HZH 77-78 Korrekt

EDITORIAL BOARD

Editor in chief

VIKTOR MISIANO

Senior editors

DARIA ATLASLEONID NEVLERMARIA CHEKHONADSKIKH

ComicsGEORGY LITICHEVSKY

Business manager

KSENIA KISTIAKOVSKAYA

Art director

IGOR SEVERTSEV

CONTRIBUTING EDITORS

IRINA BAZILEVA (Moscow)ILYA BUDRAITSKIS (Moscow)DMITRY GOLYNKO-VOLFSON (St.-Peterburg)ANDREI PARSHIKOV (Moscow)ALEXEI PENZIN (Moscow)DMITRY POTEMKIN (Moscow)KETY CHUKHROV (Moscow)STANISLAV SHURIPA (Moscow)

Moscow Art Magazine office:9, Bolshoy Palashevsky per.,Moscow, Russia,125104 tel.: (495) 609 0812 fax: (495) 609 0812Е-mail:[email protected]://xz.gif.ru

РЕДАКЦИЯ

Главный редактор

ВИКТОР МИЗИАНО

Редакторы

ДАРЬЯ АТЛАСЛЕОНИД НЕВЛЕР

МАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

КомиксГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ

Исполнительный директор

КСЕНИЯ КИСТЯКОВСКАЯ

Главный художник

ИГОРЬ СЕВЕРЦЕВ

РЕДАКЦИОННЫЙ СОВЕТ

ИРИНА БАЗИЛЕВА (Москва)ИЛЬЯ БУДРАЙТСКИС (Москва)

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН (С.-Петербург)АНДРЕЙ ПАРШИКОВ (Москва)

АЛЕКСЕЙ ПЕНЗИН (Москва)ДМИТРИЙ ПОТЕМКИН (Москва)

КЕТИ ЧУХРОВ (Москва)СТАНИСЛАВ ШУРИПА (Москва)

Адрес редакции:125104, Москва,

Большой Палашевский пер., д. 9тел.: (495) 609 0812 факс: (495) 609 0812

Е-mail:[email protected]://xz.gif.ru

ISBN 0896 - 4397 «Художественный журнал» зарегистрирован Комитетом по печати РФСвидетельство о регистрации СМИ № 0110896 от 7 июля 1993 г.

GALINA MUKHINA lay-out

DMITRY POTEMKIN proof reading

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ MOSCOW ART MAGAZINE

В оформлении обложки использована работа Ольги Чернышевой «Анабиоз. Рыбаки-Растения», фото, 2000

Верстка ГАЛИНА МУХИНА

Корректура ДМИТРИЙ ПОТЕМКИН

Совместное издание АНО «Художественный журнал» и Учебно-научного центра по изучению русской культуры ХХ века им. А.Г. Тышлера

факультета истории искусства РГГУ

О ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ

Открывая предшествующий 75-76 номер «Художественного журнала», мы не могли не признать: темаего — «О тоске» — «должна показаться слишком вольной, лишенной теоретического статуса». В оправ-дание мы выдвинули гипотезу, что «очевидная тенденция современной культуры — это особое внима-ние к антропологической проблематике». Настоящий номер «ХЖ» — вынеся на обложку тему «О чело-веческом», программно задуман как новое подтверждение этой гипотезы.

В самом деле, возникнув в начале первого постсоветского десятилетия, «ХЖ» видел свою миссию впроектировании новой системы современного искусства, а затем, когда она из проекта начала стано-виться реальностью, журнал посвятил себя критике несовершенства ее осуществления. Ныне же передкритической мыслью раскрывается новая перспектива — несовершенной кажется сама идея системы, ане конкретное ее воплощение. Ведь в системе искусства, как в любой социальной системе, неизбежно«на первый план выходят... функционально-механические аспекты, а индивидуальная, уникальная,собственно творческая часть личности художника упраздняется за ненадобностью». А потому молодыехудожники ищут выхода из системности в перспективе «мира на расстоянии вытянутой руки», т.е. «раз-мещения своей художественной деятельности в зоне физического, тактильно-чувственного бытованиячеловека» (К. Перетрухина «Страх чизбургера»).

Однако в молодом искусстве настойчиво заявляет о себе и другая позиция. Для ее сторонников не-приемлемым в адептах художественной системы представляется их склонность «отказываться от арти-кулирования своей задействованности в системе отношений, границы которой гораздо шире, чемстены арт-институций». А потому, если и отказываться от мертвых «универсалистских истин», то недо-статочно обустроить себе свое интимное тактильно-чувственное пространство, а нужно делать «про-екты, ставящие задачи реального изменения общественных отношений пространства, в котором онибудут осуществлены» (М. Лылов «Утверждая этику»).

Этот позиционный контрапункт между чувственным и социально-конструктивным, столь очевид-ный на молодой художественной сцене, на самом деле имеет давнюю и глубокую интеллектуальнуютрадицию. Начиная с конца ХIХ — начала ХХ века, но особенно во второй половине минувшего века «взападноевропейской культуре, искусстве и науке происходило жесткое разделение инфраструктурных,когнитивных, технологических реалий и органической жизни, физиологии: разделение понятийных,социально-политических и чувственных категорий» (К. Чухров «Гуманизм как метанойя»). Все это,облекаясь в разные дискурсивные формы, давало основание говорить о «кризисе гуманизма», о «концечеловека», о «торжестве структур», но также и о «новом гуманизме» (с человеком или без него). Так, мно-гие художники 60-х — 70-х годов — к примеру концептуалисты и минималисты, искали новую чело-вечность на пути работы со структурами и универсализирующими абстракциями. Как утверждал в те жегоды Луи Альтюссер, для человека путь освобождения непременно проходит через «анализ и овладениеабстрактными отношениями, которые им управляют» (Д. Потемкин «Луи Альтюссер, философ фигура-тивного»). Но в те же самые годы — как, впрочем, и раньше, и позже, — художники искали высвобожде-ния человеческого в бессознательном, в стихийной чувственности, в животном начале (О. Тимофеева,А. Шустер «Гуманизм другой обезьяны»).

Однако неужели между социально-системным и чувственным нет точки схода? Маркс усматривал еев том, что «человеческое» проявляется в определенном развертывании самой социальности – «напри-мер социальности без частной собственности, или такой социальности, в которой чувства другихлюдей могли бы мыслиться как «мои» собственные» (К. Чухров «Гуманизм как метанойа»). Также и со-временные мыслители, следующие марксистской традиции, настаивают: «Нельзя больше мыслить впервую очередь в терминах экономического и материального..., культуру нужно рассматривать как об-разующую человеческой жизни, человеческой деятельности и исторического процесса» (З. Азизов«Стюарт Холл и локализация культуры»).

И действительно, если искусство, тематизирущее политическое освобождение, не рождается из под-линных человеческих эмоции и страсти, то оно обречено быть дизайном, не меньшим, чем искусствокоммерческого мейнстрима. Потому что «внешнее изменение, смещение буржуазного сознания в поль-зу гуманистической общности или изменение социального строя должно предполагать и внутреннююперемену сознания, исходить из волнения» (К. Чухров «Гуманизм как метанойя»). В то же самое время иискусство, называющее себя реализмом и делающее ставку на эмоциональный и экзистенциальныйпорыв или даже на «истерику», не может одновременно не мыслить себя и в политическом горизонте.«"Истерический" ли – "какой-угодно-другой" реализм дает нам шанс преодоления обесчеловеченного всебе – пусть пока это будут лишь хаотично организованные обрывочные свидетельства, пусть даже этобудет набор примитивных физиологических фактов – но если мы отважимся на подобное и осознан-но перейдем от вялых интерпретаций к утверждениям, последствия многократно компенсируют за-траченные усилия... И недопустимо далее скрывать это требование, потому как жалко поколение, упу-стившее возможность провести свою революцию» (Егор Кошелев «Да, истерический реализм»).

3

ХУ ДО ЖЕ СТ ВЕН НЫЙ ЖУР НАЛ № 77-78

МОСКВА, ИЮЛЬ 2010

Журнал можно приобрести в Москве:магазин «Новодел», Б. Палашевский пер., 9/1

магазин «Фаланстер», М. Гнездниковский пер., 12/27магазин «Культтовары», Крымский вал, 10

(в помещении ЦДХ)магазин «Графоман», Крутицкое подворье

Центр современного искусства М'АРС, Пушкарев пер., 5,Магазин «Гилея», Тверской б-р, 9

Магазин «ВХУТЕМАС», Зоологическая ул., 13и в магазинах сети «О.Г.И.»

в Санкт-Петербурге:магазин «Борей», Литейный пр-т, 58магазин «Летний сад»,Большой пр-т Петроградской стороны, 82кафе «Zoom», Гороховая ул., 22

в Нижнем Новгороде: кафе/магазин «Буфет. Еда и культура», Ошарская ул., 14

Адрес редакции

125104, Москва,

Большой Палашевский пер., д. 9/1

тел.: (495) 609 0812,

факс: (495) 609 0812

e-mail: [email protected]

Moscow Art Magazine office

9/1, Bolshoy Palashevsky per.,

Moscow, Russia, 125104

tel.: 7.495.609.0812,

fax: 7.495.609.0812

e-mail: [email protected]

http://xz.gif.ru

5

СОДЕРЖАНИЕ6БЕЗ РУБРИКИСТРАХ ЧИЗБУРГЕРАКсения Перетрухина

10ПРЕДИСЛОВИЯСТЮАРТ ХОЛЛИ ЛОКАЛИЗАЦИЯКУЛЬТУРЫЗейгам Азизов

14ПУБЛИКАЦИИВОПРОСЫ КУЛЬТУРНОЙИДЕНТИЧНОСТИСтюарт Холл

20ТЕНДЕНЦИИУТВЕРЖДАЯ ЭТИКУМихаил Лылов

27КОНЦЕПЦИИГУМАНИЗМ КАКМЕТАНОЙЯКети Чухров

34ПРЕДИСЛОВИЯЛУИ АЛЬТЮССЕР,ФИЛОСОФФИГУРАТИВНОГОДмитрий Потемкин

38ПУБЛИКАЦИИКРЕМОНИНИ, ХУДОЖНИКАБСТРАКТНОГОЛуи Альтюссер

45ПУБЛИКАЦИИПОРТРЕТ ФИЛОСОФА-МАТЕРИАЛИСТАЛуи Альтюссер

46ПУБЛИКАЦИИЧЕЛОВЕК, ЭТА НОЧЬЛуи Альтюссер

49СИТУАЦИИДА, ИСТЕРИЧЕСКИЙРЕАЛИЗМЕгор Кошелев

56ДИАЛОГИГУМАНИЗМ ДРУГОЙОБЕЗЬЯНЫОксана Тимофеева,Аарон Шустер

64ИССЛЕДОВАНИЯ ДЕМОКРАТИЯ ИЧУДОВИЩЕДмитрий Голынко-Вольфсон

74ИССЛЕДОВАНИЯДИСТАНЦИИ ОЛЬГИЧЕРНЫШЕВОЙКирилл Светляков

79ПЕРСОНАЛИИИНТИМНАЯ ОНТОЛОГИЯОЛЬГИ ЧЕРНЫШЕВОЙВиктор Мизиано

86НАБЛЮДЕНИЯЗАПИСКИ СОЦИОЛОГА ИАЛЬБОМ ХУДОЖНИКАВладимир Сальников

91КНИГИОТ КОММУНАЛКИ — К УНИВЕРСАЛЬНОМУ:СОВРЕМЕННОЕ РУССКОЕ ИСКУССТВО И МИРОВАЯ ИНДУСТРИЯЗНАНИЙДмитрий Голынко-Вольфсон

99СОБЫТИЯ/БИЕННАЛЕЛИОНСКАЯ БИЕННАЛЕ2009:СПЕКТАКЛЬПОВСЕДНЕВНОСТИДарья Пыркина

102СОБЫТИЯКРИЗИС ОДНООБРАЗИЯГеоргий Литичевский

106ВЫСТАВКИАЛЕКСАНДР СОКОЛОВ —ВЕЩЬ ИЛИ ЦИФРАБогдан Момонов

111ФЕСТИВАЛИСОВРЕМЕННОЕИСКУССТВО ВКИНОСРЕДЕВладимир Сальников

113ВЫСТАВКИСОЦИАЛЬНАЯПРОГРАММА: ТЕСТИРУЯ КУЛЬТУРНУЮПОЛИТИКУМария Чехонадских

115ВЫСТАВКИФОБИИ СОВРЕМЕННОГОИСКУССТВААрсений Жиляев

118ВЫСТАВКИКОММУНИСТИЧЕСКИЙТУР MOMAЕлена Сорокина

художественный журнал № 77-78

Современному художественно-му процессу присуща предска-зуемость – события, высказыва-ния, формы. Предсказуемость, всвою очередь, порождает скуку.

Почему стало скучно посе-щать выставки?

Современное культурноепространство имеет «ячеечное»строение. Оно поделено наячейки-ниши, за каждой из ко-торых закреплена та или инаякультурная тенденция, тема, мо-дель поведения. «Хорошо струк-турированное» культурное про-странство провоцирует каждогозанять имеющиеся ниши. «Ни-шевость» провоцирует некиеожидания и, как следствие,стремление деятелей искусствасовпадать с ними. Так создаетсякультурный запрос, которыйуже содержит в себе модель от-вета. И свобода художника сво-

дится к свободе занять ту илииную нишу.

Художественный процесс внастоящий момент предстаетэтаким разбором фишек передначалом игры: «Я беру зеленую, аты какую хочешь: красную илисинюю?» Только никакой игрыне предполагается: разборфишек здесь – не старт, афиниш. Взявший фишкуограничится ее владением.

Характерным примером«нишевости» является распреде-ление тем (технологий и проче-го) среди участников. Будучимолодым художником, я предла-гала галеристам проекты ичасто слышала: «С этой темойуже работает такой-то». А вот ти-пичный разговор с кураторомвыставки. Художник рассказыва-ет про свой проект, куратор пе-ребивает его: «Нет, этого не надо,

такое у меня уже есть, а вот проэто у меня еще никто не выска-зался!» Художнику предлагаетсяработать с учетом того, что де-лают его соседи по проекту, что,по сути, является полным нон-сенсом.

Сформировалось представ-ление о художественном про-екте как о заказе в Макдоналдсе:картошку мы уже взяли, теперьнадо еще колу и чизбургер. Со-гласно этой логике видения си-туации, два идентичных чизбур-гера под разными фамилиямидействительно нелепо выстав-лять в одной галерее (иметь в ху-дожественном сообществе,стране).

Почему возникает представ-ление о художественном выска-зывании как о чизбургере? Мнекажется, что главная причина –отсутствие в произведении лич-ности. Личность – это облада-ние уникальностью, а когда этойуникальности в высказываниинет, то создается опасность об-наружить на подносе два чиз-бургера-близнеца. И здесь на по-мощь приходит жесткий разделтем и технологий между автора-ми, как страховой полис от воз-можных повторов. (Не буду под-робно останавливаться на этом,но мне кажется, что нарушениеграниц этих маленьких художе-ственных княжеств в настоящиймомент может стать свежей ипродуктивной стратегией. )

Глубоко бесперспективным итупиковым представляется мнеявление, которое обозначаетсясловосочетанием «построениехудожественной карьеры». Про-исходит смещение цели с созда-ния художественного высказы-вания на собственно построе-


СТРАХ ЧИЗБУРГЕРА

КСЕНИЯ ПЕРЕТРУХИНА

БЕ

З Р

УБ

РИ

КИ

7

Материалпроиллюстрированвидами экспозицииДжефа Гейса вБельгийском павильонена 53 Венецианскойбиеннале (2009)

ние карьеры. Система предпоч-тений, основанная на выбореболее престижной галереи, ху-дожественной площадки, изме-рение результата художествен-ной деятельности успешностью,популярностью, внешней оцен-кой неминуемо выхолащивает«художественную» составляю-щую проекта. Возникает ситуа-ция несвободы и тенденциозно-сти художника. На первый планвыходят такие таланты, как спо-собность восходить по карьер-ной лестнице, способностьвстраиваться, способность соот-ветствовать запросу и прочиефункционально-механическиеаспекты. А индивидуальная, уни-кальная, собственно творческаячасть личности художникаупраздняется за ненадобностью.Художественный процесс ком-мерциализируется и рациона-

лизируется, и из него уходят ра-дость и смысл.

Эту ситуацию отражает текстЕлены Селиной, написанный кпятнадцатилетию галереи XL,где она грустит по 1990-м. Хотяформально ничего не измени-лось – те же художники продол-жают выставляться в ее галерее,но драйва и радости это большене приносит, хотя и слава при-шла, и работы продаются. Но заэтими работами теперь не стоитничего личного – только про-фессиональное.

Селина пишет, что хотела бы по-пасть назад в 1990-е. Увы, это не-возможно, зато можно попасть в2010-е. Более того, можно сфор-мировать их. Первая часть моеготекста была посвящена описа-нию проблемных ситуаций иконстатации печального факта– человек как таковой выпал изкультуры и как субъект, и какобъект. Вторую часть своеготекста я хотела бы посвятитьвозможностям возвращенияэтого потерянного человека, чтопредставляется мне самой на-сущной задачей. Ниже я привожусписок актуальных с моей точкизрения творческих стратегий. Яне упоминаю всякий раз о не-обходимости возвращения че-ловека, но легко заметить антро-поцентричность моих тезисов.

1. Тенденция декоммерциализа-ции. Как правило, бюджет идет вкомплекте с набором компро-миссов, увеличивающих веро-ятность попасть на ужин, гдебудут ужинать тобой.

2. Уменьшение масштаба,отказ от массовости. Чем боль-ше масштаб вашего проекта, темскорее вы с удивлением замети-те, что размахиваете флажкамис названиями торговых брендов.По моему убеждению, самыйинтересный, дерзкий, револю-ционный и актуальный масштабхудожественного события сего-

дня – это один человек. Именноэтот масштаб максимально ори-ентирован на личностное и пер-сонифицированное.

3. Возможность осуществ-лять проект целиком, от началадо конца, как противополож-ность ситуации «быть частью»,«быть винтиком». В первом слу-чае появляется возможность нерастерять смысл деятельности иощутить некий позитивный,продуктивный итог проекта.

4. Тенденция демеханизации.Включение человеческого тела впроцесс создания произведе-ния. Стремление к максимальнотактильному контакту человекас миром – делать руками, ходитьногами. Антропометричностькак противоположность меха-нистичности.

5. «Мир на расстоянии вытя-нутой руки». Размещение своейхудожественной деятельности взоне физического, тактильно-чувственного бытования чело-века.

6. Стратегии ускользания иигнорирования внешних собы-тий как противоположность ак-тивному реагированию, поле-мике, протесту – то есть под-ключению к неким внешним со-бытиям, структурам.

7. «Отказ от разума» – страте-гия перетекания из интеллекту-альной, рациональной сферы вчувственную.

8. «Ноль-позиция» – практи-ка обнуления культурных кодов,отказ от предыдущего опыта.

9. «Ситуация РобинзонаКрузо» – следующая за «ноль-по-зицией» стадия. Обретение ба-зовых понятий и ценностей,утраченных в предыдущем куль-турном опыте (особенно в по-стмодернистском). Простая по-зитивная деятельность на телес-но-витальном уровне.

10. Ориентация на телесно-сть – вытекает из пунктов 4 и 8.

11. Генерирование «случай-ного». Противопоставление

moscow art magazine № 77-78

«случайного» скуке и предска-зуемости, о которых говорилосьвыше. Случайное оппозицион-но механическому, рациональ-ному и связано с человеческим,иррациональным.

12. Собственно культивиро-вание личностного, индивиду-ального. Отказ, отстранение отсоциальных и профессиональ-ных масок. Вычесть из человекапокупателя, избирателя, пред-ставителя своей профессии, те-лезрителя и прочее. И выращи-

вать, как растение, то, что оста-нется.

13. Непосредственное уча-стие человека в художественномпроекте.

14. Непосредственное физи-ческое сближение с природой.

15. Как заметил один отече-ственный культуртрегер: «У меняпо каждому поводу два мнения».Обретение, выстраивание поня-тий «хорошо-плохо», что приве-дет к закрытию «множественно-сти правд», достижение чеговозможно только через свобод-ный выбор человека.

Сказанное выше замечательноможно проиллюстрироватьпроектом Джефа Гейса в бель-гийском павильоне на послед-ней Венецианской биеннале. Онпредлагал жителям различныхгородов мира выбрать в своемгороде на свой вкус участок стона сто метров и хорошенько из-учить произрастающие на немрастения, ознакомиться с ихсвойствами, выделить полезныеи, в перспективе, применить их.Через определение полезностипроисходит выстраивание оп-

позиции «хорошо-плохо». (По-нятие «полезности» вообще ха-рактерно для творчества Гейса.«Полезность» и определяет длянего позицию «хорошо». Так, ху-дожник предпочитает открытьбулочную вместо того, чтобыорганизовывать выставки в па-вильоне Антверпена или заме-нить городские клумбы грядка-ми, чтобы бездомные могли пи-таться овощами.) Обратим вни-мание на игнорирование суще-ствующей структуры, в данномслучае – стереотипическогопроживания городского про-странства – участок выбираетсяпроизвольно, вне зависимостиот географического и админи-стративного деления. Налицо ипрактическое применение«ноль-позиции» – отказ от суще-ствующей городской структу-ры-конструкции – и прожива-ние «ситуации РобинзонаКрузо» – выстраивание вручнуюнекой новой жизненной моде-ли. Простая продуктивная пози-тивная деятельность и отсут-ствие протестной деятельности,полемики, борьбы. Непосред-ственная вовлеченность челове-ка в акт творчества и востребо-ванность физического тела. Из-учение квадрата земли – этофактически его «выхаживание»ногами и ощупывание руками.Проект Джефа Гейса не требуетдля своего осуществлениязначительного бюджета и имеетактуальный масштаб размером водного человека.


БЕ

З Р

УБ

РИ

КИ

9

Ксения ПеретрухинаРодилась в 1972 г. в Ростовскойобласти. Художник, арт-дирек-тор Московского уличного фести-валя видеоарта ПУСТО. Закончи-ла ВГИК, Школу современного ис-кусства при фонде Дж.Сороса.Живет в Москве.

Стюарт Холл – интеллектуал,для которого интеллектуаль-ная практика неотделима отполитической деятельности.Основной предмет его иссле-дования – это локализацияиндивида и его позиции вкультурном контексте. Онгде-то обронил: «Для тогочтобы быть способным что-нибудь сказать, необходимосебя куда-нибудь поместить».

Культурное развитие по-следнего столетия, особеннорадикальная интеллектуаль-ная и художественная культу-ра послевоенной эпохи, тео-ретизируются им не столькокак социальное и культурноепотрясение, замкнутое гра-ницами своего времени,сколько как открытая воз-можность постоянных пре-образовательных измененийи сдвигов. Систематизируясвои взгляды, Холл разрабо-тал теорию артикуляции, ко-торая предполагает одновре-менно артикулирование икомбинирование, говорениеи сочленение. В политиче-ском смысле артикуляция ис-ходит из того, что политиче-ская борьба в развитых капи-талистических обществах ве-дется ныне в формах скореевременных союзническихобразований, чем структурнодетерминированных классо-вых отношений. Иными сло-вами, борьба эффективнатолько в тех областях, где всееще возможно сочленять (ar-ticulate) одно с другим. В этомсмысле он наследует Марксу«18 брюмера Луи Бонапарта»,в противоположность Марксу«Манифеста коммунистиче-ской партии» с его колеба-

ниями между определениемнедетерминированности со-бытий и детерминированно-сти революции.

Один из ключевых момен-тов теоретической мыслиСтюарта Холла – это особыйинтерес к кризису как воз-можности перемен. Ведь кри-зис позволяет индивидам со-вершать выбор. Поэтому за-дача интеллектуала – созда-вать кризисы1, которые, всвою очередь, создают воз-можность диалога. Так в цент-ре теории артикуляции Холлаоказывается принцип диало-га, заимствованный у Михаи-ла Бахтина, который понималдиалогическое воображениекак вызов диалектике бинар-ных оппозиций. Это диалоги-ческое, т.е. неопределенное инедетерминированное, про-странство в культуре СтюартХолл считал основой своейтеории и одновременно ло-кализацией позиции индиви-да. В силу того что культурауправляется смыслом, значе-нием, которое придается ейсовокупностью обществен-ных обстоятельств и контекс-том, она всегда открыта пре-образованиям. Мир нужно за-ставить что-то означать,и значение играет роль соци-ального производства, прак-тики. Но сегодня уже невоз-можно мыслить практику, непонимая ее в терминах сим-волизации. Так называемые«исследования культуры»(Cultural Studies), теоретиче-ское направление, созданноеСтюартом Холлом и егодрузьями, – это изучениесимволических форм изначений, неотторжимое от

исследования власти. Иссле-дования культуры понимают-ся и как практика, и как тео-ретическая дисциплина. Этодаже не столько академиче-ская дисциплина, скольконекий проект, реализующий-ся в наиболее активно разви-вающихся сферах обще-ственной и культурнойжизни.

При этом культура в этихисследованиях понимаетсянеотторжимой от ее контекс-та. «Нельзя больше мыслить втерминах экономического иматериального, а потом по-ливать это сверху культурнойглазурью. Культуру нужнорассматривать как образую-щую человеческой жизни, че-ловеческой деятельности иисторического процесса», –писал Стюарт Холл2. Как Аль-тюссер понимал сознаниекак идеологию, так и Холл по-нимает культуру почти каксубститут идеологии, регули-рующей общественное созна-ние. В этом смысле культур-ная борьба есть борьба за по-литику. Для Стюарта Холлакультура – это нечто вродевсеобъемлющих идей, точекзрения, языков, практик, ин-ститутов и структур власти, атакже и целый ряд культур-ных практик: художествен-ных форм, текстов, канонов,архитектурных принципов,товаров массового потребле-ния и пр. По выражениюСтюарта Холла, культураозначает «подлинную, об-основанную территориюпрактик, репрезентаций, язы-ков и обычаев какого-либоконкретного историческогообщества», так же как «проти-


СТЮАРТ ХОЛЛ И ЛОКАЛИЗАЦИЯ КУЛЬТУРЫ

ЗЕЙГАМ АЗИЗОВ

ПР

ЕД

ИС

ЛО

ВИ

Я

11

Зейгам Азизов«Migrasophia»,кадр из видео(в кадре Стюарт Холл),2002

воречивые формы «здравогосмысла», укоренившиеся вжизни народа и способство-вавшие ее формированию».

Согласно Франкфуртскойшколе, идеологическая функ-ция культуры состоит в созда-нии с помощью культурнойиндустрии (Kulturindustrie)единых форм жизни, кото-рые скрывают социальныеразличия, не позволяя имсебя выразить. В свою оче-редь Бирмингемская школа, аименно Стюарт Холл и Рэй-монд Уильямс в их раннихработах, существенно пере-смотрела критику культурнойиндустрии, сместив акцент свыявления негативной диа-лектики современной реаль-ности на понимание культур-ной индустрии как поляборьбы за массовую культу-ру3. Понимание культуры какобщественного производ-ства, связанного с языком исимволизацией, было разра-ботано Стюартом Холлом как

раз с тем, чтобы показать, чтоиндивиды, вступая в символи-ческую интеграцию со своейэпохой, изобретают своисобственные идентичности.

Так исследования культу-ры совершают сдвиг от цент-ра к краю, от политики субъ-екта к политике идентично-сти. Согласно Холлу, изобре-таемые индивидами идентич-ности вступают в процессвзаимодействия друг с дру-гом, создавая таким образомнекое новое пространствосформировавшихся позиций.Место это не открываетновые горизонты и не остав-ляет прошлое позади себя,это пространство «между»пространствами, где форми-руются новые признакиидентичности и новые пло-щадки для сотрудничества идискуссии. Это пространствомежду и есть та третья пер-спектива, которая делает воз-можным возникновение дру-гих позиций. Всякая культур-

ная идентичность для Стюар-та Холла – это вопрос какбытия, так и становления.Она принадлежит будущему втой же мере, что и прошлому.Разумеется, у культурныхидентичностей есть история,но они не есть нечто ставшее,вне рамок места, времени икультуры. Они не зафиксиро-ваны в каком-то эссенциали-зированном прошлом, ноподвержены постояннойигре истории, культуры, вла-сти. Отсюда и возможностьстать другим, открытымвнешним влияниям, новымобщественным движениям исамим себе, поскольку мы, вконце концов, «невероятнокодируемые кодирующиеагенты»4. Декодировать себяозначает превратить нашевидение из сущего в становя-щееся. Новые возникающиеструктуры не могут бытьпредугаданы, и вместо фик-сированных идентичностеймы столкнулись бы с возни-кающими структурами, си-стемами, открытыми окру-жающему миру, чувствитель-ными к изменчивым контекс-там и поддерживающим рав-новесие между внутреннейстабильностью и откры-тостью для трансформаций.

Начиная с 1980-х работыСтюарта Холла стали оказы-вать большое влияние на ху-дожников и в Британии, и намеждународной художест -венной сцене. В это же времяи сам Стюарт Холл обратилсяк современному искусствукак к еще одному, наряду соСМИ и кино, возможномупространству сопротивленияи дискуссии. В этот период вобщественной и художе-ственной жизни его страныстал отчетливо слышен голосиммигрантов, вступивших вполемику со своим бывшимколониальным господином –


Зейгам Азизов«Migrasophia»,кадр из видео (в кадре Стюарт Холли Зейгам Азизов),2002

Британской империей. Край-не знаменательными в этомконтексте Стюарту Холлу по-казались те пересечения, ко-торые он обнаружил в описа-нии художниками в своих ра-ботах и теоретиками в их ис-следованиях культуры про-блематики геополитики имиграциии. Поэтому, по-льщенный подтверждениемвлияния собственной работына художественную практику,Стюарт Холл признает, что иего работы, связанные с этно-сом и расой, были в той жемере сформированы работа-ми художников5.

Наиболее очевидным об-разом идеи Холла оказаливлияние на художников, длякоторых важным элементомих практики оказался постко-лониальный дискурс. BlackAudio Film Collective, The San-kofa Film and Video Workshop,Айзек Джулиен, Рене Грин –вот лишь некоторые худож-ники и художественные объ-единения, признающие влия-ние теории Стюарта Холла насвою практику. Особое влия-ние теории Стюарта Холласказывается, например, втаких исторически значимыхпостколониальных произве-дениях, как фильмы АйзекаДжулиена «Спящие реки»(Dreaming Rivers), «В поискахЛэнгстона» (Looking for Lang-ston), «Смотритель» (The At-tendant), а также в фильме«Песни Хэндсуорта» (Hand-sworth Songs) Black Audio FilmCollective, как и в ряде про-изведений других авторовпоследнего десятилетия.

На протяжении 1990-х ипервого десятилетия XXI векаСтюарт Холл оказывается ещетеснее связан с художествен-ным миром. Один из самыхзначительных его проектовэтого времени – созданиеновой институции, которая

должна была помочь худож-никам-иммигрантам найтисвое место в бывшей метро-полии. Благодаря влияниюСтюарта Холла его Институтумеждународного визуальногоискусства (The institute for In-ternational Visual Arts, inIVA)удалось заключить контрактна постройку великолепногоздания с известным архитек-тором Дэвидом Аджайе. Приэтом Стюарт Холл далеко неоптимистичен в оценке ин-теллектуальной и художе-ственной жизни первого де-сятилетия XXI века – культур-ные идентичности сегодняфиксированны, они служатнарастающему процессу фун-даментализма6. Культурастала составляющей совре-менного менеджмента. Холлпредполагает, что ныне«культура может стать чемугодно. Символами можноманипулировать, не изменяяреальности. Язык, одежда илистиль поведения деклари-руют некий новый эгалита-ризм, в то время как на прак-тике все это никак не отража-ется на глубинных причинахнеравенства»7. Тем не менее,всегда есть место поиску по-зиции, направляемому субъ-ективностями. Потому чтособытия никогда полностьюне детерминированы, они от-крыты для кризиса, ведущегок становлению и занятию по-зиции. Вопрос позиции воз-вращается на повестку дня. Апотому необходимо продол-жать сопротивление «с опти-мизмом воли и пессимизмоминтеллекта», как часто повто-ряет Стюарт Холл, цитируяАнтонио Грамши.

Лондон, январь 2010

Перевод с английского ВЕРЫ

АКУЛОВОЙ

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Stuart Hall and Umberto Eco, “Therole of intellectual is to produce cri-sis: a conversation”, Listener,May16, 14-16.2 Stuart Hall, Cultural Revolutions,New Statesman, 5 December 1997,p.24.3 Stuart Hall, Notes on Deconstruct-ing «the Popular’, in Cultural Theoryand Popular Culture, ed. by JohnStorey, Prentice Hall, 1994,pp.442–453.4 Stuart Hall, Encoding, decoding, inD.Graddel and O.Boyd Barret (eds),Media Texts: Authors and Readers,Milto Keynes: Open University Pressand Multi-Lingual Matters.5 Stuart Hall, Culture and Power,Radical Philosophy, (86) Novem-ber/December, 1997, p.40.6 Zeigam Azizov and Rainer Winter,“Interview with Stuart Hall” (forth-coming), Raner Winter (ed), Cultur-al Studies Today, transcript, Ger-many, 2010.7 Stuart Hall, Cultural Revolutions,New Statesman, 5 December 1997,p.24.


ПР

ЕД

ИС

ЛО

ВИ

Я

13

Зейгам АзизовРодился в городе Сальян (Азербай-джан). Художник. Выставлялся,публиковался и преподавал вомногих странах. Сейчас препода-ет в Central St. Martin's College. Lon-don University of Arts. С 1992 годаживет в Лондоне.

Сегодня стало общим местом,что современная эпоха породи-ла новую и окончательнуюформу индивидуализма, осно-ванную на новом представле-нии об индивидуальном субъ-екте и его идентичности. Этововсе не означает, что досовре-менный человек не являлся ин-дивидом; однако индивидуаль-ность «проживалась», «ощуща-лась» и «осмыслялась» по-иному. Изменения, ознамено-вавшие наступление современ-ности, вырвали индивида из егоукорененности в традициях иструктурах. В силу того, что онипредставлялись предопреде-ленным свыше, они не моглибыть подвергнуты никаким ко-ренным изменениям. Статус,ранг, место человека в «великойцепи бытия» (божественном иземном порядке вещей) отодви-гали на задний план его ощуще-ние себя как суверенного инди-вида. Рождение «суверенногоиндивида» в период между гума-низмом Возрождения XVI векаи эпохой Просвещения XVIIIвека знаменовало собой важ-ный разрыв с прошлым. Поутверждению ряда исследовате-лей, оно стало тем двигателем,который запустил всю обще-ственную систему современно-сти. Рэймонд Уильямс отмечает,что современная история инди-видуального субъекта сводитвоедино два его разных смысла.С одной стороны, субъект яв-ляется «неделимым» («indivisib-le»), то есть представляет собойединую внутри себя и не подле-жащую дроблению сущность, сдругой – он также «единичен,своеобразен, уникален»1. Воз-никновению этого нового по-нимания способствовали мно-

гие основные течения западноймысли и культуры: Реформацияи протестантизм освободилисовесть индивида от церковныхинституций, открыв ее напря-мую взору Божьему; гуманизмВозрождения поместил Челове-ка (sic) в центр мироздания; на-учные революции наделили Че-ловека особым даром и способ-ностями изучать и разгадыватьтайны Природы; Просвещение,основанное на образе рацио-нально мыслящего Человека-ученого, свободного от догм инетерпимости, открыло передним всю историю человечествадля осмысления и познания.

Те, кто склонен считать, чтоидентичности ныне подверже-ны постоянной фрагментации,утверждают, что в эпоху позд-ней современности концепциясубъекта подверглась не простоотчуждению, но полному сме-щению. Они рассматривают этосмещение как результат сериипоследовательных разрывов вдискурсе современного знания.В этом разделе я предлагаюкраткий обзор пяти важнейшихдостижений социальной тео-рии и гуманитарной науки, ко-торые были сделаны в мыслипоздней современности (вто-рая половина ХХ века) или ока-зали на нее ключевое влияние ипривели, как считается, к окон-чательной децентрации карте-зианского субъекта.

Первая значительная де-центрация связана с традиция-ми марксистской мысли. Разу-меется, сочинения Маркса от-носятся к ХIХ, а не к XX веку. Од-нако в 1960-х годах его работыбыли открыты и прочитаны за-ново, в том числе и в свете егоидеи о том, что «люди (sic) сами

делают свою историю, но приобстоятельствах, которые несами они выбрали». Для интер-претаторов Маркса эта фразаозначала, что индивид не можетбыть в истинном смысле слова«автором» или агентом исто-рии: он действует лишь на осно-ве тех исторических обстоя-тельств, которые были созданыдругими людьми и в которых онбыл рожден, используя приэтом ресурсы (материальные икультурные), предоставленныеему предшествующими поколе-ниями.

По мнению этих интерпре-таторов, правильно понятыймарксизм вытесняет само поня-тие индивидуального фактора.Марксист-структуралист ЛуиАльтюссер (1918-1989) утвер-ждал, что, сделав центром своейтеоретической системы обще-ственные отношения (способыпроизводства, эксплуатациюрабочей силы, обращение капи-тала) вместо абстрактного по-нятия «Человек», Маркс опроки-нул два ключевых положениясовременной философии:«1. Существует всеобщая челове-ческая сущность; 2. Эта сущ-ность есть атрибут «отдельновзятых индивидов», которые яв-ляются ее реальными субъект-ами». «Эти два постулата – писалАльтюссер, – дополняют другдруга и неразрывно друг с дру-гом связаны. Между тем их су-ществование и их единствопредполагает целое мировоз-зрение, которое является эмпи-рически-идеалистическим. От-вергая сущность человека в ка-честве теоретического основа-ния, Маркс отвергает всю этуорганическую систему постула-тов. Он изгоняет философские


ВОПРОС КУЛЬТУРНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ

СТЮАРТ ХОЛЛ

ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

15

Исаак Джулиен«Франц Фанон: чернаякожа, белая маска»,видеоинсталляция,1995

категории субъекта, эмпириз-ма, идеальной сущности и т.д.изо всех областей, в которыхони до той поры господствова-ли. Не только из политическойэкономии (отказ от мифа homoeconomicus, т.е. индивида, обла-дающего определенными спо-собностями и потребностями иявляющегося классическимсубъектом экономики); не толь-ко из истории... не только из мо-рали (отказ от кантовской мо-ральной идеи), но также и изсамой философии»2.

Эта «тотальная теоретиче-ская революция», естественно,вызвала шквал критики со сто-роны многих теоретиков-гума-нистов, придававших человече-скому фактору большее значе-ние в объяснении истории. Не-зависимо от того, был ли Аль-тюссер отчасти или полностьюправ или же всецело заблуждал-ся, его «теоретический антигу-манизм» (концепция, противо-стоящая теориям, аргументация

которых построена на понятиивсеобщей «Человеческой» сущ-ности, заключенной в каждоминдивидуальном субъекте) ока-зал значительное влияние наразличные направления совре-менной мысли. Вторая важ-нейшая «децентрация» в запад-ной мысли ХХ века связана с«открытием» бессознательногоЗигмундом Фрейдом. ТеорияФрейда о том, что формирова-ние нашей идентичности, сек-суальности и структуры нашихжеланий основано на психиче-ских и символических процес-сах, протекающих в бессозна-тельном, которое работает посовершенно иной «логике», чемлогика Разума, переворачиваетидею о познающем, рациональ-ном субъекте с целостной за-крепленной идентичностью –субъекте декартовского«Мыслю, следовательно, суще-ствую». Этот аспект работыФрейда оказал глубокое влия-ние на мысль последнего три-

дцатилетия эпохи современно-сти. В интерпретации филосо-фов-психоаналитиков, такихкак Жак Лакан, идея Фрейда со-стоит в том, что образ «целост-ного» единого «я» – это то, чторебенок узнает лишь посте-пенно, частично и с большимтрудом. Он не возникает есте-ственным образом из самойсущности бытия ребенка, ноформируется относительнодругих людей, особенно в ран-нем возрасте, когда в психикеребенка проходит сложныйбессознательный процесс по-иска компромисса с его мощ-ными фантазиями, связаннымис фигурами родителей. Нахо-дясь в своем развитии на «ста-дии зеркала» (термин Лакана),ребенок, еще не способный ккоординации движений и невладеющий «целостным» обра-зом себя, видит или «вообража-ет» себя «целостным» в собст-венном отражении либо в зер-кале в буквальном смысле, либово взгляде другого. Эта идея не-которым образом близка кон-цепции «зеркального» интерак-тивного «я» Дж. Мила и Ч. Кули, стой лишь разницей, что для нихсоциализация была связана ссознательным изучением, тогдакак для Фрейда субъективностьявлялась продуктом бессозна-тельных процессов психики.

Согласно Лакану, формиро-вание «я» через «образ» Другогосопровождается вступлениемребенка в отношения с внешни-ми ему символическими систе-мами и его включением в разно-образные системы символиче-ской репрезентации, в томчисле язык, культуру и системуразличия полов. Этот трудныйпроцесс сопровождается про-тиворечивыми, не находящимиразрешения переживаниями,такими как борьба любви и не-нависти к отцу, конфликт междужеланием угодить матери истремлением оттолкнуть ее,


Исаак Джулиен«В поисках Лэнгстона»,кадр из фильма,1989

разделение себя на «хорошие» и«плохие» стороны, отказ при-знавать в себе мускулинные/фе-минные черты и т.д. Эти пере-живания являются ключевыми в«бессознательном формирова-нии субъекта», приводят к его«расщеплению» и остаются сним на всю жизнь. Однако не-смотря на это вечное «расщеп-ление», субъект воспринимаетсобственную идентичность каксвязанную, «утвержденную»,единую благодаря тому фантаз-матическому представлению осебе как о целостной «лично-сти», которое сформировалосьу него на стадии зеркала. В этом,согласно данному психоанали-тическому подходу, состоитпротиворечивость происхож-дения «идентичности».

Таким образом, идентич-ность не присуща сознанию отрождения, но формируется по-степенно в ходе бессознатель-ных процессов. Ее единство такили иначе «воображаемо», фан-тазматично. Идентичность все-гда остается незавершенной,постоянно находится «в про-цессе», беспрерывно «формиру-ется». Так, отрицаемые мужским«я» черты «феминности» навсе-гда остаются с ним, находя раз-нообразное бессознательное

выражение во взрослой жизни.Значит, правильнее было бывместо завершенной идентич-ности говорить об идентифи-кации, понимая под ней нико-гда не прекращающийся про-цесс. Идентичность возникаетне столько из полноты иден-тичности, которая уже присущанам как индивидам, сколько изнехватки целостности, которая«заполняется» извне нашимипредставлениями о том, как насвоспринимают другие. С точкизрения психоанализа, мы нахо-димся в постоянном поиске«идентичности», конструируябиографии, связывающие во-едино разные части нашего рас-щепленного «я», для того чтобывновь схватить это иллюзорноеощущение удовольствия отсобственной полноты.

Работы Фрейда и их интер-претация такими психоанали-тиками, как Лакан, также много-кратно подвергались критике.Бессознательные процессы поопределению не подлежат на-блюдению или осмотру. Они вы-водятся с помощью тщательноразработанных психоаналити-ческих методов реконструкциии интерпретации и с трудомподдаются «доказательству». Какбы то ни было, их влияние на со-временный образ мысли труднопереоценить. Большинство со-временных теорий психики исубъективности определяютсякак «постфрейдистские»: даже теиз них, что отвергают отдель-ные специфические гипотезыФрейда, принимают его работуо бессознательном в целом какаксиому. Очевидно, что подоб-ная точка зрения наносит серь-езный ущерб понятию рацио-нального субъекта и устойчивойзакрепленной идентичности.

Третья рассматриваемаямною децентрация связана соструктурной лингвистикойФердинанда де Соссюра, утвер-ждавшего, что мы до конца не

являемся «авторами» наших вы-сказываний и тех смыслов, чтовыражаем с помощью языка. Мыможем пользоваться языком дляпроизводства смыслов, лишьвключаясь в системы языковыхправил и свойственных нашейкультуре значений. Язык не ин-дивидуален, но социален. Он су-ществует до нас. Мы не являемсяв прямом смысле его авторами.Говорить значит не только вы-ражать свои сокровенные само-бытные мысли, но также акти-вировать те бесчисленныесмыслы, которые уже включеныв систему нашего языка и куль-туры. Кроме того, между значе-ниями слов и объектами и явле-ниями внеязыковой действи-тельности не существует одно-значного соответствия. Значе-ния возникают из отношенийсходства и различия между сло-вами в рамках языкового кода.Мы знаем, что такое «ночь», по-тому что это не «день». Здесьважна аналогия между языком иидентичностью. Мне известно,кто «я» относительно «другого»(например, своей матери), кем ябыть не могу. Как сказал быЛакан, идентичность, как и бес-сознательное, структурированаподобно языку. Такие современ-ные философы, как Ж. Деррида,испытавший на себе сильноевлияние идей Ф. де Соссюра илингвистического поворота,утверждают, что любые попыт-ки говорящего окончательнозакрепить значения, в том числезначение собственной иден-тичности, вечно обречены нанеудачу. Слова «многоакцент-ны». Как бы мы ни старалисьсделать их значение завершен-ным, они всегда несут в себе от-голоски других актуализируе-мых ими смыслов. Мы не отдаемсебе отчет в тех суждениях иидеях, которые служат фунда-ментом для наших высказыва-ний и переносятся самим«током» нашего языка. У всего,


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

17

Исаак Джулиен«Франц Фанон: черная кожа, белая маска»,видеоинсталляция, 1997

что мы говорим, есть «до» и«после» – «поля» для записей.Значение по своей природе не-устойчиво: оно стремится к за-вершению (как и идентич-ность), но постоянно разруша-ется (различием). Оно все времяускользает от нас. Нашей по-пытке создать устойчивые не-изменные миры всегда будутпрепятствовать вновь и вновьвозникающие неконтролируе-мые нами побочные смыслы.

Четвертая важнейшая де-центрация идентичности исубъекта происходит в работахфранцузского философа и ис-торика Мишеля Фуко. В серииисследований Фуко разрабаты-вает своеобразную «генеалогиюсовременного субъекта». Он вы-деляет новый тип власти («дис-циплинарная власть»), которыйформировался на протяженииXIX века и расцвел полным цве-том в начале ХХ века. Дисципли-нарная власть связана с регули-рованием, надзором и управле-нием людьми и целыми народа-

ми с одной стороны и индиви-дом и его телом с другой. Ее оча-гами становятся те новые ин-ституции, которые развивалисьна протяжении XIX века с цельюблюсти порядок и дисциплину всовременном обществе – вцехах, бараках, школах, тюрь-мах, больницах, клиниках и т.п.

Цель «дисциплинарной вла-сти» – подчинить строжайшейдисциплине и контролю«жизнь, смерть, занятия, работу,печали и радости индивида»,его моральное и физическоездоровье, сексуальную и семей-ную жизнь, установив над нимвластное давление администра-тивных порядков, профессио-нальных экспертиз, а также зна-ний, поставляемых социальны-ми научными «дисциплинами».Основная задача дисциплинар-ной власти – создать «человека,с которым можно обращатьсякак с «послушным телом».

С точки зрения истории со-временного субъекта особенноинтересно то, что, хотя дисцип-

линарная власть является про-дуктом новых всеохватных ре-гулирующих коллективных ин-ституций эпохи поздней совре-менности, ее методы предпола-гают применение такой властии знаний, которые продолжают«индивидуализировать» субъ-екта, обрушиваясь с большейсилой на его тело.

«При дисциплинарном ре-жиме индивидуализацияуменьшается. Бдительное на-блюдение и неустанный над-зор индивидуализируют всехтех, над кем установлен конт-роль… Власть не только поме-щает индивидуальность в полесвоего наблюдения, но и за-крепляет ее на письме. Обшир-ная скрупулезная система до-кументирования становитсяважным фактором роста вла-сти [в современном обществе].Аккумуляция индивидуальнойдокументации в систематиче-ском порядке дает «возмож-ность измерять всеохватныепроцессы и явления, описы-вать группы, характеризоватьколлективные факты, вычис-лять разрывы между индивида-ми и их распределение в дан-ном населении»3.

Необязательно соглашатьсяво всех деталях с той картиной,которую рисует Фуко, описываявсеохватный характер «дис-циплинарного режима» совре-менной административнойвласти, чтобы понять парадокс:чем более коллективными и ор-ганизованными по своей при-роде становятся институциипоздней современности, темсильнее ужесточается надзорнад субъектом, его изоляция ииндивидуализация.

Пятая децентрация, на ко-торую ссылаются сторонникивышеупомянутой концепции,вызвана влиянием феминизмакак критической теории и со-циального движения. Феми-низм относится к «новым со-


Исаак Джулиен«Служитель»,кадр из видео,1993

циальным движениям», кото-рые возникли в 1960-е годы(поворотный пункт эпохипоздней современности) па-раллельно со студенческимиволнениями, антивоенными иконтркультурными молодеж-ными движения, революцион-ными движениями Третьегомира, движениями за мир,борьбой за гражданские права– всем тем, что ассоциируетсяс 1968 годом. Важность этогоисторического момента со-стоит в том, что:

1. эти движения выступалии против единой либеральнойполитики на Западе, и противполитики сталинизма на Вос-токе;

2. они утверждали политикукак в «объективном», так и в«субъективном» измерении;

3. они отказывались отлюбых бюрократическихформ организации в пользуспонтанности и актов поли-тической воли;

4. как уже говорилось рань-ше, все эти движения имелисильный культурный уклон иформу – они поддерживалиидею «театра» революции;

5. в них нашло свое отраже-ние ослабление и разрушениеклассовой политики и связан-ных с ней массовых политиче-ских организаций, которыераспались на множество от-дельных социальных движе-ний;

6. каждое движение апелли-ровало к социальной идентич-ности своих сторонников. Так,феминизм обращался с призы-вом к женщинам, сексуальнаяполитика – к геям и лесбиянкам,борьба за расовую справедли-вость – к чернокожим, анти-военные движения – к пацифи-стам и т.п. Это стало историче-ским рождением так называе-мой политики идентичности:по идентичности на каждоедвижение.

Между тем, феминизм имеети более прямое отношение кконцептуальной децентрациикартезианского и социологиче-ского субъекта:

1. Своим слоганом «личноеесть политическое» феминизмпоставил под сомнение тради-ционное разделение между«внутренним» и «внешним»,«частным» и «публичным».

2. Таким образом, феминизмпревратил в арены политиче-ской борьбы такие составляю-щие социальной жизни, каксемья, сексуальные отношения,домашнее хозяйство, семейноеразделение труда, воспитаниедетей и т.д.

3. Кроме того, феминизмвпервые рассмотрел как поли-тический и социальный вопроспроблему того, как происходитформирование и производствогендерно-дифференцирован-ных субъектов. Иными словами,он политизировал субъектив-ность, идентичность и процессидентификации – в качествемуж чины/женщины, матери/отца, сына/дочери.

4. Начавшись как движение,направленное на пересмотрпозиции женщин в обществе,феминизм позже включил вполе своих проблем формиро-вание гендерно-дифференци-рованных половых идентич-ностей.

5. Феминизм подверг кри-тике идею о том, что мужчиныи женщины являются частьюодной и той же идентичности«Человечество», заменив ее во-просом различия полов.

Выше я попытался описатьте концептуальные сдвиги, ко-торые, по мнению ряда теоре-тиков, привели к тому, что«субъект» Просвещения сустойчивой неизменной иден-тичностью подвергся децент-рации, превратившись в по-стмодернистского субъекта сразомкнутыми, противоречи-

выми, незавершенными, фраг-ментированными идентично-стями. В качестве причин тако-го преобразования я выделилпять важнейших децентрацийсубъекта. Напомню, что мно-гие интеллектуалы и предста-вители социальной науки несоглашаются с рассмотренны-ми выше концептуальными иинтеллектуальными имплика-циями этих разработок совре-менной мысли. Между тем, се-годня едва ли можно отрицатьто глубокое преобразующеевлияние, которое они оказалина идеи поздней современно-сти и в особенности на кон-цепции субъекта и идентично-сти.

1992

Перевод с английского ЛИЗЫ

БОБРЯШОВОЙ


1 R. Williams, Keywords (Fontana,London, 1976). pp. 133-5. 2 Альтюссер Л. За Маркса. М.:Праксис, 2006. С. 323-324.3 H. Dreyfus and P. Rabinow, MichelFoucault – Beyond Structuralism andHermeneutics (Harvester, Brighton,1982).


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

19

Стюарт Холл Родился в 1932 г. в городе Кинг-стон (Ямайка). Культурный тео-ретик, социолог. Автор многихкниг и исследований.

Вопрос о поиске оснований,которые позволят реализоватьнеобходимую сегодня актив-ную критическую позицию,связан для нас с теми илииными представлениями обэтике, выражающимися в на-хождении способа существо-вания в контексте господ-ствующих общественных от-ношений. Но прежде чемнайти новые основания длядействия, необходимо занятькритическую позицию по от-ношению к прежним основа-ниям, которые определяютнаш способ существования. Тоесть необходимо отыскатькритический подход к рас-смотрению этики существую-щей.

В своей «Этике» АленБадью описывает предпосыл-ки формирования современ-ной идеи гуманитарногоправа и этики. Видя у истоковобщепринятого представле-ния о человеке корпус фило-софских работ Канта и теоре-тиков «естественного права»,он утверждает, что в концептечеловеческого сохраняетсяидея о наличии императив-ных, формальных правил, нетребующих практическойпроверки или изучения кон-текста тех ситуаций, в кото-рых они будут потребованы кисполнению. Примечательно,что в основе определения че-ловека лежит негативная ло-гика. Используя абстрактныепонятия «добра» и «зла»,Бадью обозначает современ-ную этику как возможностьизначально отличить зло отне-зла при условии, что суще-ствует априорный консенсуспо поводу того, что является

злом. Первичное же право че-ловека – это право на не-зло,право не страдать. Соответ-ственно, в определение чело-века изначально заложенаидея претерпевания страда-ния, которая редуцирует егопрактически до первичнойподосновы – страдающегоживотного. А политика в по-добной ситуации определяет-ся как сочувственное и возму-щенное суждение стороннегонаблюдателя1.

Универсальность и нега-тивность как сущностныепризнаки современной этикипо Бадью находят свое отра-жение в «человеческом», фе-номене, принадлежащем ско-рее к области морали, а соот-ветственно, и к повседневнымпрактикам субъекта.

* * *

Совершенно очевидно, что«человеческое» уже на уровнеденотата является универ-сальным широким понятием,идентифицирующим любогосубъекта. В common sense пре-ломлении человеческое зача-стую понимается как дей-ствия в зоне повседневности,как противопоставление ин-струментализации любоготипа. Эта позиция может бытьпрояснена, если мы вспом-ним случаи употребленияидиомы «Будь человечнее!»,буквально означающей при-зыв «расслабиться», отбро-сить бесчеловечную инстру-ментальную логику. Однаконе эта ли версия «человече-ского», которая на первыйвзгляд противопоставленаформам капиталистической

самоинструментализаци и то-варно-денежным отноше-ниям, наиболее сильно экс-плуатируется процессамиподчинения человека этимсамым отношениям?

Понимание «человеческо-го» подобным образом оченьчасто представляет нам егокак оправдание индивидуали-стического и эгоистическогоповедения. Ведь система ка-питалистического производ-ства-потребления основанана индивидуализме субъектаи защищает порожденную ейже конкуренцию апелляциейк тому, что все вновь создавае-мые системой потребности, аследовательно, и борьба запривилегированное положе-ние в потреблении являютсяестественными для природычеловека, то есть человече-скими с самого начала.

Рискнем тогда сформули-ровать еще одну важную ха-рактеристику современнойэтики, выраженную в «челове-ческом», однако касающуюсяне ее содержания, а скореефункции, выполняемой ею.Это эффект натурализации.

Если этика определяет иструктурирует представленияо человеке, а соответственно,и определяет способ его су-ществования, тогда этот эф-фект натурализации долженбыть непосредственно впи-сан в этику. Натурализацияработает здесь как самообес-печение или самолегитима-ция современной этики. Этасолипсическая конструкция –эффективный стратегиче-ский маневр этики, работаю-щий на основе отождествле-ния человеческого и природ-


УТВЕРЖДАЯ ЭТИКУ

МИХАИЛ ЛЫЛОВ

ТЕ

НД

ЕЦ

ИИ

21

Эрнесто Сальмерон«Ejercito Videasta IndioLatinoamericano»,постер,2007

ного, – берет свое начало вупомянутой выше доктринеестественных прав человека, врамках которой предполага-ется, что существует некийуниверсальный человеческийсубъект, обладающий некото-рыми естественными права-ми, которые являются пред-метом широкого обществен-ного консенсуса. Сомнитель-ной в этой концепции высту-

пает именно природа и ис-точник консенсуса по поводуэтого набора непреложных иестественных прав.

Чем же может являться«человеческое», этот агентэтики, кроме как универсали-зирующей константой, утвер-ждающей непреложный ха-рактер человеческого субъ-екта, сведенного до чистогосопротивления страданиям,выживающего субъекта, кото-рый в действительности ха-рактерен лишь для господ-ствующей оптики глобально-го общественно-политиче-ского контекста?!

Этот клубок порабощаю-щих представлений о челове-ке ставит нас лицом к лицу снеобходимостью изобрете-ния новых практик освобож-дения от навязываемых намгосподствующимими усло-виями оснований для реали-зации себя через ложные уни-версальные идентичности.

* * *

Если следовать за Луи Альтюс-сером, утверждавшим, что ис-тория – это закономерный ис-торический процесс, в которомотсутствует субъект, то пред-ставляется возможным поста-вить под сомнение существова-ние и некоего абстрактного гу-манизма, и этику прав человека,которые являются всего лишьидеологиями, эксплуатируемы-ми политическим режимом.Примерно в то же время Ми-шель Фуко внес огромныйвклад в деконструкцию Челове-ка как субъекта, заявив, что Че-ловек – это всего лишь кон-струкция, характерная дляопределенного дискурсивногорежима, а вовсе не вневремен-ная натуральная сущность,права которой могут служитьоснованием для универсалист-ской этической позиции.

Таким образом, утвержда-лось, что не существует не-коего «нормального» или ес-тественного субъекта, чьяидентичность требует восста-новления, если она не распо-знается как соответствующаяобщепринятыми нормам или,того хуже, если ее несоответ-ствие нормам было обозначе-но неким абстрактным «об-щественным мнением».

Такое отрицание существо-вания универсального челове-ческого ставит под удар и всюконцепцию современнойэтики и открывает путь для си-туативного контекстуальногорассмотрения реальности,утверждает единичность си-туации как таковой.

Однако нельзя недооцени-вать негативное универсалист-ское определение человеческо-го. Опасность принять его со-стоит, с одной стороны, в неве-роятной силе его самоочевид-ности (жертвенное определе-ние человека как субъекта стра-дания), а с другой стороны, втом, что само человеческое, ра-ботающее как автоматическийнатурализатор, как некая уни-версальная идентичность (ведьвсе мы люди) и при этом являю-щееся одним из типов властныхинвестиций, становится чуть лини абсолютным рычагом управ-ления субъектом.

Вспомним, как часто нашаслабость, проявляющаяся вотказе от следования этиче-скому императиву, оправды-вается идиомой «Все мылюди!». То есть апелляция к«человеческому» есть самасуть натурализации, превос-ходно функционирующаямаскировка политического,стоящего за всякими отноше-ниями.

Но ведь существует и дру-гая «версия» человеческого.Человеческого позитивного,полного соучастия и насле-


Gruppo Arte de Callejero(GAC, Группа уличногоискусства)«Антимонументгенералу Рока»,2003

Gruppo Arte de Callejero(GAC, Группа уличногоискусства)«Антимонументгенералу Рока»,2003

дующего идеям прогрессив-ной ангажированности и по-литической вовлеченности всовместную деятельность.Чтобы определить это пози-тивное человеческое и по-нять, каким содержанием онодолжно определяться, не-обходимо понять общую ме-ханику возникновения чело-веческого.

Здесь мы рискнем обратить-ся к такому понятию, как «уста-новление нулевого типа», пред-ложенному Клодом Леви-Стро-сом в его книге «Структурнаяантропология»2, в которой онпроводит анализ простран-ственного расположения жи -лищ в одном из индейских пле-мен. Само племя разделено надве группы, которые по-разно-му описывают пространствен-ное расположение жилищ всвоей деревне, в зависимостиот того, к какой из групп при-надлежит информант.

Главным в этом примереявляется то, что мы не должнывпадать в релятивизм, соглас-но которому, восприятие иописание действительностизависит от оптики, характер-ной для группы, к которойпринадлежит наблюдатель.Это разделение скорее свиде-тельствует о том, что за этимрасщеплением на относи-тельности стоит указание наконстанту. И этой константойв нашем случае является фун-даментальный антагонизм вразличных политическихдискурсах, через которыепроисходит описание реаль-ности и, соответственно, вы-рабатываются разные моделиих реализации. Добавим, чтото же самое характерно и дляполитической картографии, вкоторой пространство непросто делится на правое илевое, но и представителиразличных взглядов по-раз-ному описывают реальность.Для правых оно представляеторганическое единство, нару-шаемое чем-либо, а для левых– обусловлено рядом фунда-ментальных противоречий.

Но поскольку представи-тели этих различных группсосуществуют в одном про-странстве, то их идентич-ность должна быть в него как-то вписана. Здесь и возникает«установление нулевого типа»– пустое означающее безопределенного значения, вы-полняющее чисто негатив-ную функцию обозначениясвоего присутствия в оппози-ции к отсутствию. Именносвязь с таким установлениемнулевого типа, которым и яв-ляется человеческое, позво-ляет всем членам сообществапереживать себя как таковых.

Но в таком случае человече-ское, которое, согласно нашейгипотезе, и есть это установле-ние нулевого типа, оказывает-

ся идеологией в чистом виде,обеспечивающей наличие об-щего пространства, стирающе-го социальные противоречия.А борьба за гегемонию – этоборьба за то, как будет сверхде-терминировано установлениенулевого типа, какое именнозначение оно примет.

Что в таком случае можнопротивопоставить человече-скому или, вернее, чем можноозначить и наполнить этоустановление нулевого типавместо негативной этики,чтобы практики человеческо-го несли освободительный, ане порабощающий потенци-ал? Исключительно радикаль-ной позитивной этическойпозицией и осознанием себясубъектом политическогодействия.

* * *

Перевести разговор об этикев сферу искусства кажетсявполне естественным. Болеетого – желанным, в силу сло-жившихся на сегодняшнийдень обстоятельств. Разве ненаблюдаем мы сегодня то-тальный нигилизм практикхудожников, выражающийсяв отказе художественного со-общества от принятия ответ-ственности за свои действия,в отказе четко артикулиро-вать свои позиции акторовхудожественного производ-ства, задействованных в си-стеме общественных отноше-ний, границы которой гораз-до шире, чем стены арт-ин-ституций? Разве не витает надхудожественным сообще-ством аура безмолвного со-глашательства с ситуациейпроизводства искусства какнеобходимостью и смиренияс чистой негативностьюэтого процесса?

Смысл этой необходимо-сти совпадает с экономикой, с


ТЕ

НД

ЕЦ

ИИ

23

Коллектив 3/5Публичная скульптура на окраинеМонтерея,2003

объективностью ее требова-ний. Ее абстрактная логика –производство капитала, ре-ального и символического.Существуя в этой логике, ху-дожественные практики всебольше становятся схожими спроизводством аксессуаровдля декора модных интерь-еров и теряют заложенный вних потенциал производстваистины, а художники превра-

щаются в функционеров арт-системы, движимых динами-кой карьерных успехов. Изоб-ретение же новых художе-ственных стратегий несетосвободительный потенциалтолько в краткосрочном пе-риоде, то есть до тех пор покане коммодифицируется рын-ком. Обращение к позитив-ной этике может сместить ак-цент с сосредоточенной ра-боты в герметичном поле ис-кусства в сторону осознанияхудожником потенциала об-щественной значимостисвоей деятельности.

Для анализа практик со-временного искусства, в кото-рых отчетливо прослежи-ваются следы позитивнойэтики, стоит обратиться к ра-ботам южно-американскиххудожников. Здесь нас скореебудут интересовать не приме-ры конкретных работ, а прак-тики, лежащие в их основе, итенденции, их определяю-щие. Также кажется важнымпрояснить столь пристальноевнимание к искусству, возник-шему именно в определенномлокальном контексте.

После многих лет колони-альной эксплуатации Латин-ская Америка является однимиз наиболее ярких примеровдисбаланса в развитии междукапиталистическим первыммиром и макрорегионамитретьего мира, за которымиЗапад осторожно наблюдает спочтенного расстояния, спо-

собный лишь бездеятельносочувствовать и проявлятьмеждународную солидар-ность.

Этот разрыв в экономиче-ском развитии стал во многомопределяющим для динамикиразвития региона. ЛатинскаяАмерика стала настоящимкамнем преткновения длянеолиберальной экспансии иживым свидетельством раз-очарования в невыполнен-ных обещаниях рыночнойэкономики. Однако в слож-ной композиции социальныхи политических процессовродились практики созданияновых социальных форм об-щего действия, стихийной са-моорганизации и народнойдемократии.

Приведем некоторые при-меры. В недавнем прошломаргентинская группа худож-ников, известная как «Arte deCallejero» («Группа уличногоискусства») и практикующаястратегии интервенций в го-родские пространства, прове-ла акцию, дискредитирую-щую празднование дня так на-зываемой «Кампании в пусты-не». Место для интервенции –площадь в историческомцентре Буэнос-Айреса – былавыбрана не случайно. Именнотам установлен памятник «на-циональному герою» ХулиоАргентино Рока. В 1978 годуон возглавлял проведение во-енной кампании, которая, поверсии официальной исто-рии, является важным момен-том национальной консоли-дации, однако фактическибыла уничтожением коренно-го населения Патагонии. День«победы» в этой «войне» отме-чается сегодня в Аргентинекак национальный праздник.В центре внимания художни-ков оказывается истиннаякаузальность историческогопроцесса, мифологизирован-


Colectivo Cambalache(Коллектив менял)«Уличный музей»,2003

ного властью. Благодаря раз-личным визуальным сред-ствам в поле репрезентациипопадает история Аргентиныот момента формированиянационального государствапосредством территориаль-ной колонизации регионов скоренным населением черезформирование новой нацио-нальной армии (укомплекто-ванной американскими ружь-ями «ремингтон» для болееэффективной борьбы с ин-дейцами) к последующемупреобразованию его в оли-гархическое сельскохозяй-ственное сообщество; от аль-янса последних диктатур итранснационального капита-ла до его союза с неолибе-ральной демократией девяно-стых (представленного экс-плуатацией Патагонии таки-ми гигантами, как Репсол иБенеттон). Этот историче-ский нарратив не только про-слеживает деятельность аген-тов власти, но проявляет еесвязь с порождаемым имифундаментальным насилием.Во время проведения акции«Anti-monumento a Roca» ху-дожники, так же как и в дру-гом своем проекте, «Escrac-hes», организованном в со-трудничестве с активистскойгруппой HIJOS и представ-ляющем собой масштабныедемонстрации перед домамипалачей, виновных в массо-вом геноциде, использовалиразличные сочетания коллек-тивной активности, звука,стенных надписей, фотогра-фий и плакатов, что говоритоб отождествлении художе-ственных практик и социаль-ного активизма. Однако ихпостепенная взаимная асси-миляция происходит скореене на формальном уровне, а науровне организации художе-ственного сообщества и спо-соба производства художе-

ственных проектов, на уровнепостроения внутренней ивнешней коммуникации.

Именно в обращении ис-кусства к социальному акти-визму как к ролевой моделивыстраивания собственнойдеятельности проявляется же-лание художника занять ак-тивную позицию, сделать ис-кусство как пространство еготруда общественно значимойсилой, способной повлиятьна реальное положениевещей. Искусство, фундиро-ванное активизмом, преодо-левает присущую ему отстра-ненность от объекта пусть икритической, но описатель-ной речи, в описании реаль-ности через свой изменяю-щий импульс. Важно здесь то,что искусство способно вы-ступать местом создания по-зитивной практическоймысли, а эстетическое несетзаряд политического дей-ствия.

Работа с историей не яв-ляется основой практик толь-ко группы GAC. Коллектив«Wayruro Comunicacion Popu-lar» («Группа популярной ком-муникации Wayruro»), такжеработающий в Аргентине, соз-дает документальные видео-фильмы и другие материалы,рассказывающие об обще-ственных движениях, кресть-янских восстаниях, которыераспространяются в бедныхкварталах. Никарагуанский ху-дожник Эрнесто Салмерон набазе самоорганизованной сту-дии «Ej�rcito Videasta Latino-americano» («Latin American Vi-deast Army») создает видео- ифотодокументацию, в которыхпересматривает официальнуюточку зрения на историю сан-динистского движения.

Задача, которую художни-ки ставят перед собой, со-стоит не только в том, чтобыобозначить позиции угнетен-

ных и угнетателей или арти-кулировать идею «субъектастрадания», но вовлечь такогосубъекта в единое простран-ство борьбы. Основой для об-ращения к зрителю-соучаст-нику становится общая исто-рия. Цель – отвоевать и пере-изобрести историю вместе стеми, кому она на самом делепринадлежит.

Исходя из многопланово-сти реального жизненногоопыта, учитывая спецификупространства и контекста, вкотором они работают, ху-дожники решительно отбра-сывают универсалистские ис-тины, осуществляя проекты,ставящие задачи реальногоизменения общественных от-ношений пространства, в ко-тором они будут осуществле-ны. Примером здесь можетслужить деятельность мекси-канского коллектива «Terce-runquinto». В основе их работлежит исследование влиянияархитектуры на функциони-рование публичных про-странств. В 2003 году этагруппа начала без согласова-ния с представителями мест-ной власти сооружать бетон-ные платформы в трущобах,чтобы обозначить место дляпроведения досуга. Группа изКолумбии «Colectivo Camba-lache», руководствуясь идеяминемонетаристского обмена,организует в неблагополуч-ных районах Боготы площад-ки, где можно было обменятьразличные ненужные вещи накниги, аудио- и видеозаписипросветительского характера.

Работы этих коллективоввсецело строятся на проник-новении в ткань реальных от-ношений. Художественноедействие, рожденное из осо-знания контекста, определен-ное им и реализующеесявнутри него, несет освободи-тельный потенциал, выступая

художественный журнал № 77-78 25

ТЕ

НД

ЕЦ

ИИ

как должным образом приме-ненный язык политическогодействия. Будучи языком, про-говариваемым через дей-ствие, искусство стремитсяпреодолеть этику отстранен-ного суждения и существо-вать в модусе этики решения.

Показательными для кри-тики идеи негативного опре-деления человека в универса-листской этике Запада яв-ляются работы Терезы Марго-лес и Рехины Галиндо. Мекси-канская художница ТерезаМарголес, являющаяся чле-ном группы SEMEFO, назва-ние которой совпадает с аб-бревиатурой, обозначающейсистему городских моргов, всвоих работах используетостатки человеческих тел иводу, оставшуюся после омо-вения трупов в морге, кото-рую она наливает в ведра под-ростков, подрабатывающихмытьем лобовых стекол авто-мобилей на оживленных пе-рекрестках Мехико. Количе-ство сделанных работ этойхудожницы напрямую зави-сит от уровня коррумпиро-ванности чиновников, кото-рые позволяют ей приобре-тать «материалы» для ее ин-тервенций. Художница Рехи-на Галиндо, также работаю-щая с фактами недавней исто-рии своей страны, проделалапуть до Конституционногосуда Гватемалы, обмакиваяступни в человеческую кровь.Несложно представить себе,как эти работы, использую-щие табуированные знакистрадания и смерти человека,будут восприняты в более«цивилизованных» странах.Нельзя дать себя обмануть ивоспринимать эти работы,пользуясь оптикой гуманиз-ма. Ведь она подчиняет иден-тификацию человека универ-сальному признанию причи-няемого ему зла, тем самым

низводя его до состояниястрадающего животного.Через напряжение между вос-приятием этих работ в ло-кальном и глобальном кон-текстах (то есть через разни-цу в оценке при осмыслении влогике единичной ситуации иосмыслении в универсальныхкатегориях) проявляется сущ-ность универсальной этикиЗапада.

Только преодолев универ-салистскую идеологизиро-ванную этику и отбросив ее всторону как ложное основа-ние для реализации художе-ственной позиции, мы смо-жем претендовать на про-изводство событий и аффир-мативных практик, а этикадля художника должна статьповодом к действию, причи-ной его активности.


1 Бадью А. Этика. СПб.: Machina,2006. С. 23.2 Леви-Строс К. Структурнаяантропология. М.: Наука, 1983. С.118-146.


Михаил ЛыловРодился в 1989 г. в Воронеже. Ху-дожник. Учится в академии ис-кусств Вааленд, г. Гетеборг (Шве-ция). Живет в Москве и Гетеборге.

КоллективпопулярнойкоммуникацииВайруро«Празднованиедня урожая вАльтиплано»,2008

Разговоры о гуманизме вызы-вают как в художественной,так и в интеллектуальнойсреде снисходительную улыб-ку. Тому есть причины. Пре-тензии к современному искус-ству и к философии, и к отсут-ствию в них интереса к жизничеловека, часто исходят из ли-

берально-правовых источни-ков, испытывающих нескры-ваемую неприязнь как к совре-менной политической фило-софии, так к практикам и ис-тории радикального искус-ства. Такие претензии частослышны и из конфессиональ-но-религиозных источников;

призывая к измерению «чело-веческого» в культуре и искус-стве, они подразумевают апо-логию традиционных, домо-строевских или этатистскихценностей.

Процесс дегуманизации,начиная с Ницше, имеет в фи-лософии и в искусстве своюгенеалогию. У Ницше необхо-димость дегуманизации и«смерти» человека происхо-дит параллельно смерти бога.Декларируя смерть человека ибога, Ницше закрывает исто-рию либерально-буржуазнойморали и открывает областьсверхчеловеческого – областьмодерна, в которой историячеловека оценивается как цепькультурных и институцио-нальных ограничений, блоки-рующих потенциальностимысли и творчества.

Кризис общеевропейскогогуманизма, который наиболеенаглядно отразило искусствомодернизма, был связан с от-казом от «гуманистического»проекта Просвещения и мо-дернизации. Однако ЮргенХабермас в своих статьях «Мо-дерн – незавершенный про-ект» и «Архитектура модерна ипостмодерна»1 делает инте-ресное наблюдение, показы-вая насколько неизбежно бур-жуазный гуманизм оборачива-ется своей нигилистическойотменой в модернизме. Кри-тикуя консервативную мысль,которая противопоставляетгуманность социально-право-вой модернизации анархии идемонизму культурного мо-дернизма, Хабермас подчер-кивает, что традиционализмбуржуазных ценностей и ихрадикальная отмена в запад-


ГУМАНИЗМ КАК МЕТАНОЙЯ

КЕТИ ЧУХРОВ

КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

27

Материалпроиллюстрированлистами партитурысочинения К.Штокхаузена«Мантра» (1970)

ном модернизме – это две сто-роны одной и той же медали,так как обе стези соединяютсявпоследствии в технократиче-ской рационализации какпрагматическом осуществле-нии процесса дегуманизациии снятии вопроса гуманизма.

Но наряду с нигилистиче-ской дегуманизацией в арти-стическом модернизме и вобласти технократическогопрогресса нам приходитсяиметь дело с критикой гума-низма и в марксизме, и в по-стструктурализме. Такая кри-тика отвергает буржуазный ихристианский гуманизм потем же причинам, по которымих отвергал модернизм, ноприходит к другим требова-

ниям и результатам. Как из-вестно, Маркс фигурирует – вособенности после критикиего ранних работ Луи Альтюс-сером – в двух ипостасях. Дляодних между ранним Марк-сом-гуманистом и фейербахи-анцем и поздним политэконо-мическим Марксом «Капита-ла» нет разрыва. Он был иостается продолжателем про-екта Просвещения в контекстеполитической эмансипации,понимаемой как становлениеродового предназначения че-ловечества. Для других, и впервую очередь для Луи Аль-тюссера, Маркс поздний опро-вергает гуманистическийпафос Маркса раннего. СтатьяАльтюссера «Марксизм и гума-низм», написанная в 1963году2, является в некоторомсмысле критикой советскогооттепельного марксизма, опе-рирующего терминами «со-циалистический гуманизм» и«реальный гуманизм».

Как известно, основнойтезис Альтюссера состоит втом, что человека нельзя рас-сматривать как некую сущ-ность, как всеобщий, идеали-стический атрибут, так как этуидеальность невозможно за-фиксировать в эмпирическомсуществовании людей. Слово«человек» – это уже идеализм,человеческое в человеке неможет быть проверено эмпи-рически, но предстает в куль-туре и в обществе только идео-логически. Аналогичная кри-тическая претензия к гуманиз-му фигурирует и у ПаолоВирно, когда он пытается кри-тиковать гуманистическийидеализм Негри и Хардта.Вирно утверждает, что гума-низм заранее полагает не про-сто человека, а идеального,«хорошего» человека – так,будто «он» существует незави-симо от социальных инфра-структур, производственных

отношений и производитель-ных сил. На самом же деле «че-ловеческое» не предлежит со-циально-политическому, по-этому нет смысла выделять этопонятие ни как этически пози-тивную субстанцию, ни – какэто делал ранний Маркс – в ка-честве символа борьбы с от-чуждением как с утратой чело-веческого, когда происходитвосстание именно того «все-общего» класса (пролетариа-та), в котором это «человече-ское» отчуждается и утрачива-ется больше всего.

Однако интересно, что со-ветский марксизм – в лице,например, Михаила Лифшицаили Эвальда Ильенкова – неразделял гуманизм раннегоМаркса и его поздний полит-экономический формализм,считая, что последний являет-ся теоретическим инструмен-том для полагания и воплоще-ния первого. Поэтому не уди-вительно, что во многих об-разцах как раннего, так ипозднего советского искус-ства (достаточно вспомнитьлитературу Андрея Платоно-ва, Николая Островского, со-ветский кинематограф, ран-ние примеры соцреализма)идея (а значит, некие приме-ры полагания идеального) иреальность не входят друг сдругом в конфликт. У Лифши-ца искусство реалистичноименно в той мере, в которойоно отражает идеальную ре-альность, а искусство комму-нистично в той мере, в какойоно ищет реальность идеала вчеловеке. Поэтому нет проти-воречия между понятийными,концептуальными составляю-щими анализа реальности исамой реальностью. Точкойотсчета всегда будет совпаде-ние между идеей гуманизма иконкретными эмпирически-ми подтверждениями этойидеи.


У Альтюссера, как известно,все наоборот. Марксизм и со-циализм для него – это в пер-вую очередь научные, теоре-тические категории, в товремя как человек, человече-ское и гуманизм – это вообра-жаемые отступления, имею-щие отношение к областиверы и идеологии. Идеология(а она почти всегда, в отличиеот теории и науки, бессозна-тельна) может способствоватьосуществлению определен-ных научных целей по пре-образованию общества. Но,согласно Альтюссеру, нельзяиспользовать идеологическоепонятие так, будто это теоре-тическое понятие, исследую-щее и познающее реальность снаучной точки зрения. Онприводит следующий пример:в XVIII веке буржуазия как вос-ходящий класс формирует «гу-манистическую идеологиюравенства, свободы и разума»3,придает ей универсальность исобирает вокруг нее людей,которых она как бы освобож-дает; но лишь для того, чтобывновь подвергнуть эксплуата-ции. Этим буржуазия демон-стрирует лишь воображаемоеотношение к реальным усло-виям своего существования.Она воплощает гуманизмсвоей риторикой и дажеверой, но никогда не можетисполнить его. На самом деле,либерально-рациональнаяформа буржуазного гуманиз-ма лишь скрывает подлиннуюбесчеловечность. Именно по-этому так называемая филосо-фия человека есть иллюзиянауки и философии. Реальныеже вопросы, затрагивающиеобщественные процессы ивоздействующие на социаль-но-политические изменения,осуществляются при помощиэкономических, политиче-ских понятий марксистскойтеории. Например, с помощью

анализа форм труда, исследо-вания соотношения произво-дительных сил и производ-ственных отношений, изуче-ния образования стоимости идругих политэкономическихвопросов. Именно они, а ненекая псевдо-этическая суб-станция «человеческого» об-разуют жизнь общества.

Эта установка имела ог-ромное значение в контекстекритики либерализма и право-вого гуманизма. Однако всвоем настоятельном утвер-ждении, что «реальное» естьлишь объект теории, что ре-альность едина со средствамиего познания и есть всеголишь подлежащая познаниюструктура4, Альтюссер явно де-монстрирует влияние по-стструктурализма. Постструк-турализм привнес в структур-ный анализ идею динамики игибкости взаимодействий исоотношений, веру в то, чтоальтернативные типы органи-зации и инфраструктур спо-собны ускользать от жесткихсистем. Но самое главное – онупразднил из философии суб-станцию, точку отсчета, на ко-торой или вокруг которойможно было бы строить пози-ции. В этом смысле политэко-номический динамизм Марксаи определенные стратегии, ха-рактерные для разработкимикрополитических движе-ний у Фуко, Делеза и Гваттари,имеют общую генеалогию. По-литику эмансипации онистроят не на идее этическогоблага или всеобщей единицытакого блага, а на машинах со-отношений.

В условиях становленияпостиндустриальных отноше-ний апология гуманизма, как вискусстве, так и в политиче-ской философии, могла пони-маться только как призыв кпримирению, непротивле-нию, индивидуализму. Именно

в 60-е в современном искус-стве возникает радикальнаякритика самодостаточного,экспонированного объекта,работа с сенсорными практи-ками взаимодействия (в рабо-тах бразильских художниковЭлио Ойтисики и ЛижииКларк), ситуационистскиепрактики, в которых полити-ческой и артистической еди-ницей является не человек кактаковой или абстрактные идеигуманизма, а имманентныепрактики совместного прожи-вания, взаимодействия и про-тивостояния.

Неоавангард 60-х далекоушел от формализма, нигилиз-ма и антигуманизма классиче-ского модернизма. Напротив,60-е в искусстве отмечены по-литической аффирматив-ностью, производством новыхколлективностей и витализ-мом. Тем не менее, именно в60-е возникает постструктура-листская утопия, в которойэмансипаторные практикирассматриваются только какмолекулярные, микроэлемент-ные – так, будто именно ато-мизация могла позволить про-изводить новые смыслы и со-циальные образования. Еслимы вспомним позиции моле-кулярной политики у Делеза,Гваттари и Лиотара, то их дегу-манизирующий призыв ви-деть все поточно и микроло-гически был попыткой дове-сти процесс дегуманизации доконца, до натуральных, эле-ментарных, контингентныхчастиц; но для того, чтобы ужеиз них можно было помыс-лить новые потенциальностидля производства (как в поли-тике, так и в искусстве) новыхтел, образований, смесей, об-разов. Главное здесь – отказ отиерархии части и целого. Всеопыты совместности, синте-зов и совмещения понимают-ся как дизъюнктивные, состоя-


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

29

щие из свободно движущихсячастиц в рамках молекулярно-го множества, лишь ситуатив-но пересекающихся с другимили другими. Вопрос о все-общем, универсальном уходитна второй план как вопросидеологический. Вопрос опредварительном благе, воимя которого могли бы фор-мироваться общности, оказы-вается избыточным – множе-ства и общности в нем большене нуждаются.

Там, где Альтюссер настаи-вает на антитеоретизме и ан-тинаучности гуманизма, онпредстает постструктурали-стом. Его отличие от по-стструктурализма лишь в том,что помимо динамики отно-

шений и взаимодействий оноставляет незыблемым местоидеологии. Идеологию он рас-полагает там, где люди (а неисследователи или филосо-фы) переживают условия, в ко-торых они оказались, и там,где они выстраивают вообра-жаемые формы своей эманси-пации. Это область бессозна-тельной веры. И в отличие отпостструктуралистов, Альтюс-сер эту область идеологии до-пускает, хотя и не считает тео-ретически продуктивной.

Мы остановились на 60-хпотому, что именно в этовремя, несмотря на интенсив-ность политической борьбы иактивность художественногоавангарда, понятие всеобщегокак горизонт западноевро-пейского гуманизма оказыва-ется окончательно дискреди-тированным. Двумя крайно-стями этого концептуальногоотказа от гуманизма были, содной стороны, поиск фор-мальной, имманентной дина-мики самой материи в худо-жественном производстве(имманентности знаковых со-отношений в концептуализме,структуры и формы в минима-лизме, аффектов, потоков со-отношений и частичных объ-ектов и сенсорных ситуаций вфеминизме и эстетике отно-шений). С другой стороны, иполитические противостоя-ния подвергались формализа-ции – вырабатывая языки,стиль и жаргон теории, эсте-тику комбатантности, нопорой теряя цель, ради кото-рой эта комбатантная эстети-ка формировалась. Если чело-века не существует, если люди– всего лишь объект социаль-ной теории, то для кого осу-ществляется вся борьба и ктоее осуществляет?

* * *

Интересно, что крайнейточкой дегуманизации в ис-кусстве оказалась современ-ная академическая музыка, аименно музыка сериализма. Вотличие от визуального искус-ства, которое, оставаясь ре-презентативным, тем самымне могло уйти от аналоговыхпространств и габитуса зри-тельно-чувственного восприя-тия, работа с расщеплениемзвуков и их синтезированием,работа с сонорными экспери-ментами по созданию про-странств, невообразимых длячеловеческого сознания, при-вела музыку (первопроходца-ми в этой области были Булези Штокхаузен) к попытке по-мыслить некое постчеловече-ское существование – так,будто эти эксперименты ужепредполагали наличие некое-го антикоммунального, по-сткультурного, дигитально-ди-винного постчеловеческогосущества. В своих лекциях1972 года Штокхаузен прямоговорит5, что музыка в своемэкспериментальном развитииуже помыслила постчеловека,который естественным обра-зом, эволюционно (эволюцияздесь происходит от интен-сивности когнитивных итворческих практик) дораста-ет до состояния постгуманиз-ма. На вопрос одного из сту-дентов о том, насколько стольстерильные и дегуманизиро-ванные сонорные практики всерийной и конкретной музы-ке могут быть художественны-ми, коль скоро художествен-ность предполагает присут-ствие человека и человеческихсодержаний, Штокхаузен даетследующий ответ. В этом отве-те артистический антигума-низм композитора превосхо-дит антигуманизм биовласти.Люди с его точки зрения не-равны. Невозможно считатьвсех существ одинаковыми


только потому, что они выгля-дят как люди. Неандерталец исвятой внешне могут казатьсясовершенно одинаковыми.Разница проходит на когни-тивном и спиритуальномуровне и предполагает опре-деленные, более или менеерасширенные способностисознания. Люди размножают-ся и лишь меньшинство срединих стремится к просвещениюи расширению сознания(Штокхаузен употребляетслово illumination, объединяю-щее в себе теологическое про-светление и когнитивное про-свещение). В результате, так жекак когда-то произошел ска-чок от человекообразного су-щества к homo sapiens, в опре-деленный момент может про-изойти эволюционный скачокот людей – живущих простожизнью – к сверхчеловече-ским существам, постепеннопреодолевающим в себе всеживотное, не-духовное и не-интеллектуальное.

Сегодня сложно себе пред-ставить, чтобы кто-то открыто,в публичном пространствеозвучивал столь реакционныеидеи. Однако по факту условийсуществования когнитивногокапитализма можно констати-ровать, что линия социальной,антропологической и биопо-литической сегрегации дей-ствительно часто пролегает немежду качественным и низко-качественным потреблением,то есть в сфере частной собст-венности или ее отсутствия, нов выборе между потреблениеми познанием. Другими слова-ми, сегодня вопрос о социаль-ной сегрегации в значитель-ной степени ставится в обла-сти доступности или недоступ-ности всеобщего знания и воз-можностей когнитивного икультурного развития.

Современное искусство, за-нимающееся социально-поли-

тическими исследованиями,пошло по стопам Альтюссера,осуществляя политическиесубверсии, используя полит-экономические и социальныереалии как материал, из кото-рого можно лепить художе-ственную ситуацию или сме-щать ее (микро)политически.Эти виды художественныхпрактик, безусловно, прогрес-сивны. Другие, спектакуляр-ные, объектные или медийныепрактики производят остра-ненные пространства, выраба-тывают новые технологии иэкспериментируют с тополо-гиями. Таким искусством за-полнены галереи, ярмарки, би-еннале и крупные музеи. И на-конец, третий, штокхаузенов-ский путь – это путь радикаль-ной, научной и спиритуаль-ной эвристичности искусства.Он существует в лабораторно-студийных условиях и, вопре-ки предсказаниям Штокхаузе-на, что экспериментальноерасширение восприятия при-ведет к необратимым антро-пологическим изменениям,вполне совмещает в себе мел-кобуржуазную социальность икогнитивные эксперименты.

Фактом остается то, что,даже независимо от социаль-ной сегрегации, в западноев-ропейской культуре, искусствеи науке произошло жесткоеразделение 1) инфраструктур-ных, когнитивных, технологи-ческих реалий и 2) органиче-ской жизни, физиологии –разделение понятийных, со-циально-политических и чув-ственных категорий. В резуль-тате, самой жизни (жизнилюдей) как бы не существует,коль скоро она жестко делитсякак бы на две части: техноло-гии и когнитивные модусыуправления и биоэкзистен-цию. Отсюда и понятие голой(анимальной) жизни (жизнивне-мирной, ограниченной

средой обитания), а также раз-мышления на тему невозмож-ности мыслить мир или уни-версальный политическийпроект в условиях микроэле-ментарной глобальной техно-природы. Другими словами,если даже у Альтюссера реаль-ность выступает лишь структу-рой для научного описания, тонеудивительно, что жизнь втаком случае может оказы-ваться всего лишь голойжизнью.

Как и в вышеупомянутом де-лении жизни на технику и орга-нические тела, из антигумани-стической критики Альтюссерапрактически выпадает «реаль-ное» человеческой жизни каконтологически неописуемое,как опыт, который мог бы пере-живаться как гуманистический,но не становился бы ни теори-ей, ни идеологией. Совершенноверно, что гуманизм имеетопасность превратиться в идео-логию, но он также способенразвертываться и как практиче-ский опыт, который происхо-дит из области «реального». Аэтими областями как раз зани-мается искусство.

Безусловно, классическоенововременное позициони-рование (идеального) челове-ка в центре универсума являет-ся иллюзией. Ведь человека ичеловеческого всегда еще нет.Человек возникает толькочерез сингулярный опыт кол-лективного, событийную дис-позицию общности. Но чело-веческие общности не сводят-ся не только к вопросам поли-тического проектирования итеоретической разработкиновых диспозиций и структур;они еще и упорствуют вжизни, в которой идея, физио-логия, «политическое», «техно-логическое» и «артистиче-ское» переплетены.

Проблемой современногоискусства даже тогда, когда


КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

31

оно пытается быть критиче-ским и рефлексивным, сего-дня является то, что оно несправляется с позиционирова-нием ценностей всеобщего,вынуждено ограничиваясь де-монстрацией частичных объ-ектов. Это вовсе не значит, чтоискусство должно заниматьсянеким целостным образоммира или человека. Имеется ввиду, что искусство не толькокогнитивно или аффективно ичувственно, не только спекта-кулярно или нонспектакуляр-но, поэтично или политично,но способно объединить всеэти качества постольку, по-скольку их объединяет в себечеловеческое сообщество ичеловек в нем.

Отрицая раннего Маркса иего гуманизм, Альтюссер необращает внимания на то, что,помимо фейербаховских тем,Маркс открывает возможно-сти эмансипации и политиче-ской перемены через чув-ственность и этику6. Именночерез чувственность открыва-ется у него социальное поле,соприкосновение и взаимо-действие с другими (людьми).Таким образом, духовные ка-тегории (солидарность, этиче-ские презумпции) тематизи-руются Марксом как матери-ально-телесные, а вещно-собственнические и предмет-ные реалии, напротив, подвер-гаются антропологизации,очеловечиванию, дематериа-лизации.

«Человеческое» не дано за-ранее, но проявляется в опре-деленном развертываниисамой социальности – напри-мер социальности без частнойсобственности, или такой со-циальности, в которой чувствадругих людей могли бы мыс-литься как «мои» собственные.Именно подобное измерение«разделения» (sharing, partage)можно считать измерением

всеобщего, общественного.Эта возможность мыслить дру-гого как себя, себя как другого,чужое как собственное и на-оборот и упускается порой впостопераистских штудиях. Втеории постопераизма уВирно, например (как, впро-чем, и у большинства авторов,опирающихся на эту теорию),понятие разделения (partage,sharing, con-division) понима-ется как дистрибуция, обмен,ассоциация того или иногоблага, как разделение егомежду пользователями. Однакоздесь не ставится вопрос о том,что разделяется, кем и зачем. Ураннего же Маркса разделениепонимается не просто как воз-можность распределить междусобой некий объект блага илипризнак, но как способностьпроживать нечто вместо дру-гих и вместе с другими.

В своей диссертационнойработе Герман Преображен-ский приводит следующую ци-тату из раннего Маркса: «Чело-веческая природа устроенатак, что человек может до-стичь своего усовершенство-вания, только работая для усо-вершенствования своих со-временников, во имя их блага[…] тогда мы испытаем не жал-кую, ограниченную, эгоисти-ческую радость, а наше счастьебудет принадлежать многим, адела жить тихой, вечно дей-ственной жизнью»7. ЗдесьМаркс прямо говорит о подви-ге, поступке. Оба понятия в по-стопераистской интерпрета-ции понятия «разделения» непродуктивны, так как не осу-ществляют никакую когнитив-ную операцию. Но оченьважно, что у раннего Марксапознание и когнитивныестремления имеют значениетолько в связке с внутренним,этическим осознанием жела-ния служить человечеству, какбы патетично это ни звучало.

Советский философ-марк-сист Эвальд Ильенков в своейработе «О всеобщем»8 раз-мышляет о всеобщем как чело-веческом. Он считает, что все-общее образуется не столькотогда, когда некий признакразделяется между индивида-ми или наличествует, скажем, удвух индивидов, но когда приотсутствии этого признака удругого первый готов это от-сутствие восполнить собст-венными силами или пособственной воле. Эта же по-тенциальность и способностьпрожить и проговорить нечтовместо другого и других дви-жет и искусством: так про-является его объективная ре-альность и вопрошание о «че-ловеческом». Реальность «дру-гого» (другого человека) неимеет отношения ни к идеоло-гии, ни к воображаемому. Оноуже предполагает мир и мыс-лится и переживается как егопрактическое развертывание.

* * *

Каково в этой ситуацииместо современного искус-ства? Охватывает ли оно изме-рение человеческого как все-общего или находится на ста-дии, когда достаточно высту-пать в качестве части пост-фордистского типа производ-ства, являя собой культурнуюсимптоматику и диагностикуэтого общества. Сегодня со-временное искусство занима-ет ведущую позицию средивсех видов творческой дея-тельности именно по причинесвоей когнитивной продвину-тости. Даже когда оно говоритна языке аффектов или опти-ческого бессознательного, со-временное искусство в первуюочередь когнитивно. СогласноБорису Гройсу, сегодня про-изведение современного ис-кусства является документом,



КО

НЦ

ЕП

ЦИ

И

33

лишь отсылающим к искус-ству, которое на самом деле от-сутствует. Мы привыкли кри-тиковать спектакулярный ат-тракцион галерей и биеннале.Но часто и сегодняшняя«умная» работа не менее ма-нерна и самореферентна, чемтак называемый «автоном-ный» арт. В отличие от класси-ческих концептуальных прак-тик, объединяющих концепту-альные, знаковые, визуальныеи поэтические составляющие,сегодняшняя «умная» арт-ра-бота, являя собой важнейшуюи неотъемлемую часть обще-ственной саморефлексии,очень редко стремится про-извести интеллектуально-чув-ственный сдвиг сознания. Арт-работа принимается к сведе-нию, добавляется к всеобщейкопилке знания, манипулиру-ет смыслами и ситуациями, ноне создает их.

* * *

У Пьера Паоло Пазолини вфильме «Теорема» (1968) естьзамечательный эпизод: худож-ник, сын крупного буржуа,решив посвятить себя совре-менному искусству, пытаетсявыработать художественнуюстратегию, способную статьавангардной и по-настоящемусовременной. В своем раз-мышлении он приходит к сле-дующим решениям: не нужноничего внутренне переживать,не нужно никакое внутреннееосмысление чего бы то нибыло. Художник вполне можетоставаться «пустышкой». Онне обязан совершенствоватьсячеловечески, этически, поли-тически, так как из самих про-изведений об этом никтоничего не узнает. Важно при-мкнуть к тренду и на его осно-вании производить «новые»техники, комбинации и мето-дологии. Следует постоянно

производить иллюзию созда-ния новых миров. Но при этомотказаться от любых проявле-ний наивности. Произнесяэтот монолог, он начинаетсначала вслепую накладыватькраски на холст, а потом про-извольно прикладывать одинобъект к другому для созданияинсталляции. Эта пародия насовременного «авангардного»художника высмеивает одер-жимость случаем, алеатори-кой и формальными вещнымиповерхностями в культуре 60-х. Но она также маркируетпереходный для современно-го искусства момент, когда длятого, чтобы делать искусство,достаточно освоить новыетехнологии и быть на гребнеинтеллектуальных тенденций– будь то эстетических или по-литических – не веря в них, неисполняя их и не вникая в нихглубоко. Экстремальный фор-мализм прекрасно накладыва-ется не только на практики аб-страктного искусства или наобраз спиритуального суве-ренного художника, но частои на политически злободнев-ные темы, представляя их в ка-честве определенного life-styleили интерфейса некой зоныреальности.

Но, как показывает Пазоли-ни в «Теореме», вопрос соци-ально-политической эманси-пации решается не толькочерез тот или иной тип фор-мализации общественныхпрактик. Он требует этиче-ской метанойи, готовности кпоступку, который не возмо-жен без духовной перемены.Внешнее изменение, смеще-ние буржуазного сознания впользу гуманистической общ-ности или изменение соци-ального строя должно предпо-лагать и внутреннюю переме-ну сознания, исходить из воле-ния. Так, один из главных ге-роев фильма «Теорема», владе-

лец автомобильного завода,именно после такой метанойипередает свое предприятие ра-бочим.


1 В кн.: Хабермас Ю. Политическиеработы. М.: Праксис, 2005. С. 7-54.2 В кн.: Альтюссер Л. За Маркса. М.:Праксис, 2006. с. 313-344. См. тамже статью «Дополнительные за-мечания о «реальном гуманизме»».С. 345-352.3 Альтюссер Л. За Маркса. М.:Праксис, 2006. С. 332.4 Там же. С. 351.5 http://www.youtube.com/watch?v=nTeLI5dUzKw&6 Теме чувственности у раннегоМаркса посвящена кандидатскаядиссертация Германа Преобра-женского «Смысл коммунистиче-ской чувственности (социально-антропологический проект ран-него Маркса)». СПб., 2007. См.главы «Антропологический идеал»и «Чувственность». С.15-43. Направах рукописи.7 Там же. с. 18. Цит. по: Маркс. К.,Энгельс Ф. Сочинения. М.: Изд-вополитической литературы, 1975.Т.40. С. 7.8 В кн.: Ильенков Э. Философия икультура. М.: Изд-во полити чес -кой литературы, 1991. С. 320-339.

Кети ЧухровРодилась в 1970 г. Философ, художе-ственный критик, докторант Ин-ститута философии РАН. Живет вМоскве.

Вся философская жизнь Аль-тюссера была в первую оче-редь жизнью чтения. Он всегдабыл прилежным читателем: Ге-геля, Монтескье, Спинозы, Ма-киавелли, Фейербаха, Маркса,Руссо, Ленина и многих дру-гих. Хотя слово «прилежный»здесь не совсем подходит. Ско-рее надо говорить о том, чтосам Альтюссер всегда обозна-чал словом rigueur, о строго-сти. Это слово он постоянно, спочти пугающей навязчи-востью повторяет из текста втекст. Располагаясь на докон-цептуальном уровне мыслиАльтюссера, оно, тем не менее,является одним из ключевых ееэлементов, концентрируя всебе все ее основные сложно-сти и противоречия, в томчисле и противоречие междуконцептуальным и не-концеп-туальным, риторическим, вы-ражая то, чему Франсуа Мате-рон дал удачное имя «l’impurepureté du concept»1.

При этом понимать rigueurу Альтюссера можно не тольколишь как строгость научную,точность (что, разумеется, вего текстах является основными господствующим значениемrigueur), но также и в смыслеопределенной модальностиэтоса, строгость в смысле су-ровости, прямоты. То есть Аль-тюссер призывает не только кнаучной строгости, но такжезадает и определенную этикувысказывания. Призывая к точ-ности, однозначности, он в тоже время самим этим жестомсоздает в своей мысли неустра-нимую раздвоенность научно-го и этического. Эта принци-пиальная неоднозначность ri-gueur, невозможность оконча-

тельно разделить два егозначения открывает простран-ство интерпретационного ма-невра – нельзя ли за фасадомсциентистской антигумани-стической риторики (сформи-ровавшей и до сих пор форми-рующей расхожий образ «Аль-тюссера-структуралиста») раз-глядеть скрытое, подспудноедвижение этической мыслиАльтюссера, мысли о человече-ском2. Но уже без Человека гу-манизма. Мысли о том, чтоостается после критики гума-низма, о том, что самим гума-низмом всегда оказывалосьскрыто, вытеснено.

Чтобы сделать видимымэто движение этическоймысли Альтюссера, мы должныпрочесть его текст, прочесть вбуквальном смысле – à la lettre,как он сам говорил. ТекстыАльтюссера, в сущности, до сихпор остаются не прочитанны-ми3. Слишком часто они сво-дятся к произведенным имипонятиям: сверхдетермина-ция, симптоматическое чте-ние, интерпелляция и такдалее. Но та этика строгости, окоторой говорим мы, распола-гается именно на уровне текс-та. Она образуется в зазоремежду концептуальным и ри-торическим. И поэтому, толькопроследив сложную работуальтюссеровского риториче-ского аппарата, мы сможем доконца понять работу аппаратаконцептуального.

Вообще, риторика для Аль-тюссера всегда была предме-том крайне проблематичным.Стоит вспомнить хотя бы егорассуждения, посвященныеклассическим марксистскимметафорам «переворачива-

ния», «рационального зерна» и«мистической оболочки», опи-сывающим отношения мате-риалистической диалектики кдиалектике Гегеля. Подробно-му разбору этих метафор, по-пытке их концептуальногоанализа он посвящает десяткистраниц. Но чем дальше захо-дит анализ Альтюссера, темяснее становится принципи-альная несводимость этих ме-тафор к строгой концептуаль-ной схеме. Альтюссер сталки-вается с избытком фигуратив-ности как таковой, сопротив-ляющейся всякому концепту-альному присвоению.

Это же противоречие рабо-тает и в мысли самого Альтюс-сера, где сложная система ко-чующих из текста в текст мета-фор, вроде бы призванныхлишь наглядно дублироватьработу понятий, в действи-тельности производит опреде-ленное смещение, décalage, какговорил сам Альтюссер, всамом концептуальном аппа-рате. В итоге в текстах Альтюс-сера мы имеем две параллель-ные тенденции. Этьен Балибарназывал их «альтюссериан-ством структуры» и «альтюссе-рианством конъюнктуры»4. Иесли первое из них с развалом«школы Альтюссера» фактиче-ски потерпело историческоепоражение, то второе суще-ствует скорее в режиме потен-циальности, оставаясь именнотенденцией, актуализация ко-торой требует работы чтения.

Все три представленныхтекста тем или иным образомсвязаны с проблемами челове-ческого, этики и фигуративно-сти, задающих проблемныйузел искомой нами «другой»


ЛУИ АЛЬТЮССЕР, ФИЛОСОФ ФИГУРАТИВНОГО

ДМИТРИЙ ПОТЕМКИН

ПР

ЕД

ИС

ЛО

ВИ

Я

35

Тексты ЛуиАльтюссерапроиллюстрированыработами Леонардо Кремонини(1925-2010)

мысли Альтюссера. И мы неслучайно обращаемся к текс-там, место которых в наследииАльтюссера до сих пор остает-ся довольно неопределенным,а их тематика с первого взгля-да кажется маргинальной – нестоит ли начать сборку «дру-гой» мысли Альтюссера с краевего наследия, обратиться к тойего части, которая долгоевремя оставалась практическинезамеченной, всегда каким-тообразом выпадала5? Не имеетли эта незамеченность струк-турный характер? Может быть,именно эти тексты и следуетпрочесть в первую очередь,если мы намереваемся отнес-тись к наследию Альтюссерапо-альтюссериански? Особуюважность здесь будут иметьтексты, посвященные пробле-ма искусства и, в частности, во-просам живописи.

Как заметил еще Уоррен Мон-таг6, период интереса к аван-гардной живописи у Альтюссе-ра совпадет с периодом пикаего философской активности.В эти годы он пишет свои глав-

ные работы о Марксе. Но одно-временно с ними Альтюссерпишет и главный свой текст оживописи – «Кремонини, ху-дожник абстрактного», где ста-вит, в сущности, те же вопросы,но с определенным смещени-ем, обусловленным переходомиз области философии и наукив область искусства. В проти-воположность базовым пред-посылкам соцреализма с егокритикой абстрактного искус-ства Альтюссер, отсылая к те-зису Маркса о человеке как «со-вокупности всех обществен-ных отношений», говорит оневозможности натуральногоизображения этих отношений.Понимание человека, котороеоткрывает нам мысль Маркса,предполагает, что мы уже на-ходимся в пространстве имен-но абстрактного – отношений.Вот почему противопоставле-ние абстракции реализму бьетсовершенно мимо. Искусство,если оно есть нечто иное, не-жели просто идеология, неможет представлять человека имир в узнаваемой, идеологиче-ской форме. В этом смысле от

реализма приходится отказы-ваться ради самой реальности.С другой стороны, Альтюссеродновременно выступает ипротив абстракционизма, ра-ботающего с чистой возмож-ностью. В центре его интересалежит то, что он именует ре-альным абстрактным. И этореальное абстрактное не тре-бует от художника тотальногоотказа от фигуративности.Скорее даже наоборот – речьидет о ее новом утверждении.Неслучайно работы ЛеонардоКремонини относят к тече-нию, получившему название«Nouvelle Figuration». Эта фигу-ративность предполагает нереалистическую передачу пол-ноты присутствия, а как раз по-пытку изобразить (figurer) осо-бый тип детерминированногоотсутствия, который и управ-ляет человеком. Она меняет иотношения художника сосвоим произведением, делаяего самого почти что абстрак-цией – есть уже не художник иего произведение, но произве-дение и его художник. Абстрак-ция же оказывается, в конеч-ном счете, необходимой имен-но для того, чтобы каждыйконкретный человек мог черезнее увидеть (а не узнать) отно-шения, «которые конституи-руют его в его бытии, которыесоздают его вплоть до его ин-дивидуальности и его свобо-ды». Здесь, когда речь заходит освободе, вопрос получает ещеи дополнительное, этическое,измерение. И Альтюссер, ссы-лаясь на революционную тра-дицию, формулирует понима-ние свободы с предельнойстрогостью (и суровостью),как делает это мало где еще:«…свобода людей достигается…через знание законов их раб-ства, и… «реализация» их кон-кретной индивидуальностидостигается через анализ иовладение абстрактными от-


ношениями, которые управ-ляют ими».

Схожим образом проблемыфигуративности и этики пере-плетаются в позднем текстеАльтюссера «Портрет филосо-фа-материалиста», где он пы-тается перейти от анализа жи-вописи к собственному живо-писному творчеству (пустьлишь и на фигуративном уров-не). Как и люди Кремонини,герой альтюссеровского порт-рета не имеет явных узнавае-мых черт, он лишен лица в еготрадиционной гуманистиче-ской функции. И если худож-ник отдает себя изображениюотношений, то философ-мате-риалист как бы растворяется всвоем пути, не имеющем нача-ла и конечной цели. Вообще,фигура «пути» проходит черезвсе работы Альтюссера. Так, он,ссылаясь на Дицгена, частоопределял философию как«неверный путь неверныхпутей» («den Holzweg der Holz-wege»), что, конечно, вызываетассоциации и с Хайдеггером,чья известная формула «derMensch ist das Weg» как раз пре-дельно точно отражает то по-нимание человека, которое мынаходим в этом тексте Альтюс-сера (и которое можно про-следить через все его работы).Обращаясь к образам из аме-риканских вестернов, Альтюс-сер рисует портрет суровогофилософа-материалиста, путе-шествующего на поезде по за-холустным городишкам (что,кстати, причудливым образомперекликается с хайдеггериан-ским провинциализмом).Здесь перед нами та же этикаумаления субъективности,родственная поздним текстамтого же Хайдеггера. При этоминтересно, что все напряже-ние текста снова приходитсяна отношения между концеп-туальным (понятиями истока,цели и т.д.) и фигуративным

(образом пути). Именно в этомпротиворечии рождается аль-тюссерианская этика строго-сти. В ней выбор пути всякийраз предполагает определен-ную долю риска – ведь заранееникогда не известно, приведетли он куда-нибудь вообще. Новыбрав, необходимо следоватьпо нему неуклонно (пусть самэтот путь и предельно изви-лист).

Не менее интересный планпонимания человеческого данв раннем тексте Альтюссера«Человек, эта ночь», посвящен-ном одной из главных мета-фор немецкой классическойфилософии – знаменитой ге-гелевской но чи. Текст был на-писан в качестве рецензии накнигу Александра Кожева. Внем, обращаясь к известномупассажу Гегеля о человеке-ночи, Альтюссер говорит о че-ловеке как об особом роденичто. Человек рождается вничто и этим ничто живет.Сама история предстает как«торжество и признание чело-веческого ничто оружиемборьбы и труда». Здесь же онразвивает и ставшую позднеедля него очень важной в связис текстами Ленина тему ошиб-ки7, рождающей необходи-мость: «Человек есть торже-ствующая ошибка, обращаю-щая свою аберрацию во все-мирный закон», – заключаетАльтюссер. Снова мы видим,как понимание человека рож-дается на стыке концепта и фи-гуры, собирая вокруг себя раз-ные ряды понятий и метафор.

Эта неустранимая особен-ность альтюссеровского текста– противоречивое переплете-ние в нем фигуративности иконцептуальной абстрактно-сти – и делает его столь живыми напряженным, придавая емучеловеческое измерение.

Представленный здесьнами в крайне схематичном

варианте способ обращения стекстом Альтюссера, разуме-ется, не претендует на тоталь-ность охвата. Мы лишь попы-тались задать общее направле-ние возможного прочтения,показать один из путей движе-ния в этом огромном и крайнепротиворечивом наследии.


1 Matheron F. Louis Althusser, or theImpure Purity of the Concept // Criti-cal Companion to ContemporaryMarxism (ed. J. Bidet, S. Kouvelakis).Leiden, Boston: Brill, 2009. pp. 503-527. 2 На возможность вычитывания втекстах Альтюссера особоготипа этики некогда указывал ещеСлавой Жижек: Жижек С. Возвы-шенный объект идеологии. М.: Ху-дожественный Журнал, 1999. С. 10. 3 Matheron F. Op. cit. p. 503.4 Balibar E. The Non-Contemporanei-ty of Althusser // The Althusserian Le-gacy (ed. A. Kaplan, M. Sprinker). Lon-don: Verso. pp. 1-16.5 Для примера, в классической ра-боте Грегори Эллиотта: Elliott G.Althusser: the Detour of Theory. Lei-den, Boston: Brill, 2006 – два изэтих текстов не упоминаютсявообще, а один лишь несколько раз,не получая отдельного разбора. 6 Montag W. Louis Althusser. NY.: Pa-lgrave Macmillan, 2003.7 Отдельный интерес в этомтексте представляет то, как онпозволяет проследить на гегелев-ском материале зарождение мно-гих важных для «зрелых» работАльтюссера понятий, существен-но корректируя расхожее пред-ставление о нем как бескомпро-миссном антигегельянце. Вообще,вопрос отношения Альтюссера кГегелю в действительности кудаболее сложный, чем, возможно, хо-телось и самому Альтюссеру.


ПР

ЕД

ИС

ЛО

ВИ

Я

37

Дмитрий ПотемкинРодился в 1989 г. в Москве. Теоре-тик, член редакционного совета"ХЖ". Живет в Москве.

Когда я находился в зале Вене-цианской биеннале, где быливыставлены великолепные по-лотна Кремонини, туда вошлидва француза; они бросили кру-гом беглый взгляд и направи-лись к выходу. «Ничего интерес-ного – экспрессионизм!» – ска-зал один из них другому. С техпор мне неоднократно доводи-лось сталкиваться с этим сло-вом в сочинениях художествен-ных критиков. Однако в случаеКремонини термин «экспрес-сионизм» – бросающееся вглаза недоразумение. В концеконцов, это недоразумение,имеющее место в любом крити-ческом суждении (и, следова-тельно, всякой эстетике), кото-рое является лишь комментари-ем, пусть даже теоретическим, кэстетическому потреблению –господствующее недоразуме-ние современной художествен-ной критики, которая в тех слу-чаях, когда она не облекает свое«суждение» в эзотеризм словаря,где соучастники незнания несообщают ничего, кроме своегосоучастия; когда она соглашает-ся говорить начистоту, показы-вает всякому, что она есть лишьподвид дегустации, то есть га-строномии.

Чтобы «увидеть» Кремонинии особенно чтобы сказать о том,что он делает видимым, необхо-димо отбросить категорииэстетики потребления – не-обходим иной взгляд, нежеливзгляд вожделения или отвра-щения к «предметам». В дей-ствительности вся сила Кремо-нини как фигуративного худож-ника состоит в том, что он не

«изображает» «предметы» (этирасчлененные бараньи туши,эти трупы замученных пыткамилюдей, этот камень, эти расте-ния, это кресло 1900 года),«места» (море, увиденное с вы-пирающего тяжеловесного ко-стяка острова, увиденного израскрытого окна; этот балкон,висящий в небе; эти комнаты слакированными кроватями ишкафами, этот сомнительныйумывальник, это купе ночногопоезда), «часы» или мгновения(рассвет; ночь; полдень в изне-могающем от солнца дворе с де-вочками, играющими в класси-ки). Кремонини «изображает»отношения, в сети которых по-падают предметы, места и часы.Кремонини – художник аб-стракции. Не абстрактный ху-дожник, «изображающий» вновой форме или новом мате-риале чистую отсутствующуювозможность, а художник ре-ального абстрактного, «изоб-ражающий», в смысле, которыйпредстоит уточнить, реальныеотношения (как отношения,они необходимо абстрактны)между «людьми» и их «вещами»или, скорее, если угодно при-дать этому слову более сильныйсмысл, между «вещами» и их«людьми».

«Видеть» эти отношения наполотнах Кремонини – значитв то же время вступать в другиеотношения – те, которые «ху-дожник» поддерживает сосвоим «произведением» или,скорее, произведение со своимхудожником. И снова критикасовременного искусства мыс-лит эти отношения в рамках

тайны субъективности худож-ника, который вписывает свой«творческий проект» в идеаль-ную материальность своего«творения». Эстетика потребле-ния и эстетика творчества – нечто иное, как одна и та же эсте-тика: они основаны на общихбазовых идеологических кате-гориях: 1. категория субъекта,творца или потребителя (пер-вый производит «произведе-ние», второй – эстетическоесуждение), наделенного атрибу-тами субъективности (свобо-дой, проектом, актом творче-ства и суждения, эстетическойпотребностью и пр.); 2. катего-рия объекта («предметы», изоб-раженные в произведении, про-изведение как объект, твори-мый или потребляемый). Субъ-ективность творчества, такимобразом, есть лишь зеркальноеотражение (и это отражениеесть сама эстетическая идеоло-гия) субъективности потребле-ния: «произведение» – это лишьфеномен субъективности ху-дожника, будь эта субъектив-ность психологической илиэстетико-трансцендентальной.Кремонини подталкивает нас косознанию того, что «тайна»«внутреннего мира» художника,его «творческого проекта» естьне что иное, как само его про-изведение, что отношения ху-дожника и его «произведения»суть не что иное, как те «отно-шения», которые он «изобража-ет». Давая нам видеть отноше-ния между вещами и их людьми,Кремонини в то же время даетнам увидеть не отношениямежду художником и его про-


КРЕМОНИНИ, ХУДОЖНИК АБСТРАКТНОГО*

ЛУИ АЛЬТЮССЕР

ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

39

* Перевод выполнен по изданию: Althusser L.Écrits philosophiques et politiques : en 2 tomes / Louis Althusser. – Paris : Édi-tions Stock / IMEC, 1995, 1997. – Tome II.

изведением, которые не имеютэстетического существования,но отношения между «произве-дением» и его художником, ко-торые в то же время суть отно-шения между этим произведе-нием и нами.

Вся личная история живо-писи Кремонини – лишь ком-ментарий к этой необходимо-сти – опровержение чистойсубъективности производства,зеркального отражения субъек-тивности потребления.

Эта история интересна нетем, что она началась с этого«предмета» и продолжилась тем,но возникшими проблемами,которые эта история постепен-но и упорно ставит, трансфор-мирует и разрешает.

Фактически, Кремонини«начал» (ведь нужно же с чего-нибудь «начать») с геологиче-ского – со спрессованных вре-менем и силой тяжести каркасаи выступов вялого тела острова,задремавшего в тяжелом забве-нии скал, на берегу прозрачно-го моря, на фоне бесплотногогоризонта. Но уже тогда он пол-ная противоположность худож-ника «предметов», пейзажиста.Он «изображает» лишь то отскал, что им неведомо, – их тя-желовесность и их память (заб-вение), то есть их отличие оттого, что не есть они сами, чтоделает из них почву для людей.

Продолжал Кремонини рас-тительным: расколотым ро-стом луковицы, протяжнымкриком немых стеблей, резки-ми брызгами цветка, распро-стертым в воздухе, как молчали-вая птица. Он всегда «изобра-жал» лишь отсутствия в этихприсутствиях: ритм, выброс, по-трескивание времени, «передан-ного» через растения, мгновен-ные, то есть вечные, – и крик,голос, «переданный» как нечтосовсем иное, чем он сам, –жесты, траектории и паузы.Затем Кремонини перешел к

животным: неподвижнымтушам баранов, кости которых,пронзая кожу, хрустят в парали-че движения; стадам, напоми-нающим груды камней, на кото-рых они пасутся; собакам, за-стывшим в бронзовом спарива-нии; расчлененным животным,лежащим вокруг людей, подби-рающих тощие трупы и похо-жих на эти трупы, которые онивзваливают на свои костлявыеплечи. От животного он «изоб-ражал» лишь его выступающиекости, высеченные из самойскальной породы, – выступы,окаменевшие в смерти, саможивое жизни – и редких людейон заставлял застыть в той жепороде. Звери и их люди, одина-ковые живые мертвецы, окру-женные камнем, которым ониявляются, и воздухом, в которомони мнят себя свободными. Что«изображал» Кремонини? Сход-ства (скалы, кости, животные,люди), там, где помещаютсяразличия – и, «изображая» этисходства, он «изображал» разли-чия: его звери и люди отдаленыот той природы, которую дляних определяет наша «идея», тоесть господствующая идеологиячеловека.

Наконец, Кремонини при-шел к «людям», которые ужебродили среди зверей.

В своей личной истории какхудожник он прошел и вос-произвел полный цикл Исто-рии (камни, растения, звери,люди), но при этом показывая,что всякий бог, будь то даже ху-дожник, в ней отсутствует, из-гнан из нее. Он воспроизвел этуИсторию в ее материальном(нужно ли говорить «материа-листическом»?) «порядке»:земля, растения, живые суще-ства и, наконец, человек. Совер-шенно ясно, что творчествоКремонини с самого началавдохновляла определеннаяидеология непосредственныхотношений между человеком и

природой: в подлокотникекресла или в инструменте еголично еще завораживает то, чтоони служат продолжением вы-ступающих суставов костлявыхконечностей, людских и звери-ных, и что эти суставы – лишьеще одна игра природы, род-ственная первоначальной игре,которая создает отношенияравновесия и нарушения равно-весия в весовых рычагах егоскал. Отсюда тот смысл, кото-рый для него смог приобрестипорядок, в котором он вос-произвел эту Историю, одно-временно проживая свою исто-рию: это мог быть порядок Со-творения (пусть даже материа-листический?), то есть про-исхождения из источника, со-держащего истинный смыслвещей, истинные отношениямежду человеком и природой,ее «предметами», прежде всегообразцовые отношения междуремесленником и его материа-лом, его инструментами и егоизделием.

Весьма вероятно, что этотидеологический «проект» вдох-новлял, то есть преследовалКремонини, и содержащаяся внем иллюзия была частью взаи-модействия средств, которое вконце концов произвело его по-лотна и их собственную исто-рию: результат (а для нас су-ществует только он – его полот-на, о которых мы говорим) естькак раз нечто совсем иное, чемэтот «идеологический» проект.И сближения (сходства) междуформами четырех порядков(геологического, растительно-го, животного, человеческого),на деле не являются там господ-ствующим организационнымпринципом – они сами подчи-нены другому организационно-му принципу – принципу раз-личий. В определенный моментКремонини смог поверить, чтоон изображает лишь «сходства»,«изоморфизмы», необходимые


для разработки его идеологиче-ского «проекта» происхожде-ния одних форм из других(скалы, растения, выступающиекости, инструменты, жесты...);на деле эти сходства оченьскоро оказались подчинены со-всем другой логике – логикеразличий, которые Кремонинине переставал «изображать», ипервого в их ряду – отличия отэтого идеологического проектаисхождения форм. Все этоможно ясно «увидеть» в послед-нем этапе живописи Кремони-ни – этапе «людей».

Люди: они имели изначаль-но и все еще имеют формусвоих «вещей», форму «вещей».Каменные фигуры и тела, всвоих предметах и жестах вы-дающие свои изначальные «ис-токи»: именно эти кости, пре-образованные в инструменты,эти худые локти, врезающиеся вподлокотники, эти женщины,прямые, как железные прутья ихбалкона, их малорослые дети.Люди: существа, застывшие всвоей сути, своем прошлом,своих истоках, то есть в своемотсутствии, которое делает ихтем, что они есть, никогда непросившими дать им жизнь и незадававшими вопроса, зачемони должны жить. «Вещи»: этиинструменты, эта утварь, стены,перегородки, отделяющие про-странство внутри от простран-ства снаружи, тень от воздуха,темный блеск потертого лака отгрубой ясности небес. «Люди»:вытесанные из материала своихпредметов, им ограниченные,пойманные и раз навсегда опре-деленные; лица, разъеденныевоздухом, подточенные и будтоотрезанные (лица почти лиш-ние), жесты и крики, застывшиев своей незыблемой тяжеловес-ности, насмешка над человече-ским временем, сведенным квечности, вечности материи.

Тогда, всего несколько летспустя, начало появляться то,

что подспудно звучало в этойИстории, – отношения людейдруг с другом. Неслучайно, чтоэтот предмет принял у Кремо-нини форму исследования зер-кал – прежде всего, старых зер-кал из мещанских гостиных, от-вратительных шкафов 1900-хгодов – людей в схватке сосвоим единственным богат-ством, этим убогим прошлым, вкоторое они смотрятся. Онисмотрят на себя – нет, это наних смотрят. Они застываютпод взглядом своих зеркал,своего убожества, которое воз-вращает им вопреки их воле,что бы они ни делали, их един-ственное неотчуждаемое иму-щество – их собственный образ.

Эти прихорашивающиесяженщины не видят себя, хотя исмотрятся в зеркало, не видитсебя даже эта девушка, чье не-прикрытое желание видим мына тыльной стороне зеркала,которое она держит в руке, –это их зеркала видят их и видяткруг их зрения, хотя их зеркалаи слепы. Зеркала видят людей,даже когда те спят или зани-маются любовью: неумолимоеотражение, безразличное ксвоему оригиналу, видит за насэтих существ из плоти, сна, же-лания и бодрствования, до са-мого неба, висящего в их голо-вокружении. И все же на всехэтих полотнах высокие верти-кали: двери, окна, перегородки,стены, – в которых «изображен»безжалостный закон, которыйуправляет людьми, даже в ихусталой плоти, – тяжесть ма-терии, то есть их жизни.

Никто не станет утверждать,что лишь по случайному совпа-дению большие вертикали пе-регородок и стен появляются уКремонини в то же самое время,когда он приходит к изображе-нию в их зеркалах того неумо-лимого круга, который господ-ствует в отношениях людейдруг с другом, через отношения

между предметами и их людьми.В кругу зеркал «передана» со-всем иная отсылка, чем сход-ство форм в идеологии исхож-дения. Круг зеркал «передает»,что предметы и их формы, дажеесли они родственны друг другу,не являются таковыми, так какони вращаются в одном и томже кругу, который сейчас «види-мым» образом господствует надотношениями между предмета-ми и их людьми.

Сверх того, этот круг есть всамом деле круг: он «закольцо-ван», он потерял свое начало –но, потеряв свое начало, он, ка-жется, потерял и всякое «опре-деление в конечном счете».Люди и их предметы отсылаютнас к предметам и их людям инаоборот, до бесконечности.Однако смысл этого круга –подспудно – установлен его от-личием: это отличие есть не чтоиное, как присутствие рядом сэтим кругом больших вертика-лей силы тяжести, которые «пе-редают» нечто иное, чем вечноеотсылание индивидов-людей киндивидам-предметам и наобо-рот, до бесконечности, нечтоиное, чем этот круг идеологиче-ского существования – опреде-ленность этого круга его отли-чием, другой, не кольцевойструктурой, законом совершен-но иной природы, тяжести, несводимой к какому бы то нибыло Сотворению и которая от-ныне преследует своим детер-минированным отсутствиемвсе полотна Кремонини.

В последних произведенияхкруг уже не нуждается, чтобыбыть «изображенным», в физи-ческом присутствии зеркал. Онсразу становится кругом внеш-него и внутреннего, кругомвзглядов и жестов, заключен-ных в круг вещей: так вид изокна на интерьер соседскойквартиры, из которой соседисмотрят на тот интерьер, из ко-торого видны они; так святые


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

41

мясники, сливающиеся с ог-ромной освежеванной тушейбыка, в которой они копаются(круг человека и зверя), обо-рачивающиеся к окну (кругвнутреннего и внешнего), к ко-торому запрет подтолкнул де-вочку, что убегает, даже невзглянув на них (круг желанияи запрета); так игра «без пра-вил» детей, бегающих средимебели – без правил, посколь-ку ее правило – лишь законограждения закрытого про-странства, единственное телоих «свободы». В их «конечном»мире, господствующем надними, Кремонини таким обра-зом «изображает» (то есть «пе-редает» через игру сходств,вписанных в различия) исто-рию людей как историю, от-меченную, с первых игр в дет-стве и до анонимности лиц

(детей, женщин, мужчин), аб-стракцией своих мест, про-странств, предметов, то есть, «вконечном счете», реальной аб-стракцией, детерминирую-щей и подытоживающей этипервые абстракции – отноше-ния, образующие их жизнен-ные условия.

Я не хочу сказать – потомучто это не имело бы никакогосмысла, – будто можно «изоб-ражать» «жизненные условия»,изображать общественные от-ношения, изображать отноше-ния производства или формыклассовой борьбы некоторогообщества1. Но можно «изобра-жать» – через их предметы –видимые отношения, какимиони через свое устройствопредставляют детерминиро-ванное отсутствие, котороеуправляет ими. Структура, ко-торая повелевает конкретнымсуществованием людей, то естьнаполняет переживаемуюидеологию отношений междулюдьми и между людьми ипредметами, – в качествеструктуры никогда не можетбыть передана в присутствии,самолично, положительно, вы-пукло, а только через следы иэффекты, негативно, призна-ками отсутствия, пустотами.Эта пустота, которая «переда-ет» детерминированное отсут-ствие, очень точно вписана вте самые различия, о которыхшла речь: в том факте, чтоизображаемый предмет не со-ответствует своей сути, сбли-жается с иным, чем он сам; втом факте, что привычные от-ношения (например отноше-ния людей – предметов) ме-няют направление и смещают-ся; наконец, в том, подытожи-вающем все, факте, что Кремо-нини никогда не может изоб-разить круг, не изображая в тоже время – подспудно – то естьрядом с кругом и на расстоя-нии от него, но одновременно

с ним и вблизи него то, что от-вергает его закон, и «передает»действенность другого закона,который сам по себе отсут-ствует – большие вертикали.

Наконец, последний эф-фект этой необходимости,действенности абстрактныхотношений, которые суть от-сутствующий предмет живопи-си Кремонини, – то, что про-исходит с человеческими ли-цами. При виде этих искажен-ных лиц, порой очевидно чу-довищных, если не безобраз-ных, критики забили тревогу:экспрессионизм! Дело в том,что они все еще придержи-ваются гуманистически-рели-гиозной идеологии функциичеловечесекого лица в искус-стве и в то же время – идеали-стической идеологии уродли-вого (эстетика уродливого –это идеология экспрессиониз-ма), которая смешивает иска-жение (déformation) и безобра-зие (difformité). Гуманистиче-ски-религиозная идеологиче-ская функция человеческоголица – быть местопребывани-ем «души», субъективности и,таким образом, видимым дока-зательством существования че-ловеческого субъекта, во всейидеологической силе понятиясубъекта (как центральнойточки, с которой начинаетсяорганизация мира, потому чточеловеческий субъект естьцентр своего мира, как воспри-нимающий субъект, как актив-ный «творческий» субъект, каксубъект свободный и, следова-тельно, ответственный за своипредметы и их смысл). Если ис-ходить из этих идеологиче-ских предпосылок, то самособой разумеется, что челове-ческое лицо может быть изоб-ражено лишь в своей опозна-ваемой и, следовательно, узна-ваемой индивидуальности(таких-то индивидуализирую-щих чертах), причем узнавае-


мой даже в вариациях своейединичности (таких-то чув-ствах, которые «выражают» ре-лигиозную функцию и каче-ство этого субъекта, центр иисточник его «мира»). Эстети-ка безобразного (уродливого)не является в своей основе никритикой, ни отменой этихидеологически-гуманистиче-ских категорий, но одной изпростых их вариаций. Вот по-чему человеческие лица у Кре-монини не экспрессионистич-ны: они не безобразны, а иска-жены: их искажение есть лишьдетерминированное отсут-ствие формы, «передача» иханонимности, и именно этаанонимность составляет дей-ственную отмену категорий гу-манистической идеологии.Собственно говоря, искаже-ние, которому Кремониниподвергает свои лица – это ис-кажение детерминированноев том, что оно не заменяет втом или ином лице одну иден-тичность на другую, в том, чтооно не придает лицам такое-то «выражение» (души, субъ-екта), вместо того чтобы при-дать другое – оно лишает ихвместе со всяким выражениемидеологической функции, ко-торую это выражение обес-печивает в согласии с гумани-стической идеологией искус-ства. Если лица у Кремониниискажены, это значит, что онине имеют формы индивидуаль-ности, то есть субъективно-сти, в которых «люди» сразуже узнают, что человек естьсубъект, центр, автор, «тво-рец» своих предметов и своегомира. Человеческие лица уКремонини таковы, что они немогут быть увидены, то естьидентифицированы как носи-тели идеологической функциивыражения субъектов. Вот по-чему они так «плохо» изобра-жены, едва намечены, как еслибы, вместо того чтобы быть ав-

торами своих жестов, онибыли лишь следом. Их пресле-дует отсутствие – отсутствиечисто отрицательное, отсут-ствие гуманистической функ-ции, в которой им отказано иот которой они отказываются;и отсутствие положительное,детерминированное, отсут-ствие структуры мира, кото-рый детерминирует их, делаетих теми анонимными суще-ствами, которыми они являют-ся, структурных эффектов ре-альных отношений, управляю-щих ими. Если эти лица «невы-разительны», поскольку не ин-дивидуализированы в идеоло-гической форме идентифици-руемых субъектов, то дело втом, что они являются не выра-жением своей «души», а выра-жением, если угодно (но этослово здесь не вполне уместно– лучше сказать структурнымэффектом), отсутствия, види-мого в них, – отсутствия струк-турных отношений, которыеуправляли бы их миром, их же-стами, вплоть до переживае-мой ими свободы. Весь «чело-век», несомненно, присутству-ет в творчестве Кремонини, ноименно потому, что его тамнет, потому, что его двойноеотсутствие (отрицательное иположительное) есть само егосуществование. Вот почему егоживопись глубоко антигума-нистична – и материалистич-на. И вот почему его живописьлишает зрителя заговорщиче-ского чувства причастия от са-модовольного дележа гумани-стического хлеба, того соуча-стия, которое обеспечиваетзрителю конфирмацию в егостихийной идеологии через ее«изображение». Наконец, вотпочему его живопись лишаетего самого возможностиузнать себя как «творца» инайти удовольствие в карти-нах, которые он пишет: потомучто эти картины суть опровер-

жение действием идеологиитворчества, пусть даже эстети-ческой. Это смещение не поз-воляет Кремонини повто-ряться, то есть находить удо-вольствие в этом узнавании, ион не может повториться, таккак его живопись лишает егоэтого узнавания. Если он не пе-рестает раскрывать и, следо-вательно, изменять, то не в ка-честве упражнения в вирту-озности и не из любви к ней,но по самой логике того, чтоон делает, с самого начала идаже вопреки его исходнойточке и тому «идеологическо-му проекту», с которого он на-чинал. Что индивид способендо такой степени абстрагиро-ваться от своей живописи, тоесть отбросить в ней все пре-имущества удовольствия отузнавания себя, что живописьдо такой степени способнасделать абстракцию из своегохудожника (то есть отказы-ваться быть его собственнымидеологическим зеркалом, от-ражением идеологии «эстети-ческого творчества»), – все этотеснейшим образом связаносо значимостью этой живопи-си. Если Кремонини в самомделе «изображает» «абстракт-ные» отношения, если он дей-ствительно тот художник аб-стракции, которого мы пыта-лись определить, он может«изображать» эту абстракциюлишь при условии, что он при-сутствует в своей живописи вформе, детерминированнойтеми отношениями, которыеон изображает, – в форме ихотсутствия, то есть, в частно-сти, в форме своего собствен-ного отсутствия.

Именно этот радикальныйантигуманизм творчества Кре-монини дает ему такую властьнад теми, кто мы есть, – над«людьми». Мы не можем «узнать»себя (идеологически) в его кар-тинах. И именно потому, что мы


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

43

не можем «узнать» себя в них, мыможем – в той специфическойформе, которую нам предостав-ляет искусство, в данном случае– живопись, – знать себя в ней.Если от «человека» Кремонини«изображает» лишь реальность– те «абстрактные» отношения,которые конституируют его вего бытии, которые создают еговплоть до его индивидуальностии его свободы, – то он такжезнает, что любое живописноепроизведение пишется лишьдля того, чтобы быть увиден-ным, и увиденным живыми,«конкретными» людьми, спо-собными детерминировать себячастично, в объективных преде-лах, детерминированных всвоей свободе самим «видом»того, что они есть. Так Кремони-ни следует пути, который от-крыли людям великие револю-ционные мыслители, теорети-ческие и политические, великиемыслители-материалисты, по-нявшие, что свобода людей до-стигается не благодаря удоволь-ствию ее идеологического узна-вания, а через знание законов ихрабства и что «реализация» ихконкретной индивидуальностидостигается через анализ и овла-дение абстрактными отноше-ниями, которые управляют ими.По своему, на своем уровне,пользуясь своими собственны-ми методами, в стихии не фило-софии или науки, но живописиКремонини следует тому жепути. Этот художник абстракт-ного, так же как и великие рево-люционные философы и уче-ные, не занимался бы живопи-сью, и он не изображал бы «аб-стракцию» их мира, если бы онне писал для конкретныхлюдей, для тех людей, которыетолько и существуют, для нас.

Любое произведение искус-ства рождается из проекта одно-временно эстетического и идео-логического. Когда оно суще-ствует как произведение искус-

ства, оно производит в качествепроизведения искусства (черезтот тип критики и знания, кото-рый она устанавливает по отно-шению к идеологии, которуюона показывает нам) идеологи-ческий эффект. Если, как вернозаметил Этабле2 в недавней ислишком короткой статье,«культура» есть общее названиедля марксисткого понятия идео-логического, то произведениеискусства в качестве эстетиче-ского объекта не больше при-надлежит к «культуре», чем при-надлежит к «культуре» средствопроизводства (паровоз) или на-учные знания. Но, как и любойдругой объект, в том числе сред-ство производства и знание илидаже корпус знаний, произведе-ние искусства может стать эле-ментом идеологического, тоесть встроиться в систему отно-шений, составляющих идеоло-гическое, где отражаются, в во-ображаемой связи, отношения,которые «люди» (то есть – внаших классовых обществах –члены общественных классов)поддерживают со структурны-ми отношениями, составляю-щими их «условия существова-ния». Пожалуй, можно даже вы-двинуть следующее предполо-жение, что, поскольку специфи-ческая функция произведенияискусства – делать видимой ре-альность существующей идео-логии (той или иной ее формы)через дистанцию, которую оноустанавливает с ней, произведе-ние искусства не может не ока-зывать непосредственно идео-логического эффекта; что оно,таким образом, поддерживает сидеологией гораздо более тес-ные отношения, чем любой дру-гой объект, и что невозможнопомыслить произведение искус-ства в его специфически эстети-ческом существовании, не учи-тывая этих исключительных от-ношений с идеологией, то естьне учитывая его непосредствен-

ного и неизбежного идеологиче-ского эффекта. Как великийфилософ и великий револю-ционный политик учитывают всвоей собственной мысли исто-рические эффекты того, что онизанимают определенную пози-цию в рамках строгой и объ-ективной системы их собствен-ной мысли, – точно так же вели-кий художник не может не учи-тывать в самом своем творче-стве, в его внутреннем устрой-стве и внутренней экономикеидеологические эффекты, с не-обходимостью производимыеего существованием. Осознаетли он сам со всей ясностью, чтоон берет на себя эту ответствен-ность, или нет – это другой во-прос. В любом случае, мы знаем,что «сознание» вторично, дажекогда оно мыслит, согласнопринципу материализма, своепроизводное и обусловленноеположение.

1966

Перевод с французского ВЕРЫ

АКУЛОВОЙ под редакцией

ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА


1 В этом, по моим ощущениям,состоит ошибка постановкиПланшоном «Жоржа Дандена», покрайней мере такой, какой я виделее в Авиньоне в июле 1966 года:невозможно представить насцене общественные классы какони есть, если текст имеет делолишь с некоторыми из их«структурных эффектов».2 См. Roger Establet, «“Culture“ etidéologie», Démocratie Nouvelle, no. 6,1966.


Луи Альтюссер (1918-1990)Французский философ-марксист,автор книг "За Маркса", "Читать"Капитал"", "Ленин и философия"и др.

Его возраст не имеет значения.Он может быть очень старили очень молод. Главное,чтобы он не знал, где он сей-час, и хотел куда-нибудь идти.Вот почему он всегда вскакива-ет в поезд на ходу, как в амери-канских вестернах. Не зная, от-куда (исток) и куда (цель) онидет. Он сходит где-то посредипути, в маленьком городишке снелепой железнодорожнойстанцией посередине.

Салун, пиво, виски. – Тыоткуда вообще, парень? – Из-далека. – Куда направля-ешься? – Не знаю. – Тут,может, для тебя работка какаянайдется. – О’кей.

И наш друг Никос [Пулан-зас] берется за работу. Грек порождению, он, как и многие,иммигрировал в США, и в кар-мане у него ни гроша.

Он работает не покладаярук и год спустя женится на та-мошней первой красавице. Оннакапливает небольшое со-

стояние и покупает скотинудля собственного стада.

Благодаря уму и чутью (Ein-sicht) при отборе молодняка(лошадей, быков) он наконецстановится обладателем луч-шего стада в округе – после де-сяти лет труда.

Лучшее стадо = лучшийнабор категорий и понятий.Конкуренция с другими хозяе-вами – мирная. Все признают,что он лучший и что его кате-гории и понятия (его стадо)лучшие. Его слава разноситсяпо всему Западу и дальше повсей стране.

Время от времени он вска-кивает в поезд на ходу, чтобыпосмотреть поболтать послу-шать – как Горбачев на улицахМосквы – но впрочем, в поездможно сесть прямо на месте!

Он, начинавший с нуля, по-пулярен больше, чем кто-либодругой, и мог бы быть избран вБелый дом. Нет. Он предпочи-тает путешествовать, выходить

на улицу, именно так постига-ется подлинная философия, та,что в головах у людей и всегдаконфликтна.

Конечно, он может и ре-шать проблемы, улаживатьконфликты, но при абсолют-ном условии, что он умеетобуздать свои страсти.

И вот тогда он читает инду-сов, китайцев (дзен) и Макиа-велли, Спинозу, Канта, Гегеля,Кьеркегора, Кавайеса, Канги-йема, Вюийемена, Хайдеггера,Деррида, Делеза и т.д.

Так он, сам того не желая,становится квазипрофессио-нальным философом-мате-риалистом – не диалектиче-ским – какой ужас – но мате-риалистом алеаторным.

Тогда он достигает класси-ческой мудрости, «познания»третьего рода у Спинозы,сверхчеловека Ницше и пости-жения вечного возвращения –знания, что все повторяется исуществует лишь в различаю-щем повторении.

Тогда он может дискутиро-вать с великими идеалистами.Он не только понимает их, нои объясняет им самим основа-ния их же тезисов! Другие при-соединяются к нему – иногда сгоречью, – но что ж, amicusPlato, magis amica Veritas!

1986

Перевод с французского ВЕРЫ АКУ-

ЛОВОЙ и ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА


ПОРТРЕТ ФИЛОСОФА-МАТЕРИАЛИСТА*


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

45* Перевод выполнен по изданию: Althusser L. Écrits philosophiques et politiques : en 2 tomes / Louis Althusser. – Paris :Éditions Stock / IMEC, 1995, 1997. – Tome II.

Луи Альтюссер (1918-1990)Французский философ-марксист, ав -тор книг «За Маркса», «Читать "Капи-тал"», «Ленин и философия» и др.

В мысли Гегеля присутствуюткрайне глубокая тема романтизманочи. Однако Ночь у него – неслепой покой темноты, где раз-розненно движутся существа, на-всегда отделенные от самих себя: уГегеля она – рождение Света помилости человека. Задолго доНицше и с удивительной точ-ностью Гегель увидел в человекеэто больное животное, которое неумирает и не выздоравливает, ноупорствует в том, чтобы жить всмятенной природе. Животноеначало поглощает своих чудовищ,экономика – свои кризисы: лишьчеловек есть торжествующаяошибка, обращающая свою абер-рацию во всемирный закон. Науровне природы человек есть аб-сурд, прореха в бытии, «пустоеничто», «ночь». «Эта ночь, – по глу-бокому замечанию Гегеля – видна,если заглянуть человеку в глаза – вглубь ночи, которая становитсястрашной; навстречу тебе нависа-ет мировая ночь...» Этот текст, ко-

торый хотелось бы прочитать всвете главы Сартра о Взгляде,стоит гораздо выше современнойантропологии. Рождение челове-ка, по Гегелю, есть смерть приро-ды. Животное желание питаетсяприродными существами в голо-де, жажде, сексе. Человек, напро-тив, рождается в человеческомничто. Его можно увидеть влюбви, где любовник ищет своюсобственную ночь в глазах воз-любленной; в борьбе, где человекне оспаривает землю или оружие,а добивается признания; в науке,где человек ищет в мире своисобственные следы и хочет вы-рвать у него доказательство собст-венного существования; наконец,в труде, где ремесленник навязы-вает земле или лесу рабство хруп-кой идеи. История – это лишь тор-жество и признание человеческо-го ничто оружием борьбы и труда.В самом деле, трудом человек под-чиняет природу и делает из неесвое жилище; борьбой он вызыва-

ет признание людей и создает длясебя человеческое жилище. Геге-левский Дух – таинственный тре-тий член – есть торжествующеецарство кольцевого человечества,Господство Свободы, где человекпреодолел человеческое отчужде-ние, видит в другом человеке свое-го брата, а в демократии всеобще-го Государства – «плоть от плотисвоей и дух от духа своего». Этоттретий член – единственныйЧлен, так как в прозрачной то-тальности история созерцаетсвой собственный конец, а счаст-ливое человечество наслаждаетсяторжеством собственной «Ночи,ставшей Светом».

Никто так успешно не рассуж-дал на эти темы, как АлександрКожев. Его книга – нечто большее,чем просто «Введение в чтение Ге-геля». Это воскресение мертвогоили, скорее, открытие того, что Ге-гель, этот мыслитель, разорван-ный в клочья, попранный, предан-ный, глубоко укоренен в отступ-ническом веке и господствует надним. Без Хайдеггера, как где-то го-ворит Кожев, мы никогда не смог-ли бы понять «Феноменологиюдуха». Можно легко перевернутьэто высказывание и выявить в Ге-геле истину, дающую жизнь совре-менной мысли. Если верить Коже-ву, то же можно было бы сказать ио Марксе, который возникаетперед нами из Гегеля, вооружен-ный диалектикой господина ираба и неотличимый от современ-ных экзистенциалистов, если бытолько этот парадокс не противо-речил здравому смыслу. Именноздесь блестящая интерпретацияКожева достигает предела своихвозможностей.


ЧЕЛОВЕК, ЭТА НОЧЬ*


ПУ

БЛ

ИК

АЦ

ИИ

47

* Перевод выполнен по изданию: Althusser L. Écrits philosophiques et politiques : en 2 tomes / Louis Althusser. – Paris :Éditions Stock / IMEC, 1995, 1997. – Tome I.

В самом деле, Кожев извлекаетиз Гегеля антропологию, он разви-вает гегелевскую негативность вее субъективном аспекте, но со-знательно пренебрегает аспектомобъективным. Эта пристраст-ность приводит его к дуализму: онобнаруживает перед собой в при-роде объективность, оставленнуюим в гегелевской негативности.Если ошибка есть то, что присущечеловеку, если человек есть счаст-ливая ошибка, необходимо датьприроде отчет в том, где появляет-ся эта аберрация. Если человекесть ничто в бытии и если он естьторжество бытия, то нужно по-мыслить статус этого несчастли-вого противника. Гегель хорошопочувствовал это мрачное требо-вание, и поэтому он показал, чтототальность является не толькоЦарством ничто (или Субъекта),но также Царством бытия (илиСубстанции). Вот почему природане есть ни тень – встреча челове-ческих проектов (как, например, уСартра), – ни противополож-ность человека – другой мир,управляемый собственными зако-нами (как у Кожева). Гегелевскаятотальность – это тотальностьСубстанции-Субъекта. Кожев от-деляет от нее Субъект, который вборьбе и в труде создает из своегособственного ничто плоть чело-веческого мира, перестает быть«чужим в своей родной стране»1 и

наконец живет у себя, в свободе,ставшей целым миром. Но этолишь первый аспект гегелевскойтотальности. Другая сторона –становление Субстанции Субъ-ектом, производство Духа реаль-ной Природой, то есть производ-ство человека природой и объ-ективное высвобождение челове-ческой свободы в суровой исто-рии. Торжество свободы у Гегеля –торжество не какой угодно свобо-ды: победу одерживает не самыйсильный2 – история показывает,напротив, что человеческую сво-боду рождает раб. Наконец, ицарство ошибки не есть царствоошибки случайной: гегелевскаяПрирода заранее согласована счеловеком, и она рождает в чело-веке единственную ошибку, кото-рую она может признать как своюистину. Вот почему в торжествую-щей ошибке царит истина. Геге-левская ошибка превращается вистину лишь потому, что внутрен-няя глубинная природа этойошибки уже есть истина, но исти-на темная, скрытая, которой,чтобы узнать себя и овладетьсобой, нужно построить мир, гдеона наконец будет созерцать своесобственное присутствие. Этовторой аспект гегелевской тоталь-ности, столь же решающий, как ипервый. Вот уже сто пятьдесят леткак Гегель есть недоразумение, по-скольку никто не придавал значе-

ния тому, чтобы твердо придер-живаться обеих сторон необходи-мости. Целое столетие у Гегеляучитывали только Субстанцию.Александр Кожев напоминаетнам, что гегелевская Субстанцияесть Субъект. Это значит разре-зать Гегеля, как яблоко, и отказы-ваться соединить куски. Если мыхотим постичь гегелевскую то-тальность, нужно иметь в виду, что«Субстанция есть также Субъект»,что тотальность, таким образом,есть примирение Субстанции иСубъекта, которые совпадают вабсолютной истине.

Это высказывание преуве-личено, но нас интересует не это.Мы лишь хотим отметить, что не-верное представление о нем отда-ет нас во власть блестящих, ношатких парадоксов. Так, Маркс-экзистенциалист Александра Ко-жева – это травести, в котороммарксисты не видят никакойпользы. Маркс малопонятен, еслизабывать, как это делает Кожев, обобъективном (или субстанциаль-ном) аспекте гегелевской негатив-ности. Но все же стоит прочитатьэту агрессивную и блестящуюкнигу, которая уменьшает заслугисовременной мысли лишь длятого, чтобы вернуть Гегелю частьего подлинного величия.

1947

Перевод с французского ВЕРЫ

АКУЛОВОЙ под редакцией ДМИТРИЯ

ПОТЕМКИНА


1 Арагон.2 Как у Ницше или фашистов. Будущеене принадлежит «тем, кто беретего», по наивному выражениюзнаменитого кандидата.


Луи Альтюссер (1918-1990)Французский философ-марксист,автор книг "За Маркса", "Читать"Капитал"", "Ленин и философия"и др.

Термин «истерический реа-лизм» стал употребляться при-менительно к визуальным ис-кусствам сравнительно недав-но, поначалу закрепившись ванглоязычной литературнойкритике. Тем не менее, сейчасуже ясно, что в круг явлений,характеризуемых столь брос-ким названием, входят наибо-лее интересные художествен-ные опыты наших дней – в со-вокупности этих опытов про-сматриваются возможностиразвития, о которых еще недав-но, казалось бы, нельзя былодопустить и мысли. Но чемдальше, тем чаще мы сталкива-емся с фактами, свидетель-ствующими о переломе – или,если выражаться аккуратнее –начале перелома в современ-ном искусстве, последствия ко-торого будут тем более мас-

штабными при нашей своевре-менной реакции, как в планетворческого жеста, так и вобласти критического выска-зывания. Недопустимы скепсиси слепота, способные лишьпродлить кризис искусства приподавляющем господстве арт-рынка.

Впервые как произведение«истерического реализма» былохарактеризован роман ЗейдиСмит «Белые зубы». Автор этогоопределения, влиятельный анг-лийский литературный критикДжеймс Вуд, использовал его внепримиримой по тону статье– показательно уже само назва-ние: «Человеческое, слишкомнечеловеское: мелкость «боль-шого» романа»1. Вуд атакует«истерический реализм» за по-пытки придать литературномуповествованию черты соци-

альной теории и стремлениепоказать «как работает мир вбольшей мере, чем личные пе-реживания героя по тому илииному поводу». К другим пред-ставителям истерического реа-лизма Вуд относит таких замет-ных авторов, как Д. Делилло,С. Рушди, Т. Пинчон, Д.Ф. Уоллес,Д. Евгенидес. «Истерическийреализм», по Вуду, используетформу крупного – необосно-ванно раздутого – романа, спо-собного посостязаться объе-мом с джойсовским «Улиссом»,отличается дробностью пове-ствовательной ткани, смеше-нием тщательно проработан-ных сюжетных линий со сво-бодной эссеистикой (в этомсмысле «мягким вариантом»истерического реализма могутсчитаться, например, романыМилана Кундеры или дажеГенри Миллера, а корни восхо-дят к русскому роману второйполовины XIX в.), перенесени-ем собственных переживанийавтора на внешний мир (окру-жающая действительность тра -к туется главным образомсквозь призму личного опыта,субъективное начало стремит-ся полностью вытеснить, под-менить объективное). Емусвойственна нарочитая экстра-вагантность в трактовке повсе-дневной реальности (обретаю-щей подчас неправдоподоб-ные, фантастические черты),тяготение к заострению, гро-теску как самоценный прием,не поддержанный логикой об-щего замысла, преувеличеннаязначимость деталей.

Нужно сказать, что самажертва уничижительного оп -ределения Вуда, писательницаЗейди Смит, умело использова-


ДА, ИСТЕРИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

ЕГОР КОШЕЛЕВ

СИ

ТУ

АЦ

ИИ

Райан Трекартен«Семья находит развлечение»,кадр из фильма,2004

49

ла острый выпад Вуда в своюпользу, заметив, что «истериче-ский реализм» есть не что иное,как «до боли точное названиетому полному преувеличений,маниакальному типу прозы,что можно обнаружить в моемромане «Белые зубы», равно каки в ряде других, о которых онсоизволил упомянуть»2. Как этонередко случалось в истории,удачный термин, придуман-ный недоброжелательнымкритиком, оказался принят ав-тором и освобожден – по край-ней мере, отчасти – от своегоизначального негативного со-держания.

Вряд ли Джеймс Вуд мог по-дозревать, что к его словамчерез несколько лет будут ши-роко обращаться для маркиро-вания произведений визуаль-ных искусств, и что «истериче-ский реализм» на этой новойтерритории окажется явлени-ем скорее положительным иперспективным. Давайте оце-

ним серьезность и значимостьэтой перспективы: нам пред-стоит теперь всерьез говоритьо новом явлении в современ-ном искусстве, которое опре-деляется как реализм, – еще разповторим: да, – и напишембольшими буквами, чтобыникто не говорил, что не виделэтого: НОВОЕ ЯВЛЕНИЕ В СО-ВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕОПРЕДЕЛЯЕТСЯ КАК РЕА-ЛИЗМ! Могли ли мы предполо-жить нечто подобное? Можноли было ожидать, что авангард-ные художественные произве-дения будут определяться че -рез название стилистическогонаправления, с которым долгоевремя ассоциировалось всесамое отсталое, косное и дре-мучее? И мог ли ожидать этогочеловек, создающий искусствоили пишущий о нем здесь, вРоссии, где понимание реализ-ма недалеко ушло от портретовгосударственных мужей и ти-ражных пейзажей с березками

и церквушками, а термин затас-кан бездарными постсоветски-ми конъюнктурщиками до со-всем уже неприличного со-стояния? Реализм вдруг утра-тил статус идеального жупела –кое-кому придется с этим свык-нуться… Реализм – и это, пожа-луй, самое важное – оказывает-ся уже по самим своим внеш-ним проявлениям направленпротив огромной части людей,считающих искусство своимзанятием: против номиналь-ных «реалистов», персональ-ные галереи которых с удиви-тельным постоянством плодят-ся в столице, против барыг кон-темпорари арта типа Херста,благодушие и узость мысли ко-торых еще не дает им понять,что их карта сыграна, противсовременного музея как «Кунс-Муракамеры», против всеготого планктона, которого в по-следние десять лет в изобилииразвелось в художественнойсреде – почти против всех! Этарадикальная оппозиция долж-на быть увидена, осмыслена иутверждена – со всей доступ-ной решительностью – по-скольку благодаря ей создаетсявозможность осуществить немнимый, но подлинный раз-рыв с кризисной ситуациейагонизирующего постмодер-низма, который, желая забытьсебя, придумывает все новыенаименования, на самом делеявляющиеся лишь скрытымипризывами к смерти.

* * *

При очевидной важности «ис-терического реализма» как яв-ления в мире визуальных ис-кусств желающий понять, чтоже именно это такое – как этовыглядит и в каких формах раз-вивается – подобный энтузи-аст столкнется с трудностями.Значительное количество про-изведений современной лите-


Дэш СноуБез названия («Автопортрет»),полароидный снимок,2005

ратуры обладает схожими ка-чествами для объединения ихпод соответствующим «гри-фом», и возможно провести па-раллели между авторской ма-нерой, например, Делилло иПинчона или Зейди Смит.Сравнения же между художни-ками, причисляемыми к наше-му направлению, затрудняютсяза счет огромного разнообра-зия форм, в которых осуществ-ляется высказывание. Если со-поставить творчество ТимаБернса и Райана Трекартена,ЛаТойи Руби Фрэзиер, ДэшаСноу, Дэна Колена и SWOON,то, на первый взгляд, их работыникак не помещаются в рамкиединого течения.

Однако резкие формаль-ные различия не должны вво-дить в заблуждение. Вопросыформы здесь решаются про-извольно – значительно важ-нее сам предмет разговора, атакже тональность, «тембр го-лоса» и своеобразие личностиговорящего – то, как она рас-крывается в процессе разгово-ра. Речь «истерического реали-ста» в большей или меньшеймере отличается «импрессио-нистским когнитивным сти-лем». Некоторая поверхност-ность видения сочетается спретензиями на создание то-тальной картины мира. Чуть лине в точности следуя ДжеймсуВуду, большинство художниковстремится превратить собст-венный творческий вымыселили – чаще – эстетически пе-реосмысленный личный опытв подобие социальной теории.И почти следуя медицинскимсимптомам истерического рас-стройства личности, их пози-ция отмечена аффектирован-ной театральностью, тяготени-ем к самодраматизации, неко-торым эксгибиционизмом, вы-раженной противоречивостьюсуждений, сильнейшей зависи-мостью от внешних обстоя-тельств (при этом неразрывносвязываются личные, социаль-ные и политические события),эмоциональной экзальтацией,стремлением привлекать вни-мание экстравагантными вы-ходками и любыми доступны-ми средствами – отсюда пре-увеличенная роль имиджа(здесь особенно выделяютсяДэш Сноу с его образом рок-звезды и Трекартен, эксплуати-рующий внешний вид диско-течного фрика). В силу входитискусство повествовательное,причем главным героем пове-ствования всегда выступает самхудожник. Он оказывается ге-роем скорее во вкусе второйполовины XIX века, со всем гру-

зом психологических пережи-ваний и сложностью мотива-ций, – и такой герой бесцере-монно нарушает одну из глав-ных установок современного ипостсовременного искусства –антипсихологизм.

Но будем осторожны, гово-ря о XIX веке, – нужно бытьдействительно очень осторож-ными в этой сложной ситуа-ции, чтобы реваншистские на-строения поборников «реали-стических традиций» вдруг неполучили чаемого поощрения.Никто никуда не возвращается.Не стоит вопроса и об одно-значном продолжении «совре-менного реализма», сущест -вующего в разных видах ис-кусств. Не секрет ведь, что со-временные художественныепрактики сохраняют многиевнешние приемы реализма какисторического направления –фигуративная живопись, фото-графия, кинематограф широкоиспользуют знакомые с давнихпор реалистические клише – ивместе с тем, реализм на сего-дняшний день – как творче-ский метод, а не как привлека-тельную обложку для трансля-ции откровенно антиреали-стических программ – можноразличить лишь в немногихпроизведениях. В реалистиче-ской по приемам живописи,как российской (сплошь безоб-разной), так и зарубежной –даже в лучших примерах – утого же Фройда, в портретахПаулы Регу, гиперреалистиче-ских скульптурах Рона Мьюикаи т.п. мы имеем дело с оболоч-кой, поверхностью – материей,лишенной сознательного нача-ла – так, человек у Фройда илиДженни Сэвилл – это именновеликолепно написанный ку -сок мяса, жанры портрета и нюрешают задачи натюрморта,потому что современный чело-век – это, увы, по большейчасти и есть мертвая (или об-


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

51

Дэш СноуБез названия(«Hell»),полароидныйснимок,2005

Дэш СноуБез названия,полароидный снимок,2003

мершая – умирающая – нуж-ное подчеркнуть) натура –нет ни малейшей возможностидля развернутого повествова-ния, равно как и для существо-вания героя. Мясо несовмести-мо с эксгибиционизмом и са-модраматизацией…

Истерический реализм опа-сается капитальных, испытан-ных веками форм, хотя его про-изведения могут быть оченьмасштабны и эффектны посвоим внешним качествам, по-добно инсталляциям Трекарте-на или сложным галерейнымпроектам SWOON. Императивздесь может быть сформулиро-ван примерно так: «Будь собойи действуй как угодно». В рабо-тах неизменны следы нарра-тивности, прерывистость изло-жения, нервозность, наличиепрямой речи, текста – ничего

не кодирующего, но гласящего,– выраженные маргинальныеоснования, использование не-учтенных возможностей сыро-го искусства, навязчивые и на-ивно проведенные социально-политические интонации. Какравноправные медиа в рамкахнаправления сосуществуют жи-вопись и графика, скульптура ивидео, фотография и инсталля-ция, реди-мэйд, objet-trouvé,перформанс, граффити, стен-сил, гравюра (статичная, ли-шенная противоречий и потен-ции развития форма означаетпрепятствие для свободноговыражения эмоций и оценива-ется как нежелательный фак-тор). Учитывая такое техниче-ское разнообразие, перед со-временным зрителем выдвига-ется требование достиженияособой художественной чутко-сти – возможно, более психо-логического, психоаналитиче-ского свойства. Роли художни-ка и зрителя распределяются поаналогии с врачом и пациен-том, следователем и преступни-ком. Зритель приобретает осо-бый статус, объединяя в себефункции исповедника, тера-певта и инспектора, а утверди-тельный характер и целост-ность высказывания достигает-ся благодаря комплексномувосприятию и вопреки хаотич-ной несдержанности формы.Нужно готовиться к речам, под-час излишне претенциозным инавязчивым в своем эгоистич-ном пафосе, но содержащимчастицы живого человеческогоначала – да, истерический, НО– реализм! – к речам неоправ-данно затянутым, неудобным инекрасивым, корявым и сбив-чивым – и также (почему бынет?) к изящному слогу и техни-ческой виртуозности – кто какможет, только честно, ОК? – за-метано? – от каждого по спо-собностям, ОК? – вы где-то ужеслышали это?

* * *В постепенно нарастающеймассе произведений «истери-ческого реализма» значитель-но число художественных до-кументов, свидетельствующихо напряженных отношенияхавтора с обществом, семьей,любимым человеком. Среди ав-торов разных поколений, об-ращающихся к этой проблема-тике при помощи фотографиии видео: Cэлли Манн и ТимБернс, ЛаТойа Руби Фрэзиер иДэш Сноу. Особенно хочетсявыделить двух последних.

Почти все творчество ЛаТо-йи Руби Фрэзиер посвященонапряженным отношениям ссобственной матерью – под-робнейшая фотодокументациядомашних бытовых конфлик-тов, проводимая этой черноко-жей художницей из США, соз-дает эффект непрерывно для-щегося повествования, лишен-ного как морализма, так и из-вращенного эстетства. Инте-ресно здесь представлениефакта – представление какспектакль, в котором исчерпы-вающе реализуется истериче-ское качество личности автора,и представление как утвержде-ние. Заметим, что утвердитель-ный характер высказывания –ТАК ЕСТЬ! – объединяет боль-шую часть произведений исте-рического реализма.

Недавно умерший от пере-дозировки наркотиков нью-йоркский художник Дэш Сноув своих практиках выступаеткак одна из наиболее важныхфигур в поколении «Youngerthan Jesus». Смерть Дэша Сноустала судьбоносным событиемдля всего искусства начала XXIвека. Смерть современного ху-дожника, подобная смертямрок-н-ролльных кумиров 60-хили «проклятых» поэтов,смерть, дающая началу мифу,подобному мифам о жизни ВанГога или Фассбиндера, смерть в


ЛаТойа Руби ФрэзиерАвтопортрет,фотография,2009

молодости, которая при всейсвоей абсурдности являетсядаром, недоступным людямтипа Кунса или Херста. Тот без-умный драйв, которым былонаполнено его искусство, каза-лось, не мог получить иного ис-хода. Деятельность Сноу слож-но однозначно классифициро-вать, она не поддается академи-ческим определениям, неотде-лима от его личности и поведе-ния. Наследие Дэша: граффити,неодадаистские коллажи, пола-роидные снимки, запечатлев-шие богемную жизнь Нью-Йорка, подчас сцены откровен-но порнографического харак-тера, газеты, залитые спермой,документация хэппенингов,инсталляции, его незабывае-мый образ с татуировками,майкой «Misfits», кожаной шля-пой и ковбойскими сапогами –после смерти художника всеэто составляет некое целост-ное повествование под назва-нием «Я забыл больше, чем выкогда-либо узнаете»3 c самимавтором в качестве главногогероя. Мало кому удавалось дотакой степени размыть граньмежду собственной жизнью ихудожественным высказывани-ем. В работах Дэша как бы самажизнь начинает провоциро-вать искусство(!), вступает сним в конфликт, тем самым

ставя его (искусство) в нелов-кое положение. Абсолютноезначение факта – например ве-селой ночи в компании двухобдолбанных девиц, много-кратно умноженное в хаотич-ных, внешне бессистемных, на-рочито грубо исполненныхпроектах, приобретает такоевоздействие, которым искус-ство давно уже не обладало. Да,подобный сюжет мог быть сма-кован на его территории, онмог быть превращен в изыс-канное угощение для утончен-ных «ценителей», он – ещехуже – мог быть морализован,но он не мог иметь силы факта,за счет своей чистоты становя-щегося подлинным откровени-ем (именно – жизненный факткак откровение – перестанем,наконец, бояться этого слова,как и слова «реализм»).

Иные технические средстваи совершенно отличная автор-ская интонация присущи нью-йоркской граффитисткеSWOON (собств. КаледонияКэрри). Редкому молодому ху-дожнику удается достичь такойчеловечности, социального па-фоса и совершенства техниче-ских средств в одном произве-дении. SWOON сравнивают сБэнкси, однако даже при по-верхностном сравнении ясно,что оно идет не в пользу по-следнего. Как и прочим упомя-нутым авторам, SWOON свой-ственны жесткие утвердитель-ные интонации, хотя эстетиче-ская оформленность большин-ства проектов будто бы должнаоказаться здесь препятствием.Основное звено творчестваSWOON – оттиски с огромныхлиногравюр, чаще черно-белые, иногда раскрашенныевручную, изобретательно по-мещенные в городском окру-жении, но порой организован-ные как сложные инсталляциив галерейных пространствах(пожалуй, наибольший резо-

нанс вызвала двухчастная вы-ставка «Плавучие города моряСвитчбэк» в Deitch Studios(2008)). Стилистика, в которойони исполнены, более всегонапоминает тиражную графи-ку немецкого экспрессионизма– работы Кирхнера, Пехштей-на, Шмидта-Ротлуффа и осо-бенно Кете Кольвиц. Однако втом и дело, что мы сталкиваем-ся не с очередным вариантомкоммерческого неоэкспрес-сионизма, а с глубокой внут-ренней близостью, с единымвектором гуманистических мо-тиваций. Выйдя из маргиналь-ной среды стрит-арта и не по-рывая с ней до конца, SWOONвырастает в большого худож-ника, жест которого имеет все-общее звучание, каждая после-дующая вещь которого отмече-на растущей социальной от-ветственностью. Наряду с тем,все черты «истерического реа-лизма» здесь налицо – претен-зии на глобальность показакартины мира в сочетании сповышенным вниманием к де-тали, дробностью, фрагментар-ностью проектов, пристрасти-ем к экстравагантности, гро-теску, даже фантастике в от-дельных случаях. Интересно,что в композициях SWOON не-редко объединяется суровыйреалистический подход к изоб-ражению фигур с безудержнойвыдумкой в трактовке фона,богатством мотивов и изяще-ством исполнения, напоми-нающим порой виньетки мо-дерна. Типичны резкие компо-зиционные паузы, намеренноенарушение целостности ри-сунка, усиливающее общееощущение беспокойства, внут-реннего напряжения, – насы-щенные психологизмом обра-зы простых горожан как бырасслаиваются, разрушаются унас на глазах, сливаются сосредой, вновь высвобождают-ся, создавая кричащий диссо-


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

53

SWOONБез названия(«Мальчик с плакатом») ,стена, линогравюра,2009

нанс монотонности урбани-стического пейзажа.

Один из самых ярких авто-ров, в связи с которым частоупоминается термин «истери-ческий реализм», – Райан Тре-картен, привлекший к себевнимание причудливымискульптурами, крайне эклек-тичными, имеющими теат-рально-бутафорское качествоинсталляциями и видеорабо-тами (одна из наиболее извест-ных – «Семья находит раз-влечения» (2004), фильм эпи-ческого размаха – продолжи-тельностью более 40 минут), вдерзкой форме выводящимина публику основные пробле-мы поколения, сфабрикован-ного в основных чертах своегомировоззрения, поведения,стиля жизни через массовуюкультуру. По своеобразиювнешних приемов Трекартенвыбивается даже из числа струдом поддающихся обобще-

нию «истерических реали-стов». Его бы можно было с неменьшими основаниями при-числить к ревайвалу транс-авангарда, необарокко, неода-да или нео-поп-арту, дажекитчу. Творческий диапазонхудожника простирается отпереосмысления Ольденбургаи Пайка до параллелей сМэтью Барни. И в его случаепопытка суждения, опираю-щаяся исключительно навнешние стилистические ха-рактеристики, окажется пол-ностью несостоятельной.

Трекартена можно рассмат-ривать как прямую оппозициюДэшу Сноу. Мир, который пи-тает его искусство, – это миртелевидения, голливудскихблокбастеров, интернета, ком-пьютерных игр. В нем нет вы-раженного физиологизма, же-стокости и насилия. Часто воз-никающая в его проектах ат-мосфера шутовства, буффона-ды отчасти смягчает остротуавторского посыла. Человек,интересующий Трекартена,проходит мощную обработкусо стороны массовой культуры– телешоу, музыкальных ви-деоклипов и рекламных роли-ков – он их главный герой, гос-подин и раб одновременно –живущий с взорванным моз-гом и глупой улыбкой на лицебуржуазный обыватель, само-уверенный представительсреднего класса, честныйсемьянин и налогоплатель-щик, духовное безобразие ко-торого вдруг начинает про-являться во внешнем облике,отображаться монструознымичертами, постепенно превра-щающими его в мерзкогоурода, в исчадие ада – о немпоют и частично воссоздаютего образ группы плана Slip-knot, Кorn и White Zombie. Всвоих фильмах художник с по-мощью переодевания и на-рочито грубого, кричащего

грима перевоплощается в ис-теричную домохозяйку иливзрослеющего подростка. Онвыводит на экран самые ти-пичные фигуры американско-го общества, подобно создате-лям мультсериалов «Симпсо-ны», «Южный парк», «Царьгоры». Это остроумный и та-лантливо оформленный вари-ант социальной диагностики стщательнейшей разработкойместного контекста: здесь на-ходят себе место трансвеститыи хип-хоп звезды, калифор-нийский китч и эстетикапраздничных передвижныхплатформ нью-орлеанского«Марди Гра», молодежный ни-гилизм и то особое чувство то-варищеской общности, кото-рое создается в субкультурныхтусовках, мотив ранней бере-менности как личной травмыподростка и образ урагана«Катрина» как глобальной ка-тастрофы, решающей челове-ческие судьбы (сам художникоказался в статусе беженца врезультате этого стихийногобедствия). В инсталляциях Тре-картена, куда нередко помеще-ны мониторы, транслирующиеего фильмы, невозможноопределить общий ход пове-ствования, увидеть последова-тельность развития авторскогозамысла. Подобно неформаль-ной молодежной речи, изоби-лующей сленгом, сокращения-ми, словами-паразитами ичуждой классической словес-ной культуре, работы этого ав-тора предлагают пластическийэквивалент распада – с долейиздевки, но и с долей жесткойобъективности проведенноеосвидетельствование культур-ного тела современности, ко-нечным результатом которогоявляется триумфальный выходврача-идиота, провозглашаю-щего в эйфорическом припад-ке: «Пациент скорее мертв, чемжив!»


Дэш СноуБез названия («Запуганный до смерти/прямо в ад»),коллаж,2006

* * *В судьбе Трекартена, ДэшаСноу, SWOON, Дэна Колена,Тима Бернса, ЛаТойи Фрэзиери целого ряда других авторов,искусство которых в большейили меньшей степени отмече-но чертами «истерическогореализма», прослеживаетсяследующая закономерность.Взлет их карьеры обязан весь-ма серьезным представителямарт-рынка (таким, например,как Deitch Projects) и крупныхинституций (Tate и т.п.), однако«втаскивая» подобных худож-ников в мейнстрим, изобрета-тельные менеджеры не смоглиснять его «отрицательный»заряд, вектор, направленныйна преодоление существую-щих границ искусства, общийэффект отчуждения, но напро-тив, еще больше дискредити-ровали существующую куль-турную ситуацию как слепок«контролируемого мира, в ко-тором мы будем жить безболез-ненно, безопасно – и уныло»,«мира, в котором от имени егоофициально провозглашеннойцели – запрещены или жесткорегулируются все действенныеудовольствия»4.

Истерический реализм воз-никает как закономерное след-ствие общего дефицита реаль-ности. Окружающая действи-тельность стремительно вир-туализуется, образуя специфи-ческий род реальности, непредназначенный для живогочеловека – «реальность, ли-шенную своей субстанции,устойчивого твердого ядра Ре-альности – точно так же, каккофе без кофеина пахнет иимеет вкус кофе, не будучи приэтом настоящим кофе, так иВиртуальная Реальность пере-живается как реальность, не бу-дучи настоящей»5. Положениев ней художника может срав-ниться с двумя вариантами по-ведения утопающего: либо

смириться и тонуть, либо со-противляться, барахтаться, изпоследних сил утверждать своеправо на жизнь – и может быть– вырвать себе это право. Исте-рический реализм в визуаль-ных искусствах на сегодняш-ний день и подобен попыткамсопротивления смерти за счетдемонстрации своих виталь-ных возможностей. Это осо-знанный или интуитивныйпротест против той гибельнойситуации, в которой очутилосьсегодняшнее общество благо-даря алчности одних и безро-потности других.

SWOON и Дэш Сноу, Колени Трекартен, стремясь преодо-леть границы сегодняшнегоискусства, приходят к един-ственно верному его понима-нию – как изъяснительной ак-тивности, через постоянноеобновление и очищение собст-венного языка достигающейбеспрепятственного самораз-ворачивания в действии. Темсамым производится энергич-ный сдвиг в целеполагании.Кроме того, искусству возвра-щается этический характер –по крайней мере, если согла-ситься с мыслью Витгенштейнао том, что стремление за грани-цу языка есть этика.

Постмодернистская культур-ная парадигма некотороевремя ослепляла человека воз-можностью выхода из своегоестественного состояния. Че-ловек есть мост – как это удоб-но для оправдания любых пре-ступлений! Но чем дальше, темяснее становится, что человекначала ХХI века не сможетстать ни постчеловеком, нитрансчеловеком, он можетлишь перестать быть челове-ком – эта перспектива стано-вится все более реальной с каж-дым днем. «Истерический» ли –«какой-угодно-другой» реа-лизм дает нам шанс преодоле-

ния обесчеловеченного в себе– пусть теми несовершеннымипока средствами, на которыемы способны – пусть пока этобудут лишь хаотично органи-зованные обрывочные свиде-тельства, пусть даже это будетнабор примитивных физио-логических фактов – но еслимы отважимся на подобное впоколенческих масштабах иосознанно перейдем от вялыхинтерпретаций к утвержде-ниям, последствия многократ-но компенсируют затрачен-ные усилия. Требовать невоз-можного на сегодняшний деньозначает требовать реализма.И недопустимо далее скрыватьэто требование, потому какжалко поколение, упустившеевозможность провести своюреволюцию.


1 Wood J. «Human, All Too Inhuman:The Smallness of the ‘Big’ Novel», TheNew Republic, 24 july, 2000.2 Smith Z. «This is how it feels to be me».The Guardian, 13 october, 2001.3 Одно из самых известных егограффити. В оригинале: «I forgotmore than you will ever know».4 Жижек С. Кукла и карлик. М.:Европа, 2009. С. 168.5 Там же. С. 169.


СИ

ТУ

АЦ

ИИ

55

Егор КошелевРодился в 1980 г. в Москве. Худож-ник, автор текстов, посвященныхпроблемам современного искусства.Кандидат искусствоведения(2006). Живет в Москве.

Оксана : Привет, Аарон.

Аарон: Салют, Оксана. Ну что,готова обсуждать «человече-ский вопрос»?

Оксана: Подожди, я сделаю себечаю. Не самое лучшее настрое-ние для беседы. Пытаюсь тутнайти новых хозяев для кота, ко-торый сейчас живет у моегодруга, но так вышло, что хозяйкаквартиры, которую друг снима-ет, запретила держать кошек.Грустно: люди сначала берут насебя заботу о животных, а потомчто-то у них меняется, и живот-ные оказываются не у дел. Воттебе и гуманизм как он есть!

Аарон: Что это вообще за во-прос о гуманизме? По-моему,это ужасное слово. Я даже нехочу об этом думать. Почему этослово важно? Я сижу сейчас вберлинском интернет-кафе, авокруг люди за своими компью-терами. Вероятно, это и естьсущность гуманизма – людейможно терпеть на экранах и вокошках чатов.

Оксана: Есть исключения. Язнаю одного парня, которыйвполне сносен даже в реале.Правда, на самом деле он и нечеловек. Он волк и мой боль-шой друг. И не пытайся бытьбольшим мизантропом, чем я, –это невозможно!

Аарон: Люди всегда казалисьмне либо ужасно странными,либо ужасно скучными. Многихли ты знаешь людей? Почемуони тебе не нравятся?

Оксана: Я знаю кое-кого изних. Так, несколько человек.

Они все время врут и делаютглупости. Мне больше нравятсяживотные, особенно птицы иаэропланы. Скажи, они ведьтоже люди?

Аарон: Платон определял чело-века как двуногое без перьев, начто Диоген достал ощипанногопетуха и сказал: «Вот человек!»Мне кажется, Летатлин – чело-век. И хитроумные изобретенияПанамаренко – люди. И космо-навты, по-моему, тоже люди. Ноне так-то просто понять, чтотакое человек. Проблема вобщем определении. Я как-точитал – в книге по логике одно-го литовского философа – что«определение определенно поопределению». Если это правда,то неудивительно, что многиефилософы – люди со вкусом кпарадоксам – определяют чело-века через нехватку определе-ния, через его неопределен-ность, пластичность, откры-тость.

Оксана: Может быть, именно всилу нехватки собственногоопределения они дают опреде-ления всему, что их окружает.Страсть, даже мания определе-ния. Они определяют вещи идают им имена, человеческиеимена, до такой степени, что всев этом мире оказывается чело-веческим. Птицы-аэропланы –определенно люди, потому чтоони живут в человеческом мире,мире, находящемся в распоря-жении человека и его определе-ний. Но вопрос определения –это также и вопрос проведенияразличий. Иногда они опреде-ляют некоторых людей как жи-вотных (и тогда их можно есть)или как машины, или даже как

ангелов (мы-то знаем, что этопросто космонавты!). При этомлюдям нравится то, что на нихпохоже. Я не доверяю их так на-зываемой пластичности и темболее их открытости. Кстати, инаша попытка определить ихкажется мне слишком человече-ской.

Аарон: Здесь два важных мо-мента. Первый – идея нарцисси-ческой замкнутости на себя, ко-торая выражается в том, чтолюди стремятся все очелове-чить, все втащить в свой мир.Второй связан с тем, что ты ска-зала о пластичности. Я пол-ностью разделяю твое недове-рие по отношению к этому по-нятию, недавно ставшему но -вым ключевым словом в рассуж-дениях о «природе» человека. Вэтом вопросе я абсолютныйфрейдист; с одной стороны,пластичность, а с другой – не-гибкость, ригидность. Фрейд го-ворил, что, в отличие от живот-ных, люди «недопрограммиро-ваны» на уровне инстинктов, ихвлечения более пластичны и из-менчивы, чем влечения другихживотных. Но они и более по-стоянны и несгибаемы: уж есличеловека на чем-то заклинит, всяего жизнь подчиняется потомэтой одной тупой фиксации.

Оксана: Однако же как невспомнить Адорно и Хоркхай-мера, которые утверждают какраз обратное: тупая фиксацияхарактерна скорее для живот-ных, тогда как у людей есть осо-бые механизмы диалектическо-го прерывания. Вот почему, поих мысли, именно животное (ане человек!) по-настоящемустрадает, если его желание не


ГУМАНИЗМ ДРУГОЙ ОБЕЗЬЯНЫ

ОКСАНА ТИМОФЕЕВА, ААРОН ШУСТЕР

ДИ

АЛ

ОГИ

57

Нагиша Ошима«Макс, моя любовь»,кадр из фильма,1986

находит удовлетворения. Жи-вотное либо получает удовле-творение, либо умирает, будучинеспособно успокоить или за-глушить свое животное жела-ние.

Аарон: Да, я знаю фрагмент, ккоторому ты отсылаешь.Люди освобождаются от зави-симости от тупой инерцииживотного существования, отзахваченности моментом на-стоящего через диалектиче-ское опосредование. Но надодобавить, что такое опосредо-вание привносит возмож-ность куда более интенсив-ной фиксации – вот чего непонимают Адорно с Хоркхай-мером.

Оксана: Как интересно!

Аарон: Это то, что Фрейд опи-сывал как принуждение к повто-рению, фиксацию на чем-то,фантазию, желание или что быто ни было еще, что удержива-ется по ту сторону «эмоцио-нальной разумности» жизни –поиска удовольствия, избеганияболи. Мне нравится вот какоеопределение: люди – сентимен-тальные зомби. У них есть этослепое влечение, упорствозомби, принуждение к повторе-нию, плюс куча эмоций! Они нетолько чувствуют, но и пота-кают своим чувствам, ненавидятих или восхищаются ими, илибеспокоятся из-за них; короче,испытывают рефлексивныечувства по поводу чувств (чтотакое современная идеология,как не «хорошее самочувствиепо поводу хорошего самочув-ствия» («feeling good about fe-eling good»)?). Зомби – этосамое что ни на есть нечелове-ческое и в то же время самое чтони на есть подлинно человече-ское: желание – это ведь нечтохолодное и неподатливое, чтопрорывает все сентименталь-ные тонкости психологии чело-века.

Оксана: Как большевики в ро-манах Платонова – они не зани-маются любовью, потому что ихреальное, предельное желание– это революция. Всякий раз,когда они испытывают желаниедруг к другу, они вспоминают онеобходимости сначала по-строить коммунистическое бу-дущее. Фиксация как своегорода верность.

Аарон: В этом случае фиксация,как кажется, замещает сексуаль-ность, но она сама являетсяформой наслаждения – илитого, что Лакан называет «jo-uissance» – и даже очень интен-сивной! Неистовый револю-ционный восторг основан наотказе от тупого гедонизма. Я

сейчас как раз читаю один текстПлатонова, где он призывает невпадать в «детское наслажде-ние» жизни. Диалектика – этосерьезная борьба. Как говорилЛенин, хорошо иметь жену илюбовницу – тогда можно ска-зать каждой, что ты с другой, асамому закрыться в библиотекеи работать! Вообще же Фрейдотвергал именно упрощенче-ское, «гедонистическое» пони-мание сексуальности. Что, поего мысли, отличает людей отживотных, так это их страннаяи запутанная сексуальнаяжизнь, полная неврозов, пер-версий и всевозможного обык-новенного безумия. Лакан ре-зюмирует это, говоря, что чело-веческий вид характеризуетсясовершенно неестественнымотношением к собственномунаслаждению.

Оксана: Мне кажется, Фрейд иЛакан в данном случае сравни-вают людей «и других живот-ных», используя сексуальноевлечение в качестве своего родакритерия. Не имеем ли мы здесьеще один пример того, чтоАгамбен называет «антрополо-гической машиной», то есть ме-ханизмом, который производит«человеческое» посредствомдифференциации, его отделе-ния от животного? Такими кри-териями могут служить «разум»в философской традиции, язык,хайдеггеровская «открытость»или что угодно еще, сексуаль-ность в том числе. Может быть,это еще более ярко выражено вфилософии Батая. Он думал,что эротизм – система, опосре-дования законом и запретом –это то, что отличает сексуаль-ное поведение людей от «непо-средственной» сексуальностизверей. Людям нужен запрет,чтобы снова и снова его нару-шать. Таким образом, быть чело-веком значит всегда уже бытьвиновным.


Из документации проектов В. Комара и А. Меламида в соавторстве с животными (cлониха Рене).Архив В. Комара и А. Меламида

Аарон: Кстати о вине. Вспоми-нается «Смерть чиновника» Че-хова. Герой случайно чихает вопере на одного генерала и пы-тается извиниться, но генералпредлагает просто забыть обэтом эпизоде. Герой приходит вполное замешательство, снова иснова безуспешно пытаясь из-виниться. Он даже приходит вприемную генерала, и тот вконце концов выгоняет его; чи-новник возвращается домой,ложится и умирает. Мне кажет-ся, этот рассказ обнажает некуюглубокую правду о человеке –его неспособность извиниться!Каким бы банальным ни былущерб, его не возместить. Вот вчем трагедия героя рассказа, укоторого не получается сгла-дить даже эту случайную, глу-пую вину. Вот почему культураизобретает ритуалы извиненияи прощения – чтобы люди несталкивались с этой невозмож-ностью в голом виде. Иначе онибы все умерли от ужаса обычно-го чихания!

Оксана: Ритуалы извинения ипрощения, вероятно, служатлюдям как особое доказатель-ство вины. Я человек, следова-тельно я виновен, и я извиняюсь,но ты не можешь по-настоящемуменя простить, потому что этимизвинением я лишь пытаюсь за-ставить тебя признать мою вину,то есть признать меня в моем че-ловеческом достоинстве, то естькак непрощенного и непрости-тельного!

Аарон: Точно. Вот как можнорезюмировать мою позицию поотношению к людям: нарцисси-зим, фиксация, чувство вины.Полагаю, защитники гуманизмапротивопоставят этому благо-дарность, творчество и любовь.

Оксана: Ты что, пытаешьсябыть антигуманистом? Ты дей-ствительно думаешь, что у тебя

это получится? Я вижу, что тыстремишься противопоставитьсвою мысль гуманистическойтрадиции, но почему?

Аарон: Ты думаешь, это ло-вушка?

Оксана: Да, я думаю, это ловуш-ка. Давай попробуем выбратьсяиз нее. Гуманизм и антигума-низм созданы друг для друга.Они существуют для людей, ноне для нас, анималиенов (anima-liens), зверей-пришельцев. Од-нако люди расставили эти ло-вушки также и для нас. Как толь-ко мы пытаемся выработатькрутой мизантропический дис-курс, он тут же оборачиваетсяочередным гимном человече-ству. Ловушка – это зеркальнаяидентификация с ними. Нетолько люди встречают тольколюдей в своем антропоморф-ном мире, но и мы оказываемсявтянуты в этот мир, пока другиеанималиены скрываются где-товне его.

Аарон: Тогда вопрос вот в чем:как идти дальше пары гума-низм/антигуманизм? Хотя ядумаю, что мы слишком торо-пимся. Мы ведь даже не проана-лизировали, каким образом онисвязаны. Антигуманизм – отно-сительно недавний феномен.Обычно отсылают к Хайдеггеруи структурализму. Однакоможно сказать, что реальныекорни антигуманизма произ-растают намного раньше, в на-учной революции, программематематического описанияприроды, которое приходит насмену гуманистическим космо-логиям древнего мира. Аб-страктная вселенная математи-ческих уравнений очень далекаот области человеческогоопыта. Вот почему выдающиесяматематики ведут себя такстранно с точки зрения другихлюдей.

Оксана: Это очень сложныйвопрос. Я уверена, что корни ан-тигуманизма лежат в самом гу-манизме. Сначала наделение че-ловека исключительными пол-номочиями, а потом – попыткапомыслить мир без людей… Такназываемая дегуманизациямира идет рука об руку с его гу-манизацией. Кто такой, напри-мер, Декарт?

Аарон: Мне кажется, Декарт –это швейцарские часы.

Оксана: Допускаешь ли тымысль, что швейцарские часымыслят? И следовательно, онисуществуют? Ведь по мысли Де-карта, только люди могут мыс-лить, и следовательно, толькоони и существуют с несомнен-ной вероятностью. Животныене мыслят, следовательно, их су-ществование – это что-то со-всем подвешенное, и следова-тельно, люди могут использо-вать их для своих научных экс-периментов – разрезать живогокролика и посмотреть, что там унего внутри. Это гуманизм илиантигуманизм?

Аарон: Я только что придумалназвание нашему диалогу: «Гу-манизм другой обезьяны» — ма-ленькая шутка по поводу «Гума-низма другого человека» Леви-наса.

Оксана: Да, Левинас – большойгуманист. В его этике большуюроль играет лицо, эта тради-ционно «человеческая» частьтела.

Аарон: Тогда мы можем ис-пользовать картинку из фильма«Макс, любовь моя», где Шар-лотта Рэмплинг обнимается собезьяной.

Оксана: Давай! На этой картин-ке они и вправду «лицом к лицу».По правде говоря, этот фильм


ДИ

АЛ

ОГИ

59

привел меня в замешательство.История, конечно, не такая лег-кая и забавная, как кажется по-началу. Есть что-то трагическоев диалектике очень сложногожелания или даже одержимостигероини, которая наслаждаетсяне только любовью, но также исвоей суверенностью и абсо-лютно властью убить своего лю-бовника-обезьяну или заста-вить другого (мужа, например)его убить. Что-то «лакановское»в чистом виде: я тебя люблю, и ятебя уничтожу. Тяжелая вещь изагадочная.

Аарон: Ключевой моментфильма – сцена с проституткойи яблоком. Муж нанимает про-ститутку, чтобы она соблазнилаобезьяну. Он хочет посмотреть,как это происходит, как воз-

можно соитие женщины и жи-вотного. Кажется, предельнаязагадка именно здесь: отсут-ствующая связь между инстинк-тивной животной копуляцией ичисто человеческой страстью.Проститутка пытается соблаз-нить обезьяну при помощияблока, но у нее ничего не полу-чается.

Оксана: Я тоже думала об этомбиблейском эпизоде. ОбезьянаМакс здесь – своего рода Адамиз Эдема. Как животное можетстать человеком? Как, собствен-но, Адам становится человеком,то есть существом, обременен-ным чувством вины за свой«грех»? Соблазн, яблоко – воткак! Прошлой ночью я обща-лась в чате с одним из людей, имы обсуждали этот фильм. Буду-чи психоаналитиком, мой собе-седник задался вопросом, естьли у животных бессознательное– если все-таки у них есть свойособенный язык, их неутоми-мое желание, если они могутбыть соблазнены (как наш Адам,например, или как Макс, обезь-яна, сопротивляющаяся соблаз-ну)… Так вот, по мысли моегодруга, не то чтобы у них естьбессознательное, но они и естьсами бессознательное. Он, кста-ти, рассказал, как один человекпослал к психоаналитику своюсобаку.

Аарон: Давай не будем о соба-ках! Я к ним не очень располо-жен. Они раболепны, поддают-ся дрессировке и слишкомблизки к людям.

Оксана: Мне нравится, какДелез говорит о собаках: «Дру-гое дело собака, за что я в прин-ципе не люблю собак, так это зато, что они лают. Лай кажетсямне самых глупым из характер-ных криков, издаваемых живот-ными. Боже, в природе такмного криков, такое разнообра-

зие криков. Но лай – это позорвсего животного царства». Делезтакже использует тему лая, об-виняя психоанализ в тотальномнепонимании животности, пре-вращающей волчий вой бессо-знательного («зов стаи») в до-машнее гав-гав.

Аарон: Кто приближается к со-вершенству, так это рыба, кото-рая вообще не производит зву-ков – она знает, как соблюдатьтишину. В «Чевенгуре» Платоно-ва есть один великолепныйфрагмент на эту тему – о рыба-ке, который утопился, чтобыузнать рыбью мудрость, то естьзнание смерти. Я думаю, этоодна из лучших когда-либо на-писанных эпитафий гуманизму:

«Захар Павлович знал одно-го человека, рыбака с озера Му-тево, который многих расспра-шивал о смерти и тосковал отсвоего любопытства; этотрыбак больше всего любилрыбу, не как пищу, а как особоесущество, наверное знающеетайну смерти. Он показывалглаза мертвых рыб Захару Пав-ловичу и говорил: «Гляди – пре-мудрость». Рыба между жизньюи смертью стоит, оттого она инемая и глядит без выражения;телок ведь и тот думает, а рыбанет – она все уже знает». Созер-цая озеро годами, рыбак думалвсе об одном и том же – об ин-тересе смерти. Захар Павловичего отговаривал: «Нет там ниче-го особого: так, что-нибудь тес-ное». Через год рыбак не вытер-пел и бросился с лодки в озеро,связав себе ноги веревкой,чтобы нечаянно не поплыть.Втайне он вообще не верил всмерть, главное же, он хотел по-смотреть – что там есть: можетбыть, гораздо интересней, чемжить в селе или на берегу озера;он видел смерть как другую гу-бернию, которая расположенапод небом, будто на дне про-хладной воды, – и она его влек-


Из документациипроектов В. Комара и А. Меламида в соавторстве с животными(шимпанзе Мики).Архив В. Комара и А. Меламида

ла. Некоторые мужики, кото-рым рыбак говорил о своем на-мерении пожить в смерти и вер-нуться, отговаривали его, а дру-гие соглашались с ним: «Что ж,испыток не убыток, МитрийИваныч. Пробуй, потом намрасскажешь». Дмитрий Ивано-вич попробовал: его вытащилииз озера через трое суток и по-хоронили у ограды на сельскомпогосте».

Оксана: «Нет там ничего осо-бого: так, что-нибудь тесное»!

Аарон: Можно ли сказать, чтоэтот рыбак – смелый мысли-тель-антигуманист?

Оксана: Мы можем сказать, вовсяком случае, что он пыталсястать-рыбой. Он даже связалсебе ноги веревкой – это ведьтак похоже на рыбий хвост!

Аарон: Он сделал это, чтобы за-щитить себя от слишком чело-веческой слабости спастись.

Оксана: Но он связал своиноги, и, следовательно, умер.Перестал существовать и как че-ловек, и как рыба.

Аарон: Да, но он сделал это, по-тому что хотел довести экспе-римент до конца, и он знал, чтодолжен защитить себя от своей

вульгарной природы (воли к са-мосохранению), чтобы это сде-лать. С другой стороны, на чтотоже указывает эта история,идея «познания» смерти – эточистой воды глупость. Человекубивает себя напрасно.

Оксана: Эта антигуманистиче-ская акция – типично человече-ская! В ней есть что-то очень«гегелевское» («смотреть в лицосмерти») или, скорее, батаев-ское. Рыбак хочет перейти гра-ницу, отделяющую смерть отжизни. Но он не может разде-литься на две части – на тучасть, что принадлежит смерти,и на ту, что выживает. Кто-то,некий внутренний «человек»,должен продолжать существо-вать, чтобы наблюдать, как уми-рает животное тело. Но рыбак(fisherman) не может не оста-ваться именно этим животным,этим человеком-рыбой (fish-man). Следовательно, он терпитнеудачу. Становление-живот-ным может быть только челове-ческим жестом, так же как ста-новление человеком можетбыть только жестом животного.

Аарон: Если бы мы действи-тельно хотели уйти от челове-ческого, выбраться из ловушкивопроса о различии между че-ловеком и животным, нам сле-довало бы говорить скорее очем-то более удаленном… вродескал. Гуманистический дискурсоснован на масштабном подав-лении минералов.

Оксана: Тебе нравятся скалы?Они тоже люди?

Аарон: Роже Кайуа, большомудругу Батая, нравились скалы.

Оксана: Кайуа написал замеча-тельное сюрреалистическоеэссе о жуке-богомоле. МеждуБатаем и Кайуа была очень ин-тересная дискуссия. Батай счи-

тал, что религия и искусство –это то, что – как и превратностисексуальной жизни – отличаетчеловека от животного, тогдакак животные Кайуа тоже могутбыть религиозными и тожемогут быть художниками. При-чем не в подражание людям, а всилу самой природы жизни, ко-торая способна имитироватьсмерть.

Аарон: Он также написалкнигу о камнях, где говорит оспонтанном искусстве геоло-гического царства, о нечелове-ческом искусстве… «Людимогут сопротивляться тому,чтобы видеть в цветах, структу-ре и образах камней цвета,структуру и образы их собст-венного искусства. Но вопрекиэтому отказу есть в “невозму-тимом камне, который ни чув-ствует, ни знает”, что-то, чтонаполняет нас “удивлением ижеланием”».

Оксана: Это что, ты написал?

Аарон: Нет! Это из работы оКайуа. Разве это на меня похо-же? Я никогда бы не стал гово-рить о наполненности удивле-нием и желанием! «Удивлениеи желание»… это же мыльнаяопера философии. Попробуйпредставить себе историю фи-лософии как телесериал, кото-рый идет уже более двух тысячлет, «Удивление и желание», совсеми этими известными па-рочками: Сократ и Алкивиад,Кьеркегор и Регина, Святой Ав-густин и груша, Кант и Кенигс-берг…

Оксана: Тогда серия «Августини груша» должна быть ремейкомсерии «Адам и яблоко»! Обычнолюди наполняются «удивлени-ем и желанием» как раз передтем, как совершить какой-ни-будь «грех», чтобы потом их на-полнило уже чувство вины.


ДИ

АЛ

ОГИ

61

Из документациипроектов В. Комара и А. Меламида в соавторстве с животными(Скульптура Бобра.Пьедестал и инсталляция В. Комара и А. Меламида)

Аарон: Но что такое удивление?Это же на самом деле квази-пси-хотическое состояние, когда тыпарализован присутствиемвещей или своим собственнымсамоприсутствием. А желание?Что о нем сказать?

Оксана: То же самое. Когда тыпарализован присутствиемвещей.

Аарон: Ты права. Обычно людисчитают, наоборот, что желаниевсе в движении, энергии и ста-новлении, настоящее буйствоактивности. Но на самом делеэто тоже паралич, вроде удараполицейским электрошокером.

Оксана: Некоторые люди хоте-ли бы не иметь желаний.

Аарон: Вот это и есть желание,причем очень классическое! Уменя, кстати, была однаждыженщина, которая каждый развместо «удивляться» (wonder)печатала «бродить» (wander).Таковы пары – один бродит,другой удивляется.

Оксана: Ты что, спишь с людь-ми? Не может быть! Осторожнее

с этим: ты знаешь, они ужаснозаразны. Если ты начинаешьвстречаться или жить с челове-ком, ты рискуешь очеловечить-ся сам. И тогда не заметишь, каксразу провалишься в нарцис-сизм, фиксацию, чувство вины.Они даже животных пытаютсязаразить своей человечностью,давая им документы, права, пар-тийные организации, одежду(хотя животные не стесняютсяходить голыми), или вовлекаяих в индустрию современногоискусства. Когда Бойс кидаетперчатки койоту, он предлагаетживотному не что иное какстать-человеком (как бы даваяему «руки» взамен звериныхлап), когда Комар и Меламидучат слонов рисовать, они тожекак бы приглашают своих «под-опечных» войти в человеческуютотальность (которая в данномслучае буквально предстает кактотальность современного ис-кусства). А в твоем любимомфильме «Макс, любовь моя»Шарлотта приводит обезьянуна ужин с тарелками и прибора-ми – предполагается, что Максбудет участвовать в этом прие-ме пищи наравне с людьми. От-куда вообще эта фиксация на

животности? К чему все эти по-пытки, если не уйти в делезов-ское становление-животным(с которым все не так просто –люди могут имитировать зве-рей, но не могут по-настоящемуозвереть!), то, по крайней мере,заставить животных становить-ся людьми? Так называемое го-степриимство человеческогомира.

Аарон: Животное – это «внут-ренний другой» человека илиего «внешний партнер» (в лака-новском смысле). Вот тебе ипара. Иными словами, люди –это животные, но это очень осо-бенные животные. Животное –предельный случай человека, ачеловек – предельный случайживотного. Можно также ска-зать, что человек является чело-веком в той мере, в какой онтакже является и не-человеком,содержа в себе свое собственноесамо-различие (self-difference).

Оксана: Это точно. И это самоесамо-различие, как граница,проходит через человека, черезего собственное тело!

Аарон: И именно животное – ввоображении человека – чащевсего представляет или вопло-щает это само-различие. Хотяэто могут быть и не животные.Наверное, животное – это под-множество более общей пробле-мы. Может ли человеческаямысль мыслить радикально внесебя? Иными словами, мы при-нимаем, что любая философиялюдей – это в конце концов гу-манизм. Как ты правильно сказа-ла, все в этом мире – птицы, кос-монавты, скалы – все люди. Од-нако мышление – это все-такиболее сложная операция, чемпростое отождествление. Ска-жем, при условии, что человек неможет убежать от себя, насколь-ко далеко он может идти, чтобыосвободиться от своей антроп-


Яннис Кунеллис«12 Cavalli» («12 лошадей»),1969

ной переспективы? Таков фило-софский вызов антигуманизма.

Оксана: Мне кажется, ты на-щупал основной вопрос. Раз ужмы не можем избежать челове-ческой перспективы, мыможем попытаться радикали-зовать ее.

Аарон: Проблема с людьми вотв чем: они пытаются убежать отсебя, открыть что-то «вне», знаяв то же время, что нет никакого«вне», которое не было бы ужезаранее колонизировано ихсобственной человеческоймыслью. Единственный опытабсолютно «другого», которыйони могут иметь, – это опытпредела тотальности, никогдане уходящий по ту сторону, туда,где рыбы спят и видят сны.

Оксана: Как не обратить вни-мание на императив «внешне-го» и «друговости» в современ-ной культуре и особенно в со-временном искусстве, букваль-но помешанном на идее нече-ловеческого?

Аарон: Дело в том, что эту дру-говость понимают в духе плато-новского рыбака! Как областьтайного знания, совершенно от-дельную от успокаивающей навид тождественности этогомира. Отсюда весь этот интереск «спонтанной» религии (ок-культизму) в современном ис-кусстве и его бесконечные стра-тегии мистификации. Как еслибы искусство могло служитьинициацией в эти Мистерииили, во всяком случае, изобра-жать такую инициацию! И те-перь мы можем задать немногодругой вопрос: является ли ис-кусство той областью, в которойчеловек утверждает себя, мани-фестирует свою человечность –или же это привилегированноеместо, где человек может отце-пить себя от самого себя?

Оксана: Мне кажется, и то, и товерно. Человечность можетутверждать себя или отцеплятьсебя же от себя – он художник,он относительно свободен. Всяголовная боль, как всегда, от ка-питализма. Я действительнодумаю, что искусство претенду-ет на некую тотальность, кото-рая нуждается в том, чтобыбыть выраженной, оформлен-ной, выставленной напоказ.Современное искусство пре-тендует на то, чтобы охватитьвсе: теорию, политику, наслаж-дение – и стать «нашим всем».И в то же время оно активнопретендует на трансгрессиюграниц «человеческого». Ху-дожники производят беско-нечные серии образов предпо-лагаемого «внешнего». Эточасть движения альтерации, от-чуждения и затем тотализации.Я хочу сказать, что современ-ное искусство все еще остается«гегельянским» в каком-тосмысле. (Вот почему – прости,что снова возвращаюсь к своимживотным! – животные рас-сматриваются здесь как воз-можные соавторы, сотрудникихудожника. Именно Гегель за-явил, что у животных есть твор-ческая способность, что зна-чит, они тоже своего родалюди.) Перепроизводствофальшивого иного, чтобыукрепить то же самое…

Аарон: Согласен, искусствокаждую сферу объявляет своейсобственной. Вот почему идеясотрудничества имеет сегоднятакой успех. Искусство сталообластью достаточно пластич-ной, чтобы принять в себя все ивсех, и к тому же у него егорынок (деньги, институции),так что оно способно себя обес-печить. В своем самопонима-нии оно стало пространством,которое все включает в себя.Оно все втаскивает внутрь ипритом хочет быть привилеги-

рованным местом установле-ния радикального различия.

Оксана: В конечном счете, мывернулись к идее пластичности!Искусство «пластично» по опре-делению, поскольку вопрос пла-стичности – это вопрос формы.И вот что действительно совре-менно в современном искус-стве: диктатура формы, котораяидет рука об руку с товарнымфетишизмом (товар ведь – чи-стая форма наших дней par ex-cellence!). Но в то же время оноищет некое внешнее себе «ре-альное», которого в реальностине существует, но из которогомы с тобой родом… Вот это фик-сация! Как не процитироватьтебя, Аарон: «с одной стороныпластичность, а с другой – не-гибкость, ригидность». Искус-ство любит нас. Пытаясь вклю-чить в себя все, оно, тем неменее, остается парализованосвоим «удивлением и желани-ем» перед присутствием чужого,пришлого зверя, другой обезь-яны, пристально вглядываю-щейся в него из-вне-отсюда.


ДИ

АЛ

ОГИ

63

Оксана Тимофеева. Родилась в селе Кожевниково Том-ской области в 1978 г. Теоретик,участник рабочей группы «Что де-лать?», сотрудник редакции жур-нала «Новое литературное обозре-ние», исследователь в академии Янван Эйк (Маастрихт); автор мно-гочисленных газетных и журналь-ных публикаций, а также книги«Введение в эротическую филосо-фию Жоржа Батая». Живет и работает в Маастрихтеи Москве.

Аарон Шустер. Родился в 1974 г. в Сиэтле, Вашинг-тон. Теоретик, арт-критик и кура-тор, преподает в PARTS (PerformingArts Research and Training Studios) вБрюсселе, в настоящее время иссле-дователь Institute for Cultural Inquiry(Берлин).Живет и работает в Брюсселе иБерлине.

Монстр в роли агента куль-турного знания

В эпоху позднего капитализ-ма всестороннее осмыслениемонстра, изучение его истори-ческих ипостасей и социокуль-турной среды обитания сталоопознавательным знаком тойчасти культурной теории, кото-рая задается вопросом, чтотакое человеческое и каковы егосимволические признаки и пре-делы. Достаточно упомянуть не-сколько фундаментальных со-чинений, задавших важнейшиетраектории мысли в 2000-е годыи обозначивших фигуру мон-стра в качестве одной из глав-ных мыслительных категорий.Это «Век» Алена Бадью, где ката-строфы XX столетия прочиты-ваются как неизбывное столк-новение с Веком-Зверем, персо-нажем стихотворения Мандель-штама «Век» (1922). Именноспособность заглянуть в зрачкичудовища позволяет соприкос-нуться с истиной События и по-нять жесткую логическую связьполитических решений и пово-ротов, характеризующих этототрезок времени.

Это и книга «Монстру-озность Христа» или очерк «Со-седи и другие монстры: призыв кэтическому насилию» СлавояЖижека: евангельская метафораближнего своего, которого по-ложено возлюбить, как самогосебя, истолкована им подобноугрозе вторжения (или прямойинтервенции) безликого мон-стра, воплощения неистребимо-го Другого. Это и трехтомникНегри и Хардта «Империя»(2000), «Множество» (2004) и«Общественное благо» (2009),отталкивающийся в своем про-

ектировании глобальной Импе-рии от образа библейского мор-ского змея Левиафана, которыйбыл заложен Гоббсом в основуего политической философии.Это и опубликованная в сетевомжурнале «Трансверсал» работаГеральда Раунига и Штефана Но-вотны «Призраки полиции имонстры множества». В их про-чтении явление монструозногосопряжено с радикальным пере-носом протестных интеллекту-альных усилий из неолибераль-ного пространства политиче-ской управляемости в поле со-циальной автономии и коллек-тивного сопротивления.

Кроме того, это и многочис-ленные статьи Марины Гржи-нич и Себастьяна Лебана, сло-венских критиков и редакторовжурнала «Реартикуляция». Мон-струозность для них предстаетимманентной чертой современ-ного «некрокапитализма»: опи-санное Марксом вампириче-ское высасывание живого трударабочих превращается им в бес-перебойный процесс неисся-каемого обогащения. Суперпо-пулярная в культурной теориифигура монстра постепенно пе-рестает быть абстрактной поли-тической метафорой. Монстрстановится указанием на сопри-сутствие рядом опасного, не-укротимого и трудно предска-зуемого Другого, поддерживаю-щего и в то же время подрываю-щего символический порядокглобального капитализма.

Надо отметить, что такой об-остренный интерес к монстрамвовсе не специфическое отли-чие постмодерного сознания, аустойчивый лейтмотив, свой-ственный всей эволюции запад-

ной философии. Монстры по-всюду: в античности и средневе-ковье, в трактатах «О происхож-дении животных» Аристотеля и«О Граде Божьем» Августина, втрудах Цицерона и Плиния,Исидора Севильского и БернараКлервосского, в изысканияхпросветителей и Бюффона, в«Ненормальных» Фуко и в «Ка-питализме и шизофрении» Де-леза и Гваттари. На протяжениивеков монстр отождествляется сужасающим и неуправляемымисключением, поддерживаю-щим порядок вещей именно всилу своего разрушительноговмешательства в существующиеполитические или социальныедиспозиции, в религиозное илиморальное право. Соприсут-ствие монстра в трактовке ЖакаДеррида позволяло религиоз-ным и социальным дискурсам,претендующим на вневремен-ность, обретать историчность.Монстр, согласно Деррида, по-казывал, как должна выглядетьнорма, путем выявления собст-венной аномальности.

Собственно, Деррида под-хватывает традицию сопостав-ления монстра с мистическимзнамением, знаком свыше. Тра-диция эта восходит к Августинуи его данному в книге «О ГрадеБожием» определению монстракак производного от глагола«monstrare»: в трактовке Авгу-стина монстр показывает (де-монстрирует) путем указанияна невидимое и сокрытое. На-значение монстра – служитьприоткровением непроявлен-ного, указанием на то, что завнешней стороной символиче-ского порядка таится нечто не-постижимое и зловещее, собст-


ДЕМОКРАТИЯ И ЧУДОВИЩЕ НЕСКОЛЬКО ТЕЗИСОВ О ВИЗУАЛЬНОЙ МОНСТРОЛОГИИ

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН

ИС

СЛ

ЕД

ОВ

АН

ИЯ

65

Материалпроиллюстрированработами ПатрицииПиччининиразных лет

венно, и составляющее его глу-бинное метафизическое осно-вание. Современный монстроборачивается еще и продуктомрасширения – или стирания –границ человеческого в еговзаимоотношении со сферойполитического и с мироммедиа. Посмотрим, что при-открывает и что утаивает совре-менный монстр как предметособой области дисциплинар-ного знания, а именно культур-ной монстрологии. Эта дисцип-лина сосредоточена на изуче-нии богатейшего репертуарафантастических существ, отчужих и пришельцев до зомби ивампиров, от киборгов и мутан-тов до призраков и оборотней;она сфокусирована на описа-нии существ, порожденныхмассовым кинематографом иэлитарным искусством, интел-

лектуальной историей и ком-мерческой беллетристикой.

Тот монстр, который всегдапребывает исключительно итолько в пространстве челове-ческого опыта и видится созда-нием человеческого воображе-ния или разума, на мой взгляд,проходит по ведомству антро-пологических изысканий. Объ-ектом исследования культурноймонстрологии становитсямонстр, способный вторгаться впространство человеческогоизвне, разрушать его изнутрисвоей демонической сверхси-лой, скреплять его факторомсвоего соприсутствия, оставать-ся в нем незримым или усколь-зать из него. Культурная мон-стрология занимается сверхъес-тественными существами, наде-ленными фольклорно-мифоло-гическим генезисом или порож-

денными кинофантастикой имассовой культурой. Существаэти находятся – вынужденноили добровольно – в одной со-бытийной плоскости с челове-ком, проявляя к нему агрессив-ную враждебность или сочув-ственную эмпатию. Что, в своюочередь, мотивирует ответнуюреакцию человека на опаснуюили манящую близость мон-струозного.

Не следует забывать, чтокультурная монстрология – эточасть культурной теории, про-блематизирующая инаковость.Она работает с фигурой жутко-го – и часто необратимого – ис-ключения, таинственного и не-подконтрольного Другого, гро-зящего подорвать фундамен-тальные основания господ-ствующего символического по-рядка (например, современныймонстр ополчается на планетар-ную систему неолиберальногокапитализма). Кроме того, куль-турная монстрология, занятаяпроблематикой становлениямонстра и осмыслением не-предсказуемого многообразияего проявлений, формальноблизка к достаточно развитойтеории монстров. Такая теорияинтерпретирует культурныепроцессы путем объяснения исистематизации порождаемыхими монстров, будь это изыс-канные барочные аллегорииили непосредственные мате-риализации ужасного в эстетикеромантизма.

Описание универсалий куль-туры и ее локальных особенно-стей с помощью развернутойтаксономии чудовищ предложе-но в сборнике «Теория монст-ров», выпущенном в 1996 году виздательстве Миннесотскогоуниверситета под редакциейДжеффри Джерома Коэна. От-крывает книгу его установочноеэссе под заглавием «Культурамонстра (семь тезисов)», где из-учение культуры с точки зрения


явленных ею монстров объ-является новым modus legendi.Посмотрим, каковы эти семь ос-новополагающих тезисов, поз-воляющих говорить о дисцип-линарной состоятельности тео-рии монстров.

Первый тезис: Коэн утвер-ждает, что тело монстра – этообъект культуры, полученный врезультате смещения, сдвигаили декомпозиции традицион-ных высоких смыслов илиустойчивых идеологическихкодов. Второй тезис: монстр до-стигает наивысшей степени ак-туализации в момент ускольза-ния, самостирания или беско-нечной регенерации (которойподвержен, например, инопла-нетный Чужой из открывающе-го серию фильма Ридли Скоттаи трех последующих сиквеловДжеймса Камерона, ДэвидаФинчера и Жана-Пьера Жене).Третий тезис: монстр осуществ-ляет критику (и предопределяеткризис) категорий, отказываясьот бинарной логики силлогизмаи выступая в роли революцион-ного «дополнения» (в термино-логии Деррида) к привычнымсмысловым структурам. Тезисчетвертый: монстр обитает в по-лосе различий (и неразличимо-сти), он обозначает классовые,гендерные и расовые диффе-ренции, базовые для европей-ской цивилизационной моделии способствующие ее беспре-станному обновлению – или от-сылает к ним.

Пятый тезис: монстр консти-туирует границы возможного идопустимого. Тем самым он спо-собствует разграничению соци-альных ритуалов, которые доз-воляют (и даже приветствуют)трансгрессивное включение чу-довищного, и социальных прак-тик, полностью изгоняющихмонструозное за пределы пуб-лично разрешенного и обсуж-даемого. Шестой тезис: помимонепреодолимого страха, монстр

также пробуждает необоримоежелание, симптоматику которо-го Юлия Кристева приравнива-ет к «отвращению», влечениючерез боязнь и отталкивание.Согласно Коэну, монстр пред-стает частичным объектом, но-сителем отвратительного, поз-воляющим выстроить различ-ные идентичности – персональ-ные и национальные, экономи-ческие и психологические, пар-тикулярные и универсальные.

Монстры функционируютвнутри своей собственной во-ображаемой и маргинальнойгеографии, отождествляясь свраждебными чужеродными«Они», которые противопо-ставлены коллективному «Мы»и стремятся захватить и поко-рить ареал обитания последне-го. Седьмой тезис: монстр веч -но пребывает на пороге(не)проявленности, то есть онобразует чрезмерный и посто-янно недостающий компоненткультурного производства. Та -ким образом, довольно мас-штабная теория монстров при-дает чудовищу (хтоническомуили комиксовому, гигантскомуили микроскопическому) свой-ства особо опасного агентакультурного знания; он упоря-дочивает и одновременно раз-граничивает различные иден-тичности и ролевые стратегии.

Монстры – проекции, мутан-ты, соседи

Культурная монстрология,структурно близкая теориимонстров, хотя и не сводимая кней, может быть разделена на ли-тературную монстрологию,изучающую канонические илинеканоническое образы мон-стра в различных поэтиках итрадициях, и монстрологию ви-зуальную, затрагивающую во-прос о возможности или невоз-можности репрезентации мон-стра и тем самым выстраиваю-

щую его уникальную иконогра-фию. Монстр, указывающий напредел политического, социаль-ного, этического и даже челове-ческого, обнаруживает и позво-ляет картографировать пределыизображаемого, пределы репре-зентации как таковой. Один изузловых и по сути неразреши-мых вопросов визуальной мон-стрологии заключается в том,видим ли мы изображение само-го монстра в его феноменологи-ческой сущности или мы видимтолько схематические и прибли-зительные отблески его подлин-ного, метафизического облика.Переформулировав этот вопроспо-другому, получим: существуетли монстр в качестве репрезен-тируемого объекта наблюдения?Изображаемо ли монструозное?

Монстры, населяющие со-временную визуальную культу-ру, могут быть классифицирова-ны по принципу их историко-культурного или психоаналити-ческого происхождения. Наибо-лее распространенный и при-вычный тип монстра возникаетв результате проекции – про-екции внутренних подсозна-тельных страхов и влеченийвовне, в материальную реаль-ность. Травматическое рас-стройство психического аппа-рата человека запускает меха-низм порождения неуправляе-мых бесноватых чудищ. Высту-пая проекцией запретных илипреступных фантазмов, монстристолковывается подобно втор-жению непредставимого Реаль-ного в регистр символическогопорядка (именно так СлавойЖижек истолковывает фигуруЧужого в своей версии постла-кановского психоанализа). Бу-дучи отражением психическихфобий, монстр обладает крайнезыбкими фантомными очерта-ниями и неустойчивыми катего-риальными признаками, ассо-циируясь с призраками, приви-дениями, оборотнями и други-


ИС

СЛ

ЕД

ОВ

АН

ИЯ

67

ми протеистическими суще-ствами.

Монстр-как-проекция-под-сознательного наделен чертамигермафродита или андрогина:это бесполое или ускользающееот сексуальных идентичностейнеясное видение, диагностикекоторого посвящены многиезнаковые тексты феминистско-го критицизма («Личины сексу-альности» Камиллы Пальи, ра-боты Люс Иригарей и ДжудитБатлер). К тому же типу причис-ляется и подробно разобраннаяв фукольдианской теории вла-сти фигура морального мон-стра. Он предстает в образе рас-путника или либертена – возму-щающих спокойствие объектовприложения карательных юри-дических и медицинских прак-тик исправления в эпоху про-свещенного абсолютизма. Изоб-

ражение монстра как стихий-ной аккумуляции подсознатель-ных инстинктов получает раз-витие, например, в сюрреали-стической графике, у АнриМишо и Андре Массона, или вживописи Фрэнсиса Бэкона.

Второй тип монструозного –«смешанный» или гибридныймонстр, получаемый в результа-те последовательной или вне-запной трансформации челове-ческого в чудовищное. Реперту-ар таких превращений охваты-вает широчайший диапазон: отсращений механического и ор-ганического в эстетике роман-тизма до постмодернистскихкибернетических мутаций (при-мером чего служат фильмы Дэ-вида Кроненберга «Сканнеры»,«Видеодром», «Муха», «Голый зав-трак», «Дюна» Дэвида Линча или«Робокоп» Пола Верхувена).Ускользающая природа монстраоказывается сопряжением хао-тического и механистичного,органического и машинного, ис-кусственного и естественного,рационального и сверхъесте-ственного. Постиндустриаль-ный капитализм знаний при-вносит новую модель монстра,порожденного избытком ин-формации и сетевым характе-ром ее накопления и передачи.

Жан Бодрийяр объясняетмонструозность постиндустри-ального общества потребленияобразов тем, что средства массо-вой коммуникации, безостано-вочно производящие соблаз-няющие мнимые подобия, снаб-жают человеческое прозрачны-ми протезами и тем самым пре-вращают его в неуловимую си-муляцию, в виртуального мутан-та. Спектакулярный монстр Бод-рийяра возникает путем допол-нения человеческого медиаль-ным (точнее протезированияего, а затем пластифицирова-ния). В свою очередь, спектаку-лярный монстр Деррида делает-ся смысловым центром новой

области философского знания– «хонтологии», то есть «призра-кологии»: он появляется в силудобавления к субъективномуопыту человека приобретеннойпамяти о чужой непроработан-ной травме. Памяти, которая неспособна себя артикулировать вином виде, кроме мерцающегонастойчивого призрака. Сме-шанные монстры (подобныеФранкенштейну, собранномусвоим создателем из лоскутовмертвой материи) компенса-торно мстят человеку за своюсобственную расколотость наживое и неживое. Фрагментар-ные, лоскутные монстры, полу-ченные путем зловещего взаи-мопроникновения частного иполитического, индивидуализ-ма и тоталитаризма, революциии террора, изображены в серииработ Эрро, которая симптома-тично озаглавлена «Монстры» исодержит деформированные,гротескно смещенные портре-ты государственных деятелей,мыслителей и ученых (работыэти экспонируются в картиннойгалерее Рейкьявика).

Такой монстр, подчеркиваянеотвратимость бинарных мо-делей, трагически неспособенснять диалектические противо-речия (национальные, расовые,классовые, (пост)колониальныеи др.) и постоянно вынужден вы-пячивать антагонизмы во всейих неразрешимости. Конститу-тивным для смешанного мон-стра является именно дуализмживого и неживого: хрестома-тийные персонажи голливуд-ского хоррора, такие как зомби,вампиры, мумии или привиде-ния, навечно обречены пребы-вать в промежуточной стадиимежду жизнью и смертью, ча-стично или полностью утративчеловеческий облик и так и неприобретя чаемого успокоенияв могиле. Монстр указывает, чтоисключение из первичного био-логического порядка означает


также радикальное исключениеиз порядка символического исоциального, из общепринятыхметодов и форм администриро-вания жизни.

Любопытно, что харизмати-ческие голливудские монстрымогут репрезентировать исклю-чения обратимые, в случае вам-пиров или оборотней, способ-ных возвращаться к предше-ствующему статусу человеческо-го, или необратимые, в случаезомби, неумолимо дрейфующихв сторону все большего распадаи разложения. Недаром с точкизрения постопераистского ана-лиза именно зомби (точнее го-воря, кинематографические«живые мертвецы» из фильмовДжорджа Ромеро) зачастую ста-новятся манифестацией множе-ства негативных феноменов,связанных с изменением формпроизводства в системе неоли-берального капитализма, напри-мер массового прекаритета, ги-перэксплуатации третьего мираи разрастания зон нищеты внут-ри первого мира, тотальной со-циальной незащищенности и др.Здесь уместно упомянуть крас-норечиво озаглавленное иссле-дование Ларса Банга Ларсена«Зомби нематериального труда:современный монстр и смертьмертвых», опубликованное вчетвертом за 2010 год номере се-тевого журнала E-flux. Пожалуй,сама неотвратимость превраще-ния человека в зомби после чре-ватого заражением или инфек-цией укуса, ужасающая необра-тимость этого процесса, а такжеантицивилизационная направ-ленность устроенного зомбиапокалипсиса делают зомбипредставителем не только классасмешанных чудовищ, но и при-мером третьей разновидностимонстров. А именно монстровсубстанциональных, монстров,существующих сами по себе иагрессивно или покладисто де-лящих с человеком один и тот же

сегмент реальности. Так, в фина-ле снятой Ромеро саркастичнойантикапиталистической притчи– фильма «Земля мертвых» –уцелевшие люди и множащиесязомби расходятся в разные сто-роны, заявляя о начале «великойутопии» мирного сосуществова-ния людей и чудовищ.

Самый непривычный и оза-дачивающий тип монстра – этомонстр, отстаивающий своюавтономию на одной террито-рии с человеком, свое право не-зависимо соседствовать рядомс другими монстрами и приэтом не сводимый к следампсихической травмы, терапев-тической работе вытесненияили последствиям биотехноло-гической мутации. С одной сто-роны, этот монстр-сосед впол-не может обходиться без от-кровенных вторжений в чело-веческий «сектор» реальностиили прямых столкновений с че-ловеком. С другой стороны, ихконфронтация практическинеминуема в силу какого-товнутреннего аддиктивного –или инерционного – притяже-ния человеческого и монстру-озного (собственно, об этом го-ворит Абель Феррара в арт-ха-усной вампирской саге «Влече-ние»). Ярчайший пример мон-стрологии третьего, субстан-ционального типа – это графи-ческий цикл Дмитрия Пригова«Бестиарий». В нем праволибе-ральные политики типа Ельци-на и Чубайса или харизматиче-ские лидеры московского кон-цептуализма вроде Сорокина,Орлова и Брускина представ-лены в виде псевдо-антропо-морфных монстров, в виде ис-кривленно-искаженных чудо-вищ, сосуществующих в однойматериально-предметной ре-альности с Приговым, но приэтом ужасающе близких и ча-рующе далеких, подозритель-но знакомых и необъяснимочуждых.

Монстр – пролетарий нема-териального труда

Политика современногомонстра – это эмансипаторнаяполитика стихийного бунтапротив неолиберальной систе-мы мягкого принуждения и всеконтролирующей биовласти.По сути, места обитания монст-ров интегрированы в простран-ство человеческого наподобиегетто отчужденных лишенцев,готовых обратить свой гнев ивозмущение против сегрегиро-вавшего их большинства. По на-блюдению Славоя Жижека,эмансипаторная политика в XIXвеке ставила своей задачей осво-бодить рабочий класс от безжа-лостной эксплуатации со сторо-ны класса капиталистов; в XXвеке предполагала раскрепоще-ние угнетенных масс трудящих-ся в (пост)колониальных стра-нах третьего мира, в Африке,Азии и Латинской Америке; вXXI веке задается целью обучитьтактике и стратегии револю-ционной борьбы тысячи, еслине миллионы, обитателей тру-щоб, расположенных прямо вцентрах крупнейших мировыхмегаполисов и как нельзя болеепригодных для раздувания го-родской герильи.

Иными словами, современ-ный монстр может быть нари-сован в образе ютящегося в тру-щобах деклассированного про-летария нематериального труда,до поры до времени сохраняю-щего черты прирученного сосе-да, но полного энтузиазма вос-стать против жизненных правили запретов, вмененных ему нео-либеральными структурамиуправления. Свойственный емуреволюционный импульс пред-речен его собственной глубин-ной отчужденностью, непре-одолимой монструозностью,которую практически не удаетсяусмирить и утилизировать, тоесть поставить на службу гос-подствующим социальным ин-


ИС

СЛ

ЕД

ОВ

АН

ИЯ

69

ститутам. Таким образом, совре-менный монстр – это ждущий(и жаждущий) своего триум-фального проявления и практи-ческого применения сегрегиро-ванный политический субъект.Он внушает ужас и вызываеттрепет именно благодаря фак-тору неотвратимого соседства.Монстр будто воплощает ком-плекс близости и чуждости, по-нятности и необъяснимости,враждебности и дружелюбия,разрушительности и конструк-тивного строительства.

Изгнанный и сокрытый, нопотенциально угрожающийбунтом монстр является однойиз главнейших биополитиче-ских проблем, разрешению ко-торой посвящен цикл лекций«Ненормальные», прочитанныйФуко в Коллеж де Франс в 1974-75-х годах. Согласно Фуко, всциентистской идеологии Про-свещения монстры причис-ляются к инородным существам,которые подрывают – и раздви-гают – границы биологическо-го, медицинского и юридиче-

ского знания. Монстр как объектобостренного любопытства ипристального естественнонауч-ного изучения позволяет пере-осмыслить принципы катего-ризации нормального. Благода-ря наличию монстра становитсявозможным упразднить старые,отжившие нормы и утвердитьновые, способствующие модер-низации и социальному про-грессу. Фуко предлагает строгиедифференциальные критерии,отграничивающие первичногочеловеческого монстра, кото-рый является трансгрессивнымнарушением законов природы,от изобретенных цивилизациейморальных монстров вроде не-исправимого индивидуалистаили сексуального распутника,монстров, нарушающих пред-писанные нравственные и юри-дические установления.

Траектории символическойэволюции монстра в европей-ской культуре Нового времениразобраны в пространном эссеТома Тэйлора «Девианты, до-нестры и развратники: мир

монстров», опубликованном вовтором номере «Culture, Theory& Critique» за 2008 год. По мне-нию Тэйлора, на протяженииXVII-XIX веков усиливается про-тивостояние монстра указую-щего, призванного демонстри-ровать потаенное (трактовка Ав-густина), и монстра различаю-щего, в концепции Фуко (восхо-дящей к трактатам Аристотеля)переопределяющего границымежду нормой и аномалией,между общепринятым и непри-стойным. Таким образом,монстр, благодаря своему ради-кальному несоответствию уста-новленной норме, расширяетпонятие нормального и соци-ально приемлемого, ставя подвопрос его категориальные гра-ницы.

Заметим, что традиционнаялиберально-гуманистическаявласть стремится четко и одно-значно отделить сферу норма-тивного и разрешенного, гдеконструируется человеческое, отобласти запретного, где прожи-вает или куда интернированмонстр. В эпоху капитализмазнаний и перехода к нематери-альному производству благ иуслуг утверждается иная модельвласти, точнее биовласти, кото-рая более мягко и осторожно ре-гулирует процесс нормализациив неолиберальном обществе гло-бального потребления. Специ-фика этого регулирования в том,что биовласть не укрепляет, аразмывает границы между поз-воленным и нежелательным,между героическим и постыд-ным. Причем дотоле наказуемыедевиации признаются допусти-мыми для определенных суб-культур или даже престижнымидля карьерного роста.

Монструозное, которомутрадиционно отводилась функ-ция непознаваемого, теперь ста-новиться объектом незримого,но тотального контроля со сто-роны манипулирующих им


властных и медальных структур.Биовласть намеревается, содной стороны, свести феноменмонструозного к одной из гедо-нистических практик извлече-ния удовольствия, с другой сто-роны, обнаружить этот фено-мен (или его следы и оттенки) вкаждом элементе социальнойреальности. Показательнымпримером постиндустриально-го монстра является преслову-тый «американский психопат»из одноименного романа БретаИстона Эллиса и его последую-щей экранизации Мэри Хэррон.Для Патрика Бэйтмена бытие вкачестве монстра, в роли серий-ного убийцы, маньяка-садиста,расиста и гомофоба, каннибалаи некрофила означает фантаз-матическую подложку для вы-страивания эталонного образауспеха. Точнее, имиджевой стра-тегии преуспевающего менед-жера-метросексуала, окружен-ного постиндустриальнымипредметами роскоши, укреп-ляющего свое тело ежедневны-ми тренировками в фитнес-клубе, а бодрость духа – ежеве-черними порциями кокаина.Любопытно, что гламурная суб-культура городских менеджеровприбегает к монструозному какк стимулу для постоянного пре-одоления и смещения границдозволенного. В современнойурбанистической среде обеспе-ченный менеджер парадоксаль-ным образом оказывается чутьли не таким же проводником иносителем чудовищного, как изагнанный в трущобы, опустив-шийся изгой, будь это нелегаль-ный иммигрант, проститутка,гастарбайтер или не нашедшийсебе применения работник не-материального труда.

В лекциях Фуко, заложившихоснову теории биополитики,момент биополитического про-изводства реализуется в сборестатистических данных о чис-ленном и этническом составе

населения, в учете и контролерождаемости, а также примене-нии медицинских методов про-филактики и гигиены для защи-ты социального тела от небез-опасных внешних воздействий.Фукольдианская традиция пред-полагает, что биополитическойконтроль над безопасностьюнаселения и целостностью тер-ритории неотделим от построе-ния оптимальной конфигура-ции властных отношений.Именно господство биополити-ки позволяет внедрить принци-пы управляемости, то есть изоб-рести пластичные и неотврати-мые формы применения био-власти. В свою очередь, в пост-операистских теориях, напри-мер, в работе Маурицио Лазза-рато «От биовласти к биополи-тике» подчиняющий и подав-ляющий характер биовластипротивопоставляется высво-бождающему и отчасти инсур-гентскому назначению биопо-литики. Таким образом, совре-менный монстр может бытьпрочитан как фигура непреодо-лимого отчуждения, фигура,враждебной биовласти: усколь-зая от нее, он учреждает собст-венные биополитические прак-тики неповиновения и сопро-тивления.

Полностью деклассирован-ный и сегрегированный монстр,отчаянно борющийся за право ивозможность отстаивать своюбиополитическую неприкосно-венность, изображен в нашумев-шем научно-фантастическомтриллере Нила Бломкампа«Район номер 9», вышедшем впрокат в 2009 году. По сюжету,инопланетные пришельцы, уце-левшие после катастрофы кос-мического корабля над Йохан-несбургом, загнаны и оттесненыв густонаселенный бедныйрайон, который быстро превра-щается в зловонные трущобы,живущие проституцией и тор-говлей наркотиками. Поскольку

их сборище начинает представ-лять ощутимую опасность длякомфорта буржуазного окруже-ния, его обитателей, презри-тельно называемых «пронами»(prawns), силами милитаризо-ванной транснациональнойкорпорации переселяют в рас-положенный за чертой городапалаточный городок, точнеефильтрационный лагерь. Этот«район номер 9», заселенныйисключительно депортирован-ными монстрами, страдающи-ми от безработицы, антисанита-рии и ксенофобии со стороныместного населения, постепен-но разрастается в уже организо-ванную, сплоченную зону био-политического противостояниянеолиберальному капитализмус его цинизмом, лицемерием изахватническими амбициями.

Монстр – носитель иммуни-тета к человеческому

Помимо биополитическогоизмерения, современныймонстр обладает также чрезвы-чайно провокационным этиче-ским содержанием. Опираясь наидеи Джорджо Агамбена, выска-занные в книге «Открытое: чело-век и животное», а также в трак-татах «Homo Sacer» и «Что оста-ется от Аушвица», мы можем ин-терпретировать монстра как не-разрешимый порог этического,как серую полосу неразличимо-сти между человеческим и нече-ловеческим. Монстр, вынужден-но пребывающий в полуживот-ном, получеловеческом состоя-нии, в промежуточной стадии«голой жизни», оказывается пер-сонификацией этическогосубъекта, который откровеннозаявляет невозможность свиде-тельствовать о своем статусе иневозможность передавать сви-детельство в связном историче-ском нарративе.

В теории Агамбена рассмат-ривается узник концентрацион-ного лагеря, полностью поте-


ИС

СЛ

ЕД

ОВ

АН

ИЯ

71

рявший человеческое достоин-ство и именуемый «мусульмани-ном», который указывает на аб-солютный предел этического.Мусульманин в трактовке Агам-бена – это непреодолимый эти-ческий рубеж, маркирующий

непредставимость изображае-мого и рассказываемого. Рубежэтот достигается при столкнове-нии с неподдающимся описа-нию чрезмерно чудовищнымопытом Холокоста. Таким обра-зом, репрезентация чудовищно-го сталкивается с фактором егонеизобразимости, то есть с тойблокировкой репрезентации,которая предопределена этиче-ской (за)предельностью, зало-женной в фигуре не поддающе-гося четким категоризациямИного.

Помимо этого, монстрысклонны объединяться вместе вманевренные политэкономиче-ские сообщества, занятые непроизводством ценностей, авоспроизводством ужаса, вос-торга, желания и наслаждения иоттого напоминающие утопи-ческие модели неописуемого инеработающего сообщества,предложенные Морисом Блан-шо и Жаном-Люком Нанси. Об-разуя коллективное тело, спло-ченное принципом групповойсолидарности, монстры опол-чаются и обрушиваются на сим-волические цитадели неолибе-рального капитализма, как этопроисходит в кульминации«Земли мертвых» Ромеро, когдаразъяренные орды зомби подпредводительством бывшего ра-ботника автозаправки Большо-го Папочки штурмуют сияющийнебоскреб с укрывшейся в нейфинансовой элитой.

Невообразимое сообществомонстров производит особыйтип негативности. Роберто Эс-позито в своем проекте аффир-мативной биополитики, кото-рый сформулирован в книге«Биос: Биополитика и филосо-фия», говорит о такой негатив-ности как об иммунности, из-нутри подрывающей и попутноскрепляющей существованиелюбого комьюнити. Иными сло-вами, монстры обладают ярковыраженной иммунностью

(термин этот Эспозито за-имствует из «Политик дружбы»Деррида) по отношению к чело-веческому, что позволяет имвторгаться в пространство чело-веческого и выстраивать внутринего свои эфемерные, невиди-мые, но подчас взрывоопасныесообщества. Именно врожден-ный или приобретенный имму-нитет (в случае зомби или вам-пиров приравниваемый к ин-фекционному заражению иливирусному заболеванию) непозволяет монстру вернуться ксвоему утраченному – или иско-мому – человеческому статусу. Вто же время этот неукротимыйиммунитет заставляет монстраобреченно вожделеть человече-ское, подпитываться им в био-химическом ключе, через кровь(как вампиры или зомби), или вполитическом, через жажду об-рести вселенскую власть и бо-гатство (миф о восставшеймумии).

Иммунитет не позволяетмонстру стать человеком, остав-ляя его заложником ненасытнойстрасти к человеческому.Монстр обречен ожесточенно инеистово бороться с обуреваю-щей его иммунностью – вспом-ним доктора Брюса Баннера,персонажа серии комиксов идвух экранизаций Энга Ли и ЛуиЛетеррье, который в результатеоблучения созданной им самимгамма-бомбой в минуты макси-мального эмоциональногостресса вынужден превращатьсяв Халка, свирепое зеленоватоечудище. Но чем упорней и ма-ниакальней монстр сражаетсяза причащение к человеческому,тем более нестерпим и опасенстановится он для человеческо-го окружения, тем дальше идальше отдаляется он от чаемо-го антропоморфного облика.Ужасающая морфология мон-стра предрешена его иммун-ностью, невосприимчивостью кчеловеческому.


Монстр между политиче-ским животным и полити-ческий субъектом

Таким образом, социокуль-турное назначение монстра за-ключается в том, чтобы задаватьпараметры нормального и фор-мат исключения из нормы.Монстр также привносит си-стемную модернизацию нормы,постоянно переозначивая еетребования и установки. На ви-зуальном уровне монструозноепроступает как указание на со-присутствие рядом пока отвер-женного, но уже активного по-литического субъекта, готовогок массовому волеизъявлению инасаждению собственных эман-сипаторных нормативов и со-циальных сценариев. Пожалуй,интереснейшая визуализациямонструозного представлена вдвух масштабных видеоинстал-ляциях Анджея Жмиевски «Они»(2007) и «Демократии» (2009).Правда, в этих работах нет нитривиального изображения ог-недышащего или демоническо-го чудища, ни характерного дляэтого художника вуайеристиче-ского интереса к дефектному инесовершенному социальномутелу. В «Они» (заметим, что вкультурной монстрологии этонемаловажная геополитическаяидентичность, делегируемаямонстру и противопоставлен-ная человеческому «мы» попринципу «чужое» – «свое»)представлен чрезвычайно пока-зательный и симптоматичныйсеанс групповой художествен-ной терапии.

В четыре команды объедине-ны представители конфликтныхв польском обществе политиче-ских позиций – это ультрапра-вые националисты, ревностныекатолики, убежденные сионистыи левые радикалы. Хотя они аб-солютные дилетанты и непро-фессионалы в сфере изящныхискусств, им предложено нари-совать свои символы веры и по-

пытаться достойно отреагиро-вать на любительское творче-ство друг друга, возможно, со-держащее неприятную или не-приемлемую для какой-то кон-кретной группы религиозно-по-литическую атрибутику. В фина-ле видеоинсталляции участникиэксперимента полностью сбра-сывают с себя какие-либо маскивзаимной терпимости и уважи-тельности к взглядам другого;они принимаются фанатичноистреблять чужую визуальнуюпродукцию, произведенную вы-зывающими взаимную идеоло-гическую неприязнь команда-ми-соперниками.

Вторая видеоинсталляцияЖмиевски «Демократии», со-стоящая из 23 короткометраж-ных документальных фильмов,экспонируется сразу на не-скольких мониторах. На каждомэкране транслируется хрони-кальная запись какого-то значи-тельного для понимания сутисовременной демократии поли-тического события. Напримержестоко разогнанные полициейакции протеста против саммитаНАТО в Страсбурге; похороныскандального ультраправого ав-стрийского политика ЙоргаХайдера в Вене; военный парад вВаршаве, инициированныйбратьями Качински и приуро-ченный к празднику ВойскаПольского, который отмечаетсяв честь победы над Красной Ар-мией на Висле в августе 1920года; антивоенные митингипротив операции в секторе Газа,прошедшие и в Израиле, и в Па-лестине. Жмиевски, известныйсвоим активистским бэкграун-дом и сотрудничеством с изда-нием «Критика политична», вэтой работе представляет поли-тическое как знак или знамение,предрекающие появление эман-сипаторного политическогосубъекта. Монструозное – тоесть демонстрирование неявно-го и неочевидного – заложено

уже в самой фактуре политиче-ского, в самом характере совре-менной демократии, взятой вмомент ее кризисного переходаот репрезентативной, консенсу-альной и представительской де-мократии к демократии абсо-лютной в терминологии Анто-нио Негри, демократии несогла-сия и множества.

Таким образом, культурнаямонстрология, помимо вопросао классификации монстров, омногообразии форм его физи-ческого (или метафизического)соприсутствия в пространствечеловеческого, озабочена такжепродумыванием проблематики,как и каким образом следует де-монстрировать политическое.Политическое не как предъ-явленное и очевидное, а как со-крытое и неведомое, как изна-чально монструозное. И фигурамонстра в его биополитиче-ском, этическом и политэконо-мическом измерении оказыва-ется серьезнейшим вызовомвсей традиционной системе ре-презентации, всем привычнымвизуальным кодам и приемам,связанным с изображением со-циальной реальности эпохипозднего капитализма. Монстркак политическое животноепризван продемонстрироватьнам, что такое человеческое,каким образом конструируетсясегодня субъективность и какона включена в системы исто-рико-культурного знания.


ИС

СЛ

ЕД

ОВ

АН

ИЯ

73

Дмитрий Голынко-ВольфсонРодился в 1969 г. в Ленинграде. Эссе-ист, поэт и историк культуры. На-учный сотрудник Российского Ин-ститута истории искусств. Авторисследований по истории филосо-фии и искусства новейших техно-логий, а также нескольких поэти-ческих сборников. Член редакцион-ного совета «ХЖ». Живет в Санкт-Петербурге.


«Человеческое»Все разговоры о «человече-

ском» в искусстве неизбежноприводят к недоразумениям:что, собственно, понимаетсяпод «человеческим»? Антропо-морфизм пропорций, гумани-стическое содержание, ориен-тация на зрителя? Ни то, ни дру-гое, ни третье, поскольку все по-добные критерии могут соот-ветствовать самым что ни наесть «нечеловеческим» формам.

С конца XIX века искусство инаука об искусстве последова-тельно освобождались от «чело-веческой» компоненты. Пред-ставители венской формальнойшколы начинали с того, что раз-деляли историю искусства (ис-торию художественных форм)и историю изобразительнойдеятельности, удовлетворяю-щей человеческие нужды. Всвою очередь, художники по-этапно избавлялись от изобра-зительных навыков в поискахсамоценности, автономностихудожественного языка. Узна-ваемые изобразительные моти-вы в лучшем случае становилисьвсего лишь первичными моти-вациями для последующегоэстетического и критическогоостранения.

Но было ли искусство «чело-веческим» до ХХ века? Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегумани-зация искусства» на этот вопросотвечает однозначно отрица-тельно: «Вовсе не само собой ра-зумеется, что произведение ис-кусства, как обычно полагаютакадемики, должно содержать«человеческое» ядро, на котороемузы наводят лоск. Это преждевсего значило бы сводить искус-ство к одной только косметике.Ранее уже было сказано, что вос-

приятие «живой» реальности ивосприятие художественнойформы несовместимы в прин-ципе, так как требуют различ-ной настройки нашего аппаратавосприятия. Искусство, котороепредложило бы нам подобноедвойное видение, заставило бынас окосеть. Девятнадцатый векчрезмерно окосел; поэтому егохудожественное творчество, да-лекое от того, чтобы представ-лять нормальный тип искусства,является, пожалуй, величайшейаномалией в истории вкуса. Всевеликие эпохи искусства стре-мились избежать того, чтобы«человеческое» было центромтяжести произведения. И импе-ратив исключительного реализ-ма, который управлял восприя-тием в прошлом веке, являетсябеспримерным в истории эсте-тики безобразием. Новое вдох-новение, внешне столь экстра-вагантное, вновь нащупывает,по крайней мере, в одном пунк-те, реальный путь искусства, ипуть этот называется “воля кстилю”».

Таким образом, по мнениюОртеги-и-Гассета, «величайшаяаномалия» XIX века была всеголишь коротким эпизодом в «не-человеческой» истории искус-ства. Добавим, что это был оченьтравматичный эпизод, иначе онне породил бы такое количестворадикальных и агрессивных ре-акций со стороны романтиков,символистов и представителейраннего авангарда. Преждевсего, их пугала перспективаполного «человеческого» слия-ния искусства и жизни, котораябудет наполнена живыми худо-жественными трупами.

В своих рассуждениях о но-вейшем «дегуманизированном»

искусстве Ортега-и-Гассет при-ходит к выводу, что «стремлениек чистому искусству отнюдь неявляется, как обычно думают,высокомерием, но, напротив, –величайшей скромностью. Ис-кусство, освободившись от че-ловеческой патетики, лишилоськакой бы то ни было трансцен-денции, осталось только искус-ством, без претензии на боль-шее».

Этот вывод сейчас кажетсястранным, учитывая жизне-строительный пафос эпохиавангарда, пафос в основе своейгуманистический, ориентиро-ванный на создание нового че-ловека и активное вторжение вреальность.

В определенной степени по-нятие «дегуманизации» приме-нимо лишь к практике отдель-ных художников, в частности,Поля Сезанна, который в про-цессе живописной фиксациисвоих зрительных ощущений(а это как раз «человеческий»аспект!) стремился достичь их«объективации» в единой худо-жественной форме.

Этот «дегуманистический»пафос Сезанна был подхваченпредставителями авангардист-ского поколения, но длительно-му процессу «объективации»они предпочли формальные и, вконечном счете, идеологиче-ские схемы, чрезвычайно эф-фективные для управления ху-дожественными процессами.

«Человеческий» аспект мо-дернизма и системы управ-ления искусством

Понятие «модернизм» (в ши-роком его смысле), как правило,вызывает в памяти яркие эстети-ческие программы, затмеваю-


ДИСТАНЦИИ ОЛЬГИ ЧЕРНЫШЕВОЙ

КИРИЛЛ СВЕТЛЯКОВ

ИС

СЛ

ЕД

ОВ

АН

ИЯ

75

Ольга Чернышева«Теплоход “Дионисий”»,кадр из видео,2004Предоставлено автором

щие саму «человеческую» сутьэтого явления. Состояние мо-дернизма и модернизациипредполагает не только совер-шенствование теоретической итехнической базы, но совер-шенствование систем управле-ния. На протяжении ХХ века всекомпоненты, все стадии, все об-стоятельства и все условия худо-жественной деятельности об-особлялись и оформлялись в от-дельные самостоятельные на-правления, многие из которыхсо временем институциализи-ровались.

В частности, сюрреализм со-средоточился на иррациональ-ном аспекте художественногопроцесса, и дело, конечно, не всоздании фантастических обра-зов, их создавали и раньше, но визобретении «автоматических»техник, способствующих реали-зации бессознательных импуль-сов. Так в сферу художественно-го управления попали самые, ка-залось бы, неконтролируемыеаспекты художественной дея-тельности.

Антиподом сюрреализмаможно считать другое ради-кальное направление модер-низма – социалистический реа-лизм. Это была по-своему иде-

альная система управления, «дляудобства» исключившая все ир-рациональные и, значит, некон-тролируемые аспекты творче-ской деятельности. В соцреа-лизме «человеческое» достиглосвоего апофеоза при том, чтоустранение иррационального витоге привело к распаду соц-реализма как системы управле-ния, поскольку на каждом этаперазвития соцреализма художе-ственная составляющая выхо-лащивалась настолько, чтоуправлять уже, по сути, былонечем. В свою очередь, ирра-циональная компонента в силусвоей неистребимости мстилаавторам соцреалистическихпроизведений, проявляясьсамым неожиданным и абсурд-ным образом. Так, первоначаль-ная установка на «человеческоеискусство», понятное массам,привела к полной дегуманиза-ции произведений соцреализ-ма, манифестирующих торже-ство системы.

Западный модернизм – какболее устойчивая система худо-жественного управления – по-стоянно реанимировал себя засчет возрастания роли зритель-ского участия в художественномпроцессе.

Игра со зрителем и «дегума-низация» искусства

Развитие художественныхпроцессов в ХХ веке, на первыйвзгляд, сопровождалось и стиму-лировалось многочисленными«уступками» зрителю. Музейныеинституции эволюционирова-ли от концепции «храма искус-ства», где культивировались инасаждались универсальныеэстетические идеалы, к концеп-ции развлекательного досугово-го центра, полностью ориенти-рованного на культурное обслу-живание.

Сами художники все чащепринимали сторону зрителей и,отстраняясь в качестве авторов,создавали произведения, прин-ципиально рассчитанные назрительское участие. Зритель,влияющий на произведение –вполне демократическая идея,разрушающая «человеческие»культы гениев и шедевров XIXвека. Однако все зрительскоевлияние на поверку оказываетсямнимым, поскольку осуществ-ляется строго в рамках правилигры, установленных художни-ком, и в рамках эстетическойпрограммы, установленной экс-пертным сообществом.

Похожая ситуация наблюда-ется в индустрии кино и массме-диа. Оптика новейших блокба-стеров такова, что благодаря со-временным технологиям зри-тель словно обретает сверхче-ловеческую способность – бо-жественный дар всевидения:зритель вооружен микроско-пом, телескопом, рентгеном, онспособен подниматься, погру-жаться, внедряться и совершатьмассу невероятных действий. Вего распоряжении тысячи ви-деокамер, установленных по-всеместно.

Но обретение этого дара свя-зано с принципиальной утратой– исчезновением зрителя каксубъекта восприятия и распа-дом на множество субъектов.


Ольга ЧернышеваИз серии«Охранники»,2009Предоставлено автором

Это происходит, прежде всего,за счет уничтожения дистанции(той самой «ауры» ВальтераБеньямина) между произведе-нием и зрителем, который изсубъекта созерцания и действияпревращается в объект воздей-ствия. В свою очередь, любоевосстановление дистанции вле-чет за собой восстановлениесубъекта восприятия, независи-мого от присутствия камер исвободного в своем эстетиче-ском выборе. В качестве пана-цеи от тотального «системного»видения и наблюдения совре-менные художники часто ис-пользуют ресурс любительскойсъемки, частных фотоисторий,случайных и «забракованных»кадров, в которых зафиксирова-ны не только объекты, но такжеусловия их восприятия. Так,желая запечатлеть картины вмузее, зритель невольно фикси-рует и посетителей музея, чтоотражаются на стеклянной за-щитной поверхности картин.

Дистанции Ольги Черны-шевой

На фоне многочисленныхсовременных артефактов, ори-ентированных на вовлечениесубъекта, многие видео- и фото-работы Ольги Чернышевойудивляют наличием дистанциии ясностью позиции наблюдаю-щий-наблюдаемый. В этих рабо-тах реанимируется сам процессвидения как «человеческой»способности, которая пол-ностью нивелирована в ситуа-ции «поглощающих» зрелищ.

В жанровых видеоэтюдах«Неизвестные. Часть I» и «Не-известные. Часть II» (оба – 2004год) героями становятся марги-нальные персонажи, распола-гающиеся, можно сказать, насамой периферии зрительноговосприятия, вне зоны видимо-сти и видеонаблюдения. «Не-известные» – это своеобразныйдиптих, репрезентирующий

«мужское» и «женское» начала.Немолодая и непривлекатель-ная женщина на поляне приго-товилась загорать и постепеннораздевается по мере привыка-ния к обстановке. Опустивший-ся мужчина бомжеватого видабоязливо выпивает и закусываетпод кустом у железнодорожнойплатформы.

Интересно, что оба персона-жа притворяются незаметными,изображают невидимость, хотяпребывают на виду у прохожих.Особенно мужчина, которыйнашел себе убежище… междудвумя дорожками, по которымпериодически проходят люди.Камера отъезжает, и выясняется,что пространство персонажа,которое первоначально каза-лось замкнутым, на самом делеоткрыто. Так происходят абер-рации дальнего и ближнего ви-дения. Зоны видимого и невиди-мого перекрываются, и собст-венно невидимое становитсятемой видеомедитаций ОльгиЧернышевой.

Ощущение медитации уси-ливается благодаря звуковомусопровождению. В первой,«женской», части диптиха – этозапись аутогипнотического се-анса «Школы самораскрытия».Во второй части звучит музыкадзэн. Сопоставление видео и му-зыкального рядов вызываетдвойственное чувство поэтиза-ции образов при одновремен-ном ироничном отстранении отних.

Наблюдение происходит без«портретных» приближений ипри большой дистанции, вы-званной желанием «не спуг-нуть». Но насколько «человечна»подобная дистанция, опреде-ляющая эстетическую и этиче-скую позицию смотрящего? Ктоон? Незаинтересованный созер-цатель «невидимых» явленийили холодный подглядываю-щий свидетель, от которого не-возможно укрыться?

Во всех современных доку-ментальных фильмах по этно-графии «человеческая» позицияисследователя проявляетсячерез интервью, то есть диалог синформантами, и с 1960-х годов«живые» интервью пришли насмену авторитарному голосувсезнающего ученого. В «жен-ской» части «Неизвестных»такой «авторитетный» голосприсутствует, но приподнятыенапыщенные интонации вы-дают шарлатана, способногопревратить медитативныйобраз в жалкую карикатуру. Нодальняя дистанция Чернышевойпозволяет выдержать балансмежду картиной и «живой нату-рой». Конечно, дальние дистан-ции присутствуют и в телеви-зионных фильмах о «дикой при-роде», они обусловлены сообра-жениями безопасности и бо-язнью вторжения. На первыйвзгляд, в «Неизвестных» Черны-шевой легко усмотреть буржуаз-ный миф превращения челове-ческой истории в природу, опи-санный Бартом, но этого непроисходит за счет художе-ственной позиции и художе-ственной оптики автора.

Историческая тема возни-кает в раннем видео Черныше-вой «Сурок» (1999), где пожилаяженщина у остановки метро го-товится принять участие в ком-мунистическом митинге 7 но-ября 1999 года. Она долго гото-вится, в качестве «женского»украшения вешает на грудьбольшую брошь с портретомСталина, потом долго пересчи-тывает копейки и, наконец,надев перчатки, вытаскивает изсумки репродукцию также спортретом своего кумира и при-соединяется к митингующим.Подобно «Неизвестным» эта ге-роиня извлечена из зоны неви-димости и обнаруживает при-знаки конспиративного поведе-ния. Но в интерпретации образапрослеживаются более «чело-


ИС

СЛ

ЕД

ОВ

АН

ИЯ

77

вечные», социально-«передвиж-нические» черты. Она рассчита-на на зрительское участие. Ста-рость, пересчитывание копеек,сиротливая мелодия «Сурка» –все намекает на убожество и ни-щету в лучших литературныхтрадициях искусства XIX века сего вниманием к «маленькомучеловеку».

Ольга Чернышева легко ме-няет позиции и дистанции. В«Пароходе “Дионисий”» (2004)дистанция практически разру-шена: автор-зритель выступает вкачестве участника воскресногопьяного круиза, и дистанциро-вание осуществляется только засчет периодических поясняю-щих титров и стартовой живо-писной картинки, намекающейна то, что перед нами – живаякартина в духе импрессионист-ских лягушатников. Зрители вэтом все-таки присутствуют, нотолько как часть пейзажа: онинеизменно располагаются поберегам на всем пути следова-ния парохода «Дионисий». Вэтом видео грань между «челове-ческим» и «художественным»настолько зыбкая, что авторрискует «оставить» свою работуна уровне иллюстрации к путе-вым этнографическим заметкамили жанровой картинки. Впро-

чем, на пароходе «Дионисий»автор сознательно превращаетсебя в «обычного зрителя». Не-узнаваемый, он проникает напароход, выпивает водку и при-общается к простым радостямвроде любования танцовщица-ми в цыганских костюмах нафоне заката. Снова подсматри-вание!?

Иной способ вторжения вреальность проявляется в видео«Без названия. Посвящение Сен-гаю» (2008). В нем действуетпрекрасная девушка, которая увхода в метро торгует дешевымиэлектронными игрушками-«ри-совалками» и привлекает поку-пателей, изображая стилосом намониторе одни и те же основ-ные геометрические фигурыСенгая. Здесь вспоминается зна-менитый пролетарский лозунг«Искусство – в массы», реализо-ванный в проекте Виталия Ко-мара и Александра Меламида«Круг, квадрат, треугольник – вкаждую семью» (по ее собствен-ному признанию, Ольга Черны-шева не знала об этом проектеКомара-Меламида). Ситуацияперформанса разгадываетсяпрактически сразу: героиня «По-священия» – это агент художни-ка, его «Сверх-Я» (по словам Чер-нышевой), осуществляющеесекретную миссию обучениямасс каллиграфической техни-ке Сенгая в доступном для нихматериале.

Тему зрителей продолжаетфотографическая серия «Ох -ран ники» (2009). В ней пред-ставлены профессиональныесмотрящие, так сказать, аван-гард многомиллионного обще-ства зрителей и, тем не менее,полностью обделенный зри-тельским и художественнымвниманием. Смысл их деятель-ности – даже не наблюдение, носкорее присутствие, и под объ-ективом Ольги Чернышевойони кажутся теми немногимиизбранными, которым совре-

менное общество предоставиловсе условия для размышлений имедитации. Некоторые из них вбуквальном смысле воспаряютнад реальностью или раство-ряются в ней, не будучи дей-ствующими субъектами. Охран-ники – низшее звено в системеконтроля и управления, но в ин-терпретации Чернышевой этозвено оказывается самым сла-бым: оказывается, что охранни-ки не следят, они созерцают.

Значимость зрителя и зри-тельской позиции в истории ис-кусства всегда приводила к на-коплению художественных цен-ностей вопреки художественно-му производству для утилитар-ных нужд. Эту зрительскую по-зицию иногда легко спутать с«человеческими» играми, целькоторых – вовлечение зрителейв процесс художественного по-требления и производства. Мно-гие современные произведенияискусства «бесчеловечны», «де-гуманизированы» в том негатив-ном смысле, что они лишенызрительской дистанции и актив-но демонстрирую собой совер-шенство институциональнойсистемы управления искус-ством. Все их заигрывания созрителем – это не более, чемрекламная приманка.

Другой, собственно художе-ственный уровень «дегуманиза-ции» связан с «волей к стилю»,стилю, под которым немецкиеформалисты понимали возник-новением новых «форм виде-ния», которые всегда были об-условлены зрительской дистан-цией.


Кирилл СветляковРодился в 1976 г. в Москве. Искус-ствовед, заведующий отделом Но-вейших течений ГТГ, директоручебно-научного центра им. Тышле-ра РГГУ. Живет в Москве.

Ольга Чернышева«Неизвестные. Часть 1»,кадр из видео,2004Предоставленоавтором

Первая выставка Ольги Чер-нышевой открылась в 1992году в галерее «1.0» в центрестарой Москвы, на улицеБольшая Якиманка, в эпи-центре небольшого галерей-ного сообщества, т. н. Центрасовременного искусства. Ксегодняшнему дню не сохра-нилось ни галереи «1.0», нисамого Центра, как фактиче-ски и всех членов этого со-общества. Они остались в ан-налах того бурного времени,когда закладывались основыпостсоветской сцены. Еслигалереи эти были первыминезависимыми художествен-ными институциями новойРоссии, то почти все их пер-вые выставки были дебютами.При этом дебютировали мо-

лодые художники высказыва-ниями не по годам зрелыми.То были яркие манифестыновой эпохи и одновременнодемонстрация комплексныхавторских программ. Именноздесь, на территории Центра,своей выставкой «Еще раз пролюбовь» Дмитрий Гутов при-сягнул на верность модер-нистской романтике 60-х,Анатолий Осмоловский вы-ставкой «Война продолжает-ся» – идее ситуационистско-го сопротивления, а ОлегКулик перформансом «Reser-voir Dog» – толстовскому от-речению от цивилизации...

Выставка Ольги Черныше-вой называлась «Черно-белаякнига» и представляла собоймультимедийную инсталля-

цию, образные мотивы кото-рой восходили к черно-белым иллюстрациям старой,советского времени кулинар-ной книги. Фарфорово-бело-снежное тесто, слепленное ввиде сферы или зацикленнойкосички, ладони, скатываю-щие тесто в трубочку или ре-жущие его на равные дольки,– эти и аналогичные мотивыбыли отлиты в керамическиеобъекты или написаны нахолстах, развешенных по га-лерее на кронштейнах, по-добно экранам. Положенныйв основу выставки драматур-гический принцип разво-рачивания истории черезпоследовательность статич-ных изображений выдавал,что молодая художницаокончила отделение анима-ции Института кинематогра-фии. Образный же эффектработы строился на диалек-тике узнаваемости банально-го иконографического пер-воисточника и одновремен-но завораживающего зрели-ща сотворения Вселенной.Мир в момент творения пред-стает у Чернышевой пластич-ной субстанцией, следующейгеометрическим орнамен-тальным формам. Он пред-стает здесь «оболочкой», есливоспользоваться терминомПетера Слотердайка из еголюбимой Чернышевой книги«Сферы» (которая, впрочем,тогда, в 1992 году, еще небыла написана).

Несколько позднее, в 1997году, Чернышева создает еще


ИНТИМНАЯ ОНТОЛОГИЯ ОЛЬГИ ЧЕРНЫШЕВОЙ*

ВИКТОР МИЗИАНО

ПЕ

РС

ОН

АЛ

ИИ

79

* Настоящий текст был написал для журнала “Art Forum”, cм.: Misiano Viktor. «Motion Studies.» Artforum. XLVIII.7,Mar. 2010: 226-231.“Art Forum”, 2010.

Ольга Чернышева«Панорама»,инсталляция,2005-2006Предоставлено автором

одну, столь же программную,но совершенно иную работу.Это, в сущности, рэди-мейд –серия архивных фотоизобра-жений, найденных ею в Сиби-ри в заброшенном Доме куль-туры советского времени. Навыцветшей и потемневшейфотопленке предстают груп-пы самодеятельных танцоров

и музыкантов, запечатленныхклубным фотографом в мо-мент их выступлений насцене. Они естественно впи-саны в несколько прихотли-вые, симметрично упорядо-ченные мизансцены. Так ор-наментальная геометрия обо-лочки, что определяет поря-док Вселенной, обнаруживаетсебя и в организации челове-ческого сообщества. Как не-когда обронил Жиль Делез,гармония выстраиваетсячерез ритмику орнамента.

Символически значимо,что изображения в этой рабо-те как бы выплывают из тем-ноты фона сферическимиоблаками, излучающими теп-лый желтоватый свет (отсюдаи называние работы – «Внут-ренний свет»). Этот свет дляЧернышевой – вторая базо-вая составляющая ее поэтикии картины мира. Это то, чтоСлотердайк называл «телес-но-душевными простран-ствами», или «сферами». Вотпочему в этимологии терми-на «анимация», определяю-щего исходную профессиюЧернышевой, крайне важнойдля нее была отсылка к anima(к душе), т.е. способность нестолько приводить в движе-ние статичное, сколько на-полнять жизнью мертвое, идушой – бездушное.

Наконец, самыми ранни-ми ее работами – еще 1991-1992 годов – была серия объ-ектов «Искусство потребле-ния – потребление искус-ства». Объекты эти имели видкондитерских изделий – тор-тов, созданных, или, лучшесказать, изготовленных,таким образом, что рольслоев теста играли холсты наподрамниках, а крема – мас-ляная краска. Этот использо-ванный здесь наивно поня-тый принцип тавтологии вы-дает преемственность мос-

ковскому концептуализму,который тогда переживал пе-риод своего триумфальногопризнания в постсоветскойРоссии и в мире. Однако вцелом эта дебютная работаЧернышевой, как и две опи-санные выше, любопытна какраз разрывом с концептуа-лизмом, в первую очередь сего логоцентризмом. Мир иискусство, согласно Черны-шевой, рождаются не из Ло-госа, не из языка, а из интим-ного тактильного опыта – изобыденной рукотворнойлепки на кухонном столе – акоммуникация для нее имеетне понятийный характер, апочти спиритический: смыс-лы доходят до нас через эма-нацию человеческого, спо-собную пройти сквозь про-странство и время. Если Каба-ков, программно деконструи-ровавший универсум рацио-нальных понятий, утверждал,что «концептуализм являет несмерть как небытие и отсут-ствие, а бытие смерти, ее пре-бывание», то Чернышева,пришедшая в искусство в мо-мент распада основанного нарациональных понятиях об-щества, обнаружила, что ре-дукция понятий раскрываетбытие живой жизни, ее мате-риальное присутствие. Этистихийные витализм и анти-логоцентризм Чернышеваразделяет со своим поколе-нием. В те же годы ДмитрийГутов, ссылаясь на МихаилаЛифшица, декларировал:«Долой мышиную возню реф-лексии!»; Олег Кулик провоз-глашал «прозрачность», т.е.трансгрессивное растворе-ние в пульсации жизни исмерти; Анатолий Осмолов-ский возвещал, что «послепостмодернизма можно толь-ко кричать», а Александр Бре-нер писал, что «хочет гово-рить на языке эмоций»…


Ольга ЧернышеваИз серии «Улица сна»,лайт бокс, 30x40x5 cm, 1999Предоставлено автором

На то, что понятия не самыйадекватный инструмент дляпонимания российской дей-ствительности, обратил вни-мание еще Вальтер Беньямин.«Кто проникает в российскуюситуацию глубже, тут же по-теряет склонность к абстрак-циям», – писал он в «Москов-ском дневнике». Чернышева,«глубоко проникая в русскуюситуацию», мыслит не аб-стракциями понятий, а тем,что Гастон Башляр называл«материальным воображени-ем». Ее картина мира строит-ся на предъявлении первич-ных стихий: почвы («Кули-нарная книга», «Участки»,«Шоссе №8»), света («Внут-ренний свет», «Анонимы»),воды («Пароход “Диони-сий”»). При этом философстихий Башляр – а его сочи-нения также входят в круг из-любленного чтения Черны-шевой – утверждал, что сти-хии находятся в постоянномвзаимодействии, или, еслииспользовать его термин,пребывают в «резонансах». Идействительно, реальность уЧернышевой подвижна и из-менчива, ее составляющиевзаимодействуют и взаимо-проникают. Свет – пронизы-вает и одухотворяет материю(«Внутренний свет», «Анони-мы»), люди как бы прорас-тают из земли и уходят в нее(«Шоссе №8»), бытовой ин-терьер оказывается на приро-де («Улица Сна»), а пейзажпроникает в комнату («Лук atthis»). При этом человек и жи-вотное («Сурок», «Втораяжизнь»), человек и растение(«В Ожидании Чуда»), человеки предмет («Люди Добрые»,«Анабиоз. Рыбаки-Растения»)оказываются взаимоподоб-ными. Относительны у нее ипространственно-временныеграницы – близкое можетбыть одновременно и дале-

ким («Лук at this»), а разновре-менное – синхронным(«Мать и Дочь»). Неопреде-ленными оказываются и гра-ницы жизни и смерти: в пол-ном противоречии с Кабако-вым, декларировавшим то-тальное пребывание смерти,Чернышева показывает, чтоушедшее в небытие можетвернуться в жизнь («Русскиймузей», «Третьяковка»). И во-обще воссоздаваемые Черны-шевой состояния реальностиобычно отличаются неопре-деленностью или неочевид-ностью: сцена праздника в«Festival. Park. Dark» внушаетчувство тревоги, а в пейзаж-ных образах, например в фо-тосерии «Улице Сна» (1999),трудно установить времягода.

Кстати, апелляция ко сну вназвании ее работы – если ине программный жест, тофрейдистская оговорка. Вкомментарии к «Улице сна»Чернышева признается, что«в пространстве сновидений»ей является не «что-то не-обычное, а наоборот, баналь-ное и давно знакомое»1. Нато, что открытое стихиям со-знание живет онирическимопытом, указывал и Башляр.Именно греза для него былапутем слияния сознания смиром, причем такого, гдемир и сознание взаимора-створяются и резонируют. Нетолько «сознание, грезя, рас-крывает переменчивостьмира, но и мир грезит нас»,позволяя нам повелевать сти-хиями мира. Впрочем, этоттезис Чернышева для себясформулировала не толькочерез Башляра, но и через ци-тату крайне любимого еюЮрия Олеши: «…Я убедился,что размеры и время – вещиотносительные, что есть вмире возможность управлятьэтой относительностью и

эта возможность управлятьэтой относительностью при-надлежит искусству».

В 2005 году Чернышева соз-дает проект «Панорама». Этаработа представляет собойцикл живописных полотен,воссоздающих кадры знаме-нитого киноаттракциона 60-х годов – документально-го фильма о стране Советов,проецировавшегося с разныхсторон на стены цилиндри-чески замкнутого простран-ства. Этот кинопавильон яв-ляет собой прообраз вы-строенной Чернышевой кар-тины мира – идеальная гео-метрия цилиндрической обо-лочки с находящейся в цент-ре сферой, т.е. зрителем, ко-торых связывает между собойвсепроникающий свет кино-проекции – источника по-стоянно сменяющихся и ре-зонирующих изображений.Воссоздавая эти изображе-ния на полотне, Чернышевавыдержала их в матовых теп-лых тонах, т.е. они светонос-ны, как бы впитали в себя«внутренний свет» кино-проекции. Положенные в ихоснову мотивы – это по пре-имуществу сцены групповыхтурпоходов и отдыха, т.е. гар-монической цельности со-циума в его единении смиром. Однако до нашихдней, разделив судьбу своегогероя – страны Советов, ки-ноаттракцион дошел повреж-денным, что скрупулезно за-фиксировано в «Панораме».«Уровни горизонта соседнихфрагментов уже не совпа-дают друг с другом, они вы-глядят разноплановыми сцветовыми перепадами, оче-видными стали черныелинии между соседствующи-ми кадрами и пустая зона во-круг кадров»2. Так Чернышева


ПЕ

РС

ОН

АЛ

ИИ

81

указывает на историческийисточник своей картинымира – на советскую эпоху –и констатирует ее актуальнуюисчерпанность, ее распад.Этот исторический слом –причина неизбежных длявсех принадлежащих к «lastSoviet generation»3 кризисаидентичности и неизбывной«фантомной боли, когдаболит то, чего уже нет»4.

Еще более определенноэта травма предъявлена ввидео «Праздничный сон»,где дремлющему на скамейкебомжу являются во сне карти-ны пасторальной и сытой со-

ветской жизни. Сон здесь иг-рает двойную функцию: это ита греза, что позволяет созна-нию резонировать с миром, иконстатация, что отныне гар-мония может явиться тольково сне. И действительно, в за-вершении фильма развязнаямолодежь пробуждает герояиз сладкой грезы и сгоняетего со скамейки, чтобы по-пить на ней из горла буты-лочное пиво.

Так с конца 1990-х годов,по мере ухода в прошлое со-ветского опыта, оболочка – аСлотердайк считал ее симп-томом и порождением им-перских обществ – утрачива-ет у Чернышевой свою це-лостность и всеохватность.Равновесие оболочки исферы, онтологии и интим-ности нарушается, а живаядинамика резонансов сталки-вается с преградами. Если в«Улице сна» природа орга-нично вбирала в себя челове-ческие атрибуты: грядки,ограды, сложенные из спиноккроватей, даже мусорныекучи, то в «Участках» зафик-сировано: оболочка и сферанаходятся в конфликте.Земля, погруженная в «Улицесна» в «затишье и ожидание»5,теперь приватизируется, де-лится на «участки» вздымаю-щими вверх колючими огра-дами.

Разрушение оболочки раз-рушает и целостность социу-ма. В видеодиптихе «Анони-мы» явлены два персонажа,погруженных в открытомпубличном пространстве всугубо личные интимные за-нятиями. Женский персонажпервого из «Анонимов» стоитв парке на постеленном натраве полотенце – строгаягеометрия белого параллело-грамма выделяет ее из общегосветоносного зеленого окру-жения. Аналогично и персо-

нажи фотоцикла «Дежурные»– смотрители за эскалатора-ми московского метро – вы-рваны из социального потокажизни геометрией смотро-вых будок. Сферы как бы за-мыкаются на себе, геометрияорнамента вырывает их изобщего процесса жизнетво-рящих резонансов: сферыстянули на себя оболочку,приватизировали ее. Приэтом звуковое сопровожде-ние «Анонимов №1» – этоаудиокурс вагинальной гим-настики: хрипловатый муж-ской голос внушает «аноним-ным» пациенткам, как черезсокращение мышц можнослиться с красотой и гармо-нией мира. Мир уже не «гре-зит нас», а мы с усилием вну-шаем себе, что «грезим его».

В то же самое время соци-альность, лишенная орнамен-та оболочки, провалилась внеоформленную органику. В«Поезде» она предстает ато-марной, конвульсирующей,лишенной объединяющейволи – тем, что Элиас Канет-ти назвал «инфляционнымитолпами», диагностируя об-щественную реальность Вей-марской республики, стольпохожую на постсоветскуюРоссию.

Наконец, вновь заявившаяо себе власть – в чем тожеможно усмотреть аналогии систорической судьбой Вей-марской республики – пыта-ется реставрировать оболоч-ку, скрепив ею мир и социум.В «Марше» показано, как позаказу власти люди имити-руют стихийное ликование, ав «Гимнах» – как сослуживцыпоют корпоративные гимны,инсценируя обретение новойколлективной общности. Од-нако если на фотографиях«Внутреннего света» группытанцоров идеально подогна-ны в орнаментальные формы,


Ольга Чернышева«Праздничный сон»,видео, 7 минут,2005Предоставлено автором

то в «Марше» они двигаютсяразлаженно и вяло, а поющиекорпоративные гимны фаль-шивят и смеются над собст-венной фальшью. Этот ци-ничный смех лишь скрепляетих общественный договор свластью: ведь из «Критики ци-нического разума» Слотер-дайка мы знаем, что цинизмне может быть формой со-противления, когда самавласть откровенно цинична.Так именно цинизмом консо-лидируется ныне обществен-нуая целостность, ранеескреплявшуюся интимнойтеплотой «внутреннегосвета».

В 1999 году Чернышева соз-дает свое первое видео,«Сурок», которое можносчесть первой документаль-ной видеоработой в русскомискусстве. Героем этой рабо-ты стала пожилая женщина,участница коммунистиче-ской демонстрации, подсмот-ренная художницей на ули-цах Москвы. С этого моментаЧернышева создает целуюсерию видеоработ, посвя-щенных неким реальным, нобезвестным персонажам –«анонимам», встреченным еюв социальной реальности.Подобно беньяминовскомуфланеру, но только с видеока-мерой в руках, она усматри-вает в окружающем жизнен-ном мире ситуации, одари-вающие ее тем, что Беньяминназывал «будничными озаре-ниями». Разница только в том,что «озарения» Беньяминабыли связаны преимуще-ственно с предметныммиром, с вещами, в то времякак Чернышева ищет встречис людьми, с Другими. Почтибуквально она заглядывает вокна соседей, пытаясь уви-деть там теплоту телесно-ду-

шевных пространств или, какпелось в старой советскойпесне, узреть «московскихокон негасимый свет»(«Окна»). Меланхолика Бень-ямина двигало в его фла-нерстве обустраивание егоосознанно выбранного оди-ночества, в то время как Чер-нышевой движет «фантомнаяболь» по утраченной цельно-сти общества. Именно так,опытным путем – от встречик встрече – она пытается вос-становить разорванные связимира, его утраченную гармо-нию, светоносность и тепло-ту. А именно встреча, какписал Луи Альтюссер, лежит воснове человеческого обще-ства: ведь «что, собственно,необходимо для возникнове-ния человеческого общества?Необходимо, чтобы людей за-ставили встречаться друг-с-другом».

Однако как узнать и обре-сти Другого в хаотичном по-токе жизни? «Будничные оза-рения» не могут рациональнопланироваться, не могутстать механической рутиной.Они, как отмечал фланерБеньямин, – ситуативны,рождаются из неожиданныхвстреч, из случайного взглядаи ракурса. Пример такой си-туации Чернышева описыва-ет в одном из своих текстов. Ввагон московского метровходит беременная женщина,несколько пассажиров встает,пытаясь уступить ей место,она отказывается, но когдавсе садятся на свои места, на-чинает громко просить мило-стыню. В результате и пасса-жиров, и нищенку разбираетсмех. Нелепость контекста,смещение смысла и социаль-ных ролей породило у при-сутствующих неожиданнуюэмоциональную связь, и за«разрозненными явлениямипроступило единство»6.

То, как срабатывает эф-фект «озарения», с почти ди-дактической наглядностьюЧернышева показала в своейранней работе «Открытыйурок». В ней она выстроиланебольшие трехмерные маке-ты школьного класса со стоя-щими у парт фигурками уче-ников. Перед нами примерустойчивой иконографиигрупповой «фотографии напамять», т.е. социально скон-струированной общности.Вторым составным элемен-том этой работы являютсяфотографические изображе-ния. В них фигурки из макета,фотографии учеников, мон-тажно помещены в иной кон-текст – в городскую среду,причем нарочито нарушаяпространственные пропор-ции. Так человеческая фигуравырывается из контекста, ста-новится «видимой», предста-ет в своей уникальности. Ана-логично смещение точки зре-ния, неожиданный ракурспозволяет увидеть объемны-ми двухмерные изображенияна телевизионном экране. Те-левизионные персонажи на-чинают как бы реально при-сутствовать в домашнем ин-терьере («Телевидения»).Точно также неожиданныйракурс камеры «оживляет»двухмерные изображенияпортретов классической жи-вописи, сталкивая нас лицомк лицу с ликами музейныхплотен («Третьяковская гале-рея», «Русский музей»).

Лицо Другого у Черныше-вой и есть главный источник«будничных озарений».Именно лица впечатляют нассильнее всего даже в тех ееработах, где в центре внима-ния пребывает не отдельныйгерой, а постсоветские толпы.Так, в «Марше» камера выде-ляет и долго держит в кадремиловидное личико мальчи-


ПЕ

РС

ОН

АЛ

ИИ

83

ка-курсанта, а в «Поезде» –лицо чудаковатого старика,читающего в вагоне вслухстихотворение Пушкина. Приэтом все эти портретные об-разы – даже если это образы,восходящие к старой порт-ретной живописи, не подпа-дают под жанр индивидуаль-ного портрета. Чернышевуинтересуют в них не индиви-дуальные черты, а заключен-ное в индивиде внеперсо-нальное начало. Вслед за Ле-винасом лицо для нее естьпроводник трансценденталь-ных начал – любви и добра.Так, в ее самой продолжи-

тельной видеоработе «Паро-ход “Дионисий”» она показы-вает группу экскурсантов, пу-тешествующих на корабле поодной из северных русскихрек. Царящая здесь атмосфе-ра – еще один пример пост-советского социальногохаоса. Громко звучит эстрад-ная музыка, на верхней палу-бе танцует балетный квартетв разноцветных трико, экс-курсанты на палубе пьютводку из пластиковых стакан-чиков. Однако камера обра-щает нас взглядом к двум неотрывающим друг от другаглаз персонажам. Так «Паро-ход “Дионисий”» являет намзначимую геометрию взгля-дов – встречающихся взгля-дов влюбленной пары ивзгляда смотрящего на нихчерез объектив художника.

Эта асимметричная гео-метрия узнает себя в том, какСлотердайк описывает новыйпорядок вещей, сменившийсобой геометрию оболочки иназванный им «пузырями».Вместо гармоничного ритмаорнамента элементы мирасопрягаются беспорядочно иопосредованно. Связи отны-не не предопределены, аскладываются стихийно,через индивидуальное уси-лие, обходя преграды и про-тиводействие. Такова та новаяонтология, что заставилаЧернышеву в конце 90-х сде-лать усилие и обратиться кновому для себя медиа – до-кументальному видео – и кновой миссии – выйти напоиск Другого.

Сама эта миссия делаетЧернышеву в русском искус-стве творчески одинокой. Вискусстве ее непосредствен-ных предшественников Дру-гой оставался фигурой умол-чания, заслоненной тем, чтомосковские концептуалистыназывали «коллективным

телом». Другой мог явить себялишь в формах эксцесса, т.е.монстра. Отсюда знаменитые«Десять персонажей» Кабако-ва, призванные, как кажется,проиллюстрировать тезисСартра, что «Ад – это Другие».Что же касается сверстниковЧернышевой, тех, с которымиона начинала свой творче-ский путь в начале 90-х, тобольшинство из них, пройдячерез опыт утраты орнаментаоболочки, нашли себя не вофланерском поиске Другого,а в героике подчинения себехаоса инфляционных толп.Коммуникационный потен-циал искусства был посвященими восстановлению оболоч-ки, и в этом их задачи и мето-ды совпали с задачами и ме-тодами власти.

Если чисто умозрительно ис-товый поиск ЧернышевойДругого можно объяснитьновой постмодернистскойонтологией, то никаких иныхболее непосредственныхтому оправданий, похоже,нет. Современное русское об-щество не создало для этогони политического, ни идео-логического запроса, как инет санкционирующих этотпуть общественных, идейныхили художественных движе-ний. Ее обращенный на Дру-гого взгляд любви, как и ееметодичное ритуализирован-ное фланерство, остается ра-ционально немотивирован-ным, подобно тому как немо-тивированным являетсялюбой акт любви или веры.

Но столь же немотивиро-ванным является поведениевсех ее персонажей. Так, водной из последних ее видео-работ, «Посвящается Сенгаю»,показана женщина, продаю-щая на одной из людных мос-ковских площадей детские


Ольга Чернышева«Марш»,видео, 7 минут 30 секунд,2005Предоставлено автором

рисовальные доски. Камерафиксирует ее обращенный намир просветленный, почтиблаженный взгляд. Демон-стрируя действия своего ап-парата, она непрестанно на-носит на экран изображениякруга, квадрата и треугольни-ка, как будто бы следуя в этомза дзэнским каллиграфомСенгаем. Галерея аналогич-ных чудачеств показана Чер-нышевой в ее работе «Само-стоятельные занятия». Семьперсонажей подчиняют своюповседневность немотивиро-ванным регулярным дей-ствиям. При этом все эти

почти ритуальные действияпринимают формы некихритмических телодвижений,как будто бы персонажихотят подчинить свою жизньнекой собственной персо-нальной геометрии, компен-сирующей исчезнувший ор-намент оболочки.

Чудачество, немотивиро-ванное повседневное поведе-ние в русской культурнойтрадиции понимается какпуть праведничества. Подоб-ных персонажей, если оста-ваться в пределах референт-ных Чернышевой фигур, мынаходим и в фильмах АндреяТарковского, и в рассказахНиколая Лескова. Кстати, Лес-кову посвятил одно из своихлучших эссе, «Рассказчик»,Вальтер Беньямин. В нем онговорит о том, что формарассказа, как и сама практикарассказывания историй изжизни, есть продукт распадабольших эпических наррати-вов. Именно к рассказам ожизни обратился и другой,как уже говорилось, рефе-рентный для Чернышевойписатель, Юрий Олеша. Утра-тив еще в начале своего твор-чества способность к нарра-тивной форме, он посвятилсебя автобиографическим за-писям, объединенных ужепосле его смерти в много-страничное издание «Ни днябез строчки». Но ведь нечтоаналогичное произошло и сЧернышевой, отказавшейсяот комплексных инсталляцийв пользу видеорассказов олично пережитом.

Кстати, форма рассказаисторически и топологиче-ски связывалась Беньяминомс ремесленным производ-ством, ведь в обоих случаях«душа, глаз и рука находятся всвязи и, взаимодействуя другс другом, они определяютпрактику жизни». И вновь его

наблюдения имеют отноше-ние к Чернышевой. Избравформу видеорассказа, она со-храняет рукотворные, персо-нальные, камерные формыработы, чем вновь выделяетсебя из мейнстрима русскогоискусства. Нормативным дляреставраторов оболочкистало возвращение к боль-шим нарративным формам, кделегированию авторскогохудожественного труда меж-дисциплинарному коллекти-ву ассистентов. Чернышеваже «полностью сжигает фи-тиль своей жизни в мягкомпламени рассказа», она «тафигура, в которой праведниквстречается с самим собой».


1 См.: «Russian Dreams» (catalo-gue), Multimedia Complex of ActualArts, Moscow, 2008, p.43.2 См. в: Viktor Misiano “ProgressiveNostalgia”, Agey-Tomesh, Moscow,2008, p. 23.3 Это выражение превратилось втермин благодаря замечатель-ному исследованию: Yurchak, Ale-xei “Everything Was Forever, Until ItWas No More: The Last SovietGeneration”, Princeton UniversityPress, 2005.4 Cм.: V. Misiano, “Progressive No-stalgia”, p. 23.5 «Russian Dreams», р. 42.6 См.: Ольга Чернышева «Этикабез рецепта» в: «Художествен-ный журнал», Москва, №57,2005, с.17.


ПЕ

РС

ОН

АЛ

ИИ

85

Виктор МизианоРодился в 1957 г. в Москве. Критик,куратор. Главный редактор «ХЖ».Живет в Москве и Челье Мессапика(Италия).

Ольга Чернышева«Марш»,видео, 7 минут 30 секунд,2005Предоставлено автором

Кажется, в современном москов-ском искусстве женщины выхо-дят в лидеры подобно тому, какэто случилось когда-то, в по-следние десятилетия советскогоофициального искусства. Вовсяком случае, работы участвую-щих в современном искусствеженщин, пусть и немногочис-ленных, и мало представленныхна серьезных выставках, смот-реть куда интересней, чем рабо-ты большинства их коллег-муж-чин, тотально господствовав-ших в 90-е. И это при том, чтоискусство, на наш взгляд, техно-логия абсолютно мужская, тоесть дистанционная, построен-ная на постоянном контроле ижестком планировании. В этомсмысле поучительно посмот-реть на видео инсталляцииОльги Киселевой и Ольги Чер-нышевой, показанные в «Гара-же», тем более, что видео при-знано отечественными крити-ками и кураторами не так уждавно, в начале нулевых.

Надо сказать, что по задачами направленности работы ху-дожниц очень отличаются другот друга. Киселева имитируетвзгляд социолога: в «Двойнойжизни» она (вместе с Лаборато-рией общественных наук Сор-бонны) пытается «определитьроль и место интеллигенции всегодняшнем и завтрашнем об-ществе. Каково соотношениемежду компетенцией индиви-дуума и местом, занимаемым имв общественной иерархии». Дляэтого художница исследует по-ложение начинающих и простопериферийных по отношениюк господствующим художе-ственным институциям талан-тов во Франции, Германии,Швейцарии, Румынии, Россий-

ской Федерации, Индии, КНР,Америке, Африке (Камеруне).

Киселева показывает потен-циальных творческих лично-стей, вынужденных зарабаты-вать себе на жизнь прозаически-ми и обезличивающими заня-тиями. Рассказ о каждом героеидет на двух экранах. На первомон показан на работе, а на вто-ром он на досуге, занят своимхобби. Русская медсестра-ин-структор по лечебной гимна-стике Аля Есипович (СПб)(«КПД») в свободное время пы-тается раскрепоститься в танце.Девица-клерк из Индийскогосвободного университета, Нью-Дели, Лекка Эдрисинг («Я – по-следняя буква алфавита») хочетнайти себя как личность с помо-щью занятий свободным тан-цем. Студент-художник Мастер-ской медийного искусства Сор-бонны Флеран ди Бартело, уче-ник Киселевой, пишущий дис-сертацию в Сорбонне, работаеткассиром в большом супермар-кете («Жизнь по самым низкимценам»), а в свободное время ви-зуализирует информацию с кас-совых чеков в форме картин,сведенных в видеоролик. Буду-щего художника, хотя художе-ственное образование в нашевремя нигде не обещает местаартиста в современном разделе-нии труда, тем более успеха иславы, поставили, как он выра-жается, «на конвейер», отчего унего возникло «ощущениетюрьмы».

«Я превратился в машину повыдаче сдачи, когда “невозмож-но думать”», - рассказывает сту-дент-художник о своих впечат-лениях от работы. Правда, спустянекоторое время, с приобрете-нием автоматизма трудовых на-

выков, включающих в себя иулыбку покупателю, он уже в со-стоянии допускать и некоторыевольности, например исполнятьна кассовом аппарате простень-кие мелодии и даже думать очем-то не относящемся к работе.И вот через некоторое время мо-лодой человек начинает коллек-ционировать чеки, размышлятьнад ними, стараясь представитьсделавших покупки людей, и вконце концов решает составитьпо ним портреты покупателей втом же стиле, что и «холодный»мир цен и штрих-кодов. Дляэтого он переводит цены,штрих-коды в стандартные про-мышленные цвета и из них дела-ет беспредметные композиции,состоящие из горизонтальныхполос различного цвета и раз-личной ширины. Оказывается,что отправленный на каторгу со-временного сервиса образован-ный молодой человек находитвыход из ситуации отчуждения вхудожественном творчестве. Незря в психиатрических лечебни-цах, которые, согласно МишелюФуко, есть не что иное, как раз-новидность тюрьмы, занятия ри-сованием и живописью приме-няются в качестве терапии. Саможе многообразие современногоискусства, предлагаемые им воз-можности, по мнению художни-цы, высказанному ей во времядискуссии в арт-центре «Гараж»17 мая 2010 г., дают шанс талант-ливому человеку проявить себяболее, чем когда-либо.

Хотя современные средствапроизводства максимально уни-фицированны, а супермаркетыи конторы по всему миру одина-ковы – и в Бангалоре, и в Москве,и в Париже – Ольга Киселева по-казывает, что труд русской ге-


ЗАПИСКИ СОЦИОЛОГА И АЛЬБОМ ХУДОЖНИКА

ВЛАДИМИР САЛЬНИКОВ

НА

БЛ

ЮД

ЕН

ИЯ

87

Ольга Чернышева«Clippings»,Многоканальная видеоинсталляция,2010Предоставленоавтором

роини пока что не отчужден отсамого работника в той мере,как это принято в странах капи-талистического центра, по от-ношению к которым и РФ, иИндия являются полуколония-ми. Русская гордится полез-ностью своего труда и важ-ностью занимаемого места вразделении труда: «Медсестра вРоссии – это важно», – говоритгероиня, хотя и указывает на от-рицательные стороны положе-ния медсестры по отношению кстатусу врача. К тому же худож-ник показывает и иное, чем вслучаях с французом и индиан-кой, пространство досуга рус-ской героини.

Рабочее место медсестры полечебной гимнастике – боль-ничный коридор. А ее занятиядля души происходят в частномпространстве, в хорошо знако-мом каждому русскому «нацио-нальном» убогом интерьере впозднем советском стиле с поли-рованной мебелью из ДСП, посу-дой в серванте и ковром. Нафоне стенки и ковра танцуютнемолодые красотки, волонтер-ки в пеньюарах, являя собойнекую вечную красоту, жен-ственность и соблазн, неподвер-женные старению и тлену. В от-личие от французов и индийцев,русские дома до сих пор комму-нальны и открыты чужакам. Вы-сокое самомнение, убежден-ность в важности и престижно-сти своего труда, уверенностьтанцовщиц в своей женской не-

отразимости, как мне кажется,являются исчезающими атавиз-мами советской эпохи, когдаеще не было рекламы средств отцеллюлита и не господствовал вкачестве идеала красоты стан-дарт «90/60/90», а соответствен-но, отсутствовали и недостатки.Касательно же экзотики частно-го быта, то, вероятно, если бы ху-дожница продолжила этногра-фические изыскания и попыта-лась изобразить юную делийку ваутентичном частном простран-стве, то нашла бы еще больше эк-зотики, чем в Петербурге.

«Неповторимая личность»француза раскрывается в еготворении, беспредметном роли-ке, который идет параллельнокартине его труда. А универси-тетская секретарша находитсебя в спонтанных движенияхтела, показанных фрагментами,вне контекста, за исключениемразве что безличного белогофона, который, впрочем, типи-чен почти для любого по уров-ню зажиточности индийскогоинтерьера. Сквозь документа-листскую стилистику видео, ко-торая в данном случае не болеечем риторический прием, си-некдоха, и маску социолога про-рывается щемящая тоска и жа-лость к художественному даро-ванию, оказавшемуся не допу-щенным в сферу культурногопроизводства. Показательна вэтом смысле прочитанная Кисе-левой во время дискуссии в «Га-раже» сказка о современной Зо-

лушке и ее родственниках, рабо-тающих в Лувре совершеннобесплатно, написанная в 2000 г.после первого столкновения слиберально-капиталистиче-ским устройством мира. В нейавтор рассказывает о своемшоке от разницы в положениимежду русским (советским) ра-ботником культуры, художни-ком, поэтом, музыкантом, ува-жаемой и респектабельной лич-ности, и жалким положениемфранцузских деятелей культуры.

Рассматривая в своем псев-до-социологическом исследова-нии то общее, что объединяеттрудящихся трех стран, зани-мающих различное положениев глобальной экономике: стра-ну-господина Францию, Рос-сийскую Федерацию, странубывшего второго мира, а нынеполуколонию первого мира, ипреодолевающую свое положе-ние слаборазвитой страныИндию – автор выявляет сход-ства, замечательно иллюстри-рующие тезисы Маркса об от-чуждении труда, которые былистоль обсуждаемы в периодподъема мирового револю-ционного движение в 60-70-е:«…Труд является для рабочегочем-то внешним, не принадле-жащим к его сущности; в том,что он в своем труде не утвер-ждает себя, а отрицает, чувствуетсебя не счастливым, а несчаст-ным, не развертывает свободносвою физическую и духовнуюэнергию, а изнуряет свою физи-ческую природу и разрушаетсвой дух»1. Тем не менее, авторне проходит и мимо различиймежду степенью, деталями и «на-циональным своеобразием»трудового отчуждения. Что,впрочем, естественно для твор-чества такого любознательногои пытливого исследователя нра-вов и культуры глобализованно-го мира, как Ольга Киселева,много лет исследующего гло-бальные процессы.


Ольга КиселеваИз серии «Двойная жизнь»,2006-2009

Инсталляция Ольги Черныше-вой «Clippings» – нечто вродедневника. Clippings – газетныевырезки. Их художница вклеива-ет в свой альбом, свой дневник,тем самым записывая свои впе-чатления и размышления. Там жеона помещает видео и фотогра-фии вполне необязательного иимпрессионистического харак-тера. Дневниковые страницыизображены двадцатью распо-ложенными в высоту книжныхпропорций мониторами. Вверхукартинка. Под ней запись. Судяпо одной из записей, может по-казаться, что автор увлечена Дзи-гой Вертовым. Тем не менее,приемы кинофакта вообще, ле-фовского, всяческого факта вэтой работе никак не задейство-ваны. Напротив, она – вся субъ-ективность в несколько утончен-ном и почти глубоком стиле СэйСенагон2. С одной стороны, всеговорится прямо, рисуемые кар-тины просты и прозаичны. Но вто же время, укрытые этими кар-тинами денотации непосред-ственного отношения к этим об-разам не имеют. В случае с днев-ником Чернышевой зрительимеет дело с полноценным ху-дожественным произведением, ане с голыми концептами, репре-зентирующими «мысль». Делезкогда-то писал, что художниксоздает не концепты, а перцептыи аффекты. Они и составляюточарование обсуждаемой рабо-ты Чернышевой, ее теплоту и че-ловечность, казалось бы, пре-дельно субъективной, построен-ной на оттенках восприятий ивпечатлениях. Тем не менее, извидеодневника художницыможно извлечь и некоторыеконцепты, а точнее вполне опре-деленную концепцию. Так что«Clippings» не столь уж камерноесочинение, как это может пока-заться на первый взгляд. Уже впервой записи, если смотреть,вернее, читать дневник слева на-право (видео: карусель на фоне

куполов церквей), закрадываетсяподозрение, что речь идет не оличном, но посредством лично-го рассказывается о чем-то над-личном. Подозрение подтвер-ждает морализаторская притча оверности долгу почтового голу-бя, прошагавшего с поломанны-ми крыльями до дому семьдесятмиль, и особенно запись под на-званием «Дерево с вентилято-ром». Чтение этой сентенции изнакомство с остальными при-водит к выводу, что имеешь делоне с чем иным, как с конституи-рованием в качестве националь-ной идентичности субэтниче-ской, великоросской (не путать ссуперэтнической, общерусской,то есть одновременно и велико-росской, и малоросской, и бело-русской). Впрочем, не в первыйраз, и снова, даже не на велико-росском, а, к сожалению, в неко-тором смысле на региональном,подмосковном, материале и ви-зуальном опыте – «Русский ланд-шафт. В нем нечего уравновеши-вать… Он тихий и скромный».Сравните с другим высказывани-ем 1987 года: «Русский человек исозданная им русская красотаимеют одно неповторимоесвой ство — застенчивость»3.

В том же убогом духе пред-ставлена Красная площадь – «НаКрасной площади». Видение ав-тора в этом случае настолько по-казательно и даже типично, сим-волично и так широко распро-странено, что на его примереможно понять содержание всегодневника. Поэтому полезноостановиться на анализе этойзаписи, ведь Красная площадьвместе с Московским Кремлем –символический центр России. Впереводе со старорусскогоКрасная площадь значит пре-красная площадь, красивая пло-щадь. Но согласно Ольге Черны-шевой, Прекрасная площадь«пока еще пустынная» («потомуи прекрасная»), «похожая на па-мятник Северному Океану» (воз-

можно, имеется в виду Север-ный Ледовитый океан). Все та жеэстетика печальной убогости,вполне японская, кстати, от Басепринципы саби (печаль), ваби(простота, опрощение), каруми(легкость), тариавасэ (сочетае-мость предметов), фуэй рюко(вечное, неизменное и текущее,нынешнее) воплощены русскойхудожницей в полной мере, иименно эти категории создаютощущение теплоты и откровен-ности дневника. Такое «проте-стантское» видение Краснойплощади, за годы СоветскойВласти превратившейся не толь-ко в грозный центр мировой(красной) революции, но и вцентр мироздания (Осип Ман-дельштам: «на Красной площадивсего круглей земля. И скат еетвердеет добровольный»), неимеет ничего общего с извест-ной символической ценностьюКрасной (революционной) пло-щади и с древним великим тор-гом и сосредоточием граждан-ской жизни Московского госу-дарства по соседству с великимцентром власти, центром силы,духовным и религиозным цент-ром русского народа, точнее, на-родов Руси-России. Но и с реаль-ной Красной Площадью «пу-стынный» «памятник Северномуокеану» не имеет ничего общего.Еще в 1917 г. Красная площадьбыла покрыта торговыми ряда-ми. Даже известный всем ГУМ,построенный в 1890-1893 годахкак новые торговые ряды, начи-ная с НЭПа худо-бедно, но тор-говал4. И хотя торговые ряды насамой Красной площади послевоенного коммунизма не воз-обновились в прежнем виде из-за устройства на ней кладбищареволюционеров, строитель-ства Мавзолея Ленина и превра-щения площади в место прове-дения парадов и главное, в центрВселенной (какая уж тут пусты-ня!), рамка площади, составлен-ная из помпезной итальянской


НА

БЛ

ЮД

ЕН

ИЯ

89

поздней готики Кремля, а такжедолгое время считавшимся вер-хом варварского вкуса сверхна-рядным Покровским собором ипсевдо-кремлевской архитекту-ры Историческим музеем, и упо-мянутым уже сверхдекоратив-ным зданием ГУМа, смеси эклек-тики с ар нуво и стилем рюс,никак не напоминает пустын-ный Северный Ледовитый оке -ан. Кстати, в качестве иллюстри-рующей тезис картинки поме-щена фотография неразличи-мого объекта, возможно, фраг-мента заснеженного больше-вистского кладбища декабря1941 г. Очень «русский» в своейубогости и снежности и москов-ский тополиный пух, ежегоднопревращающий в ад жизнь ал-лергиков – «Летом». С точки зре-ния автора, тополиный пухаутентичней каштановых све-чек (каштан прекрасно растет вМоскве) в смысле конституируе-мой «дневником» субэтниче-ской великоросской убогости иобделенности и похож на снег –символ северной бедности.Снежный тезис поддерживаетдругая страничка дневника –«Линии на снегу». На картинкевытоптанные тропки на, скореевсего, замерзшей поверхностиреки или озера. Зритель видиттолько фрагмент поверхности,что вокруг: лес, степь или дерев-ня – не ясно. Цитата из «ЖизниКлима Самгина» – запись «Вдольберега» – немодного в нашевремя русского писателя-социа-листа Максима Горького, писав-шего о немодном и совершенно

непонятном нашему современ-нику русском интеллигенте, ка-жется, подтверждает мою догад-ку о принадлежности работыОльги Чернышевой к форми-рующемуся субэтническомудис курсу уже в качестве дискур-са национального. «Продавецяиц» снова о скромном и тихом.Это воспоминание о быте по-следнего голодного года пере-стройки и первых голодных летнового капитализма. «На улице»– фотография фрагмента тро-туара с круглой металлическойкрышкой колодца водопровод-ных и канализационных комму-никаций, запечатанного нера-дивыми дорожными рабочими,чтобы позже закрывающий ко-лодец толстый, сантиметров впять, слой асфальта был снят, нафотографии пломба валяетсярядом. Под фотографией указа-но совсем уже мифологическоесвойство русского «…слоистостьособая русская, толстая», дис-курсивно попадающее в круг из-вестных представлений – Рос-сии толстопятой и толстозадой,инертной и неподвижной, ази-атской, татарской (в смыслемонгольской), угро-финской. Авот и подтверждающие велико-русскую идентичность гражданРФ нерусские, чужаки – гастар-байтеры из бывших националь-ных окраин Советского Союза –«За МКАД» – и фотография стай-ки рабочих иностранцев.

Вообще «Clippings», как мнепредставляется, очень важнаяработа для понимания предыду-щего творчества Ольги Черны-

шевой, как оказалось, давно раз-рабатывающей тему русскойубогости. То положительное на-циональное, этническое, родо-вое и одновременно индивиду-альное, которое Чернышева пы-тается вернуть русскоговоряще-му человеку, пусть и на материа-ле нигилистическом и уничи-жительном по отношению к егоприроде и истории, хотя на убо-гости и бесславии невозможносоздать ничего хорошего, («Че-ловек же делает самоё свою жиз-недеятельность предметом сво -ей воли и своего сознания. …Именно в силу этого он есть ро-довое существо»), относится ктому, что Маркс называет родо-вым, природным, являющимся«неорганическими телом чело-века». Ведь семья, род, племя,этнос, «растения, животные,камни, воздух, свет и т.д.» естьродовая жизнь и неорганиче-ское тело человека5.


1 Маркс К., Энгельс Ф. Из раннихпроизведений. М.: ГИПЛ, 1956.2 Сэй-Сенагон Записки у изголовья.М.: Художественная литература,1975.3 Аверинцев С. Не утратить вкус кподлинности // Попытки объ-ясниться. Беседы о культуре. М.:Правда, 1987.4 В 1953 году ГУМ превратился вцентр розничной торговли, к ко-торому тянулось все испытываю-щее товарный дефицит населениеСоветского Союза. И только заме-на доступных магазинов сетьюдорогих и недоступных рядовомупокупателю бутиков упразднилипрежний национальный статус изначение ГУМа.5 Маркс К. Экономическо-фило-софские рукописи 1844 г. // МарксК., Энгельс Ф. Из ранних произведе-ний. М.: ГИПЛ, 1956. C. 564, 565.


Владимир СальниковРодился в 1948 г. в Чите. Художники критик современного искусства.Живет в Москве.

Ольга КиселеваИз серии «Двойная жизнь»,2006-2009

1.Книга Виктора Тупицына «Музеоло-гическое бессознательное: Комму-нальный (пост)модернизм в Рос-сии», опубликованная в 2009 годуиздательством Массачусетскоготех нологического института, ужесвоим заглавием отсылает читателяк двум сочинениям, некогда пере-вернувшим представление о том,как надо говорить о модернизме, оего эстетике, политике и художе-ственных репрезентациях. А имен-но к «Политическому бессознатель-ному» (1981) Фредрика Джеймисо-на и к «Оптическому бессознатель-ному» (1994) Розалинды Краусс. На-звание книги Тупицына претендует(по крайней мере, в сознании запад-ного читателя) на придание ей ста-туса революционного текста, пред-лагающего новые и неожиданныеинтерпретации русского (пост)мо-дернизма. Более того, книга предна-значена для того, чтобы снабдить

читателя недостающими сведения-ми, позволяющими прояснить тра-ектории развития русского искус-ства в до- и постперестроечнуюэпохи. После вышедшей в 2000«проектной» (достаточно субъек-тивной) истории русского искус-ства, написанной Екатериной Де-готь, практически не предпринима-лись попытки восполнить дефицитего внятного осмысления. Запрос наобзорное сочинение, сочетающеехронологическую связность с кон-цептуальной доказательностью, без-условно, есть, но есть ли для негоподходящая мыслительная конъ-юнктура?

Помимо заполнения информа-ционных лакун и знакомства чита-теля с калейдоскопом имен и реа-лий, в книге Тупицына разработансобственный терминологическийсловарь, пристегивающий материалисследования к важнейшим культур-но-философским дискурсам и од-новременно подчеркивающий егосамобытность. В книге детально ре-конструирована история – точнее,истории – советского диссидент-ского модернизма и пришедшегоему на смену постсоветского богем-ного, независимого или рыночногоискусства. Но реконструкция эта,привлекая множество культурныхтеорий, тем не менее, подразумеваетизначальную неинтерпретируе-мость, логическую необъяснимостьрусской культурной ситуации.

Иными словами, привлеченныедля объяснения русского искусстваавторитетные дискурсы (психоана-

лиз, феноменология, феминизм, де-конструкция и т.д.) приходится про-блематизировать в результате столк-новения, когнитивного диссонанса,с вечно ускользающим от однознач-ного прочтения объектом исследо-вания. Парадоксальным образом, вкниге Тупицына сочетается строгаяи последовательная концептуализа-ция русского искусства (посред-ством его аналитики с помощьюмножества влиятельных дискурсов)с обратным процессом: сами этидискурсы становятся предметомконцептуального развенчания, аиногда даже высмеивания и разру-шения. Такая двойственность, ха-рактеризующая стилистику мыслиТупицына, – жесткая аналитика под-рывается изнутри не менее жесткимотрицанием самой возможностианализа данной темы или сюжета –становится ее отличительной чер-той, иногда выводящей само иссле-дование из сферы академическогознания в область поэтического вы-сказывания.

Далеко не секрет, что через два-дцать лет после русского бума икоммерческого признания русскогонеофициального искусства на Запа-де интерес к происходящему в со-временном русском искусстве нестоль уже велик и среди академиче-ских теоретиков, и среди интерна-циональных кураторов, и среди ак-туальных художников. Причин томумножество. Видимо, одна из глав-нейших – планомерное отстране-ние русского искусства от кругапроблем и мотивов, стимулирую-


КНИГИ

91

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН

ОТ КОММУНАЛКИ – К УНИВЕРСАЛЬНОМУ: СОВРЕ-МЕННОЕ РУССКОЕ ИСКУССТВО И МИРОВАЯ ИНДУ-СТРИЯ ЗНАНИЙVICTOR TUPITSYN. THE MUSEOLOGICAL UNCONSCIOUS. COMMUNAL (POST)MODERNISM INRUSSIA. CAMBRIDGE: THE MIT PRESS, 2009

Обложка книгиВиктора Тупицына«Музеологическоебессознательное:Коммунальный(пост)модернизм в России»

щих искусство глобальное (напри-мер социальная несправедливостьи расовое неравенство, прекаритет,аутсорсинг, вынужденная мигра-ция, неуклонный рост эксплуата-ции в эпоху нематериальноготруда, стратегии аффирмативнойсубверсивности и тактики сопро-тивления и т.п.). Также это пренеб-режение новой институциональ-ной формой искусства. Пренебре-жение тем, что искусство превра-щается в масштабную дискуссион-ную площадку, включенную в инду-стрию производства знаний. Тем,что искусство начинает практико-вать альтернативные экономики не-материального обмена, связанные снаступлением когнитивного капи-тализма. На протяжении полуторадесятков лет русское искусство со-знательно законсервировало себя врасплывчатой среде нечетко арти-кулированных вопросов и предпоч-тений, отчего регулярно возникаетэффект плохо считываемых кодов,приведший, например, к награжде-нию Беляева-Гинтовта премиейКандинского в 2008 году и после-дующему покаянию директора«Дойче банка» Фридхельма Хютте.

Кроме того, русское искусствофактически не солидаризовалось

с искусством восточно-европей-ским в процессе преодоления ипроживания (и дальнейшего вы-теснения) травматических момен-тов коммунистического опыта.Растеряв – или поумерив – пре-тензии на культурную гегемониюв регионе, оно, однако, не включи-лось в борьбу за символическийпередел коммунистического на-следия (или свело это борьбу кироничному китчу). Пока русскоеискусство на протяжении 1990-хактивно ратовало за свое включе-ние в западное художественноесообщество, сделав гипотетиче-ский, условный Запад своим идеа-лизированным Другим, образова-лась иная культурная антитеза,часто не замечаемая в дискуссияхо современном положении дел врусской культуре. А именно идей-ное и стратегическое различиемежду постсоветской Россией, ис-пытывающей комплекс отторже-ния от прошлого (презрительногоили любовного), и по-своему пре-успевающим сегодня Китаем, со-хранившим общественно-госу-дарственный строй и (своеобраз-ную) верность коммунистическойгипотезе, если использовать этоттермин Алена Бадью.

В проницательном очеркеПерри Андерсона «Две революции»(опубликован в январском выпуске«New Left Review» за 2010 год) пока-зано, насколько политико-эконо-мическое развитие двух мегадер-жав в до- и послереформенные пе-риоды соотносится с их предан-ностью революционной идее, за-ложенной в основу их государст-венности, или, наоборот, с ее пре-дательством и отказом от ее ресур-сов. Собственно, на Западе русскоеискусство XX века до сих пор про-читывается как носитель идеи ре-волюционного переустройствамира, а также радикального аван-гардного жеста в сфере эстетики(парадоксальным образом, к поли-тическому авангарду иногда при-мешивается и антисоветское дис-сидентство). Таким образом, ожи-дания и надежды, возлагаемые напостсоветское – или посткоммуни-стическое – искусство, связаны свопросом о том, насколько оно исегодня обладает революционнымпотенциалом или выражает пафосреволюционной возможности.

Хранить верность револю-ционному авангарду в его ради-кально-утопическом измерении –означает также соответствовать го-ризонту ожидания, прилагаемому крусскому искусству со стороныскептического Запада. Но русскоеискусство последних десятилетийскорее дрейфовало в сторону отреволюционного авангарда по на-правлению к визуализации своихсобственных эстетических идио-синкразий, нередко на платформеколлективно-почвенного мистиче-ского опыта. Критик, собравшийсязнакомить западного читателя соспецификой текущего момента врусском искусстве, особенно еслиему придется прибегнуть к рацио-налистическим нормам письма,свойственным современному анг-лийскому языку, столкнется сосложной дилеммой: продолжать линастаивать на приверженности


Группа «Коллективныедействия»Инсталляция навыставке «GlobalConceptualism» в Queens Museum, 1999(Один из куратороввыставки: МаргаритаТупицина)

русского искусства к эстетике аван-гардного импульса и принципу ре-волюционной мобилизации или на-чать изобретать новые теоретиче-ские подходы и стили, более соот-ветствующие нынешней гламурнойи заявленно аполитичной (а на делеглубоко политизированной) по-вестке дня постсоветского искус-ства. Такая дилемма, может быть, от-крыто и не проговорена, но незри-мо заложена в поэтику книги Тупи-цына. Отчего при внимательном еечтении обнаруживается, что самавтор периодически меняет идей-ные точки зрения и стилевые ре-гистры, переходя с языка авангардана язык институциональной крити-ки и подчас представая, подобноперсонажам своей же книги, в обли-чии «шизохамелеона», с легкостьюпереключающегося с одного дис-курса описания на другой.

2.Современное русское искусство,производное от критического аван-гарда и, тем не менее, отсекающееродовые узы и стремящееся к ново-му глобалистскому канону показа иуспеха, – довольно сложная и невсегда плодотворная тема для кри-тической рефлексии (особеннопроизведенной извне, а не изнутриситуации). В этом отношении заня-тая Тупицыным исследовательскаяниша крайне выгодна. Он инсайдер,близко знакомый с почти всеми ли-дирующими фигурами неофици-альной сцены и неоднократно брав-ший у них интервью для русской изападной прессы. Так, в 1997 году в«AdMarginem» выходит его книгаинтервью «Другое искусство», вклю-чающая беседы с Булатовым, Чуйко-вым, Бахчаняном, Ануфриевым,Рыклиным и др., а в 2006 году в«Новом литературном обозрении»появляется собрание бесед с Каба-ковым «Глазное яблоко раздора». Онтеоретик, обладающий значимымколичеством инсайдерской инфор-

мации, порой закрытой для сторон-него наблюдателя. Но в то же времяавтор – принципиальный аутсайдерв силу своего знания вкусов запад-ного академического читателя и об-ращения именно к его информа-ционному запасу, к его выработан-ным оценочным критериям, а такжек уровню (не)осведомленности опроисходящем в русском культур-ном процессе. Кажется, сам теоре-тик порой изобретает авангардныйутопический язык для описанияпредмета своих изысканий, делаяего не отстраненным объектом на-блюдения, а полноправным соавто-ром.

Следует отметить, что книга Ту-пицына, по сути, выстраивает ин-теллектуальную историю нацио-нального искусства, но рассказыва-ет ее на языке, для этого искусстваизначально чуждом или непонят-ном. В своей просвещенческой мис-сии она перекликается с нескольки-ми близкими по целям и задачам из-дательскими проектами. В первуюочередь здесь стоит упомянуть вы-пущенный в Беркли сборник статей«Постмодернизм и постсоциали-стическая ситуация: политизиро-ванное искусство позднего социа-лизма», где известные теоретикиразмышляют о репутации и карьерепосткоммунистического искусствав тех регионах, откуда они родом.Составитель сборника Алеш Эрь-явец (Ales Erjavec) пишет о словен-ском искусстве, Борис Гройс – орусском, Херардо Москеро – о ку-бинском, а Гао Мин Лу – о китай-ском. В предисловии к сборникупрофессор университета Беркли испециалист по интеллектуальнойистории и критическому наследиюФранкфуртской школы МартинДжей делится наблюдением, чтотрансгрессивность по отношению клюбым символам и проявлениямвласти, свойственная художникамэпохи зрелого социализма, была ав-томатически перенесена ими в по-

стсоциалистическую ситуацию, гдестала чуть ли не главнейшим твор-ческим методом.

В обширной вступительнойстатье Алеш Эрьявец предлагаетразделять национальные контекстыв (пост)социалистическом искус-стве и внеположный им левыйфланг авангардных художников.Такие художники работают в интер-национальном масштабе и относят-ся к образам власти как к пустымозначающим, требующим декон-струкции или развенчания. Однойиз отличительных черт искусства(пост)коммунистического про-странства, по мнению Эрьявеца, яв-ляется господство бинарной оппо-зиции между риторикой власти и ееповторяющей (и тем разоблачаю-щей) субверсивной образностью.Субверсивное воспроизводствоидеологических клише и штамповобыгрывалось Эриком Булатовым вРоссии, Сандором Пинчехели (Pinc-zehelyi) в Венгрии, Флавио Гарсьян-диа (Garciand�a) на Кубе и группой«СабРиал» в Румынии – художника-ми, ставшими звездами интерна-циональной сцены. Здесь наблюда-ется очевидная перекличка с разра-ботанной Тупицыным концепциейкоммунального быта в его сложных,подчас антагонистических отноше-ниях к авторитарному дискурсу вла-сти. Любопытно, что для Тупицынасубверсивная игра художника с об-разами и смыслами, порожденнымириторикой власти или коммуналь-ными практиками, означает невыход за пределы национальнойпроблематики, а наоборот, его даль-нейшее укоренение или окостене-ние в ней (даже в случае его ориен-тации на большую интернацио-нальную аудиторию). Общие про-блемные вопросы постсоветскогоразвития искусства в книге Тупицы-на и в сборнике, подготовленном вБеркли, решаются и акцентируютсяпо-разному, хотя и в схожих поня-тийных традициях.


КНИГИ

93

Из других немаловажных изда-ний, посвященных осмыслениюфеномена посткоммунистическо-го искусства в условиях неолибе-рального капитализма и свобод-ной рыночной экономики, заслу-живает внимания книга «Искусствои теория после социализма», опуб-ликованная в Бристоле в 2008 году.В этой книге разговор о путях и ме-тодах осмысления постсоциализмапереведен с детального разбораособенностей национального кон-текста на обсуждение образова-тельных программ или культурно-экологических тем, которые былибы переводимы в западную – илиобщемировую – экономику знаний(примером чего служит эссе Симо-на Шейха «Конец идеи» или статьяМайи и Рубена Фоуксов «Экологияпостсоциализма»).

В 2009 году выходит специ-альный выпуск журнала «ThirdText», подготовленный РубеномФоуксом под эгидой проекта «So-cialEast». В программных текстахПетра Пиотровского «Как писатьисторию центрально-восточногоевропейского искусства?» илиМишко Шуваковича «Помня об ис-кусстве коммунизма» устойчивыеслова-коды теории посткоммуни-стических обществ, такие как тота-литаризм, коммунальность, травма

и т.д., соединены с более универ-сальными категориями, вроде по-литической функции искусства,его устойчивости и протестноймиссии. Но все эти публикации(можно вспомнить еще и «Реквиемпо коммунизму» Черити Скриб-нер), безусловно, не закрываюттему искусства посткоммунизма вусловиях неолиберализма и глоба-лизации, а скорее ее заостряют. Наострие этой проблематики нахо-дится книга Тупицына, прочиты-вающая русское неофициальноеискусство как синдром (или симп-том) более глобальных сюжетов,связанных с диспозициями властии знания до и после кризиса ком-мунистической доктрины.

3.Композиционно книга Тупицынасоставлена из ряда статей, публи-ковавшихся на протяжении 90-х и2000-х в европейских и американ-ских интеллектуальных журналахвроде «Parachute», «Artforum» и«Third Text» и частично уже издан-ных в России в 1997 году, когда «Ad-Marginem» запустил арт-критиче-скую серию «Passe-partout», кото-рая, помимо изысканий ЕкатериныДеготь, Маргариты Тупицыной иМихаила Рыклина, включала итомик Тупицына «Коммунальный(пост)модернизм». Поэтому текс-ты, подобранные в американскойкниге Тупицына, чрезвычайно раз-нятся по времени и задачам их на-писания. Одни тексты еще дышатромантикой и пафосом русскогобума начала 90-х, а другие уже про-питаны отстраненным скепсисомвторой половины 2000-х. Одниприурочены к масштабной выстав-ке или музейному шоу (вроде «Аги-тации за счастье» (1994) в Русскоммузее или «России» (2005) в Гугген-хайме). Другие посвящены персо-налиям или направлениям, форми-ровавшим художественную сцену с1960-х по 2000-е и приобретшим

различные, успешные или не слиш-ком, культурные биографии.

Такая разбросанность статей вовремени, их отдаленность друг отдруга дистанцией в десятилетие,если не более, задает несколько мо-заичную, фрагментарную структу-ру композиции. Изобретенные ав-тором методологические понятия,призванные объяснить своеобра-зие русского искусства (комму-нальный постмодернизм и музео-логическое бессознательное), по-даны эскизно и пунктирно. Единая,связная линия их эволюции от1960-х к 2000-м, а также доказа-тельная система аргументации,убеждающая в универсальностиэтих категорий, в книге Тупицынапредставлены не четко и не резко,поскольку сама компоновка статейскорее нацелена выявить пестротуи различие, чем унификацию иобщность.

Большинство упреков, предъ-являемых в рецензиях на «Музео-логическое бессознательное», какраз и сводятся к недостаточнойпоследовательности или доказа-тельности аргументации. Об этомговорит Александр Эткинд в рецен-зии из «The Russian Review» (длянего понятие советского привяза-но к категории «global modernity» вбольшей степени, чем к феноменукоммунальности) или РаульЭшельмен в «ArtMargins», полагаю-щий, что Тупицын переносит рус-скую концептуалистскую практикуна описание современного искус-ства. Действительно, вынесенное взаглавие книги терминологиче-ское нововведение «музеологиче-ское бессознательное» объясняет-ся только в десятой главе, причемтак и остается непрозрачным по-нятием, отчего возникает недоуме-ние: приложимо ли оно ко всемэтапам истории неофициальногоискусства или является только при-знаком эстетики девяностых? Посути, книга Тупицына выявляет до-статочно важный для современной


Группа «Коллективныедействия»«Лозунг»,акция,

1980

художественной критики дискус-сионный «топик». Требует ли разго-вор о современном искусстве трез-вой объективности, предполагаю-щей использование жестких моти-вировок и позитивистского языкаописания? Или допускает вольныеавторские построения, переводя-щие этот разговор в режим постмо-дернистской игры с плавающимиозначающими? Иначе говоря, на-сколько мы сегодня нуждаемся вобъективной истине (в том смысле,который придает этому слову АленБадью), а насколько – в субъектив-ном манипулировании фактами итеориями?

Книга Тупицына, безусловно,эпохальная, но это книга, скорее за-крывающая эпоху, нежели откры-вающая ее. Здесь имеется в видуэпоха затребованности в России ме-татеории искусства, способной объ-яснить все нюансы становления на-ционального искусства и все его ло-кальные особенности с помощьюглобальных теоретических кон-структов, от психоанализа до декон-струкции, нередко вырванных изпервоначальных мыслительныхконтекстов. Любопытно, что книгаМаргариты Тупицыной «Границысоветского искусства», изданнаяДжанкарло Полити в 1989 году,триумфально открывала эту эпоху,заявляя о неизбежной логикевключения русского искусства в за-падные индустрии производствазнания. Выпущенная в середине де-вяностых серия «Passe-partout» (кудавходили и «Критическое/оптиче-ское» Маргариты Тупицыной, и«Коммунальный постмодернизм» и«Другое искусство» Виктора Тупи-цына) заявляла о безграничной верерусского интеллектуала в уже состо-явшееся включение постсоветскогоискусства в западные когнитивныепрактики (пусть и на уровне само-мифологизации). По сути, эта сериявенчала эпоху «бури и натиска» рус-ского интеллектуализма, в результа-

те которой был изобретен сложный,герметичный – или даже галлюци-наторный, по определению Михаи-ла Рыклина – язык внутреннегопользования, позднее, в двухтысяч-ные, нередко пародируемый илиподвергнутый работе на понижение.

Вышедшее в конце 2000-х «Му-зеологическое бессознательное»будто подводит неутешительныйитог этой двадцатилетней эйфориисопричастности, показывая непере-водимость (полную или частич-ную) русского культурного контекс-та на западный язык постмодер-нистского анализа искусства, самнесколько устаревший и нуждаю-щийся в реформировании. Инымисловами, адекватный язык, характе-ризующий конъюнктуру момента всовременном русском искусстве,пока не найден. Наибольший инте-рес способны вызвать частные (илиальтернативные) истории коллек-тивного сопротивления или фор-мирования политической субъек-тивности, внеположные БольшимНарративам (на словах повержен-ных, а на деле заново утвержденныхзападными постмодернистскимитеориями).

«Книга представляет историюсовременного русского искусствакак коммунальной парадигмы», –так звучит буквально первая, откры-вающая предисловие фраза «Музео-логического бессознательного».Практически все включенные в нееглавы раскрывают те или иные сто-роны этой коммунальной парадиг-мы и показывают ее хронологию отдиссидентского модернизма 60-х допетербургского неоакадемизма имосковского акционизма 1990-х,увенчанную убедительной победойРублевского шоссе (таково назва-ние заключительной главы) в сытыеи стабильные 2000-е. Русское искус-ство второй половины XX и началаXXI века во всем его стилевом и те-матическом многообразии (от Зве-рева и Рогинского до Кулика и Бре-

нера, от Пивоварова и Чуйкова доДавида Тер-Оганьяна и Андрея Мо-лодкина) описывается как зона про-явления коммунально-речевой те-лесности, то есть дискурсивно не-расчлененного, временами инфан-тильно незрелого воспроизведениякоммунального быта. Коммуналь-ность оказывается субверсивнойизнанкой власти, ей подчиненной исаркастично ее отторгающей. Хотя,безусловно, далеко не все упомяну-тые в книге имена могут быть одно-значно причислены к постмодер-низму и далеко не все художникипосвящали свои дни и часы, думы ипрозрения тому, чтобы возвеличитьи обессмертить советскую комму-налку, пропитанную мелкобуржуаз-ным индивидуализмом.

4.По обхвату исторического материа-ла, по количеству фактографиче-ских сведений и по умению их под-верстать под умозрительные кон-цепты книга Тупицына представ-ляется мне эталонным примеромсовременной художественной кри-тики, разбор которого будет чрез-вычайно полезен в образователь-ных курсах и программах. Особопристального внимания заслужива-ет диалог Тупицына и Сьюзен Бак-Морс, открывающий книгу и ранееопубликованный в журнале «ThirdText». Собственно, Бак-Морс адресу-ет автору те сомнения, которые воз-никают у компетентного и вдумчи-вого западного читателя, когда онсталкивается с тенденцией тракто-вать все сквозь призму отстранен-ного интеллектуализма и богатей-шей эрудиции. Тенденция эта вкниге Тупицына утрированна и вы-зывает логичные возражения, когдав поле зрения интеллектуальногоанализа попадают те проекты, кото-рые иронично обыгрывают обску-рантизм национального мышленияи сами доводят возможность их ин-


КНИГИ

95

теллектуального прочтения до аб-сурда. На мой взгляд, многие широ-ко известные работы Кабакова,Пригова или Монастырского по-строены именно на сознательномперечислении или исчерпаниивсех возможных интеллектуаль-ных оценок уже внутри самогопроизведения.

Посмотрим, какие контраргу-менты приводит Сьюзен Бак-Морс,читатель благосклонный и одно-временно требовательный. От-правной точкой размышлений Ту-пицына служит наличие дуальнойоппозиции между коммунальнойоптикой и авторитарной ритори-кой. Оппозиция эта иногда дости-гает апогея, а иногда исчезает в ре-зультате полного слипания комму-нального «речеверчения» и языкавласти. Парадокс в том, что эта би-нарная модель чрезвычайно не-устойчива, и тезис о ее наличииили отсутствии в конкретном про-изведении будет мотивирован, впервую очередь, субъективным

взглядом на историко-культурныйконтекст. В главе «Взгляд Другого:видение советского мира русскимнеофициальным искусством» (изсборника «Постсоциалистическаяситуация») Борис Гройс по иномуинтерпретирует этот дуализм, раз-деляя свойственную соц-арту – впервую очередь, Комару и Мелами-ду – сосредоточенность на эстети-ке власти и отличавший концеп-туализм – например проекты Каба-кова – интерес к обыденному и по-вседневному.

Для Бак-Морс утверждение Ту-пицына о привязанности русскогохудожника к нормам коммуналь-ного зрения представляется непроработкой травмы и не осво-бождением от нее, а наоборот, же-ланием самого теоретика облечьностальгический комплекс в новуюсловесную форму. Действительно,центральное и узловое понятие«коммунальное видение» в книгеТупицына приобретает двойствен-ный статус: это и термин с богатойсмысловой насыщенностью, и ме-тонимическая конструкция с эмо-ционально-экспрессивной окра-ской. Дискурс аналитика (критика)и дискурс пациента (искусства) впсихоаналитическом бурлеске,предложенном Тупицыным, време-нами слипается в одну гибриднуюмассу, что составляет и сильнуюсторону его критической манеры,и ее довольно уязвимое место.

Еще Бак-Морс настораживает –и так же настораживает читателя,ориентированного на современ-ные тренды в теории искусства –что Тупицын, подвергая критикекоммунальную оптику и комму-нальное сознание (пост)советско-го производителя искусства, ратуетза дефрагментацию, в то время каксовременное искусство нацеленона поиск универсального – глав-ным образом, вне категорий нео-либерального рыночного капита-лизма. Парадокс в том, что обита-тель замшелой коммуналки со

всеми его дрязгами и склоками какраз и представлял в позднеесовет-ской культуре исключение из то-тального символического порядка,задаваемого идеологией партий-ного официоза. То есть рычаги де-фрагментации заложены по диа-лектическому принципу не внекоммунального целого, а внутринего. Ведь именно сам коммуналь-ный расклад советской повседнев-ности порождал значимое исклю-чение – подпольный и по-своемунезависимый образ жизни за рам-ками одиозной диалектики совет-ского и антисоветского, официозаи диссидентства.

Другое возражение, приводи-мое Бак-Морс, заключается в том,что фрейдовские, лакановские илиделезовские термины вроде«оральная мать» или «семейныйроман» органично подходят длякритики западной медиальнойкультуры, но советская культурасоцреализма заслуживает описа-ния в ее собственных, непереводи-мых категориях. В своем исследо-вании культурной антропологиипозднего социализма «Все было на-вечно, пока не кончилось» АлексейЮрчак показывает, что позднесо-ветская реальность сводилась кперформативному повторениюритуальных актов и воспроизведе-нию авторитетного дискурса, ужеутратившего свои высокие смысло-вые нагрузки. Подобное воспроиз-водство (нетехническое) идеоло-гических знаков вне их предше-ствующих революционных рефе-рентов привело к выработке впозднесовесткой культуре собст-венной мифологии и маргиналь-ных практик речевого поведения,не всегда поддающихся анализу спомощью авторитетных западныхдискурсов. Таким образом, при чте-нии книги Тупицына – особеннопервых нескольких глав, посвя-щенных соотношению эстетикисоцреализма и неофициальной ху-дожественной среды, возникнове-


Группа «Медецинскаягерменевтика» инсталляция,Москва, 1989

нию коммунального концептуализ-ма, а также иконокластическимстратегиям соц-арта – рождаетсяподозрение, что, может быть, имен-но позднесоветская культура внутрисебя произвела (псевдо)утопиче-ски-мессианский язык, который иявляется наиболее адекватным сред-ством для понимания ее социаль-ных механизмов и культурныхприоритетов.

Тупицын неоднократно подчер-кивает свою принадлежность к лаге-рю теоретиков, отстаивающих гла-венство ницшеанской «веселойнауки». Критик, следуя этой тради-ции, должен выступать в амплуа хит-рого, умного, проницательноготрикстера, подчас прибегающего кшутовскому высмеиванию претен-дующих на интеллектуальное гос-подство дискурсов. Свою конспиро-логическую идентичность Тупицынотождествляет с Незнайкой, извест-ным персонажем детской литерату-ры, постоянно раздвигающим гра-ницы между знанием и незнанием ипотому вынужденным выдавать себяза Знайку или за Диониса, носящегомаску Аполлона. Тупицын настаива-ет, что для него бинарность междуНезнайкой и Знайкой не аристоте-левская, а брехтианская и в русскомконтексте она может быть выраже-на в том, что инстанция авторстваявляется коммунальной собствен-ностью. По всему корпусу книги Ту-пицына «раскиданы» так называе-мые веселые человечки, притчевыегерои детской литературы или зна-менитых комиксов, например Тяни-толкай, Джокер и Бэтмен. На мойвзгляд, в таком уподоблении теоре-тика остроумному трикстеру, паро-дийно играющему с бинарными оп-позициями тоталитарной или мас-совой культуры, кроется довольнобольшая опасность. Ведь за иронич-ным сарказмом критика-трикстерамогут потеряться те болезненныесюжеты современного культурногопроизводства – от гиперэксплуата-

ции третьего мира до межэтниче-ских конфликтов в странах первогомира – о которых говорить с трикс-теровской усмешкой было бы про-сто этически недопустимо.

В главе, посвященной п е т е р -бургскому искусству девяностых, Ту-пицын противопоставляет москов-ское искусство, культивирующее«эстетику прозрачности» (в работахгрупп «Коллективные действия» и«Медицинская герменевтика»), иэксперименты петербургских ху-дожников (например Андрея Хло-быстина или некрореалистов), тяго-теющих к эстетике «слепых пятен»,где социальное и телесное погружа-ется во мглу недискурсивного. Лю-бопытно, что сам Тупицын непри-крыто отдает предпочтение петер-бургской тяге к потаенности и со-крытости, а не московской готовно-сти к открытости и проявленностиобраза. Сьюзен Бак-Морс отозва-лась на это предпочтение серьез-ным замечанием, напомнив, что ре-прессивное присутствие властныхпроцедур в зонах невидимости вла-сти не сокращается, а наоборот, уси-ливается. Так, Мишель Фуко в лек-циях по биополитике, обосновываяпринцип управляемости, показыва-ет, что латентная, распыленнаявласть оказывается более повсе-местной и всемогущей именно попричине своего децентрированно-го положения относительно тради-ционных властных аппаратов.

Действительно, наличие в рабо-тах петербургских художниковтаких «слепых пятен», ускользаю-щих от однозначной властной геге-монии, можно считать одной изэстетических причин резкого кренав сторону правой идеологии, осу-ществленного частью неоакадеми-ческой среды в середине девяно-стых и приведшего к отстаиваниюультраконсервативных, а подчас ифашизоидных воззрений. Поэтомув книге Тупицына мне несколько нехватает привязок к теории биополи-

тики и управляемости, разработан-ной Фуко и подхваченной критика-ми нематериального труда и капи-тализма знаний (Негри и Хардтом,Вирно, Лаззарато и др.), но подоб-ные отсылки, позволившие переве-сти разговор в плоскость политэко-номии и социального анализа, невходили в концептуальные установ-ки автора.

5.Самый инновационный компонентв книге Тупицына – и одновременносамая загадочная ее часть – это об-основание терминов «музейнаяфункция» и «музейное бессозна-тельное». Тупицын осмысляет сте-пень их применимости к русскойситуации, когда музеи, экспонирую-щие современное искусство, – этолибо утопические фантазии, либотолько-только появившиеся пло-щадки с нескрываемыми коммерче-скими установками. Здесь любопыт-но сопоставить представление офункции музея, высказанное Тупи-цыным, и критику механизмов со-ставления музейной коллекции,предложенную Гройсом во второйглаве его книги «Сила искусства»,вышедшей в Кембридже в 2008 году.Согласно Гройсу, неценный объектповседневной реальности сегодняможет попасть в музей именно всилу своей принадлежности к сфереактуальной современности и в ре-зультате сознательного выбора ху-дожника. По мнению Тупицына, ху-дожник в силу наличия у него «му-зеологического бессознательного»часто не различает уже признанноемузейной ценностью произведениеискусства и профанный объект еже-дневного быта. В теории Гройса гра-ница между музеем и не-музеемутверждается в результате выбораи валоризации нового, произведен-ного рефлексивным сознанием ху-дожника (а подчас куратора иликритика). В понимании Тупицынаэто граница стирается в результате


КНИГИ

97

невозможности выбора между цен-ностным и неценностным, невоз-можности, уже заложенной в поня-тии «музеологическое бессозна-тельное». Несмотря на такой повы-шенный интерес к интенсивноймузеификации в постсоветскойРоссии, в книге Тупицына практи-чески не представлена заточеннаяпод русский контекст институцио-нальная критика. Критика, котораярассматривала бы политическиеимпульсы и экономические об-стоятельства, приведшие к откры-тию в начале-середине 2000-х це-лого ряда частных или государст-венных музеев современного ис-кусства с качественно различнымиколлекциями и несхожими эстети-ческими платформами.

Книга Тупицына опубликованав 2009 году, когда разразившийсяэкономический кризис, завершивэпоху путинского нефтяного бла-гополучия, еще и разрушил (илисущественно поколебал) те репре-зентационные схемы существова-ния русского искусства, которыесложились в результате беспрерыв-ного нефтяного профицита и стре-мились свести художественную

жизнь к череде гламурных развле-кательных мероприятий. Пере-форматирование современностиповлекло и переоценку прошлого:снова пришло время продумать на-следие социалистического модер-низма, концептуализма, соц-арта,петербургского нео-декаданса имосковского акционизма с точкизрения их значимости и актуально-сти для художественных поисковвторой половины 2000-х. Крометого, появилось молодое поколе-ние художников (почти не пред-ставленное на страницах книги),которое уже работает за пределамибинарной оппозиции между ком-мунальным и авторитарным истремится так обыграть свой фраг-ментированный социальный опыт,чтобы за его осколками и отраже-ниями угадывались бы очертанияуниверсального целого (здесь, не-смотря на кардинальное различиеих манер и взглядов, вспоминаютсяимена Андрея Кузькина, Хаима Со-кола, Арсения Жиляева, Ирины Ко-риной, Николая Олейникова и др.)

Многим современным интел-лектуалам, художникам и критикамстало понятно, насколько русскоеискусство 2000-х не подключено кглобальному контексту производ-ства художественного знания и на-сколько отключено от своих жесобственных исторических и идео-логических контекстов. Для менянаибольшая символическая цен-ность книги Тупицына (по отноше-нию к текущему моменту) в том, чтопосле ее чтения делаются более оче-видными причины этого непод-ключения к глобальному контексту(одна из них – нежелание изобре-тать собственный язык автоописа-ния, подразумевающий волю к кри-тическому знанию, о котороймного сегодня размышляют ДжинРэй и Геральд Рауниг, опираясь нафукольдианское понятие «парре-сии», то есть говорения правды).

Также пристальное чтениекниги Тупицына позволяет наме-

тить перспективы того, как воз-можно сегодня преодолеть такоедепрессивное отчуждение от чужо-го (и своего же собственного) кон-текста. Наверное, вместо культиви-рования «музеологического бессо-знательного» следует сделать упорна сознательную критическую ак-тивность, позволяющую отграни-чить подлинно новые, револю-ционно-преобразовательные на-правления в искусстве от их ком-мерческих профанаций. Крометого, вместо стратегий негативно-сти (о которых пространно и язви-тельно пишет Тупицын в главе «Ne-gativity Mon Amour») следует пред-ложить практики утверждения, за-кладывающие позитивные основыхудожественной солидарности исовместного политического воле-изъявления. Наконец, вместо веко-вечного упования на историко-утопическую обособленность и не-однозначность собственного вы-страданного пути (и демократиятут суверенная, и постмодернизмтут коммунальный, сплошная«взрывная апория», по выражениюМарка Липовецкого) переориенти-ровать интересы русского художе-ственного сообщества на четкую инедвусмысленную артикуляциюсвоей эстетической и политиче-ской миссии. Своего весомоговзноса в перечень остро актуаль-ных тем, волнующих сегодня ис-кусство социальной ответственно-сти и обостренного этического по-иска.


Группа «Страсти по Казимиру» Персформанс в The Kitchen, Нью-Йорк,1982

Дмитрий Голынко-ВольфсонРодился в 1969 г. в Ленинграде. Эссе-ист, поэт и историк культуры. На-учный сотрудник Российского Ин-ститута истории искусств. Авторисследований по истории филосо-фии и искусства новейших техно-логий, а также нескольких поэти-ческих сборников. Член редакцион-ного совета «ХЖ». Живет в Санкт-Петербурге.

Лионская биеннале 2009 ставит одиниз фундаментальных вопросов длявсей истории искусства – вопрос овзаимодействии реального и иллю-зорного, окружающей действитель-ности и ее преломления в художе-ственном произведении. Проблемыглубинной интеграции искусства иреальной жизни – часто в противо-

вес подражанию или копированиюдействительности – ставились воглаву угла целым рядом художествен-ных практик со времен историческо-го авангарда. Теперь, в условиях, когдареальное и воображаемое в наш векосвоения киберпространства факти-чески уравнялись в правах, когда ви-зуальный опыт едва ли не полностью

переместился в пространство умо-зрительного, эти фундаментальныехудожественные проблемы требуютрадикального переосмысления.

Авторы, приглашенные курато-ром Хоу Ханру, предлагают зрителюмаксимально приближенный, сфоку-сированный взгляд на повседнев-ность. Обыденность, запечатленная снизкой перспективы, разносторон-нее исследование опыта, укоренен-ного в каждодневных, будничныхдействиях и состояниях – таковыключевые темы и настроения про-екта. Повседневное – это то про-странство и состояние, котороеопределяет бытие индивида и со-общества, то, где заложен основнойтрансформационный потенциал.

Хоу Ханру исходит из утвержде-ния, что сегодняшняя реальность по-прежнему определяется как «обще-ство спектакля». Наш быт и ежеднев-ный опыт наводнены образами, опе-режающими желания зрителя, навя-зывающими ему некую систему ил-люзий и помыслов, которые он при-нимает и выдает за свои собственные.Программируемым оказывается нетолько образ действий, но и сферамечтаний. Подмены осуществляютсяна всех уровнях. Будто взяв на воору-жение один из ситуационистских ло-зунгов и извратив его, сегодняшняясистема медиального господства по-всеместно выдает (свое) желаемое задействительное. По наблюдениямАппадураи, актуальным для нынеш-ней биеннале, воображение теперьстановится одной из поистине обще-ственно значимых практик.


СОБЫТИЯ/БИЕННАЛЕ

99

ЛИОНСКАЯ БИЕННАЛЕ 2009: СПЕКТАКЛЬ ПОВСЕ-ДНЕВНОСТИ10-Я ЛИОНСКАЯ БИЕННАЛЕ 2009 «СПЕКТАКЛЬ ПОВСЕДНЕВНОСТИ» (КУРАТОР ХОУ ХАНРУ),ЛИОН, 16.09.09 – 03.01.10

ДАРЬЯ ПЫРКИНА

Джордж Брехт19 (к части VIII,стр.3) / Стул с зонтом,1968/1986

Цель куратора Ханру – провестискрупулезное исследование настоя-щего, детальное освоение и пере-осмысление действительности –той самой, физически ощутимой,скрытой за многочисленными на-слоениями иллюзий. Задача искус-ства в ситуации перманентного

спектакля – не воплощать вообра-жаемое, но возвращать реальное,осязаемое, отвоевывать повседнев-ный опыт и передавать его в распо-ряжение обладателю. Отсутствие навыставке зрелищных, начиненныхспецэффектами произведений и,напротив, включение в проектработ, использующих минималь-ный набор выразительных средств,требующих тихого сосредоточен-ного созерцания или долговремен-ного сконцентрированного прочте-ния и рефлексии – кураторский ход,подчеркнуто противопоставляю-щий произведения искусства, по-стижение которых требует опреде-ленной настойчивости, временныхи интеллектуальных вложений, мно-гочисленным потокам моментальноперерабатываемой привычным со-знанием визуальной информации,сбрасываемым агентами спектакля.

Биеннале делится на пять основ-ных проблемных блоков, четыре изкоторых представлены непосред-

ственно в экспозиции. «Магиявещей» включает в себя работы, из-бирающие в качестве отправнойточки тривиальные предметы илиситуации и через их осмысление(фактически по де Серто, теория ко-торого в значительной мере опреде-лила этот блок проекта) поднимаю-щие насущные социальные, полити-ческие, исторические или культур-ные проблемы. Под заголовком «Со-вершая дрейф» объединены про-изведения, занимающиеся исследо-ванием городского пространства.Блок «Живя вместе» фокусируетсяна взаимодействии между собойразличных сообществ. К группе«Другой мир возможен» отнесеныработы, затрагивающие протестныепрактики. Произведения этих четы-рех разделов размещены вперемеж-ку в экспозиционных простран-ствах (которых тоже четыре, но непо числу разделов, а просто потому,что все больше площадей отводитсяпод проект: в нем задействованыЛионский музей современного ис-кусства, инициировавший 20 летназад проведение биеннале, бывшаясахарная фабрика, частный фондБулукьян и бывший склад Биша).Тогда как место действия пятогоблока, озаглавленного «Ведута», –непосредственно город, и лишь не-которые произведения этой группыоставляют «знаки присутствия» навыставочных площадках.

Пожалуй, наиболее выдающим-ся, с точки зрения традиционногоформата биеннале, стал именнопроект «Ведута», подразумевающийукоренение художественного собы-тия в жизни локального сообществаи фактически необозримый для за-езжего ценителя искусства. Целыйряд художников были приглашены врезиденцию в лионские пригороды,во время пребывания в которых онисоздавали произведения в сотрудни-честве с местными жителями,устраивали дни открытых дверей всвоих мастерских. Другие авторыпредлагали интерактивные проекты


Софи Дежод и Бертран Лакомб«Off the Wall»,2009

Такаиро Ивасаки«Out of Disorder»,2008

вроде трехкомандного футбольногоматча (оммаж Асгеру Йорну группы«Пье Ла Биш») или сеанса созданиясъедобных произведений искусстваи совместных трапез (коллектив«Эльшопо»). Кроме того, программа«Ведуты» насыщена разного родапубличными обсуждениями, дискус-сиями, лекциями, кинопросмотрамии прочей коммуникативной актив-ностью.

Город оказывается в центре вни-мания проекта неслучайно. Совер-шенно очевидно, что сегодняшняяцивилизация по-прежнему остаетсяцивилизацией прежде всего урбани-стической, хотя и детерриторизиро-ванной: именно здесь сконцентриро-вано большинство сил и средств,здесь проходят и пересекаются мно-гочисленные разнонаправленные изачастую противодействующие пото-ки (информационные, финансовые,ментальные и пр.). Здесь формируют-ся локальные сообщества и социаль-ные движения, взаимодействие с ко-торыми также является одной изцелей биеннального проекта. Крометого, тесные взаимосвязи Лионскойбиеннале с городом, открытость, ра-зомкнутость, подвижность ее струк-туры и взаимопроникновение «худо-жественного» и «профанного» про-странств объявляется Ханру одной изважнейших и наиболее перспектив-

ных особенностей самой институ-циональной формы биеннале – впротивовес стационарному, закон-сервированному и стабилизирован-ному формату музея.

Именно в городском простран-стве и о городском пространстве, оего психогеографии и коммуналь-ном бытии, осуществляется активист-ское исследование в духе ситуацио-нистов – «дрейф». Разумеется, ревита-лизация ситуационистских теорий,определений и практик у Ханру иприглашенных им художников не-случайна. К повседневной жизни –пока еще не к масштабной ее револю-ции, как некогда у Ванейгема, а к ееподробнейшему критическому ана-лизу – апеллирует куратор. И именноискусству отводится ключевая роль ввозвращении и переоценке понятиятривиального, в выделении из все-общей массы спектакулярных мисти-фикаций действительности как тако-вой, в отходе от практик визуализа-ции псевдо-реальности и истребо-вании настоящего в том виде, вкаком оно существует, заслоненноеумозрительным (Адель Абдессемед,Леопольд Кесслер, Марк Левис,Лиин Йилин, коллектив «ХеХе»,Бани Абиди и др.).

Помимо ситуационистских, впроекте актуализируется и еще однаисторически значимая группа прак-тик, связанных с движением «Флук-сус». Включение – или даже вкрапле-ние, то тут, то там – в экспозициюработ Джорджа Брехта из серии «Со-бытий», доставшихся Лионскомумузею современного искусства в на-следство от мастера после его ретро-спективы 1986 года, размыкает хро-нологические рамки выставки, фик-сирует исторические референции ктем явлениям художественного про-цесса прошедших эпох, которые соз-дали необходимую основу для макси-мального размыкания границ искус-ства и его укоренения в потоке повсе-дневной жизни, для переосмысленияпространства эстетического и ради-

кального переформулирования ста-туса художественного объекта.

Насущные политические пробле-мы также являются одним из фокусоввнимания куратора и участвующиххудожников. Особая роль принадле-жит осмыслению альтерглобалист-ских теорий и практик, сотрудниче-ству с активистскими организация-ми, исследовательским проектам ху-дожников (Педро Рейес, ОливерРесслер), социальным эксперимен-там (группы «Soсiété Réaliste», «XijingMen») и попыткам переустройствабыта средствами искусства (АгнессВарда, Карлос Мотта, Софи Дежод иБертран Лакомб). Значительноеместо занимает эстетика уличного,«низового» искусства («Rigo 23», ДэнПержовски, Барри МакГи, КарлосМота и др.)

Как настойчиво заявляет во мно-гих своих интервью Хоу Ханру, созда-ние выставочного проекта для него –не событие-в-себе, не репрезентация,не фиксация некоего свершившегосяфакта, а лишь начало процесса укоре-нения и дальнейшего развития идей,концепций и творческих методов. Запристальным критическим исследо-ванием повседневного опыта должнаследовать инициатива по трансфор-мации его в качественно новый фор-мат – то есть следующим этапомдолжна стать постановка амбициоз-ных жизнестроительных задач, воз-рождающая упования историческогоавангарда. Что, по всей вероятности,зрителю и предстоит наблюдать в(недалеком?) будущем.


СОБЫТИЯ/БИЕННАЛЕ

101

Дарья ПыркинаРодилась в 1980 г. в Москве. В 2003 г.закончила отделение истории ис-кусства исторического факульте-та МГУ. Искусствовед, куратор,критик. Занимается изучением со-временного испанского искусства.Живет в Москве.

Барри МакГиинсталляция,2009

Выставка Константина Звездочетовав рамках программы «Москва акту-альная», курируемой галереей XL,проходила, как и большинство вы-ставок этой программы, в помеще-нии ММСИ в Ермолаевском переулке.Помещение непростое, многоэтаж-ное и сложно профилированное,своеобразие которого каждый кура-тор или солист-художник воленлибо, смирившись, игнорировать,либо обыгрывать и использовать всвоих целях. Этажность может навя-зывать членение экспонируемогоматериала по простейшему хроно-логическому принципу или по шкалеиерархии идей, а то и «звездности»участников, если их несколько.

На этот раз звездность во всехотношениях монографична. Пер-

сональная выставка с названиемодновременно простым и в то жевремя по смыслу неочевидным –«Не выдержал» – одновременно иучитывает радикально вертикаль-ную логику музейного помещения,подчиняясь ей, и в то же время ейсопротивляется, предлагая крайненесимметричное прочтение пред-лагаемой вертикали. Несимметрич-ность заключается в том, что ог-ромное количество разнообразно-го и разновременного «ретроспек-тивного» материала плотно скон-центрировано на одном из четы-рех экспозиционных этажей – насамом верхнем. А новый проект,специально исполненный для вы-ставки, размахнулся на три осталь-ные этажа. И это притом, что он

представляет собой коллекциюработ крайне однородных, если неоднообразных. Со второго по чет-вертый этажи все стены завешаныпочти одинаковыми среднего раз-мера картонами в рамках, покры-тыми на первый взгляд почти не от-личающимися друг от друга изоб-ражениями домиков с краснойкрышей на синем «небесном» фоне,с чем-то зелененьким – деревьями,травкой и т.п.

Это озадачивает, буквально рож-дая споры – как производить пра-вильный осмотр – поднимаясь сэтажа на этаж снизу вверх, или на-оборот, сразу поднявшись на лифте,начать осмотр наверху, а затем спус-каться по лестнице вниз. Казалосьбы, вопрос праздный, учитывая, чточленение выставки, в конце концов,двучастное, а от перемены местсумма не меняется. Да и вообщевспоминается невольно 69 фраг-мент Гераклита, гласящий о том, что«путь вверх и путь вниз суть одно ито же». И однако же осмотр вверхили вниз по лестнице позволяетвозможно по-разному истолковы-вать смысл названия выставки. Ведьзвездочетовское «не выдержал» вы-зывает ассоциации и с лермонтов-ским «не вынесла душа поэта», и столстовским «не могу молчать», тоесть может звучать как нечто герои-ческое и бескомпромиссное. И в тоже время «не выдержал» может озна-чать смиренное и уступчивое «сдал-ся» – так и перевели название в анг-лийском пресс-релизе – “given up”.

Чтобы разобраться, чего тутбольше: пафоса или смирения,стоит рассмотреть выставку и снизувверх, и сверху вниз. Итак, попадая в


СОБЫТИЯ

103

КРИЗИС ОДНООБРАЗИЯКОНСТАНТИН ЗВЕЗДОЧЕТОВ: «НЕ ВЫДЕРЖАЛ». ММСИ, МОСКВА. 2009.12.16-2010.01.15

ГЕОРГИЙ ЛИТИЧЕВСКИЙ

Материалпроиллюстрированвидами экспозициивыставкиКонстантинаЗвездочетова «Не выдержал» в ММСИ, 2009-2010

первый зал на втором этаже, зри-тель, хотя бы самую малость осве-домленный в творчестве выстав-ляемого автора, неизбежно изум-лялся. Ведь вместо ожидаемогопривычного «фонтанирующего»формального и идейного разнооб-разия, он сталкивался со стенами,сплошь увешенными пейзажами-близнецами с краснокрышнымидомиками на сине-зеленом фоне.Сразу же закравшееся подозрение,что тут все не так просто, немед-ленно, впрочем, подтверждалосьплакатом-подсказкой. На выста-вочной афише, висящей тут же,воспроизведена карикатура худож-ника Пирцхалава в излюбленномЗвездочетовым «крокодиловском»

стиле. На ней зритель спрашивает ввыставочном зале художника,какая картина – его. Художник от-вечает, что это картина, на которойизображен домик. Зритель на кари-катуре изображен смотрящим нахудожника, но стоит ему повер-нуться, и он обнаружит, что все вы-ставленные картины практическиидентичны – все они с домиками.Можно с той или иной степеньюлегкости реконструировать смысл,вкладывавшийся в эту сатиру со-ветским художником в 1956-м году.Но у Звездочетова, вероятно, учи-тывавшего этот исторически об-условленный изначальный смысл,были также и свои мотивы исполь-зовать эту карикатуру в качествеотправного материала, и смыслывкладывались другие, и попутновозникали дополнительные.

Сразу становится ясно, во вся-ком случае, что это не выставкакартин, а инсталляция, точнее,даже энвайронмент, вдохновлен-ный советской карикатурой, а по-сетители этой выставки – это пере-мещенный в реальность размно-женный карикатурный персонаж-зритель. Сам же художник как пер-сонаж исчез из этого пространства.Точнее, он появился на открытииименно в качестве комическогоперсонажа с клоунским носом,устроил смешной перформансвместе с Петрелли-Пальто, получив«по морде» кремовым тортом, и тутже исчез, оставив посетителейсамих разбираться, зачем эти од-нообразные домики и чего он «невыдержал». Как бы не было смешново время короткого перформанса,но первое впечатление то, что ху-дожник наложил на себя что-товроде епитимьи. Следуя неким тен-денциям, распространенным в со-временном искусстве, художниквручную воспроизвел идею серий-ности и повторяемости художе-ственного жеста, доведя эти тен-денции до абсурда. Его хватило наодин этаж, на другой, где у картин

появляются подписи (о них позже),еще на один, и наконец он «не вы-держал». Художник бросил нудноедело повторения одного и того жеи «разразился» на последнем этаженастоящим Звездо-лендом, разнуз-данной мешаниной из объектов,инсталляций, живописи и видеосамых разных лет, от самых ран-них до самых последних. Тут ибашни-вышки с балясинами, тут иАнка и фашисты, и картошка междуними, тут и «Азербайджанцы ми-ленькие», и «Нормальная цивилиза-ция». Нудное восхождение на «Гол-гофу» современного искусства сего культом претенциозного одно-образия и невыразительности за-вершается радостной вакханалиейартистической избыточности.Ведь в исключительных случаях со-временное искусство может быть итаким, «если захочет». Впрочем, ра-дость эта с легким оттенком над-рыва. Нагруженные тонкими смыс-лами самодостаточные проектыразных лет теснят друг друга, не-сколько заглушая свои некогдаочень точные и отчетливо звучав-шие послания. Если еще добавитьгул толпы посетителей и фоно-граммы видеоинсталляций, тообщий «месседж» сливается внекий эйфорический и нечлено-раздельный шум.

Осмотр выставки сверху вниз –благо в музее есть удобные и вме-стительные лифты – помещаетзрителя с самого начала в эту си-туацию эйфорической перенасы-щенности искусством. Если, ока-завшись сразу в сказочном парке,где одна остроумная идея наслаи-вается на другую, зритель, переходяот одного проекта к другому, вме-сте с художником переживает ра-дость творчества, то также вместе сним он способен пережить напря-жение производственной гонки.Ведь это не только веселый и ост-роумный Звездо-ленд, но и фабри-ка остроумия. Художник пытаетсявсеми силами соединить несоеди-


нимое – продуцирование уникаль-ных идей и стояние у «конвейера»арт-индустрии. Однако стоит спу-ститься этажом ниже и становитсяпонятно, что он «не выдержал» и,превратившись в очередного арт-биоробота, начинает штамповатьодну за другой единицы арт-продук-ции. Все эти «штампованные» кар-тины очень похожи – все те же до-мики. У них имеются подписи. Ноэти подписи хотя и по-русски, нонабраны латинскими буквами и вы-глядят как Domik v Tarusse, Domik vTaldome, Domik na Senezhe – и такдалее полторы сотни населенныхпунктов. Эти подписи отчасти пере-кликаются с предпоследним про-ектом «Нормальная цивилизация»,представленном в галерее XL, гдеречь шла о «низкопоклонстве перединоземным», а в данном случае,кроме очередного остроумного,остраняющего эффекта, призваныусиливать ощущение серийности ииндустриальности, напоминая дажезрительно не столько названия про-изведений искусства, сколько товар-ную маркировку. На последнем,самом нижнем этаже даже эти под-писи исчезают. Домики повисаюткак бы в пустоте. Наконец на послед-ней картине нет уже даже и домика

– конец Звездо-ленда… А можетбыть, даже и последняя версияконца искусства, а-ля Звездочетов.Хотя таким печальным и даже тра-гичным Звездочетов еще не был ни-когда!

Но все-таки все не так печально.Звездочетов не был бы Звездочето-вым, если бы он не подсыпал перцаи соли в эту пресную историю с до-миками. Ведь, если присмотреться,не так уж они и однообразны – идомик в Переделкино не похож надомик в Пудоже. Есть тут и своя, еслине геополитика, то геософия – незря же рядом с российскими насе-ленными пунктами появляются иПолтава, и Ницца. Ведь русский миркак некое культурное явление, поменьшей мере, явно не ограничива-ется границами Российской феде-рации. Так что в этих домиках ничтоне мешает усмотреть новую визу-альную энциклопедию русскойжизни и даже новый проект «Какнам обустроить Россию». Только неследует увлекаться. Звездочетов каквсегда провоцирует соблазнитьсяна самые смелые интерпретации вдухе актуальности и связи с реаль-ным положением дел, но он же даетпонять, что мы остаемся в рамкахискусства. И именно искусство в

самом центре его внимания, как иполагается современному художни-ку. Будучи одновременно и концеп-туалистом и диссидентом от кон-цептуализма, Звездочетов не до-вольствуется очередным хладно-кровным переопределением искус-ства. Своими русскими домиками онв самом деле бросает вызов совре-менному искусству с его унифици-рующими и нивелирующими меха-низмами и нео-утопическими пре-тензиями. Он долго служил совре-менному искусству, но, утрачиваяодну иллюзию за другой, в концеконцов «не выдержал», и как человекс определенной индивидуаль-ностью, и как художник, с опреде-ленной культурной традицией, и взнак протеста нарисовал 150 «оди-наковых» домиков.

Возможно, эта интерпретацияназвания выставки и ее основнойидеи не верна так же, как и выска-занные выше интерпретации. Что-то очень существенное, возможно,вообще выпало из поля зрения. Оче-видно, что эта важная и смыслоем-кая выставка заслуживает целойдиссертации и не одной. Но этоодна из первых попыток осмысле-ния этого неожиданного и даже за-гадочного при всей свой простотехудожественного события, и как та-ковая пусть эта короткая рецензиябудет предпосылкой к более точ-ным, верным и глубоким интерпре-тациям.


СОБЫТИЯ

105

Георгий ЛитичевскийРодился в 1956 г. в Днепропетровс-ке. Художник, художественныйкритик. Член редакции «ХЖ». Жи -вет в Москве и Берлине.

Ответ на вопрос о том,почему мы так отчаянно

желаем «преодолетьметафизику», состоит в

том, что мы, хотя быинтуитивно чувствуем:

метафизическоемировоззрение соотносится с

тем,что я назвал «утратой

мира».

Из книги Ханса Ульриха Гумбрехта

«Производство присутствия»

Однажды в садах Джардини, вразгар биеннального безумия,когда венецианские palazio пе-реполнены блистательными иужасными произведениями со-временного искусства, когдапресыщенные арт-туристы ле-ниво плетутся от павильона кпавильону, мне встретилсяОлег Кулик, который вдруг ска-зал, что его любимый худож-ник – Александр Соколов.

В тот момент я подумал оКнуте Гамсуне, который писал,что лучшие художники – этоте, кто создают невидимыекартины на обратной сторонесвоих век, о невидимом мирухудожнике, о том, что лучшаяучасть – слыть артистом, но незагромождать мир, и без тогопереполненный своими жал-кими поделками. Я подумал,что Соколов, которого я зналочень давно, и есть тот самыйхудожник и согласился с Кули-

ком. В самом деле, Александр,чья карьера (хотя это словоменьше всего к нему подхо-дит) началась в благословен-ную эпоху «русского бума»конца 80-х, стал свидетелемвсех основных вех, пережитыхместным искусством, включаяпопытку, столь же героичес-кую, сколь и обреченную, за-воевать Европу и мир. Я сказалсвидетелем, но не участником.

Для меня образ Соколовавсегда ассоциировался то ли сЧерным монахом, то ли с Ага-сфером, чья тень проплывалапо кулисам московской худо-жественной сцены.

И тем удивительнее быломощное и энергичное возвра-щение или, может быть, лучшесказать, новое явление этогоавтора, произошедшее на ис-ходе нулевых.

Мне бы хотелось видеть вэтом явлении нечто большее,чем просто случайное стече-ние обстоятельств, обнару-жить некую закономерность,свидетельствующую о возрож-дении «другого» типа художни-ка, одинаково чуждого как за-мкнутому сектантству концеп-туализма, так и гламурномутрэшу, возобладавшему в нача-ле века.

Мне хотелось обнаружить вдеятельности Соколова знаквозвращения «просто худож-ника», достаточно образован-ного, чтобы быть включеннымв международные тренды ивести с ними полноценный

диалог, и в то же время доста-точно критичного, чтобы дис-танцироваться от мейнстрима.

В 2009 году Александр Соколовуспел проявить себя четырераза, показав московскому ху-дожественному сообществубольшую вариативность своейпрактики. Он организовал и ку-рировал весьма заметный про-ект в рамках Третьей Москов-ской биеннале «Really?», уча-ствовал в знаковой выставке ку-ратора и галериста Сергея По-пова «…………………», показал в «Зве-ревском центре» небольшую,но, на мой взгляд, блестящуювыставку «All inclusive» и, нако-нец, предъявил публике боль-шой персональный проект«Цифры и вещи» на площадке«Проекта Фабрика». Последнийи станет предметом нашегопристального внимания.

Проект «Цифры и вещи», посути, представляет собой би-нарную структуру, хотя, еслиследовать сообщению, кото-рое посылает Соколов, надоскорее рассуждать о системе ичем-то, что выходит за ее пре-делы.

Инсталляция, показаннаяСоколовым в зале «Оливье», ча-стично экспонировалась им надругих площадках, поэтому,думаю, рассуждать о ней умест-но и без привязки к конкрет-ному пространственному кон-тексту.

Итак, перед нами трехмер-ная сетевая структура, собран-


ВЫСТАВКИ

107

АЛЕКСАНДР СОКОЛОВ – ВЕЩЬ ИЛИ ЦИФРААЛЕКСАНДР СОКОЛОВ: «ВЕЩЬ ИЛИ ЦИФРА». PROEKT_FABRIKA, МОСКВА. 08.12.09 –08.01.10

БОГДАН МАМОНОВ

Александр СоколовИнсталляция«ТридцатьТретьяБукваОпятьПоследняЯ»,2009

ная из черных планок. Онапозволяет зрителю совершатьпо ней некое путешествие, ко-торое как бы должно бытьспровоцировано нескольки-ми графическими объектамии видео, нашедшими своепристанище в недрах этойструктуры. Эта вместе изящ-ная и громоздкая конструк-ция дополнена с трех сторонразличными объектами. Водном случае это триптих(который вряд ли можно на-звать «живописным», хотя они выполнен на холсте), вос-производящий сетку фотошо-па; в другом – инсталляция избелых и черных брусьев,вновь объединяющая изяще-ство с тяжеловесностью; и на-конец, ряд плоских прямо-угольных глянцевых листов,которые порой обнаружи-вают силуэты привычныхпредметов и пространств.

Последняя, четвертая гро-мадная стена зала покрытачерными силуэтами летящих

птиц, в своем неподвижномполете противостоящихструктурной жесткостиостальной экспозиции.

Отдадим должное инстал-ляционному вкусу автора –ему удается сбалансироватьзвучание всех сложных кон-нотаций, возникающих припросмотре выставки. Перена-сыщенная культурными смыс-лами, она, тем не менее, неоставляет впечатления тяже-ловесности. Вместе с тем, бед-ность материалов (древесныепланки, веревки, пластик)компенсируется их вирту-озным использованием.

Если цель зрителя – обна-ружить в экспозиции пресло-вутые «смыслы», то, несмотряна разнообразие медиа и ас-социативных рядов, смыслэтот прочитывается достаточ-но ясно.

Передвижение по струк-турной сетке и отсылка к эсте-тике фотошопа не дают усом-ниться, что перед нами образ

современного сетевого мира,столь же тотального, сколь иэфемерного. Периферийныемотивы экспозиции толькоподтверждают это предполо-жение. Параллельно зритель,хорошо знакомый с теориейраннего европейского аван-гарда, несомненно, вспомнито модернистской сетке – глав-ном мотиве модернизма. Какпишет редактор знаменитогожурнала «October» РозалиндаКраусс: «Решетка есть символсовременности уже потому,что она есть решетка: форма,встречающаяся повсеместно вискусстве нашего века и в тоже время полностью отсут-ствующая в искусстве векапредыдущего» (под «нашимвеком» Краус здесь имеет ввиду, разумеется, век двадца-тый). Казалось бы, решеткаимеет отношение к чисто пла-стической материальной про-блематике. Но, обратившись ктекстам Малевича или Монд-риана – этим апостолам ре-


Александр СоколовСхема инсталляции«Монтажаттракциона»,2009

шетки – мы видим, что речьтам идет главным образом оДухе, Сознании, Бытии. Вы-ясняется, что, с точки зрениявысокого модернизма, решет-ка – лестница к универсально-му опыту. Итак, с точки зрениянастоящего, «решетка» – этонекая «догма» современногоискусства, его главный канон,который (памятуя о виртуаль-ных сетях), можно предполо-жить, структурирует вообщевесь опыт современной культу-ры. Вместе с тем, это тот самыймертвый канон, который пре-граждает путь к подлиннойсвободе, стоящей за порогомлюбых структур. И здесь осо-бенно многозначительно по-является образ парящих птиц.

Известно, что в Германиитакие птицы-симулякры на-клеиваются на прозрачныестены небоскребов, дабы на-стоящие птицы не разбива-лись о стекла. Таким образом,назначение этих муляжей ужесамо по себе необычайно дву-смысленно. С одной стороны,они подчеркивают реальностьстены там, где возникает иллю-зия пространства, но, с другой– сами они остаются симуляк-рами. Кроме того, в культуредвадцатого века любой образптиц неизбежно ассоцииру-ется со знаменитым фильмомХичкока, где птицы выступаюткак представители абсолютноиррациональной неконтроли-руемой и необъяснимой силы,а значит, по сути, реальности исвободы, ведь реальность ир-рациональна и необъяснима. Сучетом всех этих коннотацийобраз, созданный Соколовым,имеет особенно двусмыслен-ный характер. На первыйвзгляд, птицы, грозным и пу-гающим сонмом предстающие

перед зрителем в тот момент,когда он покидает простран-ство инсталляции, являютсобой мир реальности, непод-властной цифровому про-странству. Но вместе с темтрудно избавиться от подозре-ния, что птицы лишь симули-руют свободу, их полет – фик-ция, а сами они – часть той жесистемы, призванной лишитьзрителя последней надежды навстречу с Реальным.

В фильме «Матрица. Пере-загрузка» Нео узнает, чтоПифия, которая указывает путьк свободе от Матрицы, тоже яв-ляется компьютерной про-граммой, задача которой –создать у повстанцев иллюзиювозможности свободы.

Иными словами, системавсегда предполагает включен-ные в нее антисистемы, кото-рые служат ее стабилизации.Но значит ли это, что реаль-ность, свобода и присутствиенам уже не доступны?

На одном круглом столе,где мне пришлось участвовать,Соколов высказал мысль, кото-рая кажется мне любопытной.По его мнению, есть эпохи«пророков» и эпохи «жрецов».Они сменяют друг друга в ходеистории. «Пророки» имеютдело с чистой реальностью,они находятся с ней «на связи»,их инструмент – речь, но нетекст. Конец пророков изве-стен – их убивают, следующеепоколение строит им памят-ники, создается культ. С этогомомента на сцену выступает«жрец», для которого реаль-ность отсутствует или же онаопосредована через текст.Текст порождает комментарии,а те, в свою очередь, бесконеч-ную череду новых коммента-риев. Возникает то, что в

еврейской культуре ирониче-ски называют «мидраш мидра-ша». Культура жрецов заинте-ресована в том, чтобы принци-пиально лишить вопрос об ис-тине его смысла. Важна не ис-тина, а ритуал, не свобода, аправило, не присутствие, акомментарий. Такова вкратцесуть высказывания Соколова.Его мысль во многом совпада-ет с идеями немецкого фило-софа Ханса Ульриха Гумбрехта,чья книга «Производство при-сутствия» оказала влияние напроект Александра. Гумбрехтпротивопоставляет два типакультур – «культуры значения»,к которым он относит, преждевсего, культуру Нового време-ни, и «культуры Присутствия».Сюда следует, по Гумбрехту, от-нести Средневековье и ряд ар-хаических практик.

Противопоставляя эти дватипа мышления и мировос-приятия, он сравнивает пони-мание евхаристического акта впротестантской и католиче-ской теологии.

В католицизме (добавим отсебя, и в православии) пресу-ществление хлеба и вина втело и кровь Христовы – под-линное присутствие Бога«здесь и сейчас». Это чистая ре-альность, которая осуществ-ляется и заверяется Церковью,которая есть не просто челове-ческое сообщество, но и самаявляет собой «тело Христово»в его реальности.

Напротив, в протестант-ской теологии, которая и ока-зала решающее влияние накультуру Нового времени, хлеби вино как образ тела и кровиХриста претерпевают значи-тельную трансформацию. Какпишет Гумбрехт: «Протестант-ская теология стала опреде-


ВЫСТАВКИ

109

лять присутствие тела и кровиХриста как воскрешение в па-мяти тела и крови Христа “какзначений”». Эти значения«…должны были воскрешать впамяти событие тайной вече-ри – но более уже не счита-лось, что они заставляют тай-ную вечерю вновь стать при-сутствующей в настоящем».Поскольку мы с большим ос-нованием можем утверждать,что именно евхаристическийакт был главным «паттерном»

европейской культуры вцелом, то следовательно,можно сделать вывод, что мыживем в культуре, в которойвещи имеют смысл лишь какуказатели, отсылающие к темили иным значениям. А по-скольку значения могут ме-няться, ими можно манипули-ровать, очевидно, что челове-ческое сознание пересталообнаруживать в мире опор-ные точки. Сегодня мы стано-вимся свидетелями новойцифровой революции, кото-рая не просто отрывает вещиот их значений, но грозит ивовсе покончить с «вещью».

Однако, как замечает тотже Гумбрехт, игнорированиеэффектов чувственного те-лесного присутствия делаетнаш опыт восприятия культу-ры (добавим от себя, мира) влучшем случае неполным, а вхудшем – несостоятельным.

Современное искусствокак всегда есть важнейшийполигон борьбы этих двухтенденций, одну из которых я

рискну назвать реалистиче-ской (несмотря на ужаснуюкультурную загрязненностьэтого термина), а другую – ил-люзионистской. И хотя (пе-чальный) исход этой борьбыне вызывает сомнений, искус-ство сохраняет возможностьпафоса героического сопро-тивления. Проект АлександраСоколова можно и должнобыло бы назвать еще однойфортецией этой борьбы, еслибы не ряд сомнений, которыеего жест порождает. Соколовосознает кризис культуры, онне поддается соблазнам ил-люзии и готов не моргаясмотреть на грозные симпто-мы распада реальности. Новместе с тем, его труд – этоскорее констатация факта.Его взгляд – взгляд фаталиста.Он не создает, он комменти-рует. Иными словами, в битвеиллюзорности и реальностиАлександр выступает на сто-роне последней, но он бьетсяоружием врага, а другого емувзять негде.

Птицы на стене обещаютспасение в безбрежной реаль-ности, но приблизившись, мыузнаем лишь грязную бетон-ную стену и черные муляжи. Вэтом трагизм проекта«Цифры и вещи», проекта, вкотором автор и сам не смо-жет, вероятно, определить ктоон, «вещь» или только«цифра» в дурной бесконеч-ности сетевой иллюзии.


Богдан МамоновРодился в 1964 г. в Москве. Худож-ник, критик и куратор современно-го искусства. Живет в Москве.

Александр СоколовВид инсталляции«ДесятьЦифр/TenNumbers»,2009

Александр СоколовВид инсталляции«Монтажаттракциона»,2009

«Профессий много, но прекрас-ней всех – кино!»советская песня

«Открытый фестиваль кино странСНГ, Латвии, Литвы и Эстонии «Кино-шок» проходит в курортном городеАнапе, точнее в его районе Джемете,еще точнее в пансионате «Фея-2». Фе-стиваль является форумом, где кине-матографисты бывшего Союза могутпоказать друг другу свои творческиедостижения, что, видимо, важно длясохранения разорванного культур-ного пространства виртуальногоСССР. Директор фестивальных про-грамм – Сергей Землянухин.

Не принадлежа к прекрасномумиру кино и даже не относясь к егофанатам и, возможно, благодаря

большой насмотренности в областикороткого метра, я сосредоточилсвое внимание на этой ограничен-ной получасом касте кино. Его кури-ровали Лидия Канашова и Виктор ЯнПрокофьев, они же и отбирали филь-мы конкурса. По списку заметно, чтоорганизаторы хотели отвлечь кине-матографистов от заезженной тема-тики и тенденций в сторону большейоткрытости и эксперимента, ведь вотличие от современного искусствакино – невероятно консервативнаяобласть художественного творчества.

В жюри же конкурса короткогофильма кроме профессиональныхкиноведов вошли историк искусстваЕкатерина Андреева и художник Лео-нид Тишков, что весьма уместно дажена фоне скрежета зубовного по этому

поводу профессиональных кино-шников, так как обогащает эгоцент-ричную киносреду опытом, рожден-ным в наиболее богатой по тенден-циям и экспериментам области твор-чества – современном искусстве. Ктому же в конкурсе участвовали ви-деоработы современных художни-ков, фильмы, которых идут вразрез стенденциями кинематографии, глав-ная из которых, начиная с пере-стройки, –разоблачительная, так на-зываемая чернуха. Не знаю, добилисьли организаторы в результатевключения деятелей современногоискусства объективности, ведь частопристрастность наша обращенабольше к «ближнему», а не к «дальне-му». Однако включение чужаков вжюри довольно скандально в глазахдалеких от проблематики междуна-родного интеллектуального сообще-ства отечественных и «братских» ки-нематографистов, в то время как оте-чественные «контемпорари» артистывсе же худо-бедно касаются этих во-просов.

Всего в конкурсе участвовало во-семнадцать лент, часть из них – рабо-ты студентов или творения выпуск-ников. Такова фильма – термин ле-фовцев – студентов ВГИКа Ивана Гла-зычева и Ильи Леутина «Татра» о скуч-ной жизни в провинции, о тоске мел-ких конторщиков: «Тебе повезло – тыне такой как все, ты работаешь вофисе».

О труде и фильм группы «Фикс.Рифф. Будрайтскис. Олейников»«Гренельские соглашения». Для рабо-ты самодеятельных художниковфильм, впрочем, скорее телерепор-


ФЕСТИВАЛИ

111

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО В КИНОСРЕДЕXVIII ОТКРЫТЫЙ ФЕСТИВАЛЬ КИНО СТРАН СНГ, ЛАТВИИ, ЛИТВЫ И ЭСТОНИИ «КИНОШОК».13.09.2009 – 20.09.2009

ВЛАДИМИР САЛЬНИКОВ

Вячеслав Ахунов«Мусульманин»,кадр из фильма,2008

таж, качественно сделанный, с хоро-шей съемкой, прекрасной музыкойПавла Митенко. Авторы беседуют соспециально нанятыми для съемокфильма работниками кафе гигант-ского торгового центра «Европей-ский» в Москве. Они рассказывают освоей работе, а активисты-маркси-сты из люмпен-интеллигентскоймосковской богемы поучают их,объясняя, как надо бороться за своиправа; этот разговор перемежаетсяисторией соглашения между Ком-партией Франции и правительствомФранции в 1968 г., в результате кото-рого, по мнению авторов, «КрасныйМай» был предан и не смог развер-нуться в антикапиталистическую ре-волюцию.

В фильме вгиковца Ивана И.Твердовского «Словно жду автобуса»показан ужас деревенской жизни,радикально одичавшей за послед-ние двадцать лет. Несмотря на то что«документальная» история из жизнипростонародной молодежи – сти-

лизованная постановка, ее правди-вость не вызывает сомнения. Не-сколько молодых людей знакомятсяночью со случайной девицей, жду-щей автобуса, везут ее на квартиру кодному из них, после чего все вместеразвлекаются. Утром барышня моетгрязную посуду и идет на работу.

Ужас ксенофобского сознаниядемонстрирует девятилетняя герои-ня ленты Яны Конофальской «МоноЛиза», пересказывающая то, о чемобычно не распространяются пуб-лично, – этно-националистическиепредрассудки взрослых.

Среди художнических работфильм Вячеслава Ахунова (Узбеки-стан) «Мусульманин» на тему встре-чи Запада и Востока («О, Запад естьЗапад, Восток есть Восток, и с местони не сойдут»). Минут пятнадцатьна экране то в одном ракурсе, то вдругом видеокамера разглядываетковбоя в джинсах, шляпе, нацио-нальных сапогах на высоких каблу-ках (в каких, по свидетельствам жур-

налистов, любит ходить на своемранчо президент Буш-младший), согромным револьвером в руке, по-ложив ноги на стол, смотрит по но-утбуку вестерн. Потом выключаетноутбук, снимает ковбойскуюформу и прячет ее в сундук, переоде-вается в белую рубаху и тюбетейку иидет в мечеть.

«Капель» «Провмызы» (ГалинаМызникова и Сергей Проворов,Нижний Новгород) заставляет дви-гаться известную фотографию анг-лийского фотографа XIX в. ГенриПича Робинсона, положенную в ос-нову фабулы. К умирающей девушкеприходят проститься ее близкие.Печальный ритуал нарушается лишьприродными стихиями – одной изосновных тем творчества художни-ков – лучами солнечного света, вет-ром и водой, наполняющей постельгероини. Получасовая лента «Про-вмызы» с ее медленно развиваю-щимся поэтическим действием на-столько шокировала кинокритикови кинорежиссеров, что даже вызвалавосстание, выразившееся в проте-стах кинопрофессионалов противучастия в кинофестивале современ-ных художников и пожеланияхбольше показывать заурядную про-дукцию из независимых стран.

На фоне описанной чернухи ипретензий на метафоричность,таких как «Поле, клоун, яблоко» и«Колодец», и декоративности корот-кометражек из бывших братскихреспублик выделяется жизненноймудростью работа Оксаны Бурой изЛитвы «Исповедь» об имитации ре-альности в документальном кино.


Лайла Пакалнынякадр из фильма,«Камни»,2008

Владимир СальниковРодился в 1948 г. в Чите. Художники критик современного искусства.Живет в Москве.

В последние годы современное искус-ство в нашем локальном контекстестановится все более закрытым и за-консервированным. Открываютсяразнообразные выставки, художе-ственный язык которых не перево-дим ни на один из существующихязыков мира, хотя язык современногоискусства сам по себе имеет универ-сальную природу. В локальных усло-виях сформировался особый эзоте-рический круг любителей тайногознания, которое способны расшиф-ровывать разве что сами его носите-ли. Проблемы и задачи, которые ста-вят перед собой участники художе-ственного процесса, часто сводятся ксамоописанию, то есть границы мирасовпадают с границами тела, такимобразом, речь идет не о том, как рас-ширить свое сознание в сторонувнешнего мира, а наоборот, о том, какего максимальным образом сузить.

В настоящее время сложно гово-рить о языке какой-то одной среды,поскольку внутри сообщества нако-пилось довольно много противоре-чий и споров. Но с другой стороны – вособенности это касается искусствапоследнего десятилетия – невозмож-но ухватить тот дискурсивный стер-жень, на котором это искусство дер-жится. Невозможно осмыслить его втерминах эпохи или конкретного ис-торического момента, хотя это искус-ство, безусловно, отражает основныесимптомы своего времени. Очевидентот факт, что, чем больше мировой ху-дожественный контекст связан с кри-тической и социальной проблемати-кой, тем больше от нее удаляется рус-ский художник. Чем больше незави-симых площадок открывается в стра-нах постсоветского региона – тембольше новых коммерчески ориенти-рованных пространств создается в

Москве. Институции современногоискусства до сих не имеют четкойпрограммы, выставки проводятсяхаотично, нет никакой последова-тельности при выборе художников,кураторы не имеют возможности реа-лизовывать свои авторские проекты.

Я бы сказала, что на фоне описан-ной выше ситуации выставка «FQ-тест» прежде всего интересна с точкизрения поворота в сторону разомкну-той позиции, как ее куратора, так ихудожников. Проходила она в гале-рее GMG – одной из немногих мос-ковских галерей, работающих с при-глашенным куратором. Так что вы-ставка «FQ-тест» – одинокий примерработы куратора в специфическомпространстве коммерческой галереи.

Как известно, куратор, которыйработает с той или иной институци-ей, представляет не только выставку,но и целостную авторскую програм-му, определяющую дальнейшую вы-ставочную политику. Галерейныепространства настолько привыкли кфункции менеджеров или фандрай-зеров, что куратор, работающий в га-лерее, безусловно, вынужден балан-сировать между своими авторскимиамбициями и запросами коммерче-ской площадки. Именно поэтому вы-ставка «FQ-тест» – своего рода мани-фест, выстроенный в экспозицион-ном отношении очень лаконично идовольно жестко. Куратор поставилсвоей целью активное внедрение влокальный контекст художников, ра-ботающих с социальной проблема-тикой. Так, в задачи кураторской ра-боты входит необходимость наращи-вания импорта, активной интегра-


ВЫСТАВКИ

113

СОЦИАЛЬНАЯ ПРОГРАММА: ТЕСТИРУЯ КУЛЬТУР-НУЮ ПОЛИТИКУFQ-TEST. ГАЛЕРЕЯ GMG, МОСКВА. 19.03.10 – 30.04.10

МАРИЯ ЧЕХОНАДСКИХ

Лизи Раскин«Squelch»,смешанная техника,2007

ции опыта художников другихстран, в том числе, постсоветских.Однако что означает наращиваниеимпорта? Куратор не берет на себязадачи артикуляции постсоветскогоопыта и связанных с ним проблема-тик, широко обсуждающихся вос-точноевропейскими художниками.

Выставка пытается объединитьхудожников из разных регионовмира темой биополитики, на пер-вый взгляд имеющей универсаль-ный смысл. Тест коэффициента сво-боды (FQ-Test) – расчет уровня сво-боды в современном обществе.Таким образом, речь идет о скрытыхсимптомах несвободы (контроля).Давая удивительно броскую и точ-ную формулировку, куратор оченьлегко расклеивает возле каждой ра-боты этикетки, содержащие одно-значные интерпретации произведе-ний. На первом этаже нас встречаетработа Лизи Раскин «Squelch». Эточасть большого исследовательскогопроекта художницы, проблематизи-рующего эффекты холодной войныв современном американском об-ществе. Художница использует маке-ты ядерных установок, переводя ихна язык дискретной, распадающейсяна автономные части скульптуры.Лизи Раскин исследует не только ар-хитектуру войны, но также сосредо-тачивается на анализе политическо-го дискурса эпохи рейгановскогорежима. Насыщенные истеричнымиконнотациями, ее работы передаютатмосферу общественной паранойивокруг борьбы с терроризмом.

На формальном уровне с ЛизиРаскин рифмуется работа АрсенияЖиляева. Он использует дерево, рас-пиливая советские предметы мебе-ли, так что из обыкновенного пись-менного стола получается канце-лярское бюро с расслаивающейся,как слоеный пирог, столешницей.Однако сама инсталляция Жиляева«Четвертый сон Веры» раскрываетиную проблематику. Вокруг рас-кроенного бюро развешены ксеро-копии биографий ударниц социа-

листического труда и графическиескетчи юзерпиков подруг художни-ка, взятые им из Facebook. Таким об-разом, работа тестирует уровеньженской эмансипации. Сама по себеинсталляция распадается на не свя-занные между собой части, которыечисто визуально пытается стянутьна себе стол-бюро. Ударницы трудаи нечитаемые графические изобра-жения подруг художника должныслиться в экстатическом единстве,преодолевая исторический разрыв– получается, что современныепрактики сетевой саморепрезента-ции – это практики эмансипации?Или вся эта инсталляция – сон (во-ображаемое) художника, но никакне сон Веры Павловны? За центри-рующим работу столом-бюро сидитвоображаемый мужчина и собираетбредовые картотеки, манипулируясоветской историей.

Работа Якова Каждана, напро-тив, ясная и лаконичная. «I wash myhands» представлена на выставке какцелостная инсталляция. Частичноона воспроизводит архитектуру туа-летной комнаты. Рядом с развешен-ными в ряд зеркалами и установлен-ными умывальниками с мыломсмонтирована видеоработа, в кадркоторой попадают только руки, тща-тельно отмывающие кровь. «Умы-вать руки» – устойчивая метафора,объясняющая множество проблемантропологического и социальногохарактера современного россий-ского общества.

Контекст выставки задает оченьжесткие и однозначные коды про-чтения, собирающие воедино раз-нообразный художественный мате-риал. За подобной попыткой скры-вается желание куратора продемон-стрировать универсальность худо-жественного языка, желание скон-струировать общее пространствоискусства, которое в принципеможно объединить любой условнойтемой. Вероятно, именно поэтомуна выставке представлены произве-дения, в которых это единое про-

странство обыгрывается прямо, атакже используются традиционныеи наработанные в искусстве формырепрезентации, такие как карта в ра-боте Викенти Комитски «Снова вме-сте», одежда у группы словенских ху-дожников Sang Noir в работе «Пред-меты гражданского сопротивления».

Сформулированная куратор-ская концепция позволяет лучше по-нять ее замысел, который я бы пред-почла оценивать в терминах куль-турной политики. Чтобы объяснитьгалерейной публике необходимостьи важность критического искусствав Москве, нужно помнить о том, чтоэто искусство должно в ее стенахпродаваться, и поэтому FQ-текст те-стирует и самого куратора, оказы-вающегося способным легитимиро-вать социальное искусство в гале-рейной среде.

Можно сказать, что выставка«FQ-тест» – по-настоящему галерей-ная выставка. Методы развески, со-держание экспликаций – произво-дят впечатление очень продуманнойработы, которая к тому же хорошо иудобно упакована для галерейнойпублики. Здесь не нужно домысли-вать, долго задерживаться возле каж-дой работы, так как она легко и бы-стро просматривается со всех сто-рон. Все экспонаты в достаточнойстепени изолированы друг от друга,но хорошо схватываются один задругим. Заявленная куратором соци-альная программа дает надежду нато, что в Москве постепенно появит-ся все больше выставок социально иполитически ангажированного ис-кусства, которые со временем уже ненужно будет легитимировать в куль-турном пространстве.


Мария ЧехонадскихРодилась в 1985 г. в городе СтарыйОскол. Художественный критик, ор-ганизатор выставочных проектов.Редактор «ХЖ». Живет в Москве.

В массовом сознании искусство со-циалистического реализма воспри-нимается обычно как реакционноеподавление утопического импульсаавангарда, неразрывно связанное состалинским террором. При этом,если идеи исторического авангарда,пройдя через западные художествен-ные фильтры, возвращаются к нам в«облагороженном» виде модного ди-зайна или нового формалистскоготренда, то искусство социалистиче-ского реализма, так и не получивмеждународного признания в каче-стве искусства и претерпев забвениев качестве жизнестроительной ини-циативы, воспринимается как ата-

визм академической системы обра-зования. Протест или игнорирова-ние – заслуженная реакция молодойразвивающейся субъективности нанеадекватность художественныхформ, которые до сих пор преподно-сятся образовательными институ-циями под видом мутаций советско-го большого стиля как единственноправильные и возможные. Един-ственная возможность применениянавыков и знаний, полученныхтаким образом – оформительскаядеятельность на службе у официаль-ной идеологии. Лишенные своегополитического измерения, методысоциалистического реализма в сего-

дняшней России идеально вписы-ваются в логику построения нацио-нального мифа, для которого совет-ский опыт – лишь одна из страниц вистории нашего империалистиче-ского становления. Учитывая, что длязападного капиталистическоговзгляда такая позиция относительноудобна (коммунистический проекткак маска для империалистическихпритязаний России), искусство вто-рого советского авангарда оказыва-ется инструментализированным пу-галом, используемым от случая к слу-чаю в интересах власти. Барьер ввиде исторической недосказанностивместе с фактом использования сти-листики социалистического реализ-ма для построения имперского фаса-да мешает адекватному исследова-тельскому прочтению уникальногоопыта советского искусства периодавторого авангарда и его возможнойактуализации. Однако помимо чистоисторической ценности, контекстуа-лизации советского искусства и т.п.,эта задача имеет свою особую акту-альность как критический проект поотношению к проекту современногоискусства в тех фетишизированныхформах, в которых он существует се-годня. Очевидно, что в данном случаеречь идет о будущих исследователь-ских проектах, не вмещающихся вформат небольшой рецензии. Здесьже я предлагаю вскользь проследитьлинию размежевания между двумявидами образами соцреализма сцелью лучшего понимания творче-ства Егора Кошелева, которому этоттекст посвящен.

Итак, вслед за Екатериной Деготь1

можно выделить как минимум два по-нимания социалистического реализ-


ВЫСТАВКИ

115

ФОБИИ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВАЕГОР КОШЕЛЕВ: "PHOBIA". ГАЛЕРЕЯ АРТБЕРЛОГА, ВИНЗАВОД, МОСКВА. 24.11.09 - 20.12.09

АРСЕНИЙ ЖИЛЯЕВ

Материалпроиллюстрированработами из проекта"Phobia" ЕгораКошелева в галерееАРТБЕРЛОГА, 2009

ма. Первое – реакционное, появляю-щееся во второй половине 30-х, свя-занное с закреплением сталинскойдиктатуры, отказом от эксперимен-та и дискуссии вокруг искусства ифактическим превращением его вфетишизированный набор харак-терных приемов живописного пись-ма (с фетишизацией приема как спережитком буржуазного искусствапредставители левого советскогоискусства активно боролись). Вто-рое – прогрессивное, приходящеесяна период советской культурной ре-волюции с середины 20-х до середи-ны 30-х, для которого характерныпоиски формы творчества, ради-кально порывающей с традициямибуржуазного искусства прошлого,но не через отказ (который имелместо в случае с формальными по-исками авангардистов), а черезутверждение. По мнению Деготь,второй, менее очевидный и изучен-ный вариант прочтения соцреализ-ма оказался даже более радикаль-ным, нежели оказавший большоевлияние на западное модернистскоеискусство второй половины ХХ векаопыт формального авангарда. В по-исках левых художников 20-х – 30-хможно найти прототипы для худо-жественных инноваций последнихдесятилетий. Например тотальной

инсталляции в варианте, предло-женном Ильей Кабаковым, или в ва-рианте с коллективным авторствомпод редакцией Томаса Хиршхорна,достаточно очевидные перекличкиможно обнаружить и с эстетикойвзаимодействия, зародившейся вБельгии в 70-е стараниями группыСАР и получившей свое окончатель-ное оформление в программныхпроектах и текстах французскогокуратора Николя Бурио. Прогрес-сивные советские художники, как иих коллеги спустя 50-70 лет, отказы-ваются от авторства, эксперименти-руют с коллективным творчеством,отказываются от фетишизации кар-тины в пользу побуждающего к дей-ствию или интеллектуальному раз-мышлению импульса и т.д.

Интересно, что оба варианта со-циалистического реализма сосуще-ствуют на российской арт-сцене.Повторюсь, по большей части этосвязано с запросом со стороны вла-сти на производство новой нацио-нальной мифологии. Универсалист-ское и политическое измерениекоммунистического проекта приэтом игнорируется или восприни-мается в мутировавших формах. Вэтом смысле интеллектуальнаябитва за социалистический реализмприобретает черты политической

борьбы. В прогрессивном вариантеактуализация строится не столькопосредством использования харак-терных стилистических приемов,сколько через переизобретение са-мого утопического импульса, кото-рый может принимать совершеннонепривычные формы. И безусловно,предполагает существенную по-правку на то, что сегодня художникуприходится работать в жестких ка-питалистических условиях.

Одним из позитивных приме-ров актуализации наследия совет-ского искусства 20-х – 30-х, проти-востоящих стагнирующей инстру-ментализации власти, является твор-чество Егора Кошелева. Важныйфакт – история становления худож-ника вместе со всей спецификой мо-лодого живописца-монументалистане является вычурным исключениемиз аполитичного искусства нулевых.Скорее, через нее с некоторыми ого-ворками можно проследить общуюлинию художественных поисков иполитизации поколения художни-ков, заставших СССР в детском воз-расте и активно стартовавших вовторой половине нулевых. А значит,возможно выявить очертания формискусства, которые переизобретаютуниверсальное измерение советско-го искусства.

Творчество Кошелева началось сопыта граффитчика. В 90-е в Москвехудожник, будучи учеником в худо-жественной школе, начал свой твор-ческий путь с анонимного для внеш-него зрителя искусства. Граффити –искусство, балансирующее на гранивандализма и живущее не более двухнедель. Оно не всегда имеет артику-лированный критический, социаль-ный месседж, но неизменно вступа-ет в противоречие с властью самимфактом своего недолгого существо-вания.

В СССР не было граффити, нозато были в большом количествеуличные монументальные художе-ственные произведения. Как и граф-фити, они существовали недолго и


почти не сохранились (да и банальномузейные мощности не предназначе-ны для хранения такого типа художе-ственных высказываний). Интересно,что, как и в случае с монументальнымпропагандистским искусством, граф-фити не считается в полной мере ис-кусством – скорее о нем принято го-ворить как об особом способе комму-никации в отчужденном городскомпространстве. Думаю, не будет боль-шой натяжкой считать граффити ин-туицией интернета до появления ин-тернета. С другой стороны, в уличномискусстве есть предвосхищение эсте-тики взаимодействия и политическо-го искусства, стремящегося выгово-рить историю угнетенных (при по-мощи граффити черные нью-йорк-ские банды писали и переписывалисвою историю, а анонимные черно-рабочие и курьеры становились го-родскими знаменитостями). Отсюда– быть уличным художником в бур-ные 90-е значит неизменно сталки-ваться с политикой в каждом своемхудожественном поступке, в каждомповседневном жесте. Но в отличие отхудожников акционистов, это значитбыть анонимным автором, членомколлектива, ставящего своей цельюполитизацию и возвращение улиц,вне массмедийного эффекта, внебольшой политики или сакрализа-ции через институции современногоискусства.

Дальнейшие художественные по-иски Кошелева переместились нахолст, унаследовав от улицы мону-ментальность и склонность к исполь-зованию текстов и экспериментам сошрифтами. Так, на ранних этапахтворчества художника центральнымконфликтом в его работах становит-ся столкновение живописности иязыка символических знаков. Тот жеконфликт, который возникает и вслучае с уличным граффити, когдаживописность и эстетичность самойработы должна быть разыграна по-средством специфики шрифта. Дляработ данного периода характерны

ссылки на немецкую философию,порой со спируталистскими нотка-ми. Художник посредством живопис-ной ткани проверяет на прочностьразличные культовые символы, сме-шивая на гигантских холстах разныеповествовательные уровни: абстрак-ция сталкивается с фигуративнымиэлементами, сюжет картины начина-ет спорить с исполнением, прошлое сбудущим.

Следующим творческим шагомстал более артикулированный пере-ход к нарративным методам, кото-рые усложняются и начинают всеболее отчетливо политизироваться.В последней выставке Кошелева«Phobia» возникают отсылки к лич-ной истории, которая смыкается собщественно-политической – пе-риоду взросления, приходящемусяна 90-е. Здесь вновь уличная темати-ка. Художник рисует на найденныхдеревянных поддонах, выстраиваетинсталляции из найденных строи-тельных материалов. Некогда пуб-личное уличное пространство (ху-дожник описывает свои впечатленияот политических волнений 93 года)через свои фрагменты вновь претен-дует на то, чтобы стать полем поли-тического высказывания. Только вме-сто тегов граффити и нигилистиче-ского протеста возникает разверну-тая в тексте попытка разобраться вистории того, почему некогда пуб-личное пространство пересталобыть таковым, а некогда активная по-литизированная повседневностьпревратилась в отчужденную буд-ничность. Публичное и политиче-ское претерпевают мутацию, стано-вясь мобильным (поддон, в отличиеот уличной стены, всегда можно пе-ренести) и опосредованным черезинтимное пространство воспомина-ния. Создается мобильное коммуни-кационное пространство, сродниЖЖ, которое совмещает элементыинтимной истории и осознание тогофакта, что они пишутся для того,чтобы быть прочитанными.

И все же выставка оставляет ощу-щение недосказанности, оборванно-сти повествования. Надежды, возла-гаемые на искусство, вновь не оправ-дываются… Послание художникаможет быть декодировано как указа-ние на фундаментальную неспособ-ность современного искусства пре-тендовать на воплощение утопии, ко-торая неизменно требует устранениясамого искусства. Очевидно, что вусловиях капитализма многие из уто-пических импульсов социалистиче-ского реализма и, более широко,авангарда не могут быть осуществле-ны в полной мере. Сам вектор по-исков чаще всего перемещается с вы-страивания позитивных, пусть и са-мокритичных высказываний в сторо-ну общественной критики и отказа вадорнианском стиле. Однако этотпуть не является единственно воз-можным.

И если возвращаться к фобиям, томожно сказать, что творчество ЕгораКошелева обнажает ключевой страхсовременного искусства – страхсмерти, которая могла бы дать воз-можность выхода политическим ижизнестроительным импульсам ху-дожников за отведенные им пределы.Возможно, сегодня именно артикуля-ция такого положения вещей превра-щает искусство в реализм, а попыткивозродить утопию (хотя бы на своемучастке борьбы) делают его чутьболее социалистическим.


1 Деготь Е. «Эстетическая револю-ция культурной революции», текств каталоге выставки «Борьба зазнамя. Советское искусство междуТроцким и Сталиным 1926-1936».


ВЫСТАВКИ

117

Арсений ЖиляевРодился в 1984 г. в Воронеже. Ху-дожник, автор текстов о современ-ном искусстве, куратор. ОкончилАкадемию искусств Вааленд, г. Ге-теборг (Швеция). Живет в Москве.

«Коммунистический тур МОМА»Евгения Фикса относится к про-ектам, развивающим понятие кри-тической истории, – ее переписы-вания и переосмысления с индиви-дуальной точки зрения, выстраи-вающей и тестирующей параллель-ные, недоминантные и независи-мые нарративы. Ключевые поня-тия, связанные как с идеей, так и сопытом коммунизма, в последнеевремя снова становятся объектомисследования художников и кура-торов, наступает время для очеред-ного изменения прошлого, и в про-екте Фикса коммунистическоепрошлое используется именно каксценография для настоящего. Неисторизация прошлого, а скорее,его актуализация для настоящего –смысл этого проекта. Именно по-

этому художник опирается на тра-дицию критики институций. Начи-ная с 1960-x годов художественныеинституции стали объектами ин-тервенций художников. Направле-ние институциональной критикивыступало против дискримина-ционных музейных практик ре-презентации и репрессивной вы-ставочной политики – идеологи-чески мотивированных манипуля-ций историей искусства. Расшаты-вание официальных нарративовистории искусства, конструируе-мых музейной системой, всегда на-ходилось в центре внимания ин-ституциональной критики, и про-ект «Коммунистический турМОМА» продолжает это направле-ние, адресуя замалчиваемые в пуб-ликациях и экскурсиях историче-ские связи между коммунизмом имодернизмом.

МОМА был выбран объектоминтереса художника из-за его ис-торически сложных взаимоотно-шений с коммунизмом. В конце1940-х – начале 1950-х годов, вовремя «охоты на ведьм», то есть накоммунистов, в США, МОМА сталжертвой настоящей антикоммуни-стической истерии. Ключевой фи-гурой в этой кампании был кон-грессмен Джордж Дондеро, кото-рый назвал модернизм «коммуни-стической диверсией», подрываю-щей традиционные устои амери-канского общества, «чьи руки рас-тут из Москвы». В своих речах вконгрессе он указывал на неоспо-римые факты членства в коммуни-стической партии крупнейших мо-

дернистов, включая Пикассо иЛеже. Ирония состоит в том, что онбыл прав. Не ограничиваясь худож-никами, Дондеро также назвалМОМА важным звеном подрывнойантиамериканской цепочки. ПередАльфредом Барром, директороммузея в то время, стояла непростаязадача: как отмежеваться от комму-низма, но сохранить модернизм?Чтобы «зачистить» модернизм вцелом и МОМА в частности, Баррне стал оспаривать членство мно-гих художников в коммунистиче-ской партии, но заявил, что музейвыставляет не самих художников, аих картины, так что политическиевзгляды авторов – их сугубо лич-ное дело. «Произведения искусствадолжны оцениваться по законамискусства, а не политики». Можносказать, что это был один из пер-вых манифестов автономного ис-кусства!

Фикс возвращается к этому во-просу: как можно отделить фактчленства Пикассо в коммунистиче-ской партии Франции от его про-изведений, созданных в этот пе-риод? Сам Пикассо, реагируя нараспространенное тогда мнение оего политической наивности, за-явил: «Как это ни странно, Пикас-со-художник и Пикассо-борец замир – это один и тот же человек».Фикс указывает на невозможностьотделения политической историимодернизма от его эстетическойистории (этики от политики).

Фикс провел экскурсию позалам постоянной экспозиции начетвертом и пятом этажах. Останав-


ВЫСТАВКИ

119

КОММУНИСТИЧЕСКИЙ ТУР МОМАЕВГЕНИЙ ФИКС: «КОММУНИСТИЧЕСКИЙ ТУР МОМА», ЭКСКУРСИЯ. МУЗЕЙ СОВРЕМЕННОГОИСКУССТВА, НЬЮ-ЙОРК. 1.03.2010

ЕЛЕНА СОРОКИНА

Евгений Фикс«Тур по МоМА сконгрессменом Дондеро(Коммунистическийсговор в искусстве…)»,цифровая печать,2010Предоставленохудожником и галереейВинкльман, Нью-Йорк

Евгений Фикс«Коммунистическийтур по МоМА»,перформанс,2010Фото Стаматины Грегори

ливаясь перед картинами модерни-стов, он констатировал биографи-ческие факты членства художникав компартии или его связи с ней.Эта информация как бы конфлик-товала с полным отсутствием визу-альных символов коммунизма в ра-ботах. Экскурсия повествовала оскрытом коммунизме в модерниз-ме. В какой-то степени она воссоз-давала атмосферу антикоммуни-стической паранойи. Здесь сталки-вались позиции Дондеро и Барра,ведь обоих можно считать провод-никами реальной политики.

Экскурсия началась с картины«Le Charneir» Пикассо 1944-1945годов, написанной во времявступления художника в комму-нистическую партию и которуюсам художник замыслил как мани-фестацию своей политическойпозиции. Он считал, что это мо-мент его политического созрева-ния, ответственный шаг, к которо-му он шел 30 лет. Пикассо, междупрочим, считал себя социалисти-ческим реалистом, только не по-нятным советским аппаратчикам.Из экскурсии стало известно, чтоПикассо и Леже (который вступилв компартию позже) участвовалив создании брошюры в память оказненных по обвинению в шпио-наже супругов Розенберг в пользуСоветского Союза.

Если Пикассо в этом смыслехрестоматийный пример, то укартины Поллока экскурсанты судивлением узнают, что учителемклассика абстрактного экспрес-сионизма был художник-комму-нист Фредерик Шванковский, ичто под его влиянием Поллок ра-дикализировался. В 1929 году онпосещал коммунистические со-брания в Еврейском обществен-ном центре в Лос-Анджелесе. В1936 году, уже в Нью-Йорке, Пол-лок работал в экспериментальноймастерской, которой руководилмексиканский художник-комму-нист Давид Альфаро Сикейрос.Более того, молодой Поллок дажерисовал транспаранты для комму-нистических демонстраций.

Интересных фактов быломножество, например, Краснер в1930-х годах посещала троцкист-ские собрания в Нью-Йорке, а Дэ-виду Смиту пришлось пройтидвухмесячные курсы для кандида-тов в члены коммунистическойпартии США. Джейкоб Лоуренсиллюстрировал в 1940-х годахжурнал компартии США. РенеМагритт трижды вступал и выхо-дил из компартии между 1930-

1940 годами. В списке коммуни-стических достопримечательно-стей были также Георг Гросс,Стюарт Дэвис, Адольф Готтлиб идругие.

Сильное впечатление на пуб-лику произвела информация о Ма-тиссе – кто бы мог подумать? Фиксрассказывал, что, несмотря на точто художник никогда формальноне вступал в партию, в конце 1940-х – начале 1950-х годов он поддер-живал несколько инициатив ком-мунистической партии. Так, в 1952году Матисс подписал петицию заамнистию приговоренного ксмертной казни члена Централь-ного комитета компартии ГрецииНикоса Белоянниса, обвиненногогреческим правительством в шпио-наже.

«Коммунистический турМОМА» критикует позицию музеяМОМА, замалчивающего полити-ческую историю модернизма, ко-торая предстает только как исто-рия формального новаторства.Проект также критикует миф о ху-дожнике как безответственномдекораторе, а именно эту пози-цию культивирует МОМА уже напротяжении 50 лет. Сводя поня-тия коммунизма и модернизма,кoлыбелью канона которого яв-ляется МОМА, Фикс обращаетвнимание на тот факт, что исто-рия модернизма, и прежде всегопонятие автономии искусства,создавались в напряженной поли-тической ситуации холоднойвойны, а отнюдь не в автономнойтиши галерей.


Елена Сорокина. Художественный критик, куратор.Родилась в Ростове-на-Дону. Полу-чила степень магистра историиискусств на философском факуль-тете Боннского университета. За-кончила кураторскую программу вмузее Уитни. Живет в Нью-Йорке.

Евгений Фикс«Коммунистическийтур по МоМА»,перформанс,2010Фото Стаматины Грегори

Евгений Фикс«Тур по МоМА с конгрессменомДондеро (Так называемоеискусствоПикассо…)»,цифровая

печать,2010Предоставленохудожником и галереейВинкльман, Нью-Йорк

Documents

HZH 77-78 Korrekt