Pablo NúñezGutiérrez

Galería Gabriela Mistral2005

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Ministro de CulturaJosé Weinstein Cayuela

Subdirector NacionalPatricio Vilaplana Barberis

Jefe Departamento de Creación y Difusión ArtísticaIgnacio Aliaga Riquelme

Directora Galería Gabriela MistralClaudia Zaldívar Hurtado

Encargada de Proyectos Galería Gabriela MistralDeborah Herring

Asistente de Montaje Galería Gabriela MistralAlonso Duarte Montiel

Nada es Grave

Pablo Núñez Gutiérrez14 de julio al 22 de agosto 2005

Director de Arte: Pablo Núñez GutiérrezDiseño Gráfico: Arturo CarranzaTraducción: Paul BeuchatResponsable del Montaje y Desmontaje: Roberto Avalos.Maestros de la construcción: Jorge Alvarez, Alex Contreras, LuisFernández, Eladio Fierro, Juan Muñoz, Luis Tapia, José Valenzuela.

Esta es una publicación de Galería Gabriela Mistral del ConsejoNacional de Cultura y las Artes.Los textos contenidos en el presente catálogo no representannecesariamente la opinión de esta institución.

© Galería Gabriela Mistral. Todos los Derechos reservados.Prohibida su reproducción total o parcial.© Fotografías: Fernando Balmaceda, Vinka Quintana y Pablo Núñez G.© Textos: Willy Thayer y Pablo Núñez G.© Environment: Pablo Núñez Gutiérrez.

La presente edición contempló un tiraje de 2.000 ejemplares.Santiago de Chile, agosto de 2005.

Agradecimientos: María Gutiérrez y Raúl Núñez, Marcelo Badal, ArturoCarranza, Rodolfo Coronado, Alonso Duarte, Nury González, MónicaHerrera, Deborah Herring, Fernando Léniz, Valeria Peña, KarinRiedemann, Francisca Rojas, Lotty Rosenfeld, Willy Thayer, JocelynTorreblanca, Braulio Vera, María Elena Vildósola, Claudia Zaldívar, y atodos mis amigos y alumnos que estuvieron presente el día de lainauguración.

EN EL CONO DE SILENCIOWilly ThayerFilósofo

1. «¿Cómo hablar de una escenaabandonando la pretensión de referir,de contar la escena –esa nocióninsensata: la verdad de la escena–.Abandonando sobre todo la pretensiónde un discurso exterior a ella? (...)Trabajándola, dejándose trabajar porella (...) esto quiere decir: inserción delpropio discurso en la escena, suoriginarse en ella (...) o cual no quieredecir que esa escena en la que eldiscurso se origina sea su escena».(P. Marchant).

INSIDE THE CONE OF SILENCEWilly ThayerPhilosopher

1. «How does one discuss a sceneabandoning all desire to refer to andnarrate it according to the foolishnotion of ‘the truth of the scene’abandoning, above all, the desire tofind a discourse beyond it? (...) Howto develop it whilst at the same timeallowing oneself to be developed byit? (...) This is to say, by insertingone’s own discourse into the scene,by its originating in it (...) which is notto say that the scene in which thediscourse originates belongs to it.»(P. Marchant).

2. La instalación1 incorpora a su cifra,como un pliegue más de su performance,lo que entra en contacto con ella. El título,el espectador, el lector póstumo, elcatálogo, el artista como espectadorprinceps, son arrastrados en su corriente,atrapados en la marea de su hoya. De lainstalación no podemos sustraernos. A lomás recorrer las superficies de sutestificación.

Así como la lengua, y no uno, es la quehabla; la acción, y no uno, la que actúa;la instalación –y no el artista, no elespectador, no el lector póstumo– es laque instala.

1 En este caso lo instalado técnicamente es un ambiente(environment).

2. As an additional twist, the installation1

incorporates into its code, into itsperformance, everything that comes intocontact with it: its title, the spectators, theposthumous reader and the catalogue.The artist as princeps spectator is draggeddown into its current and is trapped by thetide of its river basin. We cannot avoid theinstallation- at best we can bear witnessto its surface.

Just like it is not us but our tongue thatspeaks, it is action and not us that acts. Itis the installation –and not the artist, thespectator or the posthumous reader–which installs.

1 In this case, what has been installed is technically anenvironment.

3. Todo proceso de representación es unjuego formal y sistemático de huellas, dondelo que se ofrece a la visibilidad en unossignos no es más relevante que lo quedesaparece con ellos. Esta huella que serelaciona, a la vez, con el pasado y el futuro,es lo que se nos ofrece comorepresentación y lo que denominamospresente. Siempre fue preciso olvidar parahacer aparecer, para querer algo orepresentarse algo, para no morir.Entonces, al revés de como el icebergmuestra su punta escondiendo bajo el aguala brutalidad de su masa; al revés del cuadroque se expone en la galería borrando lasescenas que lo produjeron, en este casose exhibe una escena de la cual ignoramossu cuadro, su representación.

3. All processes of representation are aformal and systematic game of visible tracesin which what is being offered to the gazein the form of signs is not any more relevantthan what disappears with them. Withsimultaneous links with past and future,these traces are being offered to us as arepresentation and constitute what we callthe present. It was always necessary toforget in order to make appear again, todesire something or to represent somethingfor oneself, so as not to die. Unlike theiceberg, which reveals its tip and at thesame time hides its brutal mass under thesurface and contrary also, to how a paintingis exhibited in a gallery erasing the scenesthat produced it, what we have here is ascene whose representation, whosepainting we do not know.

4. Se ha dicho que «la instalación se define por un determinado trato con elespacio y el tiempo» (P. Oyarzún). Con el espacio y el tiempo no comocontenedores previos y homogéneos, donde los objetos (sujeto incluido) vienena alojarse proponiendo relieves de diversa fibra; sino como predicado de lasmaterias objetivas que allí se disponen. La instalación trata con el espacio y eltiempo como pliegues infinitesimales del material en que se organiza; comodiferenciales, entonces: «el tiempo y el espacio son mucho más el pliegue deun vestido que una idea» (Benjamin). Los tejidos, las texturas, los reflejos, eldiseño, la tecnología, el peso, los perfumes, expresan una orografía y unahidrografía, un modo de producción y reproducción de la vida, o de interrupciónde la muerte; el sueño o las sombras de un paisaje, el paisaje o las sombrasde un sueño. En la materialidad de los objetos, y en ninguna otra cosa, seexpresa la historia, los contextos que han testificado en el curso de superduración. Esa historia, esos contextos, son algo extraordinariamentecambiantes y heterogéneos. «Una estatua antigua de Venus –dice Benjamin–estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella -objetode culto; los clérigos medievales la miraban como un ídolo maléfico». Milímetroa milímetro la instalación produce su espacio y su tiempo según las materiascon las que trata.

4. It has been said: «An installation is defined by a certain agreement withspace and time» (P. Oyarzún). Space and time are treated here not as pre-existing and homogenous containers where objects (subject included) becomeembedded, proposing a topography of diverse fibers, but as the predicate of theobjective matter deployed there. The installation deals with space and time asinfinitesimal folds of the material being organized; as differentials, and therefore«time and space are much more the folds of a dress than an idea» (Benjamin).Weaves, textures, reflections, design, technology, weight, perfumes all expressan orthography and a hydrography, a mode of production and reproduction of lifeor a mode of interruption of death, a dream or the shadows of a landscape,landscape or the shadows of a dream. History expresses itself in the materialcondition of objects and in nothing else, as do the contexts that attest to thecourse of their prevalence. That history and the contexts that make it up areextraordinarily changeable and heterogeneous. «An antique statue of Venus»Benjamin tells us, «occupied a traditional context amongst the Greek, who madeit an object of veneration; whereas medieval clerics viewed it as a malignantidol.» Millimeter by millimeter, an installation produces its own space and timeaccording to the issues it deals with.

5. La materia está hecha de memorias (Bergson). La instalación comodisposición milimétrica de las materias, es un trato con la memoria activae inerte de su material. Lo cual quiere decir aquí, que si bien la cifra deun objeto (o de un ensamble) es finita, su memoria se presta a lo infinito.La memoria es «la capacidad que tiene un tejido de resistir impactos»(E. Dittborn), de asimilarlos o desviarlos sin destruirse, como en el casodel boxeador. La memoria, el tejido impactado, está hecha ella misma deimpactos: cráteres, cicatrices, vestigios que se urden unos con otros, sejuramentan, se saludan, se distancian, se cruzan, se activan de lejostrazando cuerdas y constelaciones al hacer sinapsis. La memoria no esuna superficie previa en que tienen lugar los impactos. Crece por el medio,entre el meteorito y el cráter2; y entre el cráter y la representación. Sufísica es la huella. Por lo mismo es heteróclita, como el alma zurcida deFrankenstein. Heteróclitas son también sus celdillas o citas. La memoria«no es una reminiscencia rescatada de algún fondo y traída a la superficie,sino un término que se precipita sobre otro para transformarlo, o quevertiginosamente recorre la misma distancia para encontrarlo y hacercatástrofe con él. Esa pequeña catástrofe produce memoria» (E. Dittborn).

5. Matter is made of memories (Bergson). As a precise arrangement ofphysical matter, an installation embodies an agreement with the active andinert memories of its material condition. This means that even though thecode of an object (or arrangement of objects) is finite, the memory of itlends itself to the infinite. Memory is «the capacity that tissue has to resistimpacts» (E. Dittborn), the capacity to assimilate or deviate them withoutbeing destroyed, as occurs in the case of the boxer. Memory, the impactedtissue, is in itself made up of a history of impacts: craters, scars, vestigesare interwoven, sworn, saluted, distanced, crossed and activated from afar,drawing strings and constellations in their synapse. Memory is not a pre-existing surface where such impacts occur, however. It grows in the middle,between the meteorite and the crater2 and between the crater and itsrepresentation. Its physics is that of the trace. For the same reason it isheteroclite, like the tortured, stitched-up soul of Frankenstein. Its cells orquotes are also heteroclite. Memory however, is not «a reminiscencerescued from some deep recess and brought to the surface, but a termthat precipitates over another in order to transform it, or which vertiginouslytraverses the same distance to find the other and engage in catastrophe.That small catastrophe is memory.» (E. Dittborn).

2 6. «Este trocito (cifra) de sustancia vivaflota en medio de un mundo exteriorcargado de las más fuertes energías, ysería destruido por los efectos excitantesdel mismo si no estuviese provisto de undispositivo protector contra lasexcitaciones (Reizschutz). Este dispositivoqueda constituido por el hecho de que lasuperficie exterior de la vesícula pierde laestructura propia de lo viviente, se hacehasta cierto punto anorgánica y actúaentonces como una especial envoltura omembrana que detiene las excitaciones,esto es, hace que las energías del mundoexterior no puedan propagarse sino consólo una mínima parte de su intensidadhasta las vecinas capas que hanconservado su vitalidad. Sólo detrás de talprotección pueden dichas capasconsagrarse a la recepción de lascantidades de energía restantes. La capaexterior ha protegido con su propia muertea las subterráneas, por lo menos mientrasno aparezcan excitaciones de tal energíaque destruyan la protección». (S. Freud).

2 6. «This little bit (cipher) of livingsubstance floats in the midst of anexterior world loaded with the strongestenergies and would be destroyed by theexciting effects of the latter if it were notequipped with a protective device againstexcitations (Reizschutz). This device isdefined by the fact that the outer surfaceof the gall bladder loses the characteristicstructure of the living, it becomes to acertain extent non-organic and acts as aspecial kind of packing or membrane thatcontains the excitat ions, that is, i tprevents the energies from the exteriorworld to spread, save with a minimumpart of their intensity, until reaching theneighboring layers that have retainedtheir vitality. Only behind this protectionmay such layers devote themselves tothe reception of the remaining amountsof energy. Through its own death, theexter ior layer has protected theunderlying layers, at least so long asexcitations of such a nature appear whichdestroy the protection.» (S. Freud).

7. La instalación no es nada más ni nada menos que sus materiales; coincide conla cosa. Pero esa cosa con la que coincide expresa infinitamente, es siempre otracosa. La instalación vuelve comprensible que la obra de arte sea alegoría y norepresentación (categoría).

8. Así como la circunferencia queda siempre referida a un centro y el triángulo aun vértice, el objeto nos parece siempre referido a un sustantivo, a un «yo» de suspredicados y cualidades. Pero la sustantividad del objeto desaparece siconsideramos ese «yo» como un predicado más. Entonces el objeto estalla comopura predicabilidad. Los predicados están por todas partes y el objeto en ninguna.

9. El objeto no es anterior a los vestigios que lo componen, ni los vestigios anterioresal objeto. La cita es la escena primordial del objeto y el vestigio. Se diseminan einseminan según los ensambles. Devienen primordialmente collage, una actualidadheteróclita sin presente. El collage no resulta de la citación desde un texto aseguradohacia otro, como traslado de totalidades o elementos simples. Se trata, más bien,de un traslado de elementos del Libro de arena a otro Libro de arena, elementosque son ellos mismos, a su vez, libros de arena.

7. An installation is no more and no less than its materials. It coincides with thething, but that thing is infinitely expressive, it is always something else. Theinstallation renders comprehensible the fact that the work of art is allegory andnot representation (category).

8. Just like the circumference always refers to a center and the triangle to avertex, the object always seems to us to be associated with a noun, to an «I» of itsobjects and qualities. But the substantive quality of the physical object disappearsif we consider that «I» as another object. At this point, as purely predicable matter,the object explodes. The predicates are everywhere and the object nowhere.

9. The predicate does not precede the vestiges that make it up, nor do suchvestiges precede the object. The quotation of the object is the primordial scene ofthe object and its vestiges, which are disseminated and inseminated according tohow they are assembled. They primarily become a collage or heteroclite, actualitywithout a present. The collage is not the outcome of a quotation of one establishedtext by another, nor is it a transfer of totalities or simple elements. Instead, it is atransfer of elements from one book of sand to another book of sand, elementsthat are, in turn, books of sand.

10. La expresión coloquial ready-made, literalmente lo ya hecho, perte-nece a una familia de locuciones como ready-box (caja de munición lista)o ready-mix (mezcla lista, hormigón armado), ready-to-wear (listo parallevar o usar), ready-made-beliefs (ideas preconcebidas, prejuicios, so-breentendidos, etc.).

Los materiales de esta instalación –incluida esa cosa que denominamos«el público»– son materiales ya hechos. No sólo lo es el vulcometal, loscanales perimetrales y la vulcanita; el yeso, el cartón reciclado, la huinchade retape, la pasta muro; el trupán de los guarda polvos, el esmalte alagua blanco hueso, el P.V.C. de los pendones, el vidrio y los marcos dealuminio de las vitrinas, el diseño de las letras. También lo son, en otrafase industrial, en otro modo de comprensión sensorial, el raulí del pisorecuperado de demoliciones (o de las puertas pintadas con esmalte gris-perla); el laurel y el lingue de los Muebles Chilenos ensamblados a mano;el alambre acerado de la malla del somier, el fierro y el bronce del catrecolonial fabricado industrialmente en Santiago en la segunda década delsiglo 20; el cable de acero del que cuelga la cama, el betún Judea quereviste de caoba o de roble al mueble medio, y la resina ureica; el terciadode la pizarra, etc. Sea para impregnarse con historias de vida que recar-guen los ambientes, o para destruir las huellas y el peso de la testifica-ción; sea para proyectar su propia forma, cada materia arrastra consigouna constelación de predicados, una relación con la memoria, la expe-riencia y la transferencia.

No sólo testifican físicamente intrigas estructurales de diversos estadiosde la industria nacional y regional de la vida y la muerte. También expre-san las sombras breves, las vidas mínimas, espectros anónimos que ha-bitan parasitarios en los valles y angosturas de tales estructuras públicasde producción y reproducción de la cotidianeidad, en algún callejón de laLey general de explotación de la araucaria de principio de siglo, por ejem-plo, madera blanca con la que se construyó el marco del somier impreg-nado de historias de amor y salario, conversaciones y relatos de dormito-rios de pueblo, hábitos de higiene, ventilación e iluminación a la que dichamadera quedó expuesta, y que la patinaron. Expresan también la ver-güenza del archivo, lo inconfesable de la propia historia, la ignominia de laherencia; pero también la impiedad lisa, sobria, fría, como la del blancoinmaculado de las paredes, el vidrio, el vulcometal; materiales lavables,destructivos, hechos para el olvido y la liviandad.

10. The colloquial expression ready-made, literally meaning what has

already been made, belongs to a family of expressions that includes ready-

box (live ammunition box) or ready-mix (ready to use mix in reinforcedconcrete), ready-to-wear (ready to wear or use), ready-made-beliefs

(preconceptions, prejudices, implied meanings, etc.)

The materials of this installation –even that thing which we call «thepublic»– are all ready-made. This includes not only the corrugated metalsheeting, perimeter channels and plasterboard, but also the gypsum,plaster and recycled cardboard, sealing tape, filler paste, the MDF skirtingboards, the bone-white emulsion, the PVC banners, the glass andaluminum frames of the display cabinets as well as the design of theletters. In another industrial phase, in another mode of sensory perception,there is also the raulii wood used in the wooden flooring recovered fromdemolitions (or from pearl-gray painted doors); the laurel and lingue woodof Chilean hand-made furniture; the steel wire of the mattress springs,the iron and bronze of the Colonial bed-frame industrially produced inSantiago in the 1920s; the steel cable from which the bed hangs, thecolored wax that dresses up cheap pieces of furniture as mahogany oroak, and the ureic resin; the plywood of the blackboard, etc. Whether toimbue themselves with life stories that overload ambiences, destroy thetraces and gravity of their own testimony or to project their own form,each material carries with it a constellation of predicates, a relationshipinvolving memory, experience and transference.

Not only are they material witnesses of the structural intrigues of the variousphases of the local and regional industry of life and death. They also expressbrief shadows and minimal lives, the anonymity of the ghosts that inhabit asparasites in the rifts and valleys of such public structures for the productionand reproduction of the everyday, in a small alley of the General Law for the

Exploitation of the Monkey-puzzle Tree of the early twentieth century, forexample, or in the white wood used to build the bed frame, which is impregnatedwith stories of love and wages, with conversations and stories about thebedrooms of the people, hygiene habits and the lighting conditions to which itwas exposed and which gave the wood its patina. They also express theshame of the archive, what is unmentionable in our own history, the ignominyof heritage; as well as plain, sober and cold ungodliness, such as that of theimmaculate white of the walls, the glass, the corrugated metal sheet; washable,destructive materials, made to be light and to be forgotten.

11. Cuando hablamos de lo ya hecho, te-cleamos también unas palabras cuya super-ficie de expansión se despliega de maneraque no resulta fácil delimitar donde comien-za y donde termina lo ya hecho. El límite, eneste caso, se vuelve una vacilación política oestratégica3, más que una solidificación físi-ca de hitos topológicos. Lo ready-made, comocampo expandido de lo ya hecho, se abrecomo actualidad en la que cada cual (objetosy sujetos) parte por encontrarse ya ensam-blado; el a priori material del paisaje, el «tra-bajo muerto y activo de las tradiciones»(Marx), la costumbre y el gusto (Duchamp),la densa capa de mediaciones en cuya plani-cie se internan las líneas de pasado y de fu-turo como comprensión corriente, ya hecha,

del tiempo. Ya hecho es el idioma en que unohabla y comprende, ese gigantescocolumbarium de las clasificaciones, a partirdel cual decimos que la serpiente es femeni-na y al árbol masculino; tela de araña en cuyoordo prefabricado experimentas más la posi-bilidad de decir que la conminación a decirde una determinada manera (Barthes). Lo ya

hecho estaba ya ahí, siempre listo (be

prepared) como boy scout, para ayudarte acruzar la calle; la obesa red clasificatoria yjerárquica de lo ya hecho, las condicionesnacionales de barrio y de pila con que cadauno se encontró directamente; condicionesheredadas como estigma de pertenencia auna historia que, enteramente desapercibidaella, te apercibió y te acunó desde las prime-ra horas. Lo ready-made, absolutamente in-esperado para ti, te esperó con los brazosabiertos. La deuda del recién llegado tiene eltamaño de las expectativas ya hechas que ledieron la bienvenida.

11. When we speak of what has already been

made, we also key in words whose surface ofexpansion is such that it is not easy to determinethe exact position of the boundary where what

has already been made begins and where it ends.The boundary, in this case, turns into political orstrategic vacillation3 rather than into a physicalsolidifying of topological landmarks. The ready-

made as an expanded field of what has already

been made, opens up as actuality, whereeveryone (objects and subjects) are alreadyassembled to begin with. The a priori material oflandscape, the «actively dead labors of tradition»(Marx), custom and taste (Duchamp), the denselayer of mediations into whose plane the lines ofpast and future are encompassed as a commonand already made understanding of time. Thelanguage that one speaks and understands, thatgigantic columbarium of classifications based onwhich we can say that the snake is feminine andthe tree is masculine is also already made, as isthe spider’s web in whose prefabricated ordo youcan experience the possibilities of saying ratherthan any obligation to say in a certain way(Barthes). What has already been made wasalways be prepared, like a Boy Scout, to helpyou cross the street; to navigate the densenetwork of classifications and hierarchies of what

has already been made, the local conditions ofwater fountain and neighborhood that each oneencounters daily; all of which are inheritedconditions similar to the stigma of belonging to ahistory that imperceptibly admonished androcked you from your first living hours. The ready-

made, absolutely unexpected for you, waited withopen arms: the debt of the recent arrival isdetermined by the size of the ready-made

expectations that welcome it.

3 12. The colloquial constellation of the termready-made «seemed to adjust perfectly»Duchamp said, «to those things that were notworks of art, that were not sketches, that did notapply to any of the accepted terms used in theartistic world.» Duchamp chose that term late, in1915, to name a series of assemblages that hehad been making since 1911. As a generic titlefor such assemblages, in the dictionary of art,‘ready made’ became the technical name for aseries of constructive operations involving thechoice and erection of materials that had already

been made and whose assembly interrupted,ironically, not only traditional understandings ofthe difference between art and non-art - anunderstanding that implied that art had to be apolicy, a strategy of interruption of the old, of whathad already been done - but an interruption thatalso interrupted that interruption, rendering un-nameable traditionally accepted differencesbetween art objects and the rest of the objects,between a painting by Rembrandt and a serially-produced ironing board.

3 12. La constelación coloquial de la locuciónready-made, «parecía adecuarse perfectamente–dice Duchamp- a las cosas que no eran obrasde arte, que no eran esbozos, que no se aplicabana ninguna de las expresiones aceptadas en elmundo artístico». Duchamp eligió tardíamente esaexpresión, en 1915, para nombrar un conjunto deensambles que había venido realizando desde1911. Como título genérico de tales ensambles,ready-made pasó designar técnicamente, en eldiccionario del arte, un conjunto de operacionesconstructivas de elección y montaje de materialesya hechos que en su ensamblaje interrumpían,irónicamente, no sólo el discernimiento tradicionalentre el arte y el no arte -discernimiento dentrodel cual se subentendía que el arte había de seruna política, una estrategia de interrupción de loya hecho, lo viejo - sino que interrumpía tambiénesa interrupción, volviendo indecidible ladiferencia consuetudinaria entre los objetos dearte y el resto, entre una pintura de Rembrandt yuna tabla de planchar producida serialmente.

13. What has already been made, the proto-scene, the chaos of unconscious traces and

affections, the body of the mother, the sacrificialoffering of the sinister that –irrespectively of thekind of witches’ Sabbath it may have made offather and mother, of the earliest familiarity ornursery that cradled you and rocked you in yourfirst years, the familiarity of the boarding schoolwhere you grew up or that grew within you, gaveto you and took away from you bodilytemperature, perfume, tone of voice, rhythm, thesweet and the sour, the shadowy tonalities, thechanging lights of the day, –proximity anddistance –it gave to you and at the same timetook away affection from you. Dosing the goodand the bad family has less to do with figurativecontent and the doctrinaire teachings of fatherand mother than with atmospheres, with the highand the low tones, the spine-chilling pauses, theclicking sound of sandals or the noise of a pieceof furniture being dragged along the floor, theambient sound of people talking, the whispersand the gossip, television, the sound of the floorpolisher, the clatter of pots and pans or the noiseof a city block. A chorus of sounds and aromasof cooking and bathroom scents, laid tables andunkempt beds; fluorescent lights, flashes andbirthday candles, the whiteness of teeth that, likea finite collage that is infinitely predicable, millaround in the manner of a primordial supermarketof native passions, in an embryonic cataract ofcountenances that tempts the figuration of theslipping visage of the corresponding infancy.From this infancy, every time and until death, youraise your voice, editing the aroma, processingthe grain and assembling your features.

13. Lo ya hecho, entonces, la proto-esce-na, el caos de huellas y afectos inconscien-

tes, el cuerpo materno, sahumerio de lo si-niestro que –sea cual fuere el tipo de aquela-rre que hizo de madre y de padre, de familia-ridad primeriza o sala de cuna que te meció yremeció en los primeros años, internado enque uno creció o que creció en uno y con uno,que te dio y te quitó la temperatura, los perfu-mes, el timbre de voz, el ritmo, los saboresácidos y dulces, la gradación de la sombra,iluminaciones del curso del día, la cercanía yla lejanía– te dio y te quitó el afecto, te dosificóla familia buena y la mala a la vez, tiene me-nos que ver con los contenidos figurativos,las enseñanzas doctrinarias del padre y de lamadre, que con las atmósferas, las entona-ciones altas y bajas, las pausasestremecedoras, el chasquido de unas chan-cletas, o de un mueble que se corre, el parlo-teo entorno, los cuchicheos y chismes, la te-levisión, el zumbido de la enceradora, lasonajera de ollas, el barullo de la cuadra.Coral de sonidos y aromas a cocina, a esen-cias del baño, a comedor puesto, camas des-hechas, luces fluorescentes, flashes y velasde cumpleaños, color de dientes, que comoun collage finito de infinita predicabilidad searremolino como supermercado primordial depasiones nativas, catarata embrionaria desemblantes que tientan figurar el rostrolapsario de la infancia del caso; infancia des-de donde, cada vez, y hasta la muerte, sacasla voz, editas el aroma, tratas tu grano, en-samblas tu aspecto.

14. Las zapatillas dan un paso que se eleva a 1.72 metrospor la gruesa columna de la primera habitación. El piso de lasegunda habitación se eleva por el fondo abruptamente a 1.72metros de altura, y los muebles que la equipan van cayendoarrumbados todos -excepto la cama que no toca el piso- en elextremo opuesto al levantamiento. Nada es grave, dice la tar-jeta de invitación; nada es grave es el estribillo que reiteranlas letras adheridas a las vitrinas de la entrada de la casa-galería, rotando en hélice sobre el pizarrón negro que hacede émbolo, en torno al cual gira en remolino la imagen de unacasa pueblerina de principios de siglo, con muros de adobe,arrastrada por el ventarrón de la modernización; o lanzadaen loop, ingrávida, hacia el fondo oscuro del vértigo o el des-mayo. El zumbido de una sirena resuena por ambas habita-ciones en el punto más bajo de su entonación, justo antes deapagarse; correspondiendo así con el lapso mínimo que lesfalta a los muebles para completar su deslizamiento y anclaren el fondo; el mismo lapso que le falta a la cama para tocarel piso, suspendida levemente en el aire, como está, por cua-tro cables adheridos a la cadena de concreto del techo deledificio. Pero, ya sabemos, nada es grave. La línea recta quebaja, desde el piso elevado a 1.72 metros, hacia el fondo aque se deslizan los muebles; y la línea recta que baja desdelo alto del paso de las zapatillas elevándose a 1.72 metrospor la columna, hacia el mismo fondo de los muebles, dibujanel ángulo de un aleteo en el momento previo en que las alasalcanzan la mayor altura para impulsarse lejos de ahí. Losmuros blancos que recorren todo el environment (incluido elpilar ostentoso de la primera habitación), irrumpen como vio-lenta fuerza modernizadora en la casa de campo borrando lachamuchina, el aliento de las conversaciones, el humo de lacocina, la hecatombe de la cotidianeidad media que tejió unavida de provincia, unos mecanismos de reconocimiento, laauténtica familiaridad media anónima semi-industrial,periférica. Muro advenedizo que se erige displicente sobre eladobe del campo, el catre de fierro, el piso de raulí, la ventanitade tristeza, que han ido a parar a la pieza del fondo... y nada

es grave.

14. The trainers take a 1.72 meter-high step on the thickcolumn in the first room. The floor of the second room alsorises abruptly, to a height of 1.72 meters in the back of the roomand the furniture in it tumbles forward into a pile, save for thebed that never touches the floor, in the opposite (ground level)end of the floor. Nada es Grave (Nothing is Grave) reads theinvitation card; nada es grave also read the lyrics that replicatethe letters adhered to the glazing at the entrance to the house-gallery, rotating in a helix trajectory on a blackboard that operatesas a piston around which the image of a small adobe townhouse of the early twentieth century is caught in the Maelstromof modernization or, weightless, it it is tossed into a loop,descending into the darkness of vertigo or unconsciousness.The echoing sound of a siren humming at its lowest volume,just before sinking below the level of the audible echoes in bothrooms, replicates the equally minimal lapse of time required bythe pieces of furniture to complete their sliding descent to thebottom and remain anchored there. The bed requires the sametime lapse to touch the floor, but remains hovering in the air,held by four cables fixed to the building’s concrete chain. Yetwe know that nada es grave. The straight line that comes downfrom the floor lifted to a height of 1.72 meters to the bottom towhich the furniture slips; and the straight line that descendsfrom the high step of the trainers rising to a height of 1.72malong the column, towards the very bottom of the furniture,outline the angle of a movement of wings in the instant beforethe wings reach their maximum height in order to propelthemselves far away. The white walls that form the perimeter ofthe environment (including the ostentatious pillar of the first room)burst like a violent modernizing force into the country home.They erase the ruckus, the conversations, the kitchen smoke,the hecatomb of the average and the everyday that weave lifein the province, including certain mechanisms of recognitionof an authentic, anonymous, semi-industrialized and peripheralfamiliarity. An upstart wall stands disdainfully over the countryadobe, the iron bed frame, the rauli wooden floor, the littlewindow of sadness, all of which have ended up in the backroom...and still, nada es grave.

15. Se dice que en medio del torbellino hay un cono de silencio, una cal-ma atonal o ebriedad flotante donde nada es grave y respira el cuerpo iróni-co mientras los brazos y las piernas flamean respecto del tronco. Nada es

grave cuando en medio de la gravedad extrema se ha suspendido la inten-ción y el amén escéptico, la sensibilidad nihilista, te permite contemplar lascosas a recaudo de sus patéticas, contagiándose con todas, pero no enfer-mándose con ninguna4.

16. «El barco parecía suspendido como por magia sobre la superficie in-terior de un embudo de amplia circunferencia (...) En las verdaderas faucesde la sima me sentí más sosegado que cuando no hacía más que acercar-me al abismo. Habiendo desechado toda intención y esperanza de salvar-me (...) me sentí liberado y experimenté el deseo de explorar (...) una curio-sidad innatural había sustituido mis terrores primitivos (...) curiosidad queaumentaba a medida que me aproximaba más y más a mi espantoso desti-no (...) y abrí los ojos por primera vez ante las maravillas del remolino (...).Empecé entonces a espiar, con un extraño interés, las innúmeras cosasque flotaban en nuestra compañía (...). Miré a mi alrededor el vasto desiertode ébano líquido que nos arrastraba, y noté que nuestro barco no era elúnico objeto apresado en el abrazo del espiral. Por encima y por debajo denosotros veíanse restos de navíos, gruesos maderos de construcción y tron-cos de árboles, juntamente con muchos otros objetos más pequeños, talescomo barriles y duelas» (Poe).

17. Hubo épocas en que la experiencia del arte se mantuvo alejada de laingravidez contemplativa y la fruición desinteresada. Los efectos del artesobre el ánimo del público le parecían a Platón suficientes para destruir elfundamento mismo de la ciudad. «Terror divino» es la expresión que utilizaPlatón para definir los efectos de la imaginación inspirada sobre el especta-dor. Aristóteles consideraba que la tragedia guardaba potencias suficientespara purificar las pasiones ponzoñosas del espectador, mientras este sereconocía con las tristes vicisitudes del héroe. «Conmiseración y terror»eran las pasiones que caracterizaban dicho reconocimiento catártico.

18. Esa experiencia del arte nos resulta hoy infamiliar; incluso extrava-gante. Ni el museo ni la galería parecen convocar a una experiencia pur-gante en cuya patética se ponga en juego la reforma moral o política delespectador o de la sociedad. Más que la patética del interés lo que convocahoy es la apatía de lo interesante.

4 Los teólogos católicosdescriben un instanteanálogo que denomi-nan paradoja de San

Gregorio. Tal instanteprivilegiado sobrevieneen el reposo del aburri-miento, cuando el almagira vertiginosamenteinmóvil, como ojo delciclón, ante el espectá-culo de las líneas detiempo (pasados, pre-sentes, futuros) que seabren a la distancia.

15. They say that in the middle of the turmoil there is a cone of silence, anatonal chamber or floating drunkenness where nada es grave and where anironic body breathes with arms and legs flailing around its torso. Nada es

grave when in the midst of extreme gravity all intention has been suspendedand the skeptical amen, a sense of the nihilistic, allows you to contemplatethings at a safe distance from their pathos, becoming infected by all butnever falling ill from any of them.4

16. «The ship appeared to be suspended as if by magic on the inner face ofa funnel with a wide circumference (...) On the very mouth of the chasm I feltcalmer than I had felt when I was merely moving closer to the abyss. Havingdiscarded all intention and hope of salvation (...) I felt liberated and experiencedthe desire to explore (...) a natural curiosity had replaced my primitive terror(...) curiosity that increased as I came closer and closer to my horrendousdestiny (...) and for the first time I opened my eyes to the wonders of thewhirlpool (...). I began to observe with a strange interest the numerous thingsthat floated in our company (...). I looked around me towards the vast desert ofliquid ebony that dragged us down, and noticed that our ship was not the onlyobject trapped in its spiral embrace. Above us and below us there were theremains of ships, thick lumber and tree-trunks, together with many other smallerobjects such as barrels and floorboards» (Poe).

17. At times the experience of art was kept separate from contemplativeweightlessness and selfless fruition. For Plato, the effects of art on the spiritof the public seemed sufficient to destroy the very foundations of the city. Heused the expression «Divine Terror» to define the effects of inspiredimagination on the spectator. Aristotle considered that tragedy was sufficientlypotent to purify the poisonous passions of the spectator inasmuch as thelatter identified himself or herself with the sad vicissitudes of the hero.«Commiseration and terror» were the passions that characterized such acathartic identification.

18. This experience of art is unfamiliar to us today, and seemsextravagant even. Neither the museums nor the galleries appear to callto a purging experience whose pathos engages the moral or politicalreform of the spectator or society. Rather than the pathos of interest,what attracts the museum and gallery public is the apathy of what isinteresting.

4 Catholic theologiansdescribe an analogousinstant that they call the

paradox of Saint

Gregory. This privilegedinstant occurs in therelaxation of boredom,when the soul twistsaround vertiginouslymotionless, like the eyeof the storm, in relationto the timelines (past,present, future) thatopen up in the distance.

19. A la creciente ingravidez del espectador en torno a la obra,se opuso un tiempo la creciente agravación del artista. Las exi-gencias de la obra en torno a las que el artista giraba eran elresumidero que hacía peligrar su salud física, mental y económi-ca, su existencia civil: «la obra artística siempre es el resultadode un haber estado en peligro, de haber llegado hasta el final enuna experiencia donde ya nadie puede ir más lejos» (Rilke); «elestudio de lo bello es un duelo en que el artista grita de pavorantes de ser vencido» (Baudelaire). «Temo me suceda lo mismoque al antiguo Tántalo a quién le tocó en suerte más de lo quepodía aguantar» (Hölderlin); «Escribo para hacer la muerte me-nos amarga» (Proust). «El bramido del ciervo atrapado en elhielo del pantano conmueve al espectador; nadie se pregunta,en cambio, por el sordo bramido del hielo», escribía Nietzschealudiendo la soledad en que lo hundía el proceso de obra.

19. For some time now, a growing gravity of the artist has beenopposed by the increasing levity of the spectator with respect tothe work. The demands of the work around which the life of theartist developed were a drain that endangered his physical, mentaland economic health, his civil existence: «The work of art is alwaysthe result of a having been in danger, of having reached theultimate in an experience beyond which no one can go» (Rilke);«The study of beauty is a duel in which the artist screams interror before being defeated» (Baudelaire); «I fear that I will sufferthe same fate of ancient Tantalus, whose fate held in store somuch more than he could withstand» (Hölderin); «I write to makedeath less bitter» (Proust); «The bellowing of the stag trapped inthe icy swamp moves the spectator, but nobody wonders aboutthe deaf braying of the ice» wrote Nietzche, alluding to the solitudeinto which the process of his work was sinking him.

5 K. Marx, 1985.

20. Ni gravitación suficiente para destruir o reformar al espectador o a la ciudad; ni resumideroque se traga la salud mental y civil del artista. Por grave que sea la escena que aquí se nospropone, en ella la palabra arte no remite más que a un hacer y «todo el mundo hace cosas (...) ylos que hacen cosas sobre una tela con un marco se llaman artistas. Anteriormente se les aplicabael nombre de artesanos (...) la palabra artista fue inventada cuando el pintor se convirtió en unpersonaje de la sociedad monárquica (...) y posteriormente de la sociedad actual (...) no creo en lafunción creadora del artista (...) su ocupación consiste en hacer ciertas cosas, pero también elbusinessman hace ciertas cosas (...) todos somos artesanos con una vida civil, militar o artística»(Duchamp).

21. A partir de Duchamp, el artista ni siquiera hace cosas con las manos. Su pregunta ya no es«¿qué es lo nuevo que se puede hacer?, sino ¿qué se puede hacer con el stock? La materia prima

que manipulan tiene incorporada la matriz masiva de la revolución industrial y post-industrial. Estaúltima, y en general el prefijo «post», no indica negación ni superación de algo. Designa un linajetípico del artista hoy que alcanza su caricatura en la práctica DJ, en el web surfer, el sampler, elprogramador, el protocolo sensible de resurrección o reactivación de maneras y formas en stock.Ya Rubens, visto desde ahora, hacía algo similar: “cuando necesitaba el color azul, tenía que pedirtantos gramos a su corporación y se discutía la cuestión para saber si se le podían dar cincuenta,sesenta o más» (Duchamp).

22. «Vivimos en el día después de la bancarrota de los pueblos, en forma similar a como Apollinairedecía de sí mismo: he vivido en la época en que se acabaron los reyes. Cada pueblo ha tenido sumanera peculiar de caer en bancarrota» (Agamben). Se trata ahora de la nuda sobrevivencia direc-tamente invaginada en la circulación del dinero que articula fácticamente las actividades en ladiscontinuidad de redes que «añaden más y más funciones de trabajo productivo directamenteexplotado por el Capital (...) y en medio de las cuales se vuelve completamente indiferente, comomero eslabón del trabajo consumido productivamente por el proceso de autovaloración del capital,que este trabaje más con las manos, aquel más con la cabeza, el uno como director, ingeniero,técnico, artista; el otro como capataz, y el de más allá como obrero o como sacerdote»5.

23. Esto quiere decir, sobretodo, que cada cual ha tenido su manera peculiar de llegar a presentirque siempre la vida, en cualquier parte, estuvo en bancarrota. Que jamás se produjo y reprodujopequeñas o grandes cosas, pan o catedrales, en función de algo que no fuera sobrevivir; y donde lailusión o la coartada de sentido que se quiera, era un recurso más de la existencia, como la espina delcactus o la flor del aromo, en un environment banal.

20. It is neither possessed by a sufficient gravitas to destroy or reform the spectator or the citynor does it constitute a sink to swallow the mental and civil health of the artist. Irrespective of thegravity of the scene proposed to us, in it, the word «art» fails to remit us to anything beyond the actof making and the fact that «everyone makes things (...) and those who make things on a framedcanvas are called artists. Previously they were called craftsmen (...) the word «artist» was inventedwhen the painter became a respected member of monarchic society (...) and subsequently ofsociety today (...) I do not believe in the creative role of the artist (...) the artist’s work is to makecertain things, but the businessman also makes certain things (...) we are all craftsmen with acivilian, military or artistic life» (Duchamp).

21. After Duchamp, the artist no longer even makes things with his hands. His question is no longer«what can we make that is new?» but rather «What can we do with the stock?» The raw materials theymanipulate have incorporated the massive matrix of the industrial and post-industrial revolutions. Thelatter and in general, the prefix «post» does not indicate a denial or the overcoming of something. Itdesignates a lineage that is typical of the artist today, the caricature version to which belong the DJ,the web surfer, the sampler, the programmer, the sensible protocol of resurrection or reactivation ofstocks of ways and forms. With hindsight, Rubens had already done something similar. «When heneeded the color blue, he had to ask his guild for a certain amount in grams and there was a discussionabout whether they could give him fifty, sixty or more» (Duchamp).

22. «We live in the days after the bankruptcy of the people. As Apollinaire used to say abouthimself: I have lived in an era in which Kings have ended. In which all people have had theirpeculiar form of bankruptcy» (Agamben). The issue now is raw survival directly conceived as thecirculation of money that factually articulates the activities in the discontinuous networks that«add more and more functions of productive work that are directly exploited by the Capital (...) inthe midst of which it becomes completely indifferent, a mere link of labor being productivelyconsumed by the process of self-appreciation of capital: this one works more with his hands, thatone uses his head more, one functions as director, engineer, technician, artist; the other as foremanand the one beyond that as laborer or priest».5

23. This means, above all, that each one has had their peculiar way of coming to the intuitiverealization that life everywhere had always been bankrupt. It means, also, that small or big things,bread or cathedrals have never been reproduced on the basis of anything that was not survivaland that whatever your choice of illusion or alibi of meaning, it was just one more means ofsurvival, just like the cactus thorn or the mimosa flower, in a banal environment.

5 K. Marx, 1985.

24. En este ambiente PYME7 del planeta, don-de cada cual se pre-dispone como manager co-tidiano de su circulación, sus circuitos de em-palme, es donde resuena la palabraduchampiana: «respiración». Lo que animabaa Duchamp era «no hacer», «no hacer nada»(desouvree). No sólo no trabajar, porque «tra-bajar para vivir es algo ligeramente estúpidodesde el punto de vista económico”, cuestiónque confesaba haber tenido la suerte de evadir(«nunca he trabajado para vivir»8). La inactivi-dad, el «no hacer», el «no arte», no es identifi-cable con el «no hacer» de la oposición moder-na arte/no-arte, creación/no creación, trabajo/no trabajo. Se opone a dicha oposición.

25. «Para el flautista o el escultor, y en gene-ral, para cualquiera que tenga una obra o fun-ción, el fin propio parece consistir en un pro-ducto (ergon) especial. Y así debería ser tam-bién para el hombre (...) si se admite que po-see un producto u obra (ergon) específica. ¿Ose deberá decir que mientras el carpintero y elzapatero tienen una obra y una función propias,el hombre no tiene ninguna, y que es, enton-ces, argos, sin obra?”

26. La respiración (ética, política) comienzacuando las finalizaciones e intenciones han sidosuspendidas en la vacilación infinita de la posibi-lidad. No como posibilidad pura o abstracta, sinosucia, contagiada con muchas instrumentacionese intenciones, pero no cazada con ninguna, le-

jos de todos los caminos pero en el cruce de

muchos, en la argía del Maelstrom.

7 Pequeña y Mediana Empresa.

8 M. Duchamp, en P. Cananne, Conversaciones con Marcel

Duchamp, Anagrama, 1984.

24. The Duchampian term «breathing»resonates in this PYME7-defined planetaryenvironment, where everyone assumes the roleof day-to-day manager of his/her own circulationand networking. What excited Duchamp was the«not doing», «not doing anything at all». Not justnot to work because, as he put it «to work for aliving is something slightly stupid from aneconomic point of view,» a load he confessedhe had been lucky enough to evade («I havenever worked for a living»8). Inactivity, the «notdoing», «non-art» is not identifiable with the «notdoing» of the modern opposites of art/non-art,creation/non-creation, work/idleness. On thecontrary, it opposes such binaries.

25. «For the flute player or the sculptor and ingeneral, for anyone who has an oeuvre orfunction, the goal seems to be a special product(ergon). It should be the same for man (...) ifone accepts that he possesses a specificproduct or oeuvre (ergon), or should we say thatalthough the cabinetmaker and the shoemakerhave a specific job and function of their own,man in general has none, and that therefore heis argos or lacking in oeuvre?»

26. Breathing (ethically, politically) beginswhen finalizations and intentions have beensuspended in the vacillation of infinite possibility.Not as a pure or abstract possibility, but dirty,infected with many orchestrations and intentionsbut not committed with any one in particular, far

from all roads but in the crossroads of many, inthe argia eye of the Maelstrom.

7 Pequeña y Mediana Empresa (Small and Medium-Sized Enterprise).

8 M. Duchamp, quoted in P. Cavanne, Conversaciones con

Marcel Duchamp, Anagrama, 1984.

SALA 1ROOM 1

SALA 2ROOM 2

FINTHE END

CONFECCIÓN / CONSTRUCCIÓN. 2003Serie 4 cuadros.Fotografías blanco y negro, recotes interiores de chaqueta de hombre ypedazos de reversos de papel mural.Medidas 35 x 70 cms.

CONFECTION / CONSTRUCTION, 2003Series of 4 panels.Black and white photographs, inner cutouts of a man’s jacket and piecesof the reverse of wallpaper.Measurements 35 x 70 cm.

Trabajos anterioresPrevious works

SOFÁ DE TRES CUERPOS. 2003Objeto escultórico.Sofá de madera, paja, estopa, alambre, arpillera.Medidas 160 x 70 x 70 cms.MuroSur Artes Visuales

Este sofá burgués de tres cuerpos es un objeto-lugar emblemático de lasrelaciones de significado del living: espacio previo del vínculo del ocio y el amor.Es allí donde se organiza gran parte de la normativa de la relación amorosa. Suestrecha vinculación con el futuro como “continum” y la paranoia de un terceroal acecho. La acción de desmantelar este sofá de tres cuerpos pretende destruirsus significaciones conservadoras y la funcionalidad del objeto para reconstruirlocomo imagen poética que exhibe lo oculto de sus estrategias materiales.Arpillera, estopa, resortes de alambre y paja develan la impertinencia formal desus componentes, que se manifiestan como un cuerpo contradictorio. Ladisposición formal del sofá de tres cuerpos irrumpe con un vitalismo extremoque subjetiviza su estructura. El deseo inscrito en sus materiales expresan lapulsión de la vida y de la muerte presente en el acto amoroso.

THREE- PLACE SOFA, 2003Sculptural objectWooden sofa, straw, burlap, wire, sacking.Measurements 160 x 70 x 70 cm.MuroSur Artes Visuales

This bourgeois three place sofa is an emblematic object-place for meaningfulrelationships in the living room: prior space for the link between idlenessand love. This is where a good part of the regulations governing the loverelationship are organized. Its close link to the future as a «continuum» andthe paranoia of a stalking third party. The purpose of the act of dismantlingthis three place sofa is to destroy its conservative meanings and the functionof the object in order to reconstruct it as a poetic image that exhibits thehidden aspects of its material strategies. Sacking, burlap, wire springs andstraw reveal the formal impertinence of its components, which manifestthemselves as a contradictory body. The formal disposition of the three placesofa bursts forth with an extreme vitality that renders its structure subjective.The desire inscribed in its materials expresses the pulse of life and deaththat is present in the act of love.

SUBTERRRÁNEO. 2003Site specific.Plataforma y atril de madera, cable eléctrico, ampolleta, enchufe, collage depapel mural con yeso sobre tela.Medidas variables.Universidad Pérez Rosales.

Al subterráneo se le considera sin duda útil. Se le racionaliza enumerando susventajas. Pero es ante todo el ser oscuro de la casa, el ser que participa de lospoderes subterráneos. Cuando soñamos con él nos acercamos a la irracionali-dad de lo profundo. El habitante apasionado lo cava, lo cava más, hace activasu profundidad. En el sótano las tinieblas subsisten noche y día. Incluso con luzeléctrica, el hombre ve sombras. El subterráneo es entonces locura enterrada,drama emparedado.

UNTITLED. 2004Wallpaper college, light box

Measurements 60 x 40 cms.

BASEMENT, 2003Site specific.Wooden platform and easel, electrical cable, light bulb, electrical plug, collagemade of wallpaper and plaster on canvas.Variable dimensions.Pérez Rosales University

The basement is undoubtedly considered useful. The space is rationally analyzedlisting its advantages. But it is above all the dark being of the house; the beingthat forms part of subterranean powers. When we dream of the basement weapproach the irrationality of the underworld. By digging it, the passionateinhabitant activates its depth. In the basement there is darkness night and day.Even with electric light man sees shadows there. Consequently, the basementis buried madness, walled-up drama.

SIN TÍTULO. 2004Cuadro.

Collage de reverso de papel mural,fotografía de cajón.

Medidas 60 x 40 cms.

FUGA. 2004Environment.Tabiquería falsa blanca, pintura con catalizador, closet empotrado, papelesmurales, tubo de cobre, colgadores de alambre, fotografía de cajón.Medidas 754 x 232 x 382 cms.Galería Balmaceda 1215

El environment pone en escena la transformación del espacio de exhibiciónde Galería Balmaceda 1215 en un espacio interior, privado, de una casa o deun dormitorio en el que se encuentra un clóset empotrado en el muro. Estelugar-objeto se presenta hacia afuera en su obscena apertura, tensando ladeterminación de lo cerrado y lo abierto, del interior y del exterior, de lo privadoy de lo público, de lo claro y lo oscuro, de lo viejo y lo nuevo. El clóset es unespacio íntimo en su contención de objetos y significados –clasificados porjerarquía de género y clase o desprovisto de ellos– que implican el material yel imaginario de una identidad.

FUGUE, 2004EnvironmentWhite partition, paint with catalyst, embedded closet, wallpaper, copper pipe,wire hangers, light box.Measurements 754 x 232 x 382 cm.Balmaceda 1215 Gallery

The environment stages the transformation of the exhibition space atBalmaceda 1215 Gallery into an inner space, a private space in a house or abedroom where a closet is embedded in the wall. This place-object is exposedto the outside in its obscene opening, creating tension in the determination ofwhat is closed and what is open, interior and exterior, private and public, clearand dark, old and new. The closet is an intimate space of containment of objectsand meanings –classified according to hierarchies of gender and class or devoidof the same–that imply the material and imaginary condition of an identity.

MEASUREMENT OF REALITY, 2004SculpturePiece of an interior door of a house, cut-out pieces ofthe interior of a man’s jacket, neoprene, seams of aman’s trousers, a man’s shoe, parquet flooring, tar,cement and iron.Measuresments 120 x 70 x 70 cm.Ancud Regional Museum

This sculpture stages the interior, private space of ahouse, revealing the materials and procedures of itsconstruction and confection.The surprising inclinationof the door is made possible by a man’s leg dressedwith half a pair of trousers and a shoe. These twostructures, apparently opposite to each other arecohesive in spite of the impertinence of the materials,proposing a new possible assembly combining woodand cement with the collage of interlinings, seams andloose threads. Measurement of Reality is a place-

object that is established as a place of transit orcirculation. It presents the material and the masculineimaginary as a structure in tension with the feminine;between exterior and interior, public and private,structure and intuition, force and fragility.

MEDIDA DE REALIDAD. 2004Escultura.Pedazo de puerta interior de casa, recortes deinteriores de chaqueta de hombre, neopren,costuras pantalón de hombre, zapato de hombre,parquet, alquitrán, cemento y fierro.Medidas 120 x 70 x 70 cms.Museo Regional de Ancud

Esta escultura pone en escena el espacio interiorprivado de una casa, evidenciando materiales yprocedimientos de la construcción y de la confección.La sorpresiva inclinación de la puerta es sostenidapor una pierna de hombre vestida con la mitad de unpantalón y un zapato. Estas dos estructuras,aparentemente opuestas, se cohesionan a pesar dela impertinencia de los materiales, proponiendo unanueva posibilidad de ensamblaje entre la madera y elcemento con el collage de recortes de entretelas,costuras e hilachas. Medida de Realidad es un lugar-

objeto que se establece como tránsito o paso.Presenta el material y el imaginario masculino comoestructura en tensión con lo femenino; con lo exteriory lo interior; con lo público y lo privado; con laestructura y la intuición; con la fuerza y la fragilidad.

OLD WOMAN, 2004Painting.

Silkscreen on paper, interior lining of the pocket of a man’s jacket,light box, textured picture frame, sacking.

Measuresments, 64 x 54 cm.

VIEJA. 2004Cuadro.

Serigrafía sobre papel, interior de bolsillo de chaqueta de hombre,fotografía de cajón, marco con moldura, sisal.

Medidas 64 x 54 cms.

THE MORALITY OF WATER, 2004Digital photographyMeasurements 120 x 70 cm.

This photograph exhibits a private space of the interiorof a house: the bathroom. These place-objects aresituated in a 1950s flat in Santiago and render explicitthe contemporary paradox of what is private and thevoyeuristic commerce of mass media. The scene of acompletely rational and perverse sanitation andtransparency that establishes categories of pure andimpure water, between a hygienic and dirty act, betweentransparency and opacity. The bathroom demands fromthe body and human habitations of space, the privacy ofthe daily ritual of the toilette and the cleansing of socialstains and, in this case, photography is the means todivulge it. It is an intimate space that has been renderedpublic and one where the morality of the water that isimplicit in the material and the imaginary of cleanlinessand purification of human actions are established.

LA MORAL DEL AGUA. 2004Fotografía digital.Medidas 120 x 70 cms.

Esta fotografía exhibe un espacio interior privado de unacasa: el baño. Estos lugares-objetos están situados enun departamento del año cincuenta de Santiago yexplicitan la paradoja contemporánea de lo privado y elcomercio voyeur de los medios de comunicación demasas. Escenario de una sanidad y transparenciacompletamente racionalizada y perversa que estableceuna categorización entre un agua impura y un agua pura,entre el acto higiénico y el sucio, entre la transparenciay la opacidad. El baño exige al cuerpo y al habitarhumano, la privacidad del ritual del baño diario de lamancha social y la fotografía, en este caso, es su mediode divulgación. Es un espacio íntimo publicitado dondese establece la moral del agua que implica el material yel imaginario de la limpieza y la purificación de la acciónhumana.

MÁS ALTO QUE YO, 2005Instalación aérea.Gigantografía PVC, librero de madera,piolas de acero, hojetillos.Medidas 2.36 x 3.54 x 8.36 mts.Universidad Pérez Rosales

Instalación área, situada a partir de seis recursos formales:1. Fotografía digital ampliada a escala real sobre un muro

exterior del segundo piso de un edificio universitario.2. La escena es una habitación privada de un departa-

mento vacío.3. En la esquina se encuentra un librero desprovisto de

objetos, excepto por una cuerda y un cable que yacenen el último compartimento y en parte del piso.

4. La estrategia de abandono del mueble de su environment

es apartir de hilos proyectados en el espacio.5. Estos vectores sostienen el librero y además, lo hacen

viajar hacia otro contexto de naturaleza viviente.6. La ausencia de una plataforma horizontal queno impi-

de, finalmente, el comienzo del traslado.

TALLER THAN I AM, 2005Aerial InstallationPVC Photographic blow-up, wooden bookshelf, steelstrings, eyelets.Measurements: 2.36 x 3.54 x 8.36 meters.Pérez Rosales University

Aerial installation based on the use of six formal resources:1. Digital photograph enlarged to real size on the exterior

wall of the second floor of one of the university’sbuildings.

2. The scene is the private room of an empty flat.3. In theoe corner of the room there is a bookshelf that is

empty except for a rope and a cable that lie in the lastcompartment and partly on the floor.

4. The piece of furniture’s strategy for abandonment of itsenvironment is through strings projected into space.

5. These vectors hold the bookshelf and also cause it totravel to another context, one of living nature.

6. Finally the absence of a horizontal platform is not animpediment to initiate the relocation of the object.

PABLO NÚÑEZ GUTIÉRREZ (1966, San Fernando.)Vive y trabaja en Santiago, Chile.Licenciado en Comunicación Social, Universidad de Chile.Master of Design, Domus Academy, Milán, Italia.Candidato a Magíster en Filosofía - Mención Metafísica, Universidad de Chile.Director de Área de Arte y Diseño, Universidad Pérez Rosales.

Exposiciones individuales

2005 Nada es grave, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile.2004 Fuga, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile.

Exposiciones colectivas

2005 Más alto que yo, Universidad Pérez Rosales, Santiago, Chile.2004 Sin miedo ni esperanza, Museo Regional de Ancud, Ancud, Isla de Chiloé, Chile.2003 De lo amoroso, Galería Muro Sur Artes Visuales, Santiago, Chile.2003 Proyecto ilustraciones, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile.1998 Aperto al pubblico. Master Domus Academy, Milán, Italia.

Premios y Becas

2005 FONDART. Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.Proyecto: Nada es Grave.

2004 FONDEI. Fondo de Investigación, Universidad Pérez Rosales. Proyecto: Fuga.1997 Ganador del 1er Lugar, Design Scholarship Competition, Domus Academy, Italia.1997 FONDED. Fondo de Desarrollo de Docencia. Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales.1996 FONDED. Fondo de Desarrollo de Docencia, Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales.

PABLO NÚÑEZ GUTIÉRREZ (1966, San Fernando.)Lives and works in Santiago, Chile.B.A. in Social Communications, Universidad de Chile.Masters of Design, Domus Academy, Milan, Italy.Candidate to Masters of Philosophy - Distinction in Metaphysics, Universidad de Chile.Director of the School of Art and Design, Universidad Pérez Rosales.

Individual exhibitions

2005 Nada es grave, Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile.2004 Fuga, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile.

Collective exhibitions

2005 Más alto que yo, Universidad Pérez Rosales, Santiago, Chile.2004 Sin miedo ni esperanza, Museo Regional de Ancud, Ancud, Isla de Chiloé, Chile.2003 De lo amoroso, Galería Muro Sur Artes Visuales, Santiago, Chile.2003 Proyecto ilustraciones, Galería Balmaceda 1215, Santiago, Chile.1998 Aperto al pubblico. Master Domus Academy, Milan, Italy.

Prizes and Scholarships

2005 FONDART. Fund for Development in Arts and Culture. Ministry of Culture, Chile. Project: Nada es Grave.2004 FONDEI. Fund for Investigation, Universidad Pérez Rosales. Project: Fuga.1997 1st Place Award, Design Scholarship, Domus Academy, Italy.1997 FONDED. Fund for Teaching Development, Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales.1996 FONDED. Fund for Teaching Development, Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales.

Javi

era

In

fan

te

Ficha Técnica Sala 1

Zapatillas de jogging, chongo de escoba, puertas de entrada dehabitación, piolas de acero de 1/4, tarugos de expansión, per-nos cáncamo, candados de 1/4, tensores, planchas de OSB de11mm, tarugos, tornillos rosca lata de 1 1/2 x 8, revestimientode piso con tabla de 2 x 1 de raulí y coigüe de demolición, cla-vos de 2”, cera amarilla y tierra de color negro.

Tabiquería de planchas de yeso: montantes de 38 x 38, canalesperimetral de 39 x 20, tornillos 7 7/16, planchas de yeso de 10mm. de 1.20 x 2.40 mts, tornillos autoperforantes de 1 1/4 x 6,huinchas, yeso base, pasta muro f -15, lija grano 100, esmalteal agua, guardapolvo de pino 1”, puntas de 1” pulgada.

Ficha Técnica Sala 2

Cama de fierro, catre de malla, cómoda, tocador, armario,escritorio, velador, piolas de acero de 1/4, tarugos deexpansión,‘pernos cáncamo,“candados de º, tensores, planchasde OSB de 11mm, tarugos, tornillos rosca lata de 1 1/2 x 8.

Estructura de la plataforma en ascenso: palos de madera depino de 2 x 5, clavos de 4”, tablas de 1 x 4” de pino, ensamblesde pieza de 2 x 5.

Revestimiento de piso: tabla de 2 x 1 de raulí y coigüe dedemolición, clavos de 2”, cera amarilla, tierra de color negro.

Tabiquería de planchas de yeso: montantes de 38 x 38, canalesperimetral de 39 x 20, tornillos 7 7/16, planchas de yeso de 10mm. de 1.20 x 2.40 mts, tornillos autoperforantes de 1 1/4 x 6,huinchas, yeso base, pasta muro f -15, lija grano 100, esmalteal agua, guardapolvo de pino 1”, puntas de 1 1/2 pulgada.

Technical Specification Room 2

Iron bed, metal spring mattress, chest of drawers, dressing table,closet, desk, night table, 1/4 inch steel strings, expansion dowels,eared screws, tension members, 11mm OSB sheets, rawlplugs,1 1/2 inch threaded screws (8).

Rising platform structure: 2 x 5 inch pinewood poles, 4-inch nails,1 x 4-inch boards (pinewood), 2 x 5 piece joints.

Floor covering: floor covering of rauli and coigue demolition wood,2-inch nails, yellow wax and black earth.

Plasterboard partitions: 38 x 38 supports, 39 x 20 perimeterchannels, 7-inch screws (16), 10 mm plasterboard 1.20 x 2.40m1/14-inch self-drilling screws (6), tape measurers, plaster, f-15filler, sandpaper, water-based enamel, 1" pinewood skirtingboard, 1 1/2 inch headless nails.

Technical Specification Room 1

Trainers, broom stub, interior door, 1/4 inch steel cords,expansion dowels, eared screws, 1/4 inch padlocks, tensors,11mm OSB sheets, rawlplugs, 1 1/2 inch threaded screws (8),floor covering of rauli and coigue demolition wood, 2-inch nails,yellow wax and black earth.

Plasterboard partitions: 38 x 38 supports, 39 x 20 perimeterchannels, 7-inch screws (16), 10 mm plasterboard 1.20 x 2.40m 1/14-inch self-drilling screws (6), tape measurers, plaster, f-15 filler, sandpaper, water-based enamel, 1" pinewood skirtingboard, 1 1/2 inch headless nails.