МОГУ БИТИ

СТРПЉИВ(А)I CAN BE OUTRAGEOUSLY PATIENT

2013

Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ СтакИћ | Борјана Мрђа | Ирена Сладоје | ВИкторИја Банда | МИла ПанИћ | раденко МИлак | Младен МИљаноВИћ | СлоБодан ВИдоВИћ | Игор Бошњак | груПа таЧка (Младен Бундало/неМања Чађо/дајан шПИрИћ/драган ИнђИћ) | МИодраг МанојлоВИћ | Бојан СтеВанИћ | ненад МалешеВИћ | МИроСлаВ

1 >>

Могу бити гадно стрпљив(а)I Can Be Outrageously Patient

Пресјек умјетничке сцене 2007 - 2012.Overview of the art scene 2007 - 2012

Кустос: Предраг ТерзићCurator: Predrag Terzić

<< 2

Публикација је реализована уз помоћ Центра за визуелне комуникације Проток и МСУ РС Бања Лука. Изложба је омогућена уз помоћ Центра за визуелне комуникације Проток, Дома омладине Београд, МСУ РС Бања Лука, MESS Сарајево.

Захваљујемо се Бобану Јевтићу и Дини Мустафићу.

The preparation and printing of this publicaton was made possible with the support of Protok, Visual Communication Centre and Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska.

The exhibiton is supported by Protok, Visual Communication Centre, Youth Centre Belgrade, Museum of Contemporary Art of Republic of Srpska, MESS Sarajevo.

Special thanks go to Boban Jevtić and Dino Mustafić.

3 >>

САДРЖАЈ / CONTENTS

Сарита Вујковић / Sarita Vujković: [4] Присутност + вјечни почетак + ново стварање = актуелна друштвена промјена / Presence + Eternal Beginning + New Creation = Current Social Change

Предраг Терзић / Predrag Terzić: [8] In Illo Tempore

Умјетници / Artists:

[24] Борјана Мрђа / Borjana Mrđa

[28] Ирена Сладоје / Irena Sladoje [32] Викторија Банда / Viktorija Banda [36] Мила Панић / Mila Panić [40] Раденко Милак / Radenko Milak [44] Младен Миљановић / Mladen Miljanović [48] Слободан Видовић / Slobodan Vidović [52] Игор Бошњак / Igor Bošnjak [56] група ТАЧ.КА (Младен Бундало/Немања Чађо/Дајан Шпирић/ Драган Инђић) / art grоup TAČ.KA (Mladen Bundalo/Nemanja Čađo/Dajan Špirić/Dragan Inđić) [60] Миодраг Манојловић / Miodrag Manojlović [64] Бојан Стеванић / Bojan Stevanić [68] Ненад Малешевић / Nenad Malešević [72] Мирослав Стакић / Miroslav Stakić

<< 4

Sarita Vujković

Присутност + вјечни почетак + ново стварање = актуелна друштвена промјена

Presence + Eternal Beginning + New Creation = Current Social Change

5 >>

You cannot, because you should not!

Slavoj Žižek

he exhibition project I Can Be

Outrageously Patient, presented at

the Belgrade Heritage House and

Belgrade Youth Centre earlier in

2013, and then at the Art Gallery

of B&H in Sarajevo, was planned as a collabo-

ration between the Museum of Contemporary

Art of the Republic of Srpska and the Centre

for Visual Communication Protok in order to

mark the International Museum Night and

Museum Day. This year’s event slogan Muse-

um (memory + creativity) = social change refers

to the evolution that today’s museums, being

occupied with a constant search for new op-

portunities, are trying to initiate. Advocating

the idea that the presence of museums and

their activities in a particular environment can

provoke a constructive change of society as a

whole, the Museum of Contemporary Art of

the Republic of Srpska opted for the partner-

ship and presentation of thirteen most popular

domestic figures in the world of art at the mo-

ment of preparation and realisation of by far

the most important international exhibition

project of this institution, Bosnia and Herze-

govina Pavilion at the 55th Venice Biennale.

The curatorial concept of the exhibition

project I Can Be Outrageously Patient, of the

art theorist Mr. Predrag Terzić, distinguishes

at the moment most contemporary and most

dominant art practices on the current art

scene. The artists included in this project: Bor-

jana Mrđa, Irena Sladoje, Viktorija Banda, Mila

Panić, Radenko Milak, Miodrag Manojlović,

Mladen Miljanović, Nenad Malešević, Igor

Bošnjak, Miroslav Stakić, Bojan Stevanić, Slo-

bodan Vidović, and Tač.ka Group (consisting of

Mladen Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić,

and Dragan Inđić) are not only connected by

the fact that most of them live, study and ex-

Не можеш зато што не треба! Славој Жижек

зложбени пројекат Могу бити

гадно стрпљив(а), почетком

2013. године представљен у

београдској Кући легата и Дому

омладине, а затим и у сарајевској

Умјетничкој галерији БиХ, планиран је

као сарадња Музеја савремене умјетности

Републике Српске и Центра за визуелне

комуникације Проток којим би се обиљежила

Међународна Ноћ и Дан музеја. Овогодишњи

слоган ове манифестације Музеј (меморија

+ креативност) = друштвена промјена,

упућује на еволутивност коју данашњи

музеји, заокупљени сталним процесом

тражења нових могућности покушавају

провести. Заступајући идеју да присутност

музеја и њихова активност у једној средини

могу утицати на конструктивну промјену

друштва у цјелини, Музеј савремене

умјетности Републике Српске одлучио се за

партнерску сарадњу и презентацију тринаест

најактуелнијих домаћих умјетничких

појава, у тренутку припреме и реализације,

досадашњег најважнијег међународног

изложбеног пројекта ове институције,

Павиљона Босне и Херцеговине на 55.

Венецијанском бијеналу.

Кустоска концепција изложбеног пројекта

Могу бити гадно стрпљив(а), теоретичара

умјетности Предрага Терзића, издваја

тренутно најрецентније и најдоминантније

умјетничке праксе наше актуелне умјетничке

сцене. Умјетнике обухваћене овим пројектом:

Борјана Мрђа, Ирена Сладоје, Викторија

Банда, Мила Панић, Раденко Милак,

Миодраг Манојловић, Младен Миљановић,

Ненад Малешевић, Игор Бошњак, Мирослав

Стакић, Бојан Стеванић, Слободан Видовић,

и Група Тач.ка (Младен Бундало, Немања

Чађо, Дајан Шпирић, Драган Инђић) поред

И T

<< 6

тога што веже чињеница да у Бањалуци

живе (већина), студирају, излажу, или као

и сам аутор пројекта, предају на неком

од бањалучких Универзитета, повезује и

снажан осјећај истрајности у реализацији

умјетничког рада, одлучност у развоју

умјетничке каријере и постојаност у средини

не баш одвећ наклоњеној савременим

умјетничким тенденцијама.

Стрпљење издвојених умјетника али

и комплетне умјетничке сцене из које

потичу, специфичан је егалитаризам,

који се огледа у сложеним интеракцијама

са друштвено-политичким, историјским

и културним контекстом као основним

полазиштем за настанак умјетничког дјела.

Перманентна криза, турбулентне политичке

промјене и реалност свакодневице која

све више доминира приватним и јавним

простором, доминантне су одреднице

које карактеришу новију умјетничку

праксу на овим просторима. Нова сцена,

формирана у посљедњих десетак година, у

свом почетном развојном облику указала

је да посједује изузетно потенцијалну

аутокритичку умјетничку праксу, спремну на

преиспитивања како личних идентитетских

полазишта, тако и критичка сагледавања

друштвене и културне сфере средине у којој

ова умјетност настаје.

Изложба у својој концепцији настоји

да обухвати сложене обрасце културне

размјене као и различите облике социјалне

интеракције који су инспирисали умјетнике,

пружајући сваком аутору потребну

слободу да своје дјело позиционира не

само из универзалности једне културе

већ из универзалности људске ситуације.

Концепцијска основа у којој се смисао и

бесмисао, односно постојаност Бића кроз

закон рађања, живљења и његове вјечне

коначности, супроставља перманентном

урушавању, нестајању и повратку у почетни

hibit in Banjaluka, or like the project’s author,

lecture at some of Banjaluka’s universities, but

they are also connected by a strong feeling of

persistence in the realisation of artwork, deter-

mination in the development of art career and

steadiness in the environment that is not too

sympathetic to the modern artistic tendencies.

The patience of the selected artists, as well

as the complete art scene they originate from,

is specific egalitarianism, which is reflected

in complex interactions with a socio-political,

historical and cultural context as the funda-

mental principle for creating a work of art.

Permanent crises, turbulent political changes

and the reality of everyday life, which is in-

creasingly dominating the private and public

space, are dominant determinants that char-

acterise recent art practice in this region. In

its initial developmental stage, the new scene,

which was created in the last ten years, indi-

cated that it possesses an extremely potential

auto-critical art practice, ready to re-examine

both personal identity principles and critical

perceptions of the social and cultural sphere of

the surroundings the art is created in.

With its concept, the exhibition tends to

encompass the complex patterns of cultural

exchange as well as various forms of social

interaction which inspired the artists, offer-

ing each author necessary freedom to position

his/her artwork not only in relation to the uni-

versality of one culture, but in relation to the

universality of human situation, as well. The

conceptual framework, in which meaning and

meaninglessness, i.e. the persistence of the Be-

ing throughout the laws of birth, life, and its

eternal finality are contrasted with permanent

collapse, disappearance and return to the ini-

tial Chaos, indicates the awareness of new crea-

tion and eternal beginning. The author bases it

upon a historical constant, according to which

it is neither possible to find the ideal society,

nor to escape from one’s own monstrous space,

7 >>

Хаос, упућује на свијест о новом стварању

и вјечном почетку. Аутор је темељи

на историјској константи по којој није

могуће пронаћи идеално друштво, нити

побјећи изван свог монструозног простора,

дефинисаног као простор борбе смисла и

бесмисла, у коме преостаје само чекање

и надање, да ће се оно што треба догодити

управо овдје.

Умјетничка дјела обједињена у овој

изложбеној концепцији, према ријечима

њеног аутора, немају ону познату референцу

саморазумљивости приказа стварности,

већ теже да произведу посебна искуства,

у којима пропитују себе и своју функцију,

чиме заправо задржавају дистанцу од

реалне стварности која остаје. Зато нас

не изненађује што комплетна умјетничка

ситуација све више упућује на Витгенштајнов

парадокс забране немогућег који каже: “Оно

о чему се не може говорити, о томе треба

ћутати!”

which is defined as the space of battle between

meaning and meaninglessness, where the only

remaining thing is to wait and hope that what

should happen will happen right here.

The artworks included in the exhibition,

according to the author, do not possess that

famous reference of the self-explanatory rep-

resentation of reality, but they tend to produce

special experience, at the same time question-

ing themselves and their function, thereby, in

fact, keeping distance from the real remaining

reality. Therefore, we are not surprised that

the whole situation in the world of art leads us

further to Wittgenstein’s paradox of prohibit-

ing the impossible, which states that: “What

we cannot speak about, we must pass over in

silence!”

<< 8

Predrag Terzić

In Illo Tempore

9 >>

Када су својевремено на семинару лидера индустријских концерна, питали тада деведесетогодишњег шефа Мацушита

Електрик (Matsushita Electric): “Да ли ваша компанија има дугорочне циљеве?” Јапанац је

рекао “да”. “У којој су мери дугорочни ваши циљеви”, гласило је следеће питање. “250

година”, казао је он. На треће питање: “Шта вам је потребно да их спроведете у дело,

одговор је био: “Стрпљење!”

ко имамо у виду познату

реченицу,...На самом почетку би

Хаос, потребно је да се објасни

да Хаос који се овде помиње

нема никакве везе са хаосом,

који у себи садржи забуну, збрку, не-ред...

Овде се више говори о Хаосу који долази из

старогрчког поимања обрнуте стране света,

као последњег места или дубине. Ако се

водимо по Хесиоду, цела поставка настанка

света конципирана је доста рационално:

имамо Корен света – свет = ред – његова друга

страна, овај монструозни простор где смо

сада. Поготово ако ствари поставимо тако,

да је Хесиод желео да одговори на питање:

Шта је почетак свега што постоји и шта се

то догађа у космосу?...онда можемо рећи да

је ова страна на којој ми живимо страна на

којој влада Зевс, док је друга страна окренута

ка смрти, ка Хаду. Другим речима, појављује

се појам смрти и појам живота, као опонент

нечем мрачном и тескобном. Када већ

говоримо о монструозном простору, он није

баш направљен за људе нити се баш много

интересује за нас. Наравно, то има своје

утемељење када се гледа из угла старогрчког

схватања живота, тада можемо рећи да не

постоји никаква трансцедентална изван-

световна сила која се занима за људе, а још

мање која их воли.

Када се говори о Хаду, ни тамо није

ништа боље, што можемо видети на

A I

Having been asked at the seminar of industrial concern leaders: “Does your company have long-term goals?”, the then ninety-year-old Japanese

president of Matsushita Electric replied: “Yes”. “To what extent are your goals long-term?” followed

the next question. “Two hundred and fifty years”, he said. When asked the third question: “What do

you need to put them into action?”, his answer

was: “Patience!”

f we have in mind the famous sen-

tence,…In the beginning, there was

Chaos, it is necessary to explain

that the Chaos mentioned here is

not related to the chaos which im-

plies confusion, disarray, disorder... It is more

about Chaos that originates from the ancient

Greek concept of the reverse side of the world,

as the ultimate place or depth. If we follow He-

siod’s view, the entire setup of the creation of

the world is conceptualised quite rationally:

there is the Root of the world – the world =

order – its other side, this monstrous space we

are now in. It is only if we consider that He-

siod wanted to answer the following questions:

What is the beginning of everything that exists,

and what is happening in the cosmos? Then we

can say that this side where we live is the one

governed by Zeus, while the other side faces

death, actually Hades. In other words, there

is the concept of death and the concept of life, as

an opponent to something dark and unquiet.

Speaking of monstrous space, it is neither really

created for humans nor is much interested in

us. Certainly, it has its foundation when viewed

from the perspective of the ancient Greek con-

cept of life; therefore we can say that there is

no transcendental extramundane force that is

interested in humans, let alone the one that

loves them.

When it comes to Hades, the things there

are not anything better either, as witnessed by

<< 10

примеру Хомеровог спева Одисеја. У

сцени у којој Одисеј разговара са Ахилом,

који је један од срећнијих људи што

прођоше и што ће доћи, распитујући

се за свој повратак на Итаку и драгој

Пенелопи, Ахил нема речи хвале за Хад:

“Немој ме тешити зато што умрех, Одисеју дични,

ја бих радије био и себар и служио другом,који својега нема имања те живи од мракенего ли владати мртвима свим што не виде

сунце!”1

Примарно читање Одисеја јесте, као

лика коме је кретање одређено једном

центрипеталном тенденцијом. Треба

рећи да је Одисеј свим својим бићем

окренут ка унутрашњем, ка дому и

рутинској свакидашњици. Са друге стране,

интересовање које Хомер нуди у Одисеји

јесте нешто друго, а то се може видети из

обрада током векова (од гностика, преко

Василија Великог, Амбросија, Беноа, Дантеа,

Тенисона, Пасколија, Кавафиса, Црњанског

до Казанцакиса и Џојса), да је кретање

које одређује самог Одисеја у ствари –

центрифугално кретање. Ту долазимо до

немира и бега, авантуре и путовања који

воде све даље и даље,... до смисла и бесмисла

живота.

То је оно што нас занима, смисао и

бесмисао, односно појава постојања Бића:

закон рађања и пропадања. Урушавање,

нестајање, другим речима повратак у хаос,

па све до поновног стварања света из таквог

хаоса. Оно што се провлачи код старих

Грка, јесте да није могуће постићи идеално

друштво, појавност неког историјског

закона, идеје да је могуће побећи изван овог

монструозног простора. Другим речима, оно

што се може пренети и на данашње време 1 Хомер, Одисеја, XI певање, стих 480 – 490, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 2002., стр. 220.

Homer’s epic poem The Odyssey. In the scene

when Odysseus speaks to Achilles, asking

about his return to Ithaca and to his beloved

Penelope, Achilles, who is described in the

phrase there’s not a man in the world more blest

than you – there never has been, never will be one,

has no words of praise for Hades:

“No winning words about death to me, shining Odysseus!

By god, I’d rather slave on earth for another man –

some dirt-poor tenant farmer who scrapes to keep alive –

than rule down here over all the breathless

dead.”1

The primary reading of Odysseus is of the

character whose movement is determined by

a centripetal tendency. It should be said that

Odysseus is, with his whole being, turned in-

wards, towards home and everyday routine. On

the other hand, the interest that Homer offers

in his Odyssey is something different, and from

various interpretations over centuries (start-

ing from gnostics, over Saint Basil the Great,

Macrobius, Benoît de Sainte-Maure, Dante,

Tennyson, Giovanni Pascoli, Constantine P.

Cavafy, Miloš Crnjanski, to Nikos Kazantzakis

and James Joyce) it can be seen that the move-

ment determining Odysseus himself is, in fact

– centrifugal movement. This leads us to un-

rest and escape, adventure and peregrination

that go further and further,...to the meaning

and meaninglessness of life.

This is what we are interested in, meaning

and meaninglessness, i.e. the phenomenon of

the existence of the Being: the law of birth and

decay; collapse, disappearance, in other words,

return to chaos, and on to the re-creation of

the world out of this chaos. What runs as a con-

stant among the ancient Greeks is the impos-1 Homer, Odyssey, Book XI, lines 555 – 558, The Penguin Group, USA, 1996, p. 220

11 >>

јесте, да оно што треба да се догоди догодиће

се овде. Тако да се можемо водити следећом

логиком; оно што је важно за нас догађа се

овде, то исто једино зависи од нас самих

и ми смо ти који ће то учинити. Како би

Бадју рекао: када почињемо нешто потребно

је бити оптимиста, ако нисте, не треба

почињати.2

Тако је и настала изложба под називом

Могу бити гадно стрпљив(а), која око себе

окупља следеће уметнике: Борјану Мрђа,

Ирену Сладоје, Викторију Банду, Милу Панић,

Раденка Милака, Миодрага Манојловића,

Младена Миљановића, Ненада Малешевића,

Игора Бошњака, Мирослава Стакића, Бојана

Стеванића, Слободана Видовића и Групу

Тач.ка (коју чине Младен Бундало, Немања

Чађо, Дајан Шпирић и Драган Инђић).

Изложба у себи обухвата сложене обрасце

културне размене, као и различите облике

социјалне интеракције који су инспирисали/

утицали на уметнике. Морамо узети у обзир

да глобализација и њене противречности

постају све видљивије, појављују се нови

облици повезивања. На почетку је такво

повезивање бивало локалног карактера.

Касније, добијамо локалне облике који се

везују-спајају са различитим утицајима који

долазе споља, и где се јавља потреба да се

на адекватан начин разумеју и преиспитују

сва могућа дешавања. Овакво повезивање

и начин деловања који су произведени од

стране уметника су од кључног значаја за

разумевање контекста саме изложбе.

Уметник данас покушава да се пронађе,

као и да се на адекватан начин постави у/

према свом монструозном простору. Одисеј

и уметник се могу данас ставити под знак

једнакости. Из више разлога; први од разлога

јесте да место уметности и уметника у

данашњем свету, није на свом месту, друго

2 http://blerilleshi.wordpress.com/2013/01/26/intervju-sa-filozof-alen-badju/

sibility of achieving the ideal society, the phe-

nomenon of a historic law, the idea that it is

possible to escape from this monstrous space. In

other words, what remains true even today is

the notion that what needs to happen will hap-

pen here. Thus we can apply the following log-

ic: what is important for us is happening here,

and it only depends on us and we are the ones

who will do it. As Badiou would say: “When you

start something, you need to be optimistic; if you

are not, you should not start.”2

This is how the exhibition titled I Can Be

Outrageously Patient was created, bringing to-

gether the following artists: Borjana Mrđa,

Irena Sladoje, Viktorija Banda, Mila Panić,

Radenko Milak, Miodrag Manojlović, Mladen

Miljanović, Nenad Malešević, Igor Bošnjak,

Miroslav Stakić, Bojan Stevanić, Slobodan

Vidović and Tač.ka Group (consisting of Mlad-

en Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić and

Dragan Inđić). The exhibition encompasses

the complex patterns of cultural exchange as

well as various forms of social interaction that

have inspired/influenced the artists. We must

take into consideration the fact that globalisa-

tion and its contradictions are becoming in-

creasingly visible and that new forms of con-

nectivity are emerging. In the beginning such

connections were made locally. Later, there

were developed the local forms that became

linked-connected with various influences com-

ing from outside, and there was need to ad-

equately understand and question all possible

events. Such connectivity and mode of action,

as produced by the artists, are crucial to under-

standing the context of this exhibition.

Today, the artist is trying to find himself/

herself as well as to position himself/herself

properly in (relation to) his/her monstrous

space. Odysseus and the artist appear to be one

and the same in today’s world due to several

2 http://blerilleshi.wordpress.com/2013/01/26/intervju-sa-filozof-alen-badju/

<< 12

да је уметник попут номада, треће да је

окренут себи и да је натеран као и Одисеј,

да се отисне на пучину далеко од свог места

боравишта, из чега произилази велики сукоб

са реалношћу и разбијање животних илузија.

Када се каже да није на свом месту, води се

рачуна не само да је изван система који се

покушава стабилизовати у времену опште

нелагоде, већ и да својим дејствовањем чини

ту слику одвише другачијом,...другачије

видљивом. А видљивост сама по себи

сугерише једну одређену и себи својствену

комуникацију. Облик комуникације

подразумева конструкт друштва као

социјалне заједнице, која се ослања и која

се креће путем те комуникације, обликујући

тако своју друштвену стварност. Наше

опхођење са датостима, објектима, речима,

искуствима показује функционисање

комуникације, као и њену условност, не

само нашим природним већ и развојем

нашег знања, њихове организације и начина

на који их уједно и стичемо. Видљивост,

што се може запазити на раду Устоличење

(2009) Борјане Мрђа, у једнакој мери

обухвата и јавни и приватни простор. Сам

рад поседује осим проблематике јавног

и приватног простора, и преиспитивање

места и улоге жене у данашњем времену.

Борјана својим радом наводи посматрача

да застане и да погледа 100 нанизаних

отисака женског лица, која га перманентно

засипају информацијама чинећи га тако

беспомоћним и уједно спремним да

другачије сагледа и види. Можемо рећи

да долазимо до оног тренутка када само

тело постаје и видљиво и тело које може да

види, што има своје утемељење у читавом

пројекту модернитета, и где је “своју највећу

дјелотворност постигао привилегирањем

‘’вида’’, те да је култура модернитета дала

предност визуелном, приписујући му

дуални статус не само примарног средства-

reasons: the first being that the position of art

and the artist in today’s world is out of place,

the second that the artist is like a nomad, and

the third that he turns inwards and is forced,

like Odysseus, to set out to sea, far away from

his dwelling, which gives rise to a major con-

flict with reality and to the breaking of life’s

illusions. Out of place here means not only be-

ing out of the system that is trying to stabilise

itself in the time of general discomfort, but

also, while acting, trying to make the picture

too different,...differently visible. Visibility in

itself suggests a particular and peculiar form

of communication. A form of communication

implies a construct of society as a social com-

munity, which relies on and is driven by that

communication, thus forming its social reality.

Our dealing with the givens, objects, words,

and experience shows the functioning of com-

munication and its conditionality upon not

only our natural, but also upon the develop-

ment of our knowledge, its organisation and

the way we acquire it. As shown in the artwork

Enthronement (2009) by Borjana Mrđa, visibil-

ity includes both public and private space in

equal measure. In addition to addressing the

issues of public and private space, the work

raises questions about the place and role of a

woman in the modern era. Borjana’s artwork

encourages the viewer to pause and look at

the prints of a hundred women’s faces, which

constantly bombard him/her with information,

making him/her so helpless and at the same

time ready to perceive and see things differ-

ently. We appear to reach a moment when the

body itself becomes both visible and capable

of seeing. This notion is based upon the entire

modernity’s project which was most effective-

ly achieved through the privileging of ‘sight’

and that modern culture has, in turn, elected

the visual to the dual status of being both the

primary medium for communication and also

the sole ingress to our accumulated symbolic

13 >>

комуникације, већ и јединог кључа за улазак

у ризницу нашег накупљеног симболичког

знања.’’3 Другим речима, овим се видљивост

директно поставља на линију онога што

по својој важности дејствује на визуелно

схватање свога времена, на искуство, праксу,

интересне ставове, односно епистемиологију

и политику.

Можемо онда рећи да сам чин виђења

у себи носи чин самоспознаје. Другим

речима, видети и опазити предмете значи

видети и опазити објекте који су објекти

само за неки субјекат. Тиме сам чин нашег

перципирања постаје основно питање које је

везано за циљ и селекцију, без обзира да ли

ми имамо неко начело по којем се водимо

или не, чиме долазимо до рада под називом

Реконструкција (2009), Игора Бошњака.

Двојица другара на софи, седе и размишљају

о коначном. Слика која се може упоредити

са Одисејем који у једном тренутку усред

свог лутања губи зуб и гледа га,...где се осим

питања повратка и лутања, појављује и

питање идентитета, слободе, забаве и муке,

игре и сналажења, веселости и смртности.

Софа постаје место рута и релеја, простор који

у једном тренутку бива слобода, а у другом

лична изгубљеност бива представљена као

достигнути циљ. Другим речима, наш поглед

на видљиве ствари из нашег окружења увек

је одређен посебним низом узрока, нашом

нагомиланом искуственом перцепцијом

или нагомиланим интерпретацијским

критеријумима.

Ако су тако постављене ствари, онда у

гледаочевом феноменском видном пољу

већ перципираних поредака и структура

(говори се само о виђеној форми и облику),

које се његовим гледањем издиже изнад

репрезентног, треба означити продукт

интерпретације. Онда то по речима

3 Крис Џенкс (Chris Jenks), Vizuаlnа kulturа, Jаsenski i Turk, Zаgreb, 2002, стр 12.

treasury.’’3 In other words, this puts visibility

directly on a par with the force which, by vir-

tue of its importance, affects the visual percep-

tion of its time, experience, practice, interests,

attitudes, i.e. epistemology and politics.

Therefore we can say that the act of seeing

contains in itself an act of self-knowledge. In

other words, to see and perceive things means

to see and perceive objects that are objects only

in relation to a particular subject. Thereby the

very act of our perception becomes the crucial

question that is related to the goal and selec-

tion, regardless of whether we have a guiding

principle or not. This leads us to Igor Bošnjak’s

artwork entitled Reconstruction (2009). Two

pals sitting on a sofa ruminating on the ul-

timate – an image that can be compared to

Odysseus, who at one point, in the middle of

his wanderings, loses a tooth and looks at it,

where, in addition to the questions of return

and wandering, he ponders the questions of

identity, freedom, fun and ordeal, play and get-

ting by, jubilation and mortality. The sofa thus

becomes a hub, a space that at one moment

signifies freedom, and, at another, represents a

place where personal confusion is presented as

a goal achieved. In other words, our view of the

visible things around us is always determined

by a special series of causes, our accumulated

experiential perception or accumulated inter-

pretative criteria.

If this is how things are set up, then the

product of interpretation should be marked in

the viewer’s phenomenological field of vision

consisting of arrangements and structures al-

ready perceived (talking only about the shape

and form already seen), which, by the very act

of looking at it, rises above the representa-

tional. If this is true, according to Stefan Ma-

jetschak, it may indicate that the visible reality

that is based on natural processes occurring in

3 Martin Jay, quoted by Chris Jenks, Visual Culture, Rout-ledge, London, 1995, p. 12

<< 14

Стефана Мајетшака (Stefan Majetschak)

може значити да видљиву стварност на

темељу природних процеса у оку, које је

могуће описати физиолошки, сматрамо

потенцијалом видних вредности који је,

додуше, увелико интерсубјективно дат, но

у себи ипак а приори оптички неодредив, а

у којем су, начелно, дати визуелни пореци4,

што значи да било који до сада реализован

поредак, као производ интерпретације у

складу са применљивим интерпретацијским

схемама, долази са гледањем, што се може

видети на инсталацији Бол (2009), Ирене

Сладоје, која том приликом повезује лично

гледиште и универзалне метафоре које се

појављују када је у питању стање људског

духа. Карактеристично читање и анализа

појединца и друштва, која потиче од

Иренине инсталације, директно повезује

узнемирујуће духовно стање штићеника дома

и карактеристично виђење истраживања

емоција које долази од стране здравствене

установе.

Са оваквим начином посматрања видљиве

реалности нема потребе да се питање односа

видљивости неке слике и видљивости неког

приказа постави као униформисани и

једнообразни облик, и то видљивости као

корелата сликовног односа. Као на раду

Демотивација (2012), Бојана Стеванића, где

се стоп-трик техником појављује слика која

у себи поседује визуелно динамичку снагу

једног апстрактног рада. Овде се разбија

концепт логичко-језичке подређености

у којој је била, чиме се могу створити

односи и постављати питања онога на шта

се слика односи или на шта нас упућује.

Приказана слика се бави означавањем

културних процеса промене смисла живота

и психофизичким стањем особе која је

видљива на раду.

4 Мајетшак Стефан (Stefan Majetschak), из књиге Vizuаlni studiji, urednik Krešimir Purgаr, CVS, Zаgreb, 2009. стр. 61.

the eye (as can be described physiologically) is

seen as the potential of visual values, which is,

however, given largely intersubjectively, but

in itself is a priori optically indefinable, and

in which visual arrangements are given.4 This

means that any arrangement realised so far,

as a product of interpretation in accordance

with the applicable interpretative schemes,

comes with watching. This can be seen in Irena

Sladoje’s installation Pain (2009), which links

a personal view with universal metaphors that

spring to mind when the state of the human

spirit is concerned. Characteristic reading and

analysis of the individual and society, which

emanates from Irena’s installation, directly

connects the disturbing mental state of the

wards of a home centre and the characteristic

perception of emotional self-reflection by a

health facility.

With such a method of observing the vis-

ible reality, there is no need to question the

relation between the picture’s visibility and

the representation’s visibility as a uniform and

consistent form, particularly not the visibility

as a correlate of pictorial relation. As shown in

Bojan Stevanić’s artwork Demotivation (2012),

made using stop-trick technique, the emerging

image possesses the visually dynamic power of

an abstract artwork. This is where the concept

of logical-linguistic subordination the image

was in develops, thereby creating relations and

raising questions of what the image is related

to or where it directs us to. The presented im-

age designates the cultural process of change

in the meaning of life and psycho-physical

condition of the individual visible in this work.

There are, in any case, certain cultural and

historical differences which contain the select-

ed samples, patterns and conventions that are

used and that participate in the interpretative

adoption of the rules of visibility. At one point, 4 Stefan Majetschak, from the book Visual Studies, edited by Krešimir Purgar, CVS, Zagreb, 2009, p. 61 (prim. prev. original edition used)

15 >>

Постоје, у сваком случају, одређена

културна и историјска одступања која

у себи носе изабране узорке, схеме и

конвенције које се користе и које учествују

у интерпретативном усвајању правила

видљивости. У једном тренутку Џон Рајхман

(John Rajchman) објашњава Фукоову

хипотезу да постоји једна врста “позитивног

несвесног” виђења које одређује не оно

што је виђено него оно што може бити

виђено. Његова идеја је да нису сви начини

визуелизације или приказивања видљивог

могући истовремено. Један период допушта

да само неке ствари буду виђене, а не

неке друге. Он “осветљава” неке ствари,

задржавајући друге у сенци.5

Уметност (као и уметник) својим

бивствовањем, како каже Беланчић,

ремети постојећу и очекивану слику света6.

Долазимо до друге тачке, питања номада.

Ако знамо да је номад код Делеза и Гатарија

представљен као положај ратне машине

у простору7, онда је лако разумљиво да

поседује територију, на којој следи одређене

руте, где иде од једне до друге тачке. Како

даље кажу Делез и Гатари, иако тачке

одређују путање, оне су строго подређене

путањама које одређују, обрнуто од онога

што се дешава код седелаца. Водена тачка

се досеже само да би била напуштена, свака

тачка је релеј и не егзистира другачије до као

релеј. Путања је увек између две тачке, али

ово између-две је задобило сву конзистенцију,

има и аутономију и свој правац. Живот

номада је интермецо. Чак и елементи његовог

становања схваћени су у функцији путање

која не престаје да их мобилише.8 Можемо 5 Рајхман Џон, (Rajchman John) у тексту Мике Бал, Око његовог господара, http://www.zenskestudie.edu.rs/index.php?id=215&option=com_content&task=view6 Беланчић М., Хетеротопија уметности, уредник Стојановић Ј., зборник Дубоки сан, Уметничка галерија Надежда Петровић, Чачак, 2012., стр. 74.7 http://www.womenngo.org.rs/sajt/sajt/izdanja/zenske_studije/zs_s4/nomad.html 8 Anny Milovanoff, La seconde peau du nomade, Nou-

John Rajchman explains Foucault’s hypoth-

esis stating that there exists a sort of “positive

unconscious” of vision which determines not

what is seen, but what can be seen. His idea

is that not all ways of visualising or rendering

visible are possible at once. A period only lets

some things be seen and not others. It “illumi-

nates” some things and so casts others in the

shade.5

Art (as well as the artist) by its being, as

Belančić says, disrupts the existing and ex-

pected image of the world.6 Here we come to

the second point, the question of a nomad. If

we know that Deleuze and Guattari present

the nomad as the position of a war machine in

space7, then it is easily understandable that he

has a territory, in which he follows customary

paths, and goes from one point to another. As

Deleuze and Guattari further explain, although

the points determine paths, they are strictly sub-

ordinated to the paths they determine, the reverse

of what happens with the sedentary. The water

point is reached only in order to be left behind;

every point is a relay and exists only as a relay.

A path is always between two points, but then-

between has taken on all the consistency and en-

joys both autonomy and a direction of its own.

The life of the nomad is the intermezzo. Even the

elements of his dwelling are conceived in terms of

the trajectory that is forever mobilising them. 8 5 Rajchman John, Foucault’s Art of Seeing, October, Vol. 44, The MIT Press, p. 92http://www.jstor.org/discover/10.2307/778976?uid=3738928&uid=2&uid=4&sid=21101956790713 6 Belančić M., Heterotopia of Art, edited by Stojanović J., anthology Deep Sleep, Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, 2012, p. 74 7 http://www.rhizomes.net/issue5/poke/glossary.html 8 Deleuze, Guattari, Nomadology: The War Machine, Wormwood Distribution – Seattle, 2010, p. 43/44Anny Milovanoff, La seconde peau du nomade, Nouvelles littéraires, July 27, 1978: “The Larbaâ nomads, on the border of the Algerian Sahara, use the word trigâ, which generally means road or way, to designate the woven straps serving to reinforce the cords holding the tent to the stakes. (…) In nomad thought, the dwelling is tied not to a territory but rather to an itinerary. Refusing to take possession of the land they cross, the nomads construct an environment out of wool and goat hair, one that leaves no mark at the temporary site it occupies. (…) Thus wool, a

<< 16

онда рећи да се номад (уметник) не креће,

осим ако је његово кретање последица и

чињенична нужност, а тачке су само релеји

дуж његове путање. Са друге стране Бауман

нам објашњава да је простор којим се креће

номад (ратна машина у простору релеја и

рута) у ствари нигде и свугде. Тачније номад

се покреће (или је везан за простор) у оном

тренутку до којег се капитал налази на том

простору или рути. Другим речима, Бауман

номада види као последицу прекомерног

немара, где се појам државе растапа чинећи

тако немогућим задовољење појединца и

његове потребе за жељом и уживањем. Тиме

се ствара простор где се одређене групе и

појединци скупљају и праве нео-племена,

која имају свој циљ и потребе. И као што

бива, како су настајала тако су нео-племена

и нестајала. Једна од група која се појавила

јесте и Група Тач.ка, са својим пројектом

АрсКозара (2007- ). Група Тач.ка води рачуна

да развија, сачува и унапреди културно

наслеђе унутар Националног парка Козара,

тако што позива уметнике да реагују на дато

окружење и ураде интервенцију унутар

парка. Стварајући радове од природних

материја уметници подижу свест о

јединствености и важности јединствене land

лабораторије у овом делу Европе.

Оно што је такође присутно у нашем

времену јесте дистанца и хладноћа која у себи

садржи прекид између физичке и социјалне

близине. Блискост која се може дефинисати

као физичка присутност без свесног контакта,

velles littéraires, 27, jул, 1978: “Номади Larbaâ, на ободима алжирске Сахаре, користе реч тригâ, што значи рута или правац, да би означили изувијани појас који служи да оснажи конопац који шатор везује за колац. (...) У номадској мисли становање није везано за територију него пре за пут. Одбијајући поседовање земље коју пресецају, номади образују једно окружење од вуне и козје длаке, које не остављају никакав знак на привременом месту које заузимају. (...) Тако вуна, мекан материјал, даје јединство номадском животу. (...) Номади се заустављају на репрезентацији својих путања, не на фигурацији простора кроз који пролазе. Они простор препуштају простору. (...) Полиморфност вуне”. Ибид.

Then, we can say the nomad (artist) does not

move unless his movements are a consequence

and a factual necessity, while the points are

only relays along his trajectory. On the other

hand, Bauman explains that the space the no-

mad is moving in (war machine in the space

of relays and routes) is, in fact, nowhere and

everywhere. More precisely, the nomad is mov-

ing (or is linked to space) until the capital ex-

ists in that space or trajectory. In other words,

Bauman views the nomad as a consequence of

excessive negligence, where the concept of the

state dissolves, thus making the satisfaction

of an individual and of his/her need for desire

and pleasure impossible. This creates the space

where specific groups and individuals gather

and form neo-tribes, which have their own

purposes and needs. And as usually happens,

the way the neo-tribes appeared, they also dis-

appeared. One of the groups that emerged is

Tač.ka Group, along with its project ArsKozara

(2007- ). Tač.ka Group takes care of develop-

ing, preserving and improving the cultural her-

itage within Kozara National Park by inviting

artists to react to the given environment and

to make an intervention within the park. By

creating artworks from natural materials, the

artists raise awareness of the uniqueness and

importance of the unique land laboratory in

this part of Europe.

What is also present in our time is the dis-

tance and coldness which contain the break-up

between physical and social proximity. Close-

ness can be defined as a physical presence

without a conscious contact, avoidance and

distancing from what surrounds you. Thus we

come to the phenomenon of non-meeting and

creating bypassing technique, where one does

soft material, gives nomad life its unity. (…) Nomads pause at the representation of their journeys, not at a figuration of the space they cross. They leave space to space. (…) Woolly polymorphism.”; Deleuze, Guattari, A Thousand Plateaus, 1992, p. 557

17 >>

избегавање и дистанцирање од онога што те

окружује. Тако долазимо до појавности не-

сусрета и стварања технике мимоилажења,

где се све чини да се остане непримећен и

флуидан у простору рута и релеја,...коначан

напад на сиво подручје.9 Како каже Бауман:

слобода од моралне одговорности спрам

Другога у таквим ситуацијама плаћена је

унапред, а бити слободан значи бити изузет

од сусрета с Другим.10 Ако желимо правилно

да разумемо Друго и слободу, онда би требало

да се водимо речју Левинаса, за којег је Друго

једино могуће када је и близина присутна.

Другим речима, близина11 која буди

сопство из самозаинтересованог спектакла

и ограниченог посматрања монструозног

простора. Близина која се може видети у

инсталацији Монументална фрагментација

(2010), Младена Миљановића нам говори о

сопству и заокупљености личним простором

који доминира и који испливава на

површину објекта. Овим чином улазимо у

дело које говори о визуелној меморији која

је фрагментисана, а тек са појавности шире

слике уочавамо потиснуту нелагоду. Таква

блискост чини буђење из сопственог простора

једним веома трауматичним искуством, где

се егу приказује да није самоприсутан, него

9 Оно што се са тачке гледишта освајања тржишта – што је већ постигнуто или се још намерава – представља као сиво подручје, за његове савладане, делимично савладане и одређене да буду савладане становнике јесте заједница, комшилук, круг пријатеља, партнери у животу и пратнери за цео живот: свет где солидарност, саосећање, дељење, обострана помоћ и обострана симпатија (све оне идеје које су стране економској мисли и којих се економска пракса гнуша) заустављају или изискују наш рационални избор и потрагу за властитим интересом. Свет чији становници нису ни такмичари, нити објекти користи и потрошње, већ другови (који се помажу и којима се помаже) у тренутном, бескрајном здруженом напору заједничке изградње живота и напора да тај заједнички живот учини подношљивим. Бауман З., Флуидна љубав – о крхкости људских веза, уредник Стојановић Ј., зборник Дубоки сан, Уметничка галерија Надежда Петровић, Чачак, 2012., стр. 29. 10 Бауман З., Постмодерна етика, часопис Чему, бр 20., Загреб, 2011., стр. 247. 11 Погледати више у Левинас Е., Друкчије од бивства или с ону страну бивствовања, Јасен, Никшић, 1999.

everything in order to remain unnoticed and

fluidlike in the space of routes and relays,...the

final assault on grey area.9 As Bouman says;

freedom from moral responsibility for the Oth-

er in such situations is paid in advance, and be-

ing free means being exempt from meeting the

Other.10 If we want to understand the Other

and freedom properly, then we should follow

the words of Levinas, for whom the Other is

possible only when closeness is present, too. In

other words, that is the closeness11 that awak-

ens the self from the spectacle of self-interest

and from the limited observation of the mon-

strous space. The closeness that can be seen in

Mladen Miljanović’s installation entitled Mon-

umental Fragmentation (2010) tells us about

the self and engrossment into the personal

space which dominates and which emerges

onto the surface of the object. With this act, we

are entering the artwork which speaks of visual

memory that is fragmented, and only with the

appearance of wider picture, we can notice a

suppressed discomfort. Such closeness makes

awakening from one’s own space a very trau-

matic experience, in which the ego is shown

not to be self-present, but to be possible only

in the closeness of the Other and unalike. This

closeness is not regarded as a geometric forma-

tion, as Levinas argued, but it is more about

the subject which is approaching its privileged 9 What from the point of view of market conquest – already accomplished or still intended – is represented as a ‘grey area’ is for its conquered, partly conquered and designated to be conquered inhabitants a community, a neighbour-hood, a circle of friends, partners in life and partners for life: a world where solidarity, compassion, sharing, mutual help and mutual sympathy (all notions alien to economic thought and abhorred by economic practice) suspend or elbow our rational choice and the pursuit of self-interest. A world whose residents are neither competitors nor objects of use and consumption, but fellows (helpers and helped) in the ongoing, never-ending joint effort of shared life-building and making shared life liveable. Bauman Z., Liquid Love – on the fragility of human bonds, edited by Stojanović J., anthology Deep Sleep, Art Gallery Nadežda Petrović, Čačak, 2012, p. 29 10 Bauman Z., Postmodern Ethics, magazine What for, No. 20, Zagreb, 2011, p. 247 11 For more information, see Levinas E., Otherwise Than Being or Beyond Essence, Jasen, Nikšić, 1999

<< 18

да је могућ једино када постоји близина

Другог и другачијег. Овде близину не

посматрамо као геометријску творевину, по

Левинасу, већ је више реч о субјекту који се

приближава свом привилегованом месту у

монструозном простору. А тиме бива упитан

сваки егоизам и самоприсуство.

Уметност такође бива упитна и испитује

се њена улога, као и место у монструозном

простору, где да се тражи а да не буде облик

бекства него део једне веће слике која чини

критички облик праксе унутар постојећег

простора, користећи се размишљањем

које Чачиновић има о уметности, а

своди се на следеће: ‘’Умјетност вас неће

нахранити, али не мора се оправдавати, јер

је у директној вези са трансценденцијом, са

чистим формама (и ту долази до појмовно-

практичног поклапања). Реторика чистоће

се позива на вишу збиљу, па манифести и

поруке, које су дио производње умјетности

у XX стољећу, говоре о храброј мањини

која пролази ступњеве објаве и долази до

апсолутне истине.’’12 Када су у питању чисте

форме и однос према материји, Мила Панић

и Викторија Банда спадају у уметнице које на

особен начин приказују, како свет инсеката,

тако и појам заједничког симболичког

сећања. Поред јаког индивидуализма, као

и концепта унутрашњег света радови Миле

и Викторије нас уверавају да је у питању

доста сложен приступ и видљиво стремљење

ка оном истинском и чистом што чини

уметност. На овим темељима савремена

уметност базира свој напредак чиме схвата

уметност као догађање света, а не дотадашње

приказивање.

Овако постављено гледиште конституцију

уметничког дела схвата као уметничко дело,

а не само као њену производњу. Тако постаје

битан чинилац уметничког процеса. Стање

12 Чачиновић Надежда, Zаgonetkа umjetnosti, Demetrа, Zаgreb 2003., стр. 12.

place in the monstrous space. And, thereby,

each and every egoism and self-presence is

brought into question.

Art is also questionable, and its role as well

as its place in the monstrous space are exam-

ined; where to search for it and not to find

it in a form of escape, but a part of a larger

picture that makes a critical form of practice

within the existing space, while being guided

by Čačinović’s reflection on art, which can be

reduced to the following: “Art will not feed

you, but need not be justified, because it is di-

rectly related to transcendence, to pure forms

(and this is where the conceptual and practi-

cal overlap). The rhetoric of purity refers to a

higher reality, and manifestos and messages,

which are the part of the production of 20th-

century art, speak of the courageous minority

that goes through the stages of revelation and

reaches the absolute truth.”12 When it comes

to pure forms and attitude towards the matter,

Mila Panić and Viktorija Banda belong to the

artists who, in a special way, present not only

the world of insects, but also the concept of the

common symbolic memory. In addition to a

strong individualism and the concept of the in-

ner world, Mila’s and Viktorija’s artworks con-

vince us of their rather complex approach and

visible aspiration towards that truthful and

pure that art actually represents. These are the

foundations upon which modern art builds its

own progress, thereby understanding art as the

world’s happening, rather than as the earlier

representation.

Such defined a viewpoint conceives the

constitution of an artwork as the mere artwork,

not just as its production. Thus it becomes an

important factor in the artistic process. The

state, as described, mostly corresponds to what

Y. Michaud calls art in a gaseous state, and can

find its place by mixing among cultures. This

12 Čačinović Nadežda, Riddle of Art, Demetra, Zagreb, 2003, p. 12

19 >>

које је описано највише одговара ономе што

Ив Мишо (Y. Michaud) назива гасовитом

уметношћу, и своје место може наћи

мешањем међу културама. Уметност тако

постаје етар живота и прелазећи у гасовито

стање, улази у све њене поре, као што је

случај са Мирославом Стакићем и радом The

Big machine ART (2009-10). Када Стакић са

својим Волвом ЕЦ240 ствара, он нам уједно

разоткрива и појашњава ствари које се на

први поглед не чине видљивим. Са једне

стране имамо цртеж, као финални производ

уметничког рада, док са друге стране

постоји машина-алатка која нам говори о

друштвеној формацији која делује унутар

нашег простора. Сваки модел друштва у себи

садржи свој апарат (технологију) са којом

ствара и унапређује своју моћ. Када говоримо

о моделу друштва, њега карактерише не само

начин владања него и технологија којом

управља. За индустријска друштва биле су

карактеристичне термодинамичке машине,

са појавом дигитализације ушли смо у

нови друштвени модел где су кибернетичке

машине и компјутери карактеристични за

управљачку власт.

Може се и фотографисани димњак,

који се појављује у раду Donau (2012),

Ненада Малешевића, разумети као део

гасовите уметности, где је димњак

означитељ времена и модела друштва. Овде

је на делу документовано приказивање

времена и трајања, односно причање

приче. Фотографија димњака, која је

сликана свакодневно у последње четири

године, појашњава и буди евоцирање

непоновљивости живог времена, и говори

о историјском пореклу и о свом настајању.

Примећујемо да је на делу разумевање

фотографске слике као сведока, или као

једног емпиријског доказа, који нам нуди

описно сведочанство, које се темељи на

идеји о стварности, као спољашњој у односу

is how art becomes life ether and, by passing

into a gaseous state, enters all its pores, such

as the case of Miroslav Stakić and his work The

Big Machine ART (2009-10). When Stakić cre-

ates using his Volvo EC240, he also reveals us

and explains to us the things that seem to be

invisible at first glance. On one hand there is

a drawing as the final product of artistic work,

but on the other hand there is a machine-tool

that speaks about the social formation operat-

ing within our space. Each model of society

contains its own apparatus (technology) by

which it creates and enhances its power. When

we talk about the model of society, it is charac-

terised by not only the governing method, but

also the technology that it uses. Thermody-

namic machines were characteristic of indus-

trial societies; with the advent of digitalisation,

we entered a new social model where cybernet-

ic machines and computers are characteristic

of control power.

The photographed chimney, which appears

in Nenad Malešević’s work entitled Donau

(2012), can also be understood as a part of art

in a gaseous state, where the chimney repre-

sents a signifier of time and model of society.

Here we face the documented representation

of time and duration, i.e. storytelling. The

photograph of the chimney, which was taken

every day in the last four years, clarifies and

evokes unrepeatability of lifetime, speaks of its

historical background and process of creation.

We notice that here we face the comprehen-

sion of the photographic image as a witness, or

as a piece of empirical evidence, offering us a

descriptive testimony which is based upon the

idea of reality as outer in relation to the indi-

vidual, thus being objective and assessable at

the same time. If we set the situation such that

the reality in it is somehow present, external,

and within the reach of objective recording,

then there is the possibility of a relevant de-

gree, in which the photograph offers a precise

<< 20

на појединца, чиме је, уједно, објективна и

проценљива. Постављајући ситуацију, у којој

је стварност некако присутна, спољашња,

и на дохват објективном бележењу, тада се

ствара могућност релевантног степена, где

фотографија нуди прецизну референцу,

и значај жеље да се сликају фотографије

одређених места или датих догађаја. Ипак

да би се фотографија могла видети, мора

се скренути поглед и затворити очи, како

би рекао Барт. Тиме онда она постаје место

двоструког преноса: пројекције у утопијско

време, или повратак у себе самог. Речима

Кафке, ствари се фотографишу да би се

потиснуле из духа13, као што су његове књиге

један вид затварања очију. Може ли се рећи

да путовање у такав пејзаж, који је одабран

жељом, постаје у пуном смислу те речи,

место жудње, стварајући место имагинарног

боравка, место жудње, које је већ било

уписано у фотографију? Постигнуто место

жудње, у исто време, јесте бег од историје,

од лажне репрезентације, бирање мањег зла,

и уживање у месту, које је некад постојало,

а затим било усмрћено фотографијом, само

зато да би било сачувано за вечност.

Слободан Видовић, Миодраг Манојловић

и Раденко Милак, су у својим радовима

препознати као уметници који се баве

есенцијалном проблематиком унутар

уметности. Овде је реч о традиционалној

слици (Видовић), о цртежу (Манојловић) и

о акварелу (Милак). Свако од њих на себи

својствен начин покушава да објасни и реши

смисао и бесмисао, који се појављује испред

њих у форми беле површине (платна или

папира). Код Видовића је приметан отклон

од реализма, где се бојена површина третира

на начин својствен апстрактном сликарству.

Међутим, слике из циклуса VIP CAR PARK

(2010) су више окренуте ка разбијању

13 Барт Ролан, Светла комора, Рад, Београд, 1993., стр. 53.

reference as well as the importance of the de-

sire to take photographs of particular places or

given events. However, in order to see a pho-

tograph well, it is best to look away or close

your eyes, as Barthes would say. Thus the pho-

tograph becomes a place of double transfer:

the projection into the utopian time, or return

into oneself. According to Kafka, we photo-

graph things in order to drive them out of our

minds13, the same as his books are a way of

shutting his eyes. Is it possible to say that trav-

elling to such a landscape, which is chosen by

desire, becomes, in the full sense of the word,

a place of longing, thus creating an imaginary

dwelling place, a place of craving, which has

already been inscribed in the photograph? The

achieved place of longing is, at the same time,

an escape from history, from a false represen-

tation, choice of the lesser evil, and enjoyment

of the place that once existed there, and then

was murdered by the photograph, only to be

preserved for eternity.

With their artworks, Slobodan Vidović, Mi-

odrag Manojlović and Radenko Milak are rec-

ognised as the artists who deal with essential

issues within art. Here we talk about a tradi-

tional painting (Vidović), drawing (Manojlović)

and watercolour (Milak). Each one of them,

in their own way, tries to explain and resolve

the meaning and meaninglessness that appear

in front of them in the form of white surface

(canvas or paper). Departure from realism,

where the painted surface is treated in a man-

ner characteristic of abstract painting, is no-

ticeable in Vidović’s work. However, the paint-

ings of the series VIP (2010) are more oriented

towards breaking up the space around them,

where the painting tends to function as an

object. Vidović’s understanding of art has its

roots in abstract thinking, in which the paint-

ed field acts to capture the observer’s eye with

13 Bartes Rolan, Camera Lucida, Hill and Wang, New York, 1981, p. 53

21 >>

простора који их окружује, где слика тежи

да функционише као објекат. Видовићево

схватање уметности је имало упориште

у апстрактном начину размишљања, где

је бојено поље имало улогу обухватања

посматрача својом површином у коме се

периферно поље вида зауставља на рубу

саме слике. Колорит који је карактеристичан

за Видовића у циклусу VIP CAR PARK бива

сведен на загасите тонове. У циклусу је

простор слике, као и искорак из њега постао

видно доминантан, што само говори да је

начин и жеља за другачијим виђењем код

Видовића јасно уочљива и потребна.

Радови из циклуса Storyboard (2009-  )

су секвенце, призори, фрагменти који

се појављују на табли Манојловића као

субјективни записи који у себи не садрже

никакве линеарне структуре, нити потребу

да се из одређених цртежа разумеју или

представе логичко-језичке игре, нити се

поставља питање онога шта се црта и на

шта се односи, односно на шта нас упућују.

На делу је деконструкција слике, један

особен дискурс који цртеж посматра не као

фрагмент веће слике, која нам се нуди, већ

као целину која у себи покушава да се избори

са миметичком садржином и облицима који

се појављују. Другим речима, Манојловић се

води мишљу која се огледа у питању: како

се идеја приказује у простору привида и

чулности?

Са циклусом Big time (2012-13)

Милак нам даје следећу претпоставку да

осећај и мишљење, заједно са чулом и

интелигенцијом, могу бити уједињени у

сазнајном искуству које иде до срца ствари.

Како Перниола објашњава: ‘’Сликар се

бави сазнајним подухватом, који тражи

логос линија, светла, боја, рељефа, маса.

Успоставља се измешаност између онога

ко гледа и онога шта је видљиво, због

чега сликати значи дати себе чуду рођења

its surface, and in which the peripheral vision

stops at the edge of the painting. The colour-

ing characteristic of Vidović in his series VIP

is reduced to dark tones. In this series, the

painting’s space as well as a step out of it have

become apparently dominant, which only tells

us that Vidović’s method and desire for a dif-

ferent representation are clearly evident and

necessary.

The artworks of the series Storyboard

(2009- ) are sequences, scenes, fragments

which appear on Manojlović’s board as sub-

jective records containing neither any linear

structure, nor the need to understand or pre-

sent logical-linguistic plays in any specific

drawing, nor raising the question of what is

being drawn and what it refers to, i.e. what it

directs us to. Here we come to the image de-

construction, a particular discourse that does

not view the drawing as a fragment of a larger

image which exposes itself to us, but as a whole

which is inwardly struggling with mimetic

content and emerging forms. In other words,

Manojlović is guided by the thought which is

reflected in the following question: how is an

idea presented in the space of illusion and sen-

suality?

With his series Big Time (2012-13), Milak

offers us the assumption that sensation and

thought, along with sense and intelligence,

may be united in the cognitive experience that

goes to the very heart of things. As Perniola

explains: “A painter deals with a cognitive en-

deavour, which requires logos of lines, lights,

colours, reliefs, and weights. The intermingle-

ment of the one who is viewing and the viewed

is established, and that is why painting means

surrendering to the miracle of birth of a feel-

ing that constantly springs in its novelty and

obviousness.’’14 The relation that is recognised

in Milak’s work, and that awakens interest in

14 Perniola Mario, 20th Century Aesthetics, Svetovi, Novi Sad, 2005, p. 150

<< 22

једног осећања које непрестано извире у

својој новини и у својој очитости.’’14 Однос

који је препознат код Милака, а који буди

интересовање за слику, везује се за сликара

и сликано, суверена и његов положај који

се отелотворује у лику посматрача слике.

Дешавања која се тим путем праве на слици,

довољно говоре о могућности и тренутним

односима који владају и репрезентацији

моћи која је евидентна и која се шири по

слици без неке потребе за скривањем, из

чега се изводи закључак да је Милаково

размишљање и интересовање за слику везано

за однос моћи, који, и дан-данас, слику чини

важном и интересантном.

Из свега поменутог однос Одисеј =

уметник се може разумети у појму као

,,кристална јасноћа’’, у којој се показује

Хомерова прецизност у објашњавању

техничких детаља, као и његова визуелна

презентност. Оно што се такође јавља код

Хомерове Одисеје, јесте дух светског говора,

који не говори само из универзалности

једне културе већ из универзалности људске

ситуације. Овом поставком и уметник

задобија ширину која је потребна да се

разуме као грађанин света. Попут Хомера

и уметник нам својим радом отвара нове

видике, океане, нове светове. Када покушамо

да сагледамо Хомеровог Одисеја, он је мудар,

свестан неке више одговорности, тешко

доступан (где и Кирка у једном тренутку

каже: Ти такав дух носиш у својим грудима,

који се не да зачарати), усамљен, постојан,

човек који је спознао границе и свој задатак,

како каже Хомер: не може се чврсто стајати

са обе ноге на тлу а избећи зло. Уметник у себи

носи самотњачки дух, попут Одисеја који је

окружен друговима који насилно нестају

током времена (једе их Полифем или их

гута море), остављајући га тако у његовој

14 Перниола Марио, Естетика двадесетог века, Светови, Нови Сад, 2005, стр. 150

the painting, is related to the painter and the

painted, the sovereign and his position that

embodies the figure of the painting’s viewer.

The events that are thus created in the paint-

ing speak enough of the possibility and mo-

mentous ruling relations, and of the repre-

sentation of power being evident and widely

spread in the painting, without any need to

be concealed. This leads us to the conclusion

that Milak’s thoughts and his interest in the

painting are in connection with power relations,

which, even today, make the painting impor-

tant and interesting.

From all the above mentioned, Odysseus =

artist relation can be understood as the concept

of “crystal clarity”, in which Homer’s precision

in explaining technical details as well as his vis-

ual presentness are shown. What also appears

in Homer’s Odyssey is the spirit of world’s lan-

guage, which speaks from not only universality

of one culture, but the universality of human

situation, as well. With this set-up, the artist

also acquires the width necessary to be under-

stood as a citizen of the world. Like Homer, the

artist with his/her work opens up new perspec-

tives, oceans, and new worlds. When we try to

see the whole picture of Homer’s Odysseus, we

see that he is wise, aware of a sort of higher

responsibility, difficult to access (as even Circe

says at one moment: I’m wonderstruck – you

drank my drugs, you’re not bewitched), lonely,

steady, a man who comprehended his limits

and his mission, as Homer says: it is impossible

to stand with both feet on the ground and escape

evil. The artist bears within himself/herself

solitary spirit, like Odysseus surrounded by

friends who violently disappear (being eaten

by Polyphemus or swallowed by the sea) over

time, leaving him in his loneliness, moving in

his space of relays and routes,...Similar is the

artist who is turned inwards and who constant-

ly examines his/her limits, his/her humanity.

In this sense, here we can use the words of

23 >>

усамљености, крећући се у свом простору

релеја и рута,...Слично је и са уметником

који је окренут себи и који стално испитује

своје границе, своју људскост. У том смислу

можемо се послужити речима Хелдерлина:

где постоји опасност рађа се и спасоносна

снага.

Уметник као и Одисеј, не само да

покушава да се нађе и опстане у времену

и простору, него се чак и изазови који се

појављују у Одисеји налазе на рубу познатих

граница света, где почиње мрак и непознато.

Паралела која је уочљива са уметником јесте

да је и он постављен на руб света, где се води

борба између смисла и бесмисла, анималног

живота и закона. Монструозни простор који

је са једне стране обухваћен мисаоним и

духовним, а са друге стране непрозирношћу

постојања. Стална борба смисла и бесмисла

у простору где је све у сталним преображају

и прилагођавању. Уметност се као таква

сабрала и разумела у свеопштој естетизацији

стварности, и потребно ју је препознати

као једну посебну сферу стварности која се

истовремено разликује од исте. Проблеми

који се јављају са тим погледом јесу управо

конфликтна стварност саме уметности.

Можемо рећи да уметничка дела немају

ону познату референцу саморазумљивости

приказа стварности, него теже да произведу

посебна искуства, при том пропитујући

себе и своју функцију, чиме, заправо, тако

задржавају дистанцу од стварности која

остаје.

Hӧlderlin: where danger threatens, salvation also

grows.

The artist as well as Odysseus, not only

tries to find his/her place and survive in space

and time, but he/she is also exposed to the

challenges that occur in the Odyssey and that

are located on the edges of the known limits of

the world, where dark and unknown begin. The

parallel drawn with the artist is that he/she is

also placed on the edge of the world, where the

battle is fought between meaning and meaning-

lessness, animal life and law. The monstrous

space that is covered by reflective and spiritual

on one side, and by non-transparency of exist-

ence on the other. A constant battle between

meaning and meaninglessness in the space

where everything is in continuous transforma-

tion and adaptation. Art as such is summoned

up and understood in the universal aesthetici-

sation of reality, and it should be recognised as

a separate sphere of reality, which at the same

time differs from the very reality. The issue

arising from such a point of view is actually the

conflicting reality of art itself.

We can say that artworks do not possess

that famous reference of the self-explanatory

representation of reality, but they tend to pro-

duce special experience, at the same time ques-

tioning themselves and their function, thereby,

in fact, keeping distance from the remaining

reality.

<< 24Borjana Mrđa

25 >>

Борјана Мрђа / Borjana Mrđa

Рођена у Бањалуци 1982. године, гдје живи и ради. Дипломирала на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци, гдје је и магистрирала 2010. године. Ради као асистент на предметима Сликање и Цртање, на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.

Born in Banja Luka in 1982. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. Master’s degree in 2010, at the same Academy. Works as an assistant professor at Painting and Drawing Department at the Academy of Arts in Banja Luka.

borjanamrdja@gmail.comwww.borjanamrdja.com

<< 26

27 >>

Устоличење, видео 15”3’, отисци портрета на папиру, 32x35cm (x100), 2009.Enthronement, video 15”3’, face prints on paper, 32x35cm (x100), 2009

<< 28Irena Sladoje

29 >>

Ирена Сладоје / Irena Sladoje

Рођена у Фојници 1976. године.Живи и ради у Сарајеву. Дипломирала на Академији ликовних умјетности, Сарајево. Магистрирала на одсјеку Сликарство, на истој Академији.

Born in Fojnica in 1976. Lives and works in Sarajevo.Graduated from the Academy of Fine Arts in Sarajevo. Post-graduate studies at the Department for Painting, Academy of Fine Arts in Sarajevo.

irena_sladoje@yahoo.comirenasladoje.wordpress.comwww.cee-art.com/bosnia-herz/sladoje-irena.html

<< 30

31 >>

Бол, инсталација, 24cm x 23m, 2009.Pain, installation, 24cm x 23m, 2009

<< 32

Viktorija Banda

33 >>

Викторија Банда / Viktorija Banda

Рођена у Бањалуци 1991. године. Живи и ради у Бањалуци.Студент је III године Академије умјетности, одсјек Графика, Универзитета у Бањалуци.

Born in Banja Luka in 1991. Lives and works in Banja Luka. Currently attending the III year of studies of Graphics, at the Academy of Fine Arts, of the University Banja Luka.

wackycooky@hotmail.com

<< 34

35 >>

Без назива, цртежи, туш, димензије: 100x70cm; 50x40cm; 50x40cm, 2012.Untitled, drawings, ink, dimensions: 100x70cm; 50x40cm; 50x40cm, 2012

<< 36Mila Panić

37 >>

Мила Панић / Mila Panić

Рођена у Брчком 1991. године. Живи и ради у Бањалуци.Студент је III године Сликарства на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.

Born in Brčko in 1991. Lives and works in Banja Luka.Currently attending the III year of studies of painting, at the Academy of Fine Arts, of the University Banja Luka.

mila_vazduh@hotmail.com

<< 38

39 >>

Без назива, цртежи, комбинована техника, инсталација, 2011.Untitled, drawings, mixed media, installation, 2011

<< 40

Radenko Milak

41 >>

Раденко Милак / Radenko Milak

Рођен у Травнику 1980. године. Живи и ради у Бањалуци.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Факултету ликовних уметности у Београду.

Born on November 6, 1980 in Travnik. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. Master’s degree at the Faculty of Fine Arts, Belgrade.

radenkomilak@gmail.comradenko-milak.blogspot.commilak.net

<< 42

43 >>

Big Time, акварели, димензије: 50x30cm; 35x45cm; 50x30cm; 50x68cm, 2012.Big Time, watercolours, dimensions: 50x30cm; 35x45cm; 50x30cm; 50x68cm, 2012

<< 44

Mladen Miljanović

45 >>

Младен Миљановић / Mladen Miljanović

Рођен у Зеници 1981. године. Живи и ради у Бањалуци.Дипломирао и магистрирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.Ради као доцент на предметима Интермедијална истраживања и Теорија простора, на Академији умјетности у Бањалуци.

Born in Zenica in 1981. Lives and works in Banja Luka.Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. Master’s degree at the same Academy. Works as a docent on subjects Intermedial Exploration and Theory of Space, at the Academy of Banja Luka.

iserveart@gmail.comwww.mladenmiljanovic.com

<< 46

47 >>

Монументална фрагментација, инсталација, гравирани цртежи на мермеру, 150x160cm, 2010.Monumental Fragmentation, installation, engraved drawings on tombstones, 150x160cm, 2010

<< 48

Slobodan Vidović

49 >>

Слободан Видовић / Slobodan Vidović

Рођен у Градишци 1974. године. Живи и ради у Бањалуци.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.

Born in Gradiška in 1974. Lives and works in Banja Luka.Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka.

bobanvidovic@yahoo.comwww.slobodanvidovic.com

VIP CAR PARK, уље на платну, 200x650cm, 2010.VIP CAR PARK, oil on canvas, 200x650cm, 2010

<< 50

51 >>

<< 52Igor Bošnjak

53 >>

Игор Бошњак / Igor Bošnjak

Рођен у Сарајеву 1981. године. Живи и ради у Требињу.Дипломирао на Академији ликовних умјетности у Требињу. Магистрирао на Интердисциплинарним студијама Универзитета уметности у Београду, група за Теорију уметности и нове медије. Ради као асистент на Академији ликовних умјетности у Требињу.

Born 1981 in Sarajevo. Lives and works in Trebinje.Graduated from the Academy of Fine Arts in Trebinje. Master’s degree in Interdisciplinary Studies of the University of Arts, in Belgrade, group for the Theory of Arts and New Media.Currently works as an assistant professor at the Academy of Fine Arts in Trebinje.

glijaa@gmail.comwww.igorbosnjak.com

РеКонструкција, видео 5”27’, 2009.ReConstruction, video 5”27’, 2009

<< 54

55 >>

<< 56

grupa TAČ.KA

57 >>

Група Тач.ка / Art group Tač.ka

Група визуелних умјетника Тач.ка основана је у Приједору 18. фебруара 2007. године.Чине је Младен Бундало, Немања Чађо, Дајан Шпирић и Драган Инђић.

Арс Козара су организовали Игор Совиљ, Младен Бундало, Дајан Шпирић, Драган Инђић, Милијана Грабовица, Немања Чађо.

Group of visual artist Tač.ka was established in Prijedor on February 18, 2007. Members of the group are Mladen Bundalo, Nemanja Čađo, Dajan Špirić i Dragan Inđić.

Ars Kozara event was organized by Igor Sovilj, Mladen Bundalo, Dajan Špirić, Dragan Inđić, Milijana Grabovica, Nemanja Čađo.

www.tacka.org

<< 58

59 >>

Ars Kozara, 2007 - 2012.Ars Kozara, 2007 - 2012

<< 60

Miodrag Manojlović

61 >>

Миодраг Манојловић / Miodrag Manojlović

Рођен у Мркоњић Граду 1979. године. Живи и ради у Бањалуци.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Интердисциплинарним студијама Универзитета уметности у Београду, група за сценски дизајн.

Born in Mrkonjić Grad in 1979. Lives and works in Banja Luka. Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka. M.A. at University of Arts in Belgrade (Interdisciplinary Studies of Stage Design).

manojlovicmiodrag@gmail.commiodragmanojlovic.comvad.nmartproject.net/?page_id=339

Цртежи, акрилик на папиру, 21x14,8cm (x50), 2009.Drawings, acrylic on paper, 21x14,8cm (x50), 2009

<< 62

63 >>

<< 64

Bojan Stevanić

65 >>

Бојан Стеванић / Bojan Stevanić

Рођен у Мркоњић Граду 1980. године. Живи и ради у Београду.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Интердисциплинарним студијима Универзитета уметности у Београду, група за Дигиталну уметност. Тренутно је на докторским студијама на Универзитету уметности у Београду.

Born in Mrkonjić Grad in 1980. Lives and works in Belgrade. Graduated from the Academy of Arts (major in graphics) in Banja Luka. M.A. at the University of Arts in Belgrade (Interdisciplinary Studies of Digital Arts). Currently attending the PhD studies at the University of Arts in Belgrade.

stevanicbojan@gmail.comwww.youtube.com/user/kolorn?feature=watch

Демотивација, видео 0”38’, 2012.Demotivation, video 0”38’, 2012

<< 66

67 >>

<< 68

Nenad Malešević

69 >>

Ненад Малешевић / Nenad Malešević

Рођен у Сарајеву 1981. године. Живи и ради у Бањалуци и Београду.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци. Магистрирао на Интердисциплинарним студијама Универзитета уметности у Београду, група за теорију уметности и нове медије.

Born in Sarajevo in 1981. Lives and works in Banja Luka and Belgrade. Graduated from the Academy of Arts (major in graphics) in Banja Luka. M.A. at the University of Arts in Belgrade (Interdisciplinary Studies of Theory of Art and Media).

malesevicn@yahoo.com

<< 70

71 >>

Donau, фотографија, 30x22,5cm (x7), 2012.Donau, photograph, 30x22,5cm (x7), 2012

<< 72

Miroslav Stakić

73 >>

Мирослав Стакић / Miroslav Stakić

Рођен у Сиску, 1983. године. Живи и ради у Приједору.Дипломирао на Академији умјетности Универзитета у Бањалуци.

Born in Sisak in 1983. Lives and works in Prijedor.Graduated from the Academy of Arts in Banja Luka.

stakic.m@gmail.comwww.miroslavstakic.com

<< 74

75 >>

The BIG machine ART , видео перформанс, 10”10’, 2009-10.The BIG machine ART , video performance, 10”10’, 2009-10

<< 76

Издавач / EditorМузеј савремене умјетности Републике СрпскеMuseum of Contemporary Art of Republic of SrpskaТрг српских јунака 2, Бања Лука Trg srpskih junaka 2, Banja Lukawww. msurs.orgmail: galrs@inecco.netтел/phone ++387 51 215 364; факс/fax ++387 51 215 366

За издавача / For editorЉиљана Лабовић Маринковић, директорLjiljana Labović Marinković, director

Издање / Edition67

Година издања / Year of publication2013./ 2013

Организација изложбе / OrganisationЦентар за визуелне комуникације “Проток”Protok, Visual Communication CentreМузеј савремене умјетности Републике СрпскеMuseum of Contemporary Art of Republic of Srpska

Уредник каталога / Editorдр Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD

Предговор / Prefaceдр Сарита Вујковић / Sarita Vujković PhDдр Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD

Кустос изложбе / Curatorдр Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD

Техничка поставка / Technical realisationМладен Шукало / Mladen ŠukaloНенад Маркић / Nenad Markić

Превод / TranslationДрагана Рашић / Dragana Rašić

Фотографија / PhotoИгор Бошњак / Igor Bošnjak Васо Милак / Vaso Milak Миодраг Манојловић / Miodrag Manojlović

Дизајн и припрема за штампу / Design and page layoutНина Тодоровић / Nina Todorovićдр Предраг Терзић / Predrag Terzić PhD

Штампа / PrintАтлантик ББ Бања Лука / Atlantik BB Banja Luka

Тираж / Copies500

Покровитељ / SponsorМинистарство просвјете и културе Републике СрпскеMinistry of Education and Culture Republic of Srpska

CIP - Каталогизација у публикацијиНародна и универзитетска библиотекаРепублике Српске, Бања Лука

73/75(497.6 РС)”2007-2012”(083.824)

МОГУ бити гадно стрпљив(а) : пресек уметничке сцене 2007-2012. = I can be outrageously patient : overview of the art scene 2007-2012. / кустос, curator Predrag Terzić ; [превод, translation Dragana Rašić ; фотографија, photo Igor Bošnjak,Vaso Milak, Miodrag Manojlović]. - Бања Лука : Музеј савремене умјетности Републике Српске, 2013 (Бања Лука : Атлантик бб). - 76 стр. : илустр. ; 24 цм. - (Издање / Музеј савремене умјетности Републике Српске ; 67)

Тираж 500. - Упор. срп. текст и енгл. превод. - Текст штампан двостубачно.

ISBN 978-99938-45-66-9

COBISS.BH-ID 3695128

Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/dragan InđIć) | MIodrag ManojloVIć | Bojan SteVanIć | nenad MalešeVIć | MIroSlaV StakIć | Borjana Mrđa | Irena Sladoje | VIktorIja Banda | MIla PanIć | radenko MIlak | Mladen MIljanoVIć | SloBodan VIdoVIć | Igor Bošnjak | gruPa taČka (Mladen Bundalo/neManja Čađo/dajan šPIrIć/