bardzo dalekodroga.Okres formowania si danego stylu nie charakteryzuje si wzmoeniem rozwojudziaalnoci artystycznej ani wybitnymi osigniciami indywidualnymi. Czynni-kiem decydujcym jest tu jednolito twrczoci artystycznej: w tym stadiumsztuka nie tylko zaspokaja biece wymogi codziennego ycia i potrzeby estetyczne,lecz ponadto wyraa przenikajcy j jednolity idea artystyczny. Odzwierciedlaycie swojego czasu, reprezentujc jednoczenie pewien yciowy program,obejmujcy cay sposb mylenia i odczuwania twrcw. W kadym, nawetnajpoledniejszym dziele sztuki, nawet u artystw drugorzdnych, widzimy d-enie do pewnego wsplnego celu zwizanego z podstawowymi ideami epoki.Odpowiadajc na aktualne zamwienie swojej wspczesnoci, twrczo arty-styczna stanowi zarazem ogniwo w acuchu historycznego rozwoju sztuki.Z chwil gdy sztuka uzyskuje wasny styl, nabywa znaczenia zjawiska historycz-nego w tym samym sensie, w jakim mwimy o historycznym znaczeniu narodw.We wszystkich jej dziedzinach przejawia si wwczas ta sama tendencja, tasama zasada stylowa. I jak w kadym ywym organizmie, mog si pewne jej

22

cechy ujawnia w wikszym lub mniejszym stopniu. Wsplne zasady bywajkadorazowo wyraane w formach odpowiadajcych danej dziedzinie sztuki,co wcale nie niszczy jednolitoci stylu.W Grecji klasycznej wsplne znamiona stylowe dostrzegamy zarwno w wielkichbudowlach sakralnych, we wspaniaych rzebach, wczesnych wazach czerwono-figurowych, jak i w wierszach Pindara i Bakchylidesa. Trudno kilkoma sowamischarakteryzowa sztuk tego okresu, lecz we wszystkich tych dziaach czujemytchnienie tej samej wielkoci, ten sam spokojny, pewny rytm, msk si i umiar.Podobnym pitnem jednoci naznaczona zostaa w XII wieku sztuka gotyckazachodniej Europy, jej koronkowe jakby katedry ozdobione piknymi rzebamii barwnymi witraami, bogato iluminowane rkopisy oraz pieni trubadurw.Z pojciem stylu graniczy wprawdzie pojcie mody, lecz bynajmniej z nim si niepokrywa. Zdarza si, e nazwa stylu nadawana jest zjawiskom przynalenym ra-czej do zakresu mody, obejmujcym takie zmiany form sztuki, przede wszystkimsztuki stosowanej, a zwaszcza odziey, ktrych gwn przyczyn stanowi za-miowanie czowieka do rzeczy nowych i niezwykych. Moda jest przewaniedomen uprzywilejowanych i szybko dochodzcych do przesytu warstw spo-ecznych; obserwujemy rozkwit mody w Rzymie za czasw imperatorw, nadworze burgundzkim w XV wieku i na dworach europejskich w wieku XVIII,gdy kade wstpienie na tron nowego krla, a nawet niemal kada nowa faworytawywieraa wpyw na zmian gustw. W szybko rozwijajcym si spoeczestwiewspczesnym kady sezon przynosi now mod. Elementw stylu danej epokimona oczywicie doszuka si i w modzie, nie sposb jednak uchwyci we-wntrznej logiki w zmianie spdnic krtkich na dugie czy w entuzjazmie dosportowego kostiumu kobiecego albo w wyszukanych wspaniaociach ubiorurokokowego. Nie pozbawione racji jest twierdzenie, e szybkie odmiany modydyktuje przemys kapitalistyczny, ktry musi si pozbywa nadwyek produk-cyjnych. Poniewa jednak zasobom finansowym ludzi biednych odpowiada jedy-nie moda ju przestarzaa, zachowany zostaje jednoczenie dystans pomidzywyszymi i upoledzonymi warstwami spoecznymi.Rodzaj sztuki, genre, nie stanowi jako taki elementu stylu, jest to raczej wynikprzekroju przez mas zjawisk artystycznych. Zanim powstaa nauka o stylu,zagadnienie genre'u odgrywao w estetyce gwn rol. Do zada krytyki nale-ao wyjanianie, do jakiego gatunku zaliczy naley dane dzieo; zachowanienorm rodzajowych byo podstaw oceny. Wedug pogldw klasycystycznychdramat i komedia w literaturze, obraz historyczny w malarstwie oraz paac, wi-tynia i willa w architekturze stanowiy absolutne, ahistoryczne kategorie, wedugktrych oceniano warto poszczeglnych dzie sztuki.Tego rodzaju zaoenia krytyczne wydaj si nam dzisiaj przejawem przestarzaejpedanterii. Gatunkw i typw niepodobna ustali w sztuce raz na zawsze, po-wstaj one bowiem w pewnych warunkach historycznych i zanikaj wraz z nimi.Pamita jednak naley, e te historycznie uwarunkowane gatunki okazyway sinader trwae w niektrych epokach i w pewnych wypadkach wywiera mogyw Pyw na rozwj stylw. Ponadto istniej take dziea sztuki, ktrych wartopolega wanie na miaym sprzeciwieniu si prawidom gatunku i dla waciweji c h oceny trzeba najpierw pozna odpowiedni norm.

23

Budowniczowie z XVII i XVIII wieku byli zdania, e wiele form artystycznychnabiera znaczenia jedynie i wycznie wskutek nawyku, ktry ksztaci spojrzeniei zmusza do oceniania wszystkiego, co przeciw niemu wykracza, jako samowoliartystycznej. Mieli tu przede wszystkim na myli proporcje oraz uszeregowaniekolumn, lecz pogld ten odnie mona rwnie i do innych form sztuki. Angielskimalarz Whistler mwi o widzu: Przyglda si obrazowi, lecz kieruje si przedewszystkim tym, czego nauczyy go inne obrazy".Gatunki odgrywaj pewn rol w rozwoju wszystkich dziedzin sztuki. W archi-tekturze charakterystyczne typy budowli w rodzaju peripteros" lub bazylika"przetrway przez wiele wiekw, cho w rnych okresach byway rozmaicie in-terpretowane. Za okrelony gatunek literacki uwaamy komedi, ktra powstaaw IV w. p.n.e. w Atenach i kontynuowana bya w mniej lub wicej zmienionejpostaci a po sztuki Moliera i Goldoniego. Gatunkiem w malarstwie jest portret,ktry pojawia si ju w okresie renesansu, lecz peni rozwoju osiga dopiero w XVIi XVII wieku. W tyche stuleciach podobnie przedstawia si sprawa genre'uchopskiego", ktry pomimo rnic midzy mistrzami, jacy si nim zajmowali,od Bruegla a po braci Le Nain i van Ostade, zachowa najwaniejsze cechy cha-rakterystyczne, niekiedy ograniczajc artystw, niekiedy za pomagajc im w traf-nym uchwyceniu rzeczywistoci.Najwaniejszym czynnikiem przezwyciajcym przestarzae ju gatunki jest zwrotdo natury. W redniowieczu trzymano si uporczywie typu trzynawowej bazyliki,lecz jej artystyczne elementy zmieniy si z chwil, gdy nowy wiatopogld i nowewymogi rytuau doprowadziy do powstania tak zwanego kocioa halowego.Nie trzeba te pomija znaczenia parodii, w ktrej zaciera si pozytywna tregatunku, a podkrelone zostaj i wykpione jak nonsens jego cechy o wtpliwejwartoci.Jeeli zasady podstawowe dla jakiego gatunku obowizuj rwnie i inne ro-dzaje artystyczne, akcenty mog ulec przesuniciu. Zastosowanie form architek-tury paacowej do budownictwa sakralnego w dobie renesansu stworzy'o nowetypy kociow. W staroytnoci na p kultowe obrzdy przeistoczyy si, wskutekprzeniknicia do nich pierwiastkw lirycznych, w klasyczny dramat. W poowieXVII wieku skostniay ju typ portretu grupowego oywiony zostaje przez Velaz-queza, Halsa i Rembrandta, ktrzy zbliaj go do obrazu rodzajowego.Metoda porwnawcza okazuje si nader przydatna przy analizie odmian stylo-wych i to nie tylko takich, ktre nastpoway po sobie w czasie, lecz take i w wy-padkach stylw oddzielonych od siebie kilkoma okresami historycznymi. Przezprzeciwstawienie atwiej rozpoznajemy charakterystyczne waciwoci przedmiotunaszych bada.Metoda ta, szeroko stosowana w najnowszej historii sztuki, bywa jednak rniepojmowana. Zblienie woskich mistrzw renesansu do staroytnoci wywodziosi z pragnienia restytuowania rodzimej, starorzymskiej tradycji. Nabierze onojednak innego znaczenia, gdy uda nam si wykaza podobiestwo sztuki nowo-ytnej do staroytnej zarwno w oglnym ich rozwoju, jak i na tego rozwojuposzczeglnych etapach. Powyszy pogld, nawizujcy do teorii obiegu kul-tury wysunitej jeszcze przez filozofa Vico, we wspczesnej historii sztuki pro-wadzi do wniosku, e w caym rozwoju dziejowym istniej dwa tylko zasadnicze

style, okrelone jako klasyczny i romantyczny, bd te inaczej jako re-nesans i barok. Badacze staraj si odszuka te dwa style lub, cilej mwic,te dwie artystyczne kategorie w rozwoju sztuki zarwno antycznej, jak i nowo-czesnej, i dziel obydwie wymienione kultury (niektrzy sdz, e dotyczy torwnie i Wschodu) wedug tego uniwersalnego schematu. Chcc udowodnijego suszno, podejmowano wiele trudu i wysiku, poddajc liczne, dzieaanalizie artystycznej. Trudno jednak nie dostrzec, jak bardzo taki podzia jestsztuczny.Sam Vico pierwszy odrzuci tez o podobiestwie rozwoju antyku i sztuki czaswnowoytnych; nie chodzio mu o rozwj przebiegajcy jak po obwodach rwno-legych krgw, lecz o ruch dcy wzwy w postaci spirali. Chcia przez topodkreli niemoliwo dosownego powtarzania si procesw historycznych.Teoria rozwoju w postaci spirali zostaa pniej podjta przez szwajcarskiegoarcheologa Deonn, ktry jednak interpretowa j zbyt schematycznie.Potrzeba poznania prawidowoci w rozwoju sztuki minionych czasw jestoczywicie na wskro usprawiedliwiona, zazwyczaj jednak traktuje si w prob-lem zbyt schematycznie, upodobniajc go do rysunku, ktry skada si z najprost-szych form koa, prostej i zygzaka i dlatego nie moe reprezentowa ywego or-ganizmu. Historyk sztuki przybliy si do zrozumienia prawidowoci rozwojuartystycznego, gdy przyjmie zaoenie, i w biegu dziejw ludzkoci zmieniajsi rwnie same prawa rozwojowe.Wszystko to przecie nie wyklucza porwnywania ze sob rnych dziedzinhistorii sztuki. Naley jedynie umie rozrni podobiestwa w rozwoju sztuki odpodobiestwa zjawisk artystycznych.Twrczo artystyczna jeli nie ulega zahamowaniu przez okolicznoci ze-wntrzne lub przez przypadek rozwija si zazwyczaj wedug prawidowychetapw. W pierwszym swym stadium odznacza si niezwyk si i odwag;nie dysponuje wprawdzie jeszcze penym repertuarem rodkw wyrazu, lecz roz-kwita oryginaln, modziecz wieociiHJa etapie nastpnym dojrzewa styldoskonay, wyraajcy w lepiej wywaonych formach witalno sztuki i radosnytwrczy zapa. Etap trzeci charakteryzuje narastanie sprzecznoci pomidzy trecia ju ustalonymi, tradycyjnymi formami artystycznymi; cho ycie rozwija sidalej, sztuka po osigniciu szczytu dojrzaoci nie potrafi mu ju dotrzyma krokui odwraca si od rzeczywistoci. Wyczerpuje si w poszukiwaniu form samowy-starczalnych, ktre w kocu musz zosta rozsadzone przez nowe siy witalne.Kolejno ow okreli by mona jako wczesne", dojrzae" i pne" lub tearchaiczne", klasyczne" i manierystyczne" stadia rozwoju. Obserwujemy jzarwno na Zachodzie, jak i na Wschodzie, zarwno w staroytnoci, rednio-wieczu, renesansie, jak i w okresach pniejszych. Niepodobna, oczywicie, ca-ego procesu rozwoju stylu podzieli na poszczeglne odcinki w oparciu o takischemat, ktry ponadto nie odnosi si do ich treci zasadniczej. W historii niemaprzecie rol odgrywaj rozmaite okolicznoci uboczne, mogce opni przejcieze stadium poprzedzajcego do nastpnego, a czsto te nadajce owym sta-diom now tre.Nie bez powodu wic mona owe przejcia rozpozna wyranie jedynie w naj-wczeniejszych epokach historii sztuki, czyli w staroytnoci i w pocztkach kul-

24 25

tury europejskiej. Wskutek powolnego rozwoju kulturalnego stadium dojrzaociobejmowao na dawnym i redniowiecznym Wschodzie cae stulecia; byy tookresy stagnacji, uniemoliwiajce powstanie trzeciego stadium i stanowicepowan przeszkod dla pniejszego odnowienia sztuki. Lecz proporcje midzyposzczeglnymi etapami zmieniy si pniej zasadniczo.Wspln cech rnych epok stylowych jest, obok prawidowoci w przebieguich rozwoju, rwnie denie twrcw indywidualnych i caych kierunkw doprzyswojenia sobie artystycznego dziedzictwa, w celu udoskonalenia i wzboga-cenia wasnych rodkw wyrazu. Niekiedy sigaj dlatego w dalek przeszo,czasami wiele wiekw w gb. W XVII i XVIII wieku na przykad ujawnio si weFrancji zamiowanie do chiskiej sztuki uytkowej, a i Andre Chenier, ktry sdzc z jego twrczoci powinien by raczej interesowa si klasyk, za-chwyca si chiskimi poetami. Delacroix ulega wpywom Rubensa, a ponadtoRafaela i Poussina, Stendhal za nazywa Racine'a romantykiem, jakby chciaprzed wspczesnymi usprawiedliwi swoj sympati dla tego niewtpliwegoklasyka. W wieku XVIII, w epoce panowania doktryny klasycznej, francuski ar-chitekt Blondel pozostawa pod urokiem budowli gotyckich, podczas gdy ar-chitekt rosyjski Baenow wysoko sobie ceni architektur starorusk.W historii sztuki czas nie zawsze naley liczy wedug kalendarza. Barbizoczycynie bez powodu podejmuj po niemal dwuwiekowej przerwie wtek zatraconyprzez siedemnastowiecznych pejzaystw holenderskich. Artyci rnych epoknieraz nawet nie przeczuwaj, jak bardzo s sobie bliscy. Mistrz z Reims w XIIIwieku nigdy nie widzia Partenonu, lecz poprzez nieliczne znane mu marmuroweposgi rzymskie duch Fidiasza gbiej przenikn jego scen kuszenia ni dzieaCanovy lub Thorwaldsena, ktrzy tworzyli przecie w czasie, gdy rzeby Par-tenonu wystawione ju byy w British Museum. Micha Anio nie zna fryzupergamoskiego odkrytego dopiero w XIX wieku, lecz uzupeniony pniejszymirekonstrukcjami Laokoon dopomg mu w stworzeniu dzie pod wielu wzgl-dami kongenialnych ze sztuk pnego antyku. Rembrandt nigdy nie by weWoszech, a jednak w staroci malowa obrazy, ktrych szczero miaa vanGoghowi przypomina Giotta. Chiskie statuetki z epoki Tang wdzikiem swymi gracj przywodz na myl greckie figurki z Tanagry, a rzeby na frontonachwityni w Olimpii freski Piera delia Francesca. Historyk sztuki nie moe przemil-cza podobiestwa tych zjawisk, cho nie zachodzi pomidzy nimi aden zwizekbezporedni.

Poszczeglnych odcinkw historii sztuki nie naley rozdziela barierami stylw.Gbokie przewiadczenie o wewntrznym pokrewiestwie wielkich dzie sztukiz rnych epok natchno rosyjskiego pisarza z pocztkw XIX wieku, Odojew-skiego, do wietnego porwnania: Poeci, oddzieleni czasem i przestrzeni, od-powiadaj sobie, niczym echa pord ska". To samo przewiadczenie nasunomu myl, e w zasadzie wszystkie prawdziwe dziea sztuki zostay uksztatowanewedug zasad jedynego, wielkiego stylu, i skonio go do nazwania sztrasburskiejdzwonnicy przybudwk piramid egipskich".W dawnych czasach w historii sztuki widziano jedynie szereg kolejno po sobienastpujcych indywidualnych mistrzw, ktrych twrcze talenty decydujo treci caego artystycznego rozwoju ludzkoci. W przeciwiestwie do tego26

pogldu pojawia si pniej teoria historii sztuki bezimiennej", przebiegajcejwedug prawa przemiany kierunkw i stylw, w ramach ktrych wszyscy artycis, odpowiednio do zdolnoci, jedynie przewodnikami lub drogowskazami.Jest jednak oczywiste dla kadego, e wybitne osobistoci, a nawet poszczeglnedziea, powinny w historii sztuki zajmowa nalene im miejsce.Wiele arcydzie zdradza ponadto wyrane i skuteczne denie do rozsadzeniaciasnych granic kategorii stylowych. Do nich naley zaliczy takie utwory jakepos Homera, takie budowle jak Akropol ateski, katedra w Reims czy gmachAdmiralicji w Leningradzie, twrczo takich artystw jak bracia van Eyck,Rublow, Brunelleschi, Micha Anio, Diirer, Rembrandt, Szekspir, Molier, Goethe,Bach, Beethoven, Glinka, Tostoj, Dostojewski i wielu innych, wspczesnychi dawnych mistrzw, ktrych nazwiska s powszechnie znane. Gdy przypatrujemysi ich dzieom, z atwoci rozpoznajemy w nich stylowe elementy stylu danejepoki, silniej niekiedy wyraone ni w twrczoci artystw przecitnych. Szekspirby przedstawicielem epoki elbietaskiej", Michaa Anioa nazwano ojcembaroku", Molier podporzdkowywa si prawu trzech jednoci", Bach reprezen-towa barok w muzyce". Niemniej przemawiaj do nas tak, jakby byli nam wsp-czeni, s dla nas tak zrozumiali, jakby dziea ich powstay dopiero wczoraj i dra-maty Szekspira, obrazy Rembrandta czy wiersze Puszkina z pewnoci dugojeszcze zachowaj ca sw modziecz wieo.Studiujc dzieje sztuki uwzgldnia naley prawidowo rozwoju historycznego.Tre tego historycznego procesu stanie si jednak w peni zrozumiaa dopierowwczas, gdy obok oglnych kategorii stylu wemiemy rwnie pod uwagznaczenie twrczej indywidualnoci.Sztuka znajduje si w ruchu nieustannie postpujcym, lecz jeli bymy chcielipojmowa ten rozwj jako prost jedynie drog ku udoskonaleniu, zuboylibymyogromnie jego artystyczne treci. Ju Engels podkrela, e postp kultury kroczypo linii zygzakowatej, a krte cieki caego procesu historycznego charakteryzujtake i histori sztuki.Motorem samodzielnego rozwoju artystycznego by w przeszoci najczciejnowy wiatopogld, krystalizujcy si w okresach przeomowych. Postpowewarstwy spoeczestwa ingeroway w bieg historii, obejmoway przewodnie sta-nowisko i uzyskiway dziki temu dogodn sytuacj dla swojego intelektualnegorozwoju. W zalenoci od warunkw tak zewntrznych, jak i wewntrznych mogy odtd znajdowa mniej lub bardziej doskonay wyraz artystyczny dla swychpraw i dla swego wiatopogldu i tak uzewntrznia w sztuce swe denia. Z bie-giem jednak czasu owe wywalczone korzyci doprowadzay do osabienia du-chowego, sztuka stawaa si samowystarczalna i przestawaa juz by rodkiemumoliwiajcym poznanie prawd dla ycia najwaniejszych.Nie naley sobie jednak wyobraa, e w trakcie owych przewrotw stare formyzostay doszcztnie wyparte. Kada nowa kultura, kade przychodzce pokolenieodkrywao nowe strony wiata i umacniao swe prawa, lecz okres poprzedni niePopada wskutek tego w zapomnienie.Zagadnienie rozwoju kultury wiatowej czy si cile z kwesti linii rozwojowej.W naukach historycznych zakorzeni si pogld, e gwna taka linia przebiegaod dawnego Wschodu poprzez Grecj i Rzym, kontynuuje swj bieg w sztu-

27

ce redniowiecza i renesansu i przechodzi w nowoytn sztuk europejsk.Pogld ten zosta w ostatnim stuleciu mocno zachwiany z chwil, gdy za sprawarcheologw i podrnikw odkrytych zostao dla nauki wiele nowych, nie zna-nych dotd jeszcze obszarw. Zachwyceni tymi skarbami historycy sztuki i artycigotowi byli w swym zapale podda od razu rewizji cay harmonijny, dotd po-wszechnie uznawany system rozwoju wiata.Szczupo naszych wiadomoci o sztuce dawnego Wschodu oraz licznych lu-dw Afryki i Ameryki nie moe, oczywicie, by powodem nieliczenia si z tymikulturami. Lecz szeroko z pocztkiem XX wieku goszony pogld, e boki mu-rzyskie s szczytem sztuki rzebiarskiej, a malarstwo pejzaowe DalekiegoWschodu przewysza malarstwp europejskie, zawiera zbyt wiele cech powierz-chownego entuzjazmu, aby mona byo si z nim liczy jako z wiedz historycznw peni naukowo uzasadnion.I mimo wszelkich odkry lat ostatnich trudno chyba twierdzi, e podstawoweznaczenie linii rozwojowej, wiodcej od dawnych kultur Wschodu poprzez Grecji Rzym ku renesansowi i czasom nowoytnym, zostao podwaone. W linii tej wyra-nie dostrzegamy nastpstwo kultur, ktrego kolejno nie zostaa przerwana na-wet przez redniowiecze; odczytujemy te z niej jasno i logicznie rozwj naj-waniejszych idei artystycznych, sigajcy a po czasy nowoytne, przebiegajcyanalogicznie do przemian pokole, z rk do rk podajcych sobie ponc po-chodni.Ogromne przestrzenie krajw pozaeuropejskich pozostaway przez dugie wiekipoza zasigiem tego ruchu, a ich mieszkacy poza zasigiem tradycji owejkultury. Niektre ludy znajdoway si wci jeszcze w stanie ospaej wegetacji";Engels obejmuje okreleniem zapnionych w rozwoju" kultury Afryki, dawnejAmeryki i Australii. Narody azjatyckie posiaday wasne bogate tradycje kulturalne,lecz w czasach nowoytnych musiay z wielu spraw zrezygnowa, aby mc siprzyczy do oglnej linii rozwoju kulturalnego.Podstawowe warunki rozwoju, a wic denie do postpu i potrzeba doskonale-nia, ktre ksztatoway losy narodw europejskich w czasach nowoytnych,s w sztuce krajw pozaeuropejskich niemal niedostrzegalne. Mona w nichnatomiast wyranie rozpozna element ludowy, mwicy o udziale szerokichmas w twrczoci artystycznej. Sztuka ta zawiera wiele pierwiastkw ludowejmdroci i dlatego nie popenimy bdu okrelajc j nazw folkloru.Cho jednak owe pozaeuropejskie kultury stanowiy dotychczas jedynie ubocznepdy oglnego rozwoju artystycznego, sytuacja ta moe i musi zmieni si w przy-szoci. W Zwizku Radzieckim jestemy wiadkami przymierza i wsppracy lu-dw, ktrym wszelkie ich narodowe, specyficzne cechy nie przeszkodziy prze-cie w zespoleniu si w jedn rodzin, i dzisiaj ju z atwoci w historii kulturywiatowej daje si nam sysze wielogosowy chr narodw, jaki ju w XVIIIwieku przeczuwali niektrzy myliciele.Rnorodne zjawiska artystyczne charakteryzuj zaledwie jedn stron historiiwiata. Prawdziwa sztuka jest zawsze u celu" gosi niemieckie przysowie.Wszystko, co w yciu posiada jedynie wzgldne znaczenie historyczne, prze-ksztaca si w sztuce w wartoci trwalsze od swych twrcw, nieraz bardzo dugo-wieczne.

28

Badanie rnych okresw sztuki i twrczoci indywidualnych artystw ujawnia ichzaleno od oglnej, materialnej sytuacji spoeczestwa. Nie wynika std by-najmniej, iby sztuka poszczeglnych epok posiadaa ograniczone historycznejedynie znaczenie. Lenin twierdzi: Myl ludzka jest wic z natury swojej zdolnaodkry prawd absolutn, bdc sum wzgldnych prawd, i odkrywa j [...] leczgranice prawdy kadego twierdzenia naukowego s wzgldne i dalszy rozwjwiedzy albo je rozszerza, albo te zacienia". Definicja ta uczy nas take ceniwarto osigni ludzkich w dziedzinie unaocznionego mylenia" w sztuce.Nie mona uzna za absolutn norm artystyczn dzie adnego artysty ani ad-nego kierunku natomiast kady stopie rozwoju, kada wielka epoka osigniartystycznych odkrywa nowe strony absolutnego ideau sztuki i dlatego posiadanieprzemijajc warto dla caej ludzkoci.

Zrozumienie, interpretacja dziea sztuki naley do najwaniejszych zada historiisztuki, stanowi jej najistotniejsz racj bytu. Widz nie ogranicza si zazwyczajdo samego tylko ogldania dziea sztuki, lecz aktywnie uczestniczy w jegoegzystencji. Ju Montaigne stwierdzi, e czytelnik czsto widzi warto utworuw innych jego zaletach ni te, ktre byy zasadnicze dla autora, i w ten sposbwzbogaca ich sens i wyraz", i uwaa to zjawisko za prawidowe. W prologu doHenryka V" Szekspir zwraca si do odbiorcy, by wasn wyobrani dopomgautorowi pokona przestrze i czas i wyrwna niedostatki przedstawienia.Wskazwk poety odnie mona waciwie do kadego dziea sztuki i w tym tesensie naley pojmowa rozpowszechniony wrd artystw pogld, e widzuzupenia obraz.Wprawdzie zdarza si czsto, e widz zamiast dopenia, niszczy ide artysty.Dobrze chocia, e obrazy nie mog sysze powiedzia niegdy pewien pi-sarz inaczej od dawna ju by si pochoway... Widzom si wydaje, e obrazyumieszczone zostay pod prgierzem z powodu jakiej tajemniczej zbrodni, ktrczym prdzej naley wyjani." W istocie, dziea sztuki bywaj czsto faszywierozumiane, ku wielkiemu utrapieniu artysty. Niemniej Hegel porwna percepcjtwrczoci artystycznej do dialogu, stwierdzajc, e w przeciwiestwie do dzi-kiego kaktusa, ktry dla nikogo niedostrzegalny wydaje swe rzadkie i wspaniaekwiaty, dzieo sztuki istnieje zawsze dla kogo i zawsze do kogo przemawia.Aktywny udzia nie uprawnia oczywicie widza, czy te czytelnika, do samowol-nego przypisywania danemu utworowi wszystkich myli, jakie tylko przyjd mudo gowy. Dzieo sztuki nie moe by zbiornikiem przypadkowych i na wskroosobistych wrae odbiorcy, cho pozostawia mu do rozlege pole dziaania.Doskonay przykad stanowi tu Tartuffe" Moliera, zwrcony przeciwko katolic-kim bigotom, ktrzy te usiowali zemci si na autorze za tak celn satyr. Leczna oglnoludzki charakter idei Moliera wskazuje fakt, e w XVIII wieku w Anglii,gdzie w ogle nie byo zakonu jezuitw, Tartuffe" zrozumiany zosta jako kpina2 purytaskich nabonisiw.

Dzieo sztuki nowoytnej atwo daj si interpretowa tak, jak byy pojmowanePrzez wspczesnych. Natomiast w sztuce dawnej peno jest wyobrae mitolo-gicznych i religijnych, obcych dzisiejszemu widzowi, ktry usiuje pod warstwPrzestarzaych ju pogldw i przesdw odnale yciow mdro o aktualnym

29

dotychczas znaczeniu. Stwierdzi tu jednak naley, e takie przyblianie dawnejsztuki do teraniejszoci i wyuskiwanie jej nadal zdolnego do ycia jdra jesto tyle tylko usprawiedliwione, o ile wydaje si niezbdne dla trwaej egzystencji da-nego dziea rwnie i w naszych czasach.W owym dialogu widza ze sztuk" aktywny jest oczywicie nie tylko odbiorca,sama sztuka dysponuje wielk si oddziaywania, uczy nas widzie wiat nanowo, a dziki temu lepiej go pojmowa. Zdaniem wielu artystw, midzy in-nymi Rodina, laicy patrz na wiat, lecz go nie widz". Ale zgodnie z twierdze-niem Marksa, sztuka powstaa z pracy ludzkiej wywiera wpyw na rozwj czo-wieka, a w szczeglnoci na rozwj jego pogldw estetycznych.Dlatego te spraw wielkiej wagi jest postawa artysty wobec ycia i jego moli-woci aktywnego w tym yciu '"udziau. Pejzae i twarze ludzkie, w powszedniejcodziennoci nie zwracajce niczyjej uwagi, na obrazie staj si interesujce. I towcale nie przez to, e artysta przybiera i upiksza swoje modele, lecz dziki temu,e odsania istniejce na wiecie pikno, czyni je dostrzegalnym i pomaga ludziomodnale je w rzeczywistoci, ktra ich otacza. Goethe opowiada, jak po zwiedze-niu Galerii Drezdeskiej, oczarowany malarstwem holenderskim, a w szczegl-noci van Ostadem nie mg si napatrzy rzemielnikom w wskich uliczkachmiasteczka, jak im si przyglda oczami starego mistrza. Natomiast kaplica Syksty-ska nieco go przybia, gdy nie czu si na siach dorwna Michaowi Anioowiw jego wzniosym sposobie widzenia wiata.Czernyszewski wskazywa, e sztuka otwiera oczy na te strony rzeczywistoci,obok ktrych ludzie zazwyczaj przechodz obojtnie. Pisa: Na drodze naszegoycia rozsiane jest szczere zoto, lecz my go nie zauwaamy [...] Natur trzebadopiero odgadn, za to w sztuce wszystko jest wystawione na pokaz". PisarzGarszyn podkrela, e artyci sztuk swoj pomagaj widzowi widzie i rozu-mie wiat, mwi te o wielkiej wdzicznoci, jak odczuwaj nasze serca serca tych wszystkich ludzi, ktrzy za pomoc cudzych oczu i cudzej pracy od-krywaj nowy wiat".Nie tylko sztuki plastyczne posiadaj takie znaczenie. Zabytki architektury,ucieleniajce niekiedy cay wiatopogld, czsto zachowane ju tylko w postacindznych ruin, skaniaj do bardziej wnikliwego ni zazwyczaj ogldania otacza-jcej je natury i zmieniaj w ten sposb dotychczasowy nasz sposb postrzegania.Bkitne wzgrza wok Paestum staj si jeszcze pikniejsze dziki konturomstarogreckich wity, ktre si na ich tle zarysowuj. Ciche uliczki Chartres zeswoimi domkami z cegy dlatego s tak pene poezji, i wiod do starej katedry.Nawet Rodinowi, ktrego przecie nigdy nie opuszcza wyczulony zmys arty-styczny, jedynie blisko gotyckiej wityni pozwolia w pewnej przypadkowoprzechodzcej przez plac kobiecie dostrzec pikno podobn do jednej z figurportalu owej budowli.

W cigu ostatnich lat historycy sztuki niemal si ju nie zajmowali zagadnieniemwartoci i oceny artystycznej. Natomiast w epoce klasycyzmu sprawa oceny dziesztuki bya dla historykw sztuki niesychanie wana, cho stosowali jedno tylkokryterium: zachowywanych lub nie zachowywanych klasycznych regu. Zacieniaoto ich punkt widzenia i czsto prowadzio do pedanterii. Porwnawcza metoda

30

historyczna w wieku XIX otworzya z kolei rozlege moliwoci interpretacji dziesztuki i odkrya rnorodno prawide artystycznych w rozmaitych epokach.Rozwj wczesnej Wiedzy o sztuce przyczyni si zasadniczo do rozszerzenia kry-teriw estetycznych. Nie mog poj pisa Gribojedow jak mona stawiapikno pod strychulec. Dwie rzeczy mog przecie by pikne, nie bdc do siebiepodobne."Wraz z rozszerzeniem si horyzontu historycznego zaczo wrd specjalistwzanika zrozumienie wartoci estetycznych. Dziewitnastowieczni historycysztuki bardziej byli zajci zbieraniem i studiowaniem faktw zwizanych ze sztukni ocen poszczeglnych dzie. Tak byli pochonici pasj kolekcjonersk i takprzejci wielorakoci zjawisk, e w kocu utracili ju zdolno do pojmowaniaich artystycznego znaczenia.A przecie ju w pocztkach rozwoju historii sztuki w XVIII wieku wyraano obaw,e z powodu historycznej zmiennoci sztuki ludzie przestan zwraca uwag najej artystyczne osignicia. Ocena sukcesw poszczeglnych okresw lub arty-stw zostaa rzeczywicie w nowoczesnej historii sztuki mocno zaniedbana.Zachowywano jedynie samo przez si zrozumiae rozrnienie pomidzy artystamiwielkimi i przecitnymi, pomidzy dzieami o wybitnej i redniej wartoci.Decydujcym kryterium przy ocenie zjawisk artystycznych jest stopie ich od-dziaywania, stopie ich wpywu historycznego. Dziea sztuki, ktre wywarybezporedni wpyw na swoj epok, zajmuj zazwyczaj poczesne miejsce i w hi-storii sztuki, cho wiele arcydzie znalazo naleyt ocen dopiero w czasach naj-nowszych. Pamici godne osobliwoci ksicia de Saint-Simon", na przykad,popady w niepami na okres dwustu lat a mistrzostwo braci L Nain czyGeorge de la Toura odkryte" zostao, dopiero niedawno. W pewnym stopniuzaliczy tu trzeba i Rembrandta. Na nastpnym szczeblu tej hierarchii spotykamyzjawiska, ktre wywieray nie tylko gboki wpyw na wspczesnych, lecz takei na nastpne pokolenie. Najwysz jednak warto przyznajemy takim utworom,ktre oddziayway nie tylko na swoje bliskie otoczenie, lecz stay si wasnocicaej ludzkoci.Rnic pomidzy wyej opisanymi trzema stopniami oceny dobrze uwidoczniporwnanie sztuki kretesko-mykeskiej ze starogreck. Wpyw Krety na rozwjkultury greckiej staje si coraz wyraniejszy i nawet historyk sztuki greckiej niemoe go nie dostrzega. Kultura kreteska zostaa jednak wchonita przez sztukgreck i ona to dopiero nie tylko uzyskaa wielkie historyczne znaczenie dla naj-bliszych swoich spadkobiercw Rzymian, lecz staa si rwnie wsplnymdobrem wszystkich ludzi. W trakcie swego wielowiekowego rozwoju ludzkoniejednokrotnie zwracaa spojrzenie ku Grecji i stamtd czerpaa nowe bodcetwrcze.Ocena zjawisk artystycznych nie moe jednak opiera si wycznie na kryteriumich oddziaywania. Stwierdzono, e przy powstawaniu sztuki redniowiecza do-nios rol odegrao starorzymskie dziedzictwo a przecie takim zabytkom jakuk Konstantyna czy miniatury Genesis w Wiedniu brak owej artystycznej do-skonaoci, ktra tak nas pociga zarwno w archaicznej, jak i w klasycznej sztucegreckiej. I na odwrt: pna sztuka mauretaska nie wioda ju donikd, nie sta-nowia pocztku jakiej nowej epoki, a mimo to kady musi w niej uzna wspa-

31

niao zaoe i doceni nieskazitelne pikno Alhambry lub mauretasko-hisz-paskiej ceramiki. Tu dochodzi do gosu kryterium artystycznej doskonaoci,zgodno idei i wykonania.Stosujc owo kryterium, historyk sztuki ryzykuje co prawda, e ulegnie wpywomosobistych swoich upodoba. Interpretujc zjawiska artystyczne, ktre od dawnaju przeszy do historii, broni on przecie wasnych ideaw i walczy o wasnywiatopogld. Zdania, jakie o dzieach sztuki wygasza, czyni go nie tylko kro-nikarzem i krytykiem sztuki, lecz stawiaj rwnie jego samego przed sdemhistorii. S jego wyznaniem, jego zobowizaniem i wymagaj od niego wielkiegopoczucia odpowiedzialnoci, a czsto take samozaparcia.Oceny artystyczne stanowi konieczn cz studiw historii sztuki, cho bdembyoby upatrywa w nich jej ce'ostateczny, W peni usprawiedliwione s jedyniewtedy, gdy sprawdzono je w toku wnikliwej, historycznej pracy badawczej.Zadanie historii sztuki polega w rwnej mierze na zbieraniu i klasyfikowaniu nowe-go materiau artystycznego, jak i na przyswojeniu caej spucizny artystycznej.W ostatnich latach szczeglne znaczenie uzyskay odkrycia archeologiczne.Obalono wiele wyobrae, a rne muzea wiata wzbogaciy si licznymi skar-bami artystycznymi. Do znalezisk dokonanych opat archeologa dochodz pracekonserwatorskie, dziki ktrym zdoano wielu arcydzieom uszkodzonym lubbiegiem lat znieksztaconym przywrci ich pierwotny wygld. Dziki promieniomRoentgena moemy dzi zgbia tajniki warsztatu mistrzw przeszoci i wy-tworzy sobie pojcie o procesie powstawania dawnych dzie sztuki. Wsplnewysiki ostatnich pokole uczonych udostpniy wiele nowych dziedzin historiisztuki, wielu za mistrzom, ktrzy niesusznie popadli w zapomnienie, przywr-cono zasuon saw.Wyniki tej naukowej pracy cile si jednak wi z yciem i osigniciami naszejsztuki. Odkrycia lat najnowszych dlatego byy tak owocne, e pracom archeolo-gw i konserwatorw towarzyszy rozwj twrczoci artystycznej. Odkryte za-bytki odzyskay w peni swoje znaczenie tylko dziki temu, e ludzie zaczli poj-mowa ich sens i warto estetyczn.Rozwj historii sztuki w cigu ostatnich dwustu lat przebiega wsplnie z roz-wojem widzenia artystycznego; romantycy otworzyli nam oczy na prekursorwRafaela i na Rembrandta, impresjonici pomogli nam zrozumie Velazquezai El Greca, sztuka wspczesna nauczya nas ceni pikno archaiczne. W dzisiej-szych czasach, dziki realizmowi socjalistycznemu, stalimy si szczeglnie czulina sukcesy dawnej sztuki realistycznej.Historyka sztuki nie mog, oczywicie, cakowicie zadowoli wyjanienia, jakieartyci epok pniejszych znajduj dla sztuki przeszoci. Gbokie i wszech-stronne ujcie zjawiska artystycznego osignie on dopiero na podstawie per-spektywy historycznej, w ktrej poszczeglne okresy, mistrzowie i arcydziea majstae swoje miejsce. Dlatego te nie naley wiedzy o sztuce i samej sztuki trakto-wa jako jedno zagadnienie: drogi ich biegn jedynie rwnolegle obok siebiei powinny utrzymywa bliski kontakt.Badania cile naukowe jednak wwczas tylko bd wnikliwe i poyteczne, gdyhistoryk uwiadomi sobie, e i w jego pracy tkwi rwnie pierwiastek autentycz-nej twrczoci.32

I. SZTUKA CZASW PIERWOTNYCH

So chwyci M i pokn. W jego brzuchuzobaczya wielkie lasy, wielkie rzeki i wielepagrkw; byo tam wiele skal i mnstwoludzi, ktrzy budowali sobie wsie, byowiele psw i wiele byda. Zobaczya teswoje dzieci, ktre tam siedziay.

Bajka Zulusw

Wszystko, co jest, yje... Lampa chodzi,mury domw maj swoj mow... Skryw workach rozmawiaj ze sob noc...Drzewo dry i plcze pod ciosami topora.

Szaman Czukczw

0 najstarszym okresie rozwoju ludzkoci wiemy jedynie niewiele. Wiarygodnedane na ten temat s nader skpe w porwnaniu z tymi, ktre mamy o okresachpniejszych. Zachoway si wprawdzie godne uwagi zabytki artystyczne z cza-sw pierwotnych w Europie zachodniej, znana jest stosunkowo dua ich ilo lecz badacze po dzie dzisiejszy mog snu jedynie przypuszczenia co do czasuich powstania i warunkw yciowych, w jakich je stworzono. aden inny okreshistorii sztuki nie wywouje tak gwatownych sporw i tak rnych opinii, jak wnajstarszy. Spr toczy si o sprawy zasadnicze. Powtpiewa si, czy w poczt-kowym stadium kultury ludzkiej istniaa w ogle jakakolwiek sztuka. Spory tepolegaj przede wszystkim na tym, ze mamy do dyspozycji tylko niewiele niekwestionowanych danych historycznych. Badacze s wic zmuszeni do wysnu-wania niepewnych wnioskw, opartych na porwnaniach z analogicznymizjawiskami okresw pniejszych.Cho niektre hipotezy, przybliajce nam zrozumienie sztuki czasw pierwot-nych na wzr sztuki okresw pniejszych, wydaj si niezwykle pocigaj-ce, rozsdniej bdzie trzyma si faktw bardziej wiarygodnych. Moemy si po-ciesza, e skpe nasze wiadomoci o tym okresie s mimo wszystko czymwicej od cakowitej niewiedzy, w jakiej znajdowaa si nauka jeszcze przed stulaty.W niezmiernie odlegych czasach panowa w Europie klimat tropikalny, ktrymusia ustpi wobec nadcigajcego od pnocy oglnego ochodzenia. Caykontynent pokry si lodowcami, kwitnce niegdy ziemie zamieniy si w puste,polarne obszary. Stopniowo ld ociepli si znowu, z poudnia za wtargna nabogata fauna i flora. Czowiek, ktry zaczyna zajmowa si polowaniem i zbiera-niem rolin na pokarm (okres szelski), znajdowa si zapewne w owych czasachw nieco bardziej uprzywilejowanej sytuacji niz zwierzta. Poniewa jednak sam

33

pada ich ofiar, musia si przed nimi zabezpiecza i broni. agodny klimat nietrwa widocznie dugo z punktu widzenia dziejw ziemi. Rozpocz si drugi okreslodowcowy, tropikalne zwierzta odeszy na poudnie, lasy wymary, a w tundracheuropejskich pojawiy si osie.W tym okresie (aszelski i mustierski) czowiek musia ciko walczy o swojegzystencj. Tak zwany neandertalczyk istota o niskim czole, wydatnej szczcei paskim nosie dysponowa ju pierwszymi zadatkami wiadomoci i pierw-szymi elementami mowy. Jeli jaki krewny neandertalczyka umiera, trupa nieporzucano na poarcie dzikim zwierztom, lecz grzebano.Zasadnicza zmiana w yciu czowieka nastpia jednak dopiero w okresie nastp-nym, w ktrym lodowce ustpiy na pnoc, a agodniejszy klimat stworzy lu-dziom korzystniejsze warunki rozwoju. Badacze nazywaj w okres star epokkamienn lub epok paleolitu i datuj j od okoo 2100 do 10 tysicy lat p.n.e. Naj-waniejsz dziaalnoci czowieka w tym okresie, ktry Engels nazywa epokprzywaszczania, byo wci jeszcze polowanie. Charakter tego polowania jednakju si nieco zmieni.W Europie pasy si ogromne stada dzikich koni i pnocnych osi; przez stepywdroway potne stada bizonw, niedwiedzi i kudatych nosorocw, ktrew poszukiwaniu pastwisk przechodziy z miejsca na miejsce. Ludzie, szukajcpoywienia, cignli za zwierztami. Dziaali wsplnie, zaczajali si koo stada,zapdzali je pod strom cian i rzucali si na nie z wrzaskiem. Gdy przeraonezwierzta spaday ze szczytu i rozbijay si o skalne wystpy, urzdzano krwawuczt i a do nastpnego udanego polowania nasycano si misem. Ludzie ci niemieli staego mieszkania i gniedzili si pod wielkimi, zwisajcymi skaami albow pieczarach, gdzie przez cay rok utrzymywao si ciepo. Od dawna znali juogie i umieli rwnie zszywa skry zwierzt. Umarych horda chowaa troskli-wie, wkadajc przedtem do grobw wszystko, czego potrzebowali za ycia.Czym da si wytumaczy ta troska czowieka o pochowanie swego krewnego i cooznaczaj te liczne, wkadane do grobu przedmioty? Na te pytania nie moemyudzieli zadowalajcej odpowiedzi. Wygld i zewntrzne formy bytowania na-szych dalekich przodkw moemy sobie wyobrazi, znacznie trudniej jednakstworzy sobie obraz ich ycia wewntrznego.Najstarsi mieszkacy Europy posiadali widocznie zdumiewajc energi i wy-trwao, a take niespoyt si witaln. Nie byli podobni do zdegenerowa-nych, lkliwych i oniemielonych szczepw, ktre wiele tysicy lat pniejpoznali kolonizatorzy europejscy w dziewiczych puszczach Afryki i Australiii ktre bezlitonie wyrzynali. Czowiek pierwotny odwanie walczy o swojegzystencj. Co prawda mia jedynie nieokrelone pojcie o wiecie. y nie-jako we mgle, pord ledwo rozpoznanych przedmiotw i nie by w staniezda sobie sprawy ze zjawisk, na ktrych dzisiaj zna si kade dziecko. W jzykujego istniay ju przypuszczalnie okrelenia poszczeglnych przedmiotw,jednak nie byo jeszcze sw na oznaczenie przedmiotw podobnych, ktrychwzajemne pokrewiestwo oczywiste jest dla kadego z nas. W jzyku niekt-rych plemion rozmaite gatunki trawy, ktrych czowiek z miasta nie potrafiju niemal od siebie odrni, maj osobne okrelenia, brak jednak sowa tra-wa", obejmujcego wszystkie te rodzaje. Eskimosi posiadaj sowa na okrelenie34

niegu padajcego, niegu pdzonego przez wiatr i niegu na ziemi, nie znajjednak sowa ,,nieg".Czowiek pierwotny nie umia budowa logicznie poj, nie potrafi abstrahowa.Natomiast wyczulony by niezwykle na to, jak dalece poszczeglne zjawiska wsp-decyduj o yciu caego wiata. Mga, poprzez ktr patrza na wiat, spowijaapospou wszystkie przedmioty. My zazwyczaj okrelamy takie widzenie wiatajako poetyckie, lecz dla czowieka pierwotnego byo ono rzeczywistoci i od-powiadao jego potrzebom yciowym.Obserwowa, jak o wschodzie soca rzeczy wynurzaj si z ciemnoci i mwicakiem serio: Soce stwarza drzewa". Spostrzeg, e z zapadniciem nocy opadarosa, przypuszcza zatem, e ksiyc rodzi ros (tak jak znacznie pniej Egipcjaniewierzyli, e wylewy Nilu wywoywane s przez gwiazdy). Stwierdza, e przed-mioty wydaj si czerwone w blasku ognia, uwaa tedy jaskrawoczerwone ptakiza spokrewnione z ogniem. Widzia, jak atwo ryby pyn z prdem, wnioskowawic, e popychaj one naprzd wod w rzece. Konstatowa wprawdzie podo-biestwo zjawisk, myli jednak jeszcze przyczyn ze skutkiem. Podobiestwobyo dla niego oznak pokrewiestwa. Tak na przykad pradawni mieszkacyAustralii wierzyli, e kangury byy niegdy ludmi, gdy z yjcych tam zwierzts one najbardziej do ludzi podobne. Z obserwacji tych powstaway mityczne wyo-braenia, stanowice pierwsze stadia poznania.Tajemnicze zwizki pomidzy zjawiskami staway si w wyobraeniu ludzipierwotnych rodkiem do opanowania przyrody. czenie przyczyny ze skutkiemmiao im dopomc w dotarciu do sedna rozmaitych zjawisk i podporzdkowanialudzkiej woli ich wzajemnych stosunkw. Idc na polowanie czowiek pierwotnystara si nie patrze na ksiyc, ktry mg stawa si szczuplejszy lub moe jak wyobraali sobie ludzie pierwotni nadgryzay go dzikie zwierzta. Myliwyobawia si wic, e ksiyc le wpynie na wynik polowania. W jego wyobrae-niu cechy zewntrzne miay niezmoon wadz nad przedmiotami; okreleniei przedmiot byy niemal identyczne, wizerunek przedmiotu za wystarcza, abynad nim zapanowa.Czowiek pierwotny nie mia jeszcze jasno sprecyzowanych poj na temat wiatazewntrznego, lecz tworzy ju dziea zdumiewajce potomnych swych podobie-stwem do dzie sztuki. Wpeza do pieczar, gdzie leay rozmike od deszczwkaway gliny, wszystkimi picioma palcami przeciga po tym wilgotnym materialei pozostawia rwnomierne bruzdy. Rka, w jego wyobraeniu, posiadaa szcze-glne znaczenie: rk siga po poywienie, jego piciopalczasta rka dawaamu przewag w walce z dzikim zwierzciem, za pomoc rk mg przekaza swemyli innym ludziom. W najstarszych rysunkach rka zajmuje poczesne miejsce.Nie s to nawet wizerunki, lecz raczej odciski rozmylnego ruchu na podatnej,mikkiej glinie. Niekiedy kontury rki pocignite s ciemn farb. Widocznieczowiekowi atwiej byo pracowa praw rk, dlatego te na najstarszych ry-sunkach znajdujemy liczne przedstawienia rki lewej.Niekiedy obok wizerunkw rk spotka mona wyobraenia zwierzt. Oczywicienie mona ich wszystkich uj w jeden szereg i traktowa jako logiczny rozwjjednej tylko idei. Pomimo wszystko pierwotna, wok nielicznych tylko przed-miotw krca twrcza myl ludzka stanowia kbowisko spltanych wyobra-

35

e. Ksiyc j e g o zanikanie tarcza nadgryziona przez dzikie zwierz po-1Iowanie zw