1

bib

liotekaaduznak/logotip Biblioteke ADU: Biblioteka Akademije dramske umjetnosti: tekst “biblioteka” opisuje krug, a kratica adu, je u sredini kruga u kurzivuLogotip je izveden iz serifnog pisma Bembo iz 1929. Stanleya Morisona.

2

bib

liotekaadu

Naslov knjigepodnaslov

Autor

bib

liotekaaduBibliotekaAkedemije dramske umjetnosti

znak i logotip Biblioteke akademije dramskih umjetnosti.PreporuËa se da se znak koristi u izdanjima biblioteke, dok se znak i logotip koriste u poslovnim korespodencijama

Logotip Biblioteke i znak ADU smješte-ni su centralno jedan ispod drugog ispod opreme knjige

koncepcija smještaja znaka u odnosu na opremu knjige

Znak i logotip

3

bib

liotekaadu

OBLIKOVANJE SVJETLA za televiziju i film

Boris PopoviÊ

OBLIKOVANJE SVJETLA za televiziju i film

Boris PopoviÊ

NASLOVNICA KNJIGE:autor, ilustracija i naslov knjige

PRVA STRANICA KNJIŽNOG BLOKA:autor, naslov knjige, logotip “biblioteke” i znak ADU

4

Ako postoje fus-note paginaciju stavljamo na vrh stranice. Tekst je serifno pismo Bembo regular.

Zbog uvjerenja da se ljudsko oko savršeno prilagoÊava promjenama temperature

boje svjetla, te da bijelo svjetlo u svim situacijama opaža kao bijelo, osvjetljivanje lica

miješanim svjetlom dugo je smatrano snimateljskom pogreškom, a ujednaËavanje

boje pretpostavkom zanatski korektno snimljenog filma. Pred reflektore su stavljani

filtri koji su temperaturu boje korigirali na ciljanu zajedniËku vrijednost. Kada su se

filmovi poËeli snimati izvan studija, u stvarnim ambijentima, snimatelji su se susreli

sa zateËenim svjetlom koje je u pravilu miješano, jer dolazi iz raznih izvora. Upoznali

su prednosti miješanog svjetla, a ujedno i došli do spoznaje da se u nekim situacijama

ljudsko oko ne može prilagoditi, veÊ primjeÊuje razlike u temperaturi boje svjetla.

ZahvaljujuÊi tim iskustvima miješano se svjetlo danas Ëesto koristi. Nije rijetkost da

se Ëak i u studijskim uvjetima pred reflektore stavljaju filtri, ali ne zbog ujednaËavanja

boje svjetla, veÊ upravo suprotno: da bi se stvorio dojam miješanog svjetla.

Takav je postupak primijenjen u TV seriji Njujorški

plavci. <slika 2-1> Glumac je s desne strane osvijetljen

toplim, a s lijeve hladnim svjetlom. Rolete u pozadini

osvijetljene su toplim svjetlom, a kroz njih se nazire

prozor kroz koji ulazi hladno svjetlo. Na taj se naËin

pojaËava dojam prostornosti i volumena, jer topliji

tonovi psihološki djeluju bliže, a hladniji dalje. Slika

dobiva i na realistiËnosti, buduÊi da razlike u boji svjetla

sugeriraju postojanje razliËitih izvora svjetla, što je Ëesto

u realnim situacijama. Kao i u primjeru iz filma Kum,

i ovdje gledatelj hladno svjetlo doživljava kao dnevno

svjetlo koje dolazi kroz prozor, a toplo kao svjetlo

umjetnih izvora koji u kadru nisu vidljivi, ali su ipak

prisutni.

Tradicionalniji pristup ilustrira kadar iz serije Da,

Ministre! <slika 2-2> I ovdje je glumac osvijetljen

i s desna i s lijeva, a prisutan je i prozor u pozadini.

Svjetlo dolazi iz više izvora, ali svi izvori

daju svjetlo iste boje, ni toplo ni hladno,

veÊ naprosto bijelo, tehniËki neutralno.

Dok u prethodnom primjeru boja

svjetla mijenja boju snimanih predmeta, Glumac je osvijetljen i s desna i s lijeva, a prisutan je i prozor u pozadini.

Bijelo svjetlo daju užareni izvori, poput sunca, vatre, usijanog metala,

žarne niti žarulje. Što je temperatura užarenog izvora viša, svjetlo je

bogatije kraÊim valnim dužinama, dakle plavlje. Što je temperatura

niža, bogatije je dužim valnim dužinama, a time i žuÊkastije. Boju

bijelog svjetla precizno odreÊuje pojam temperatura boje.

Temperatura boje svjetla mjeri se tako što se apsolutno crno tijelo1 zagrijava dok

ne poËne isijavati svjetlo koje po boji odgovara boji ispitivanog svjetla. Kada se boje

svjetla ujednaËe, temperatura apsolutno crnog tijela mjerena u stupnjevima Kelvina2

(K), ujedno je i temperatura boje ispitivanog svjetla.

Ljudsko se oko vrlo uspješno prilagoava promjenama temperature boje svjetla,

zbog Ëega je lako previdjeti da i bijelo svjetlo ima boju. Boja bijelog svjetla postaje

primjetna tek kada se u vidnom polju istovremeno naÊu predmeti osvijetljeni

svjetlom razliËitih temperatura boje, jer se oko u takvoj situaciji ne može odluËiti

kojem Êe se svjetlu prilagoditi. ZahvaljujuÊi takvim iskustvima kadar iz Kuma

gledalac doživljava kao realistiËan, iako u njemu dva predmeta iste, bijele boje,

izgledaju kao da su razliËitih boja. UobiËajeno je plavkasto svjetlo, koje ima višu

temperaturu boje, nazivati hladnim, a žuÊkasto svjetlo, koje ima nižu temperaturu

boje, toplim. BuduÊi da se pojam topline uobiËajeno veže uz višu, a pojam hladnoÊe

uz nižu temperaturu, naizgled je kontradiktorno svjetlo više temperature boje

nazivati hladnijim. Razlog je u tome što psihološki plave nijanse asociraju na vodu,

led i daljinu, dakle hladnoÊu, a tople na sunce, vatru i blizinu, a time i toplinu. U

ovom je sluËaju zid osvijetljen hladnim, a pijanist toplim svjetlom.

U snimateljskom žargonu, osvjetljivanje scene svjetlom razliËitih temperatura boje

naziva se miješanjem svjetla. U filmskoj i TV produkciji, kao i u prirodi, najËešÊe se

susreÊe upravo opisana kombinacija hladnijeg dnevnog i toplijeg umjetnog svjetla.

Pri tome hladnije svjetlo u pravilu simbolizira dnevno svjetlo, dakle dan, a ako je

boja svjetla zasiÊenija i tamnija a intenzitet svjetla niži, može simbolizirati noÊ ili

mjeseËinu. Toplije svjetlo simbolizira svjetlo iz umjetnih izvora, poput elektriËnih

svjetiljki, vatre ili svijeÊa.

1 Apsolutno crno tijelo apsorbira sve valne dužine svjetla koje padnu na njegovu površinu. Kada ga se zagrije do usijanja, emitira sve valne dužine svjetla, dakle predstavlja savršen izvor bijelog svjetla.2 Kelvinovom skalom mjeri se apsolutna temperatura. Ishodište skale je apsolutna nula, koja oznaËava najniže energetsko stanje materije, i iznosi -2730C

Glumac je s desne strane osvijetljen toplim, a s lijeve hladnim svjetlom.

4 4

U lijevo sa slobodnim izlaznim retcima, osnovna širila sloga je 130 mm. Ako nema naslova počinjemo tekst inicijalolom od 5 redaka.

5

poput onog na slici <slika 3-6> s druge strane, može zbuniti dizajnera - poËetni-ka. Odakle krenuti? Koji reflektor usmjeriti prvi? Iz kojeg smjera? Rješenje je osvijetliti svaku od scenskih pozicija osnovnom svjetlosnom pozici-jom usmjerenom prema kameri koja Êe snimati krupni plan osobe na toj scenskoj poziciji. Zbog toga prvo treba za svaku od scenskih pozicija postaviti pitanje: gdje Êe stajati kamera koja Êe najËešÊe snimati krupni plan osobe na ovoj poziciji? Odgovor je u poznavanju pravila televizijskog snimanja, prema kojima krupni plan u naËelu snima nasuprotna kamera. Uz to u obzir treba uzeti znaËa-jke scenografije, broj raspoloživih kamera, te moguÊnosti njihovog kretanja. Tako izvedene zakljuËke svakako je potrebno provjeriti u razgovoru s redateljem, koji donosi konaËnu odluku o kadriranju, te položajima i kretanju kamera.Položaj kamere koja snima krupni plan polazište je za izbor smjera glavnog svjetla. HoÊe li reflektor biti toËno iznad kamere ili odmaknut na neku od strana i koliko, ovisi o raznim Ëimbenicima. Uz veÊ spomenute, poput smjera pogleda snimane osobe i težnje ka simetriji lica, u obzir treba uzeti i utjecaj pojedinog reflektora na druge osobe ili dijelove scenografije, položaj i izgled sjena koje Êe reflektor stvoriti, a konaËna Êe odluka svakako ovisiti i o mehaniËkim moguÊnos-tima postavljanja reflektora.Nakon izbora smjera glavnog svjetla moguÊe je odrediti položaje ostalih reflek-tora potrebnih za izgradnju osnovne svjetlosne pozicije kojom Êe biti osvijetljena neka scenska pozicija. Nakon što je na opisani naËin riješena prva scenska pozici-ja, istom se metodom pristupa rješavanju sljedeÊe scenske pozicije. Pri tom nije iskljuËeno da Êe pojedini reflektori moÊi poslužiti za istovremeno osvjetljivanje više scenskih pozicija, uz uvjet da se time ne dovodi u pitanje moguÊnost kon-trole intenziteta svjetla. Nakon što je osvijetlio sve predviene statiËne scenske pozicije, dizajner treba provjeriti da li su putanje kojima Êe se izvoÊaËi kretati zadovoljavajuÊe osvijetl-jene. OËekuje se da Êe tijekom kretanja izvoÊaËi biti snimani u širim planovima, u kojima su greške i varijacije intenziteta svjetla manje uoËljive. U tom Êe sluËaju raspršeno dopunsko svjetlo namijenjeno statiËnim scenskim pozicijama možda u dovoljnoj mjeri osvijetliti i putanje kretanja izvoÊaËa. Ako ustanovi da neka

Složene studijske emisijeSljedeÊi opisane principe moguÊe je osvijetliti svaki razgovor, bez obzira sudje-luju li u nje mu dvije, tri ili više osoba. Razgovor u kojem sudjeluje pet osoba, prikazan na slici <slika 3-1>, moguÊe je osvijetliti shemom prikazanom na slici <slika 3-2>. Po dvije osobe s lijeve i desne strane osvijetljene su istim glavnim svjetlom, buduÊi da gledaju u istom smjeru, a sjede dovoljno blizu da jedan reflektor može osvijetliti obje osobe. Ipak, iz ranije opisanih razloga za svaku je osobu predviÊeno vlastito stražnje svjetlo.MeÊutim, studijske emisije nisu ograniËene samo na razgovore veÊ mogu uz jed-nu ili više razgovornih pozicija imati i posebnu poziciju s koje voditelji najavljuju i odjavljuju emisiju, poziciju za glazbene brojeve, poziciju publike i razne druge pozicije. IzvoÊaËi se mogu kretati izmeÊu tih pozicija, a scenografija takve emisije nerijetko u cijelosti ispunjava veliki televizijski studio. Primjere takvih, složenih, studijskih TV emisija prikazuju slike <slika 3-3; slika 3-4; slika 3-5>. Pogled na studio pun scenografije s jedne, i na strop studija krcat reflektorima

Studijske emisije nisu ograničene

samo na razgovorePrimjere takvih,

složenih, studijskih TV emisija prika-zuju slike <slika

3-3; slika 3-4; slika 3-5>.

Pogled na studio pun scenografije

s jedne, i na strop studija krcat reflek-

torima poput onog

Studijske emisije nisu ograničene samo na razgovore jednu ili više razgovornih pozicija imati i posebnu poziciju

5 55 5

Tekst je incontinuo, s logiËnim slijedom, da se Ëitanje ne prekida. Fotografije su s potpisima pod sliku. Potpisi pod slike su najËitaniji dio opreme od novina, preko udžbenika do monografija.

6

O dramskim produkcijamaPrisutnost reflektora i kamera u kadru, koja u studijskim emisijama nije ri-jetkost, u dramskim se produkcijama doživljava kao neoprostiva greška. Ëak i izrazito stilizirani oblici dramskih produkcija, poput komiËnih serijala , ne otkrivaju gledaocima tehniËke detalje svog nastanka, veÊ nastoje saËuvati minimum iluzije da prikazuju stvarne dogaaje a ne scenska uprizorenja. Da bi prihvatio dramski sadržaj, gledalac mora moÊi u njega povjerovati. Na sreÊu filmskih i televizijskih stvaralaca, gledalac želi povjerovati, i zbog toga kao uvjerljive prihvaÊa razliËite naËine prikazivanja stvarnosti, Ëesto temeljene na konvencijama izgraÊenim kroz povijest filma i televizije. Ali ukoliko je stvarnost prikazana na naËin koji gledalac doživi kao lažan, iluz-ija nestaje a s njom nestaje i uvjerljivost dramskog djela. O odnosu svjetla i stvarnosti u filmu snimatelj Vilmos Zsigmond je rekao:GledajuÊi film, publika prepoznaje što je stvarno, a što nije. Ukoliko postoji svjetiljka u uglu, osvijetlit Êete scenu iz tog ugla. Mislim da je potrebno oponašati stvarnost. Ali kada prouËavate slikarstvo, primijetite da je u mnogim sluËajevima priroda izmijenjena. To su sluËajevi kada umjet-nik zakljuËi da se nešto može uËiniti bolje. Najbolja rasvjeta je ona koju publika doživljava kao stvarnu. Kada je usporedite s prirodom, ponekad je bolja od prirode.Citiranim je tekstom Zsigmond jezgrovito izložio temeljno polazište

engl. Sitcom, komedija situacije Prema Dennis Schaefer and Larry Salvato: Masters of Light, University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 1984., str. 327. Prijevod autora.

zgradnje dramske rasvjete. BuduÊi da u dramskim produkcijama svjetlo teži realistiËnosti, snimatelj neÊe pogriješiti ukoliko prilikom koncipiranja svjetla slijedi logiku kojom bi scena bila osvijetljena u stvarnosti. Gledatelj Êe tako lakše povjerovati da scenu ne osvjetljuju reflektori veÊ prirodni izvori svjetla koji se ili vide u kadru ili se njihovo postojanje može pret-postaviti, pa time i prihvatiti prizor kao uvjerljiv. Primjer takvog pristupa daje sam Zsigmond u kadru iz filma Lovac na jelene redatelja Michaela Cimina <slika 4-1>. Kadar prikazuje hotelsku sobu osvijetljenu s dva izvora: svjetiljkom vidljivom u uglu i svjetlom koje dolazi iz predsoblja, a za koje gledalac po iskustvu može zakljuËiti da potjeËe od stropne lampe. Svjetlo djeluje kao da zaista dolazi iz tih izvora, iako je scena zapravo osvijetljena reflektorima koji gledaocu ostaju skriveni. Dokaze da je svjetlo izgraÊeno pomoÊu reflektora nije teško naÊi. Tvrdu sjenu na zidu iza glumca ni po smjeru ni po kvaliteti nije mogla stvoriti svjetiljka vidljiva u kadru. Po kvaliteti je sjena suviše oštra, a njen položaj otkriva da se izvor svjetla koji ju je stvorio nalazi negdje u sredini prostorije, a ne u njenom kutu. Intenzitet svjetla kojim je glumac osvijetljen iz smjera predsoblja osjetno je viši nego intenzitet svjetla u samom predsoblju, što ukazuje da glumac i predsoblje nisu osvijetljeni istim izvorom. Na kraju, buduÊi da su u sjenama vidljivi detalji, može se zakljuËiti da je kao dopunsko svjetlo korišten i treÊi reflektor.Kada bi gledaoci na tako kritiËan i analitiËki naËin procjenjivali realis-tiËnost slike, malo bi filmova i TV drama dobilo zadovoljavajuÊe ocjene. Ali gledaoci su dobronamjerni. Njihova je pažnja usmjerena na dramsku radnju a ne na analizu postava svjetla, zbog Ëega prihvaÊaju kao realistiËnu svaku rasvjetu koja izravno ne proturjeËi njihovom iskustvu. ZahvaljujuÊi tome, snimatelji mogu mijenjati stvarnost, prilagoÊavati je dramaturškim potrebama filma, Ëiniti je boljom od prirode, kao što je rekao Vilmos Zsigmond.PrilagoÊavajuÊi smjerove i intenzitete svjetla u kadru hotelske sobe Zsig-mond je stvarnost filmske slike uËinio boljom od prirode. Bez njegovih intervencija glumac bi bio jedva vidljiv. Svjetlo iz predsoblja u stvarnosti ga ne bi ni dodirnulo, a svjetiljka iz kuta osvijetlila bi ga slabim boËnim svjetlom pod kojim bi najveÊi dio lica ostao u sjeni, sakriven od pogleda gledalaca. Slika bi djelovala realistiËno, ali pažnja gledalaca ne bi bila usm-jerena na glumca, veÊ na svjetiljku u kutu i osvijetljeno predsoblje.

Kadar prikazuje hotelsku sobu osvijetljenu s dva izvora: svjetiljkom vid ljivom u uglu i svjetlom koje dolazi iz predsoblja, a za koje gledalac po iskustvu može zaključiti da potječe od stropne lampe.

ukoliko je stvarnost prikazana na način koji gledalac doživi

kao lažan, iluzija nestaje a s njom

nestaje i uvjerl-jivost dramskog

djela

6 6

VeliËina pisma osnovnog teksta je 10 -11 toËaka. Drugo pismo, za potpise pod sliku, naslove, leadove i dr je franklin gotic demi.Za knjige manjeg opsega format je skraÊeni A4 210 x od 260 do 290 mm.Dæepno izdanje je A5 formata 150 x 210 mm, a monografije su B4, 250x 353 mm.