HISTORIA Y CRÍTICA DEL ARTE HISPANOAMERICANO REAL

HISTORIA Y CRÍTICA DEL ARTE HISPANOAMERICANO

REAL AUDIENCIA DE QUITO(Siglos XVI, XVII y XVIII)

d

Ximena Escudero AlbornozJosé María Vargas, O. P.

HISTORIA Y CRÍTICA DEL ARTE HISPANOAMERICANO

REAL AUDIENCIA DE QUITO(Siglos XVI, XVII y XVIII)

d

Ediciones Abya-Yala

2000

HISTORIA Y CRÍTICA DEL ARTE HISPANOAMERICANO: REAL AUDIENCIA DE QUITO

Ximena Escudero Albornoz (Primera parte)

José María Vargas, O. P. (Segunda parte)

2da. Edición: Ediciones Abya-Yala

(corregida y Av. 12 de octubre 14-30 y Wilson

aumentada) Casilla 17-12-719

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ISBN: 9978-04-562-7

Diseño de portada y

contraportada: Raúl Yépez

Diseño interiores: Martha Vinueza y Pilar AriasFoto: Portada: Detalle de la mampara del Sagrario, (Mateo Torri).Foto: Contraportada: El coto del Belén, Carmen Bajo, (Chistoph Hirtz).

Primera parte: © Ximena Escudero AlbornozSegunda parte: © Fundación Fr. José María Vargas, O. P.

PRIMERA PARTE

Ximena Escudero Albornoz

d

HISTORIA Y CRITICA DEL ARTE

COLONIAL ECUATORIANO

Dedicatoria:

A Fernando Barredo Heinert, S. J.;

a Isabel Robalino Bolle;

a Laura Arcos Terán; y

a Rodrigo Páez Terán

Sincretismo cultural

“…un tiempo colonial en que lo in-dígena y lo hispano se fundieron por nece-

sidad y mutuo deslumbramiento”(Francisco Febres Cordero,1990).

Según Darcy Ribeiro (1976), la con-quista y colonización de América por Es-paña, determinaron la formación de tres“configuraciones histórico-culturales”; a)pueblos testimonios (civilizaciones aborí-genes altamente desarrolladas que sufrie-ron la influencia occidental a partir del si-glo XVI), b) pueblos nuevos (tribus habi-tantes o trasladadas a territorios domina-dos), y c) pueblos transplantados ( gruposhumanos que llegaron a América desdeEuropa con posterioridad a la coloniza-ción española).

De acuerdo con esta clasificación,las raíces ecuatorianas se encuentran en elgrupo que Ribeiro denomina “pueblostestimonios”, que marcaron su improntaen toda y cada una de sus creaciones.

La conquista fue militar y espiri-tual. La colonización se caracterizó por laconvivencia de dos poderes europeos: elEstado español y la Iglesia católica roma-

na. Esta ambivalencia marcó la orienta-ción de toda una gran época que desarro-lló una cadena de situaciones paradójicas,afectando principalmente a las artes plás-ticas, puesto que el lenguaje formal de lacultura predominante presentaba unadualidad de conceptos: un ideal místicoseudofeudal rígido y arcaizante, frente aun tecnicismo renacentista en continuarenovación y apertura.

A partir del siglo XVI, este hombre– producto de la fusión de dos mundosopuestos - tuvo que reemplazar a la natu-raleza viviente, medio y fin de su expre-sión, por la representación de ideologíasforáneas, mezclando la simbología míticacon la cristiana. La escala de valores fuemodificada. ¿Ha perdido con ello su iden-tidad? O, ¿al contacto con la civilizaciónrenacentista, se ha fortalecido?...

“La originalidad no es entendida co-mo algo único, irrepetible... Se busca la di-versidad, pero en función de un todo del quees parte. Este todo lo es la cultura occiden-tal, de la cual se sabe parte el hombre deAmérica... Una cultura original por su ori-gen, por el hombre o pueblo que la expresa,pero no por la forma de expresión, que ésta

Introducción

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deberá ser la propia de la cultura de la quese sabe parte: la cultura occidental” (Leo-poldo Zea,1977).

Todo pueblo o nación tiene el ínti-mo anhelo y a la vez, la necesidad de po-seer algo que le pertenezca. Ese deseo lelleva a crear, modificando elementos co-munes en exclusivos y haciendo de lo uni-versal algo particular, una obra valederapara sus fines individuales.

Añadiendo que, si bien es cierto,como es usual en los casos de transcultu-ración, fue impuesto el lenguaje figurativodel dominador, ello no impidió la crea-ción de verdaderas obras de arte. Además,por nefasto que haya sido un régimen gu-bernativo, no inhabilita la manifestaciónplástica. Este sincretismo apenas presenteen un principio, se desarrolló paulatina-mente por la necesidad de dar solucioneslocales a las exigencias plásticas importa-das.

El arte es, en todo momento, el re-flejo de vida de una sociedad y de las mo-tivaciones que en ella influyen, sin que ellodisminuya el valor intrínseco de la mani-festación artística, cuando ésta tiene au-téntica calidad y su lenguaje formal estáencuadrado dentro de los más estrictoscánones plásticos. Traduce pues, el mo-mento histórico de la cultura en que se in-serta, transformándose en el complemen-

to necesario para alcanzar un conoci-miento cabal da cada etapa evolutiva deun determinado pueblo.

Si bien es cierto, que con estas argu-mentaciones de tipo filosófico se puedeconcluir que en la antigua Real Audienciade Quito, actual Ecuador, se desarrollóuna escuela artística con todos sus atribu-tos específicos, es necesario también recu-rrir a la verdad histórica para enfatizaraún más este hecho.

En efecto, la verdad histórica quefaculta al historiador a interpretar unarealidad pasada, cimentándose en pruebasdocumentadas y objetivas, utiliza comotestimonio a las mismas obras de arte di-seminadas en conventos, iglesias, museosy colecciones privadas, para aseverar queartistas como Pedro Bedón, Miguel deSantiago y Manuel Samaniego, en pintura;Diego de Robles, Bernardo Legarda y Ma-nuel Chili, en escultura – entre otros – de-sarrollaron en sus obradores verdaderasescuelas artísticas, creando obras en lasque se observa un cambio progresivo delas técnicas y tendencias que hacen visiblela evolución de los cánones plásticos.

No se debe olvidar además, que todaesta producción respondía al interés de unasociedad colonial local influenciada por lacultura occidental de la que formó parte.

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La escuela quiteña

Toda tendencia o estilo estético sur-ge en un lugar y circunstancia determina-dos y se proyecta a diferentes latitudes, ad-quiriendo características sui géneris, pro-pias del modo de ser de cada grupo huma-no.

Puesto que uno de los principiosinnegables del arte, su carácter de univer-sal, establece que todo lenguaje formal ge-neral, al ser acogido por un grupo especí-fico adquiere rasgos idiosincrásicos que ledan su sentido de identidad, se puede es-tablecer que en Quito se desarrolló, a par-tir del siglo XVI, una escuela artística re-gional de incomparable calidad.

“Lo que distingue a las escuelas artís-ticas entre sí – expresa Hipólito Taine(1912) –es que cada una de ellas re-presenta un temperamento, el tempe-ramento de su clima y de su país…”

Así también, arte virreinal y mejordicho colonial, ya que nuestra nación nofue únicamente consecuencia de la autori-dad del rey, sino más bien dependencia to-tal de España, no es sinónimo de sub-arteni su naturaleza eminentemente religiosale impide ser un arte genuino poseedor devalores visibles para el espectador sensibley con los conocimientos apropiados.

El aborigen disimuladamente con-tinuó su marcha milenaria por estos terri-

torios, participando en la formación y de-sarrollo de un nuevo arte. El español aco-modó su sentido plástico a la realidadexistente, acoplándose a las posibilidadesque la naturaleza le ofrecía. Esta amalga-ma trajo como consecuencia una sociedadcapaz de forjarse su patrimonio cultural.Fruto de este sincretismo es la escuela qui-teña.

La ESCUELA QUITEÑA es el resul-tado de un dilatado proceso de transcultu-ración: culturas aborígenes y europeas re-nacentistas. Esta simbiosis originó otra,que aunque presenta ciertas facetas de lasascendientes, es distinta de ellas.

Quito, dentro de la tradición del ur-banismo español en América mantuvo sucontinuidad: en tiempos precolombinosfue la sede de grandes culturas aborígenes.Ya en el siglo XV de nuestra era se estable-ció aquí la capital norte del Incario. El 6 dediciembre de 1534, Sebastián de Belalcá-zar llevó a la práctica la fundación españo-la de la villa de “San Francisco del Quito”,realizada por Diego de Almagro el 28 deagosto del mismo año, sobre las ruinas dela ciudad aborigen.

Por cédula real del 14 de marzo de1541, el rey de España le otorgó el título deciudad y capital de la Gobernación y Epis-copado de su nombre “... el asiento se lla-maba antiguamente Quito y la ciudad sellama San Francisco del Quito desde sufundación (Descripción Anónima, 1573).

HISTORIA Y CRÍTICA DEL ARTE HISPANOAMERICANO: REAL AUDIENCIA DE QUITO / 9

Felipe II creó la Real Audiencia de Quito,de este modo, se convirtió en capital deAudiencia, y desde la independencia, de laRepública del Ecuador.

Por otro lado, constituye Quito laexcepción en el desarrollo cultural iberoa-mericano, puesto que, a pesar de estar ubi-cada en la serranía interandina, mantuvocontactos claves con Europa, lo que le per-mitió asumir la dirección artística de unavasta zona geográfica con influencia sobreotras ciudades novohispanas.

Ahora bien, como el arte es el refle-jo del momento histórico del pueblo quelo crea, el quiteño traduce el sistema so-cio-político, económico y religioso de unaetapa histórica del Ecuador.

Así el arte quiteño ofrece una ver-sión criolla del catolicismo, y su lenguajees teológico como también estético. Con-tiene un profundo mensaje histórico, ar-tístico y espiritual y expresa a través de esemensaje, el impacto de las culturas euro-peas sobre los pueblos indoamericanos.

Raíces estéticas de Iberoamérica

Incorporada a Occidente tras laconquista por los países ibéricos, Américaes el lugar apto para la supervivencia delos estilos estéticos europeos e inclusivepara el renacer de aquellos que ya se en-contraban en desuso.

En Quito, los artífices coloniales es-pontánea e inconscientemente mezclaronelementos mozárabes y mudéjares, conplaterescos, manieristas y barrocos. Fu-sión que se repite una y otra vez sin nin-guna intención estilística, compendiandoochocientos años de historia artística ensolo tres siglos.

Con la caída de Granada en poderde los Reyes Católicos dio fin el poderíomoro en la península Ibérica luego deocho siglos de dominio político. Sin em-bargo, el ascendiente teórico se había in-cluido ya en la idiosincrasia española. Par-te principal de esta herencia fue el arteMozárabe y el Mudéjar.

Mozárabe es aquel arte realizadodurante los siglos X y XI por los cristianosvasallos de los musulmanes, incorporandoformas y técnicas árabes a la cultura occi-dental.

El Mudéjar utilizado para denomi-nar al árabe que habitó en reinos cristia-nos, sirvió luego para calificar a la orna-mentación de artesonados, pilastras y tri-bunas a base de la configuración de figu-ras geométricas (lacerías) en edificios decarácter religioso. Se puede concretar sudesarrollo del siglo XI al XV.

Siendo un estilo ecléctico, sustituyeal Mozárabe, apropiándose de alguno desus elementos decorativos en canceles ymamparas, y concilia al Románico, al Gó-


tico Florido y al de Cisneros. Su profundaraigambre anticlasicista le mantuvo incó-lume a los principios dogmáticos renacen-tistas.

La huella mudéjar en Quito es vigo-rosa desde su inicio que se remonta a épo-cas de la fundación española, pues con elejército de Diego de Almagro llegaronmoros conversos quienes transmitieronsus modalidades artísticas a los indios,identificándose de tal manera, que se pue-de pensar que en el espíritu de las dos cul-turas yacían latentes los mismos senti-mientos. Y el florecimiento de este sentirunánime se lo encuentra en la magníficaserie de alfarjes y tribunas que adornan lasiglesias manieristas y barrocas, marcandomagistralmente, con reminiscencias mu-déjares, inclusive el siglo XVIII.

“Se entiende por Renacimiento el fenó-meno cultural que, en el inicio de laedad Moderna, retoma los principiosde la cultura de la antigüedad clásica,actualizándola a través del Humanis-mo, sin renunciar a la tradición cristia-na, pero sustituyendo la omnipresenciade lo religioso del mundo medieval poruna afirmación de los valores del mun-do y del hombre independientementede su trascendencia religiosa” (JoséMaría Azcárate, 1979).

El pujante auge de una burguesíaeconómicamente poderosa, el desarrollode una incipiente industria y el interés del

hombre por estudiar su hábitat natural,son los factores que introdujeron cambioshumanísticos y artísticos, y la diferente in-tensidad con que se presentaron en las re-giones europeas determinaron la hetero-geneidad de este movimiento.

La peculiar situación socio-políticade la nación española, donde se entrecru-zan trayectorias de culturas distantes: lavisigoda y la árabe, la alemana del SacroImperio Romano y la francesa, la de Flan-des y la italiana del norte, configura el re-nacimiento con rasgos tan insospechados,que se ha llegado a pensar en su inexisten-cia.

En España la fuerza económica cen-tralizada en la nobleza rural, rezago feu-dal, impidió el crecimiento de la burguesíacomo clase pudiente; la monarquía ambi-ciosa de conquistas territoriales, relegó elcultivo de las ciencias humanísticas y delarte al clero, y finalmente un proletariadoy campesinado que tenían la guerra comoúnico objetivo para la supervivencia, de-terminaron que la cultura renacentista tu-viera un carácter eminentemente eclesiás-tico. Un parco número de obras humanís-ticas frente al muy elevado de religiosas,morales y fantásticas (caballería), consti-tuye el común denominador de la socie-dad española del quinientos.

América hereda pues, una ideologíarenacentista que evolucionó de distintamanera a como lo hizo el resto de Europa.


No se puede prescindir en este aná-lisis esquemático del estilo Plateresco, elmás español de los estilos y de grata acogi-da en Iberoamérica. Su nombre se derivadel delicado trabajo de filigrana y de deco-ración de custodias realizado por los orfe-bres del siglo XV (Ortiz de Zúñiga).

Este movimiento plástico se propa-gó en España en la primera mitad del siglodecimosexto, durante el reinado de Fer-nando e Isabel, alcanzando su apogeo conCarlos V. Simboliza a la España triunfante.Es una escuela prerrenacentista que sefundamentó en la captura del ascendienterománico, nórdico tardío de la Galia, mo-zárabe y arte popular español. Identifica-do plenamente con el sentir adverso delibero al clasicismo, constituyó una barreraque retardó la expansión del “Cinquecen-to”.

El sentido fragmentario impuestopor el Gótico Isabelino e incrementadopor el Plateresco, entra en pugna con elclasicismo que crea el concepto de armo-nía perfecta de las partes, basándose nosolo, en la uniformidad integral del todo,sino también en la racionalización del es-pacio impercedero luminoso, donde la de-coración es reducida a un segundo plano.

La falta de determinación clasicistaobservable en la producción artística es-pañola, orientó a la corriente renacentistahacia el Manierismo y luego hacia el Ba-rroco.

Aunque la Contrarreforma, preo-cupada como estaba en recuperar lo per-dido en Europa y ganar adeptos en los te-rritorios conquistados no se propusocrear un estilo artístico, es indudable quesí lo hizo, llegando a comprometer el artedesde el punto de vista de la ideologíacristiana.

Lo hizo en el viejo continente y lohizo en América, solamente que su desa-rrollo fue tardío. Cuando en Europa esta-ba ya en plena vigencia la filosofía racio-nalista, la segunda escolástica – funda-mento del Concilio de Trento – continua-ba manejando el destino espiritual de lasnuevas tierras.

El nivel actual de los estudios de psi-cología y sociología del arte, permite unconocimiento real y sistemático de la evo-lución de las formas artísticas definidorasde un estilo, en respuesta a la necesidadideológica de agrupar las obras de arte porsus características similares entre sí, conrelación directa al espacio y tiempo.

Este recurso instrumental a poste-riori, utiliza el término barroco para defi-nir no únicamente a un estilo artístico, si-no a un movimiento cultural del sigloXVII y principios del XVIII, que penetróen todas las manifestaciones de la vida co-lectiva europea y se irradió en América,influenciándola tan poderosamente que setransformó en la expresión de toda unaépoca.


Morfológicamente la palabra ba-rroco tiene varias acepciones: a) se derivadel vocablo hispano-portugués barrueco(perla del buen oriente, pero que por suforma irregular pierde valor) b) del visi-godo barroque (extraña), c) del latín ve-rruca (verruga). Francisco Milizia en suDiccionario del Arte del Diseño (1797)fue el primero en utilizarlo para designaruna tendencia artística. Le corresponde aE. Wolfflin (1915), su valoración en elcampo de las artes plásticas. Recientemen-te se le otorgó una significación históricacon influencia sobre todas las manifesta-ciones humanas.

Históricamente el Barroco tiene suantecedente inmediato en el Manierismo,palabra relacionada exclusivamente conlas formas figurativas, que define el iniciode la disolución de la estructura renacen-tista del espacio.

El Manierismo expresa un cambiode la mentalidad occidental (s. XVI) y tra-duce los limitantes teológicos establecidosen el Concilio de Trento (1563), siendoesencialmente intelectual. A diferencia delbarroco que manifiesta a través de un rea-lismo sensorial lo elocuente del nuevo len-guaje figurativo de la religión católica.

Una vez que el Manierismo haabierto el camino, el Barroco inicia suprolongado avance integrador de fuerzasaparentemente contradictorias, que se im-pone mediante el brillo, la luz y el color

(visual y pictórico), expresando lo defini-tivo del sentir tridentino en el que la pre-sencia de Dios es obvia y es así como el ar-te se transforma en didáctico y devoto,que atrae por su fuerza de penetración enel espíritu y por su poder de persuasiónsobre los sentidos.

Con cierto retraso temporal, el Ba-rroco se forja en América en el siglo XVIIy se desenvuelve durante todo el sigloXVIII. Aunque ligado al europeo, sus ca-racterísticas son singulares por su relacióndirecta con la realidad humana y ecológi-ca diversificando su expresión según sea laregión en que se desarrolla.

En Quito, una de las zonas de ma-yor pujanza de la Contrarreforma en Lati-noamérica, la tendencia barroca es básica-mente renovadora, y el aporte aborigen esmuy sutil. Esta peculiar situación está de-terminada por rezagos de la formalidadindígena y por la persistente improntamanierista, visible en el lenguaje formaldel período ulterior al Barroco.

La cosmovisión integradora del Ba-rroco que armoniza la coexistencia de dosfactores contradictorios: el anhelo de pre-servar las formas artísticas que considerapropias y el dinamismo vital que busca elcambio, presentes en la cultura quiteña,triunfa plenamente en el siglo XVIII. Porprimera vez el artista puede expresarsecon voz propia. Libre, en cierto modo, delos lineamientos rígidos contrarreformis-


tas (Manierismo), utiliza su iniciativa y darienda suelta a la luz, al color y al movi-miento. La plástica quiteña encuadradadentro del axioma de ser el texto del anal-fabeto, impresionar el intelecto y desper-tar la fe, cumple a cabalidad la teoría pro-pagandística que el Concilio de Trento hareservado para el arte.

El Barroco quiteño es la muestramás fehaciente del sincretismo. Quito en-contró en él su primera gran expresióncultural, nacida luego de ciento cincuentaaños de gestación. Constituye pues, la pri-mera manifestación de la sociedad actual.

De esta manera, las obras maestrasdel Barroco, tanto en arquitectura, comoen pintura, escultura y artes decorativas(mediados del siglo XVII y todo el sigloXVIII), y de un incipiente Rococó (XIX),brindan una imagen viva de la personali-dad colectiva quiteña, fruto de la amalga-ma racial y cultural de aborígenes y euro-peos.

Ligera, frívola y eminentementecortesana es la tendencia artística llamadaRococó (rocaille) surgida en Francia(1730-1780). La presencia de abundantedecoración de grutescos, arabescos y roca-llas le dan un carácter íntimo.

En Quito, se advierten algunas sin-gularidades dignas de tomarse en cuentaen la escultura de principios del siglo XIX.Un virtuosismo técnico pocas veces visto:talla prolija y precisa, y policromía de gran

delicadeza tonal. Todo esto unido a unamarcada inclinación a lo mundano inclu-sive en los asuntos devotos, donde se im-prime un aire dulzón hasta cierto puntoalambicado, determina la presencia inno-vadora del Rococó.

El Arte y la Religión

Se ha comprobado a través de la his-toria de la humanidad que el arte ha sidoun importante aliado de las diferentes re-ligiones, proporcionándoles -con sus va-riados estilos- las formas de expresiónidóneas para trasmitir sus dogmas. Sinembargo, al tener la calidad de arte figura-tivo, requiere de una metodología que lepermita -por un lado- seguir con su mi-sión de apostolado, y -por otro- facilitarsu correcta interpretación, y este auxilio lorecibe de la iconografía mediante la cualse pueden reconocer los motivos repre-sentados en las escenas místicas.

El Paleocristiano es la primera ma-nifestación plástica de la religión de Cris-to y por consiguiente, el origen remoto delarte colonial ecuatoriano traído a estastierras por el Manierismo y el Barroco (si-glos XVI al XVIII). Históricamente su de-sarrollo abarca dos etapas: La preconstan-tiniana y la postconstantiniana (desde elEdicto de Milán en el año 313, hasta el si-glo VI). El reconocimiento del cristianis-mo como religión oficial de Roma, inau-gura una nueva etapa artística, ya que, conel apoyo de los emperadores se enriquece,


fundamentándose -en cierto modo- en elarte pagano imperial romano.

Inicialmente la iconografía cristianatuvo en esencia una finalidad simbólica ydecorativa, cuyo verdadero significado es-tá en su doctrina aún cuando pueda tam-bién ser vista bajo el prisma del paganis-mo. Estos símbolos aparecidos en las cata-cumbas (pintura mural y bajorrelieves desarcófagos) son entre otros: el crismón omonograma de Cristo: Jesús triunfador dela muerte (las dos primeras letras de sunombre en griego “X y P” y, principio yfin: alfa y omega). La paloma con una ra-ma de olivo: paz, resurrección y dicha des-pués del martirio. Los peces: Cristo en elsermón de la Montaña. El áncora (ancla):la cruz, como amparo del peligro.

Aunque de temática reducida, laiconografía de principios de siglo III estáplenamente organizada y constituye elpunto de partida de las representacionesmísticas aparecidas en la cultura occiden-tal hasta el siglo XIX.

Los principales arquetipos que hanperdurado son: El “Buen Pastor”: Cristocon un cordero en los brazos -a veces- ro-deado de un rebaño y a sus pies Adán yEva. La “Virgen María”: con el Niño enbrazos, o en actitud de darle de lactar. Je-sucristo (siglo IV): Jesús adolescente oadulto, solo o rodeado de los doce apósto-les. Escenas del Viejo y Nuevo Testamento:la victoria de David sobre Goliat, Moisés,

el bautismo (san Juan Bautista y el Señor).Adán y Eva, junto al árbol del bien y delmal, como metáfora de la redención por elbautismo.

La mezcla de formas y alegorías pa-ganas (Helio, Apolo y Orfeo) con las cris-tianas se explica fácilmente ya que lasobras más antiguas paleocristianas, fueronhechas por artífices que a base de copiardel repertorio romano por ellos conocido,iban adaptando motivos de la nueva reli-gión. Un claro ejemplo de ello es la ima-gen del “Buen Pastor”, que se origina en el“Moscóforo” romano (personaje del paga-nismo que era el encargado de llevar elcordero al sacrificio); presentándose así,un caso especial del sincretismo cultural.

San Juan, en su visión descrita en elApocalipsis, en cambio, hizo asequible a lacomprensión humana la representacióniconográfica del dogma de fe del “Hom-bre-Dios” y el del tetramorfos, grupo dehombre, águila, toro y león, que junto aSan Mateo, San Juan, San Lucas y SanMarcos respectivamente, caracterizan alos cuatro evangelistas. También en esteevangelio, Juan narra la “sala del cielo” dedonde parte la basílica, originándose así,casi dos mil años de arte cristiano. A par-tir del siglo IV la simbología, fruto que co-secharía el Barroco luego de que el Rena-cimiento la estructurara y le diera perfec-ción artística. Esta iconografía depuradapor el Concilio de Trento (1563), será la


base del arte desarrollado en Iberoaméri-ca. Aquí se fusionará con elementos míti-cos-autóctonos, creando un nuevo mode-

lo de arte religioso, instrumento primariopara la evangelización.


Es indudable que la apreciación delarte colonial ecuatoriano en el aspecto es-tético y patrimonial -desligado del com-promiso religioso- es un hecho contem-poráneo, siendo aún más reciente (segun-da mitad del siglo XX) el interés por supreservación y puesta en valor. Por ello,llama la atención el notable avance que apartir de los años setenta ha tenido la con-servación del centro histórico de Quito yla restauración de los bienes culturalesmuebles (pinturas, retablos, imágenes,etc.), ejemplos singulares de la escuelaquiteña. Paulatinamente ha ido creciendola conciencia de la existencia de un patri-monio cultural, base de la nacionalidad.

La conformación de Quito (centrohistórico) a 2818 metros sobre el nivel delmar, recostada en las faldas del volcán Pi-chincha y limitada por las colinas del Pa-necillo y del Itchimbía, y por los potrerosrealengos de Iñaquito (actual parque de laAlameda), resguardada por la misma na-turaleza a través de quebradas y replie-gues, comenzó el 6 de diciembre de 1534cuando Sebastián Moyano (llamado Be-lalcázar) llevó a la práctica la fundaciónespañola de la villa de San Francisco “delQuito” realizada con todo su rigor legal

por Diego de Almagro el 28 de agosto de1534.

Inicia Quito su labor pionera den-tro de escuelas artísticas bien organizadascomo fueron la de los flamencos JodocoRicke y Pedro Gosseal en San Francisco yla del quiteño Pedro Bedón en Santo Do-mingo, manifestando una floración -entres siglos- de los estilos Renacentista, Mo-zárabe, Mudéjar, Manierista, Plateresco yBarroco, con tal variedad, como tal vez nose dio en el viejo mundo. En esta ciudad -lugar de revelación para muchos y de pe-regrinaje para los más informados- no de-ja de admirar la riqueza creativa de unpueblo que tuvo la osadía de transformarsu poder económico en producción estéti-ca unida naturalmente a los valores reli-giosos y sociales vigentes.

El colonizador recibió la influenciade esta ubérrima tierra y se acomodó a larealidad existente, enraizando la traza ur-bana y arquitectura a un ambiente topo-gráfico complicado. Sobre implantacionesprecolombinas se levantaron edificacionesde piedra, adobe y ladrillo. Formas y for-mas, todas genuinas, enemigas de lo unila-teral y uniforme son el resultado de este

Capítulo I

Quito

d

proceso de simbiosis cultural, en el quedos pueblos llevan a cabo una gran obraque culminaría con la construcción defortalezas espirituales. El convento de SanFrancisco asentado sobre el palacio inca,según lo testifica el muro localizado bajoel corredor norte del claustro principal,ocupa una extensión de tres y media hec-táreas y guarda una colección de obras dearte de sobresaliente factura como la ima-gen de la Inmaculada Apocalíptica de Ber-nardo Legarda (firmada, 1734); Santo Do-mingo con su gran artesonado mudéjardel siglo XVI (el más grande de Latinoa-mérica); San Agustín con su coquetonaarquería de arcos de mayor y menor ten-sión de influjo hispano-musulmán; laMerced con su pila de roca monolíticafruto de la pericia de canteros anónimos; yel Carmen de la Santísima Trinidad con suBelén precursor del costumbrismo criollo,son -entre otras- muestras invalorablesque han hecho de Quito un laboratorio dearte, donde cada uno de sus monumentosconstituye un desafío estético dentro de laprodigalidad estilística característica deesta ciudad de alma mestiza, que cual bro-cado extendido sobre los Andes septen-trionales exhibe con orgullo el verdor delos campos que la circunda, y el oro y laplata de sus templos. Así el sincretismocon Occidente que surge a partir de la dé-cima sexta centuria se plasma -con el Ba-rroco- en una auténtica manifestacióncultural, haciendo del arte la expresión dela historia.

Finalmente, sin pecar de vanidad, sepuede decir que Quito maravilla a todosquienes la conocen, como lo anota Gui-llermo Mendizábal (catedrático mexica-no): “Tres mexicanos que expresan su ad-miración sin límites por la obra artísticaquiteña, por la capacidad humana de res-tauración y por el amor a su cultura que espatrimonio de la humanidad (Conventode San Francisco, 1994)”

Quito: patrimonio cultural de la humanidad

Pese a los atributos culturales pordemás importantes, era necesario encon-trar algo más que distinga a Quito de otrasurbes iberoamericanas para solicitar a la“Convención de Protección del Patrimo-nio Mundial” (París, 1977) de las Nacio-nes Unidas su inclusión en la lista del pa-trimonio cultural de la humanidad. De es-ta manera recibí en 1978 el difícil encargo-hasta un reto- del Instituto de Patrimo-nio Cultural del Ecuador (antes DirecciónNacional de Patrimonio Artístico) de pre-parar la documentación de respaldo quejustifique el pedido. Inicié el estudio his-tórico-artístico investigando principal-mente en fuentes primarias. Planos, rela-ciones inéditas y de viajeros célebres quedesde el siglo XVI visitaron la ciudad saca-ron a la luz la inconmensurable verdad deque Quito es poseedor del centro históri-co de mayor tamaño, menos intervenido ymejor conservado de toda Latino Améri-


ca, actualmente delimitado por las orde-nanzas municipales 1727 y 1377 (1975).

El plano de la relación anónima de1573 (publicado en 1879 por Marcos Ji-ménez de la Espada), el de Dionisio Alse-do y Herrera (1734), el de Jorge Juan y An-tonio de Ulloa (1748) y el de Juan PíoMontúfar (fines de XVIII), sirvieron -en-tre otros documentos- para comprobarque el trazo original de las calles, plazas ymanzanas era prácticamente el mismoque se conserva hasta hoy. Varias cartasurbanísticas del Ilustre Municipio de Qui-to, en especial la de 1975 (que marca laciudad vieja), grabados y fotos, fueroninstrumentos de apoyo. Con estas bases laUNESCO (Washington, septiembre, 8 de1978) declaró -por unanimidad- a Quito(centro histórico) como patrimonio cul-tural, con el compromiso de establecer unfondo económico que permita su protec-ción.

Un lustro de fiebre conservacionista (1987-1993)

El patrimonio cultural prevalece enEcuador especialmente en Quito, donde sereúne lo mejor que -en arte colonial- sub-siste en el país. Actualmente la ciudad -su-jeta a una verdadera fiebre conservacio-nista- lucha contra el tiempo que inexora-blemente intenta borrar las huellas de unpasado rico en matices estéticos, contra lainclemente naturaleza, e inclusive contra

la acción del hombre que -fundamentan-dose en un mal entendido progreso- lodestruye todo.

En este lustro, los ojos se han acos-tumbrado a ver apuntalamientos en eltambor de las cúpulas, en espadañas y enel interior de torres y bóvedas de las igle-sias quiteñas. Andamios y cubiertas provi-sionales de protección que estorban la ar-monía conceptual urbana, pero denotanun eficaz trabajo de consolidación, pasoprevio a una restauración puntual.

El verdadero artífice de este desusa-do afán de salvaguardia de los bienes pa-trimoniales -iniciado en la década de lossetenta- fue el terremoto de 5 de marzo de1987 (intensidad 6,5 grados Mercally),que remeció no solamente las férreasconstrucciones coloniales quiteñas, sinolas consciencias que se encontraban ale-targadas frente al serio reto que represen-ta la defensa del centro histórico.

Si bien es cierto que las averías es-tructurales más graves fueron causadaspor este sismo, no hay que olvidar que eldeterioro de la arquitectura civil y religio-sa se debe también a un reiterado descui-do en el mantenimiento de los edificios, aintervenciones insubstanciales carentes decriterio técnico, y a la utilización de mate-riales no compatibles con los tradiciona-les.


El movimiento telúrico marcó unhito en la historia urbanística de Quito.Aunque no significó la destrucción totaldel acervo monumental especialmente re-ligioso y los daños irreparables fueron po-cos, sí determinó un grave revés en la con-servación del patrimonio cultural.

Felizmente, luego de casi ocho añosde la tragedia se puede observar que lapreocupación sigue latente y que la parti-cipación mancomunada de institucionesespecializadas (Instituto de PatrimonioCultural, Banco Central y Municipio) mo-tivó la virtual creación de un ente ejecutor(Fondo de Salvamento), y la intervenciónpor parte de fundaciones nacionales y ex-tranjeras (Iglesia de la Compañía, Fray Jo-sé María Vargas, Caspicara y Paul Getty).La empresa privada como en el caso delextinto Banco de los Andes- se hizo pre-sente, constituyéndose en el pionero delprograma “adopte un bien cultural” (difu-sión del patrimonio cultural, en general, yrestauración de la Iglesia de la Compañía(1993), etc. Países amigos, como España yBélgica, colaboraron también en este sen-tido.

Sobresale la restauración integralllevada a cabo en los conventos de SanFrancisco (1553-1652), Santa Clara(1596) y en el santuario de Guápulo(1587-1673) a cargo del convenio Ecua-dor-España. Se trabajó en el inventario delos bienes culturales muebles (arte y docu-

mentos) e inmuebles; se realizaron inves-tigaciones arqueológicas e históricas; seorganizaron talleres para la restauraciónde pintura de caballete y mural, de maderapolicromada y monocroma (imágenes, re-tablos y artesonados), de papel, textiles ymetales; incorporando como elementos deapoyo, laboratorios de química y rayos X.

Bajo la premisa de respeto al queha-cer del pasado, el arquitecto José RamónDuralde, Director español, obtuvo el pre-mio de la Real Fudación de Toledo, galar-dón que se otorga al mejor programa es-pañol de preservación monumental, sien-do ésta la única vez que se ha entregado aun país extranjero. En referencia al siste-ma seguido, Duralde anota: “…creo siem-pre muy conveniente que el criterio queprime en la restauración sea el de una mí-nima intervención; y en lo posible, usan-do una tecnología blanda y soluciones re-versibles. Las reparaciones excesivas sonun derroche de recursos y un atentado alos monumentos: son caras y malas”.

La labor en Guápulo se inició inme-diatamente después del terremoto y finali-zó en 1993. Los daños fueron de igualmagnitud a los presentados en la iglesia dela Compañía . Al respecto, explica DiegoSantander: “….destrucción de la linternade la cúpula, cuarteaduras en los arcos to-rales (soportan la cúpula), múltiples raja-duras en la espadaña, grietas en la bóveday otros desperfectos menores”. Actual-mente constituye -gracias a la magistral


restauración- el monumento modelo;pues aquí se ha logrado mediante un de-rroche de buen gusto, la eliminación deelementos anacrónicos (lamparas, lucesde neón, flores plásticas, etc), logrando co-mo veneración al original, una armoníatotal. Pequeñas luminarias de luces pun-tuales colocadas estratégicamente, orien-tan la mirada hacia los lugares sobresa-lientes. Nada estorba, todo es diáfano. Elpúlpito de acabado barroco (Menacho, si-glo XVIII) exhibe sus pequeñas columnassalomónicas y la filigrana del antepecho;los lienzos de la serie de los milagros de laVirgen de Guápulo (Miguel de Santiago,siglo XVII) integran -como primicia- elpaisaje con el tema místico. En el pequeñomuseo, antigua sacristía, se guardan piezasque hablan de una cuantiosa herencia.

Más de 600 bienes restaurados, elartesonado mudéjar del coro y miles demetros cuadrados reparados, constituye lalabor llevada a cabo en el convento seráfi-co desde 1983. En el monasterio de clau-sura femenina de Santa Clara se continúatrabajando como en San Francisco y loshallazgos a consecuencia de las investiga-ciones arqueológicas, históricas y artísti-cas, han servido para aclarar ciertos con-ceptos y confirmar otros.

La estatua de la “Libertad”, diseñadapor el artista italiano Juan Bautista Ming-hetti, construida -con modificaciones-por Lorenzo Durini y su hijo Francisco e

inaugurada en 1906, mereció especialatención por parte del grupo de técnicosdel convenio Ecuador-España, que le de-volvió la apariencia original al tapar losorificios de bala y morterada, limpiar lasmanchas de óxidos de hierro y sales de co-bre y reintegrar las juntas defectuosas,manteniéndose la pátina del latón porqueayuda a su conservación.

Merece especial mención el Fondode Salvamento (Municipio, Instituto dePatrimonio y Casa de la Cultura) por ha-ber desplegado una incesante tarea en prode la salvaguarda de este auténtico santua-rio del arte que es Quito. Indudablementeque la reversión del deterioro es difícil; sinembargo, el FONSAL se ha multiplicadocubriendo varios frentes. En la iglesia je-suítica, el reforzamiento estructural; enSanto Domingo, la torre y la cúpula de lacapilla de la Virgen del Rosario, y el arte-sanado mudéjar, gracias a varios patroci-nios como el de la Fundación José MaríaVargas, O.P.; en la Merced -a través de laFundación Getty- la catalogación de la bi-blioteca, entre otras cosas; en San Agustín,su templo. Así también, el monasterio delBuen Pastor (antigua recoleta de la Peñade Francia de los dominicos); y en SanFrancisco, su atrio, en el que -según expli-ca el arquitecto Alfonso Ortiz- se ha en-contrado el empedrado original (aquel alque le faltó una piedra, según la leyendade Cantuña) y restos de un primitivo tallerde orfebrería inca.


El museo de la Ciudad, el de la Me-dicina (Hospital San Juan de Dios) y elcentro cultural Manuela Sáenz (edificiodel colegio de los jesuitas y de la Universi-dad San Gregorio Magno) por parte delmunicipio capitalino (con fondos delBID). La II etapa de la eremita del Tejar yla pintura mural de la parroquia de SanRoque (Taller Restauro, Mariana Castrode Campaña), a cargo del FONSAL.

Un proyecto de preservación lleva-do a la práctica por los gobiernos de Bél-gica y Ecuador (convenio Ecua-Bel) res-tauró de manera parcial el convento máxi-mo de Santo Domingo (galería norte declaustro: biblioteca, museo y celda del afa-mado historiador Fr. José María Vargas) yparte de la colección de bienes religiosos.Independientemente de ello, la comuni-dad ha trabajado en la sala de profundis,en el refectorio y en otros sectores del ce-nobio y del templo.

El despertar de la consciencia colec-tiva ha puesto en marcha un proyecto derescate, en el que el Instituto Nacional dePatrimonio Cultural, bastión, promotor y“ … por ley, entidad estatal llamada a or-ganizar estas tareas…” (según anota Die-go Santander), ha intervenido directa-mente en el convento de San Agustín prin-cipalmente en la crujía sur, en la instala-ción del museo y en la “Sala Capitular”; enla iglesia del Sagrario (con asesoría del go-bierno polaco) y en la recoleta del Tejar ( Ietapa, 1990), entre otros.

Por último, en este gran proyecto derescate no impresiona únicamente el afánestatal y privado por mantener intactas lashuellas de la transculturación plástica, si-no el celo con el que las comunidades re-ligiosas han preservado el legado.


Desde las alturas de Turi, la miradarecorre por el entorno verde característicode la altiplanicie andina donde se asientaCuenca, la “Guapondelig” (“llano grandecomo el cielo”) de los cañaris. Sigue porlas amplias avenidas, por los puentes quecruzan el Yanuncay, por las casas colgantesdel “Barranco” a orillas del Tomebamba y,por las estrechas calles ataviadas por caso-nas con balcones, aleros saledizos y puer-tas de madera tallada con hojas y volutas,hasta detenerse en el núcleo de este dame-ro: la plaza mayor o parque Abdón Calde-rón, en el que se contemplan de frente lasdos catedrales. La antigua con un campa-nil de doble cuerpo y balaustrada de forja.La nueva (siglo XIX), exhibe sus gigantesy múltiples cúpulas, sus muros y colum-nas de mármol.

Visitarla es penetrar en la síntesis dela belleza urbana aborigen y española. Lostaludes y basamentos de las ruinas ar-queológicas de “Todos los Santos” y de“Pumapungo” en las márgenes del río To-mebamba, hablan de aquella época en laque los incas señoreaban estas tierras. Asíla ciudad misma es una obra de arte en síy no solamente el lugar apropiado para sucrecimiento cultural y económico.

En esta cruzada por los rinconescuencanos, sin pretender agotarlos, sonlos conventos coloniales de clausura feme-nina de “Las Conceptas” y del “Carmen”,los que sobresalen tanto por su valor artís-tico como por continuar cumpliendo conla función religiosa para la que fueroncreados.

Dentro del marco abigarrado de lageografía citadina, se destaca una recta al-barrada de encalada lisura sobre la que selevanta una espadaña de tres cuerpos, doscon vanos para campanas y el tercero conuna hornacina para la imagen de la Inma-culada. Es el monasterio de la PurísimaConcepción, fundado en 1599. El cenobiopresenta una amplitud considerable. Es-pacios divididos por galerías con arquitra-bes, pilares y barandillas de madera, dancabida al museo, que para nada interfierecon el área de clausura caracterizada porarcadas, escalinatas y soleadas celdas. Lasala “de profundis” y el refectorio consti-tuyen lo más representativo del conjuntopor estar ornamentados con murales demotivos místicos y florales, inveteradacostumbre dieciochesca. La iglesia cons-truida a principios del siglo XVIII, cierrael extremo sur de la abadía.

Capítulo II

Cuenca

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A un costado del parque Calderón,el “mercado de las “Flores” sito en el atriodel templo del Carmen de la Asunción, daentrada al convento (1682). Un refinado

diseño logra mezclar los claustros bajosformados por pilares cuadrangulares conel jardín florido que alegra el ambiente.


Fray Pedro Bedón

Pedro Bedón Días de Pineda, tuvocomo escenario para su vida un Quito po-licromado, rico en pinturas murales. Esteambiente contribuyó en el desarrollo espi-ritual y creativo de este hombre que apor-tó en la ornamentación de los cenobiosque fundó y habitó. Dominico nacido enesta ciudad, se destacó en el campo sacer-dotal como teólogo erudito; en el artísticocomo diestro pintor y esforzado tratadistaconocedor de los principios fundamenta-les de la plástica; en el intelectual fue eliniciador del proceso de transculturación,al participar en la política quiteña con unavisión vanguardista de la realidad colonialde fines del siglo XVI y principios delXVII; y en el social, fue latente su preocu-pación por el bienestar del indigena.

Su labor evangelizadora fue notoria.Preocupado como estaba en la educacióndel indio, escribió en 1598 el libro “Modode promulgar el Evangelio a los indios deestos reinos e instrucción para adminis-trar los sacramentos a los naturales de es-te Nuevo Mundo”, texto que en manos defrailes idóneos conocedores del quichua,fue de trascendental importancia. Fundó

en 1598 el convento de Santo Domingo enRiobamba, en 1600 la recoleta de la Peñade Francia (actual convento del Buen Pas-tor), y en 1605 el monasterio dominicanoen Ibarra.

Bedón padre de la pintura colonialquiteña, se inició con el artista italianoBernardo Bitti en la ciudad de Lima don-de vivió de 1577 a 1586. El afán didácticopresente en la plástica de esa época fue de-sarrollado con ímpetu en la Peña de Fran-cia, donde Bedón demostró su genio in-novador como respuesta a una necesidadde expresión acorde con su afán evangeli-zador, creando obras criollas que lograronemitir un doble mensaje: teológico y esté-tico. Allí, en las gradas, pintó la imagen dela Virgen del Rosario, conocida como“Nuestra Señora de la Escalera” (por el lu-gar en el que estuvo ubicada), originandoun tipo iconográfico diferente, novedadque en todo caso no significa una inven-ción sin antecedente alguno: La Virgen enel tronco de la planta de vid, santo Do-mingo como raíz, y en las ramas emer-giendo de los capullos, los santos domini-cos Jacinto, Antonio de Florencia, Tomás,Pio V, Vicente Ferrer y Pedro Mártir. Danfe de su fecunda labor varios murales con

Capítulo III

Pintura quiteña

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escenas místicas pintados en unas cuevasaledañas a la recoleta. También, en losconventos dominicos de Bogotá y Tunja(Colombia) existen valiosas muestras dela pericia de este insigne sacerdote realiza-das durante su estadía en el virreinato deSanta Fe (1592 a 1595). Pero su tarea artís-tica no se circunscribió exclusivamente ala pintura ni a la renovación de represen-taciones marianas, como la Virgen del Ro-sario con san Francisco y santo Domingoy la difusión del culto de Nuestra Señorade Chiquinquirá, sino que fue un auténti-co mecenas que organizó a los artistas encofradías, capellanías y obradores.

La participación del padre Bedón enlos problemas que desembocaron en la re-volución de las alcabalas en 1592, fue ter-minante y su criterio se adelantó al tiem-po. Su intervención a favor del cabildo leocasionó serios inconvenientes con las au-toridades civiles y eclesiásticas -a tal pun-to- que se vio obligado a huir de la ciudad.Para Bedón, a diferencia de sus contempo-ráneos, éste no fue un suceso aislado sur-gido a consecuencia de un gravamen más,sino que simbolizó el deseo del pueblo deromper con la opresión. El contexto ideo-lógico de este sacerdote de pensamientotomista se vislumbra en un sermón pro-nunciado con motivo de la mencionadarevolución: “toda autoridad viene de Dios,pero a través del pueblo, de la nación ….el hombre como ser racional, es capaz dereaccionar ante la imposición de acciones

injustas y tiene derecho de actuar y rebe-larse contra la tiranía, contra lo que élconsidera negativo para su condición deser humano…” En medio del caos delpensamiento colonial, la figura de PedroBedón formada a la luz de la filosofía sal-mantina se proyecta victoriosa hacia el fu-turo, estableciendo un típico caso de sin-cretismo.

Pintura barroca quiteña

El arte quiteño (siglos XVI alXVIII)) ofrece una versión criolla del ca-tolicismo y su lenguaje es teológico perotambién estético. Contiene un profundomensaje, histórico y, expresa a través deeste mensaje el impacto de las culturas re-nacentistas sobre los pueblos indoameri-canos de la edad de bronce; surgiendo unanueva iconografía, que aporta al arte uni-versal con representaciones cristianas or-namentadas por alegorías greco-romanasmezcladas con míticas que, con el estilobarroco alcanza una nueva dimensión.

En la Audiencia de Quito, duranteaproximadamente un siglo de producciónartística (1730-1830), el color se ha hechodueño de pinturas, imágenes, vestimentasy ornamentos religiosos, rebasando elcampo conceptual y llenando los hogaresde mobiliario alegre. En pintura de caba-llete, aparece como denominador comúnun virtuosismo técnico en el uso de los to-nos cálidos; en escultura, el lujo y precio-sismo estético en el acabado de las tallas


de madera las transforma en verdaderasjoyas de esta fiebre colorística que mues-tran su riqueza ornamental: hilos de oro,plata y seda multicolor, se entretejen en unalarde de magnificencia. Baúles, sillonesfraileros de madera y cuero repujado, en-señan una riqueza tonal pocas veces vista.

Aunque con cierta lentitud, Améri-ca pudo librarse de la serie de prejuiciostradicionales y actitudes que configuró elsistema español de gobierno en sus pro-vincias del ultramar y posterior coloniza-ción (época borbónica), logrando -en elcaso de la pintura quiteña- compaginarplenamente el lenguaje formal foráneocon los contenidos prehispánicos, me-diante la interpretación de simbologíasidentificadas con esa realidad.

Si bien es cierto que en los óleos delsiglo XVIII fue común la representaciónde imágenes místicas de dulce inexpresivi-dad, la presencia de rostros de un marca-do patetismo, de intensos claroscuros, dela supremacía de colores cálidos y, de ungran movimiento de las telas, avala la exis-tencia de artistas con suficiente capacidadpara cultivar con maestría el realismo pic-tórico. Sin embargo a que los temas reli-giosos continúan en boga, la manera deinterpretarlos varía: la pintura se llena decolor, el artista tiende a lo decorativo y losefectos lumínicos se multiplican; la vege-tación cobra importancia, dando inicio auna firme tendencia naturalista, que en

pleno siglo XIX desembocaría en el paisa-jismo.

Hasta hace poco Quito con sus ce-nobios de muros interiores encalados da-ba la idea de una ciudad blanca. Pero esaapariencia monocroma es ya parte del re-cuerdo, puesto que los trabajos de restau-ración iniciados hace poco revelan unarealidad distinta de la vida colonial. Paula-tinamente la ciudad se presenta rica enpolicromía. Los interiores de los monaste-rios hacen gala de una variada muestra demurales, germen de la manifestación ar-tística del hombre. San Francisco, SantoDomingo, El Carmen de San José, La Mer-ced, La Compañía , entre otros, lucen unrico repertorio de temas orientados a laenseñanza de la doctrina. Afán didácticoque se desarrolla con ímpetu en las Con-ceptas y en el Carmen de Cuenca, demos-trando -una vez más- que el arte es el tex-to del analfabeto.

Máximo representante de esta épo-ca, Bernardo Rodríguez, descuella entre lapléyade de artistas que orgullosa presentala escuela quiteña de la segunda mitad delsiglo XVIII. Sus creaciones llenas de equi-librado naturalismo, se subordinan al sen-tido triunfal de la Iglesia. Característica dela obra de José Cortez de Alcocer, es un co-lorido cálido unido a un dinamismo y lu-minosidad exuberantes, en la cual la ten-dencia barroca es básicamente conserva-dora y el aporte aborigen es muy sutil.


Manuel Samaniego y Jaramillo, cierra conbroche de oro la producción pictórica co-lonial; constituye la evidencia de la evolu-ción del Barroco al Rococó: un prolijo di-bujo y una pincelada precisa y una delica-deza tonal pocas veces vista, unidos a sumarcada inclinación a lo mundano, inclu-sive en los asuntos devotos, determinan suproducción dentro del límite “rocaille”.

En relación a la pintura mural, so-bresale el trabajo de Francisco Albán en lamedia naranja del Sagrario, prodigio deforma y del sentido del color. El artistaejecuta (1746) escenas bíblicas en un mar-co de flores y aves nativas.

La flora de Bogotá

El descubrimiento geográfico de1492 fue para Europa un suceso proble-mático, puesto que una suma de prejui-cios, actitudes y supersticiones, le impidiócaptar la maravilla que significó el hallar-se frente a una dilatada tierra, a un mun-do nuevo, proclive para el desarrollo deideologías de vanguardia, como la de To-más Moro.

Los conquistadores y doctrinerosno captaron ni las condiciones físicas delnuevo territorio, ni peor aún, las socialesde los hombres que habitaban allí. No hi-cieron otra cosa que ajustarlas al barenoeuropeo. Aunque tardíamente, Américapudo ser el laboratorio apropiado para eldesarrollo de planes europeos e inclusive

de ciertas utopías españolas. Este procesode adaptación culmina en el siglo XVIIIcon Carlos III, cuya política favoreció elavance cultural y científico de las colonias.

Gonzalo Fernández de Oviedo,Francisco Hernández, Loefling, el barónde Jacquin, los geodésicos franceses, Ale-jandro von Humboldt y José CelestinoMutis, son nombres que han hecho histo-ria en el estudio de las ciencias naturalesamericanas.

Dentro de este marco de esplendorcientífico la expedición botánica de Celes-tino Mutis (noviembre 1 de 1783), signifi-có la directa participación de Quito comoemporio artístico a consecuencia del fra-caso de los pintores venidos de España pa-ra ilustrar este tratado denominado la“Flora de Bogotá”. Mutis siempre manifes-tó preocupación por la parte ilustrativa desu estudio. Escribió al virrey Caballero yGóngora: “… en todos mis oficios relati-vos a la expedición botánica y formaciónde mi flora, he manifestado mis suspirospor la parte no menos esencial de la pin-tura…” Al sabio se le considera el padre dela nueva escuela artística de Santa Fe deBogotá, pues -ante la frustrada participa-ción de los españoles y la falta de los san-tafereños tuvo que formar una escuela dedibujo en la que sobresalieron - entreotros- Salvador Rizzo, Francisco JavierMatiz y Pedro Almasa. Sin embargo, dadoel volumen de la expedición, fue necesario


recurrir a Quito para la contratación depintores. Y es así que, el 11 de agosto de1786, el virrey de Nueva Granada, solicitóa Villalengua y Marfil, presidente de la Au-diencia, la contratación de seis artistasquiteños. Los maestros José Cortés de Al-cocer y Bernardo Rodríguez enviaron asus alumnos, Antonio y Nicolás Cortés deAlcocer, Vicente Sánchez, Antonio Barrio-nuevo y Antonio Silva, quienes viajaronen compañía de Juan Pío Montúfar. Poste-riormente llegaron a Bogotá, Francisco Ja-vier Cortés, Francisco Villarroel, ManuelaGutiérrez, Mariano Hinojosa, ManuelRuales, entre otros.

Los artistas quiteños continuarontrabajando hasta la muerte de Mutis el 11de septiembre de 1808. Disuelta la expedi-ción por el pacificador Murillo al pronun-ciarse el movimiento independiente en1817 algunos quiteños retornaron a Qui-to, otros permanecieron en Bogotá. Ma-riano Hinojosa fundó allí una escuela dedibujo de la que fue alumno el célebre co-lombiano Manuel José Groot. Francisco(Escobar) Villarroel, apresado por suideología libertaria murió en prisión. An-tonio Cortés de Alcocer se dedicó al retra-to y mereció los elogios de Humboldt.

Es realmente importante para Qui-to el ver reconocido el mérito de sus artis-tas en esa misma época. Francisco José deCaldas (1808) expresó: “Los mejores pin-

tores han salido de ese suelo afortunado, elquiteño. La familia Cortés está inmortali-zada en la Flora de Bogotá. ¿ Quién creye-ra señores, que el pincel quiteño se habríade elevar hasta ser émulo de Smith y deCarmona ? …”La historiografía contem-poránea tampoco ha olvidado la fecundaparticipación de Quito. “La labor de losquiteños en la Flora de Bogotá constituyeuna altísima gloria para su patria y un jus-to motivo de gratitud para nosotros. Cadauno de ellos aportó sin la esperanza de serrecordados como los demás pintores, yaque ninguno firmó sus dibujos…” expre-só el historiador colombiano Gabriel Gi-raldo Jaramillo.

La “Flora de Bogotá” es un tesoroartístico que actualmente reposa en el ar-chivo del Jardín Botánico de Madrid,consta de 6.617 láminas. Constituye laobra cumbre del naturalista español JoséCelestino Mutis. Cada planta copiada delnatural, estaba representada en varias lá-minas a colores y en tinta negra.

Al respecto Humboldt anotó:“…Haciéndose los dibujos de la Flora deBogotá en papel grand-aige, se escogíanlas ramas más cargadas. La anatomía delas partes de fructificación se ponían alpie de la lámina. Parte de los colores pro-cedía de materiales colorantes indígenasdesconocidos en Europa. Jamás se ha he-cho colección alguna de dibujos más lujo-


sa, aún podría decirse que ni en más gran-de escala.”

Una centuria de la pintura paisajista

El “Liceo de Pintura” (1849) funda-do por el dibujante francés Ernesto Char-ton, y la “Escuela Democrática Miguel deSantiago” (1858) dirigida por Ramón Var-gas y Juan Agustín Guerrero, constituye-ron las primeras escuelas de bellas artes deEcuador, herederas de los talleres colonia-les de artes y oficios que tantos frutos die-ron a la escuela quiteña. Tanto en la unacomo en la otra se hicieron presente dosorientaciones definidas: la una política, declara tendencia liberal que permitió la for-mación de una fuerte personalidad demo-crática; la otra, artística -derivada deaquella- de un marcado afán de retornohacia la naturaleza como elemento de re-presentación primaria, en la que el hom-bre se encuentra integrado a su medio, lo-grando que el paisaje sea enaltecido en undescubrir continuo de facetas insospecha-das. A partir de esta etapa, el arte lega a laposteridad en óleos, grabados, acuarelas yesculturas, un sin fin de temas recurrentesy de estilos diferentes, en los que el amoral terruño posibilita el desarrollo de laidentidad geográfica del naciente país.

En Ecuador se puede hablar -reciéna partir de la segunda mitad de la centuriapasada- de un romanticismo incipiente

definido por la presencia de viajeros, cien-tíficos y geógrafos, que desde Europa yNorteamérica llegan a esta tierra para in-tentar desentrañar sus secretos. El hom-bre, rebelde y ávido por conocer, en unadesenfrenada carrera viaja a lugares leja-nos y exóticos: mares, ríos, selvas, monta-ñas visita los Andes. Hace apuntes de todocuanto mira, que reproducidos gracias a lalitografía, al grabado y a la prensa metáli-ca, difundieron al mundo su visión de re-giones ignotas. Ya en el arte colonial Mi-guel de Santiago y Nicolás Javier Goríbar -maestro y alumno respectivamente- in-cursionaron en el paisaje dentro de com-posiciones religiosas (siglos XVII - XVIII),integrando la naturaleza al tema místico.La cartografía no podía pasar insensibleante la subyugadora visión de Quito in-crustada en la montaña secular, el Pichin-cha. La ciudad colgante en la que el efectode la gravedad parece haberse diluido, esmotivo de interés de Dionisio Alsedo yHerrera, quien -más que un plano- dibujauna urbe en la que el trazado en damero esinterrumpido por alcores, quebradas y re-pliegues del gran volcán que, cual atalayavigilante la protege de ataques foráneos.Alexander von Humboldt abre la sendapor la que transitarían una pléyade de sa-bios y artistas, como Frederick Church,Manuel Villavicencio, Teodoro Wolf, Jo-seph Kolberg, Ernesto Charton y HansMeyer, entre otros, quienes difunden elpaisaje ecuatoriano de manera magistral,rescatando ambientes costumbristas. Las


provincias serranas y las orientales, tuvie-ron en Antonio Salas Avilés, Rafael Troya,Joaquín Pinto, Alfredo Martínez, JuanLeón Mera (hijo) y Honorato Vásquez, asus cronistas gráficos que capturados porla subyugadora belleza de las comarcas,trasladan al lienzo o al papel, aquello queen la retina no puede perdurar. JoaquínPinto aprisionado por el encanto de la se-rranía andina y obsesionado por represen-tarla, anota: “…He querido copiar la natu-raleza, pero no he podido…Pero he que-dado contento de mí al descubrir que elsol, por ejemplo, no se puede reproducirsino que es preciso representarle por otracosa…por el color… No hay más que uncamino para conseguirlo todo: el color…”

La presencia de Paul Alfredo Bar(1912) como catedrático de la “Escuela de

Bellas Artes” , significa la triunfal -aunquetardía- entrada del Impresionismo enEcuador, cuando Europa se encontraba enpleno auge fauvista, cubista y futurista.Pese al retraso, para el arte ecuatoriano re-sultó altamente innovador, empezandopor el sencillo hecho de instalar a losalumnos al aire libre con la naturaleza co-mo modelo, en lugar del obsoleto métodode enseñar inspirado en la cromolitogra-fía. La producción de Emilio Moncayo (si-glo XX) constituye la recreación pictóricadel agro ecuatoriano, que por haberlo re-corrido enteramente en captura de insos-pechados paisajes en los que el Chimbora-zo, el Cotopaxi, el Antisana, el Cayambe yel Altar, son las estrellas alrededor de lasque se centra su afán artístico.


Los retablos quiteños

Dentro de la escuela quiteña la for-ma más acabada es el retablo. Composi-ción conformada por elementos arquitec-tónicos que dan forma a su colosal estruc-tura y por el trabajo escultórico de talla enmadera policromada sobre pan de oro. Lariqueza ornamental del arte religioso seagrupa en esta pieza que como una enor-me pintura se ubica tras el altar, enalte-ciéndolo. Su origen se remonta a las cru-zadas en Europa, cuando -a manera de al-tares portátiles- dípticos y trípticos ador-nados con representaciones místicas, eranllevados por los ejércitos cristianos para lacelebración de la misa. Etimológicamenteel término retablo procede del latín “re-tro” y “tábula” (atrás de la mesa).

Estos polípticos revestidos de oro,esmaltes, óleos, relieves y marfiles, fueronaumentando su tamaño hasta que en elperíodo gótico -ya de tamaño monumen-tal- se incorporaron al interior de los tem-plos y cenobios. Y es, a partir del siglo XIIIcuando se fijó su disposición como la de-sarrolló posteriormente el Manierismo,presentando una secuencia simbólica lle-na de imágenes y signos acordes con su

decoración. Así, el retablo cumplió su ta-rea didáctica y engalanó el ara. A fines delsiglo XV pasó a Iberoamérica, propagán-dose magistralmente.

Durante los siglos XVI y XVII el re-tablo ocupó parcialmente la pared delfondo de la iglesia. Comporta éste, el ta-bernáculo que ocupa el sector bajo que es-tá sobre el altar; horizontalmente se en-cuentra dividido -de abajo hacia arriba-en : banco, primer cuerpo, segundo cuer-po y ático; verticalmente, en calles, dos la-terales y una central. El nicho principal(calle central) estaba reservado para laimagen capital, siempre de bulto (de ves-tir), y en los siguientes espacios se coloca-ban pinturas ( óleos sobre lienzo o sobremadera) y relieves en un determinado or-den, con el objeto de guiar a los fieles ensus oraciones. Su labor pedagógica depen-día de las diferentes composiciones teoló-gicas organizadas de acuerdo al culto im-perante en un determinado momento yregión. Pese a esta variedad, el denomina-dor común fue el afán de despertar in-quietudes piadosas y una sensación de lodivino a través de formas plásticas cubier-tas de policromía y oro, sobre todo de oro;porque el oro -por su calidad, color, lumi-

Capítulo IV

Escultura

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nosidad y perennidad- fue la alegoría de lotrascendente, de la luz solar y de lo supe-rior, siendo -por tanto- lo mejor que sepodía consagrar a Dios, como ya lo estipu-ló el Génesis.

En el siglo XVIII, creció e invadiótodo un gran sector del fondo de la basíli-ca, especialmente cuando decoraba elpresbiterio. La misa oficiada de espaldas alas naves y realizada en forma de misterio,requería de un escenario vistoso pero a lavez objetivo y evidente: el retablo. Es indu-dable que existió una relación directa en-tre el apogeo del Barroco y su propagacióncomo elemento esencial para la difusiónde la doctrina cristiana después del Conci-lio de Trento. Así, el presbiterio, las naveslaterales y el crucero, se convirtieron encapillas profusamente engalanadas.

Su estructura funcional continuóprácticamente igual, con una serie de ele-mentos verticales y horizontales a los que-a veces- se ha añadido dos entrecalles. Laestatua de advocación principal está ro-deada de otras igualmente exentas; ha-biendo sustituido los espacios para pintu-ras por hornacinas profundas. Dividiendolas calles y como sostén de los entabla-mentos entre los cuerpos, curiosas colum-nas antropomorfas y de fuste helicoidal ybáquico, están siempre presentes.

Rodeando a la imagen central, la re-presentación de los cuatro doctores de la

iglesia, y del tetramorfos (San Marcos, SanMateo, San Juan y San Lucas), simbolismoválido -éste último- para trasmitir la doc-trina cristiana remozada por la Contrarre-forma, dan la idea de un libro abierto quepermite a los fieles guiarse en sus plega-rias. Finalmente en el ático y como rema-te de este conjunto, la Trinidad. Plata tra-bajada en forma de filigrana y espejos bi-selados, engrandecen aún más su contex-to.

Sin embargo, la vitalidad del arte je-suítico interesado en recrear lo sobrenatu-ral pero acercándose a la realidad, llevó alretablo a liberarse de lo estrictamente reli-gioso eliminando la decoración simbólica,a tal extremo que si se sacaran las estatuas,quedaría una grandiosa composición lle-na de metáforas paganas.

Imaginería

El arte quiteño (siglos XVI a princi-pios del XIX) ofrece una versión criolladel catolicismo y su lenguaje es teológicopero también estético. Contiene un pro-fundo mensaje histórico y, expresa a travésde este mensaje, el impacto de las culturasrenacentistas sobre los pueblos indoame-ricanos de la edad de bronce. Surge así unanueva iconografía que aporta al arte uni-versal con representaciones ornamentadascon alegorías greco-romanas que mezcla-das con las míticas, alcanzaron en el Ba-rroco una nueva dimensión. Los coloniza-dores y doctrineros no captaron en un


principio, ni las condiciones físicas delnuevo territorio ni las sociales de los hom-bres que habitaban allí. Por eso, no hicie-ron otra cosa que ajustarlas al bareno eu-ropeo. Sin embargo -aunque tardíamente-América pudo desarrollar un arte sincréti-co. No obstante como es usual en los casosde transculturación, se impuso el idiomafigurativo del dominador, logrando -pesea todo- superar el objetivo pedagógicoque la religión le ha reservado al arte, y al-canzar la esencia misma de la belleza, pu-diendo ser admirado -este arte compro-metido- sin compartir ese compromiso.

De acuerdo a la costumbre traída deEspaña, desde los primeros años de la co-lonia, artistas y artesanos se habían agru-pado en gremios de acuerdo a su especia-lidad, para defender sus derechos recono-cidos por el Cabildo y organizar talleres enlos que se trabajaban y se enseñaban losoficios respectivos. A los talleres acudíanel maestro imaginero o escultor y un grannúmero de oficiales y aprendices, quienesdebían ejercitarse en cada una de las tareaspropias del ramo. Se iniciaba con el traba-jo sobre la tosca madera, luego se la talla-ba, se la pulía, para cubrirla finalmentecon oro, plata y rica policromía. El obra-dor colonial constituyó el antecedente in-mediato de las academias artísticas orga-nizadas a mediados del siglo XIX, puestoque además de su función eminentementeproductiva, fue una verdadera escuela en

las que se capacitaba en las técnicas de laplástica.

El origen de las tendencias o estilosestá justamente en los talleres, pues losprocedimientos de manufactura y de aca-bado eran trasmitidos -casi sin variación-de maestro a alumno. Fueron excepciona-les los casos en los que el discípulo inno-vador pudo desenvolverse sin la presióndogmática de una instrucción inflexible.

Para esa época se distinguían enQuito cuatro clases de obradores de escul-tura, aquellos integrados por el escultor ysus aprendices, quienes debían labrar reta-blos, púlpitos y demás revestimientos demadera; aquellos conformados por el en-tallador y sus ayudantes, quienes debíanrealizar bajo, medio y sobre-relieves; loscompuestos por el imaginero, sus oficialesy pintores (encarnadores y policromistas)que tenían a su cargo la talla y policromíade imágenes de devoción popular -y devez en cuando- de figuras costumbristas(generalmente para integrar “Belenes”); ypor último, los formados por los laceros ycarpinteros, quienes labraban artesonadosy celosías.

La escultura, facultad de crear la fi-gura en sus tres dimensiones reales, no esmás que la materia virgen con la formaimpuesta por el artista. Y como tal, en-frenta al tiempo con arrogancia, ya quepuede permanecer inalterable sin que la


pátina adquirida por el devenir de losaños llegue a afectar su aspecto verdadero.En ella, al igual que en arquitectura, la luztiene un papel fundamental. Y ese juegode luz y sombra conocido como claroscu-ro, es el que determina su tipología y -encierto modo- también su calidad.

La imaginería en madera policro-mada, imitativa o naturalista, arte escultó-rico puesto al servicio del culto cristiano;representa a la Trinidad, a la Virgen y a lossantos, con una gran dosis de realismo sinolvidarse de dotarles de cierto efecto idea-lista. El artista, antes conocido -tal vez- co-mo artesano, creó sus obras impregnadasde misticismo, a tal punto, que más quebuscar la belleza en ellas, buscó despertarla fe en quienes las observan.

Los Belenes

La estatuaria quiteña -pese a quecomo parte de la cultura occidental, con-tinuó orientada hacia el arte español- lo-gró manifestarse con lenguaje propio apartir del siglo XVIII mediante la inter-pretación sui géneris de los cánones esté-ticos, elementos decorativos y tipos icono-gráficos, incorporando -como en el casode los “Belenes” -a héroes legendarios consabor a terruño y seres bíblicos, en una su-gestiva comitiva llena de gracia y color. Essencilla y sobria en el trabajo de la talla,sin que esto desvirtúe la característica ba-rroca de vida y movimiento. En la policro-

mía -en cambio- se distingue por su mag-nificencia decorativa, encarne brillante yel estofado, combinación de oro, plata ycolor. Las vestiduras a manera de suntuo-so brocado son adornadas con profusiónde flores y arabescos, evidenciando unainnegable influencia de la “Flora de Bogo-tá” de Celestino Mutis y de la “Huayaqui-lensis” de Juan Tafalla, en las que la floraamericana está fielmente interpretada porartistas quiteños. Si a veces carece de pro-fundidad, esto se recupera por su carácterdirecto, austero, emocional, ingenuo y de-corativo en esencia.

Sin perjuicio de la importancia quepor su calidad plástica y valor iconográfi-co tengan las representaciones quiteñas deCristo, la Virgen y los santos, es indudableque los nacimientos (“Belenes”), en losque el Niño Jesús es presentado en el pese-bre junto a José y a María, rodeado de án-geles, pastores y de los reyes magos, es -conjuntamente con la Inmaculada Apoca-líptica (Virgen de Quito)- el ejemplo másfehaciente del sincretismo. Constituyeademás, el bastión del costumbrismo, de-terminando un progresivo avance de lomístico hacia lo profano. Personajes po-pulares ataviados con vestiduras propiasde su condición, frutas, flores, aves y ani-males nativos, se aglomeran alrededor delrecién nacido, formando una inalterablecomparsa multicolor. Es el advenimientode una nueva era artística: la supremacía


del costumbrismo, y con ello, la presenciaindisoluble del hombre y su tierra.

En efecto, la riqueza plástica y lapresencia de elementos netamente popu-lares hacen del gigantesco conjunto del“Belén” del monasterio del Carmen de laSantísima Trinidad (Bajo o Moderno),una de las obras de mayor significacióndentro de la escuela quiteña. Aunque es untrabajo de taller, por su magnitud, diversi-dad de calidad y tipología de las piezas quelo conforman, es factible pensar que algu-nas de sus tallas fueron hechas por sorMaría de San José (1724-1801) y sor Mag-dalena Dávalos Maldonado, dos herma-nas, religiosas carmelitas que colmaron dearte este cenobio femenino. Llama la aten-ción la imagen de Salomé, singular por ladulzura que emana del rostro enmarcadoen un peinado a la moda versallesca acor-de con el vestuario cortesano, detalle ico-nográfico que la aparta del misticismo im-perante, significando la implantación dela corriente rococó. El “Coto del Belén”,personaje sobre un macho cabrío, figuramítica que colonizó el Quito español des-de los umbrales de la leyenda india primi-genia, constituye una curiosa mezcla entreel costumbrismo y la mitología; o -comoexpresa Javier Ponce- “¿…estoy ante unapremonición del realismo mágico con-temporáneo ?”. La “Niña María” con sanJoaquín y santa Ana, envuelta con fajas defino oro y ataviada con aretes y collares ala usanza nativa. La pequeña escultura de

la Virgen de Quito llena de abalorios. Ycomo fondo, estrellas, espejos y maderadorada. Es indudable que aquí el arte esmás quiteño que nunca, más nuestro. Elalma criolla habla y ríe, entonando cánti-cos celestiales, que serán más escuchadospor ser ingenuos y sentidos.

Artesonados quiteños

En la colonia, los artistas quiteñosmezclaron elementos mozárabes y mudé-jares, con platerescos, manieristas y barro-cos. Fusión que se repite una y otra vez sinninguna intensión estilística, compen-diando ochocientos años de historia artís-tica en solo tres siglos. Con la caída deGranada en poder de Fernando de Aragóne Isabel de Castilla, en marzo de 1492, diofin el poderío moro en la península ibéri-ca luego de ocho siglos de dominio políti-co; sin embargo, el ascendiente económi-co, cultural, religioso y social, se había in-cluido ya en la idiosincrasia española. Par-te principal de esta herencia, fue el artemozárabe y el mudéjar.

Mozárabe es aquella manifestaciónartística realizada durante los siglos X y XIpor los cristianos vasallos de los musul-manes que ocupaban territorio ibérico.

EL Mudéjar -en cambio- fue enprincipio la denominación dada al árabeque vivió en territorios de la península,pero que mantuvo su religión y modo vi-da; sirvió luego para calificar a la orna-


mentación de artesonados, pilastras y tri-bunas a base de la combinación de figurasgeométricas (lacerías) en edificios religio-sos. Su desarrollo en España va del sigloXI al XV. Siendo un estilo ecléctico, susti-tuye al Mozárabe, apropiándose de algu-nos elementos decorativos en canceles ymamparas. Su profunda raigambre anti-clasicista le mantuvo incólume a los prin-cipios dogmáticos renacentistas.

La huella mudéjar en Quito, es vigo-rosa desde su inicio que se remonta a lafundación española, pues con el ejércitode Diego de Almagro llegaron moros con-versos, quienes trasmitieron su arte y sutécnica a los indios. Identificándose de talmanera, que se llega a pensar -sin temor aequivocarse- que en el espíritu de las dosculturas -tan lejanas geográficamente- ya-cían latentes los mismos sentimientos. Y elflorecimiento de ese sentir unánime se loencuentra en la magnífica serie de alfarjesy tribunas que adornan las iglesias manie-ristas y barrocas, marcadas magistralmen-te con reminiscencias mudéjares.

El artesón con diseño de lacería (la-zo sin fin) se desarrolla en España por in-fluencia árabe, de allí pasa a Iberoamérica,donde se transforma en el ejemplo más fe-haciente del arte mudéjar. Aquí ya sin elvalor simbólico, que el dibujo geométricotiene en la cultura islámica, es el auxilioideal para adornar los templos, lograndogran elocuencia que prefiere una decora-

ción rica y dinámica frente a una estructu-ra arquitectónica estática.

En el arte quiteño, los alfarjes o ar-tesonados mudéjares, en los que la trazaestá formada por tiras de madera que secruzan siguiendo la forma de lazos sin finhasta configurar un polígono o estrella deocho puntas, presentan un ambiente deorientalismo tal, que se puede llegar acreer que el lacero indio y el moro estabananimados por el mismo sentimiento an-cestral. Fue muy popular este trabajo es-cultórico monumental durante todo el si-glo XVI y gran parte del XVII, pues el te-mor a los terremotos obligó a los alarifes acolocar en las iglesias, artesones en lugarde bóvedas. Aquí se puede observar tam-bién cielorrasos labrados con casetones oadornos con florones, que aunque no sonmocárabes propiamente dichos, si tieneninfluencia hispano musulmán. La estruc-tura de estas techumbres, ofrece variasmodalidades: angular, plana y de pares ynudillos, presentes en los conventos capi-talinos, como San Francisco (coro, cruce-ro y transeptos) San Diego (nave y presbi-terio).

Cabe señalar además, la magníficacombinación del trabajo de los laceros conel de los entalladores, al colocar relieves fi-namente policromados junto a alfarjesdorados. Si bien es cierto, que el trabajo decarpintería en las techumbres dio paso alas bóvedas de cañón -como en la iglesia


de la Compañía- desapareciendo los arte-sonados una vez superado el temor a lossismos, la huella mora supervivió en lasartes menores y aún en las costumbres.

Por ello, se puede encontrar en al-gunos retablos presbiteriales, en los corosy en las capillas de los cenobios, hermosascelosías que permiten mirar sin ser vistos.

Balcones volados, denominados escultóri-camente “muxarabis” con antepechos ta-llados a manera de filigrana de un dibujode lazo sin fin, rompen con la monotoníadel estilo imperante y con el misticismodel recinto religiosos al dotarle de un airede misterio, más propio del alma árabeque de la mestiza.


Convento e iglesia de San Francisco

El conjunto arquitectónico de SanFrancisco, compuesto por la iglesia mayor,varias capillas y claustros, data de los si-glos XVI y XVII. Su construcción se iniciacon el templo dedicado a San Pablo(1553-1573), continúa con el claustroprincipal (1573-1605) y finaliza con losseis restantes terminados en 1652.

Esta obra es el resultado de la fecun-da labor de fray Jodoco Ricke, quien tra-bajó con fray Pedro Gosseal -los dos fla-mencos- y con los quiteños Jorge de laCruz Mitima y Francisco Morocho.

En la repartición de tierras de la vi-lla de Quito, a los franciscanos se les otor-gó el lugar donde estuvo ubicado el pala-cio del rey inca Huayna Capac. Este solaren desnivel exigió el diseño de un granatrio de cien metros de largo por doce deancho, al centro del cual se abre un visto-so graderío de abanico que conecta la pla-za con el convento y realza la majestuosi-dad del frontispicio de la iglesia, la doblepuerta de forja de la portería, y los peque-ños frontis de las capillas de Cantuña y deSan Buenaventura.

La fachada del templo principal esun reflejo fiel del estilo manierista querompe la rígida armonía de la mecánicaarquitectónica propugnada por el clasicis-mo renacentista, al hacer convivir a dosórdenes de diferentes proporciones: el co-losal toscano con el esbelto jónico, en unamágica combinación de elementos, en quelos fustes panzudos de las columnas alter-nan con hileras de almohadillado y depuntas de diamante.

En una extraña unidad entre bizan-tino y mudéjar, manierismo y barroco, elinterior de la iglesia mayor presenta unconjunto alucinante de gran efecto cons-tructivo ornamental. Internamente res-ponde a un plano basilical de origen pa-leocristiano: un rectángulo dividido entres naves. La central de gran tamaño y laslaterales, que constituyen galerías de cir-culación, se fusionan con capillas.

El crucero no sobresale de la líneade los muros. En el presbiterio, la capillaprincipal -de cierre poligonal- es muyprofunda. Integramente decorada con ar-madura de madera tallada y policromada,cubre el cielo de la nave central con un ar-tesonado de tipo barroco que reemplazó

Capítulo V

Capillas, iglesias y conventos

d

al original (mudéjar) destruido por el te-rremoto de 1792; las laterales, de menoraltura, están cubiertas por una secuenciade cupulinas.

En el coro y en la media naranja so-bresalen ricos alfarjes de diseño geométri-co que datan del siglo XVI. Dos arqueríascompuestas por arcos formeros de mediopunto, que separan la nave del medio delas dos adyacentes, avanzan hacia el cruce-ro, en donde cuatro gigantescos arcos to-rales apuntados de tipo hispano-musul-mán encausan la mirada hacia el altar ma-yor localizado en el presbiterio.

Este cenobio puede vanagloriarse dela historia fértil de la que ha sido actor, yaque inclusive en pleno siglo XX los traba-jos de preservación, restauración y puestaen valor, a los que ha sido sometido, a car-go del Convenio Ecuador-España (Institu-to de Patrimonio Cultural del Ecuador yAgencia Española de Cooperación Inter-nacional), han recibido en 1993 el máxi-mo galardón de la Real Fundación de To-ledo, que otorga al mejor programa espa-ñol de preservación monumental.

Este premio, entregado el 11 de oc-tubre de 1994 por la infanta Cristina enceremonias efectuadas en el teatro Rojas yen antiguo hospital Távera (1541) de To-ledo reconoce la labor de continua docen-cia desde 1983 y la calidad de la restaura-ción que, con el máximo respeto al monu-

mento ha evitado ser espectacular, sincompetir con el pasado.

“Los tratamientos de conservación -dice José Ramón Duralde, arquitecto res-taurador- deben pasar inadvertidos al ojono profesional, por lo tanto, la interven-ción sobre el bien cultural no debe ser másvisible que el mismo bien”.

Museo de San Francisco

El conjunto arquitectónico del con-vento máximo de San Francisco, com-puesto por el templo de San Pablo (iglesiamayor), las capillas de San Buenaventura yCantuña, seis claustros principales y de-más complementarios, data de los siglosXVI y XVII; ocupando un área de tres hec-táreas y media. Su acervo cultural, uno delos más importantes de Iberoamérica,conformado por vistosos artesonados, re-tablos con pan de oro, mamparas, imáge-nes en madera policromada, óleos en lien-zo, mármol, alabastro, madera y latón,pinturas murales, ornamentos religiosos,variedad de taraceas, baúles y sillones frai-leros en cuero repujado, y un valioso ar-chivo-biblioteca, aglutina una producciónhistórico-artística de más de cuatrocien-tos años, en la que se han amalgamado lamística y la plástica en un increíble sincre-tismo.

Hoy, en los umbrales del segundomilenio, la Comunidad de San Franciscode Asís nos da entrada a su mundo de fe


lleno de la magia del pasado. “El conventoestá vivo y su museo será solo una mues-tra más de su adaptación al nuevo tiem-po” (Convenio Ecuador-España, 1993).

El interés por atesorar obras de artenació con el hombre, desarrollándose enGrecia; sin embargo, la agrupación de és-tas organizadas sistemáticamente con fi-nes didácticos se remonta a la RevoluciónFrancesa con la creación del Museo deLouvre (París, 1793); iniciativa que prose-guiría, con la fundación del Museo Koni-klijk de Amsterdam (actual Rijksmuseum)en 1808, y el Museo del Prado (Madrid1819), entre otros; democratizando así losbienes culturales virtualmente suntuariospese a constituir patrimonios nacionales.En el Ecuador, la idea de reunir las colec-ciones artísticas en museos abiertos al pú-blico, tiene su punto de partida en el de-creto de la Asamblea Nacional del 22 defebrero de 1945, mediante el cual se dispo-ne que en los recintos conventuales de SanFrancisco y Santo Domingo de esta ciudadque fueran ocupados por la Guardia Civil,se establecieran salas de exhibición bajo lasalvaguardia de las mencionadas órdenesreligiosas.

Es indudable que una galería de ar-te despierte un sinnúmero de sensaciones:gozo, admiración, meditación, etc. Si setrata del museo seráfico esta circunstanciase transforma en éxtasis, adquiriendo -pa-ra nosotros- una peculiar significación. A

la atracción propia de un conjunto de ob-jetos artísticamente dispuestos, se suma elespíritu del tiempo: son casi quinientosaños allí concentrados, el alma de la arqui-tectura que emerge en la travesía por susmagníficas crujías, recoletos corredores,patios y jardines. El monumento está vivo.El silencioso trajinar de los frailes, el apre-surado caminar de los novicios, de los ar-quitectos, de los restauradores y de losobreros, el corretear de los estudiantes, laasistencia masiva de los fieles a los servi-cios religiosos y a pedir consuelo, y la dia-ria visita del público nacional y extranje-ro; que en apariencia parecen contradecirlos principios monásticos de recogimien-to, en realidad no son otra cosa que la rea-firmación de la ideología franciscana desocializar la cultura mediante la armónicaconvivencia de la religión con la cultura;permitiendo que la obra de arte cumplacon su doble mensaje, el estético y el mís-tico. Y es así como, pinturas e imágenespueden ser admiradas dentro de su mis-mo contexto, se comparta o no su com-promiso doctrinario, hecho diametral-mente opuesto al concepto de Pierre-Jo-seph Prudhon que veía al museo comovictimario de la obra de arte al arrancarlade su sitio original.

La planificación de la exposición acargo del Convenio Ecuador-España (Ins-tituto Nacional de Patrimonio Cultural -Agencia Española de Cooperación Inter-nacional) empezó en 1983 con la restaura-


ción integral y puesta en valor del cenobiodel santo de Asís. Los arquitectos José Ra-món Duralde, Director español, y DiegoSantander Coordinador ecuatoriano, delConvenio, proyectaron la museología y elmontaje museográfico en base al modeloilustrado en un método de progresión his-tórica, aunque la primera etapa inaugura-da en mayo de 1993 respondió, mas bien,a un deseo de mostrar las principalesobras restauradas. Sin embargo, en di-ciembre de 1995, fecha en la que se abrióla segunda sección, se reorganizaron lasprimeras salas, en las que se colocaronaquellas piezas de mayor influencia euro-pea, como grabados, pinturas, imágenes ymobiliario de la décima sexta centuria; acontinuación, las áreas dedicadas al sigloXVII, donde se puede apreciar óleos deMiguel de Santiago, como el titulado “In-maculada Eucarística”, y “La Anunciación”de Mateo Mexia.

Próximamente el “Proyecto de res-tauración de San Francisco” estrenará latercera y última parte del museo.

Cabe indicar que los bienes artísti-cos (muebles) están expuestos en los dife-rentes lugares de libre acceso: en el za-guán, portería, escalera principal, en elclaustro central, locutorio, sala de profun-dis, refectorio, en el coro y pinturas mura-les en el graderío nor-oeste.

La museografía es limpia llena deaire; no trata de competir con los objetosni con el edificio, la iluminación tenue, in-vita a la reflexión y al recogimiento. Nadaperturba, un silencio elocuente atrae y nostraslada a las centurias precedentes. La in-formación adecuada para un tipo de visi-ta exigente. Los sistemas de seguridad es-tán presentes sin que ello ocasione dis-tracciones. Los aditamentos contemporá-neos indispensables han sido colocadosestratégicamente . No hay barreras que li-miten su orientación pedagógica y recrea-tiva.

La participación de la Comunidadha sido fundamental, gracias a su apertu-ra y buena disposición el recinto religiosoha sido abierto; por ello, una sincera feli-citación a la Provincia franciscana. Cabeindicar que bajo la administración de lossacerdotes este patrimonio cultural estásiendo conocido por cientos de visitantes,que en un cómodo horario diario songuiados por personal especializado.

Capilla de Cantuña

Un indio, Francisco Cantuña (1669)fue el mecenas de una de las más delicadasjoyas franciscanas: una recoleta capilla de-dicada a la Dolorosa.

Cuenta la tradición que Cantuña secomprometió a construir el atrio de sanFrancisco. Preocupado porque la obra no


avanzaba y el plazo expiraba, sin encon-trar solución alguna, por la noche va alconvento y junto al atrio se encuentra conun misterioso personaje vestido de rojo -es Luzbel- que le ofrece finalizar la obra enel tiempo acordado a cambio de su alma.Cantuña, desesperado acepta el trato.

El tiempo ha terminado y la obraaparentemente ha sido concluida. Asusta-do Cantuña ante las consecuencias de suaudacia, examina el trabajo y descubreque falta una piedra. ¡Se ha salvado!

Cantuña, en reconocimiento, donósu fortuna para que en su nombre se eri-jiera una capilla. Leyenda y realidad: Fran-cisco Cantuña fue un indio de estirpe realprohijado por un encomendero españolquien le dejó una cuantiosa herencia; fuesepultado en San Francisco, donde una lá-pida de piedra recuerda su paso por elmundo.

Al extremo sur del atrio de SanFrancisco se abre un portón de maderapolicromada enmarcado por dos soportespétreos de fuste estriado y capitel corintio,que sostienen un frontón del más puro es-tilo clásico, es la entrada a esta joya churri-gueresca.

Convento de Santo Domingo

Santo Domingo (1580-1598), obraplanificada y ejecutada por el extremeño

Francisco Becerra, constructor de impor-tantes obras iberoamericanas, constituyela culminación del proceso que establecela funcionalidad arquitectónica basada enel acondicionamiento para la prédica de lapalabra de Dios.

La subdivisión de superficies encuerpos independientes a través de un parde columnas de fuste estriado, que enmar-can el portón y sirven de sostén al entabla-mento, que se corta para dar paso a treshornacinas colocadas horizontalmente enla planta alta, caracterizan al frontispiciodel templo dominico que, a la usanza ma-nierista ostenta un frontón que interrum-pe su línea inferior, como desafío al serenoequilibrio clásico.

Originalmente la iglesia de cruz la-tina estaba conformada por una sola navecon crucero y ábside. Las capillas de lasnaves laterales que hoy tiene el templofueron construidas a fines del siglo XIXmodificándose también la fachada, alromper el muro para dar cabida a unapuerta a cada lado de la principal, rom-piendo la armonía estética del conjunto.

De la decoración original del tem-plo, plateresca y esencialmente mudéjar, seconserva sólo el artesonado de lacería geo-métrica de raíces hispano musulmanas,que cubren el cielo raso de la nave central,de la media naranja del crucero y del tran-cepto.


El convento y la iglesia se integranen una unidad: el entablamento es similartanto en la fachada del cenobio como en ladivisión de plantas; las pilastras tienenfuste ochavado, en la iglesia y en el claus-tro principal.

Sin menoscabo de todo lo anterior,lo que llama la atención es el ala norte delcenobio por la riqueza cultural que guar-da. En la planta baja, el museo “Padre Pe-dro Bedón” fundado en 1945 por el reco-nocido historiador de arte fray José MaríaVargas, en homenaje al sacerdote domini-co y primer pintor quiteño (1566-1621),creador de la versión iconográfica deNuestra Señora del Rosario conocida co-mo la “Virgen de la Escalera”.

Luego de diez años de trabajo derestauración el museo dominicano abriósus puertas nuevamente organizado conlas técnicas de una moderna museografía.En la planta alta, la celda del padre Vargas,humilde y sencilla como fue la vida de es-te sabio humanista, historiador, catedráti-co, pero ante todo sacerdote.

Finalmente, la biblioteca y archivodel convento, donde se encuentran -enperfecto orden- manuscritos de la épocacolonial de importancia histórico-artísti-ca, como el caso del escultor barroco Ber-nardo Legarda, del padre Bedón y su par-ticipación en la revolución de las Alcaba-las, de la colección “Vacas Galindo” que

contiene copias escritas a mano y meca-nografiadas de gran parte del archivo deIndias en lo referente a la Real Audienciade Quito, entre otros.

La capilla de Nuestra Señora del Rosario

Al sur del transepto de la iglesia delos dominicos se levanta una joya arqui-tectónica con alardes urbanísticos: la capi-lla de “Nuestra Señora del Rosario”, queforma el arco de Santo Domingo, puertade entrada al viejo barrio de la “LomaGrande”. Cíclopeos arcos de medio puntoque culminan en una cúpula ochavada,dan ingreso desde la iglesia, a esta magní-fica muestra de la pericia criolla. Son tresrecintos dispuestos en forma ascendentelos que conforman este oratorio: el infe-rior para los fieles, el presbiterio colocadosobre el estribo y arranque norte del arco,y el camarín (1732) que se levanta sobre lacalzada.

Dos cúpulas de grandes proporcio-nes, la una sobre la pequeña nave y la otrasobre el recamarín, cubren su curva conladrillos cuadrangulares vidriados de co-lor verde, y coronan -a la vez- este arco,auténtico túnel de piedra tallada con con-trafuertes cónicos, por donde pasa el trán-sito diario a la plazoleta de la “Mama Cu-chara”.

Si sobresale el retablo del altar ma-yor de la iglesia de San Francisco por su


magnífica estructura de gran tamaño, elprincipal de la capilla del Rosario se llevala prez por su composición lírica encanta-dora. En efecto, arabescos, volutas y caulí-colos calados, se integran a los fustes dora-dos profusamente decorados con hojas yflores, que en secuencia ascendente alcan-zan los capiteles corintios. Este retabloconsta de banco, donde se encuentra el ta-bernáculo; de dos cuerpos, el inferior queda cabida a dos puertas platerescas que di-simuladamente se abren hacia el recama-rín del Rosario, y el superior en el que seencuentran las imágenes titulares de lossantos Domingo y Francisco, y del áticodonde se observa un conjunto escultóricode la Trinidad que tiene al “Cordero Pas-cual”. A estos elementos horizontales secontraponen los verticales, es decir las ca-lles; en las dos laterales se han dispuestocronológicamente quince lienzos (sigloXIX) de los misterios del salterio mariano;y en la central, la imagen española de laVirgen del Rosario que ostenta encarnemate obscuro y ropaje de brocado. De la“Relación Histórica” (1650) de Diego Ro-dríguez de Ocampo, se deduce que este re-cinto litúrgico ha conservado -de manerageneral- su trazo original.

Desde que la madera policromadacobra categoría especialmente en la ma-nufactura de imágenes de devoción popu-lar y retablos, es definitiva la aportacióndel dorado con pan de oro combinadocon grana y verde, como especialidad qui-

teña; y es a partir de la segunda mitad delsiglo XVII cuando el auge escultórico ad-quiere proporciones insospechadas moti-vado por el Barroco. Y así es que, condi-cionado a las normas fijadas por el estilojesuítico, el retablo dedicado a la devociónde San Joaquín, abandona aquella tenden-cia mezcla de varios órdenes, e impone co-mo elemento único el corintio, con sus ca-piteles formados a base de hojas de acantoy fustes elicoides profusamente decorados.Este conjunto de oro y grana salpicadocon espejos biselados, da una sensación desencillez y claridad indispensables parallevar a cabo la función didáctica deacuerdo a los distintos grados de erudi-ción teológica.

En este oratorio se aprecia un am-biente de orientalismo tan arraigado, quese puede hablar no únicamente de unamanifestación artística, sino más bien deuna idiosincrasia aborigen identificadaplenamente con el sentir oriental, lejanoen ubicación geográfica pero cercano en elespíritu. Aquí, las formas decorativas mu-sulmanas se amalgaman con la voluptuo-sidad del Barroco criollo: columnas deco-radas con racimos de vid, rostros de ánge-les de encarne brillante, y más formas;irrumpen en un estallido bicolor sobremocárabes en una comunión ideal creadapara supervivir. El Barroquismo rico porla diversidad de motivos de los que se valepara expresar su mensaje aleccionador, seapropia del genio decorativo mudéjar que


sólo sabe manifestar su alma a través desencillas decoraciones geométricas.

Este cofre custodio de obras de artede incalculable valor fue sacrílegalmentearrasado el 31 de agosto de 1993. De todoslos atracos realizados en Quito, el querealmente espeluzna es el de esta capilla,que fue desvalijada: once bienes cultura-les, entre óleos, estatuas y piezas de orfe-brería (siglos XVII-XVIII) fueron selec-cionados con la paciencia de un conoce-dor, desmontados con prolijidad y sacadosde su lugar de origen. Años de historia yde celo sacerdotal, fueron destruidos porla codicia y afán de lucro de personas ines-crupulosas.

San Agustín

El templo, edificado en dos etapas,fue iniciado por el arquitecto españolFrancisco Becerra en 1580 y terminadopor Juan Coral en 1617. Del análisis delplano de este último (archivo Nacional deHistoria, CCE) se deduce que la iglesia deplanta basilical, estuvo conformada portres naves con bóveda sexpartita en el co-ro, y cielo abovedado con arcos carpanelen el nártex (bajo el coro). La fachada(1659-1669) constituye un claro ejemplode protobarroco (manierismo tardío) quecomo recurso corta la línea de las colum-nas con la prolongación del entablamentode una ventana contenida dentro. Conser-va los órdenes toscano y jónico del fron-

tispicio de San Francisco, con la variantede rematar en un nicho. En este conjuntoprevalece el simbolismo católico con lapresencia del tetramorfos (águila: sanJuan, becerro: san Lucas, león: san Marcosy hombre: san Mateo) que enfatiza la im-portancia de los cuatro evangelistas comodifusores del dogma religioso.

Desgraciadamente los problemasconstructivos de este inmueble comenza-ron con su nacimiento, ya que en 1627cuando el agustino Diego de Escarza seencontraba levantando el convento, so-brevino un terremoto que obligó a dete-ner los trabajos, debiendo reparar los da-ños causados por ese sismo que afectóprincipalmente a la iglesia y al claustronorte. El cenobio de San Agustín formadoalrededor de un patio cuadrangular queostenta al centro una fuente de piedra la-brada, marca el punto de partida de unanueva arquitectura criolla de tendenciamudéjar esbozada apenas en el monaste-rio franciscano y continuada en el de losmercedarios. Este estilo combina la plantabaja constituida por una arquería de me-dio punto apeada sobre esbeltas columnastoscanas que -asentadas en una basa cir-cular de doble anillo - caen directamentesobre el estilobato, con una composiciónde arcos sencillos de mayor y menor ten-sión sustentados por fustes panzudos en laplanta alta. El edificio termina con un pi-so adicional en el sector norte que data de1927.


En la planta baja sobresalen un ricoartesonado policromado (conservadoúnicamente en la galería oriental) y lamagnífica colección de lienzos de la vidadel santo de Hipona -fundador de la Or-den- del pincel de Miguel de Santiago(1656). Intimamente ligada a la historiacolonial e independista del Ecuador, la“Sala Capitular” o “General” (siglo XVII)ubicada en el extremo oriental del con-vento, hace percibir la herencia centenariade formas artísticas plasmadas en el reta-blo barroco que corona el testero, en la fi-ligrana de la sillería, en la mesa-testigo dela firma del acta del 10 de Agosto de 1809-y en el artesón que adorna el recinto (sigloXVIII). Adentrarse en San Agustín es unaauténtica hazaña: aquí, cada siglo ha deja-do su huella, aunándose la colonia con laindependencia y la ideología teológica conla política.

Iglesia de la Compañía

Ciento sesenta años de ardua y sa-crificada labor fueron necesarios para le-vantar la obra cumbre del barroquismocriollo: la iglesia de la Compañía de Qui-to, en la que se plasma con donaire, en tér-minos arquitectónicos, la ideología con-trarreformista propugnada por el Conci-lio de Trento y difundida por san Ignaciode Loyola y san Francisco Javier.

La construcción del templo y cole-gio jesuíticos está dividida en varias etapascronológicamente establecidas: la prime-

ra, en la que se trazó la planta de cruz lati-na y se levantaron las tres naves (1605-1613), estuvo a cargo del padre NicolásDurán Mastrillo, de los hermanos Fran-cisco Ayerdi y Miguel Gil de Madrigal; enla segunda, de 1614 a 1634, con los mis-mos arquitectos, se erigió el crucero, la cú-pula y la cripta; en la tercera (1636-1668),obra del hermano español Marcos Guerra,se ejecutaron el ábside, la sacristía y la bó-veda de cañón corrido sobre la nave cen-tral de la iglesia, edificándose también elcolegio. La última etapa, en la que se tra-bajó el frontispicio, estuvo dirigida por lossacerdotes italianos Leonardo Deubler(1722-1725) y Venancio Gandolfi (1760-1765), quien la finalizó.

La uniformidad que muestra todoel templo fue posible gracias a la oportunaintervención del hermano Guerra, arqui-tecto y escultor, quien además de corregirlos errores en los se había incurrido, inte-gra al conjunto la ornamentación internacompuesta por retablos de madera poli-cromada y graciosos mocárabes; de mane-ra que logra un monumento difícil de en-contrar aún en el viejo continente.

Con la fachada-retablo, los canterosquiteños tuvieron la oportunidad de pe-netrar en la esencia misma del arte barro-co. Estilo que eleva la columna salomóni-ca -definida como elicoidal por su fórmu-la plástica -a la categoría de símbolo; yaque produce la sensación de eterna ascen-sión, satisfactoria para la novel ideología


contrarreformista que basó su conceptoen la sugestión religiosa, tan arraigada enel temperamento de la época.

Desde el punto de vista constructi-vo, el soporte en espiral triunfa plenamen-te al dar la sensación de aminorar el pesode las cargas que soporta la columna.

Al ser el jesuitismo el difusor princi-pal de la Reforma católica, que hace delarte un medio con el que se propone ex-presar la grandeza de la Iglesia, la Compa-ñía de Jesús es el reflejo fiel de esos ideales.En ella, el Barroco triunfal acoge -en unamajestuosa y armónica combinación- alMozárabe, al Mudéjar y al Plateresco, co-mo aporte para obtener un conjunto inte-gral que cautiva y emociona, no solo porla perfección lograda en la concepción es-tilística, sino también por ser prueba feha-ciente de la pericia indígena.

Guápulo

Quito es una urbe henchida de his-toria. Un mosaico de tradiciones y arte,que ha retenido para sí un poco del ayer,de su pasado colonial que la sembró defortalezas espirituales. Aunque con el pasodel tiempo ha sufrido modificaciones, to-davía ostenta orgullosa recoletos lugares.Parroquias rurales diseminadas como tro-vas sueltas por el mediodía o por el sep-tentrión, hoy integran el contexto citadi-no. Guápulo descuella entre ellas con sus

aristocráticas casonas y su santuario ma-riano.

Enclavado en la agreste pendienteque baja de Quito al valle de Tumbaco, eltemplo de Guápulo (Nuestra Señora deGuadalupe de España) se enseñorea alnorte de una plazoleta irregular a la que seaccede a través de un sinuoso camino em-pedrado. Al levante los Andes centrales enun alarde de magnificencia , muestran lasnevadas cumbres del Sincholagua, Antisa-na y Cayambe; paisaje de fondo inmorta-lizado por Miguel de Santiago (sigloXVII) en la serie de óleos de los milagrosde la Virgen en los que el maestro con uncriterio vanguardista, sin usar grabados niprototipos europeos, usa de modelo a lanaturaleza circundante y a personajes qui-teños protagonistas de las escenas místi-cas, captando la realidad a base de toquesrápidos y certeros que llevan al lienzo losmomentos fugaces recientemente vividos.Pinta a un Quito árido, producto de unalarga sequía, incorporando además, la du-ra realidad de ese entonces. Ambiente ocreque en el siglo XX es llevado al lienzo porPedro León, uno de los pioneros del indi-genismo ecuatoriano.

Jerarquiza el tema central a base deun interesante juego de claroscuros. Así elpintor en pleno siglo XVII realiza unaobra que se anticipa -en cierto modo- almovimiento impresionista.


Cuando en el siglo XVII ( +/- 1644-1689) el arquitecto franciscano AntonioRodríguez lo construyó, debió pensar co-mo fray Cirilo Conejo Roldán que “hayque vivir como mortales pero hay queconstruir como eternos”, porque la iglesiaes la armonía, la perfección de las líneasarquitectónicas que se cierran en una aca-bada bóveda de cañón corrido. De plantade cruz latina y cúpula sobre crucero, luceuna sola nave decorada íntegramente pormocárabes de clara reminiscencia hispa-no-musulmán; el transepto sobresale porsus proporciones clásicas en relación albrazo vertical que termina en el presbite-rio. El frontispicio trabajado en canteraconstituye una interesante muestra delBarroco sobrio o incipiente, apegado aúna los cánones manieristas. Dividido en doscuerpos por un sencillo entablamento,presenta en el inferior dos juegos de co-lumnas de fuste panzudo, y el superior undoble par de pilastras enmarcan dos ven-tanas, y sujetan el frontón que interrumpelas líneas de unión. Una espadaña de tresnichos, remata el conjunto.

Si es admirable la traza arquitectó-nica de Guápulo, lo es más todavía, elacervo que lo complementa. Extraordina-rio por su belleza es el púlpito del escultorJuan Bautista Menacho, modelo de Barro-co salomónico, en el que pequeñas colum-nas de fuste báquico, armonizan con la fi-ligrana del pasamano. Marcos Correa, di-señó los retablos, sobresaliendo los del

crucero por su monumentalidad y por lamezcla de espacios -entre calles laterales-para pinturas e imágenes. Obra tambiénde Menacho. Más antigua que el temploactual, la imagen de la Virgen de Guápulo(1584) fue tallada por el imaginero espa-ñol Diego de Robles y policromada por elpintor Luis Rivera.

Actualmente constituye -gracias a lamagistral restauración realizada por JoséRamón Duralde, Director del ConvenioEcuador-España- el monumento modelo,pues aquí se ha logrado mediante un de-rroche de buen gusto, la eliminación deelementos anacrónicos (lámparas, lucesde neón, flores plásticas, etc.) y -en ciertosentido- por una veneración a lo auténti-co, una estética total. Pequeñas luminariasde luces puntuales colocadas estratégica-mente, orientan la mirada hacia los luga-res sobresalientes. Nada estorba, todo esdiáfano.

El Belén

El Belén, blanco monumento ape-nas policromado con ladrillo, disciplinadoy sobrio como corresponde a su funda-ción militar y religiosa, recuerda gestas detiempos heroicos. La simetría y cuidadaordenación del frontis, que limita el rema-te triangular con dos torres campanarias,resumen sencillez y claridad.

La historia de esta iglesia se remon-ta al establecimiento de la villa española


de Quito en 1534, cuando se celebró laprimera misa en una humilde eremitaconstruida provisionalmente en el ejidode Iñaquito (actual parque de la Alame-da), lejos de la ciudad prehispánica arrasa-da. Años después, junto a ella se levantó el“humilladero de Santa Prisca en conme-noración a la batalla de Iñaquito (1546),capillita denominada -desde 1616- comode la “Vera Cruz”.

Pasada la epopeya ansiosa y domi-nadora vino la Colonia, y con ésta, unanueva cultura india y española que plantógrandes y pequeñas fortalezas espirituales,orgullo de su pueblo y objeto de universalpredilección.

Sobre las ruinas de aquel eremitoriolevantado en 1534 se edificó la iglesia del“Belén” (1787), que reemplazó a la de la“Vera Cruz”. Bastión norte de este feudodel arte se eleva junto al primer parquepúblico de Quito.

Convento de la Merced

Entrar en el convento mercedariode Quito, es penetrar en la esencia mismadel arte. Aunque desde lejos solo se apre-cien unos colosales muros de ladrillo, in-teriormente el conjunto revela una purezade volúmenes pocas veces superada. Eneste patrimonio de absoluta significaciónreligiosa levantado palmo a palmo conamor y reverencia, quien da la bienvenida,paradójicamente, es una criatura mitoló-

gica: Neptuno. Al centro de un cuadriláte-ro perfectamente enladrillado, una fuentede andesita de base octagonal (1653) co-rona su estructura monolítica con la efigiedel dios griego de las aguas. Esta obra es elfruto de la pericia de canteros anónimosque trabajaron incansablemente para de-jar a la posteridad un legado digno de serconservado.

Este patio ubicado en el claustroprincipal (1648) se encuentra rodeado porcuatro galerías porticadas, cada una deellas formadas por nueve arcos de mediopunto asentados sobre columnas toscanasque se apean en bases cuadrangulares desesenta centímetros de alto.

Además de la pila, el patio se orna-menta con una gran cruz de piedra labra-da colocada en 1666 en el cementerio de laMerced, actual atrio, donde permanecíohasta principios del presente siglo, fechaen la que fue reubicada en la esquina suroccidental del claustro.

Completa esta ala del cenobio, la ar-quería de la planta alta conformada poruna secuencia de arcos de medio punto si-milares a los del piso inferior, pero de pro-porciones menores.

La amplitud del espacio se apreciaen las dos escalinatas que permiten untránsito desahogado. La principal, ubicadaentre el primer y segundo claustro (1654),deja aún, un deambular más reposado al


amparo de la belleza de los antepechos yde los artesonados, éstos últimos labradospor Francisco Pérez en 1652.

Pero en la Merced no impresionaúnicamente su monumentalidad, sino elcelo con el cual la comunidad religiosa laha preservado. Muestra de este criteriotécnico constituye el patio enladrilladooriginalmente en 1656 y restaurado en1804, a base del modelo inicial y con ma-terial similar.

Aunque la orden de Nuestra Señorade la Merced fue la segunda en arribar aestas tierras, el edificio definitivo tardó si-glos en construirse. Aquí cabe mencionara la capilla de San Juan de Letrán (1556)

como la primera de Quito, a la primitivaiglesia edificada a principios del siglo XVI,y años más tarde en -1627- a la segunda.La actual basílica de la Merced (1701-1736) fue planificada por el arquitecto Jo-sé Jaime Ortiz, quien la diseñó tomandode modelo a la de la Compañía de Jesús:de cruz latina, tres naves, crucero, ábside ybóveda de cañón. Ornamentada por reta-blos barrocos de madera dorada (sigloXVIII) tiene como telón de fondo curio-sos mocárabes de argamasa blanca queocupan íntegramente los muros interio-res. En este conjunto sin par, sobresale elretablo central tallado por Bernardo Le-garda (1737) y por Gregorio Silvestre quelo terminó en 1789.


AAtributo: característica que pertenece

a un sujeto. Símbolo de las obras artísticasque denota el carácter y representación delas figuras.

BBaldaquino: dosel de seda. Pabellón

que cubre un altar.Bóveda: estructura de perfil arqueado

para cubrir el espacio comprendido entremuros o varios pilares.

CCamarín: capilla pequeña colocada

algo detrás de un altar y en la cual se vene-ra a alguna imagen.

Casetones: cada uno de los comparti-mientos ahuecados y decorados con moti-vos geométricos.

Caulículo: adorno del capitel corin-tio.

Cúpula: bóveda en forma de mediaesfera que cubre un edificio o parte de él.

Cielorraso: (cielo raso) Techo interiorliso.

EEmulsificante: líquido integrado por

dos sustancias no miscibles (que no pue-

den mezclarse), una de las cuales se en-cuentra dispersada en forma de gotas pe-queñísimas; emulsión de un aceite enagua, en gotas de dimensiones practica-mente homogéneas.

Enjuta: cada uno de los triángulosque deja en un cuadrado el círculo inscri-to en él.

Exento: libre, desembarazado de unacosa. Aplicable a imágenes y tallas.

IIconografía: estudio descriptivo de las

imágenes.Iconología: representación de las ver-

dades abstractas de la fe.

MManierismo: un vocablo relacionado

exclusivamente con las artes figurativas,que comienzan a disolver la estructura re-nacentista del espacio.

OOrden arquitectónico: disposición ar-

mónica de las tres partes más importantesde la fachada o frontis de un edificio: esti-lobato, columna, entablamento (arquitra-be, friso y cornisa) y frontón.

Glosario de la primera parte

d

Existen tres órdenes griegos: dórico(capitel de ábaco), jónico (capitel de volu-tas) y corintio (capitel de hojas de acanto).

En Roma aparecen dos órdenes: tos-cano (capitel de ábaco; y sirve fundamen-talmente para, sustentar arcos de mediopunto), y compuesto (formado por los ór-denes griegos jónico y corintio).

PPatrimonio Cultural: “Es el conjunto

de las creaciones realizadas por un puebloa lo largo de su historia. Esas creaciones lodistinguen de los demás pueblos y le dansu sentido de identidad... La cultura no esalgo estático, que crea una vez y permane-ce siempre igual. La cultura se va hacien-do... Todas esas creaciones materiales sonmanifestaciones de la creatividad de nues-tro pueblo en algún momento de su histo-ria, y esta creatividad sigue expresándosecontinuamente.

“A grandes rasgos podemos dividir elpatrimonio cultural en dos grupos: losbienes materiales y los bienes espirituales.

De lo anterior se deduce que el patri-monio cultural está constituido no sólopor las obras del pasado, sino por la cultu-ra actualmente viva y variada, gracias a lapluralidad étnica de nuestro país”.

“¿Qué importancia tiene la conserva-ción de nuestro patrimonio cultural? Ennuestro patrimonio cultural se funda-menta las caracteristicas de nuestra na-

ción; gracias a el nos identificamos comoecuatorianos. Al propio tiempo, con loslogros culturales de nuestro pueblo, alcan-zados a lo largo de su milenaria historia,ofrecemos una valiosa contribución al pa-trimonio cultural del Continente y delMundo”. (¡Salvemos lo nuestro!)

Pechina: cada uno de los cuatrotriángulos esféricos que constituyen elanillo básico de una cúpula y cargan sobrelos arcos torales.

Protobarroco: estilo inmediatamenteanterior al barroco.

RRecamarín: habitación contigua a

otra, a la que sirve de pieza complementa-ria.

SSellante: sustancia resinosa que sirve

para emporar la madera, antes de iniciar-se el proceso de policromía.

Sillería: conjunto de sillas iguales ode sillas, sillones y canapés de una mismaclase, con que se amuebla una habitación.

Signo: cosa que evoca en el entendi-miento la idea de otra. Así, el signo repre-senta algo.

Símbolo: una realidad que provocaespontáneamente a pensar en otra, poranalogía.


VVolutas: adorno en forma de espiral

que, en los capiteles jónicos y compuestos,parece sostener el ábaco.

ZZócalo: cuerpo inferior de un edificio

u obra, que sirve para elevar los basamen-tos a un mismo nivel. Friso o franja que sepinta o coloca en la parte inferior de unapared.


Bibliografía de la primera parte

d

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SEGUNDA PARTE

Fray José María Vargas O. P.

dLA IGLESIA Y E PATRIMONIO

CULTURAL ECUATORIANO

La Concepción

La fundación del primer monaste-rio de Quito obedeció a la necesidad de re-solver un problema social. El PresidenteHernando de Santillán escribió al respectoa Felipe II el 15 de enero de 1564, que “setrataba de hacer una casa de recogimientodonde se recogieran muchas doncellas po-bres, mestizas y españolas, hijas de con-quistadores”. Para llevar a cabo el proyec-to pedía autorización al rey para aprove-char de los bienes que habían quedadopor muerte de Pedro de Arrona, sin here-deros conocidos (A.G.I: 76-6-1.- V.G., 4taserie, Vol. I, pág. 26).

En agosto de 1575 el Obispo FrayPedro de la Peña ofició al Cabildo pidien-do se interesara en la fundación del mo-nasterio. Nuevamente se aludió a los bie-nes de Arrona como posibles fondos parainiciar el proyecto. El Cabildo aceptó la in-sinuación del Prelado “por ser obra tansanta y enderezada en el servicio de Diosnuestro Señor, bien y utilidad de esta ciu-dad y de los vecinos y moradores de el”. Eloptimismo del Cabildo se anticipó a seña-lar como lugar adecuado a monasterio lacasa del Chantre don Diego Salas. Comopaso práctico nombró el Cabildo una co-

misión que diese a conocer a la Audienciala resolución tomada (Cabildos de Quito,Vo. VIII, págs. 124 y sgs).

En esta coyuntura el clérigo JuanYánez otorgó su testamento dejando tresmil pesos de plata corriente y marcada pa-ra la iniciación de la obra. Sobre esta baseel Cabildo en sesión de 12 de octubre de1575 acordó añadir la cantidad necesariapara comprar las casas de Alonso de Paz yMartín de Mondragón, que estaban juntase integraban una cuadra cercada de calles.Tanto el Cabildo como la Audiencia resol-vieron que el monasterio debía ser y lla-marse de la Inmaculada Concepción, suje-ta a la Orden franciscana. Ese mismo día12 de octubre se redactó el acto de funda-ción en que estuvo presente el ProvincialFray Antonio Jurado, quien tomo pose-sión de las casas a nombre del monasterio,puso una cruz y una campana y celebróuna misa ante un concurso numeroso.

Como se desprende de este proceso,la autoridad civil actuó al margen de laeclesiástica, por cuanto el Señor de la Peñaestaba ausente de la ciudad, ocupado envisita pastoral. A su regreso el Obispo im-pugnó el hecho de la fundación por el in-cumplimiento de los requisitos canónicos.

Capítulo VI

Monasterios y recoletas

d

El 14 de mayo de 1576 el Cabildo destacóuna comisión ante el Virrey don FranciscoToledo pidiéndole una resolución favora-ble a la fundación. La respuesta benévoladel Virrey movió a la Audiencia a renovarel auto de fundación, en la que se declarópor patronos al Rey y al Cabildo, que ha-bían ayudado a proveer de los fondos ne-cesarios.

El 15 de enero de enero de 1577 laAudiencia informaba a Felipe II lo si-guiente “Dos días ha entraron al monaste-rio trece, once doncellas y dos viudas, mu-jeres principales y todas hijas de buenoscon mucho contento de esta tierra por vercomenzado un remedio de doncellas po-bres y puerta abierta para que en esta casase alabe y sirva a Dios” (A. G.I. 76-6-1.-V.G., 40 serie, Vol. 1). Estas primeras fun-dadoras profesaron el 25 de enero de 1577en manos del Padre Juan Izquierdo, Vice-comisario General de la Provincia francis-cana de Quito. El monasterio se convirtióen el centro de numerosas y selectas voca-ciones, del cual se desplazó personal paralas fundaciones de Loja, Cuenca, Riobam-ba y Pasto.

Cabe observar ante todo que la ideade fundación y la ayuda económica proce-dieron del elemento secular y, luego, quela ubicación del edificio del monasterioocupó un sitio central en el plano urbanode la ciudad.

El 4 de agosto de 1609 se organizóen el monasterio la Cofradía del Tránsitode la Virgen con elemento seglar, numero-so y representativo que se comprometió asolemnizar el culto a Nuestra Señora el 15de agosto, día consagrado a la conmemo-ración de la Asunción de Nuestra Señora.

Santa Catalina

El 4 de abril de 1594 la audiencia in-formó a Felipe II lo siguiente “De dos añosa esta parte se había fundado en esta ciu-dad un monasterio de monjas de SantaCatalina de Sena, de la Orden de SantoDomingo, en que había más de treintamonjas y las más de ellas profesas, que lle-vaba muestra de que iría muy adelante”(A.D.I. 76-6.2).

La fundadora fue doña María de Si-liceo, sobrina nieta del Arzobispo de Tole-do Martínez Siliceo, viuda del comercian-te Alvaro de Troya y madre de Cristóbal deTroya, fundador de la ciudad de Ibarra.Con un caudal de doce mil inició la fun-dación, que al principio se estableció jun-to a la plaza de Santa Clara . Dos hijas dela fundadora y cinco doncellas huérfanascomponían el número de monjas, paracuya comodidad resultaba estrecha la casaprimitiva.

En 1608 la fundadora compró porremate una casa, que serviría para nuevainstalación del monasterio. El represen-

62 / FRAY JOSÉ MARÍA VARGAS O. P.

tante y gestor del negocio fue Melchor deVillegas, que tenía entre las monjas unahermana. La adecuación del edificio concompra de casas duró hasta 1613.

El 7 de julio de ese año se verificó eltraslado e instalación de las religiosas en elnuevo local. Acaso sin premeditación elnuevo monasterio ocupó el sitio precisoen que organizó su hogar don Lorenzo deCepeda, hermano de Santa Teresa, a quienayudó con dinero de Quito para el primermonasterio carmelitano de San José deAvila. En el archivo del monasterio deSanta Catalina se conserva el documentooriginal de la donación de aguas hechaspara el uso de don Lorenzo de Cepeda.

La ubicación del monasterio en sue-lo a desnivel ha determinado la variaciónde planos de las diversas dependencias. Eltemplo, a base de rectángulo, se levanta ala vera de la calle Flores. Al fondo, con di-rección al levante se ordena el cuadro delos claustros con las celdas, para cuyo em-plazamiento horizontal se ha construidouna cimentación abovedada. El templo ylos claustros fueron remodeladas en el úl-timo cuarto del siglo pasado.

Santa Clara

El ejemplo de la fundación del mo-nasterio de Santa Catalina siguió doñaFrancisca de la Cueva, viuda del capitánJuan López de Galarza. Con el fin de esta-

blecer un monasterio bajo la advocaciónde Santa Clara, compró el 15 de mayo de1596 las casa de Alonso de Aguilar y Fran-cisco López, que quedaban al lado australde la calle que llevaba a la cantera. El día18 de ese mes el Padre Provincial de SanFrancisco Fray Juan de Cáceres, acompa-ñado de algunos religiosos de su Orden,tomó posesión del sitio destinado a mo-nasterio. Luego comparecieron doñaFrancisca de la Cueva, su hija María de laCueva, Ana y Andrea de Ortega y Jeróni-ma de Cabrera y pidieron ser admitidascomo religiosas de Santa Clara.

La fundación se realizó en ausenciadel obispo Señor López de Solís y sin lapresencia de un representante de la auto-ridad civil. Al regreso de su visita pastoralexigió el Señor López de Solís el cumpli-miento de los requisitos canónicos, entreellos que la fundadora satisficiese las deu-das adquiridas. Cumplidas las condicioneslegales, se procedió a rectificar la funda-ción el 19 de noviembre de 1596. DiegoRodríguez de Ocampo atestigua en 1650que el monasterio “contenía setenta yocho monjas de velo y coro, treinta legas,veinte novicias y otras niñas que se cria-ban para religiosas”.

El 20 de enero de 1649 ocurrió elrobo sacrílego del tabernáculo con elcompón de hostias consagradas, que diomotivo a la construcción de la “Capilla delRobo”, como ex voto de desagravio, en el


sitio preciso en que se descubrieron las sa-gradas formas. El hecho del robo se debióa la fragilidad del muro que fue fácil hora-darlo. Como resultado, el Presidente de laAudiencia don Martín Arriola y el obispodon Agustín de Ugarte Saravia propicia-ron la construcción de un nuevo edificiopara el monasterio con un plano que con-templara la iglesia y el cuadro de claustros.Intervino como arquitecto el hermanoAntonio Rodríguez, a quien se debe la edi-ficación de todo el bloque conventual.

En la segunda mitad del siglo XVIIflorecieron en el monasterio Sor Gertrudisde San Ildefonso, cuya autobiografía sir-vió de fuente al Padre carmelita Martín dela Cruz para componer la vida de la reli-giosa clarisa; y Sor Juana de Jesús, terciariadel mismo monasterio, cuya biografía pu-blicó en Lima en 1756 el Padre FranciscoJavier Antonio de Santa María.

Carmen de San José (Alto o Antiguo)

La fundación del Carmen de San Jo-sé se debió a la iniciativa y generosidad delIlmo. Señor don Agustín de Ugarte Sara-via. Este obispo pidió al rey, el 19 de no-viembre de 1647, licencia para estableceren Quito, un monasterio de monjas car-melitas. En cédula de 20 de agosto de 1648solicitó el monarca al Presidente don Mar-tín de Arriola la verificación de las condi-

ciones para autorizar la fundación. Elobispo había destinado para el efecto lasuma de sesenta y dos mil pesos, de loscuales treinta y cuatro mil servirían paradotes y veinte mil para construcción deledificio y ocho mil para servicio del cape-llán. El donativo se aseguró mediante es-critura pública otorgada el 23 de mayo de1648. El Señor Ugarte Saravia falleció el 3de diciembre de 1650 y dejó de apoderada,con la obligación de realizar la fundación,a su prima doña María de Saravia. Reciénel 5 de abril de 1651 expidió el rey FelipeIV la cédula de licencia para la fundación.

Recibida esta facultad, el PresidenteNon Martín de Arriola se interesó en lacompra y adecuación de unas casas que seubicaban junto al convento de la Merced,en dirección septentrional. A ocupar el lo-cal vinieron desde Lima tres monjas car-melitas; una de ellas, la Priora, Sor Maríade San Agustín, sobrina del Ilmo. SeñorUgarte Saravia. Llegaron a Quito el 4 defebrero de 1653 y se instalaron en el edifi-cio dedicado a monasterio. Tan sólo sietemeses permanecieron en este local, queresultaba húmedo e insalubre.

En mayo de 1653 Juan de Salazardonó para establecimiento de religiosaslas casas que habían sido residencia fami-liar de los padres de Mariana de Jesús. Ellahabía predicho que el edificio en que vivíase convertiría en monasterio y aún había


señalado las dependencias conventuales.En septiembre de 1653 se trasladaron lasreligiosas a este nuevo local, que amplia-ron con casas compradas a los vecinos cir-cundantes.

Desde fines de 1653 intervino elhermano jesuita Marcos Guerra en laconstrucción del monasterio, que consta-ba de iglesia y el cuadro de claustros pro-yectado al lado austral, con fondo de jar-dines. En la estructura se ingenió el arqui-tecto en conservar los sitios de recuerdode Mariana de Jesús. El coro alto de la en-trada del templo evoca el lugar donde re-zaba el rosario, teniendo al frente la capi-lla de Nuestra Señora de los Angeles. Enuna esquina del claustro se yergue un pe-queño monumento cercado de azucenas,que señala el sitio donde brotó la azucenade la sangre del martirio penitencial deMariana. La sala de trabajo familiar se haaprovechado para exhibir el grupo deDormición de la Virgen. En el cuadro demuros de los claustros se ha pintado eltemple las escenas de la vida de Santa Te-resa de Jesús. En el coro alto se conserva,protegida con cerco de cristales, la toscacruz de madera que cargaba Santa Maria-na de Jesús, como también su retrato, atri-buido al pincel del hermano Hernando dela Cruz. En cumplimiento de un exvoto, elpintor Mideros decoró las paredes del par-latorio del monasterio.

El Carmen de la Santísima Trinidad (Bajo o Moderno)

El Carmen de la Santísima Trinidad,conocido con el nombre de Carmen Mo-derno o Carmen Bajo, fue construido pa-ra albergue y residencia de las religiosasCamelitas, que vinieron de Latacunga araíz del terremoto que destruyó el edificiode su monasterio. El año 1.660 los mora-dores de Latacunga allegaron la cantidadde cincuenta mil pesos con el objeto defundar un monasterio de carmelitas en esaciudad. A base de este respaldo económi-co, el Presidente de la Audiencia don Pe-dro Vásquez de Velasco y el obispo SeñorAlonso de la Peña y Montenegro solicita-ron del Rey la licencia para llevar a cabo lafundación. El 27 de noviembre de 1662 elRey Felipe expidió la cédula favorable,condicionando el efecto a la verificaciónde la efectividad de la suma ofrecida. Lamuerte del rey aplazó el despacho de la cé-dula y ante la insistencia de las carmelitasde Quito, la Reina Gobernadora ordenódar curso a la tramitación de la licencia.

Al sucesor de Vásquez de Velasco,don Antonio Fernández de Heredia, le to-có comprobar la realidad de los fondoscomprometidos. La suma efectiva ascen-día a veintidós mil seiscientos cincuentapesos. La cantidad restante se comprome-tió llenar el Señor de la Peña y Montene-


gro, con las siguientes condiciones: el mo-nasterio se fundaría bajo la advocación deNuestra Señora de las Angustias; el patro-nazgo lo ejercería el Señor de la Peña y sussucesores; el patrono tendría derecho deasignar dos becas para monjas hijas de pa-dres honorables, y que se celebrarían cadaaño ciento cuarenta misas a intención delobispo protector.

Cumplidos los requisitos legales, elSeñor de la Peña y Montenegro firmó eldecreto de fundación el 26 de agosto de1669. Para organizar la vida religiosa, de-signó como priora a la Madre BernardinaMaría de Jesús, a quien debía acompañarcomo subpriora la Madre María Teresa deSan José y en calidad de conventual SorFrancisca María Niño Jesús. La casa delcapitán José de Mata fue destinada parainiciar el monasterio, que fue agrandadoluego con casas compradas a Roque deOrbe y Francisco Jiménez. El mismo Se-ñor de la Peña sufragó los gastos para ade-cuar los departamentos con jardín y cercoamurallado.

Tan sólo un cuarto de siglo subsis-tió el monasterio. El terremoto de 20 dejunio de 1698 destruyó la ciudad de Lata-cunga con todos sus edificios. Las monjassalvaron la vida por un aviso milagrosoque atribuyeron a la Madre de Dios, cuyaimagen trajeron consigo al trasladarse aQuito.

Un lienzo conservado en la Sala Ca-pitular representa a María Inmaculada,con San Ildefonso y Santo Tomás C. al pie.Es tradición en el Monasterio que la Vir-gen de este cuadro anunció a las monjas elterremoto y las previno que salieran a lahuerta. Obedecieron al instante y ningunapereció en el terremoto del 20 de junio de1698, que destruyó la iglesia y el convento.

El incendio que se produjo a raíz deltemblor afectó con las llamas a dos santosque llevan hasta ahora las huellas de la hu-mareda.

El sucesor del Señor de la Peña yMontenegro, Ilmo. Señor don Sancho deAndrade y Figueroa, ordenó que las mo-nas de Latacunga, se trasladasen a Quito yse hospedasen en el Monasterio del Car-men de San José, hasta construir un nue-vo Monasterio. El Prelado, poco antes demorir, compró el 20 de abril de 1702, unascasas para ahí construir el Carmen Mo-derno. Los obispos sucesores tomaron a sucargo la edificación definitiva del Monas-terio que consta de iglesia rectangular y dedos tramos con claustros dispuestos encuadrados perfectos.

El Monasterio del Carmen Moder-no se convirtió en centro de vida religiosapara las hijas de familia de viso social. Ahívistieron el hábito Magdalena Dávalos ysus primas, las Maldonado Sotomayor,Juana Sánchez de Orellana y Chiriboga y


más tarde miembros de la familia Checa yBarba. Por el parentesco con estas religio-sas confió la Marquesa de Solanda al Mo-nasterio la guarda de los restos del Maris-cal José Antonio de Sucre. Esta misma si-tuación social de las religiosas explica laabundancia de obras de arte con quecuenta el Monasterio. La sala dedicada alNacimiento es de suyo un Museo, dondese exhiben muestras de cerámica quiteña yun sinnúmero de imágenes y figuras decostumbrismo del siglo XVIII. La Sala Ca-pitular está rodeada de retablos y de lien-zos. La iglesia muestra en el altar mayorun ejemplar magnífico del barroco quite-ño. En un nicho del Presbiterio descansaarrodillado el máximo protector del Mo-nasterio, Ilmo. Señor don Andrés Paredesy Armendáris.

San Diego

La Recolección de San Diego recibióese nombre por San Diego de Alcalá, unsanto hermano franciscano nativo de An-dalucía, misionero en Canarias, santifica-do en Alcalá de Henares. En 1550 estuvoen Roma en la canonización de San Ber-nardino de Sena. Murió el 12 de noviem-bre de 1563. Por un milagro que verificóen el Príncipe Carlos, pidió Felipe II su ca-nonización a Sixto V, como así se realizó elaño de 1588. Por esta circunstancia, la fa-ma de San Diego de Alcalá se difundió enEspaña y América.

En Quito, por iniciativa del Cabildosecular la fundación de una recoleta o ca-sa de estricta observancia, a modo de lasintroducidas en España a raíz del Conciliode Trento. En sesión del 29 de enero de1597, el Cabildo, a petición del pueblo,acordó dirigirse al General Francisco deMendoza Manrique para conseguir la au-torización debida. Era el tiempo en que, aconsecuencia de la revolución de las alca-balas, fue castigada la ciudad con la priva-ción de alcalde y puesto un Corregidor ensu lugar. Resuelta favorablemente la peti-ción, el Cabildo encomendó la realizaciónde la recoleta a la Comunidad de francis-canos.

Desde el principio se hizo cargo dela obra el Padre Bartolomé Rubio, cuyapermanencia en Quito defendió el Cabil-do en sesión del 8 de octubre de 1598. Pa-ra emplazamiento de la iglesia y el con-vento donó el sitio, mediante escritura pú-blica, don Marcos de Plaza, casado condoña Beatriz de Cepeda, sobrina nieta deSanta Teresa de Jesús. Más tarde, el 17 dediciembre de 1602, el mismo donante am-plió la extensión de tierras para comple-mento de las diversas dependencias delconvento recoleto. El Cabildo, a su vez, co-laboró en la obra cediendo a la Recolec-ción de San Diego parte de las aguas quedescendían del Pichincha a la propiedaddel Inca Auqui Atabalipa.


No tardó la recoleta sandiegana enadquirir prestigio en el ambiente de la ciu-dad. Del convento de San Pablo se proveíade personal anhelante de seguir el ejemplode San Diego de Alcalá y San Pedro de Al-cántara, los franciscanos protagonistas dela reforma religiosa en España.

San Diego, en lo material y formal,es la expresión del arte y espiritualidadquiteña del siglo XVII. La iglesia de unasola nave conserva aún la solidez de susmuros laterales, el artesonado mudéjar delpresbiterio y los lienzos que adornan loscostados del mismo presbiterio. El púlpitoes de suyo una obra de arte, con valor sim-bólico y funcional. Es una muestra del Ba-rroco del siglo XVIII y sirve de cátedra pa-ra la predicación anual de los sermones delos Ejercicios. Los claustros del tramo late-ral a la iglesia están rodeados de columnasochavadas que soportan los arcos, sobrelos que se carga el segundo piso. Al centrose levanta la cruz, característica de los pa-tios conventuales.

Obras de arte se hallan diseminadaspor los diversos departamentos del edifi-cio. En la sacristía es donde se puede satis-facer la curiosidad turística. Ahí en el te-cho se destacan las vigas sin labrar con lapátina del tiempo. Ahí el retrato del legen-dario Padre Manuel Almeida y el Cristo dela famosa leyenda. Ahí también el lienzode Miguel de Santiago que interpreta elvalor de las misas gregorianas. Finalmente

ahí un lienzo de la Sábana Santa, que pu-do servir de modelo al grupo escultóricode Caspicara, que se guarda en el transco-ro de la Catedral. Al costado derecho de laentrada de la iglesia hay una capilla con elretablo dedicado al lienzo de Nuestra Se-ñora de Chiquinquirá, que fue durante laColonia, objeto de culto popular, como sedemuestra en la pintura de la procesión,que se exhibe actualmente en el MuseoFranciscano.

La Peña de Francia

Con el nombre de “La recoleta” sedesigna el convento y el barrio que cierrapor el lado austral el centro urbano deQuito. El fundador de la recolección labautizó con el título de Nuestra Señora dela Peña de Francia. Esta advocación recor-daba al Santuario de Santa María de la Pe-ña de Francia, situado al sur de la Provin-cia de Salamanca. Del convento de Sala-manca procedían los padres FranciscoGarcía, Pedro Ruano y Rodrigo de la Cruz,para quienes debió ser familiar el nombrede la Peña de Francia.

El 15 de abril de 1600 el Padre Be-dón escribió al Rey informándole sobre elideal que le había movido a fundar la Re-coleta. “ Por comisión de mi Orden, decía,he fundando en esta ciudad de Quito unconvento de recolección, con deseo deaprovechar más, siguiendo la observanciaregular en el punto y con la aspereza quela pretendió Santo Domingo y los prime-


ros Padres. Y uno de los principales inten-tos ha sido tratar con fervor de espíritu dela promulgación evangélica desinteresada-mente y con celo limpio entre estos indiosy naturales de esta tierra, que se muevenmás con ejemplos que con palabras, comogente que no está ilustrada con lumbres defe, cuanto con la natural ... a los sentidos yexperiencia”.

El Padre Bedón para su Recoleta es-cogió un sitio que respondía a su ideal derecogimiento y espiritualidad. Rodríguezde Ocampo en su Relación de 1650, des-cribió el edificio que dejó concluido elfundador, cuya muerte ocurrió en 1621.Para ese año “quedó acabada la iglesia,claustro y demás oficinas que todo estábien trazado y por delante una placetajunto a la entrada de la ciudad, viniendodel Perú, hacia mediodía. Pasa un río porlas cercas de este convento, donde hay ungénero de pescado que llamaban bagreci-llo y un huerto con cuatro cuevas de devo-ción, la una de la Magdalena, otra del Des-cendimiento de Cruz, otra de San JuanBautista y la última de Santo Domingo enpenitencia. Hay tres manantiales de aguabuena y nacen de unas peñas que estándentro del sitio hacia la vera del río; es defrecuentación para la devoción. En esteconvento como tan recoleto, son conven-tuales los más ancianos religiosos y otrosde poca edad, para ejercitarse en devocióny penitencia” (Relaciones Geográficas, To-

mo III, ap. 1). En el muro del descanso dela grada pintó el Padre Bedón la imagenconocida con el nombre de Nuestra Seño-ra de la Escalera y en las paredes del claus-tro, escenas de la vida de Enrique Susón,conocido por sus extremadas penitencias.

El 4 de enero de 1606 el Padre Be-dón, de acuerdo y con aprobación de losPadres conventuales, reconoció la deudade 588 pesos a favor de José de Larrazábal,quien dirigió la clavazón del maderamenpintado del artesonado de la iglesia, “conque ha quedado bien acabado y con mu-cha curiosidad como se requiere en lostemplos de Dios”. Por la cantidad de ladeuda, el convento aceptó la fundación deuna capellanía con la obligación de cele-brar 42 misas anuales.

La imagen de Nuestra Señora delRosario ocupaba el nicho central del reta-blo y a los lados se encontraban imágenesde santo Domingo y San Francisco vesti-das de cáñamo pintado y en ademán depenitentes, como lo describió el PadreBernardo Recio en su Relación de 1760.

El convento de la recoleta estuvo enposesión de los dominicos hasta 1870, añoen que el Delegado Apostólico MonseñorSerafín Vannuleti ordenó al ProvincialFray Pedro Moro la entrega del inmuebleal Presidente Gabriel García Moreno,quien había tramitado en la Santa Sede la


dedicación de la casa al establecimiento delas religiosas del Buen Pastor.

La Recoleta se ubica al levante delPanecillo, como el convento de San Diegoal Poniente del mismo montículo, y cie-rran al sur la urbanística de Quito.

El Tejar

En una comunicación del Rey Fer-nando VI al Obispo de Quito, Señor Polodel Aguila, firmada en Buen Retiro el 17de septiembre de 1755, le informaba quese había recibido en la Corte una peticióndel padre mercedario Fray Francisco Bo-laños, en demanda de licencia para erigiren el convento de recolección una eremi-ta que los mercedarios de Quito teníandesde antiguo en el sitio denominado ElTejar.

El Padre Bolaños había nacido enPasto a principios del siglo XVIII. A losquince años visitó el hábito de la Merced,en su ciudad natal, dependiente en lo reli-gioso del convento mercedario de Quito.Trasladado a esta ciudad se ofreció al am-biente como un dechado de heroicas vir-tudes, distinguiéndose por su espíritu deoración, austeridad de vida y gran cari-dad. Popularmente se le designaba con elnombre de el Padre Grande, a causa de sugran estatura acentuado por su extenua-ción corporal. Anhelante de buscar unambiente propicio para al recogimientoespiritual, concibió el proyecto de trans-

formar la eremita del Tejar en conventorecoleto, bajo el patrocinio de San José.

Con confianza ciega en la Providen-cia, que secundaría su laudable propósito,emprendió la obra de construcción, diri-giéndola desde la residencia de la eremita.A ejemplos de los Padres del ConventoMáximo que llevaron a cabo la obra de laiglesia con limosnas allegadas mediante elrecorrido de la Virgen Peregrina, tambiénel Padre Bolaños echó mano de este recur-so. Con un hábil escultor mandó haceruna copia de la Peregrina de Quito. Estavez se ofrecieron por limosneros los pa-dres Pedro Yánez y Salvador Saldaña,quienes, acompañados del hermano lego,recorrieron todos los países de Hispanoa-mérica y aún pasaron a España con la Pe-regrina de Quito.

El sitio del Tejar, ubicado a la faldade una de las estribaciones del Pichincha,es un mirador que domina el centro de laciudad. Sobre un emplazamiento cua-drangular se levanta el convento con dosgalerías de claustros de columnario de or-den toscano, sobre el que se alza la serie dearcos en todo el contorno de los corredo-res. En el alto se ha aumentado una co-lumna al centro, que ha determinado elestrechamiento de los arcos del claustrosuperior. En la mitad del patio se ha dis-puesto una pila para completar la estruc-tura de los conventos coloniales.


Con el dinero conseguido por el Pa-dre Saldaña se mandó pintar, para ador-nar los claustros, la serie de lienzos de lavida de San Pedro Nolasco. Los PintoresFrancisco Albán, Antonio Astudillo y Ca-simiro Cortés han consignado sus nom-bres en sus respectivos cuadros. En el mu-ro de descanso de la grada se halla un lien-zo de nuestra Señora de la Merced aco-giendo bajo su manto a santos y esclavosredimidos. Una inscripción afirma quefue su autor Manuel Samaniego y queconcluyó la pintura Tadeo Cabrera.

La iglesia por fuera cierra la calleque conduce al Tejar y se levanta al extre-mo del convento. Como todos los templosquiteños tiene a la entrada un pequeñoatrio con pretil. La fachada que ocupa elancho de la vía, es un simple muro flan-queado a los extremos por pilastras, almedio de una puerta arqueada , dos ócu-los de piedra a los lados de la parte supe-rior y en el remate un entablamento condos torrecillas. La iglesia, levantada sobreplanta rectangular, tienen el techo above-dado. El retablo mayor, restaurado deacuerdo con el estilo colonial, conserva enel nicho superior un hermoso grupo de laTrinidad.

El templo primitivo, levantado porel Padre Bolaños, no se conserva sino laestructura arquitectónica. Ya en el segun-

do cuarto del siglo pasado hubo de sufrirmodificaciones como se colige de la si-guiente inscripción, consignada en unaplaca marmórea: “El domingo, 5 de agos-to de 1832, consagró esta iglesia al Ilmo.Señor doctor José María Estéves, Obispode Santa Marta, y la dedicó en honor deMaría Santísima de las Mercedes. Puso enel ara las reliquias de los santos mártiresClemente, Felicísimo, Victoria, Fausto,Generosa e Inocencia. Concedió cuarentadías de indulgencia a los que la visitaranen el día aniversario; siendo Pontíficenuestro santísimo Padre Gregorio XVI;provincial el Reverendo Padre MaestroFray Pedro de Albán y Comendador de es-ta casa el Padre Pdo. Fray Antonio Figue-roa”.

A la entrada de la iglesia, a manoderecha, está la capilla funeraria de la fa-milia Klinger, con el Crucifijo al fondo,atribuido sin mayor fundamento al pincelde Miguel de Santiago. Un lienzo del Pur-gatorio, lleva el sello inconfundible deManuel Samaniego. El Tejar posee detrásde la iglesia y el convento un cementerio,que fue desde tiempo muy antiguo el lu-gar preferido para entierro de los deudosde las buenas familias de Quito. Ahí se en-cuentran los restos de don Joaquín Pinto,vinculado estrechamente con los Padresmercedarios.


El clérigo Juan Rodríguez fue el re-presentante de la Iglesia que se hizo cargode los solares señalados por Benalcázarpara construcción de la iglesia primitivaque se convertiría en templo catedralicio.

El Ilmo. Señor Garcí Días Arias(1550-1562) mejoró el edificio de la igle-sia con la decoración del artesonado, quelabró un lego dominico, hábil en laceríamudéjar. Concibió el proyecto de un nue-vo templo para el cual comenzó a allegarel material necesario

El Arcediano y Vicario Capitular Pe-dro Rodríguez de Aguayo (1562-65) llevóa cabo la construcción arquitectónica deltemplo definitivo con fondos provenien-tes de las cajas reales y las contribucionesde los españoles y los indios. Dotó a laiglesia catedral de una custodia de estilogótico de oro y plata, en cuya hechura in-tervinieron los plateros Sebastián Moreno,Leonis Delgado y Francisco Pereira.

Apenas comenzó la construcción dela nueva catedral, hubo una ayuda prove-niente de los vecinos connotados que qui-sieron adquirir sitios para entierros suyosy de sus parientes, comprometiéndose alevantar capillas. El 26 de mayo de 1563 elconquistador Hernando de la Parra pidióy consiguió del Cabildo asiento para se-pultura de él y de sus descendientes, “y se

le señaló doce pies más atrás del altar queestá pegado al arco toral… en el cual lugarpretende hacer una capilla y dotarla en laiglesia que se está haciendo . Por de pron-to dio cien pesos de oro corriente”.

El 16 de agosto de 1564 doña Maríade la Cueva, viuda del Gobernador Núñezde Bonilla, solicitó un sitio en el nuevotemplo para trasladar los restos de su es-poso que estaban sepultados en la primiti-va catedral. Núñez de Bonilla había falle-cido en 1560. Recordó el Cabildo que elGobernador “en vida hizo muchos benefi-cios y limosnas a esta Iglesia, en especial ledio tres retablos grandes que al presenteestán en esta iglesia y dos campanas”. Seseñaló el nuevo sitio delante del pilar máscercano al arco toral en dirección a la sa-cristía. Su esposa se comprometió a resta-blecer el altar de Nuestra Señora de laConcepción y costear la fiesta anual comolo hacía su marido.

El 23 de agosto de 1564 concedió elCabildo a Francisco Ruiz y su esposa Anade Castañeda sitio para construir una bó-veda de entierro. Ruiz había provisto demadera, teja y otros materiales a la iglesiavieja. Para la nueva había ayudado conuna buena cantidad de pesos de oro y en-tonces concretamente 250 pesos, los 180en el ornamento cumplido y los 60 en pe-sos de oro. Además del sitio de entierro, se

Capítulo VII

La Catedral de Quito

le concedió lugar para establecer una capi-llanía con altar propio en honor a SantaAna, cuya fiesta quedaba garantizada conlos bienes inmuebles.

Junto al sitio señalado para Nuñezde Bonilla se concedió otro igual a Loren-zo de Cepeda y su mujer. Por de prontoentregó al Cabildo 300 pesos de oro de leyde 19 quilates y 3 gramos, de los cuales234 se emplearon en pago del órgano quevendió a la iglesia Pedro Ruanes y los res-tantes se destinaron al costo de la campa-na que se estaba fundiendo para la nuevacatedral.

Al capitán Diego Méndez y a su mu-jer María de los Ríos concedió el Cabildoel sitio ubicado a la entrada de la nuevacatedral, con el compromiso de que hicie-se allí un altar y construyese una bóvedade entierro familiar. El altar estaría dedi-cado al apóstol Santiago, para cuyo cultoperpetuo estableció el donante una copio-sa capellanía.

El 6 de julio de 1581 el Cabildo con-cedió a Diego Suárez de Figueroa, Secreta-rio de la Real Audiencia, la capilla quequedaba a continuación de la de SantaAna, cedida a Francisco Ruiz. En esta capi-lla debían construirse los altares del SantoCrucifijo, de Nuestra Señora de la Antiguay de San Pedro y San Pablo, además de lacripta para entierro de los familiares deSuárez de Figueroa.

Con respecto a este altar escribe Mi-guel Sánchez Solmirón con referencia aldía 29 de junio, fiesta de San Pedro y SanPablo: “Este día hay jubileo plenísimo enel altar colateral del Santo Crucifijo deNuestra Señora de la Antigua que la trajode Sevilla el Secretario Diego Suárez de Fi-gueroa en el año 1578 con el jubileo dicho,el cual es perpetuo y el altar y contorno essuyo y de sus herederos, cuya propiedad ledio el Señor Obispo don Fray Pedro de laPeña y el Cabildo, quedando allí asimismoel privilegio del Santo Crucifijo en favorde las ánimas del purgatorio, que en eltiempo del Señor Obispo Peña le trajo deRoma el Padre Luján, dominico, algunosaños antes; y así está en ese altar el privile-gio de las ánimas y el jubileo de San Pedro,ambos perpetuos”.

Desde el 4 de enero de 1556 había elCabildo establecido, con fondos de do-nantes, la Cofradía de las Almas del Purga-torio, con obligaciones de celebrar el lunesde cada semana una misa de réquiem can-tada con responso por las damas de losbienhechores de la Cofradía. Por lo visto,durante el gobierno del Arcediano PedroRodríguez de Aguayo, quedó práctica-mente concluida la estructura arquitectó-nica de la catedral, incluso con las capillasde la nave derecha, donde establecieroncriptas de entierro familias algunos de losprincipales conquistadores.


En la relación anónima de 1573consta la siguiente apreciación: “La iglesiamayor tendrá doscientos pies de largo ysesenta de ancho…Ahora para perfeccio-narla, tiene la iglesia necesidad de algúnsocorro”. El Ilmo. Señor Fray Pedro de laPeña intervino en la decoración del tem-plo y el la construcción de la sacristía y dealgunos retablos. El 28 de junio de 1572 sellevó a cabo la consagración canónica dela catedral. Por los datos que anteceden,puede colegirse que para fines del sigloXVI la iglesia contaba ya con la capilla deSan Pedro, adjudicada a Pedro del Río. Enella se estableció a principios del sigloXVII la Cofradía de San Pedro, en la que seinscribieron los señores obispos, preben-dados y personas notables. Con fondos dela Cofradía se mandó labrar la imagen deSan Pedro, sedente en trono de plata, consu tiara, báculo y ornamentos pontificales.Seguía la capilla de las almas con los reta-blos del Santo Crucifijo y de Nuestra Se-ñora la Antigua.

La capilla de Santa Ana, cedida ini-cialmente a Francisco Ruiz, tomó incre-mento al paso de los años y fue dotada deun retablo con nichos para varias imáge-nes. El culto a Santa Ana prosiguió duran-te el siglo XVII. Un frontal de plata repu-jada con la imagen de la santa en relievelleva la inscripción que sigue: “El M.D.Francisco Cárdenas dio este frontal a miSeñora Santa Ana de limosna . Año de

1700 a 1ro de enero.- Y lo hizo el MaestroMayor Jacinto Pino Olmedo. Jesús -Ma-ría-José. Amén”.

Diego Rodríguez de Ocampo en sudescripción de 1650, dice de la iglesia ca-tedral: “La iglesia material es capaz, de lasbuenas que hay en todo el Reino, de tresnaves, y la capilla mayor de bóveda; elcuerpo de toda ella. Labrado, el techo conartesones de madera de cedro, con su ar-quería; al coro con sillería de madera ypinturas al óleo de los profetas; dos tribu-nas donde están dos órganos y la silla epis-copal de piedra y madera bien labrada…La sacristía es del mismo edificio, aunqueya es corta y pide su extensión para mejorservicio del culto divino” (RelacionesGeográficas, Volumen III Apéndice I). Ro-dríguez de Ocampo menciona como exis-tentes en las capillas de la catedral los reta-blos de Nuestra Señora de Copacabanacon notables adornos y de San Jerónimocon una imagen que mandó labrar el Ca-bildo de Quito junto con la Audiencia. Laimagen de San Jerónimo se conserva toda-vía en uno de los altares de la catedral.

Intervención del Ilmo., Señor de la Peña y Montenegro

Una inscripción labrada en el fron-tispicio de la iglesia de San Agustín con-signa al siguiente dato: “Año de 1660 a 27de octubre reventó el volcán de Pichincha


a las nueve del día. Año de 1662 a 25 denoviembre sucedió el terremoto”. Comoresultado de estos dos fenómenos sufrie-ron serias averías muchos edificios deQuito. Entre ellos la iglesia catedral. Parareparar los daños, el Ilmo. Señor median-te la intervención del Presidente del Con-sejo de Indias, don Gaspar de Bracamontey Guzmán, el cual había sido compañerosuyo en el viejo Colegio de San Bartolomé.

Efectivamente, el rey Felipe IV expi-dió una cédula de concesión del favor so-licitado. Por recomendación del mismoPresidente del Consejo, el rey Carlos IIIencargó la Presidencia Interna de la Au-diencia de Quito al Ilmo. Señor de la Peñay Montenegro, quien gobernó en el lapsocomprendido entre 1674-8. El Preladoaprovechó de esta situación excepcionalpara emprender la restauración de la cate-dral, afectada por los sismos.

Por entonces se llevó a cabo el en-sanchamiento de la iglesia con el trascoro,la construcción de la sala capitular y laampliación de la sacristía. Para el fondodel coro pintó Miguel de Santiago el lien-zo de la muerte de la Virgen. Se construyóun retablo para el culto de San Ildefonso,representado en actitud de recibir la casu-lla de manos de la Virgen . Estableció cua-tro capellanías con un fondo de 16.000 pe-sos, que daban renta suficiente para soste-ner el culto.

Concluida la obra de restauración,se renovó la conservación del templo, co-mo consta de la inscripción empotrada enuna de las pilastras de la nave derecha, quedice así: “Gobernando la Iglesia InocencioXI Pontífice máximo y reinando en Espa-ña Carlos II, consagró esta iglesia Catedralcon el título de San Pedro el Ilmo. Reve-rendísimo señor doctor don Alonso de laPeña y Montenegro, Obispo de este obis-pado y Presidente de esta Real Audienciaen XVIII de octubre, dominica tercia deeste mes y año MDCLXXVII”.

Restauración de Principios del Siglo XIX

Transcurrido poco más de un siglo,el 4 de febrero de 1797, ocurrió un terre-moto asolador que afectó principalmentea las poblaciones de Riobamba, Ambato yLatacunga. Los efectos se experimentarontambién en Quito y fue la catedral uno delos edificios más afectados. En febrero de1799 tomó posesión del cargo de Presi-dente de la Audiencia el Barón de Caron-delet. En noviembre de ese año murió elIlmo. Señor Alvarez Cortés, a quien suce-dió en el obispado el Ilm. Señor Don JoséCuero y Caicedo. El Presidente y el Obis-po se interesaron por la venida a Quitodesde Popayán del arquitecto español An-tonio García, quien estaba prestando susservicios en Nueva Granada desde el año1755. García se había formado dentro de


la orientación adoptada en España por elRey Carlos III con el gusto por el neoclási-co.

Una vez en Quito, el arquitecto tra-zó tres proyectos que sometió al examen yelección del Cabildo Catedralicio. El unoera de orden jónico con el segundo cuerpoque remataba en frontón triangular; elotro de orden dórico con las columnas es-triadas; y el tercero, que fue el aprobado yes el que se llevó a cabo en el duomo sa-liente sobre el atrio con el abanico de gra-das que descienden a la plaza mayor. Larestauración se extendió a la parte interiordel templo. García permaneció en quitohasta julio de 1803. Requerído por la Ca-sa de la Moneda de Popayán, hubo deabandonar la obra, cuya realización dejó acargo de Manuel Samaniego y Jaramillo.

Durante la permanencia del arqui-tecto español se construyó el duomo y elmarco lapídeo de la puerta principal, co-mo también la portada occidental con susdecoraciones en relieve. Francisco DíazCatalán dirigió el trabajo de los picape-dreros, a quienes se les pagó 4.000 pesospor su labor. La obra del atrio con el pre-til y la escalinata duró hasta 1807.

Bajo la dirección de Manuel Sama-niego, colaboraron en la decoración de laCatedral restaurada Bernardo Rodríguez yManuel Chili. Rodríguez pintó los mura-les que se sobreponen a los arcos de la na-ve central, los dos grandes lienzos del mu-ro de la nave izquierda. Caspicara labró lasestatuas erectas de las virtudes que apare-cen en el coro y el grupo de ángeles quecoronan el retablo, como también el gru-po llamado la Sábana Santa. Samaniegopintó el grande lienzo del Tránsito de laVirgen, que reemplazó al cuadro de laDormición de María pintado por Miguelde Santiago, colocado ahora en el muro detrascoro.

El costo de la obra total corrió a car-go de la tesorería del Cabildo . El Presi-dente Carondelet facultó emplear paraello el producto del expolio de los obisposfallecidos. El tesorero del Cabildo, doctorMaximiliano Coronel colaboró con inte-rés en la realización de la obra con la es-merada administración de los fondos delCabildo (Actas del Cabildo eclesiástico, li-bro 20, págs. 83 y sigs.).


Una simple ojeada a los monumen-tos religiosos de Quito permite advertir elinflujo de la Iglesia en la estructuracióndel urbanismo de la ciudad. Desde luegosería infantil aducir los medios y formasde producción para explicar la realidadmonumental de los edificios religiosos. Suconstrucción obedeció a móviles de carác-ter espiritual.

La Catedral significó la afirmaciónde la jerarquía, encabezada por el Obispo.Las comunidades religiosas difundieronsu espíritu de familia, cuyo influjo contri-buyó a informar la variedad a la vida reli-giosa del pueblo quiteño. Hubo ante todoun nexo de unidad en el culto a la Eucaris-tía y a la Madre de Dios en sus privilegiosde Inmaculada y Asunta al cielo. Aparte deeste núcleo esencial, cada Instituto religio-so proyectó su espiritualidad en el am-biente con sus devociones peculiares, enforma de interesar a los barrios a denomi-narse con el nombre del santo fundador opatrono de la Parroquia.

Desde el punto de vista urbano, ca-da templo y bloque conventual se ubican adistancias calculadas, que facilitan un re-

corrido de visita. La estrechez del espacioen torno a las colinas que lo circundan haobligado a emplazar las construccionescon dirección opuesta. Mientras San Fran-cisco proyecta su fachada al levante, SantoDomingo tiene su frente al poniente, laCatedral dirige su portada al norte y elfrontispicio de San Agustín se orienta allado austral. Las recoletas de San Diego yla Peña de Francia señalan el límite de laciudad sur y al norte San Blas cierra el pla-no de Quito colonial.

En 1566 el Señor Pedro de la Peñaestableció las parroquias de San Sebastiány de San Blas y el Señor López de Solíscreó las de San Marcos y San Roque, quese sumaron a la del Sagrario y de SantaBárbara, que brindaron la atención sacer-dotal a los diversos barrios de la ciudad. ElSeñor de la Peña, en el Sínodo de 1570, or-denó a todos los párrocos y doctrinerosque llevasen el registro de bautizos, matri-monios, y defunciones. Los libros parro-quiales constituyen la fuente para conocerla situación social de los habitantes en elproceso del tiempo.

Capítulo VIII

La Iglesia y el urbanismo quiteño

d

Generalidades

El 24 de julio de 1937 se firmó enQuito el texto del Modus Vivendi entre elGobierno Ecuatoriano y la Santa Sede. Elartículo octavo dice lo siguiente: “ En cadadiócesis formará el ordinario una comi-sión para la conservación de las iglesias ylocales eclesiásticos que fueren declaradospor el Estado monumentos de arte y parael cuidado de las antigüedades, cuadros,documentos y libros de pertenencia de laIglesia que poseyeren valor artístico o his-tórico. Tales objetos no podrán enajenarseni exportarse del país. Dicha comisión,junto con un representante del gobierno,procederá a formar un detallado inventa-rio de los referidos objetos”.

Ocho años después, la HonorableAsamblea Nacional Constituyente formu-ló la Ley de Patrimonio Artístico, expedi-da el 22 de febrero de 1945 y publicada enel Registro Oficial No. 235 del 14 de mar-zo del mismo año. En el artículo terceromencionaba el artículo octavo del ModusVivendi, de valor jurídico internacional ydesignaba a la Casa de la Cultura comoRepresentante del Gobierno para el cum-

plimiento de lo preceptuado en dicho ar-tículo.

El 10 de junio de 1979 el ConsejoSupremo de Gobierno, mediante DecretoSupremo No. 3501, expidió la Ley de Pa-trimonio Cultural, que fue publicada en elRegistro Oficial No. 865 del 2 de julio de1979. También esta ley, en el artículo déci-mo, citaba el artículo octavo del ModusVivendi y señalaba al Director del Institu-to de Patrimonio Cultural como represen-tante del Gobierno para cumplimiento delartículo pertinente del Modus Vivendi.

El Modus Vivendi, en el artículoquinto, reconocía el carácter de personasjurídicas a las diócesis y demás organiza-ciones e instituciones católicas estableci-das en el Ecuador y los derechos civiles so-bre los bienes que poseían al tiempo de laexpedición del Decreto No. 121, sanciona-do el 1ro. de diciembre de 1935. Tanto laLey del Patrimonio Artístico en el artículocuarto, como la Ley de Patrimonio Cultu-ral, en el artículo undécimo, declarabanexpresamente “no privar a su propietariode ejercer los derechos inherentes al domi-nio”, con las limitaciones establecidas en larespectiva ley.

Capítulo IX

La Iglesia y la preservación del patrimoniocultural religioso

d

El presente libro aspira a contribuiral cumplimiento del compromiso contraí-do por la Iglesia en el convenio del ModusVivendi. Desde la fecha de suscripción deese documento hasta el presente ha trans-currido cerca de medio siglo, durante elcual han ocurrido aspectos renovadoresde criterio en la valoración del patrimoniocultural de todos los pueblos.

Ante todo, la creación de la Casa dela Cultura, mediante Decreto Ley del 9 deagosto de 1944, con la matriz en Quito ynúcleos provinciales. En sus estatutos secontempla la constitución de secciones,entre las cuales constaban la de Licencia-tura y Bellas Artes y la de Ciencias. De es-tas dos secciones surgió el proyecto de laLey del Patrimonio Artístico, que fue ex-pedida en febrero de 1945. La Casa de laCultura, a través de la matriz y de los nú-cleos, ha propiciado el desarrollo de lasBellas Artes mediante exposiciones y or-ganización de museos, que han creado unambiente favorable al aprecio y valoraciónde las obras artísticas.

A nivel internacional la UNESCOha suscitado el interés por conservar y va-lorar los bienes artísticos que constituyenel patrimonio cultural de cada país y hacolocado a Quito en la lista del “LegadoCultural Universal”.

De parte de la Iglesia, la celebracióndel Concilio Vaticano II es el aconteci-

miento más trascendental ocurrido en elsiglo XX. Por lo que mira al arte, se apre-ció por primera vez el valor y significadode los objetos sagrados en función de la li-turgia.

Con conciencia de verdad histórica,afirmó el Concilio:

“La santa Madre Iglesia fue siempre amiga

de las bellas artes, buscó constantemente su

noble servicio, principalmente para que las

cosas destinadas al culto sagrado fueran en

verdad dignas, decorosas y bellas, signos y

símbolos de las realidades celestiales”. En

cuanto a su postura frente a las manifesta-

ciones de arte, expresó: “La Iglesia nunca

consideró como propio ningún estilo artísti-

co, sino que, acomodándose al carácter y

condiciones de los pueblos y a las necesida-

des de los diversos ritos, aceptó formas de

cada tiempo, creando en el curso de los si-

glos un tesoro artístico digno de ser conser-

vado cuidadosamente”.

El contenido de este libro será unacomprobación de lo que la Iglesia ha rea-lizado en el Ecuador en el campo del artey la cultura.

Quito y su valor cultural

Quito, capital del Ecuador, ha sidode las primeras ciudades que ha encabeza-do la lista del “Legado Cultural Universal”,formada por la UNESCO, la organizacióncultural de las Naciones Unidas. El comité


de la UNESCO, encargado de justificar losmotivos de semejante distinción, se ha im-puesto un criterio de valoración, queconsta de seis aspectos substanciales: valorartístico singular, intensa influencia cultu-ral de la obra a una región o una época,rareza considerable o gran antigüedad,ejemplaridad para una determinada épocaarquitectónica, conexión significativa conideas o figuras históricas de importanciaexcepcional. A juicio general de la UNES-CO, Quito ha reunido las condiciones exi-gidas y ha sido declarada por ello “Patri-monio Común de todos los Hombres” .

Asentada la ciudad dentro de uncontexto geográfico de montaña, ha reci-bido de la desigualdad del suelo su carac-terización barroca, que ha requerido el es-fuerzo de generaciones sucesivas para ha-cer de Quito una urbe monumental. El Pi-chincha, que domina desde el poniente, haofrecido sus canteras, tejares y calizas paramateriales constructivos. La altura naturalha determinado la bondad del clima, bajoel sol ecuatorial, con oxígeno abundante,con vientos purificadores del ambiente,con presión atmosférica equilibrada, conun cielo azul cambiante por el juego de lasnubes.

Elegido este sitio geográfico, de re-ciente arraigo incaico, para asentamientodefinitivo de la nueva ciudad, Benalcázartrazó el plano urbano a partir de la plazacentral, con calles que cerraban las man-zanas y señalando en éstas los solares a los

españoles avecindados. De acuerdo con lasdirectivas aceptadas en la práctica, se asig-naron a las comunidades religiosas tierrassuficientes para construcción de templos ymoradas conventuales. De este modo, seinició la vida de la ciudad en torno a igle-sias y conventos, que proyectaban su in-flujo arquitectónico en las casas de los ba-rrios, bautizados con el nombre de unsanto titular.

La Iglesia se estableció en Américaen tiempo que en Europa se rompía launidad por la propaganda protestante. LaReforma provocó la reunión del Conciliode Trento, cuyos decretos aceptó e impusoFelipe II en sus dominios de España y delas Indias. Previamente y desde el descu-brimiento del Nuevo Mundo, los ReyesCatólicos asumieron en sus dominios unaIglesia visible con los órganos e institucio-nes de la Iglesia en España.

Este método de evangelización im-plicó la construcción de templos, casas deDios y del pueblo, con altares y retablos,púlpitos y confesionarios, bautisterios ycomulgatorios; es decir, los medios nor-males de una formación cristiana popular.En esta tarea evangelizadora desempeña-ron papel preponderante las Ordenes reli-giosas, a las cuales se debieron los monu-mentos arquitectónicos con la riqueza desus decoraciones. El conjunto de estasobras, realizadas en el transcurso de los si-glos, constituyen el patrimonio cultural deQuito, cuyo influjo se dejó sentir en las de-


más ciudades que integraban el territoriode la Audiencia.

La realidad histórica pone en evi-dencia que la labor tesonera de la Iglesiafue difundir entre nosotros la doctrina re-velada, que no fue creación del hombrepara alienar las mentes y conciencias. Lostestimonios vivientes, que hoy constituyenel patrimonio cultural, resultaron el efectodel concurso de dos factores, a saber: la ac-ción sacerdotal y la respuesta de los fieles.En cada templo puede advertirse el espíri-tu de familia religiosa que animó a susconstructores y la colaboración de los se-glares, ya individualmente, ya organizadosen gremios y cofradías. En Quito y en to-do el Ecuador halla plena vigencia la ob-servación del Concilio Vaticano II.

Las palabras del Concilio se refierende modo principal a las expresiones de lasbellas artes al servicio del culto. En las be-llas artes destacó la actividad más nobledel ingenio humano. En la Constituciónsobre la Iglesia en el mundo actual, se con-sideró las artes como uno de los factoresde la cultura, entendiendo por cultura “to-do aquello con lo que el hombre afina y de-sarrolla sus innumerables cualidades espiri-tuales y corporales”. Esta concepción de lacultura humana “lleva consigo necesaria-mente un aspecto histórico y social, y que lapalabra “cultura” asume con frecuencia unsentido sociológico y etnológico.. .Estilos devida diversos y escalas de valor múltiplesencuentran su origen en la manera particu-

lar de servirse de las cosas, de trabajar, deexpresarse, de practicar la religión, de com-portarse, de establecer leyes e institucionesjurídicas, de cultivar las ciencias, las artes yla belleza. Así las costumbres recibidas for-man el patrimonio propio de cada grupohumano”.

Por lo visto, el patrimonio culturalabarca muchos aspectos de la actividadhumana. El presente trabajo trata de pre-sentar el influjo de la Iglesia en la realiza-ción histórica de algunos de los aspectosque integran el patrimonio cultural ecua-toriano.

Los promotores del arte religioso

El Concilio Vaticano Segundo, en suconstitución sobre la Iglesia en el mundoactual, ha formulado algunos principiosreferentes al patrimonio cultural. “Es pro-pio de la persona humana que alcance unnivel verdadera y plenamente humano pormedio de la cultura, es decir, cultivando losbienes y valores naturales. Siempre que setrate de una vida humana, la naturaleza ycultura se hallan ligadas estrechísimamen-te. Con la expresión “cultural”, en general seindica todo aquello con lo que el hombreafina y desarrolla innumerables cualidadesespirituales y corporales; procura dominarel orbe terrestre con su conocimiento y tra-bajo; hace más humana la vida social, tan-to en la familia como en la comunidad civil,mediante el progreso de las costumbres e


instituciones; finalmente, en el correr de lostiempos, formula, comunica y conserva ensu obras grandes experiencias espirituales yaspiraciones para que sirvan de provecho amuchos, más aún, a todo el género humano.De ahí se sigue que la cultura humana llevaconsigo necesariamente un aspecto históricosocial, y que la palabra “cultura” asume confrecuencia un sentido sociológico y etnológi-co. En este sentido se habla de pluralidad decultura” (Gaudium et spes, 53).

Advierte también el Concilio que seacentúa en la mente humana la concienciade ser el hombre autor y promotor de lacultura, que crece asimismo el sentido dela autonomía y responsabilidad para edifi-car un mundo mejor para servicio de todoel género humano. Hay inicios del naci-miento de un nuevo humanismo, “en queel hombre queda definido principalmentepor su responsabilidad para con sus herma-nos y con la historia” (G. et. S., 55). Estesentido de solidaridad humana ha desper-tado asimismo un interés por conocer yvalorar las manifestaciones de la culturaque ha dejado el hombre en todos lostiempos y lugares.

La suma de los bienes culturalesconstituye el patrimonio general para a lahumanidad y para cada país su patrimo-nio propio. La expresión “Bienes Cultura-les”, para facilitar su valoración y uso,abarca dos grandes categorías, aceptadasgeneralmente:

1. Bienes inmuebles, tales como monu-mentos arquitectónicos, artísticos ohistóricos, lugares arqueológicos yedificios de interés histórico o artísti-co.

2. Bienes muebles, ya sean obras de arte,libros, manuscritos y otros objetos decarácter artístico o arqueológico y, enparticular, las colecciones científicas.

Relación entre la Iglesia y la cultura

La Iglesia, consciente de su misión,afirma su derecho de ser portadora delmensaje de salvación a todos los pueblos,sin distinción de razas o naciones ni liga-men exclusivo a un género de vida o cos-tumbre antigua o reciente. Esta concienciade misión universal le ha permitido entraren comunión con las diversas civilizacio-nes, aportando una ayuda mutua para eldesarrollo de la cultura.

Reviste el carácter de definición estaconstitución del Concilio: “Este Santo Sí-nodo, recordando lo que ya el Concilio Vati-cano I enseñó, declara que existen “dos ór-denes de conocimiento distintos: el de la fe yel de la razón” ; y que la Iglesia no prohibeque las artes y las disciplinas humanas go-cen de sus principios y de su propio método,cada una en su propio campo, por lo cual“reconociendo esta justa libertad”, la Iglesiaafirma la autonomía legítima de la culturahumana y especialmente de las ciencias”.


En el capítulo sobre el arte y los ob-jetos sagrados, el Concilio Vaticano IIconcreta el sentido de la intervención de laIglesia en la promoción de los bienes artís-ticos.

La Iglesia y los bienes culturales de América

Los bienes culturales, cuyo conjun-to constituye el patrimonio de los paísesde América, reconocen un origen de inspi-ración predominantemente religiosa. Es-paña se impuso la obligación de justificarla conquista del Nuevo Mundo mediantela evangelización de sus habitantes. El pa-tronato implicó la tarea de organizar enAmérica la Iglesia al modo establecido tra-dicionalmente en le Península Ibérica; esdecir, una Iglesia visible con personal je-rárquico y con todos los órganos e institu-ciones que le permitan proporcionar a losfieles los medios de una formación cristia-na total. para llevar a cabo su misión, Es-paña echó mano de modo preferente delos religiosos de las órdenes mendicantes,que por entonces se hallaba florecientes ycon empeño de apostolado misional.

La finalidad evangelizadora movió alos monarcas españoles a conceder privi-legios especiales a los institutos religiososinformó a la Iglesia en América de un ca-rácter especial, en que la nota de variedadobedecía al influjo social distintivo de lasórdenes mendicantes. Esta peculiaridad

ha hecho formular a Roberto Ricard paraMéxico y el Perú la siguiente conclusión:“Lo que se nota a primera vista es que es-ta Iglesia ha sido fundada por religiosos:ha sido, según expresión del Señor Ramí-rez Cabañas, una Iglesia de frailes”.

Sentido espiritual del Templo

En el misal y el breviario hay unafiesta tradicional y común consagrada a ladedicación de la Iglesia. En las lecciones serecuerda la construcción y dedicación deltemplo de Jerusalén, edificado por el ReySalomón (Libro I de los Reyes, C.8, 1-30).Consta también un sermón de San Agus-tín, predicado con motivo de celebrar laconsagración de un templo, al que deno-mina casa de Dios y casa de oración(Serm. 336).

El mismo santo en otro sermón,predicado en circunstancia parecida, com-pleta su pensamiento sobre el sentido fun-cional del templo cristiano. El templo deDios, destinado al concurso de los fieles,contiene dos lugares augustos y venera-bles: el altar y el púlpito, a los cuales sepuede añadir el confesionario. En el altarse repite el sacrificio de Cristo en el calva-rio, en el púlpito se predica la palabra deDios, en el confesionario se perdonan lospecados. En estos tres lugares del templocatólico está presente Cristo para infor-mar la vida espiritual a los fieles, miem-bros de su cuerpo místico que es la Iglesia.


De este modo el templo católico es la casade Dios y de su pueblo. Se explica, por lomismo, que la fe vigorosa de los fieles du-rante la Colonia se haya esforzado en edi-ficar los templos con el concurso del arte aservicio de la Religión.

Promotores de la actividad artística

Funcionarios eclesiásticos

En la construcción de templos yconventos intervinieron como promoto-res eficientes obispos y superiores de lascomunidades religiosas. La Catedral, ensus diversas etapas constructivas, recuerdala acción eficaz de algunos prelados, quese interesaron por convertirla en una igle-sia suntuosa a la vez que funcional paralos servicios religiosos y oficiales. Granparte de sus ingresos personales acrecentólos fondos que provenían de la ayuda delRey y de la limosna de los fieles para laedificación del templo catedralicio.

Los institutos religiosos, ubicados acorta distancia en el plano urbano de laciudad, se vieron en la necesidad de dotara su numeroso personal de vivienda indi-vidual y de salas comunes para biblioteca,coro, capítulo y refectorio. La obra que re-clamó mayor cuidado fue el templo paraejercicio de su apostolado popular. El pla-no arquitectónico de iglesia y conventoobedeció a una idea funcional para todaslas comunidades religiosas. La caracteriza-

ción en los detalles se debió a la pericia ygusto de los arquitectos y maestros deobra. No siempre ha sido el superior elagente principal de la construcción. En losinstitutos religiosos se han encontrado al-gunas veces sujetos de iniciativa y de as-cendiente social, que han puesto al servi-cio de su instituto toda su capacidad y susesfuerzos.

En la estructura arquitectónica delos templos se advierte el elemento deco-rativo que adorna las pilastras, los arcos ylos artesonados, a base del estilo mudéjarcon figuras geométricas combinadas.

Capellanías

Por capellanía se entiende la carga yobligación de celebrar anualmente una omuchas misas en cierta iglesia, capilla o al-tar, en descargo de un capital establecido yaceptado legalmente. Se distinguía en lai-cal, colativa y gentilicia. La laical, llamadatambién memoria de misas y legado pío,podía establecerse en contrato o últimavoluntad, sin intervención de la autoridadeclesiástica. La colativa, denominada tam-bién beneficio eclesiástico, necesitaba laautorización del obispo para establecerla ylos bienes quedaban espiritualizados. Lagentilicia se diferencia de la anterior enque quien la establecía era siempre un le-go o un seglar.

La capellanía no implica necesaria-mente la construcción de un altar o capi-


lla. Pero son algunos los casos en que elfundador imponía la obligación de levan-tarlos. A modo de ejemplo cabe mencio-nar las capellanías establecidas por Gon-zalo Pizarro y Diego de Sandoval, en lasque los padres mercedarios se obligaron alevantar una capilla. Don Francisco Ata-hualpa erigió una capilla en San Franciscopara su capellanía dedicada al culto deSanta Catalina virgen y mártir. Rodrigo deSalazar costeó la capilla de Santa Marta enel fondo de la nave lateral izquierda deltemplo de San Francisco. En su debido lu-gar mencionaremos las capellanías que in-fluyeron en la obra constructiva de lostemplos quiteños con sus capillas y altares.

Gremios y Cofradías

Expresión del espíritu que animabala vida social a raíz de la fundación espa-ñola de Quito fue la distinción de oficios yartesanías a servicio del bien común. Enlas actas del Cabildo consta la elecciónanual, entre los diversos funcionarios delayuntamiento, del veedor, encargado deinspeccionar el desempeño de los artesa-nos de acuerdo con las ordenanzas formu-ladas por los cabildantes. Los artesanos asu vez se organizaban en gremios para de-fender los intereses de su profesión espe-cializada. En cada profesión el aprendizdebía sujetarse al sistema de enseñanza enel taller hasta conseguir el comprobante

de pericia, que le permitía ejercitar su ofi-cio de modo independiente.

El sentido cristiano del trabajo ha-bía movido a buscar para cada oficio oprofesión un santo protector, que había envida ejercitado el mismo quehacer. De es-te modo los agricultores eligieron por pa-trono a San Isidro Labrador, los plateros aSan Eloy, los médicos a San Cosme y SanDamián, los pintores a San Lucas. Con elfin de organizar la fiesta anual de su patro-no respectivo, cada gremio instituyó supropia cofradía con directorio responsa-ble. Desde el punto de vista de la promo-ción artística, los gremios con sus cofra-días comprometieron a escultores y pinto-res la hechura de una imagen o de un lien-zo, que interpretara al santo con su figura-ción simbólica.

Mayor estímulo al desarrollo artísti-co provino de las cofradías propiamentedichas. la cofradías expresaban la respues-ta de los seglares a las motivaciones reli-giosas. Eran asociaciones de fieles organi-zadas, no sólo para ejercitar alguna obrade piedad o caridad, sino para promoverel culto público; es decir, el culto realiza-do, a nombre de la Iglesia, por las personaslegítimamente diputadas, en honor deDios, de la Virgen y de algún Santo.

La cofradía, para gozar del derechode personería jurídica debía ser erigida


por la autoridad legítima y formular susestatutos, a los cuales debían sujetarse losinscritos. Las cofradías fueron eficientespromotoras del arte religioso. Destinadaspor su naturaleza a la promoción del cul-to, se esforzaron por dotar al santo de sudevoción de un altar propio en el templodonde se hallaban organizadas. Los reta-blos construidos en las iglesias quiteñas sedeben, por lo general, a las cofradías querivalizaron en las manifestaciones de cultoexterno.

El 12 de julio de 1564 ordenó FelipeII que en todos sus dominios se aceptarany observaran los decretos del Concilio deTrento, que acababan de promulgarse. ElConcilio, en la sesión XXII, capítulo VIII,había mandado a los obispos que visitaranlas cofradías de seglares, excepto las queestaban bajo la inmediata protección delRey. En cumplimiento de esta disposiciónconciliar, el Ilmo. Señor Fray Pedro de laPeña formuló la siguiente constitución enel Sínodo de Quito de 1570: “Ordenamosy mandamos que de aquí en adelante nose erijan cofradías sin nuestro expreso co-nocimiento o de nuestros vicarios ennuestro nombre, pero reservamos la con-firmación de ellas a nos o a quien nuestropoder hubiere. Y si algunas estuvieren has-ta ahora erigidas, no se use de ellas hastaque nos sean visitadas y examinadas y lasque están con nuestra voluntad o de nues-tro antecesor hasta ahora, con juramentode que guardarán las ordenanzas de dichas

cofradías, por evitar pecados por temor delas presentes relajamos y absolvemos delos tales juramentos con que queden obli-gados a una moderada pena por ordenan-za de la dicha cofradía”.

Por lo visto, habían proliferado lascofradías en las iglesias de Quito, con im-posición de obligaciones onerosas a loscofrades. El Señor de la Peña trató, con es-ta constitución sinodal, de aliviar la con-ciencia de los cofrades y reglamentar lasfundaciones posteriores.

El 25 de mayo de 1600 el Rey FelipeII expidió una ordenanza, por la cual dis-ponía que para fundar cofradías en susdominios se requería la licencia real y au-torización del prelado eclesiástico y quelas ordenaciones y estatutos fuesen apro-bados por el Consejo de Indias. Por su ori-gen, naturaleza y fin se distinguían tresclases de cofradías: generales, de autoridadpontificia; especiales, autorizadas porobispos; y organizadas por seglares.

Bibliografía de la segunda parte

Vargas, O. P. José María, La Iglesia y el Pa-trimonio Cultural Ecuatoriano (Quito:Ediciones de la Universidad Católica,1982).


Primera parte: por Ximena Escudero Albornoz

Introducción ...................................................................................................................... 7Sincretismo cultural ................................................................................................... 7La Escuela Quiteña .................................................................................................... 9Raíces estéticas de Iberoamérica ................................................................................ 10El arte y la religión..................................................................................................... 14

Capítulo I: Quito ............................................................................................................... 17Quito patrimonio cultural de la humanidad ............................................................ 18Un lustro de fiebre conservacionista .......................................................................... 19

Capítulo II: Cuenca ........................................................................................................... 23

Capítulo III: Pintura quiteña ........................................................................................... 25Fray Pedro Bedón ....................................................................................................... 25Pintura barroca quiteña............................................................................................. 26La flora de Bogotá ...................................................................................................... 28Una centuria de la pintura paisajista ........................................................................ 30

Capítulo IV: Escultura ...................................................................................................... 32Los retablos quiteños .................................................................................................. 32Imaginería.................................................................................................................. 33Los Belenes ................................................................................................................. 35Artesonados quiteños.................................................................................................. 36

Capítulo V: Capillas, iglesias y conventos ....................................................................... 39Convento e iglesia de San Francisco........................................................................... 39Museo de San Francisco ............................................................................................. 40Capilla de Cantuña.................................................................................................... 42Convento de Santo Domingo ..................................................................................... 43La capilla de Nuestra Señora del Rosario .................................................................. 44San Agustín ................................................................................................................ 46Iglesia de la Compañía............................................................................................... 47Guápulo...................................................................................................................... 48El Belén ...................................................................................................................... 49Convento de la Merced............................................................................................... 50

Glosario de la primera parte ............................................................................................ 52Bibliografía de la primera parte ...................................................................................... 55

Indice

d

Segunda parte: por Fray José María Vargas, O. P.

Capítulo VI: Monasterios y recoletas .............................................................................. 61La Concepción ............................................................................................................ 61Santa Catalina ........................................................................................................... 62Santa Clara ................................................................................................................ 63Carmen de San José ................................................................................................... 64El Carmen de la Santísima Trinidad......................................................................... 65San Diego ................................................................................................................... 67La Peña de Francia .................................................................................................... 68El Tejar ....................................................................................................................... 70

Capítulo VII: La Catedral de Quito ................................................................................. 72Intervención del Ilmo., Señor de la Peña y Montenegro ............................................ 74Restauración de principios del siglo XIX ................................................................... 75

Capítulo VIII: La Iglesia y el urbanismo quiteño .......................................................... 77

Capítulo IX: La Iglesia y la preservación del patrimonio cultural y religioso............ 78Generalidades............................................................................................................. 78Quito y su valor cultural ............................................................................................ 79Los promotores del arte religioso ................................................................................ 81Relación entre la Iglesia y la cultura.......................................................................... 82La Iglesia y los bienes culturales de América ............................................................. 83Sentido espiritual del Templo .................................................................................... 83Promotores de la actividad artística .......................................................................... 84

Funcionarios Eclesiásticos ............................................................................. 84Capellanías...................................................................................................... 84Gremios y cofradías ....................................................................................... 85

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HISTORIA Y CRÍTICA DEL ARTE HISPANOAMERICANO REAL