Hommage à

GeorGBaselitz

realisiert vonsieGfried GoHr

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Für unseren Freund Johannes Gachnang

Hommage à

GeorG Baselitz

realisiert vonsieGfried GoHr

contemporary fine arts

Berlin

snoeck

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der sesselIm Atelier von Georg Baselitz steht ein alter, sichtlich abgenutzter Ledersessel; eine Decke schützt ihn vorsorglich vor weiterer, zu schneller Alterung. Dieses Möbel stand schon in Derneburg, jetzt bietet es eine Aussicht auf den Ammersee. Natürlich stehen Sitze in Ateliers, eine scheinbar banale Beobachtung, aber Baselitz’ Sessel hat ein stattliches Volumen und gleicht eher einem Thron als einem nur nützlichen Inventar. Der Sessel zeigt an, wer in diesem Raum Regie führt, wer etwas zu sagen hat und von wo das Geschehen seine Energie erhält. Aber es hat noch eine andere Bewandtnis mit dem Sitz; denn er symbolisiert die Zeit der Reflexion zwischen den eigentlichen Malhandlungen. Langes Nachdenken, schnell malen – dieses Prinzip bestimmt den Arbeitsrhythmus des Künstlers; es steht quer zu der immer wieder behaupteten emotionalen Direktheit seiner Malerei. Reflexion und Malen bedingen sich gegenseitig und sind unauflöslich ineinander verschränkt. Hier ist kein „Mal-Schwein“ am Werk, das vor lauter Expression seinen Verstand verloren hätte.

konzentrische kreiseAm 23. Januar 1938 wurde Hans-Georg Kern in einem Ort weit im Osten Deutschlands geboren: Deutschbaselitz! Warum der Zusatz „Deutsch“? Weil es auf der anderen Seite eines Waldstückes einen Zwillingsort gab, nämlich „Wendisch baselitz“. Hier wohnten keine Sachsen, sondern Sorben, denen die DDR einen besonderen Status gab, so dass ihnen die Beibehaltung ihrer sorbischen Trachten und Gebräuche erlaubt wurde. Als Hans-Georg Kern sich seit 1961 Georg Baselitz nannte, bezog er sich auf diese doppelte Herkunft, die ein stetiger Bezugspunkt seiner Orientierung und ständige Quelle der Inspiration werden sollte. Das Schulhaus, in dem er aufwuchs, die Landschaft, Spuren aus vorhistorischen und wendischen Schichten, denen er später intensiv nachgehen wird, Volkskunst, Erlebnisse und Prägungen aus Dresden, der alten Residenzstadt und zugleich Zentrum der Malerei seit der Romantik. Um diesen Kern herum legte Baselitz immer neue Kreise, die sich in andere Räume und unterschiedliche Zeiten ausdehnten.

Baselitzsplitter

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außenseiterNachdem Baselitz von der Akademie in Berlin-Ost wegen „politischer Unreife“ verwiesen worden war, begann er 1957 ein Studium an der West-Berliner Hochschule in der Klasse von Hann Trier. Dieser Lehrer war ein Vertreter des Informel in der westdeutschen Prägung, entwickelte die Methode, beidhändig zu malen, und stärkte auf diese Weise eine Art Strukturbildung im gestischen Farbauftrag. Obwohl Baselitz einige der Möglichkeiten des dort herrschenden Stils ausprobierte, zielte seine Arbeit auf andere Ergebnisse. Es entstanden die „Rayski-Köpfe“ als erste Verfestigungen menschlicher Motive aus dem Farbwucher des Gestischen. Bezeichnenderweise gab ein sächsischer Maler des 19. Jahrhunderts zwischen Romantik und Realismus den wegweisenden Impuls, Ferdinand von Rayski, ein bedeutender Porträtist und Landschafter. Die Dresdner Galerie bot das Inspirationsmaterial für Baselitz. Schon die Wahl seines künstlerischen Ausgangspunkts mitten im sächsischen 19. Jahrhundert musste damals befremdlich bis arrogant wirken. Aber Baselitz fand sich im Westen isoliert und einsam. Hann Trier versorgte den jungen Mann aus dem Osten mit Lektüre-Empfehlungen. Deshalb war dessen Reaktion, andere Außenseiter als Verbündete zu wählen, verständlich und aus seiner Sicht logisch. Das jetzt entstehende Ensemble von Dichtern, Künstlern, Schriftstellern erstaunt wegen der Sicherheit des Zugriffs und der langen Wirkung mancher dieser imaginären Begegnungen. Antonin Artaud nahm einen bedeutenden Platz ein, ebenso Isidor Ducasse alias Lautréamont. August Strindberg als Maler, Charles Meryon, Ernst Josephson und verschiedene mehr stützten die Haltung des Außenseiters und sorgten für Motive, Anregungen und Abwendungen. Die Kunst der Geisteskranken aus Hans Prinzhorns Sammlung in Heidelberg wurde genau betrachtet. Baselitz las viel, sah viel, z. B. in Paris, sammelte dasjenige um sich, was sein Werk nähren konnte. Alles dies mit der ihm eigenen Sorgfalt und Gründlichkeit.

Kopf, 1963

Rayski, 1959

8 9ohne Titel (Hommage à Wrubel), 1963 ohne Titel, 1964

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manifestePathetisch und humorlos – das sind die Grundzüge von Literatur im Gewand des Manifestes. Dessen eigentliche Geschichte begann mit dem „Kommunistischen Manifest“ von Karl Marx und Friedrich Engels von 1847/48. Die Künstler des 20. Jahrhunderts haben ständig in Manifesten Forderungen erhoben oder Provokationen verbreitet, vor allem seit die italienischen Futuristen sich in dieser Weise an die Öffentlichkeit gewandt hatten. Oft waren es Künstlergruppen, die ihre Ziele und Interessen mit Manifesten publik machten. Baselitz hat sein erstes Manifest zusammen mit Eugen Schönebeck geschrieben: „I. Pandämonisches Manifest“ von 1961. Es folgte eine Fortsetzung als „Pandämonisches Manifest II“ im folgenden Jahr. Die Anregung für eine solche Art der Äußerung stammte von Künstlern aus Wien, die damals enge Kontakte nach Berlin hatten. Versehen mit Zeichnungen und Handgeschriebenem, zeigten diese Manifestationen einen sehr persönlich-existenziellen Stil. Antonin Artaud wurde mit der Sentenz zitiert: „Alles Geschriebene ist Schweinerei.“

Als Baselitz 1966 für das Plakat seiner Ausstellung in der Galerie Rudolf Springer in Berlin ein Manifest verfasste, hatte sich der Gestus verändert: „Warum das Bild ,Die großen Freunde‘ ein gutes Bild ist.“ Nach den Erfahrungen mit der skandalhaften Wirkung seiner ersten Ausstellung 1963 nahm Baselitz das Existenzielle zurück. Er schrieb dem Bild ironisch die Merkmale zu, die Hans Prinzhorn als Eigenart der „Kunst der Geisteskranken“ herausgearbeitet hatte.

Viel später folgte, manifestartig verfasst, „Das Rüstzeug der Maler“ im Jahr 1985. Immer wieder äußerte sich Baselitz seitdem in lapidaren Texten und gab auch seinen Ausstellungen ironisch-programmatische Titel. Mit der sehr eigenwilligen, assoziationsreichen Sprache, mit der Knappheit der Sätze und der bildnerischen Prägnanz der verwendeten Wörter und Begriffe etablierte Baselitz eine Möglichkeit, jene Öffentlichkeit zu provozieren oder zu unterrichten, die ihm im Laufe der Jahre immer mehr Aufmerksamkeit schenkte.

Georg Baselitz’ 70. Geburtstag, 23. Januar 2008, v.l. Georg Baselitz, Christa Dichgans, Rudolf Springer (1909–2009), Nicole Hackert und Elke Baselitz

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HeldenIn der Reihe der „Helden“-Bilder, die Baselitz 1965/66 malte, erscheint zum Beispiel unter dem Titel „Ein moderner Maler“ eine männliche Figur vor schwarzem Hintergrund auf dem Boden sitzend, die Hände in Erdspalten gefangen. Die abgerissene Kleidung könnte ehemals als Soldatenuniform gedient haben. Blockiert, gequält nach oben blickend, verloren im Niemandsland entspricht die Figur nicht der üblichen Vorstellung von Helden. Seit der Antike galten Menschen mit außergewöhnlichen charakterlichen und körperlichen Kräften als Heroen. Sie galten als Vorbilder, wurden aber auch immer wieder benutzt, um vor allem in Krisen- und Kriegszeiten alle Kräfte von Menschen, Völkern und Staaten zu mobilisieren. Nach dem Zweiten Weltkrieg war in Westdeutschland ein solches Heldenverständnis unmöglich geworden, und selbst das Wort Held verschwand für lange Jahre aus dem Sprachgebrauch. Das war in der DDR anders; denn hier wurde als neue Kategorie der „Held der Arbeit“ eingeführt.

Weder mit der westlichen noch mit der östlichen Haltung zum Heldentum haben die Figuren von Baselitz etwas zu tun. Obwohl es sich nicht um Selbstbildnisse handelt, reflektierte der Künstler seine als Außenseitertum empfundene Lage zwischen Ost und West, zwischen Erinnerung und Gegenwart. Inmitten der Wirtschaftswunderjahre mussten diese Bilder mit den seltsam verletzten, hilflosen Gestalten als fremd und verstörend wirken. Während ihrer Entstehungszeit fanden diese Erfindungen deshalb kaum Resonanz. Aber mit seinen fiktiven Helden oder „Neuen Typen“ fand Baselitz Formulierungen für das Unbehagen, das trotz der glitzernden Konsumoberfläche der Bundesrepublik von wachen Künstlern und Schriftstellern registriert wurde. Während dieser Jahre, die scheinbar ohne Geschichte auskamen, brachten Bilder wie diese das Verdrängte der deutschen Situation zwischen Drittem Reich, Teilung und Zukunft ins Sichtbare. Der moderne Maler kann nichts vergessen, er bleibt bei Baselitz in der Bindung an sein Land stecken.

Das Prinzip Teilung beherrscht schmerzhaft auch das Abschlussbild der eigentlichen „Helden“-Phase, nämlich „Die Großen Freunde“ von 1966. Auf dem schwarz-weiß gehaltenen Plakat der Galerie Springer-Ausstellung wird die Isolation innerhalb des Paares der beiden „Freunde“ noch stärker sichtbar. Schon hier herrscht zwischen den Figuren die Fraktur, die später als neues Bildverfahren eingeführt werden wird.

Ein moderner Maler, 1966

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teilungenÜber Berlin an der Frontlinie zwischen Ost und West und vor allem über die Stadt nach der Teilung im Jahr 1961 gibt es so viel Literatur, dass eine ansehnliche Bibliothek bestückt werden kann. Ebenso zahlreich sind die Werke der bildenden Kunst zur Berliner Situation, die ein Museum bilden könnten.

Die Werke von Georg Baselitz aus den Jahren 1961 bis 1966 gehören dazu, jedoch in einer Art, wie sie Maurice Blanchot in Bezug auf die Bücher von Uwe Johnson beschrieben hat: „Vielleicht könnte der eilfertige Leser und der eilfertige Kritiker sagen, dass in Werken dieses Typs [‚weder politisch noch realistisch‘] die Beziehung zur Welt und zur Verantwortlichkeit einer politischen Entscheidung ihr gegenüber weitläufig und indirekt bleibt. Indirekt, ja. Aber man muss sich gerade fragen, ob ein indirekter Weg nicht der richtige sein kann, um auf die Welt … einzugehen, und auch der kürzere.“

Aus einer Art malerischem Urschlamm ließ Baselitz die Motive hervorquellen, ironisch betitelt, z. B. „Blumenmädchen“. Figuren und Köpfe erscheinen wie gerade geboren, aber noch von Schmerzen gequält und eigentlich fragmentarisch. Kein Neuanfang scheint möglich zu sein, der nicht die unsichtbare Last der Erinnerung mit sich schleppt. Diese wurde obendrein geteilt, schon seit dem Kriegsende 1945, dann 1949, aber noch ein weiteres Mal mit der Teilung Berlins 1961. Weil zum Wesen von Teilung das Fragmentarische gehört, das der Erinnerung eine zusätzliche Bürde auferlegt, bot sich hier für Baselitz der Ansatzpunkt einer ästhetisch-malerischen Strategie.

Verstümmelungen, Frakturen, Ver-knotungen, Verletzungen, solche Phänomene ließen sich inhaltlich und formal verwenden. Zwei Streifen hinterm Baum, 1967

Drei Streifen – Der Maler im Mantel (zweites Frakturbild), 1966

18 19Katzenkopf, 1967

Waldarbeiter, 1967

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Beatrice, 1964

Ein Grüner, 1966

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Verkehrte WeltDie Abbilder der Außenwelt fallen auf die Netzhaut in den Augen, und erst das Gehirn dreht das Kopfstehende richtig herum für die alltägliche Orientierung. Wenn Baselitz sich entschließt, seine Motive um 180° zu drehen, stellt er das wieder her, was von außen ursprünglich in unsere Sehorgane als Lichtstrahl eindringt. Dieser Entschluss kam 1969 scheinbar aus einem starken Willen zustande, hatte dennoch einige Vorstufen im Werkverlauf. Abgesehen von einigen kopfstehenden Details in früheren Werken bereiteten die sogenannten Fraktur-Bilder den endgültigen Befreiungsschlag vor, der 1969 mit „Der Wald auf dem Kopf“ gelang. Sofort wurde die Motivumkehr als Trick verunglimpft. In einem höchst aufschlussreichen Gespräch mit Johannes Gachnang von 1975 hat Baselitz sich zu seiner Strategie geäußert. Motive dienten ihm als Anker und Widerstand innerhalb eines gelösten, unverkrampften Farbauftrags. Dieser wurde jedoch technisch mit einem Hindernis verbunden, das als „Fingermalerei“ bezeichnet wurde. Mit ihrer Hilfe konnte die Bildoberfläche zu einer eigenen Wahrnehmungsebene werden, die aber des Motivs bedurfte. Diesem verschaffte der Farbauftrag eine Art farbige Haut, von großer Unruhe lebendig gehalten. Der Betrachter spürt eine unmerkliche, dennoch energiegeladene Vibration. Auf eine bis dahin unbekannte Weise teilten sich Motiv und Malerei in verschiedene Elemente; aber paradoxerweise konnte der Maler ein Band zwischen beiden knüpfen, welches das „neue Bild“ Wirklichkeit werden ließ. Der Wald auf dem Kopf, 1969

ohne Titel (Landschaft), 1970

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Halde, 1970

Büsche, 1969

Wald mit Elke, 1970

26 27Selbstbildnis mit Lederhose, 1997 3. Afrikaner, 1972

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aggressionDer Weg von der Malerei in die Dreidimensionalität der Holzfiguren und -köpfe bereitete sich seit 1977 vor. Es waren die großen Linolschnitte, die seit damals entstanden, in denen sich die Motive herausbildeten, aus denen Skulpturen werden konnten. Außerdem bereitete die Technik des Linolschnitts eine Materialbehandlung vor, wie sie gesteigert auch zur Holzbildhauerei benutzt werden konnte. Aus Skepsis gegenüber dem neuen Weg, der mit der ersten Holzskulptur für den Biennale-Pavillon eingeschlagen wurde, nannte Baselitz diese Arbeit „Modell für eine Skulptur“. Aber bald fand er die ihm gemäße heftige Methode, die Holzblöcke zu traktieren: mit Beil, Kettensäge, Hammer, Meißel und ähnlich robusten Werkzeugen. So konnte er die spröden, zerfurchten, gerissenen, urtümlichen Gebilde schaffen, die innerhalb der zeitgenössischen Bildhauerei einen ganz eigenständigen und für viele Betrachter höchst befremdlichen Platz einnehmen. Im Zusammenhang mit der Entstehung dieser Werke hat Baselitz öfters von der Aggression gesprochen, welche er in die Arbeit an den Holzbildwerken investierte. Diese scheint nötig zu sein, um zu einem Punkt vorzudringen, der an den Ursprung der Motiventstehung reicht. Insofern hat das Heraushauen von Figuren und Köpfen aus dem Block etwas Verwandtes mit dem Ausgraben der Archäologen. Allerdings geht es jetzt darum, die Wurzeln menschlicher Regungen freizulegen. Obwohl die Skulpturen bis auf wenige Ausnahmen nichts Individuelles zeigen, treffen sie auf Zustände im Betrachter, die dieser individuell nachempfinden und mit eigenem Erleben vergleichen kann.

Dennoch wurden einige Skulpturen der letzten Jahre selbstbildnishaft gestaltet, z. B. der Sitzende, der als bemalte Bronze vor dem Hamburger Bahnhof aufgestellt wurde. Hier fügt sich die ungestüm behauenen Blöcke zu einer Figur der Melancholie, die wie eine Korrektur des „Denkers“ von Auguste Rodin wirkt, der so oft wie ein Logo vor dem Eingang von Museen platziert wurde. Für die Konzeption einer solchen Skulptur rekurrierte Baselitz auf Werke, wie es sie in der Romanik gibt, nämlich blockhaft, sparsam mit Einzelheiten versehen, aber eine fast magische Präsenz ausstrahlend. Aus Rodin, dem Bewunderer Michelangelos, wurde Baselitz, ein Verwandter der mittelalter-lichen Bildwerke, deren Epoche nach dem Jahr 1000 beginnt. Modell für eine Skulptur, 1979–80

Blauer Kopf, 1983

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im fensterAls 1979/80 das 18-teilige „Straßenbild“ entstand, erweiterte Baselitz die Diptychon-Idee der kurz vorangegangenen Ausstellung im Museum von Eindhoven. Als Inspiration für das „Straßenbild“ diente eine sehr seltsame große Komposition von Balthus mit dem Titel „La Rue“ von 1933. Schon das Gemälde von Balthus zeigt eine Situation in einer Pariser Straße, wo eins neben dem anderen geschieht, ohne dass Kommunikation angestrebt würde.

Aus diesem geheimnisvollen Nebeneinander entwickelte Baselitz 1989/90 ein Poliptychon „45“ mit zwanzig Tafeln aus Holz, die in der Art seiner Skulpturen rüde bearbeitet wurden. Weil die einzelnen Bildfelder wie Fenster wirken, entsteht der Eindruck einer Front von Öffnungen, in denen nicht gegrüßt, geschrien, geschimpft oder schlicht gestikuliert wird. Manchmal erscheint nur ein Kopf, als ob er gerade erfunden wurde – roh, direkt, wie am Nullpunkt, der sich jedoch bald ausdehnen könnte.

Nach der Wende, nach dem Ende der deutschen Teilung imaginierte Baselitz in „45“ ein Panorama von Frauen, die heimkehren, von Neuem ins Straßenbild kommend aus ferner sächsischer Vergangenheit und Landschaft. Später wird es die gelben Köpfe der „Dresdner Frauen“ geben. Dies alles hat nicht unmittelbar mit dem „Orangenesser“ zu tun, aber gehört zu seiner Vorgeschichte. Während die Motive des „Straßenbildes“ von 1980 sowohl in Gegenwart als auch Vergangenheit angesiedelt sind, reagierte Baselitz mit der Serie der „Orangenesser“ und der „Trinker“ auf das künstlerische Umfeld am Beginn der achtziger Jahre. Nicht zuletzt durch seine Wendung zu mehr Expressivität nach den kühlen Farben seiner Ende-der-siebziger-Jahre-Werke bereitete sich in der Eindhovener Ausstellung eine neue aggressive, manchmal geradezu grelle Farbwahl vor. Essen und Trinken, beides elementare Notwendigkeiten für das menschliche Leben, wurden zum Thema in extremen Formulierungen. Indem er das Alltäglichste in eine solche Rohheit und Wut steigerte, antwortete Baselitz auf die gerade im Entstehen begriffene „Malerei der neuen Wilden“, wie sie von den Kommentatoren in Anlehnung an die historische Gruppe der „Fauves“ in Paris um 1906 getauft wurden. Sein Malstil der nächsten Jahre kultivierte nicht das Rohe allein, sondern auch das Hässliche. Dieses wurde zu einem Leitmotiv des Jahrzehnts nach 1980. Er fand Lösungen für eine provokative Malerei, die nicht mit Ironie, Parodie oder politischer Provokation arbeitete, sondern mit einer elementaren Malerei, demonstriert an elementaren Lebensvorgängen. Über die Motive von Orangen oder Trinkgläsern lassen sich umfassende Studien anstellen, die knappen Südfrüchte zu DDR-Zeiten, das verzweifelte Trinken der Bohème böten viel Stoff. Aber die Motive reflektieren in ihrer Unmittelbarkeit und Drastik auch die gedankliche und experimentelle Anstrengung am Beginn einer neuen Werkperiode des Künstlers.

Orangenesser (VIII), 1980/81

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Mann am Strand (Okt.’81), 1981 Pastorale, 1985

Nachtessen von Dresden, 1983

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Adler 12.iii.1979, 1979 Adler, 1979

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köpfeImmer wieder Köpfe. Seit den sogenannten Rayski-Köpfen von Ende der fünfziger Jahre hat Baselitz den menschlichen Kopf auf verschiedenste Weise interpretiert. Als er 1963 einen Körper aus dem Dunkel des Bildhintergrundes auftauchen ließ, setzte er einen grotesken Kopf auf den entblößten Leib, der in seiner übertriebenen Länge an Alberto Giacometti erinnert. Allerdings nimmt die fahle, unangenehme Farbwahl das existenzielle Pathos des Vorgängers zurück in eine ambivalente Atmosphäre. Kopf und Geschlecht bilden hier eine Dopplung, als ob das eine vom andern noch nicht getrennt wäre. Die bald danach entstehenden „Helden“ weisen meist kleine Köpfe auf, anatomisch unwahrscheinlich für die massigen Körper. Erst der Holzschnitt „Großer Kopf“ von 1966 füllt das ganze Blatt mit einem mächtigen Gesicht, das von Ornamenten durchfurcht wird. „Ralf-Kopf“ lässt eine Erinnerung an den Dresdner Freund A. R. Penck lebendig werden. Das bildhauerische Werk behandelt während langer Jahre eine Reihe von Kopf-Motiven wie den „Blauen Kopf“ von 1982/83. Eigentlich trifft der Titel nur für die obere Hälfte der Skulptur zu, denn der Kopf mit den nach oben gerichteten kugelförmigen Augen sitzt auf einem mächtigen Holzblock, der wie ein Energiespender für die visionäre und kraftvolle Physiognomie des Kopfes fungiert. Aus dem ungeformten, primitiven Körperholz steigt etwas in den Kopf, was diesen speist und zugleich die Kraft gibt, sich von der unteren Hälfte zu lösen, wozu natürlich die blaue Bemalung beiträgt. Ungefähr in der gleichen Entstehungszeit schnitt Baselitz den Artaud-Kopf in eine große Linoleum-Platte. Wieder wählte er einen ungewöhnlich langen Hals als „Sockel“ für den von strahlenden Kreisen eingehüllten Kopf. Für dieses Motiv hatte er eine Selbstbildnis-Zeichnung von Antonin Artaud gemäß seiner Vorstellung verwandelt. Wie schon 1963 und in der späteren Skulptur fasziniert der Kopf im Linolschnitt durch die visionäre Suggestion und zugleich durch den Eindruck, dass der Kopf der Sitz des menschlichen Wollens ist, das ebenfalls durch die Strahlenkreise seine Wirkung auf den Raum ausübt. Deshalb erscheint hier wie auch in anderen Werken bei Baselitz das Expressive als Äquivalent für den Willen an sich. Antonin Artaud: Selbstportrait, 11. Mai 1946

Kopf, 1982

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Blicke zurückDer Name Baselitz ist Programm, er steht für die Inspiration aus der verlorenen Welt im Osten Deutschlands, die mit der Wende von 1989 plötzlich wieder näher zu rücken schien. Unter dem Eindruck des berührenden geschichtlichen Momentes begann Baselitz die Arbeit an einem vielteiligen Werk auf Holztafeln. Diese wurden schwarz eingefärbt und dann in der Art der großen Linolschnitte, dieses Mal wegen des spröden Materials jedoch in einer besonders ruppigen Vorgehensweise, mit Frauenköpfen als Motiven versehen. Nur eine Tafel zeigt einen Hasen. Am Ende wurden zwanzig Bilder zu einer wandgroßen Komposition zusammengefügt und in zwei Reihen übereinander angeordnet. Nur der lapidare Titel „45“ gibt einen Hinweis auf die historische Reflexion, die mit dem Ensemble verbunden ist. „Bild Nr. 21“ wurde in die Selbstständigkeit als Einzelbild entlassen. 1945 endete der Zweite Weltkrieg, die Frauen hatten den schweren Alltag in dem verwüsteten Land zu bewältigen. Hans Georg Kern war damals sieben Jahre alt und erlebte das Wechselbad der Geschichte als Weg aus Diktatur und Krieg in eine völlig unsichere, orientierungslose Gegenwart. Indem er den Hasen, das Symbol für Unstetigkeit und Ausgesetztsein, in den Zyklus einfügte, gab er einen Hinweis auf sein damaliges Lebensgefühl. Obwohl die Gestaltung der Frauenköpfe bei erstem Hinsehen primitiv wirkt, erschließen sich beim längeren Betrachten Dimensionen, die eine weite Spanne menschlicher Regungen sichtbar werden lassen.

Aufgrund der dunklen Hintergründe und der rabiaten Behandlung der Holzplatten war Baselitz in der Lage, etwas wie eine Schöpfung aus dem Nichts, ein Wiederauftauchen des Menschen nach der Katastrophe zu bewirken. Wie schon in manchen Werken der achtziger Jahre, z. B. in den „Mutter/Kind“-Motiven, setzte er die Hässlichkeit als Stilmittel bewusst ein, um eine Distanz beim Blick in die Geschichte auszuschließen. Nicht durch historisches Räsornieren und Allegorisieren, sondern durch eine direkte, ungeschönte Konfrontation mit der Erinnerung an 1945 konnte eine angemessene bildnerische Realisation erreicht werden. Indem

Baselitz das Werk „45. Bild Nr. 21“ nannte, deutete er an, dass dieses Thema noch nicht beendet sein konnte, was schließlich die gelb bemalten Holzskulpturen der „Dresdner Frauen“ von 1990 beweisen. Wenn die Redewendung sagt, dass man in der Erinnerung graben kann, so hat Baselitz schon mit seiner ungewöhnlichen Technik hierfür das richtige Mittel gefunden. Dafür bedurfte es außerdem der stumpfen Oberfläche der Tafeln, die durch die Tempera-Malerei möglich wurde, und das Graben im Holz wie das Graben in einer dunklen, erdigen Malerei aussehen ließ.

aus ’45 (hier war der Hase drauf, 24. vi. – 26. viii. 89), 1989

Atelier Derneburg, 1989

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Das Motiv Bremen (Nr. 150), 1988

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erfindungenDer Paradigmenwechsel, den das 20. Jahrhundert den bildenden Künsten gebracht hat, hieß: Von der Nachahmung zum Fortschritt. Das Neue wurde zum Kriterium für Qualität und Ruhm. Malerei wurde für tot erklärt, der Ausstieg aus dem Bild beschworen, die Überführung der „Kunst ins Leben“ verkündet, das offene Kunstwerk gefordert, die Heirat von „High and Low“ vollzogen, die neuen Medien als Verheißung gefeiert. Im Falle von Baselitz ist es hilfreich, zwischen der Suche nach dem Neuen und der Erneuerung zu unterscheiden. Für eine Weiterentwicklung von Malerei, Skulptur, Graphik, Zeichnung waren Wendungen erforderlich, die er Schritt für Schritt vollziehen musste, um mit seinem Werk auf Zeit und Geschichte reagieren zu können. Seine Erfindungen fanden innerhalb eines gegebenen Rahmens statt, der verletzt oder strapaziert, aber niemals verlassen wurde. Baselitz hat mit der Motivumkehr den Ausstieg aus dem Bild in nerha lb des Bildes demonstriert. Er hat so einen innerbildlichen Antagonismus provoziert. Er hat mit den großen Linolschnitten eine neue Kategorie der Graphik etabliert. Seine Skulpturen haben die Bildhauerei weg vom Objekt und hin zum Bildwerk im Sinne der Zeiten vor der Renaissance und außerhalb Europas, z. B. in Afrika, geführt. Er hat das sakral gedachte Polyptychon in eine moderne Gestalt verwandelt. Er hat Kunst über Kunst zum Gestaltungsprinzip erhoben – allerdings nicht als Zitat, sondern als schöpferische Antwort. Er hat Erinnerung als Kategorie für Kunst in ungeahnter Weise fruchtbar gemacht. Er hat die Künstler-Sammlung erneuert: Manieristen, Afrika, Fautrier, Picasso, Giacometti, Francis Picabia etc. Er hat das Remix-Prinzip der populären Musik produktiv für Malerei umgedeutet. Er hat die Volkskunst ernstgenommen.

Er hat vor allem Intellekt und Kreatürlichkeit des Menschen in ein neues Verhältnis gebracht. Elke und Georg Baselitz, 23. Januar 2008, Berlin

Das erste Negativ, 2004

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deutsche kunst?Nach der Mitte der neunziger Jahre dachte ein Kunstbeirat über die Ausstattung des Bundestages im alten Reichstagsgebäude nach. Unter anderem wurde Baselitz eingeladen, Werke beizusteuern; deshalb beschäftigte er sich mit C. D. Friedrich, und zwar am Beispiel eines Bändchens, das den Soldaten des Zweiten Weltkriegs an die Hand gegeben wurde. Es entstanden Gemälde nach Holzschnitten von Friedrich, nämlich „Frau am Abhang“ und „Knabe auf einem Grab ruhend“. Da die Malweise so flüssig und transparent gehandhabt wurde, dass sich der Eindruck von Aquarellen einstellt, vermitteln diese Gemälde den Eindruck von Halluzinationen. Es scheint, dass es Baselitz mit dieser Methode möglich wurde, eine Durchsichtigkeit der Bilder zu verwirklichen, die verschiedene Wirkungen hat. Friedrich erscheint als der deutsche Künstler, der Romantik, Frömmigkeit, Landschaft, deutsche Vergangenheit so suggestiv in Bilder gefasst hat, dass er als Gegenpol z. B. der französischen Malerei um und nach 1800 gesehen werden konnte. Bei Baselitz blickt der Betrachter durch Friedrichs Melancholie und Trauer hindurch, die leicht geworden sind. Er schaut auf Motive von existenzieller Grundsätzlichkeit wie Weltschmerz und Tod. Ohne Geschichte zu illustrieren, boten diese Bilder an ihrem politischen Ort viele Reflexionsmöglichkeiten über Deutschland am Ende des 20. Jahrhunderts.

Als Nachklang zu seinem Beitrag für den Reichstag können die Motive nach einer Albrecht Dürer-Zeichnung von 1501 gelten, die in der Wiener Albertina

Georg Baselitz, 2009

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aufbewahrt wird. Es handelt sich um die Proportionsstudie nach einem weiblichen Akt, wie Dürer ihn schon um 1498 im Kupferstich „Das Meerwunder“ verwendet hatte. Schon hier kann man Dürers Interesse an Proportionsstudien voraussetzen, wie er sie, aus Italien inspiriert,, verfolgte. In dem großen Gemälde von 1998 konfrontierte Baselitz die Frauenfigur mit einem verdunkelten restlichen Bildfeld, in dem ein heller Kreis wie der Mond wirkt. Aus der berühmten Signatur ad bei Dürer wurde ein „Ade Nymphe I“, also ein Abschied von Dürer. Dies lässt sich so verstehen, dass der Optimismus und die Berechenbarkeit der Welt, wie sie Dürer und seine Zeitgenossen angetrieben hatte, hinfällig geworden sind. Wenn gerade dieses Vorbild von Baselitz dekonstruiert wird, ist das grundsätzlich gemeint. Weil die weibliche Figur in krassen Farben erscheint und in ein leeres Dunkel schaut, wirkt sie wie die Zurücknahme des italienisch geprägten Ideals Dürers. Was Baselitz als einen Grundzug deutscher Kunst behauptete – und nicht nur er –, nämlich das Hässliche, hat er gegen Dürer demonstriert. Also lässt sich nicht nur die Friedrich-Arbeit als ein Kommentar verstehen zur Frage, wie deutsche Kunst aussieht, zumal im ehemaligen Reichstag.

Die Diskussion über diese Fragen war nach der Wiedervereinigung entbrannt, doch wurde zwischen Ost und West keine Einigung erzielt. Und deshalb wird die wieder hoffähig gewordene Frage nach der „deutschen Kunst“ auf absehbare Zeit keine gültige Antwort finden. Baselitz hat allerdings seinen Standpunkt deutlich gemacht.

Albrecht Dürer: Liegender Akt / Das Meerwunder, 1501 Albertina, Wien

Ade Nymphe I, 1998

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remixSchon in der großen Retrospektive im Guggenheim Museum in New York, die im Jahr 1995 gezeigt wurde, begann Baselitz, sich mit früheren Bildmotiven zu beschäftigen. Diese sehr pastos gemalten, oft mit Weiß versetzten Gemälde begannen Ende 1990 ihren Platz im Oeuvre des Künstlers zu beanspruchen. Es handelte sich nicht um präzise Wiederaufnahmen früherer Werke, sondern um Helden-, Kopf- und Akt-Motive, die aus älteren Erfindungen entwickelt worden waren. Baselitz wählte damals einen Weg in die eigene Bildwelt, wie dies Fernand Léger praktiziert hatte oder ab einen bestimmten Zeitpunkt auch Pablo Picasso. Léger fasst in den Zyklen zu „La Grande Parade“, „La Partie de Campagne“ und „Les Constructeurs“ seine Bildwelt zusammen und gestaltet sie in neuen Kombinationen. Ebenso könnte bei Picasso von der Behandlung und Variation zentraler früherer Motiven gesprochen werden, z. B. von „Maler und Modell“ oder den „sleep watchers“, wie Leo Steinberg diesen ikonographischen Zweig genannt hat. Der jeweilige Fundus aus Motiven und Kompositionsmethoden war groß und ergiebig genug, um daraus neue Werke zu schöpfen. Im weitesten Sinne ist damit das Problem des alternden Künstlers berührt oder die Möglichkeit, eine Summe zu ziehen in einem „Spätwerk“. Wenn man einen Text wie Gottfried Benns „Altern als Problem für Künstler“ zu Rate zieht, gibt es eine Reihe von Phänomenen in späten Werken: größere Freiheit, Experimentierlust, Müdigkeit, Melancholie, Milde etc. Aber Benn bleibt skeptisch, da Beispiele und Gegenbeispiele sich die Waage halten. Aber sein Verweis

auf eine Schrift des Kunsthistorikers Albert Erich Brinckmann, „Spätwerke großer Meister“, führt näher an Baselitz heran. Denn dieser stellte eine ganze Reihe von Beispielen zusammen, die beweisen, dass Künstler seit der Renaissance frühe Werke im Alter neu gestaltet haben und dabei zu ganz erstaunlichen Ergebnissen gekommen sind.

Das gilt zweifelsohne auch für die Remix-Periode bei Baselitz, die im späten Jahr 2005 begann. Der Entschluss, Bilder wie „Die große Nacht im Eimer“ von 1962/63 neu zu malen, gleicht den früheren Entscheidungen, Motive auf den Kopf zu stellen, Holzskulpturen aus dem Block oder Stamm zu hauen oder die Serie der großen Querformate während der neunziger Jahre zu malen.

Aus der populären Musik wurde der entsprechende Begriff in seine Bildwelt transferiert: Remix. Darunter sind Sampler zu verstehen, die vorhandene Titel umformen und neu zusammenstellen. Die eigenen Karten, in diesem Falle: die Bilder, werden neu gemischt.

Als Baselitz 2007 „Ein moderner Maler“ von 1966 mit dieser Vorgehensweise erneuerte, fügte er der unteren Bildhälfte die Darstellung eines Waldstücks an. Es verweist auf Ferdinand von Rayskis Waldstudien, die als Vorlage für „Der Wald auf dem Kopf“ von 1969 gedient hatten. Durch dieses Zitat wird sehr deutlich, dass Heimat, die Erde, aus der man gewachsen ist, ein Grundelement für den „modernen“ Maler Baselitz gebildet hat und weiter bildet. „Remix“ ermöglicht eine Erneuerung und zugleich eine Verdeutlichung des früheren „Helden“-Bildes und seiner Intention.

Modern Painter (Remix), 2007

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zero Das Wort Zero klingt härter als das deutsche Null oder Nichts. Baselitz hat sich mit einem Zettel, auf dem das Wort steht, photographieren lassen. Er trägt eine Kappe mit der Bezeichnung Zero, die ähnlich auch in einer Selbstbildnis-Skulptur auftaucht. Im Gegensatz zu Künstlern, die von Ende und Tod fasziniert, sogar besessen sind wie Edvard Munch, Max Beckmann, später dann Joseph Beuys, Andy Warhol oder Markus Lüpertz, taucht die Reflexion über Vergänglichkeit und Verfall erst seit einigen Jahren ausdrücklich im Werk von Baselitz auf: „Davongehen, Weggucken, Abgehen“ oder „Ohne Hemd auf der Matratze liegen“ heißen zwei Gemälde von 2015. Bald danach malte Baselitz einen weiblichen Akt „Abwärts III“, der in die gleiche fahle, unwirkliche Farbe getaucht ist. In diesem Gemälde korrespondiert die Motivumkehr mit dem ikonographischen Sinn der Reflexionen über die eigene Hinfälligkeit und den näherrückenden Tod.

Im Unterschied zu früheren Darstellungen von Gewalt, Schmerz oder Verletzung scheinen die Körper jetzt in den Bildraum zu verschwinden, weil die Gliedmaßen sich auflösen. Zumindestens bei den Darstellungen mit dem „Zero“-Attribut ist Selbstironie im Spiel. Indem Baselitz nicht zurückschreckt vor Darstellungen wie „Abwärts III“ von 2016, zeigt er nicht nur, wie es ist oder sein wird, sondern auch seine Souveränität gegenüber Ängsten und leidvollen Erfahrungen mit den Körpern. Die Farbigkeit dieser Werkgruppe erinnert an eine weitgehend im Dunklen liegende Bühne; hier könnte ein Stück von Samuel Beckett spielen, den Baselitz während dessen Berliner Zeit erlebt hatte.

Selbstironie spricht auch aus der Verwendung des italienischen Wortes Zero; denn es hat mit dem Spielcasino zu tun, das im Kleinen eine Bühne für das menschliche Schicksal sein kann. Zero bildet aber auch die ständig wiederkehrende Herausforderung für einen Künstler, der sich immer wieder vom Nullpunkt aus neu erfinden muss. Aber auch die Einsamkeit und Isolation des jungen Künstlers in West-Berlin bildete eine erste unvergessliche „Zero“-Erfahrung. Der Werkverlauf ist seit damals häufig strukturiert durch „Zero“-Situationen, die durch Reflexion und Willensstärke aufgelöst wurden. Hier ging Baselitz ähnlich vor wie sein Freund A. R. Penck, der wiederum die häufigen Stilwechsel von Picasso genau studiert hatte.

Ein Hauch von Resignation mag allerdings auch der „Zero“-Stimmung beigemischt sein, etwas von der Melancholie der Vollendung. Eugène Delacroix hat in späten Jahren ein Gemälde geschaffen, das Michelangelo zeigt, wie er nachdenklich inmitten seiner berühmten Figuren im Atelier sitzt. Hier findet sich ein Bild von Delacroix’s eigener Befindlichkeit im Spiegel eines großen Vorgängers. Aber auch aus der Melancholie der Meisterschaft, aus diesem Zero, kommen wieder neue einmalige Werke ins Sichtbare. Als Baselitz sich mit dem „Zero“-Zettel photographieren ließ, lächelte er. Abwärts I, 2016

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ZERO, 2009

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abbildungen

1 Das Blumenmädchen, 1965 Öl auf Leinwand 140 × 120,5 cm Sammlung Hoffmann, Berlin

2 Kopf, 1963 Blumenmädchen, 1965 Ein moderner Maler, 1966

4 aus ’45, 1989 Rote Mutter mit Kind, 1985

6 Rayski, 1959 Tuschfeder und Tusche laviert auf Papier 29,6 × 21 cm

7 Kopf, 1963 Öl auf roher Baumwollleinwand 140 × 105 cm Sammlung Hoffmann, Berlin

8 ohne Titel (Hommage à Wrubel), 1963 Bleistift, Deckweiß, Tabaksaft 46,8 × 29,5 cm Privatsammlung

9 ohne Titel, 1964 Gouache auf Papier 46 × 18,5 cm Privatsammlung

10 Foto: Bruno Brunnet

13 Ein moderner Maler, 1966 Öl auf Leinwand 162 × 130 cm Berlinische Galerie – Landesmuseum für moderne Kunst, Fotografie und Architektur

14/15 Ein Grüner, 1966 Modern Painter (Remix), 2007 ohne Titel, 1964

16 Zwei Streifen hinterm Baum, 1967 Tusche, Bleistift auf Papier 42 × 29 cm Privatsammlung

17 Drei Streifen – Der Maler im Mantel (Zweites Frakturbild), 1966 Öl auf Leinwand 250 × 190 cm Privatsammlung Berlin

18 Katzenkopf, 1967 Öl auf Leinwand 152 × 126 cm Privatsammlung

19 Waldarbeiter, 1967 Kreide, Kohle 62,5 × 48,5 cm Privatsammlung

20 Beatrice, 1964 Gouache auf Papier 48,5 × 31,6 cm Privatsammlung

21 Ein Grüner, 1966 Öl auf Nessel 162 × 130 cm ACT Art Collection

22 Der Wald steht auf dem Kopf, 1969 Öl auf Leinwand 250 × 190 cm Museum Ludwig, Köln

23 ohne Titel (Landschaft), 1970 Öl und Eitempera auf Leinwand 130,5 × 162 cm Galerie Haas AG, Zürich

24 o. Halde, 1970 Bleistift auf Papier 57,6 × 43,4 cm Privatsammlung

24 u. Büsche, 1969 Bleistift auf Papier 43,5 × 58 cm Galerie Michael Haas, Berlin

25 Wald mit Elke, 1970 Tusche, Bleistift, Buchseite 58 × 43 cm Privatsammlung

26 Selbstbildnis mit Lederhose, 1997 Aquarell auf Papier 100 × 75 cm Privatsammlung

27 3. Afrikaner, 1972 Öl auf Leinwand 200 × 162 cm Privatsammlung

28 Modell für eine Skulptur, 1979–80 Lindenholz und Tempera 178 × 147 × 244 cm Museum Ludwig, Köln

29 Blauer Kopf, 1983 Rotbuche und Öl 81 × 41 × 34 cm Kunsthalle Bielefeld

30/31 Abwärts I, 2016 Blauer Kopf, 1983 3. Afrikaner, 1972 aus ’45, 1989

32 Orangenesser (VIII), 1980/81 Öl und Tempera auf Leinwand 200 × 162 cm Sammlung Uli Knecht, Stuttgart

34 Mann am Strand (Okt.’81), 1981 Kohle auf Papier 70 × 62 cm Privatsammlung

Pastorale, 1985 Kohle, Rötel auf Papier 87,5 × 76,3 cm Privatsammlung

35 Nachtessen von Dresden, 1983 Kohle, Rötel auf Papier 57 × 87 cm Privatsammlung

36/37 Orangenesser (VIII), 1980/81 ohne Titel (Hommage à Wrubel), 1963 Rote Mutter mit Kind, 1985

37 Rote Mutter mit Kind, 1985 Öl auf Leinwand 330 × 250 x 5 cm Galerie Michael Haas, Berlin

38 Nachtessen von Dresden, 1983 Halde, 1970 Zwei Kühe, 1968 Adler 12.III.1979, 1979 Büsche, 1969 Wald mit Elke, 1970

39 Adler 12.iii.1979, 1979 Tinte und Aquarell auf Papier 85,7 × 61 cm schönewald, Düsseldorf

Adler, 1979 Graphit und Tinte auf Papier 85,7 × 61 cm schönewald, Düsseldorf

40 Antonin Artaud: Selbstportrait, 11. Mai 1946 Bleistift auf Papier 63 × 49 cm cnac-mnam, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Paris

41 Kopf, 1982 Linolschnitt auf Papier Platte: 190 × 145 cm Papier: 200 × 160 cm Dada Held-Poschardt

42 aus ’45 (hier war der Hase drauf, 24. vi. – 26. viii. 89), 1989 Tempera auf Holz 200 × 160 cm Privatbesitz

43 Foto: © Daniel Blau, München

44 Das Motiv Bremen 1988 (Nr. 150), 1988 Pastell, Kohle auf Papier 77 × 59 cm Privatsammlung

45 4 Zeichnungen: Skulptur Skulptur (Juni 84), 1984 Skulptur (9. x. 83), 1983 Skulptur (1. iii. 84), 1984 Skulptur (1. iii. 84), 1984 Kohle / Bleistift auf Papier jeweils 61,4 × 43,1 cm Kunsthalle Bielefeld

45 ohne Titel (Rote Frau), 1987 Kohle und Öl auf Canson 254 × 147 cm schönewald, Düsseldorf

46 Fotos: Jan Bauer

47 Das erste Negativ, 2004 Öl auf Leinwand 250 × 200 cm Contemporary Fine Arts, Berlin

48 Foto: Elfi Semotan

50 Albrecht Dürer: Liegender weiblicher Akt / Das Meerwunder, 1501 Pinsel, Feder, Weißhöhungen, auf grün grundiertem Papier 16,9 × 21,8 cm Albertina, Wien

51 Ade Nymphe I, 1998 Öl auf Leinwand 203 × 162 cm Döpfner Collection

52/53 Ade Nymphe I, 1998 Das erste Negativ, 2004 Katzenkopf, 1967 Waldarbeiter, 1967 Blumenmädchen, 1965 Ein moderner Maler, 1966

55 Modern Painter (Remix), 2007 Öl auf Leinwand 303 × 250 cm Berlinische Galerie – Landesmuseum für moderne Kunst, Fotografie und Architektur Förderung aus Mitteln des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien (BKM) aufgrund eines Beschlusses des Deutschen Bundestages

56 Abwärts I, 2016 Öl auf Leinwand 300 × 185 cm Döpfner Collection

58–59 ZERO-Aktion, Oktober 2009 Fotos: Archiv CFA, Berlin

61 Abwärts I, 2016 Blauer Kopf, 1983 3. Afrikaner, 1972 aus ’45, 1989 Orangenesser (VIII), 1980/81

61 ohne Titel (Hommage à Wrubel), 1963 Blauer Kopf, 1983 Beatrice, 1964 Pastorale, 1985 Kopf, 1982 Abgarkopf, 1983 Tusche, Aquarell auf Papier 69,5 × 49,5 cm

62 2 Kühe, 1968 Bleistift, Buntstift 31,5 × 39,3 cm Privatsammlung

64 Elke mit Boxhandschuh (31.viii.05), 2005 Aquarell und Tusche auf Papier 67 × 51 cm schönewald, Düsseldorf

nicht abgebildet 4 Zeichnungen: Skulptur Skulptur (Jan 83), 1983 Skulptur (25. vi. 83), 1983 Skulptur (25. Jan 83), 1983 Skulptur (1. iii. 84), 1984 Bleistift, Aquarell / Gouache auf Papier jeweils 61,4 × 43,1 cm Kunsthalle Bielefeld

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2 Kühe, 1968

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Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung

Hommage à Georg Baselitz

Realisiert von Siegfried Gohr

zum 80. Geburtstag des Künstlersvom 23. Januar – 3. März 2018bei Contemporary Fine Arts, Berlin

Contemporary Fine ArtsBruno Brunnet & Nicole HackertGrolmanstraße 32/3310623 BerlinTel +49-30-88 777 167www.cfa-berlin.comgallery@cfa-berlin.de

Copyright 2018Georg BaselitzContemporary Fine Arts,Snoeck Verlagsgesellschaft mbH,und der Autor

TextSiegfried Gohr

FotografieArchiv CFA, Berlin Daniel BlauBruno BrunnetElfi Semotan

InstallationsfotografieMatthias Kolb, Berlin

ReproduktionenLea Gryze, BerlinJoseph Loderer, MünchenJochen Littkemann, BerlinMathias Kolb, BerlinLothar Schnepf, KölnRheinisches Bildarchiv, KölnMartin Müller© VG Bild-Kunst, Bonn 2018, für Antonin Artaud: bpk / cnac-mnam, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle, Paris / Adam RzepkaAlbertina, Wien

Grafischer Entwurf Kühle und Mozer

Lithografie Farbanalyse, Köln

ProduktionSnoeck Verlagsgesellschaft mbHKasparstraße 9–1150670 Kölnwww.snoeck.de

isbn 978-3-86442-243-0

Printed in Germany

Unser ganz besonderer Dank gilt den Leihgebern, ohne deren Vertrauen und Engagement diese Ausstellung nicht möglich geworden wäre:

Berlinische Galerie – Landesmuseum für moderne Kunst, Fotografie und ArchitekturKunsthalle BielefeldACT Art CollectionDöpfner CollectionDada Held-PoschardtSammlung Hoffmann, BerlinSammlung Uli Knecht, StuttgartGalerie Michael Haas, BerlinGalerie Haas AG, Zürichschönewald, Düsseldorf

sowie private Leihgeber, die ungenannt bleiben möchten.

Ganz besonders die sachkundige und konstruktive Unterstützung von Detlev Gretenkort und Julia Westner vom archiv georg baselitz haben dafür gesorgt, etwaige Fehler zu minimieren. Ihnen gebührt unser herzlichster Dank.

Ebenfalls danken möchten wir unser Mitarbeitern, die dieses Projekt von Anfang an mit großer Begeisterung und Professionalität begleitet haben: Daniela Cwickla, Carolin Leistenschneider, Genevieve Lipinsky, Anja Sommer, Julian Thamer und Imke Wagener.

Stephan Homann und sein Team von art handling haben mit ihrer von uns schon lange geschätzten routinierten und besonnenen Art die Ausstellung gehängt und ausgeleuchtet. Auch dafür danken wir aufrichtig.

Dem Restaurator Peter Most gilt unser herzlicher Dank für seine sorgfältige und umsichtige konservatorische Betreuung der Werke in der Ausstellung.

Schließlich gilt Siegfried Gohr, dem erfahrenen Museumsleiter, Ausstellungsmacher, Publizisten und ehemals lehrenden Professor, der die Idee zu dieser Ausstellung sofort aufgegriffen hat und durch sein Wissen und die jahrelange Beschäftigung mit dem Werk von Georg Baselitz ein idealer Partner war, unser aller herzlichster Dank.

Nicole Hackert & Bruno Brunnet Berlin, im Januar 2018

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contemporary fine arts

Berlin

snoeck