__________________________________________________________________________________________

I mellanrummet

En hermeneutisk studie i musikalisk gestaltning

Lena Johnson

Uppsats vårterminen 2014 Handledare: Christer Bouij Masterprogrammet i musik, magisteruppsats ________________________________________________________________ Uppsatser på avancerad nivå vid Musikhögskolan, Örebro universitet

  i  

 Titel:  I  mellanrummet.  En  hermeneutisk  studie  i  musikalisk  gestaltning  Engelsk  titel:  In  the  space  between.  An  hermeneutic  study  in  musical  performance    Författare:  Lena  Johnson    Abstract    Syftet   med   denna   uppsats   är   att   synliggöra   och   medvetandegöra   ett   musikaliskt  gestaltningsarbete   ur   den   utövande   musikerns   perspektiv.   Utifrån   antagandet   att   de  musikaliska   gestaltningsprocesserna   till   största   delen   äger   rum  med   hjälp   av   s   k   tyst  kunskap,   ställer   jag  mig   frågan   om   det   över   huvud   taget   är  möjligt   att   beskriva   dem  verbalt  i  formen  av  en  uppsats.  Anledningen  till  att  jag  vill  genomföra  en  undersökning  i  ämnet   är   att   jag   är   verksam   som   utövande   musiker   och   pedagog   och   hoppas   att   en  undersökning  av  detta   slag   ska  hjälpa  både  mig  och  andra  att  öka  medvetenheten  om  vad  som  konstituerar  dessa  processer  och  ge  verktyg  i  form  av  verbala  begrepp  som  kan  användas   i   det   praktiska  musikerarbetet   och   i   undervisningen.     Jag   undersöker   dessa  processer  genom  att  i  loggboksform  dokumentera  min  och  en  medmusikers  arbete  mot  ett   klingande   framförande   av   en   notbild   ur   den   västerländska   konstmusikens   s   k  standardrepertoar.    Den   filosofiska   hermeneutiken   utgör   den   teoretiska   grunden   för   mitt   arbete   och   i  undersökningen   betraktar   jag   mig   själv   som   en   reflekterande   praktiker.   Genom   att  betrakta   undersökningsresultaten   ur   ett   hermeneutiskt   perspektiv   och   analysera   dem  med  hjälp  av  hermeneutiska  begrepp  kan  jag  beskriva  gestaltningsarbetet  verbalt  och  på  så  vis  synliggöra  och  förklara  vad  som  sker.  Jag  kommer  fram  till  att  processerna  går  att  beskriva  med  ord  till  en  större  grad  än  jag  antog  från  början,  men  också  att  det  verbala  beskrivandet  har  en  gräns  vid  vilken  orden  blir  otillräckliga  och  begreppsliggörandet   i  stället  sker  genom  den  klangliga  upplevelsen  i  nuet.    Sökord:   musikalisk   gestaltning,   västerländsk   konstmusik,   interpretation,   hermeneutik,  reflekterande  praktiker,  tyst  kunskap    The   purpose   of   this   study   is   to   make   the   various   processes   involved   in   the   musical  performance  of  a  written  score  more  visible  and  to  increase  awareness  of  what´s  going  on  from  the  musicians  point  of  view.  Assuming  that  musical  performance  mainly  consists  of  so  called  tacit  knowledge,   I  ask  myself  whether  it  is  at  all  possible  to  describe  it  verbally,  and  in  the  form  of  a  paper.  The  reason  why  I  want  to  study  the  subject  is  that  I  am  a  performing  musician  and  a  teacher  myself,   and   I   hope   that   a   study   of   this   kind   will   help   both   me   and   others   raise   the  awareness  of  what  constitutes  these  processes  and  also  provide  verbal  concepts  that  can  be  used  as  tools  in  both  performance  practice  and  teaching.  I  investigate  these  processes  by   documenting   my   own   and   a   fellow   musicians   work   towards   a   performance   of   a  musical  score  from  the  standard  repertoire  of  western  art  music.  The  method  I  use  for  this  is  keeping  a  logbook  over  our  rehearsals.  The   theoretical   background   for  my   study   is   derived   from   philosophical   hermeneutics  and   I   regard   myself   as   a   reflecting   practitioner.   By   looking   at   my   results   from   an  hermeneutic   perspective   and   analyzing   them   using   hermeneutical   concepts   they  become   visible,   and   I   am   able   to   describe   and   explain   them   verbally.   I   draw   the  

  ii  

conclusion  that  it´s  possible  to  describe  these  processes  verbally  to  a  higher  extent  than  I   thought   from  the  beginning,  but  also  that   there   is  a   limit   to  what  words  can  express,  and  beyond   this   boundary   the   concepts   are   formed  directly   in   the   audible   experience  happening  in  the  moment.    Keywords:   musical   performance,   western   art   music,   interpretation,   hermeneutics,  reflecting  practitioner,  tacit  knowledge      Förord    Tack   till   Karl-­‐Ove   Mannberg   som   så   förbehållslöst   och   generöst   medverkade   i   min  undersökning  och  gjorde  den  möjlig.    Tack  till  Dan  för  hjälp  med  praktiska  ting.    Och  sist  men  inte  minst,  tack  till  min  handledare  Christer  Bouij,  utan  vars  kunskapsbank,  erfarenhet  och  öppenhet  denna  uppsats  aldrig  fått  förutsättningarna  att  bli  till.                                              

  iii  

INNEHÅLLSFÖRTECKNING    INLEDNING             1              BAKGRUND             2  Syfte             4  Frågeställningar           4                Ett  hermeneutiskt  perspektiv         4  Att  spela  musik:  ett  sätt  att  förstå  världen  och  sig  själv  och  sig  själv  i  världen  4  Begreppet  Spiel           6  Den  hermeneutiska  cirkeln         7  Horisontsammansmältning         7    Dialoger             8  Verket             9  Gestaltaren             10  Intuitiv  och  analytisk  kunskap         12    Musikern:  en  reflekterande  praktiker       15  Reflektion  och  närvaro           16  Konstnärlig  reflektion           17    TILLVÄGAGÅNGSSÄTT  OCH  TEXTMATERIAL       18  Loggbok             18  Text             18  Några  ord  om  texten           20    UNDERSÖKNING,  DOKUMENTATION  OCH  REFLEKTION     21        Undersökning           21    Dokumentation  och  reflektion         22  Repetitionsperiod  1,  tillfällena  1-­‐5         22  Reflektioner  över  repetitionsperiod  1         27  Repetitionsperiod  2,  tillfällena  6-­‐9         29  Reflektioner  över  repetitionsperiod  2         33  Repetitionsperiod  3,  tillfällena  10-­‐12         35  Reflektioner  över  repetitionsperiod  3         38  Övergripande  hermeneutisk  reflektion       39    DISKUSSION           43  Perspektiv             43  Metod             43  Forskningsfrågor  och  resultat         44    REFERENSER           48    

  iv  

 

  1  

INLEDNING    I  would  like  to  describe  the  simplest  emotion  joy  or  sadness  but  not  as  others  do  reaching  for  shafts  of  rain  or  sun    I  would  like  to  describe  a  light  which  is  being  born  in  me  but  I  know  it  does  not  resemble  any  star  for  it  is  not  so  bright  not  so  pure  and  is  uncertain    I  would  like  to  describe  courage  without  dragging  behind  me  a  dusty  lion  and  also  anxiety  without  shaking  a  glass  full  of  water    to  put  it  another  way  I  would  give  all  metaphors  in  return  for  one  word  drawn  out  of  my  breast  like  a  rib  for  one  word  contained  within  the  boundaries  of  my  skin    but  apparently  this  is  not  possible      I  detta  utdrag  ur  dikten  ”I  would   like   to  describe”  behandlar  poeten  Zbigniew  Herbert  människans  längtan  efter  att  beskriva  sin  existens,  att  skapa  begrepp  med  vilkas  hjälp  vi  kan  dela  våra  upplevelser  med  varandra  och  förstå  dem  inför  oss  själva.  Motsägelsefullt  nog   lyckas   han   att   på   ett   mycket   uttrycksfullt   sätt   med   ord   beskriva   just   ordens  oförmåga   att   vara   tillräckligt   uttrycksfulla.   I   poesins   värld   är   detta   möjligt.   Musikens  väsen  finner  vi  bortom  orden:  det  låter  sig  inte  verbaliseras  och  det  behöver  heller  inte  verbaliseras,  det  existerar  i  vår  upplevelse  av  själva  klangen.      Herberts   dikt   låter   oss   förnimma   såväl   ordens   gränser   som   dess   möjligheter.   En  liknande  dubbelhet  känner  jag  inför  mitt  arbete  med  denna  uppsats.  Min  samtid  är  i  mitt  tycke  alltför  ofta  upptagen  just  med  att  beskriva.  Med  ordens  hjälp  sätter  vi  etiketter  på  det  mesta   som  kommer   i   vår   väg.   Konst,   liksom  de   flesta   andra   företeelser,   förväntas  förpackas   till   säljbara   produkter   där   själva   det   verbaliserade   konceptet   i   många   fall  tillmäts   en   överordnad   betydelse   i   förhållande   till   innehållet.   Vi   vill   kunna   mäta   och  värdera,  vi  söker  trygghet  i  något  vi  benämner  ”kvalitet”  som  vi  antar  oss  kunna  befästa  genom  en  aldrig  sinande  ström  av  ord  i  styrdokument,  manualer  och  utvärderingar.    Jag  finner   mig   ofta   fångad   i   situationer   där   musiken   underordnas   orden   för   att   få   sitt  existensberättigande.    Likväl  är  orden  ett  av  mina  främsta  arbetsredskap  i  min  yrkesverksamhet  som  utövande  musiker   och   pedagog.   Vägen   mot   ett   klingande   framförande   av   ett   stycke   musik   är  kantad   av   processer   av   olika   slag   som   behöver   kommuniceras   i   en   kombination   av  verbala   och   musikaliska   moment;   inom   den   enskilde   musikern,   mellan   musiker   i  

  2  

samspel  och  i  dialogen  mellan  lärare  och  student.  För  att  kunna  kommunicera  kring  de  musikaliska   gestaltningsprocesserna   och   därmed   komma   vidare   i   arbetet   behöver   vi  finna   sätt   att   beskriva   vad   som   sker,   musiken   behöver   begreppsliggöras.   Även   om  begreppsliggörandets   viktigaste   form   är   den   klingande   musiken   i   sig   så   behöver   vi  orden   i   vår   praktiska   verklighet.   Vi   behöver   kunna   beskriva   vad   vi   hör   för   både   oss  själva   och   andra,   vi   behöver   kunna   förmedla   våra   reflektioner   kring   det   så   att   andra  förstår  och  vi  behöver  kunna  föra  en  dialog  där  vi  kan  ta  del  av  andras  beskrivningar  och  reflektioner.  Orden  hjälper  oss  såväl  i  det  musikaliska  hantverket  som  i  det  musikaliska  meningsskapandet.    Med  utgångspunkt  i  denna  musikervardag  väcktes  min  nyfikenhet  på  hur  processerna  i  ett  musikaliskt  gestaltningsarbete  egentligen  ser  ut.  De  tycks  mig  ofta  alltför  flyktiga  för  att   på   ett   tillfredsställande   sätt   kunna   beskrivas   och   en   stor   del   av   den   omfattande  kunskap   som   kommer   till   användning   är   så   kallad   ”tyst   kunskap”,   den   kunskap   som  återfinns  i  ordlösa  handlingar,  i  icke-­‐verbalt  vetande.  En  talande  bild  av  begreppet  ”tyst  kunskap”  får  vi  i  följande  välkända  citat  av  Ludwig  Wittgenstein:    

Jämför  veta  och  säga:  hur  många  meter  högt  berget  Mont  Blanc  är,  hur  ordet  spel  används,  hur  en  klarinett  låter.  Den  som  förundrar  sig  över  att  man  kan  veta  något  men  inte  säga  det  tänker  kanske  på  ett  fall  som  det  första.  Säkert  inte  på  ett  som  det  tredje.  (Wittgenstein  1953,  sid  78)  

 I   och   med   möjligheten   att   skriva   denna   uppsats   bestämde   jag   mig   för   att   göra   en  undersökning   där   jag   kommer   att   iaktta,   beskriva   och   reflektera   över   mina   egna  upplevelser   av   ett   arbete  mot   en   klingande   gestaltning   av   en   notbild.   Jag   ska   försöka  beskriva  en  väg  till  det  obeskrivbara.      BAKGRUND    Jag   har   min   hemvist   inom   den   västerländska   konstmusiken   och   sysslar   därför  huvudsakligen  med  att  tolka  notbilder  och  försöka  omsätta  kompositörers  anvisningar  till   ett   meningsfullt,   klingande   framförande.   Interpretation   av   en   nedtecknad  komposition  är  således  en  grundläggande  del  i  mitt  arbete  med  musikalisk  gestaltning.    I  mitt  sökande  efter  forskning  om  musikalisk  interpretation  av  västerländsk  konstmusik  har  jag  främst  hittat  material  författat  från  vad  jag  skulle  vilja  kalla  ett  utifrånperspektiv:  forskaren   samlar   in   sin   empiri   genom  att   studera  och   intervjua  musiker   i   arbete   eller  analysera   notbilder   eller   inspelningar.   Förhållandevis   lite   material   går   att   finna   där  musiker   själva   har   beskrivit   processerna   inifrån   själva   upplevelsen   av   att  musicera.   I  forskning   utförd   från   ett   inifrånperspektiv   ges   möjligheter   att   beskriva   musikalisk  interpretation  på  ett   sätt   som  man  som  musiker  kan  relatera   till,   vilket   jag  ofta   finner  svårt   när   jag   tar   del   av   forskningsresultat   gjorda   genom   att   undersöka   processerna  utifrån.  Denna  typ  av  forskning  lämnar  mig  ofta  med  känslan  av  något  absolut  essentiellt  saknas,   att   det   finns   en   slags   ”blind   fläck”   som  omöjliggör   trovärdig   begreppsbildning  kring  själva  utförandet.  Den  främsta  orsaken  till  att  forskning  i  ämnet  främst  utförts  ur  ett   perspektiv   utifrån   är   tämligen   uppenbar:   musikern   är   traditionellt   sett   inte   en  forskare   och   forskaren   är   oftast   inte   en   professionell   musikutövare,   åtminstone   inte  

  3  

samtidigt  som  hen  bedriver  forskning.  I  och  med  att  det  akademiska  skrivandet  införts  som   ett   moment   på   de   konstnärliga   utbildningarna   och   det   relativt   nya   begreppet  konstnärlig   forskning   vinner   mark,   tror   jag   dock   att   detta   förhållande   kommer   att  ändras.    Bland  svenska  publikationer  som  behandlar  interpretation  av  västerländsk  konstmusik  ur   ett   traditionellt   forskarperspektiv   vill   jag   nämna   Anders   Tykessons   avhandling  ”Musik  som  handling”  (2009)  och  artiklar  av  Cecilia  Hultberg.    Tykesson   tar   sin  utgångspunkt   i  verkanalysen  där  han  genom  studium  av  bland  annat  partitur   och   inspelningar   grundligt   behandlar   olika   ”tolkningskategorier”:   processuell,  narrativ,  karaktärsmässig  och  emotionell  tolkning.  Med  tolkningskategorier  menar  han  de  egenskaper   i  musiken  som  kan  utgöra  underlag   för  de   tolkningar  vi  väljer  att  göra.  Han  utgår  från  antagandet  att  musikerns  interpretation  förutsätter  en  ingående  kunskap  om  verkets  form,  struktur  och  uttrycksmedel.  (Med  ”verket”  avser  han  själva  notbilden).  I  avhandlingen  behandlar  han  såväl  analysens  som  analytikerns  betydelse  för  musikalisk  interpretation.  Hultberg  har  genom  intervjuer  med  musiker  i  olika  interpretationsfaser  formulerat  två  förhållningssätt:   det   ”reproduktiva”   och   det   ”explorativa”.   Med   ett   reproduktivt  förhållningssätt   menar   hon   att   musikern   styrs   helt   av   notbilden,   som   både   är  utgångspunkten  och  målet  för  tolkningen.  I  ett  explorativt  förhållningssätt  har  notbilden  en  mer   sekundär   funktion  där  musikern   själv   fyller  den  med   innehåll   utifrån   sitt   eget  omdöme.  Hon  beskriver   hur  musikern   i   en   gestaltningsprocess   kan   anta   det   ena   eller  andra   förhållningssättet,   eller   vandra   mellan   dem.   Det   explorativa   förhållningssättet  beskrivs   som   gynnsamt   för   musikerns   kreativitet   och   självförtroende,   medan   den  reproduktiva  beskrivs  som  begränsande  då  notbilden  får  funktionen  av  ett  slags  facit.    När  det  gäller  material  författat  av  forskande,  utövande  musiker  har  jag  främst  tagit  del  av   två   arbeten:   Lena   Weman   Erikssons   avhandling   ”…världens   skridskotystnad   före  Bach”   (2008)   och   Ingegerd   Hulténs   uppsats   ”En   tång   blev   till   sång”   (2011).   Weman  Erikssons  avhandling  behandlar  gestaltningsarbetet  med  en  flöjtsonat  av  J.  S.  Bach  ur  ett  historiskt   informerat  perspektiv  där   tyngdpunkten   ligger  på  uppförandepraxis.  Hultén  genomför   två   olika   interpretationer   av   en   grafiskt   noterad   solosång,   aldrig   tidigare  framförd,  och  beskriver  dessa  ur  ett  fenomenologiskt  perspektiv.      Liksom   i   dessa   två   arbeten   tycks   det   mig   som   om   de   flesta   undersökningar   av  interpretation  av  västerländsk  konstmusik  ur  ett  musikerperspektiv  huvudsakligen  rör  sig   kring   två   poler:   historiskt   informerad   uppförandepraxis   där   man   forskar   på  ”gammal”  musik,  och  frågeställningar  kring  tolkningar  av  ”ny”  musik,  ofta  noterad  på  ett  icke  traditionellt  sätt.   Jag  har  valt  att  göra  en  undersökning  där   jag  dokumenterar  min  och  min  medmusikers  gestaltningsprocess  av  en  komposition  som  ingår  i  den  så  kallade  standardrepertoaren,   det   vill   säga   ett   ofta   spelat   verk   av   en   känd   tonsättare   inom  genren.  En  av  de  främsta  anledningarna  till  att  jag  gjort  detta  val  är  att  när  man  forskar  på  ”gammal”  eller  ”ny”  musik  blir  frågeställningar  om  hur  notbilden  ska  förstås  det  i  allt  väsentligt   centrala   i  undersökningen.  Snarare  än  att   fokusera  endast  på   förståelsen  av  notbildens   budskap   vill   jag   behandla   det   praktiska  musikerarbetet  med   att   omvandla  notbilden   till   en   klingande   gestaltning.   Jag   skulle   därmed   ha   kunnat   välja   vilken  komposition   som  helst   ur   den   västerländska   konstmusiken   (som  är   den   typ   av  musik  inom  vilken  jag  är  verksam).    Mitt  val  föll  på  Ludwig  van  Beethovens  Sonat  för  piano  och  violin   op   30   nr   2.   Genom   sin   plats   i   musikhistorien   som   på   samma   gång  traditionsbärande   som   nyskapande   utgör   Beethovens   verk   en   grundbult   i   den  

  4  

västerländska   konstmusikens   repertoar.   Denna   sonat   tillhör   hans   mest   spelade  kompositioner   för  piano  och  violin  och  ger  på  så  sätt  en  ytterligare  dimension  till  min  undersökning:  sökandet  efter  en  mening  med  att  göra  ännu  en  gestaltning  av  en  notbild  som  redan  framförts  oräkneliga  gånger  av  legendariska  interpreter.        Syfte    Syftet  med  denna  uppsats  är  att  ur  musikerns  perspektiv  inifrån    upplevelsen  synliggöra  och   medvetandegöra   processerna   under   ett   gestaltningsarbete   av   en   notbild   ur   den  västerländska  konstmusiken.        Frågeställningar    Med   utgångspunkt   i   mitt   syfte   att   synliggöra   och   medvetandegöra   ovan   nämnda  processer  ställer  jag  mig  följande  frågor:    

• Är  det  möjligt  att  på  ett  grundligt  sätt  få  syn  på,  verbalt  beskriva  och  därmed  till  en  större  grad  bli  medveten  om  de  processer  som  konstituerar  arbetet  med  att  klingande  gestalta  en  notbild?  

• Kommer   det   att   fungera   att   genomföra   undersökningen   genom   att   iaktta   och  reflektera   över   mitt   eget   musikaliska   gestaltande,   samtidigt   som   gestaltandet  pågår?  

• Kommer   en   undersökning   av   dessa   processer   inifrån   upplevelsen   av   dem   att    vara  till  hjälp  genom  att  bidra  till  ökad  medvetenhet  och  förståelse?  

• Går  det  att  finna  och  beskriva  en  mening  med  att  gång  på  gång  genom  historien  gestalta  samma  notbilder?  

   Ett  hermeneutiskt  perspektiv      Jag  kommer  att  betrakta  mina  undersökningsresultat  ur  ett  hermeneutiskt  perspektiv.  Hermeneutiken  undersöker  begreppet  tolkning  som  en  väg  till  erfarenhet  och  förståelse.  En  klingande  framställning  av  en  notbild  är  en  tolkning  av  notbilden,  ett  sätt  att   förstå  notbilden   som   inbegriper   erfarenhetsskapande  processer.  De   gemensamma  nämnarna  för  den  musikaliska  gestaltningsprocessens  natur  och  den  hermeneutiska  teorin  gör  att  denna   utgör   ett   lämpligt   begreppsligt   verktyg   med   vilket   jag   kan   omvandla  dokumentationen   från   min   undersökning   av   en   enskild   gestaltningsprocess   till   mer  allmänna  och  generella  beskrivningar  och  reflektioner  över  ämnet.      Att  spela  musik:  ett  sätt  att  förstå  världen  och  sig  själv  och  sig  själv  i  världen.    Den   filosofiska   hermeneutikens   främsta   företrädare   under   1900-­‐talet   är   Hans-­‐Georg  Gadamer   (1900-­‐2002)   och   Paul   Ricoeur   (1913-­‐2005).   Jag   har   framför   allt   valt   att  studera  Gadamer  genom  Arne  Melbergs  svenska  översättning  av  ett  urval  av   texter  ur  hans  bok  ”Wahrheit  und  Methode”  (Sanning  och  metod  i  urval  1997).    

  5  

Hermeneutik   är   läran   om   tolkning   och   har   fått   sitt   namn   efter   guden   Hermes   i   den  grekiska  mytologin.  Hermes  uppgift  var  att  framföra  gudarnas  budskap  till  människorna  och  tolka  dem  så  att  människorna  skulle  kunna  förstå  vad  de  menade.  Han  rörde  sig  fritt  mellan   gudarnas   och  människornas   värld   och   förde   på   så   sätt   ett   slags   dialog  mellan  dem.   Genom   historien   har   hermeneutiken   sedan   framför   allt   handlat   om   tolkning   av  texter,   ofta   av   religiös   karaktär,   men   den  moderna   hermeneutiken   är   en   filosofi   som  sysselsätter   sig   med   att   försöka   förstå   den   mänskliga   existensens   villkor   genom   att  beskriva   de   betingelser   under   vilka   människan   skaffar   erfarenhet   och   förståelse   i  relation   till   sin   omvärld   genom   att   tolka   den.   För   att   nå   verklig   förståelse   behöver  relationen   vara   dialogisk;   det   krävs   en   öppenhet   både   för   vad   vi   själva   har  med   oss   i  mötet   med   världen   och   för   vad   världen   har   att   säga   oss.   I   det   dialogiska  mötet   med  världen  gör  vi  tolkningar  utifrån  vår  egen  förförståelse  och  samtida  kontext,  något  som  gör   att   det   med   detta   synsätt   blir   svårt   att   tala   om   en   evig   och   objektiv   sanning.  Sanningen   varierar   med   historien   och   uppfattas   olika   ur   varje   individs   personliga  perspektiv.  Inte  heller  någon  metod  kan  garantera  fullständig  objektivitet  eller  befria  oss  från  personliga  ställningstaganden,  något  som  Gadamer  antyder  redan  i  titeln  ”Sanning  och  metod”.  Metoder   ger   oss   tillvägagångssätt   och   en   känsla   av   trygghet,  men  de   kan  låsa  oss  vid  förutbestämda  tankemönster  och  på  så  sätt  snarare  bli  till  hinder  än  hjälp  i  vårt  sökande  efter  kunskap.    När  vi  i  dialogen  med  vår  omvärld  gör  nya  erfarenheter  når  vi  en  annan  förståelse,  vilket  tvingar  oss  att   släppa  en  del  av  de   föreställningar  som  dittills  utgjort  vår   sanning.  Vår  bild  av  världen  förändras  en  smula  med  varje  ny  erfarenhet.  I  det  dialogiska  mötet  med  världen   får   vi   på   så   sätt   konkret   erfara   att   inget   är   bestående.  När  Gadamer   talar   om  erfarenhet  menar   han   därför   inte   enbart   den   information   vi   kan   inhämta   om   det   ena  eller   andra,   han   avser   erfarenhet   i   det   stora   hela,   den   erfarenhet   vi   ständigt   måste  tillägna   oss   och   som   ingen   kan   besparas,   nämligen   att   inget   är   beständigt.   Den   sanna  erfarenheten   är   på   så   vis   erfarenheten   av   villkoren   för   den   mänskliga   existensen  (Gadamer  1997).    

Erfarenhet  är  således  erfarenhet  av  mänsklig  ändlighet.    Verklig  erfarenhet  kräver  tillägnelse  av  insikten  att  man  inte    råder  över  tiden  och  det  som  komma  skall.  (Gadamer  1997,  sid  167)  

 Som   modell   för   människans   erfarenhetsskapande   och   förståelse   använder   Gadamer  erfarenheten   av   konst.   Ett   konstverk   är   inte   en   kopia   av   verkligheten,   det   sysslar  snarare   med   att   synliggöra   betydelsefulla   teman   i   den   mänskliga   existensen   och   vår  omvärld.  Konstverket  tar  vid  där  de  konventionella,  verbala  beskrivningarna  slutar,  det  kan  få  oss  att  se  och  förstå  det  vi  inte  kan  tala  om.  Genom  konsten  kan  vi  nå  fördjupad  förståelse  för  ett  fenomen,  eller  erfara  hur  vi  kan  se  fenomenet  på  ett  nytt  sätt.  T  ex  kan  det   impressionistiska  måleriets   sätt   att   rikta   uppmärksamheten  på   ljuset   få   oss   att   se  föremål  och   ljus  på  ett  nytt   sätt;   vi  har   lärt  oss  att   se  vår  egen  värld  på  ett   annat   sätt  genom   vår   dialog  med   konstverket   (Warnke   1993).  Musikens   väsen   återfinns   i   själva  upplevelsen  av  klangen.  Genom  att   i  vårt  medvetande  tolka  upplevelsen  av  musik,  och  genom   att   gestalta   den,   tar   vi   oss   an   fokuserade   uttryck   för   ett   oändligt   spektra   av  mänsklig  erfarenhet.  På  detta  sätt  kan  vi  i  dialogen  med  musiken  fördjupa  vår  erfarenhet  av   och   nå   ny   insikt   i   detta   att   vara   människa,   insikter   och   erfarenheter   vi   genom  musiken   kan   kommunicera   och   dela  med   varandra.  Musiken   blir   på   så   vis   en   väg   till  förståelse  av  sig  själv  och  världen  och  sig  själv  i  världen.    

  6  

Eftersom   vi   tolkar   konstverket   utifrån   oss   själva,   utifrån   historien,   samtiden   och   våra  egna  förutsättningar  i  nuet,  kan  två  framställningar  av  ett  konstverk  aldrig  bli  identiska.  Framställaren   blir   därför   en   del   av   själva   konstverket   och   framställningen   i   sig   en  process   som   binder   samman   historien   och   traditionen   med   samtiden.   På   så   sätt   blir  konstverket   aldrig   uttömt   på   mening.   Med   varje   tolkning   blir   innebörden   en   aning  annorlunda  och  varje  framställning  blir  därmed  sin  egen  väg  mot  en  större  förståelse.      I  den  filosofiska  hermeneutikens  tankar  har  jag  funnit  en  teoretisk  grund  att  utgå  ifrån  i  detta   arbete.   Den   förklarar   hur  man   kan   se   på  musikalisk   gestaltning   som   en   väg   till  kunskap  och  erfarenhet,  som  en  process  som  skapar  mening,  som  utvidgar  vårt  vetande  och   som  kan  pågå   i   all   oändlighet.  Den  blir   en   erfarenhet   av   såväl   oändlig   kontinuitet  som  av  mänsklig  ändlighet.      Begreppet  Spiel    För   att   förklara   vår   dialog   med   konsten,   och   därigenom   också   människans   väg   till  förstående  och  meningsskapande,  använder  sig  hermeneutiken  av  begreppet  Spiel.  (Det  tyska  ordet  Spiel  betyder  både  lek  och  spel,  liksom  det  engelska  ordet  ”play”,  och  i  detta  arbete   har   jag   valt   översättningen   ”spela”   eftersom   det   på   svenska   är   det   ord   vi  använder  för  att  beskriva  det  klingande  gestaltandet  av  musik).    I  sin  förklaring  av  spelets  väsen  drar  Gadamer  paralleller  till  naturen.  Där  återfinns  spel  i  många  bemärkelser,  man  kan  t  ex  tala  om  ljusets  och  färgernas  spel,  vågornas  lek  och  om  att  saker  sker  i  samspel  med  varandra.  I  dessa  spel  kan  vi  alltid  finna  en  rörelse,  och  den  sker  till  synes  automatiskt  och  utan  att  sträva  mot  ett  bestämt  mål.  Spelrörelsen  är  central   i  beskrivningen  av  spelet,  den  är  en  del  av  spelets  väsen.  Spelaren  sätter   igång  spelrörelsen,   men   sedan   flyter   rörelsen   på   utan   att   den   som   spelar   hela   tiden  måste  fortsätta  ta  initiativ,  spelet  i  sig  tar  kommandot  över  spelaren  och  visar  oss  att  spelet  är  sitt  eget  subjekt,  oberoende  av  den  som  spelar.    

”Den  lekande  katten  väljer  sig  ett  ullnystan,  eftersom  detta  spelar  med,      och  bollspelets  odödlighet  beror  på  den  fria  rörligheten  hos  den  boll,  

                                                           som  liksom  av  sig  själv  bjuder  på  överraskningar”  (Gadamer  1997,  sid  84)    

I   och   med   spelets   till   synes   outtröttliga   rörelse   går   den   som   spelar   upp   i   spelet   och  glömmer   sig   själv,   man   kan   beskriva   det   som   att   spelaren   går   in   i   spelets   rum.   Med  spelrum  menas  spelets  egna  verklighet  som  spelaren  måste  träda  in   i   för  att  spelet  ska  kunna   äga   rum.   Gränserna   som   definierar   spelrummet   utgörs   av   spelets   naturliga  förutsättningar  och  de  betingelser  som  är  specifika  för  varje  enskilt  spel.  För  det  första  måste  den  som  spelar  välja  att  spela,  d  v  s  lämna  sitt  vanliga  förhållningssätt  och  gå  upp  i  den  sinnesstämning  som  krävs  för  det  aktuella  spelet.  Spelaren  måste  också  välja  vad  som   ska   spelas.   Det   vi   väljer   att   spela   har   sedan   sina   egna   normer   och   regler   som  spelaren  måste  acceptera  och  underkasta  sig.  När  vi  t  ex  spelar  musik  har  vi  en  mängd  givna   förutsättningar   att   rätta   oss   efter   som   kan   sägas   utgöra   delar   av   gränserna   för  spelrummet:  vi  måste  välja  att  rikta  hela  vår  koncentration  och  vårt  lyssnande  på  själva  musicerandet,   instrumentet   i  sig  måste  hanteras  på  ett  särskilt  sätt   för  att  kunna  ljuda  och  den  musik  vi  väljer  att  spela  har  sitt  eget  ”språk”,  sina  egna  parametrar  för  uttryck  som  ställer  specifika  krav  på  musikern.  Spelet  ger  oss  därmed  en  uppgift  och  utövar  en  auktoritet  över  sina  deltagare.  Men  å  andra  sidan  existerar  spelet  endast  om  det  spelas  och   är   på   så   sätt   beroende   av   både   spelarna   och   spelarnas   val   av   spel.   Spel   både  

  7  

bestämmer  de  spelandes  handlingar  och  samtidigt  är  det  ingenting  annat  än  själva  dessa  handlingar  (Warnke  1993).    Inne  i  spelrummet  öppnar  vi  oss  för  spelets  verklighet  och  förutsättningar.  Spelet  blir  på  så  sätt  en  dialog  som  ger  oss  ny  erfarenhet  och  skapar  mening.  Vi  sätter  oss  själva  i  spel,  som  Gadamer  uttrycker  det.      Den  hermeneutiska  cirkeln    En   välkänd   metafor   för   tolkning   och   förståelse   inom   hermeneutiken   är   den  hermeneutiska  cirkeln.  Den  är  en  bild  av  vår  tolkning  som  en  rörelse  från  helhet  till  del  och  tillbaka  igen,  men  aldrig  tillbaka  till  exakt  den  punkt  där  vi  började:  för  varje  gång  rörelsen  fullbordats  förstår  vi  saker  på  ett  lite  annorlunda  sätt  än  vi  gjorde  inledningsvis  (Falkner  2007).  Gadamer  beskriver  en  hermeneutisk  regel  härstammande  från  antikens  retorik   som   säger   att   vi  måste   förstå   det   hela   ur   det   enskilda   och  det   enskilda   ur   det  hela.   I   helheten   finner   vi   en  mening  men  den  blir   till   uttrycklig   förståelse   först   när   vi  förstått   de   delar   den   består   av.  Man   kan   dra   en   parallell   till   språket:   vi   kan   förstå   en  mening  först  när  vi  vet  betydelsen  av  de  enskilda  orden,  men  de  enskilda  orden  måste  sättas   samman   till   en  mening   för   att   inte   endast   ha   lösryckt   betydelse   utan   uppfattas  som  meningsfulla.    Förutom   vår   vandring   från   helhet   till   del   och   tillbaka   igen,   beskriver   Gadamer   vår  cirkelrörelse  mellan  förförståelse  och  förståelse.  Man  skulle  kunna  kalla  det  för  en  cirkel  som   pågår   parallellt  med   den   andra   i   vår   tolkningsprocess.   Utgångspunkten   för   detta  resonemang  är  att  vi  alla   som   individer  befinner  oss   inom  en  kulturell  kontext  och  en  tradition.  Med  utgångspunkt   i  vår  kontext  och   tradition   formar  vi   förväntningar  på  att  objektet   för  vår   tolkning  ska  ha  en  särskild  mening,  och   från   första  stund   i  mötet  med  objektet   bildar   vi   oss   en   uppfattning   om  denna  mening.   Gadamer   kallar   ibland   denna  förförståelse   för   ”positiva   fördomar”.   Men   denna   förståelse   är   just   endast   en  förförståelse,   och   för   att   den   ska   kunna   fördjupas,   och   kanske   förändras,  måste   vi   bli  medvetna  om  de  delar  den  består  av.  För  att  inte  de  ”positiva  fördomarna”  ska  förbli  just  fördomar,  måste  vi  med  öppet  sinne  granska  texten  som  sådan  och  vara  beredda  på  att  den  kan  vara  annorlunda  än  vi   först   trodde.  Vi   sätter   våra   fördomar  på   spel  och   låter  dem  konfronteras  med  textens  påståenden  (Warnke  1993).  När  vi  sedan  återvänder  till  helheten   gör   vi   det   på   ett   lite   annorlunda   sätt,   med   en   förnyad   förförståelse.   Enligt  Gadamer  måste  denna  öppenhet,  för  att  utmana  vår  förförståelse,  vara  vägledande  i  alla  tolkningsprocesser,  annars  finns  det   inget  sätt  att  bedöma  varken  ens  eget  eller  någon  annans  förståelse  av  textens  mening  och  vi  riskerar  att  fullständigt  missförstå  den.        Horisontsammansmältning    Vårt   tolkande   utgår   alltid   från   en   bestämd   utkiksplats   som   styrs   av   våra   fördomar,  tidigare   erfarenheter   och   vår   förförståelse   (Falkner   2007).  Man   kan   säga   att   vi   tolkar  utifrån   vår   horisont.   På   samma   sätt   har   texten   sin   egen   horisont   som   utgörs   av   den  ”ursprungliga”   eller   ”intenderade”  meningen   (Warnke   1993).   I   textens   horisont   ingår  förutom  dess   innehåll  även  dess  egen  kulturella  kontext  och  de  tolkningar  av  den  som  gjorts   under   historiens   gång.   En   tolkningsprocess   innebär   en   integration   av   dessa  horisonter,   en   slags   ”försoning”,   och   denna   försoning  mellan   två   utkikspunkter   kallas  

  8  

inom   hermeneutiken   för   horisontsammansmältning.   Denna   metafor   understryker   en  central   princip   hos   Gadamer:   vi   kan   förstå  meningen   i   en   text,   ett   konstverk   eller   en  historisk   händelse   endast   i   relation   till   vår   egen   situation.  Objektets   egentliga   mening  finns  i  sammansmältningen  av  interpretens  och  objektets  perspektiv  (Warnke  1993).      Genom  sitt  filter  av  tradition  och  erfarenhet  tolkar  interpreten  texten  och  på  detta  sätt  får   texten   ett   slags   utökad   innebörd.   Gadamer   går   så   långt   som   att   hävda   att   textens  mening  på  detta  sätt  alltid  överskrider  upphovsmannens  ursprungliga  idé.  Därmed  inte  sagt  att  meningen  i  interpretens  tolkning  är  bättre  än  den  ”ursprungliga”,  men  den  blir  annorlunda  genom  varje   interprets  tolkning  och  på  så  sätt  utökas  textens  mening  med  historiens  gång.    

Först  med  tidsavståndet  kommer  sakens  verkliga  innebörd  till  fullt  uttryck.    Texten  eller  konstverket  töms  emellertid  aldrig  på  sin  sanna  mening,    som  i  själva  verket  skapas  i  en  oändlig  process.    (Gadamer  1997,  sid  145)  

 Eftersom  en  grundtes  hos  Gadamer  är  att  vi  aldrig  kan   förstå  något  genom  att   försöka  återuppleva  någon  slags  ursprunglig  förståelse,  utan  alltid  måste  förstå  utifrån  vår  egen  horisont,  är  han  mycket  skeptisk  till  vad  han  kallar  ”historiserande  framställningar”.  Han  menar  t  ex  att  musik  spelad  på  gamla  instrument  löper  risken  att  bli  en  efterbildningens  efterbildning  och  på  så  sätt  avlägsna  sig  från  textens  mening  och  inte  bli  så  trogna  som  de  tror  (Gadamer  1997).  Förståelse  av  ett  konstverk  måste  på  samma  gång  tänkas  som  både  bunden  till  sin  historia  och  fri  att  uppfattas  utifrån  sin  samtid,  vi  låter  konstverket  tala   till   oss   under   nuvarande   omständigheter.   Vi   skapar   något   nytt   med   varje  framförande   då   vi   tolkar   texten   utifrån   vår   egen   horisont,   men   det   åligger   oss   att  samtidigt  förhålla  oss  på  ett  troget  sätt  till  texten.      Dialoger    Gadamer  menar  att   ”det  är  dialogen  som  är  den  mänskliga   förståelsens  kärnfenomen”  (Gadamer   1997,   sid   11).   Vi   kan   se   exempel   på   dialogiska   processer   i   flera   av  hermeneutikens   metaforer,   t   ex   i   spelrörelsens   dialog   mellan   spelaren   och   spelets  subjekt   och   i   horisontsammansmältningens   dialog   mellan   olika   utgångspunkter.   Det  hermeneutiska  synsättet  med  dialogen  som  erfarenhetsskapande   ”metod”  erbjuder  ett  sätt   att   se   på  musikalisk   gestaltning   som  kan   vara   till   hjälp   i  mitt   syfte   att   synliggöra  processerna.   Jag   kommer   därför   att   betrakta   den  musikaliska   gestaltningsprocessen   i  min   undersökning   som   i   huvudsak   dialogisk.   Dialogerna   i   en   musikalisk  gestaltningsprocess   försiggår   i   flera  plan,  men   jag  kommer  framför  allt  att   fokusera  på  dessa  två:    

• dialogen  mellan  verket  och  gestaltaren  • dialogen  inom  gestaltaren  mellan  en  intuitiv  och  en  analytisk  förståelse  av  texten  

             

  9  

Här  följer  en  belysning  av  dessa  begrepp:      Verket    Utan   närmare   eftertanke   kan   det   tyckas   självklart   vad   vi   menar   när   vi   talar   om   ett  musikaliskt   verk.   Inom   den   klassiska   musiken   blir   det   extra   tydligt:   vi   talar   om   den  sonaten,  den  symfonin,  den  konserten  e  t  c  som  ett  slags  objekt  existerande  oberoende  av  såväl   kompositör   som   gestaltande   musiker.   Vad   är   det   då   vi   syftar   på?   Är   det   den  nedtecknade   musikaliska   idén   i   form   av   notbilden,   det   klingande   framförandet   av  notbilden,   en   inspelning  av  ett   gestaltande  av  notbilden  eller  minnet   av  hur  notbilden  låter   som   utgör   detta   objekt?   Eller   något   helt   annat?   Frågan   blir   genast   komplicerad:  musikverk   är   ett   slags   ”ontologiska  mutanter”   (Goehr   1992,   sid   2)   på   så   sätt   att   dess  existens   inte   går   att   placera   in   i   någon  bestämd  kategori,   de   är   flera   saker   på   samma  gång.  Musikverket  är  a)  en  skapelse,  b)   framfört  många  gånger  på  olika  platser,  c)   inte  uteslutande   fångat   eller   fixerat   i   sin   notbild  men   är   ändå   d)   intimt   sammanhängande  med  såväl  sina  framföranden  som  sin  notbild  (Goehr  1992,  sid  3).  Frågeställningar  kring  musikverket  som  företeelse  är  därför  central  inom  den  gren  av  musikfilosofi  som  kallas  musikontologi   (ontologi=läran   om   det   varandes   väsen).   Frågan   har   behandlats   ända  sedan  antiken  ur  olika  perspektiv,  till  exempel  analytiskt,  nominalistiskt  eller  historiskt,  och  med   skiftande   syn   på   notbildens   respektive   framförandets   roll   och   betydelsen   av  sociokulturella  och  musikhistoriska  parametrar.  Som  musiker   inom  den   västerländska   konstmusiken   är   jag   sysselsatt  med   att   gestalta  notbilder   och   det   ligger   mig   därför   närmast   till   hands   att   anta   det   perspektiv   på  musikverkets  ontologi   som  sätter   själva   framställningen  av  notbilden   i   centrum.   I  min  värld  är  musikens  väsen   i  grunden  klingande,  och  därav   följer  en  syn  på  musikverkets  existens  som  tätt  förbunden  med  dess  framställning.  På  grund  av  detta  och  med  stöd  i  de  hermeneutiska  teoriernas  syn  på  konstverkets  ontologi,  kommer  jag  från  och  med  nu  att  använda  ordet  texten  i  stället  för  ”notbilden”  eller  ”verket”.    Detta   praktiskt   inriktade   synsätt   drivs   till   sin   spets   i   tankarna   om   begreppet  ”musicking”,   ett  begrepp  som   introducerats  av  Christopher  Small  och  som  behandlas   i  hans  bok  Musicking   från  1998.  Med  detta  ord  vill   han  beskriva  musiken   som  ett   verb  snarare  än  ett  substantiv:    

There  is  no  such  thing  as  music.  Music  is  not  a  thing  at  all  but  an  activity,    something  that  people  do.  (Small  1998,  sid  2)  

 I   dessa   tankegångar   beskrivs   musik   som   en   mänsklig   aktivitet   snarare   än   t   ex   ett  abstrakt  begrepp  eller   en   samling  kompositioner.  Aktiviteten  kan  handla  om  att   spela  musik,  komponera  musik  eller  lyssna  på  musik,  ja  alla  former  av  musikalisk  aktivitet  kan  vara   musicking,   men   den   måste   innefatta   en   eller   flera   utförare/deltagare,   själva  aktiviteten  som  utförandet  innebär  samt  en  specifik  kontext  inom  vilken  aktiviteten  sker  (Elliot  1995).    En   naturlig   följd   av   detta   resonemang   blir   att   notbilden   i   sig   inte   är   synonym   med  musikverket,   den   är   enligt   Small   inte   ens   en   representation   av   verket.   Inte   heller   de  ljudkombinationer   som   klingar   vid   en   framställning   av   den   musikaliska   texten   utgör  enligt  Small  musikverkets  identitet.  Dessa  ljudkombinationer  är  i  sig  meningslösa,  de  är  inget  annat  än  just  kombinationer  av  ljud  och  måste  sättas  i  relation  till  varandra  för  att  

  10  

bli  meningsfulla.  Vi  uppfattar  ljudkombinationerna  med  våra  sinnen,  men  det  är   i  vårt  medvetande   vi   ger   dem   en   mening   genom   att   sätta   samman   dem   till   melodier,  harmonier,   rytmer   och   längre   strukturer.   Det   är   i   relationerna   mellan  ljudkombinationerna   och   den   mening   vi   ger   dem   i   vårt   medvetande   som   vi   finner  musikverkets  identitet  (Small  1998).    

Without  a  prepared  mind,  ready  and  able  to  create  meaning    from  the  sound  relations,  a  musical  work  cannot  exist.    (Small  1998,  sid  112)  

 Det   finns   likheter   mellan   idéerna   om   musicking   och   den   filosofiska   hermeneutikens  teorier  om  konstverkets  ontologi.  I  kapitlet  ”Konstverkets  ontologi”  (Gadamer  1997,  sid  92)   beskriver   Gadamer   sin   syn   på   konstverkets   sätt   att   vara   med   hjälp   av   några   av  hermeneutikens   centrala   begrepp.   I   några   av   dessa   begrepp   kan   man   känna   igen  tankarna   kring   musicking-­‐filosofin.   I   Gadamers   metafor   spel,   kan   man   i   bilden   av  spelrörelsen  spåra  ett  frö  till  verbet  musicking,  även  om  spel  till  skillnad  från  musicking  inte   nödvändigtvis   styrs   av   en   genomgående   intention.   Men   spelet   sätts   igång   av   en  spelare,  och   innefattar  precis  som  musicking  en  aktivitet.  En  förutsättning   för  spelet  är  att  det  ges  ett  utrymme,  en  avgränsad  omständighet  inom  vilken  spelrörelsen  kan  sättas  igång   och   fortgå.   Gadamer   kallar   det   spelrum.  Här   kan   vi   känna   igen   tankarna   om   att  musicking  sker   i  en  specifik  kontext,  att  det  är  beroende  av  sin  speciella  omständighet  bestående  av  såväl  de  aktuella  yttre  villkor  inom  vilket  spelet  fortgår  som  spelarens  inre  förhållanden   i   form   av   t   ex   idéer,   kunskaper,   erfarenheter   och   avsikter.   Gadamer  beskriver   vidare,   i   likhet   med   Small,   hur   konstverket   till   sin   natur   inte   är   ett   givet  föremål  utan  en  process,  en  händelse,  ett  skeende.  (Gadamer  1997).  Framställningen  är  själva  konstverkets   sätt   att  vara,  det  är   i   framställningen  som  konstverket  blir   synligt,  och  den  konstart  där  detta  blir  allra  tydligast  är  musiken.    

 Verket  hör  hemma  i  den  värld,  där  det  framställs.  Skådespelet  är  egentligen    skådespel  först  när  det  spelas  och  musiken  måste  slutligen  ljuda.    (Gadamer  1997,  sid  95)  

 För   att   konstverket   ska   nå   sin   konkreta   existens   räcker   det   dock   inte   med   att   det  framställs.   I   likhet  med   Smalls   tankar   om   hur   de   ljudkombinationer   vi   uppfattar  med  våra   sinnen   måste   tolkas   av   medvetandet   för   att   få   mening   beskriver   Gadamer   hur  framställningen  av   texten  måste  ha  en  åhörare   för  att  nå   sitt   fulla  vara,  det  han  kallar  fullständig  vändning  av  spelet  eller   förvandling  till  bild.   (Åhöraren  behöver   inte  vara  en  publik   utan   kan   också   utgöras   av   spelarens   eget   lyssnande   på   sig   själv).   I   lyssnarens  medvetande   tolkas   ljuden   till   något   meningsfullt   och   i   och   med   att   någon   uppfattar  ljuden  som  meningsfulla  existerar  verket  fullt  ut.      

Konstverkets  egentliga  sätt  att  vara  består  i  att  bli  den  erfarenhet,    som  förvandlar  den  som  erfar.  (Gadamer  1997,  sid  80)  

   Gestaltaren    Att  spela  ”klassisk  musik”  innebär  att  om  och  om  igen  gestalta  samma  text;  att  tolka  en  notbild   som   i   de   flesta   fall   tolkats   oräkneliga   gånger   under   historien   av   andra  interpreter.   Innebär  detta  att  den  klassiska  musikern  enbart  är  reproducerande?  Är  vi  ett  slags  opersonliga  verktyg  för  att  kompositörens  intentioner  ska  kunna  realiseras,  för  att   verket   ska   bli   synligt   och   få   sin   sanna   existens?   Eller   har   vi   som   individer   någon  personlig  betydelse  i  sammanhanget?  

  11  

 Sett   ur   ett   musikhistoriskt   perspektiv   har   den   utövande   musikerns   roll   förändrats  avsevärt.  När  det  gäller  instrumentalmusik  för  soloinstrument  eller  kammarmusikaliska  ensembler  blev  det  först  vid  1800-­‐talets  mitt  vanligt  att  i  offentliga  konsertsammanhang  framföra  andras  kompositioner,  dittills  hade  gestaltaren  och  kompositören  oftast  varit  en  och  samma  person.  Musikern  i  dessa  sammanhang  framträdde  både  som  tonsättare,  instrumentalist  och  improvisatör,  och  hade  inte  primärt  rollen  som  gestaltare  av  andras  kompositioner.   Därför   är   det   rimligt   att   anta   att   publikens   fokus   inte   i   första   hand  riktades  mot  musikern  som  gestaltare  utan  snarare  mot  musikern  som  tonsättare  eller  mot  texten  som  sådan,  som  de  i  de  flesta  fall  aldrig  hört  förut.    Vid   1800-­‐talets  mitt   hade   dock   en   annan   typ   av  musiker   gjort   entré:   den   turnerande  virtuosen.  Musiker  som  t  ex  Franz  Liszt  började  inkludera  musik  av  andra  kompositörer  än   sig   själv   i   sina   konsertprogram,   och   man   kan   från   och   med   denna   tid   i   större  utsträckning  tala  om  musikern  som  gestaltare.  Nu  för  tiden  kan  musikern  som  individ,  och  kanske  till  och  med  som  koncept,  ofta  stå  i  fokus  till  en  grad  där  texten  som  gestaltas  ibland  verkar  hamna  i  bakgrunden  till  förmån  för  intresset  för  artisten  som  framför  den.    Men  vad  är  gestaltarens  roll  sett  ur  ett  mer  filosofiskt  perspektiv?  I  interpretationen  av  de  klassiska  texterna  inom  västerländsk  konstmusik  ingår  att  förhålla  sig  till  en  tradition  av   förebilder:  kanske  har  tonsättaren  själv  spelat   in  verket,  kanske   finns  det   inspelade  tolkningar   som   fungerar   som   ett   slags   kanon,   kanske   har   man   hört   verket   framföras  många   gånger   och   har   en   uppfattning   om   hur   det   ska   låta   redan   när   man   tar   sig   an  texten.   Men   att   endast   imitera   dessa   förebilder   är   att   felbedöma   tolkningens   uppgift  menar  Gadamer.  Såväl  efterbildning  som  framställning  kan  till  sin  natur  aldrig  bara  vara  en   avbildande   upprepning.   Vi   har   alltid   med   oss   våra   egna   omständigheter   in   i   en  tolkning:  våra  erfarenheter,  vår  kunskap  och  vår  samtid.  På  samma  sätt  för  texten  med  sig   en   vidare   innebörd   än   själva   tecknen   på   papperet   in   i   interpretationsprocessen:  traditionen,  förebilderna  och  tolkningarna  blir  med  tidens  gång  en  del  av  texten  och  att  tolka  texten  innebär  därför  att  även  ”tolka  tolkningarna”  av  den.  Gadamer  beskriver  hur  gestaltarens   respektive   textens   olika   perspektiv   möts   i   interpretationen   genom  begreppet  horisontsammansmältning.      Sett  från  gestaltarens  horisont  innebär  en  tolkning  inte  endast  att  ta  om,  utan  att  ta  fram,  eftersom  den  syftar   till  att  synliggöra   texten   för  en  åhörare.  För  att  ta  fram  måste  den  som   tolkar   framhäva   och   överdriva   textmaterialet   (Gadamer   1997).   Interpretationen  innebär   således   en   mängd   val   och   ställningstaganden   fattade   utifrån   ett   personligt  perspektiv   och   inbegriper   såväl   intellektuella   som   emotionella   dimensioner.   Detta  faktum   tillsammans   med   tanken   om   att   verket   blir   till   först   när   texten   framförs   och  lyssnas   på   gör   att   gestaltaren   alltså   har   en   påtagligt   personlig   del   av   konstverkets  existens.  Konstverket  existerar  i  nuet,  i  en  samtidighet  bestående  av  kompositörens  text,  gestaltarens  tolkning  och  åhörarens  meningsskapande  (men  textens  alla  aspekter  tillhör  texten  och  den  förblir  sig  själv,  hur  mycket  den  än  bearbetas  i  framställningen  och  även  om  tolkningen  är  bristfällig)  (Gadamer  1997).      Konstverkets   vara   konstitueras   alltså   av   en   samtidighet   där   text,   gestaltning   och  åhörarens  tolkning  utgör  förutsättningarna.  I  Gadamers    tankegångar  kring  spelet,  finner  vi  en  beskrivning  av  gestaltarens  roll   i  sammanhanget.  Han  beskriver  hur  spelaren  går  upp   i  spelet,  hur  spelet  självt  och   inte  spelaren  blir  subjektet.  Spelaren  går   in   i  spelets  rum,   i   spelets   allvar   och   glömmer   sig   själv.   Hen   har   valt   just   det   specifika   spelet,  

  12  

förutsättningarna   för  det  och  därigenom  det  avgränsade  spelrummet,  men  när   spelets  rörelse  satts  igång  vilar  spelets  handling  i  sig  självt  oberoende  av  spelarens  personliga  identitet,  och  spelet  flyter  automatiskt.    

 Fullständig  förmedling  innebär,  att  det  som  förmedlar  upphäver    sig  självt  som  förmedlare.  (Gadamer  1997,  sid  100)  

 Ett  sätt  att  beskriva  detta  ur  ett  psykologiskt  perspektiv  finner  vi  i  begreppet  ”flow”  som  introducerats  av  Mihaly  Csikszentmihaly.  En  definition  av  begreppet   flow  kan  vara  att  det   beskriver   ett   harmoniskt   sinnestillstånd   där  medvetandet   är   helt   koncentrerat   på  den  uppgift  vi  utför.  Det  uppstår   i  handlingar  som  är  tillräckligt  utmanande  för  oss  för  att  kräva  all  vår   färdighet  och  fulla  koncentration  och  det   förutsätter  en  balans  mellan  utmaning   och   färdighet   där   ingen   överskottsenergi   finns   för   att   hantera   annan  information.    

…man  blir  så  uppslukad  av  det  man  gör  att  ens  handlingar  blir  spontana,    nästan  automatiska:  man  slutar  vara  medveten  om  sig  själv  som  skild    från  det  man  håller  på  med.  (Csikszentmihaly  1990,  sid  78)  

     Detta   innebär   dock   inte   att   förmedlarens   person   inte   längre   är   närvarande   under   ett  framträdande,   bara   att   den   iakttagande   självmedvetenheten   försvinner   till   förmån   för  den  absoluta  närvaron  i  gestaltandet  och  upplevelsen  av  texten.  Kanske  har  det  att  göra  med  vårt  förhållande  till  tiden:  en  interpretationsprocess  är  just  en  process,  utdragen  i  tid,   där   ställningstaganden   görs   i   mötet   mellan   gestaltarens   och   textens   horisonter.   I  framförandet   finns   hela   processen   närvarande   samtidigt   i   ett   ”nu”,   där   gestaltaren  överlämnar  sig  till  stunden  och  spelets  rörelse.      Intuitiv  och  analytisk  kunskap    Sedan   slutet   av   1900-­‐talet   har   en  modell   för  människans   sätt   att   hantera   information  växt   fram   som   kallas   ”The   Theory   of   Dual   Systems”.   Genom   nya   mätmetoder   har  hjärnforskningen  kunnat  påvisa  att  det  finns  fler  än  ett  sätt  för  hjärnan  att  minnas  och  lära  sig,  man  talar  om  två  skilda  kognitiva  system.  Man  har  kommit  fram  till  att  en  stor  del  av  vårt  tankearbete  sker  omedvetet,  automatiskt  och  i  det  fördolda.  Detta  skiljer  sig  från  den  tidigare  uppfattningen  om  tänkande  och  kunskap  som  härstammar  från  Platon  och  Descartes,  där  kunskap  definitionsmässigt  är  medveten  och  uttalbar  och   tänkande  alltid  sker  med  hjälp  av  språket  (Björklund  2008).      De   två   systemen   kallas   det   explicita   (uttryckliga)   och   det   implicita   (underförstådda)  systemet.    I  det  explicita  systemet  lagras  den  medvetna  och  rationella  kunskapen  som  vi  kan  beskriva  med  ord  och  använda  i  såväl  handling  som  resonemang.  Vi  kan  kalla  dessa  kunskaper  för  analytiska.  I  det  implicita  systemet  finns  de  minnen  och  kunskaper  som  vi  tillägnat   oss  mer   eller  mindre   omedvetet   och   som   inte   till   fullo   kan   beskrivas   verbalt  utan  mest  kommer  till  uttryck  i  handling.  Dessa  kunskaper  kan  vi  kalla  intuitiva.      Intuitiv  kunskap  tillägnar  vi  oss  genom  våra  upplevelser  och  erfarenheter.  Den  kommer  av   det   direkta   mötet   med   en   situation   där   alla   våra   sinnen   är   aktiva   och   av   våra  handlingar   i   denna   situation.   Den   lagras   som   minnen,   inte   verbala   beskrivningar.  Intuitiv   kunskap   är   alltså   avhängig   av   vår   erfarenhet   och   vår   förtrogenhet  med   olika  

  13  

situationer   och   kallas   därför   också   förtrogenhetskunskap.   Denna   kunskap   analyserar  inte,  den  bedömer  inte  logiskt  eller  rationellt  utan  känner  bara  igen  mönster,  samband  och  strukturer  (Björklund  2008).    

De  implicita  minnena  ger  sig  inte  till  känna  som  ett  resultat  av  en    medveten  sökprocess  eller  analys  utan  som  ett  sätt  att  uppleva  världen.  (Björklund  2008,  sid  97)  

 Explicit   kunskap   tillägnar   vi   oss   till   exempel   genom   medveten   analys   av   situationer,  verbala  resonemang  och  inlärning  av  fakta.  Denna  kunskap  hjälper  oss  att  planera  och  hindrar   oss   från   att   endast   reagera   automatiskt   på   en   situation.   Den   ger   oss   i   stället  möjlighet  att  agera  på  nya  och  medvetna  sätt  och  är  på  så  sätt  alltså  mycket  viktig  för  vår  överlevnad.  På  grund  av  dess  analytiska  karaktär  är  denna  kunskap  långsammare  att  ta  i  bruk  än  den  implicita,  som  är  omedelbar.    Nobelpristagaren  Daniel  Kahneman  har  beskrivit   följande  modell   för  det   implicita  och  explicita  systemen:    Implicit     Explicit  Intuitivt     Logiskt  Snabbt     Långsamt  Parallellt     Seriellt  Automatiskt     Kontrollerat  Obesvärat     Mödosamt  Associativt     Regelstyrt  Sakta  lärande   Flexibelt  Affektivt     Neutral        (Björklund  2008,  sid  97)        Den   brittiske   musikforskaren   Keith   Swanwick   har   behandlat   den   intuitiva   och   den  analytiska  kunskapen  ur  ett  musikperspektiv  (Musical  knowledge  1994).  Han  beskriver  hur  vi  upplever  musiken  genom  våra  sinnen  och  med  hjälp  av  den   intuitiva  kunskapen  urskiljer   form   och   sammanhang.   Vi   konstruerar   inre   föreställningar,   s   k   mentala  representationer,   av   det   vi   upplever.   Dessa   bygger   på   de   meningsbärande  ljudkombinationer  vi  känner  igen  genom  vår  erfarenhet  och  kontext,  och  vi  kan  därmed  uppfatta   ett   innehåll   i   sinnesintrycken.   Den   intuitiva   kunskapen   tar   in   en   stor  mängd  parametrar  på  samma  gång  och  med  fantasins  och  erfarenhetens  hjälp  kan  vi  höra  alla  fragment  tillsammans  och  tolka  dem  som  för  oss  meningsfulla  uttryck.  Vi  hör  t  ex  inte  en  melodi   som   enstaka   toner   radade   på   varandra   utan   som   en   uttrycksfull   musikalisk  gestalt.På   så   sätt   innefattar   intuitionen   alltid   en   slags   logik,   men   den   försöker   inte  förklara  utan  återfinns  i  själva  upplevandet.      Swanwick  beskriver  vidare  hur  den  analytiska  kunskapen  tar  vi  i  bruk  för  att  undersöka  hur   de   intuitiva   helhetsintrycken   är   konstruerade.   Vi   upptäcker   musikens  beståndsdelar:  musikaliska  motiv,  harmonik,  form,  instrumentation  osv.  Vi  ser  musikens  mönster  och  hur  den  är  uppbyggd,  vi  känner  igen  element  i  den  eller  upptäcker  saker  vi  inte  hört  förut.  På  detta  sätt  skapar  vi  förståelse  för  de  mindre  delarna,  men  vi  kan  också  

  14  

med   analysens   hjälp   förstå   hur   delarna   hänger   ihop   och   formar   större   sammanhang.  Analysen  ger  oss  möjligheten  att  se  hur  musiken  är  konstruerad  och  på  så  sätt  fördjupas  vår  förståelse  av  den  och  vår  upplevelse  berikas.  Den  kan  ge  oss  ett  nytt  perspektiv.    Den   intuitiva   och   den   analytiska   kunskapen   är   således   två   väsentligt   olika   men   lika  betydelsefulla  komponenter  som  tillsammans  utgör  vår  musikaliska  förståelse.  Men  de  är   inte   åtskilda   utan   samverkar   hela   tiden   i   en   dialog  med   varandra,   och   det   är   just   i  detta  samspel,  denna  dialog,  som  vår  musikaliska  förståelse  formas.      Swanwick   beskriver   det   som   att   vi   för   att   förstå   och   uppleva   mening   med   musiken  måste  gå  bortom  den  intuitiva  förståelsen  som  grundar  sig  på  våra  sinnesintryck  för  att  hitta   mönster   vi   kan   känna   igen   och   som   för   oss   har   en   inneboende   mening.   Denna  mening   grundar   sig   i   den   sociokulturella   kontext   vi   lever   i,   våra   tidigare  musikaliska  erfarenheter   och   den   aktuella   musikstilens   uttryckskonventioner.   Dessa  uttryckskonventioner  består  av  musikaliska  symboler  som  utvecklats  inom  den  aktuella  traditionen.   Symbolerna   är   en   representation   av   våra   tankar,   av   våra   musikaliska  uttrycksintentioner,  och  gör  det  möjligt  att  dela  dessa  intentioner  med  andra  som  lever  inom   samma   musikaliska   kultur   eftersom   de   genom   erfarenhet   känner   till   och   kan  uppfatta  vad  dessa  symboler  representerar.  De  är  utarbetade  och  analytiska  former  som  utgör   ramarna   för   vår   upplevelse   av   musiken   och   som   gör   det   möjligt   att   dela  musikupplevelser  människor  emellan.  För  att  finna  dessa  meningsbärande  former  går  vi  från   den   intuitiva   sinnesupplevelsen   till   det   analytiska   tänkandet   och   det   analytiska  tänkandet  föder  på  så  sätt  intuitiva  insikter.    

…our  immediate  intuitive  response  is  given  extra  levels  of  significance    by  layers  of  previously  acqired  knowledge:    not  knowing  about  but  knowing  of.    (Swanwick  1994,  sid  34)    

Från  dessa  meningsbärande  beståndsdelar  använder  vi  sedan  vår  intuitiva  kunskap  för  att  skapa  helhet  och  en  mening  med  helheten.  Den  intuitiva  kunskapen  utgör  på  så  sätt  bron  mellan  det  analytiska  och  det  intuitiva,  den  är  ett  aktivt  och  kreativt  sätt  att  förstå  musiken  där   fantasin  och  erfarenheten  tillsammans  är  av  avgörande  betydelse.  För  att  ytterligare  fördjupa  vår  förståelse  återvänder  vi  till  ett  analytiskt  förhållningssätt,  och  på  detta   vis   förs   en   ständig   dialog   mellan   det   intuitiva   och   det   analytiska.   Den   ena   är  meningslös   utan   den   andra   och   det   är   i   mellanrummet   mellan   dem   som   konstnärlig  kvalitet  uppstår,  det  är  i  mellanrummet  som  ”det  händer”  som  Swanwick  uttrycker  det.        

  15  

                                   

Illustration  1  (Fritt  efter  Swanwick  1994,  sid  41)      Musikern:  en  reflekterande  praktiker    Orden  ”praktik”  och  ”praktisera”  kan  ha  något  varierande  betydelse.    De  kan  syfta  på  en  yrkesutövares  rörelse,  t  ex  en  läkarpraktik,  men  också  på  själva  genomförandet  av  yrket,  omsättandet  av  kunskaperna  i  handling.  Ordet  ”praktik”  kan  även  betyda  ”övning”,  som  i  sin  tur  innebär  ett  repeterande  av  en  handling  i  syfte  att  öka  färdigheten.  Det  klingande  gestaltandet  av  en  musikalisk  text,  musicerandet,  är  alltså  en  praktik.  När  texten  klingar  omsätts  den  i  handling  och  denna  handling  kräver  en  ständig  övning  för  att  färdigheten  ska  bibehållas  och  öka.    Filosofen   Donald   Schön   myntade   begreppet   ”den   reflekterande   praktikern”   i   sin   bok  ”The   reflective   practitioner:   how   professionals   think   in   action”   (1983).   Han   utvecklar  sitt  resonemang  som  en  motsats  till  idén  om  den  tekniska  rationaliteten,  som  kortfattat  kan   beskrivas   som   en   filosofi   om   yrkesutövande   och   -­‐kunskap   där  man   utgår   från   en  teoretisk   modell,   metod   eller   problemformulering   som   man   sedan   applicerar   på   den  praktiska   situationen.   I   den   tekniska   rationalitetens   kunskapsteori   kommer   tanken  först,  sedan  handlingen,  och  de  är  separerade  från  varandra.  Det  är  ett  slags  hierarkiskt  tänkande  där  den  teoretiska  kunskapen  är  överordnad  den  praktiska  genom  att  man  ser  på   praktiken   endast   som   en   tillämpning   av   i   förväg   formulerade   teorier   och   regler.  Schön   beskriver   hur   detta   tänkande   inte   på   ett   adekvat   sätt   kan   beskriva   vad   som  verkligen  händer  när  vi  utför  saker,  såväl  i  vardagslivet  som  i  yrkeslivet.  Om  vi  ombeds  beskriva  exakt  vad  vi  gör  och  den  kunskap  vi  använder  oss  av  i  en  praktisk  situation  är  det  mycket  svårt  att  göra  det  med  ord.  Därav  kan  slutsatsen  dras  att  kunskapen  ligger  i  

INTUITION    subjektiv    fantasi    intryck    integration    skapande    upplevelse    helhetsbild    improvisation  

  ANALYS    objektiv    intellekt    begrepp    urskiljning    tradition    observation    konstruktion    komposition    

           KVALITET    

  16  

själva   handlingen,   att   vi   kan   mer   än   vad   vi   kan   säga.   Det   kan   kallas   för   kunskap-­‐i-­‐handling,  eller  som  den  brittiske  filosofen  Gilbert  Ryle  uttrycker  det:  knowing  how.    Denna  tysta  kunskap-­‐i-­‐handling  växer  enligt  Schön  fram  med  erfarenheten  av  att  många  gånger   ha   handlat   i   liknande   situationer.   En   professionell   praktiker   möter   liknande  situationer   om   och   om   igen   och   skaffar   sig   därmed   en   repertoar   av   bedömningar,  tekniker  och   förhållningssätt   som   internaliseras   som   tyst,  praktisk  kunskap.  Ofta  är  vi  inte   medvetna   om   att   ha   tillägnat   oss   denna   kunskap   och   vi   använder   oss   av   den  spontant  när  vi  möter  en  ny,  men  liknande,  situation.    Den  spontana  kunskapen-­‐i-­‐handling  innebär  dock  inte  att  vi  inte  tänker  när  vi  handlar.  Vi  måste  ju  hela  tiden  anpassa  oss  för  att  fungera  optimalt  i  en  situation  eftersom  ingen  situation  är  helt  identisk  med  de  vi  upplevt  tidigare,  och  denna  anpassning  kräver  att  vi  reflekterar   medan   vi   handlar.   Schön   menar   att   detta   blir   extra   tydligt   när   vi   blir  överraskade   i   situationen.   Variationen   i   den   nya   situationen   kräver   att   vi,   i   handling,  utvärderar  och  omformar  det  vi  gör.      Gilbert  Ryle  använder  begreppet  intelligent  praktik.  Han  vill  med  detta  uttryck  beskriva  att  kunskap   i  handling,  knowing  how,   inte  är  ett   slentrianmässigt  upprepande  av   tysta  praktiska   kunskaper,   utan   innefattar   medvetenhet,   intention   och   kontinuerliga  ställningstaganden.   Därmed   är   kunskapen-­‐i-­‐handling   inte   enbart   en   reaktion   på   de  situationer  vi  befinner  oss  i,  utan  ett  ständigt  tolkande  (Molander  1996).  

 Till  den  intelligenta  praktikens  väsen  hör  att  ett  utförande  av  en  handling    modifieras  av  dess  föregångare.  Den  handlande  lär  sig  fortfarande.    (Ryle  1949,  sid  42)  

 En  musiker   som  gestaltar   ett   stycke  hen   aldrig   spelat   förut   befinner   sig   i   en   situation  som  skulle  kunna  beskrivas  både  som  överraskande,  som  Schön  uttrycker  det,  och  som    krävande  medvetenhet  och  ställningstaganden  enligt  Ryles  begrepp  ”intelligent  praktik”.  Även   när  musikern   spelar   ett   välbekant   stycke   räcker   det   inte  med   att   bara   upprepa  tidigare  tolkningar  av  samma  stycke  för  att  hålla  musiken  levande,  man  bör  fortsätta  att  aktivt  söka  efter  överraskningar  och  nya  upptäckter   i   texten,  vilka   i  sin  tur  kräver  nya  ställningstaganden.  Detta  kräver  stor  medvetenhet  och  närvaro,  och  enligt  detta  sätt  att  se  det  är  en  av  musikerns  stora  utmaningar  att  ständigt  vara  en  reflekterande  praktiker.        Reflektion  och  närvaro    Men  är  det  då  möjligt  att   reflektera  över  musicerandet  samtidigt  som  man  musicerar?  Bromsas  eller  paralyseras  inte  musicerandet  av  reflekterandet?  Att  gestalta  musik  på  ett  fullödigt   sätt   innebär   ju   som   beskrivits   i   avsnittet   ”gestaltaren”   att   vara   intensivt  närvarande  i  nuet.  Schön  menar  att  reflekterande   i  praktik   inte  är  en  motsättning  utan  att  dessa  begrepp  kompletterar   varandra.   Ett   överraskande   resultat   av   praktiserandet   triggar   igång  reflektionen  och  ett  tillfredsställande  handlande  i  praktiken  gör  att  man  tillfälligt  slutar  reflektera.  Tanke  och  handling  hänger  på  så  sätt   ihop.  Han  talar  också  om  ett  ”dubbelt  seende”  som  tillåter  oss  att  se  en  situation  från  flera  håll  samtidigt  som  den  pågår.  Detta  seende  kan  tränas  upp  och  främjar,  snarare  än  bromsar,  flödet  i  våra  handlingar  genom  att  hela  tiden  planera  för  och  ge  impulser  till  hur  vi  ska  handla  härnäst,  samtidigt  som  

  17  

själva  handlandet  pågår.  Enligt  Schön  blir  detta  möjligt  genom  att  vi  i  vår  inre  värld  lär  oss  att  på  sätt  och  vis   tänja  på   tiden  så  att  handlingarna  går   långsammare.  Man  skulle  kunna  beskriva  det  som  att  den  som  praktiserar  har  en  ständig  dialog  med  situationen.      Inom  hermeneutiken  hittar  vi  liknande  synsätt:  handlingen  styrs  av  intentionen  att  tolka  och  framställa  texten.  Denna  intention  förutsätter  en  medvetenhet  om  vad  som  sker  för  att  kunna  realiseras.  Enligt  det  hermeneutiska  perspektivet  är  musikern  själv  sin  egen  åhörare   och   i   detta   hörande   pågår   ett   ständigt   och   samtidigt   reflekterande:   ljuden  anpassas  och  korrigeras  för  att  stämma  överens  med  den  musikaliska  intentionen,  med  tolkningen  av  texten.      En  syntetisering  av  Schöns,  Ryles,  Gadamers  och  Csikszentmihalyis  tankar  om  reflektion  och   närvaro   tillämpat   på   musikalisk   gestaltning   kan   utmynna   i   följande   beskrivning:  Musicerande   innefattar   flera   typer  av   reflektion.  Under   själva  handlingen  att  musicera  befinner  man  sig  i  en  skiftande  grad  av  närvaro  i  nuet,  ibland  i  flow  och  ibland  i  en  mer  iakttagande   sinnesstämning.   I   flow,   som   kan   beskrivas   som   den   högsta   graden   av  närvaro,   går   reflekterandet   oerhört   snabbt.   Inga   formulerade   tankar   finns   i   vägen   för  handlandet,   och   därmed   inga   verbaliserade   reflektioner,   men   reflektionen   fortsätter  kontinuerligt   i  andra  former.  Själva  spelrörelserna  finns  automatiserade   i  kroppen  och  kan  blixtsnabbt  göra  korrigeringar  enligt  signaler  från  lyssnandet  utan  att  reflektionen  ens   hinner   ta   formen   av   en   verbal   tanke.   Reflektionen   i   tankens   form   kan   snarare  komma  i  vägen  för  närvaron  genom  att  bromsa  flödet  i  rörelserna  och  på  så  sätt  hindra  upplevelsen   av   flow.   En   annan   typ   av   reflektion   sker   efter   att   musiken   tystnat.   Man  reflekterar  då  över  handlingen,  reflecting-­‐on-­‐action  som  Schön  säger.  Då  kan  man  forma  tankarna  i  ord,  och  föra  diskussioner  såväl  inom  sig  själv  som  med  sina  medmusiker  och  med  den  musikaliska  texten.      Konstnärlig  reflektion    Men   går   det   verkligen   att   beskriva   reflektionen-­‐i-­‐handling   hos   musiker   och   andra  konstnärer?    Konstnärliga  uttryck  går  ju  bortom  orden.  Kanske  är  det  inte  önskvärt,  eller  kan  det   rent   av   vara   farligt   för   ens   konstnärliga   uttrycksförmåga   att  med  ord   försöka  beskriva   den?  Denna   föreställning   om  konstens  mysterium  är   djupt   rotad   och   jag   har  många  gånger  mött  den  hos  mina  musikerkolleger.  Donald  Schön  erbjuder  följande  svar  på  denna  intrikata  fråga:      

Reflection-­‐in-­‐action  does  not  depend  on  a  description  of  intuitive  knowing    that  is  complete  or  faithful  to  internal  representation.  (Schön  1983,  sid  277)    

Han  beskriver  konstnärskap  som  innefattande  både  intuitiv  kunskap  direkt  i  handlingen  och   reflektion   över   intuitiv   kunskap   i   handling.  Den   intuitiva   kunskapen   i   konstnärlig  verksamhet   är   alltid   rikare   på   information   än   någon   beskrivning   av   den.   Den   inre  strategin  för  att  reflektera  över  ett  konstnärligt  framförande  är  inbäddad  i  konstnärens  känsla   för   framförandet,   och   denna   känsla   sammanfaller   oftast   inte   med   de  konventionella  strategierna  för  beskrivande,  d  v  s  med  ord.  De  inre  föreställningarna  vi  har  av  musiken  och  tankarna  och  reflektionerna  kring  den,  är  inte  i  första  hand  verbala.  De   existerar   i   flera   former,   vi   kan   t   ex   höra  musiken   inom   oss,   känna   den   i   kroppen,  erfara  något  av  den  känsla  vi  vill  uttrycka.    Orden  kommer  i  andra  hand,  som  ett  redskap  för  begreppsliggörande  i  en  yttre  kontext.  Dessa  kan  därför  inte  till  fullo  beskriva  varken  

  18  

det  musikaliska  gestaltandet  eller  resultatet  av  det,  men  jag  kan  inte  se  hur  försöken  att  beskriva  musiken  verbalt  på  något   sätt   skulle   förta   ”konstens  mysterium”.  Med  denna  uppsats,   som   i  huvudsak  kommer  att  använda  det  verbala  språket  som  verktyg   för  att  beskriva,   ger   jag  mig   själv   alltså   ett   till   synes   omöjligt   uppdrag.  Men   Schön  menar   att  beskrivningen  av  reflektionen  i  konstnärlig  verksamhet  inte  behöver  vara  komplett,  den  fyller   ändå   sin   funktion   som   en   hjälp   till   utvärdering   och   utveckling.   Kanske   kan   jag,  trots  det  motsägelsefulla  i  en  verbal  beskrivning  av  en  konstnärlig  process,  ändå  komma  fram  till  något  meningsfullt:  

 …descriptions  that  are  not  very  good  may  be  good  enough  to  enable  an  inquirer    to  criticize  and  restructure  his  intuitive  understandings  so  as  to  produce    new  actions  that  improve  the  situation  or  trigger  a  reframing  of  the  problem.    (Schön  1983,    sid  277)  

     TILLVÄGAGÅNGSSÄTT  OCH  TEXTMATERIAL      Loggbok    Som  undersökningsmetod  har   jag  valt  att   föra   loggbok.  Genom  att  skriva  ned  vad  som  händer   under   repetitionerna   vill   jag   synliggöra   skeenden   och   frågeställningar   under  gestaltningsprocessen   av   texten   för   att   därigenom   kunna   skapa   medvetenhet   och  förståelse.   Jag   har   valt   att   föra   en   strukturerad   loggbok   där   hermeneutikens   teorier  utgör  de  begrepp  jag  använder  för  att  reflektera  med,  de  formar  det  raster  genom  vilket  jag  betraktar  mina  beskrivningar  av  repetitionsarbetet.  Detta  gör  att  jag  inte  kan  tala  om  mina   undersökningsresultat   i   loggboken   som   empiri   i   egentlig  mening,   de   är   snarare  dokumentation  som  blir  till  reflektion  filtrerad  genom  de  hermeneutiska  tankegångarna.    Loggboken  hade  till  en  början  rubrikerna  ”beskrivning”  och  ”tolkning  och  reflektion”.  Så  småningom   uppstod   behovet   av   att   fördjupa   reflektionen   och   jag   lade   till   en   rubrik:  ”reflektion   över   reflektion”   (Björndal   2002).   Detta   behov   uppstod   i   takt   med   att   min  teoretiska  medvetenhet  ökade.  Loggboksskrivandet  blir  i  och  med  detta  ett  verktyg  för  metareflektion,  något   som  också  kan  sägas  vara  en  passande  beskrivning   för  hela  den  här  uppsatsen.      Text    Den  musikaliska  text  jag  gestaltar  i  min  undersökning  är  Ludwig  van  Beethovens  sonat  för  piano  och  violin   i  c-­‐moll  op  30  nr  2.   Jag  spelar  själv  piano  och  har  alltså  musicerat  tillsammans  med  en  violinist.  Detta  val  fattade  jag  utifrån  tanken  på  dialogens  betydelse  för   förståelsen.   I   ett   gestaltningsarbete   med   två   musiker   i   samspel   sker   en   ständig  dialog,   såväl   i   samspel   som   i   samtal,   och   denna   dialog   både   fördjupar   förståelsen   för  texten   och   medvetandegör   processen.   Tankar,   som   i   ett   enskilt   arbete   ofta   är   alltför  snabba  för  att  klart  kunna  formuleras,  blir  i  dialogen  med  en  medspelare  verbaliserade  och  processen  dras  på  det  sättet  ut  och  kan  bli  gripbar.        

  19  

Jag  kommer  att  fokusera  på  själva  gestaltningen  av  texten  och  inte  på  textinnehållet  ur    t   ex   ett   teoretiskt   eller   musikhistoriskt   perspektiv.   Jag   skulle   därför   ha   kunnat   välja  vilket   stycke   som   helst,   men   det   finns   anledningar   till   att   jag   bestämde   mig   för  Beethoven  i  detta  sammanhang.    Sonaten  skrevs  1802.  Sekelskiftet  1800  kan  på  vissa  sätt  betraktas  som  en  vändpunkt  i  musikhistorien.  I  efterdyningarna  av  upplysningen  och  franska  revolutionen  växte  en  ny  människosyn   fram,   och   detta   förändrade   kompositörernas   sociala   status   och   position.  Från  att  ha  verkat  främst  som  anställda  för  att  leverera  musik  till  hov,  furstar  och  andra  icke-­‐musikaliska   institutioner   blev   det   nu   möjligt   för   en   kompositör   att   verka  självständigt,   fri   från   anställningsförhållanden   som   styrde   inriktningen   på   skapandet.  Beethoven  gick  i  bräschen  för  denna  nya  tids  kompositörer  och  med  våra  dagars  språk  kan   man   säga   att   han   var   den   första   helt   och   hållet   frilansande   kompositören   som  komponerade   för   konstens   egen   skull   och   inte   för   tjäna   en   arbetsgivare.   Detta   fick  naturligtvis   konsekvenser   för   själva   musiken.   Fri   från   tvånget   att   behaga   sin  arbetsgivare  kunde  den  nya  tidens  kompositörer  vara  djärvare  och  mer  personliga.  Den  Beethoven-­‐sonat   jag   kommer   att   gestalta   komponerades   just   i   denna   brytningstid.  Beethoven  har  precis  börjat  slå  in  på  en  ny  väg,  som  han  själv  beskriver  det,  och  sonaten,  vars   byggstenar   är   de   traditionellt   wienklassiska,   innehåller   även   ett   för   tiden  nyskapande  djup  och  personligt  anslag.  Det  gör  den  spännande  och  utmanande  att  tolka.    En  annan  anledning  till  mitt  repertoarval  handlar  om  den  samtida  musikvetenskapliga  och  konstnärliga  forskningen  samt  agendan  inom  samtida  musikpolitik.  Från  att  ha  varit  den   typ  av  musik   som  ensamt   stått   i   fokus   för   forskningen   inom  musikens  område  är  den   västerländska   konstmusikens   klassiska   verk   nu,   enligt   min   erfarenhet,   inte   i   sig  ansedda  som  tillräckliga  underlag  för  nyare  forskningsprojekt,  såvida  de  inte  används  i  projekt  med  blandade  konstformer  eller  medier.  Inom  musikpolitiken  blir  detta  tydligt:    

(statens  musikplattform  ger)  stöd  till  nyskapande  samarbetsprojekt  i  musiklivet.    Stödet  bidrar  till  gränsöverskridande  möten,  konstnärlig  förnyelse    och  långsiktig  utveckling  -­‐nationellt  och  internationellt.  (Statens  musikverks  websida:  stöd  till  musiklivet)  

 Vid   en  undersökning  av  hur  detta   stöd   fördelas   är  det  uppenbart   att  den   traditionella  västerländska   konstmusiken   inte   ryms   i   Statens   musikplattforms   definition   av   orden  ”nyskapande”  och  ”gränsöverskridande”.  Såväl  när  det  gäller  forskning  som  musikpolitik  är   detta   en   högst   förståelig   reaktion   efter   alla   år   då   den   västerländska   konstmusiken  varit   fullständigt   dominerande,   och   en   naturlig   följd   av   globalisering   och  internationalisering.   Detta   sätt   att   se   på   olika  musikaliska   genrer   kan   även   spåras   till  1968  års  kulturutredning  (SOU  1972:66).  Utredningen   föregicks  av  en  debatt  där  man  ifrågasatte   det   traditionella   sättet   att   resonera   om   kultur:   högt   kontra   lågt,   högkultur  kontra  populärkultur.  Man  strävade  efter  en  mer  demokratisk  kultursyn  där  individens  egna   kulturella   aktiviteter   betonades,   och   fokus   flyttades   från   ”kulturens   kvalitet”   till  ”individens   upplevelse   av   kultur”.   Man   satte   två   olika   kulturbegrepp   i   fokus:   det  estetiska  kulturbegreppet  och  det  antropologiska  kulturbegreppet,  där  man  definierade  det   estetiska   som   innefattande   ”passiva”   deltagare   och   det   antropologiska   som  förutsättande  ”aktiva”  deltagare,  d  v  s  mer  ”demokratiskt”  till  sin  natur  än  det  estetiska  (Bouij   2014).   Dessa   begrepp   utvecklades   så   småningom   i   polemisk   riktning   med  kategoriserandet  av  musikaliska  genrer  som  tillhörande  det  ena  eller  andra  begreppet,  något   som   tycks   leva   kvar   i   dagens   musikpolitik.   De   estetiska   och   antropologiska  kulturbegreppen   är   dock   inte   begrepp   som  uppstod   genom  1968   års   kulturutredning,  

  20  

där  gjorde  man  snarare  ett  urval  bland  flera  kulturbegrepp  och  definierade  dessa  två  i  politiska   syften.   När   man   ser   på   hur   begreppet   ”kultur”   förändrats   under   den  västerländska  historiens  gång  kan  man  tala  om  tre  skilda  kulturbegrepp,  eller  tre  olika  aspekter   av   begreppet   ”kultur”:   Det   individuella   (filosofiska)   kulturbegreppet,   det  konstnärliga   (estetiska)   kulturbegreppet   och   det   kollektiva   (antropologiska)  kulturbegreppet   (Volgsten   2014).   Det   individuella   kulturbegreppet   har   sina   rötter   i  antiken  och  syftar  på   individens  bildning  och   identitet,  det  konstnärliga  kan  spåras  till  1800-­‐talet   och   tankarna   om   det   konstnärliga   geniets   unika   uttryck,   och   det  antropologiska  härrör  från  1800-­‐talets  slut  och  behandlar  kultur  som  markör  för  social  kontext   och   tradition.   Som   övergripande   gemensam   nämnare   kan   man   tala   om   ett  ”hermeneutiskt   kulturbegrepp”   där   kultur   står   för   olika   ”meningsskapande   praktiker”  (Volgsten  2014).      Beethoven   är   en   av   de   kompositörer   vars   musik   ägnats   mest   intresse   inom  musikforskningen  historiskt  sett  och  sonaten  jag  kommer  att  arbeta  med  är  ofta  spelad  och   tillhör   standardrepertoaren   för   piano   och   violin.   Med   utgångspunkt   i   mitt  resonemang  ovan  ser   jag  det  därför  som  extra  angeläget  och  utmanande  att   ta  mig  an  denna  text  i  min  undersökning.        Några  ord  om  texten    Beethovens  Opus  30  består  av  tre  sonater  för  piano  och  violin  varav  den  andra  i  c-­‐moll  är   den   största;   symfoniskt   upplagd   i   fyra   satser.   Man   vet   inte   av   vilken   anledning  Beethoven   komponerade   dessa   sonater   eller   om   han   komponerade   dem   med   någon  särskild   person   i   tankarna.   De   är   tillägnade   den   ryske   tsaren   Alexander   I,   kanske   på  initiativ   av   den   ryske   ambassadören   i   Wien,   Andrej   Kirillovitj   Rasumovskij,   som   i  egenskap  av  konstmecenat  och  duktig  amatörmusiker  var  bekant  med  såväl  Beethoven  som  Mozart  och  Haydn.    Som  jag  tidigare  berättat  är  den  komponerad  i  en  musikhistorisk  brytningstid.  År  1802  var   även   en   brytningstid   för   Beethoven   personligen.   Han   hade   stora   problem   med  hälsan  och  hans  hörsel  blev  allt  sämre.  Sommaren  tillbringade  han  i  den  lantliga  idyllen  Heiligenstadt  för  att  på  sin  läkares  inrådan  prova  en  ny  spa-­‐kur  och  vila  sina  öron  från  storstadens   buller.   När   hösten   kom   hade   dock   ingen   förbättring   i   hörseln   skett   och  Beethoven   tvingades   börja   acceptera   en   kommande   livssituation   som   döv.   Under   den  djupa  kris  som  följde  på  denna  insikt  skrev  Beethoven  det  s  k  Heiligenstadt-­‐testamentet,  som  snarare  än  ett  testamente  i  vanlig  mening  är  ett  budskap  till  eftervärlden  om  hans  inre  kamp   i   skuggan  av  den  annalkande  dövheten,  där  han  övervägt  att   ta  sitt   liv  men  bestämt  sig  för  att  leva  vidare  i  sitt  kall  som  skapande  konstnär.  Kan  man  skönja  något  av   denna   personliga   kris   i   de   kompositioner   som   tillkom   under   denna   tid?   Jag   tror  personligen  inte  det,  Beethoven  skiljde  på  ”människan”  och  ”kompositören”,  men  just  c-­‐moll-­‐sonaten  kanske  kan  vara  ett  undantag.  Tonarten  c-­‐moll  använder  Beethoven  i  sina  mest  kraftfulla,  dramatiska  och  känslomässigt  intensiva  kompositioner,  varav  den  mest  kända  är  den  femte  symfonin.  Den  är  också  en  mycket  ”personlig”  tonart  hos  Beethoven  och   de   verk   som   är   komponerade   i   c-­‐moll   tillhör   hans   mest   individuella   och  känsloladdade.      

  21  

Sonaten   publicerades   1803   som   ”Sonat   för   pianoforte   med   ackompanjemang   av   en  violin”,   en   titel   som   kan   kännas   överraskande   med   tanke   på   att   vi   i   dag   kallar   duo-­‐sonater  för  piano  och  violin  kort  och  gott  för  ”violinsonater”.  Denna  typ  av  sonater  var  från   början   rena   pianosonater   där   violinen   endast   ackompanjerade   och   broderade   ut  pianostämman,  men  från  1778  inledde  Mozart  en  utveckling  av  denna  typ  av  sonat  när  att   han   började   ge   violinen   en   allt   mer   framträdande   roll.   Som   så   ofta   när   det   gäller  Beethoven  drev  han  utvecklingen  vidare  och  lät  i  sitt  op  30  denna  typ  av  komposition  bli  än  mer  dialogisk  till  sin  natur  i  och  med  att  violinstämman  nu  börjar  bli  jämställd  med  pianostämman.   Pianot   är   fortfarande   det   instrument   som   ensamt   introducerar   det  mesta   av   det  musikaliska  materialet,  men   violinen   träder   sedan   in   som   en   jämbördig  partner.    Sonaten  består  av  fyra  satser:    Allegro  con  brio  Adagio  cantabile  Scherzo:  Allegro  Finale:  Allegr      UNDERSÖKNING,  DOKUMENTATION  OCH  REFLEKTION      Undersökning      En  grundläggande  förutsättning  för  gestaltningsprocessen  av  en  musikalisk  text,  oavsett  om  texten  innefattar  en  eller  flera  musiker,  är  att  man  lär  sig  att  spela  sin  egen  stämma.  Det   första  mötet  med   texten   kan   visserligen  bestå   av   en   skissartad   genomspelning   av  kompositionen  tillsammans  med  alla   inblandade,  men  sedan  följer  ett  omfattande  eget  arbete   vid   instrumentet   för   att   de   gemensamma   repetitionerna   ska   bli   meningsfulla.  Detta   arbete   tar   inte   slut   i   och   med   att   repetitionerna   börjar   utan   fortsätter  kontinuerligt   längs   hela   gestaltningsprocessen.   Förutom   att   lösa   speltekniska  svårigheter   så  bildar  man  sig   i  detta  ensamma  arbete  även  en  bild  av  det  musikaliska  innehållet,   men   i   min   loggbok   har   jag   valt   att   fokusera   på   de   gemensamma  repetitionerna.  Orsakerna  till  detta  har  jag  behandlat  under  rubriken  ”Dialoger”.    Loggboken   behandlar   tolv   repetitionstillfällen.   De   genomfördes   under   tre   skilda  omgångar   under   en   tidsperiod   av   sex   månader   och   de   flesta   tillfällena   varade   i   2-­‐3  timmar.   Det   sista   tillfället   innefattar   en   inspelning   av   sonaten.   Jag   har   valt   att   se  inspelningen  som  en  del  av  repetitionerna  då  den   innebar  en  speciell  mental  situation  för  oss  musiker  som  möjliggjorde  en  annan  typ  av  lyssnande.  Inspelningen  är  således  ett  steg   i   gestaltningsprocessen,   men   den   är   även   en   klingande   illustration   av   min  undersökning   och   jag   bifogar   den   därför   som   bilaga.   Den   genomfördes   under   enkla  omständigheter  utan  professionell  hjälp  eller  möjligheter  till  redigering.  Jag  använde  en  inspelningsapparat  av  märket  Zoom  Q3HD.    Det   textmaterial   vi   använde  oss   av   är   förlaget  Henles   s   k  urtextutgåva   från  1978   som  baseras  på  autografen  och  den  första  utgåvan  av  sonaten.    

  22  

Som   medmusiker   i   min   undersökning   valde   jag   att   arbeta   med   en   violinist   som   jag  samarbetat  regelbundet  med  under  tio  år.  Genom  vårt  långa  samarbete  har  vi  utvecklat  ett  ömsesidigt  förtroende  i  vårt  musikaliska  samspel  vilket  medförde  en  öppenhet  som  är  gynnsam  för  undersökningen.  Violinisten  är  en  synnerligen  erfaren  kammarmusiker  och   har   en   bakgrund   som   såväl   professor   i   violin   som   konsertmästare   och   kunde  därmed   föra  med   sig   stor   kunskap   och   erfarenhet   i   repetitionsarbetet.   Han   har   också  vad   jag   skulle   vilja   kalla   för   ett   forskande   förhållningssätt   till   sitt  musicerande,   vilket  naturligtvis  är  en  fördel  i  detta  sammanhang.      Under  repetitionerna  förde  jag  snabba  anteckningar  för  hand  som  jag  efter  repetitionens  slut  sammanfattade  vid  datorn.  Jag  undvek  att  redovisa  vår  dialog  i  detalj  som  enskilda  kommentarer  uttalade  av  var  och  en,  utan  använde  i  stället  ofta  ordet  ”vi”.  Detta  innebär  inte  att  vi  alltid  nådde  omedelbar  konsensus  utan  är  ett  sätt  att  snabbt  komma  till  saken:  en   beskrivning   av   situationer   och   händelseförlopp.   Den   öppenhet   som   rådde   under  repetitionerna   innebar   att   var   och   en   fick   möjlighet   att   uttrycka   sig   och   prova   olika  alternativ,  vilket  är  ännu  en  anledning  till  att  en  utförlig  beskrivning  av  vem  som  sade  vad  är  onödig.    

Det  vanliga  arbetssättet  under  repetitionerna  var  att  vi  spelade  igenom  enstaka  satser,  delar   av   satser   eller   hela   sonaten   för   att   sedan   föra   en   dialog   kring   det   vi   hört.   Vi  provade   sedan   olika   sätt   att   spela   de   ställen   vi   reflekterat   över,   både   för   sig   och   i   ett  större  sammanhang      Dokumentation  och  reflektion    Jag  kommer  här  att  redovisa,  kommentera  och  reflektera  över  de  inlägg  i  loggboken  som  tydligast   exemplifierar  och  belyser  gestaltningsprocessen.  Avsnittet   är   indelat   efter  de  tre  repetitionsperioderna  och  efter  resultatbeskrivningen  för  respektive  period  gör   jag  en   reflektion   över   beskrivna   repetitionsperiod.   Avslutningsvis   följer   en   övergripande  hermeneutisk  reflektion  över  hela  undersökningen.      Repetitionsperiod  1,  tillfällena  1  –  5    Vi   börjar   vår   första   repetition  med   att   spela   igenom   hela   sonaten.   Vi   känner   till   den  sedan   tidigare  men  har  aldrig   spelat  den   tillsammans  eller   studerat  den  noggrant.  Det  första   intrycket   av   hur   den   känns   att   spela   är   att   den   är   svår   och   vi   finner   några  anledningar  till  detta:    Beskrivning:  Vi  spelar  igenom  sonaten.  Den  är  obekväm  att  spela  på  grund  av  att  den  innehåller  många  sekvenser  som  inte   ligger   bra   till   speltekniskt   på   instrumenten.   En   annan   orsak   är   alla   ställen   där   man   ska   spela   ett  crescendo   och   sedan   subito   (plötsligt)   piano,   något   som   är   svårt   att   göra   eftersom   det   kan   bryta  energiflödet.    Tolkning  och  reflektion:  Vi  känner  igen  detta  från  Beethovens  övriga  repertoar  för  instrumenten.  Han  komponerade  utan  hänsyn  till  vad  som  var  bekvämt  att  spela  och  inte,  i  detta  avseende  var  han  helt  kompromisslös.    Alla  ställen  betecknade  med  subito  piano  är  också  något  vi  känner  igen,  men  vi  tycker  att  det  förekommer  ovanligt  ofta  i  den  här  sonaten.    

  23  

 

 illustration  2    Denna   kompromisslöshet   kan   vi   se   konkreta   exempel   på.   Ibland   förekommer  anvisningar  som  är  omöjliga  att  genomföra  på  ett  bokstavligt  sätt:    Beskrivning:  I  nästa  sista  takten  i  andra  satsen  har  B.  skrivit  crescendo  på  ett  liggande  ackord  i  pianot.  Det  är  omöjligt  att  öka  styrkan  på  en  liggande  ton  när  man  spelar  piano.    Tolkning  och  reflektion:  Crescendo  är  mycket  mer  än  en  faktisk  ökning  av  ljudstyrkan.  Det  är  även  en  attityd  och  en  händelse  i  ett  sammanhang.  Man  kan  skapa  en  illusion  av  crescendo  fast  ljudstyrkan  inte  ökar.    

   illustration  3    Vi   lägger  märke   till   andra   saker   i   texten   som   vi   tycker   är   typiska   för   Beethoven.   Till  exempel  innehåller  denna  sonat  väldigt  många  skalor.  Violinisten  drar  paralleller  till  att  just  skalor  utgör  en  stor  del  av  det  musikaliska  materialet  i  Beethovens  violinkonsert.    

 I  reflektionen  över  vad  Beethoven  menar  med  vissa  ovanliga  typer  av  anvisningar  finner  vi  svar  i  vår  kunskap  om  hur  man  tolkar  liknande  skrivsätt  i  hans  andra  kompositioner.  Till  exempel  upptäcker  vi  i  slutet  av  sista  satsen  en  notering  som  gör  oss  konfunderade:    Beskrivning:  I   de   sista   två   takterna   i   sista   satsen   står   det   att   ackorden   ska   spelas   forte.   Nyansen   innan   har   varit  fortissimo.   Vi   provar   att   spela   de   avslutande   ackorden   svagare   än   passagen   i   takterna   innan.   Det   låter  märkligt.   Kan   B.   verkligen   ha   haft   för   avsikt   att   slutackorden   ska   spelas   svagare   eller   menar   han   helt  enkelt  att  de  kort  och  gott  ska  vara  starka,  forte?  Vi  provar  båda  alternativen.    Tolkning  och  reflektion:  Vi   bestämmer   oss   för   att   tolka   B:s   anvisning   som   att   ackorden   ska   spelas   riktigt   starkt.   Det   är   en  svårtolkad  notering.  Vad  som  talar  för  att  det  enkla  fortet  (när  man  skulle  ha  förväntat  sig  ett  fortissimo)  kort  och  gott  betyder  att  de  ska  spelas  starkt  är  att  det  kan  vara  ett  parallell  till  Beethovens  sätt  att  notera      

T

  24  

”subito  piano”,  som  han  efter  ett  crescendo  från  pianissimo  noterar  med  ett  enkelt  piano  i  stället   för  ett  nytt  pianissimo.   I  dessa   fall  betyder  piano  helt  enkelt  att  man  åter  ska  spela  svagt,   inte  att  det  ska  vara  crescendo  från  pianissimo  upp  till  piano.  Jag  läser  i  autografen  (Beethoven-­‐Haus  Bonns  digitala  arkiv)  och  finner  att  B.  har  skrivit  dit  de  två  fortena  i  efterhand  med  en  annan  penna.    Detta  gör  den  här  frågan  än  mer  intressant.  Vi  väljer  att  se  det  som  ett  tecken  på  att  Beethoven  i  efterhand  kommit  fram  till  att  han  ville  understryka  betydelsen  av  att  de  sista  ackorden  spelas  riktigt  starkt.      

illustration  4      

 illustration  5    Redan  nu  noterar  vi  att  valet  av  tempi  kommer  att  bli  utmanande,  särskilt  i  andra  satsen.  Den  har  beteckningen  ”Adagio  cantabile”  och  vi  upplever  den  som  väldigt  uttrycksfull.  Detta  inbjuder  till  att  välja  ett  mycket  långsamt  tempo,  men  då  är  det  lätt  att  tappa  flödet  i  melodin.  Den  har  också  beteckningen  ”alla  breve”,  dvs  den  ska  upplevas  på  två  slag   i  takten   i   stället   för   fyra,   vilket   talar   för   ett   snabbare   tempo.  Men   i   ett   snabbare   tempo  tycks  det  som  om  lite  av  det  innerliga  uttrycket  går  förlorat.    Vi   lägger   märke   till   att   texten   är   mycket   detaljerad   när   det   gäller   anvisningar   om  artikulation.  Stor  uppmärksamhet  ägnas  åt  alla  noterade  staccato-­‐punkter.  Vi  provar  att  spela   dem   med   olika   längd   för   att   finna   deras   betydelse   och   hur   man   bäst   kan  åstadkomma   önskad   effekt   på   respektive   instrument.   Vi   påminns   om   att   staccato-­‐markeringars   musikaliska   funktion   avgörs   av   deras   roll   i   sammanhanget   och   av   de  dynamiska  anvisningarna.    Beskrivning:  Ofta  står  det  en  staccato-­‐punkt  på  fjärdedelar.  Hur  långa  ska  dessa  fjärdedelar  spelas?      

  25  

Tolkning  och  reflektion:  Punkten  betyder  i  dessa  fall  inte  att  tonen  ska  spelas  kort  och  ”studsigt”.  Dessa  fjärdedelar  behöver  klang  och  får  inte  bli  för  korta.  Punkten  gör  fjärdedelarna  korta  och  något  betonade,  men  de  bör  ha  bibehållen  klang.    De  blir  då  mer  dramatiska  än  fjärdedelar  utan  staccato-­‐prick.  Längden  på  tonen  avgörs  av  var  den  kommer   i   det   musikaliska   förloppet   och   är   också   beroende   av   dynamiken.   När   man   spelar   forte   eller  fortissimo  behöver  tonen  spelas  längre  än  en  ton  med  motsvarande  anvisning  i  en  svag  nyans  för  att  hinna  få   en   klang   som   motsvarar   dynamiken.   I   pianot   kan   man   åstadkomma   denna   klangfullhet   genom   en  mycket  kort  pedal,  i  fiolen  med  att  göra  snabbare  stråk.  Vi  konstaterar  att  vi  känner  igen  detta  skrivsätt  från  andra  verk  av  B.      

   Illustration  6  Ett  genomgående  ämne  för  början  av  den  tredje  repetitionen  är  en  diskussion  om  från  vilken   ton   vi   ska   börja   drillarna.   Detta   skiljer   sig   åt   beroende   på   det   musikaliska  sammanhanget.  Exempel:    Beskrivning:  Sats  1  takt  22:  ska  drillen  börja  från  den  noterade  tonen  eller  från  tonen  ovanför?    Tolkning  och  reflektion:  Vi  bestämmer  att  jag  börjar  drillen  från  den  noterade  tonen.  Detta  på  grund  av  att  det  är  en  nedåtgående  rörelse.  Men  vi  anser  att  båda  alternativen  är  möjliga.    

 illustration  7    Återigen  kommer  artikulation,  tempo  och  dynamik  upp  i  diskussionen.  Nu  lyssnar  vi  på  detta   i   ett   större   sammanhang   än   under   förra   repetitionen.   Vi   börjar   ha   en   tydligare  uppfattning  om  hur  vi  upplever  de  olika  karaktärerna  i  musiken  och  var  vi  vill  komma  i  vår  gestaltning:    Beskrivning:  I  början  av  sats  1  introducerar  pianot  temat.  Vi  diskuterar  hur  musikens  karaktär  bäst  ska  komma  fram.  Hur   lång   ska   fjärdedelen  med   staccato-­‐punkt   i   slutet  på  den   inledande   figuren  vara?  Hur   stark   ska  den  första,  långa  tonen  i  pianot  vara  för  att  klangen  ska  bära  hela  tonens  längd?    

  26  

Tolkning  och  reflektion:  Jag   spelar   den   första   tonen   något   starkare   än   jag   gjort   innan.   Fördelen   blir   att   den   klingar   längre   och  därmed  leder  över  till  nästa  ton,  och  temat  får  då  en  tydligare  form.  (Långa  toner  spelade  på  piano  tappar  klang  efter  ett  tag).  Jag  spelar  den  avslutande   tonen   i   figuren  kortare  än   jag  gjort   innan.  Detta  skapar  större  spänning   i  den  efterföljande  pausen.      

   illustration  8    Vi  har  också  en  klarare  uppfattning  om  de  längre  förloppen;  hur  varje  sats  är  uppbyggd  och   hur   de   musikaliska   idéerna   hänger   ihop.   Vi   börjar   korrigera   dynamiken   för   att  hjälpa  uppbyggnaden  av  satsernas  form.    Beskrivning:  I  sats  1  takt  72,  73  och  74  står  fortissimo  noterat  på  alla  ackorden.  Men  de  bör  inte  spelas  exakt  lika  starkt,  då  blir   förloppet  statiskt.  Vi  provar  att  spela  det  sista  ackordet  något  svagare,   sedan  att  spela  det  något  starkare.    Tolkning  och  reflektion:  Vi  bestämmer  oss  för  att  spela  det  sista  ackordet  starkare  än  de  som  varit  innan.  den  varianten  fullföljer  det  kraftfulla  uttrycket  och  skapar  större  spänning  inför  det  som  kommer:  sonatsatsens  genomföring.    

 illustration  9    Genom   att   spela   tillsammans   kommer   speltekniska   frågeställningar   i   dagen   som  man  inte  kan  upptäcka  när  man  bara  övar   sin  egen   stämma.  Man  behöver  helt   enkelt  höra  hur  stämmorna  låter  tillsammans  för  att  förstå  på  vilket  sätt  det  är  lämpligast  att  spela  dem.  Vi   behöver   också  prova   att   tillsammans   spela   ställen   i   olika   tempi   för   att   kunna  upptäcka  vilka  instrumentaltekniska  val  som  är  lämpliga:          

  27  

Beskrivning:  Sats  4  takt  39:  ska  vi  ta  upp  tempot  lite  på  detta  ställe  och  motsvarande  ställe  i  takt  201?  I  så  fall  kan  fiolen  spela  stråkarten  spiccato  i  stället  för  stråkarten  staccato.  (Spiccato  fungerar  inte  i  ett  för  långsamt  tempo.)    Tolkning  och  reflektion:  Vi  väljer  att  fiolen  spelar  spiccato  och  tar  därför  att  snabbare  tempo.  Spiccato-­‐stråket  ger  en  ”stunsigare”  och  mer   dansant   karaktär.   Ett   snabbare   tempo   ger   också   en   förstärkning   av   karaktären   vi   vill   få   fram:  lekfullt  och  dansant.        

 illustration  10        Vi  fortsätter  att  prova  olika  tempi;  grundtempi  och  variationer  på  tempot  inom  satserna.    Det  faktum  att  vi  musicerar  mer  utan  att  bryta  gör  också  att  vi  får  en  större  förståelse  för  musiken:    Beskrivning:  Vi   spelar   sats   2   rakt   igenom   två   gånger.     Vi   konstaterar   att   det   är   lätt   hänt   att   man   startar   för   svagt,  odynamiskt  och  lite  för  långsamt.    Tolkning  och  reflektion:  Vi  börjar  se  mer  på  helheten  i  stället  för  detaljerna.  Genom  att  spela  igenom  hela  satser  utan  att  bryta  kan  vi  börja  hitta  en  större  mening  med  musiken.      Reflektioner  över  repetitionsperiod  1    Vår   första   genomspelning   av   sonaten   genererar   i   första   hand   tankar   kring   själva  upplevelsen  av  att  spela  den.  Vårt  fokus  ligger  på  det  praktiska,  utövande  musikerskapet  och  dess  relation  till   textens  anvisningar  där  spelupplevelsen  kommer  först  och  är  det  som   föranleder   reflektionerna   kring   texten:   t   ex   gör   vår   upplevelse   av   att   sonaten   är  svår  att  spela  att  vi  reflekterar  över  vad  i  texten  det  är  som  utgör  dessa  svårigheter.  Med  hjälp  av  vår  praktiska  musikererfarenhet  kan  vi   redan  nu  bilda  oss  en  uppfattning  om  vilka   instrumentala   och   tolkningsmässiga   utmaningar   vi   kommer   att   möta   i  gestaltningsarbetet.      I   reflekterandet  över  dessa  utmaningar,   och  över  andra  upptäckter   i   texten,   känner  vi  igen  oss  i  Beethovens  stil  och  i  den  tradition  inom  vilken  musiken  är  komponerad.  Vi  är  till  en  början  ganska  upptagna  av  att  lägga  märke  till  ”egenheter”  i  texten  som  vi  tycker  är  typiska  för  Beethoven;  ett  igenkännande  som  skapar  trygghet  och  ger  oss  nycklar  till  gestaltningen.  Kännedomen  om  uttryckskonventioner  som  är   typiska   för  stilen  hjälper  

  28  

oss   också   att   finna   mening   i   textens   anvisningar.   Vi   har   ännu   ingen   överblick   över  helheten  utan  är  inriktade  på  mindre  enheter  och  detaljer.    Från  och  med  slutet  av  det  första  repetitionstillfället  flyttas  vårt  primära  fokus  gradvis  över   från   den   omedelbara   spelupplevelsen   till   en   upptäcktsfärd   bland   textens  detaljerade   anvisningar.   Vi   provar   olika   sätt   att   utföra   anvisningarna   och   leds   av   vår  praktiska   musikererfarenhet   när   det   gäller   vad   vi   tycker   ”låter   bra”   och   vad   som  fungerar,  men  för  att  förstå  meningen  med  anvisningarna  på  ett  djupare  sätt  drivs  vi  nu  till   att   börja   upptäcka   sammanhang   och   längre   förlopp.   I   och  med   att   vi   hör   och   ser  längre  sammanhang  kan  vi  använda  oss  ännu  mer  av  vår  erfarenhetskunskap:  vi  får  en  tydlig  uppfattning  om  t  ex  staccatomarkeringars  utförande  i  relation  till  hur  starkt  man  spelar  och  på  vilka  sätt  man  kan  använda  sig  av  dynamiska  skillnader  för  att   forma  en  fras.   Även   vår   teoretiska   kunskap   om   kompositionens   struktur   och   form   kommer   till  användning,  t  ex  när  det  handlar  om  den  musikaliska  funktionen  hos  sonatformens  olika  delar.    I  detta  skede  av  gestaltningsprocessen  är  vi  helt  och  hållet   inriktade  på  vad  texten  har  att   säga   oss   och   hur   vi   kan   utföra   textens   anvisningar   på   ett   meningsfullt   sätt.   Vår  musikaliska  erfarenhetskunskap  och  teoretiska  kunskap  är  redskap  som  står  till  textens  förfogande,  det  är  inte  tolkningens  primära  utgångspunkt.        Från   och   med   repetition   två   kan   man   se   att   vi   är   så   pass   bekanta   med   textens  grundläggande  innehåll  och  att  spela  den  på  instrumenten  att  vi  får  energi  över  för  ett  större   fokus   på   lyssnandet,   på   varandra   och   på   hur   vår   gestaltning   låter.   I   samspelet  mellan  lyssnande  och  textanalys  växer  en  föreställning  om  musikens  mening  fram  som  ger  oss  en  inre  bild,  en  s  k  mental  representation,  av  kompositionen.      För  att  det  vi  hör  när  vi   lyssnar  på  oss   själva   ska   stämma  allt  bättre  överens  med  vår  mentala  representation  av  texten  provar  vi  olika  sätt  att  tolka  textens  anvisningar,  t  ex  med   avseende   på   tempo,   artikulation   och   dynamik.   Vi   börjar   anpassa   utförandet   av  texten  efter  vår  inre  bild  av  den  och  efter  de  olika  tolkningsidéer  som  uppkommer  under  repetitionernas  gång.  Utgångspunkten  hamnar  till  större  del  än  tidigare  inom  oss  själva,  i   våra   egna   föreställningar   om  hur   vi   vill   att   texten   ska   låta   och   vår  upplevda  mening  med  musiken.      I  vårt  möte  med  texten  föds  alltså  den  kreativa  gestaltningsprocessen,  men  även  mötet  mellan  oss  båda  som  musiker  är  central  för  tolkningen.  I  samspelet  och  i  lyssnandet  på  helheten  uppenbaras  både  möjligheter  och  nödvändigheter.  På  grund  av  hur  stämmorna  klingar  tillsammans  och  hur  vår  dialog  i  samspelet  fortlöper  får  vi  anledningar  att  göra  nya   val   såväl   instrumentaltekniskt   som   tolkningsmässigt.   Vi   byter   t   ex   ibland   stråkart  och  pedalisering  och  vi  gör  ibland  nya  val  beträffande  tempi.  Musikens  olika  karaktärer  uppenbaras  ibland  på  andra  sätt  när  vi  lyssnar  noggrant  på  dialogen  mellan  stämmorna,  och  det  leder  oss  mot  nya  upptäckter  i  texten.      Det   blir   också   allt   tydligare   till   vilken   grad   de   instrumentaltekniska   valen   påverkar  tolkningen.   En   fingersättning,   pedalisering   eller   stråkart   kan   understryka   det  musikaliska   innehållet,   eller   försvaga   den   tolkning  man   strävar  mot.   På  motsvarande  sätt   kan   en   förändrad   mental   representation   av   ett   parti   i   musiken   påkalla   andra  instrumentaltekniska  val  för  att  kunna  genomföras.    

  29  

Vårt   arbetssätt   under   den   första   repetitionsperioden   består   av   ett   frekvent   växlande  mellan  att  spela  och  att  diskutera.  Dialogen  är  tydlig  och  till  största  delen  verbal  och  rör  sig  om  ganska  konkreta  frågor  som  är  lätta  att  föra  noteringar  om  i  loggboken.    Vi  spelar,  lyssnar,  reflekterar  och  söker  svar  i  texten.  Förloppet  går  även  åt  motsatt  håll  genom  att  texten   ger   oss   problem   att   lösa   och   anvisningar   att   ta   ställning   till:   vi   spelar,   lyssnar,  reflekterar  och  söker  svar  i  vårt  eget  musikaliska  omdöme.  Att  gestaltningsprocessen  är  en   dialog   mellan   text   och   gestaltare   blir   därmed   något   vi   kan   uppleva   på   ett   väldigt  konkret  plan.    Även  dialogen  mellan  den  analytiska  och  den  intuitiva  kunskapen  blir  redan  från  början  tydlig:   vi   analyserar   textens   anvisningar   för   att   sedan   gestalta   dem.   Vår   intuitiva  uppfattning   om   den   övergripande   musikaliska   meningen   vägleder   oss   i   våra  ställningstaganden.   För   att   nå   ökad   förståelse   går   vi   åter   tillbaka   till   texten   för   att  analysera  dess  anvisningar.  Denna  process  kan  man  också  se  som  ett  tydligt  exempel  på  vandringen  i  den  hermeneutiska  cirkeln  där  man  går  från  helhet  till  del  och  tillbaka  igen.    Allt  eftersom  repetitionerna  fortlöper  blir  pendlandet  mellan  spel  och  muntlig  reflektion  mindre   frekvent.   För   att   öka   vår   förståelse   för   musiken   och   stärka   vår   mentala  representation   behöver   vi   spela   längre   och   längre   avsnitt   utan   att   bryta   för   samtal.  Genom  att  upprepade  gånger  gestalta  texten  får  vi  en  klarare  uppfattning  om  hur  vi  ska  välja  att  tolka  den.  Förhållandet  är  även  det  motsatta:  genom  att  studera  texten  och  dess  detaljer  utan  att  spela  kan  vi  göra  oss  en  klarare  bild  av  hur  vi  vill  gestalta  den.  Dialogen  mellan  analys  och  intuition  går  snabbare  och  snabbare  och  blir  allt  svårare  att  urskilja.      Repetitionsperiod  2,  tillfällena  6-­‐9    Det  har  gått   ca  1  ½  månad   sedan   förra   repetitionen.   Jag  har  nu   insett   att   jag  behöver  lägga  till  en  rubrik  i  min  loggbok:  reflektion  över  reflektion.  På  så  sätt  hoppas  jag  kunna  öka   medvetenheten   om   vad   som   sker   och   även   på   ett   tydligare   sätt   iaktta  gestaltningsprocessen   ur   det   perspektiv   och   med   de   begrepp   jag   redovisat   i   min  bakgrund.    I  det  första  mötet  med  sonaten  efter  uppehållet  gör  jag  följande  iakttagelser:    Beskrivning:      Vi   spelar   igenom   första   satsen.   Vi   väljer   intuitivt   ett   snabbare   tempo   än   förra   repetitionen   och   har   ett  större  utspel,  men  genomgående  med  för  starka  nyanser.      Tolkning  och  reflektion:  Vi  bestämmer  oss  för  att  verkligen  vara  noggranna  med  de  dynamiska  beteckningarna.  Detta  bl  a  p  g  a  att  musiken  förlorar  i  uppbyggnad  och  form  om  dynamiken  blir  för  platt.      Reflektion  över  reflektion:  Det  är  intressant  att  vi  väljer  ett  snabbare  tempo  än  senast.  Kanske  kan  det  bero  på  att  vi  nu,  redan  innan  vi   börjat   repetera,   uppfattar   musiken   mer   som   helhet   än   under   den   förra   repetitionsperioden.   Detta  brukar  inträffa  när  stycket  har  ”fått  vila”  ett  tag.    Vad   är   det   som   gör   att   vi   vet   hur   stycket   ska   byggas   upp?   En   kännedom   om   sonatform   och   stil.   En  förankring  i  en  tradition.    Vi   har   en  klarare  uppfattning  om  hur  vi   vill   tolka   texten  och  är   säkrare  på  vart   vi   vill  komma   än   under   den   förra   repetitionsperioden.   Både   lyssnandet   på   hur   vi   gestaltar  

  30  

texten  och  lyssnandet  på  varandra  är  klarare.  I  de  enskilda  stämmorna  kan  vi  höra  hur  vi   måste   göra   instrumentaltekniska   justeringar   för   att   både   uttrycket   och   balansen  mellan  oss  ska  bli  mer  som  vi  vill  ha  den.    Beskrivning:    I  takt  28  diskuterar  vi  längden  på  staccatona  och  på  vilket  sätt  dessa  ska  utföras  i  fiolen  med  avseende  på  stråkart.  Det  vanligast  är  att  man  spelar  med  hoppande  stråk  men  vi  provar  hur  det   låter  med   liggande  stråk.    Tolkning  och  reflektion:  De   liggande  stråken   fungerar  bättre   i   förhållande   till  hur  vi  vill   forma  stället.  Vi  vill  ha  en  viss  melodisk  känsla  i  staccatopartierna,  vilken  blir  lättare  att  forma  med  de  liggande  stråken  eftersom  den  ger  tonerna  lite  mer  klang.  När  fiolen  spelar  liggande  stråk  ger  det  också  utrymme  för  mer  klang  i  pianot,  som  annars  skulle  ha  behövt  spela  mycket  korta  toner  för  att   inte  låta  för  starkt  i   förhållande  till   fiolen.  Även  pianot  kan  då  på  grund  av  det  nya  valet  av  stråkart  spela  staccato-­‐partierna  mer  uttrycksfullt  och  melodiskt.    

 illustration  11    Reflektion  över  reflektion:  Vi   har  nu   ett   skarpare   lyssnande   än  under  den   första   repetitionsperioden.  Detta  beror  på   att   vi   är  mer  bekanta   med   såväl   utförandet   av   våra   egna   stämmor   som  med   den   musikaliska   texten.   Därför   frigörs  uppmärksamhet  till  att  lyssna  bättre.    Trots   att   musicerandet   nu   flyter   på   ett   friare   sätt   uppstår   med   jämna   mellanrum  behovet   av   att   gå   tillbaka   till   de   enskilda   byggstenarna   i   texten   och   deras   funktioner.  Detta  gäller  även  de  detaljer  vi  grundligt  reflekterat  över  under  tidigare  repetitioner:    Beskrivning:  Vi  diskuterar  hur  16-­‐delsfiguren  i  huvudtemat  i  första  satsen  ska  formas  och  provar  olika  förhållningssätt  avseende  betoning,  legato,  dynamik.    Tolkning  och  reflektion:  Jag  bestämmer  mig  för  att  ge  mer  betoning  på  den  första  tonen  i  figuren  i  stället  för  att  betona  den  översta  tonen.   På   så   sätt   blir   den   fallande   melodilinjen   tydligare   och   den   musikaliska   gesten   får   en   tydligare  riktning  som  hjälper  helheten.  Vi  bestämmer  också  att  ge  16-­‐delsfiguren  mer  klang  och  mer  legato  än  vi  gjort  tidigare  av  samma  anledning.    

  31  

 illustration  12    Reflektion  över  reflektion:  Vi  börjar  nu  kunna  uppleva  större  sammanhang  i  musiken.  För  att  kunna  utföra  dessa  större  sammanhang  behöver   vi   gå   tillbaka   till  musikens  mindre   byggstenar.  Hur   dessa   utförs   avgör   helhetsresultatet   till   en  större  grad  än  vi   förstod   i  början  av   interpretationsarbetet.  Detta  beskrivs   inom  hermeneutiken  genom  den  s  k  hermeneutiska  cirkeln  eller  spiralen  där  vandringen  mellan  delar  och  helhet  är  en  väg  till  tolkning  och  förståelse.    Nycklar  till  betydelsen  och  funktionen  hos  meningsbärande  enheter  finner  vi  också  i  vår  erfarenhet  av  att  spela  andra  kompositioner  av  Beethoven:    Beskrivning:  I  partiet  som  börjar  i  takt  33  funderar  vi  över  16-­‐delsrörelsernas  funktion.  Denna  frågeställning  kommer  sig   av   att   vi   upplevt   att   partiet   lätt   blir   statiskt   till   sin   karaktär.   Violinisten   kommer   att   tänka   på  Beethovens  violinkonsert  och  violinromanser  där  liknande  figurer  förekommer  ganska  ofta.    Tolkning  och  reflektion:  I  och  med  parallellen  till  andra  verk  av  Beethoven  får  vi  en  tydligare  bild  av  hur  vi  vill  utforma  dessa  16-­‐delsrörelser.  Vi  vill  spela  dem  mindre  statiskt  och  exakt,  mer  kommenterande  och  i  dialog  mellan  violinen  och   pianot.   Exakt   hur   detta   går   till   är   svårt   att   beskriva   med   ord.   Det   handlar   om   att   spela   lite   mer  melodiskt  och  att  ta  vara  på  de  olika  harmoniernas  karaktär  (också  svårt  att  verbalisera).    

 illustration  13    Reflektion  över  reflektion:  I  och  med  erfarenheten  av  att   tolka  andra  verk  av  samma  kompositör  känner  vi   igen  hur  han  använder  vissa  musikaliska  byggstenar  och  till  vad  han  använder  dem.  Det  ger  oss  nycklar  till  hur  vi  ska  tolka  även  denna  text  och  får  oss  att  spela  dessa  byggstenar  på  ett  mer  övertygande  och  uttrycksfullt  sätt.  I  detta  fall  får  de  en  tydligare  funktion  som  dialogiska  kommentarer  och  hjälper  därför  helheten  genom  att  driva  på  förloppet  och  hålla  uppe  energin.      Det  faktum  att  vi  drar  paralleller  till  andra  verk  av  Beethoven  visar  sig  också  i  hur  vi  tar  oss  an  musiken  instrumentaltekniskt,  t  ex  vilken  typ  av  stråk  violinisten  använder  sig  av  

  32  

och  vilken  slags  anslag   jag  själv  väljer   i  olika  situationer.  Av  erfarenhet  vet  vi  vad  som  fungerar  i  olika  situationer.    Fortsatta   reflektioner   pågår   angående   tempo   (framför   allt   i   andra   satsen),   dynamik,  tolkning  och  betydelse  av  olika  anvisningar  i  texten  t  ex  när  det  gäller  artikulation.      Den   sjunde   repetitionen   tycks   genomsyras   av   ett   intensivt   sökande   efter   med   vilka  medel  vi  ska  kunna  förstärka  musikens  uttryck.  Vi  verkar  ha  en  än  klarare  inre  bild  av  hur   vi   vill   framställa  materialet   och   verkar   förhålla   oss  mer   kritiska   än   förut   till   den  tolkning  vi  har   för   tillfället.  Vi   reflekterar   som  vanligt  över  val   av   tempi,  något   som  vi  finner  vara  avgörande   för  att  nå  ”rätt  energi”   i  musicerandet.  Vi  använder  oss  även  av  beskrivande  ord  som  en  hjälp  att  komma  närmare  målet.    Beskrivning:  Vi  spelar  igenom  sats  tre.  Den  känns  lite  tråkig  och  vi  söker  efter  anledningar  till  det.    Tolkning  och  reflektion:  Återigen  hamnar  tempofrågan  i  centrum.  Vi  söker  en  mer  lekfull  och  lätt  karaktär  på  stycket  och  kommer  fram  till  att  vi  kan  nå  det  på  följande  tre  sätt:  ett  något  högre  tempo,  att  spela  ”lättare”  och  att  driva  mer  framåt  i  vissa  partier.    Reflektion  över  reflektion:  Vi  har  karaktären  ”lekfull,  skämtsam  och  lätt”  tydlig  för  oss.  Nästan  omedelbart  vet  vi  vad  vi  behöver  göra  för  att  komma  närmare  det  vi  önskar  uttrycka.  Vi  identifierar  snabbt  vad  som  kan  vara  ett  bättre  tempo,  vad  ”att  spela  lättare”  kan  innebära  och  i  vilka  ställen  vi  kan  gå  framåt  i  tempo.  Detta  upplever  vi  intuitivt  men  precis  som  i  förra  exemplet  är  det  också  resultatet  av  en  analytisk  process  som  går  så  pass  snabbt  att  man  inte  hinner  uppfatta  den.    Hela   repetition   sju   tycks   dock   genomsyras   av   en   smula   missbelåtenhet   med   vad   vi  dittills  uppnått.  I  repetition  åtta  känns  det  plötsligt  annorlunda.    Beskrivning:  Vi  spelar  igenom  hela  sonaten.    Tolkning  och  reflektion:  Vi  upplever  det  som  om  vi  har  nått  en  ny  nivå  i  vår  interpretation.  Saker  som  t  ex  tempofrågor,  samspel,  uttryck  och  lyssnande  faller  på  plats.   Jag  upplever  det  som  om  detta  händer  rätt  så  plötsligt,  men  det  är  givetvis  ett  logiskt  resultat  av  det  tidigare  arbetet.    Reflektion  över  reflektion:  Den  nya  fasen  i  interpretationen  innebär  mer  av  lyssnande,  både  på  varandra  och  på  musiken,  och  mindre  av   uttalad   reflektion   som   kan   verbaliseras.   Vi   har   lärt   oss   texten   så   pass   bra   att   vi   kommer   i   en   slags  balans,  både  med  texten,  varandra  och  oss  själva.  Detta  innebär  en  trygghet  som  ger  utrymme  för  ett  mer  intensivt   lyssnande   och   till   följd   av   detta,   ett   friare   musicerande.   Det   analytiska   tänkandet   skjuts   i  bakgrunden  för  ett  intuitivt  och  holistiskt  tänkande,  därmed  frigörs  energi  för  en  större  närvaro  i  nuet.    Men  den  andra  satsen  ger  fortfarande  anledningar  till  diskussion.  Trots  ett  tempo  som  vi  upplever   som   ”bättre”   är   vi   inte   nöjda  med   hur   den   känns   att   spela.   Vi   funderar   och  resonerar  och  finner  orsaker  som  ligger  inom  oss  själva:    Beskrivning:  Vi  spelar  igenom  andra  satsen.  Det  var  den  sats  som  vid  genomspelningen  av  hela  sonaten  kändes  minst  bekväm.        

  33  

Tolkning  och  reflektion:  Vi   upplever   oss   lite   ”ofria”   i   uttrycket   och   det   känns   som   om   vi   inte   riktigt   hittat   rätt   ingång.   Vi   söker  fortfarande  ett   riktigt  bra   tempo,  eller  kanske  snarare  en  mer  ”bekväm”  eller   ”fri”  känsla   i  det  tempo  vi  valt.    Vi  reflekterar  över  orsakerna  till  att  vi  inte  hittar  rätt  och  kommer  fram  till  att  det  till  stor  del  beror  på   att   vi   upplever   musiken   som   så   uttrycksfull   att   vi   blir   lite   blockerade   av   vårt   privata   emotionella  engagemang,  och  viljan  att  förmedla  detta  uttryck  blir  så  stark  att  den  bromsar  flödet  i  spelet.  Själva  viljan  till  uttryck  hindrar  uttrycket.  Vi  bestämmer  oss  för  att  inta  en  mer  okomplicerad  attityd  till  musiken,  att  spela   ut   lite   mer   och   att   slappna   av.     Då   fungerar   det   mycket   bättre.   Musiken   kan   flöda   när   de   egna,  privata,  känslorna  för  den  inte  står  i  vägen.    Reflektion  över  reflektion:  Vi   sysslar   nu   med   frågeställningar   som   är   svåra   att   verbalisera.   Det   handlar   precis   som   i   de   tidigare  faserna  om  att  ha  kunskap  om  och  kunna  tolka  den  musikaliska  texten,  men  också  om  att  ha  kunskap  om  sig  själv  som  musiker.  Den  fas  vi  är  i  nu  handlar  om  det  som  verkligen  gör  musiken  levande  och  där  krävs  ett  stort  mått  av  både  vilja  och  förmåga  att  iaktta  sig  själv  under  spelets  gång,  inte  på  ett  analytiskt  plan  utan   mer   gällande   sin   egen   psykologiska   inställning   till   ”det   musicerande   nuet”.   Då   kan   man   finna  möjligheter   till   ett   mer   uttrycksfullt   och   levande   spel.   Detta   kräver   både   mod,   koncentration   och  erfarenhet.    Den  nionde  repetitionen  inleds  med  två  genomspelningar  av  hela  sonaten.  Det  känns  nu  som  vi  har  nått  ännu  en  ny  nivå  i  gestaltningsprocessen:    Beskrivning:  Vi  spelar  igenom  hela  sonaten  en  gång  till.    Tolkning  och  reflektion:  Det   känns   allt  mer   fritt   och   lustfyllt   att   spela   sonaten.   Vi   hittar  mer   och  mer   innehåll   i  musiken   av   en  karaktär  som  inte  går  att  beskriva  med  ord.    Reflektion  över  reflektion:  Vi  har  ”internaliserat”  musiken  till  en  högre  grad  än  tidigare.  Den  kunskap  som  används  allra  mest  nu  är  den  intuitiva,  det  handlar  snarare  om  att  hitta  den  dimension  som  gör  musiken  levande  och  uttrycksfull.  Den  analytiska  kunskapen  kommer  till  användning  när  vi  vill  lösa  frågeställningar  som  uppkommer  under  spelets  gång.    Den  intuitiva  kunskapen  i  denna  fas  rör  sig  i  flera  dimensioner.  Den  handlar  självklart  om  vad  vi  hör,  men  också  om  vad  vi  känner,  både  på  ett  psykologiskt  och  ett  fysiskt  plan.  När  man  hittar  något  man  upplever  som  ”rätt”,  t  ex  i  fråga  om  tempo,  kan  det  upplevas  rent  fysiskt  som  om  själva  spelrörelserna  flyter  på  ett  mer  bekvämt  sätt  än  tidigare.  Det  uppstår  en  slags  dialog  mellan  lyssnandet  och  rörelserna  som  fördjupar  musicerandet.     Man   finner   på   detta   sätt   ytterligare   mening   med   texten,   texten   blir   förklarad   genom  naturligheten   och   flytet   i   rörelserna.   Lyssnandet   ger   en   feedback   till   kroppen   som   svarar   med   att  rörelserna  automatiseras.  Rörelsernas  ”bekvämlighet”  ger  i  sin  tur  en  feedback  tillbaka  till  lyssnandet  som  finner  ny  mening  i  texten,  man  upplever  det  som  att  man  har  hittat  rätt  i  tolkningen.      Reflektioner  över  repetitionsperiod  2    Hela   repetitionsperioden   utmärks   av   att   gestaltningsarbetet   mer   och   mer   tar   sin  utgångspunkt   i  vår  egen  upplevelse  av  musiken.  Redan  vid   första  genomspelningen  av  sonaten  efter  uppehållet  upplever  vi  det  nya  förhållningssättet:  den  känns  mer  som  ”vår  egen”  musik   och  mindre   som   ett   utförande   av   en   notbild.     De   erfarenheter   vi   gjorde  under   de   föregående   repetitionerna   har   under   uppehållet   etablerats   i   både   tanke   och  handling   på   ett   sätt   som   genererar   en   upplevelse   av   att   musiken   föds   inom   en   själv  snarare  än  i  texten.      

  34  

Förutom  känslan  av  att  ”äga”  det  musikaliska  materialet  på  ett  annat  sätt  medför  denna  nya  känsla  förändringar  i  lyssnandet.  Från  att  ha  varit  ett  lyssnande  fokuserat  på  det  vi  gör  i  stunden  sträcker  det  sig  nu  över  längre  avsnitt,  vi  kan  uppleva  långa  strukturer  på  ett  övergripande  sätt  samtidigt  som  vi  spelar  och  lyssnar  på  det  vi  hör  i  nuet.  Man  skulle  kunna  beskriva  det  som  att  vi  lyssnar  på  det  vi  nyss  spelat,  det  vi  spelar  just  nu  och  det  vi  snart  ska  spela  på  en  och  samma  gång.  Detta  speciella  sinnestillstånd  skulle  kunna  ses  som   ett   exempel   på   Schöns   tankar   om   reflektion   och   närvaro   som   ett   slags   ”dubbelt  seende”  som  jag  beskrivit  i  bakgrunden;  tiden  tänjs  ut  och  man  kan  se  situationen  från  flera   håll   samtidigt   som   den   pågår.   Man   kan   också   se   det   som   att   vår   mentala  representation   av  musiken   har   förstärkts   och   att   vi   därför   kan   höra   längre   partier   av  musiken  i  huvudet  på  ett  komprimerat  sätt.    Den  nya  känslan  och  det  nya  lyssnandet  medför  att  vi  gör  andra  val  när  det  gäller  tempo  och   dynamik.   Ofta   spelar   vi   snabbare   och   starkare,   vilket   inte   alltid   visar   sig   vara   en  fördel.  Den  nya  säkerheten  och  friheten  för  med  sig  att  en  del  saker  går  förlorade  och  vi  upplever  att  tolkningen  ibland  blir  odynamisk  och  formlös.  Vi  går  då  tillbaka  till  texten  och  analyserar  återigen  dess  anvisningar  i  detalj,  ibland  på  exakt  samma  sätt  som  förut  och   med   samma   slutsatser,   och   kan   på   detta   sätt   återupprätta   det   som   gått   förlorat.  Texten  erbjuder   svar  och   lösningar,  det  blir   åter  uppenbart   att   en   levande  gestaltning  kräver  en  ständig  dialog  mellan  gestaltare  och  text.  Det  verkar  till  och  med  vara  så  att  analysen   av   textens   anvisningar   får   större   och   större   betydelse   för   tolkningen   allt  eftersom  arbetet  fortskrider.    Den  allt  klarare  mentala  representationen  gör  också  att  vi  lyssnar  mer  och  mer  kritiskt  på  resultatet.  Det  motsägelsefulla   inträffar  att   ju  bättre  vi  behärskar  texten  och   ju  mer  övertygade  vi   känner  oss   i   vår   tolkning  av  den,  desto  mer  kritiskt,   och  understundom  missbelåtet,  granskar  vi  vår  tolkning.  En  förklaring  kan  vara  att  vår  kunskap  om  just  den  här  texten  blir  allt  större   ju  mer  vi  repeterar,  vilket  gör  att  möjligheter  öppnas   för  oss  som   får   vår   tolkning   att   framstå   som  mer   otillräcklig.   Denna   känsla   av   otillräcklighet  utgör  den  nödvändiga  förutsättningen  för  att  komma  vidare  i  arbetet.      Ju  klarare  den  inre  föreställningen  av  musiken  blir,  desto  oftare  använder  vi  oss  av  ord  som  hjälpmedel  för  att  förstärka  och  förklara,  både  inför  oss  själva  och  mellan  varandra.  Ett  exempel  är  när  vi  för  att  komma  vidare  i  tolkningen  av  sats  tre  använder  oss  av  ord  som   ”lekfull”,   ”skämtsam”   och   ”lätt”   i   beskrivningen   av   hur   vi   vill   förstärka   uttrycket.  Utan   att   behöva   analysera   hur   vi   rent   konkret   ska   gå   tillväga   för   att   gestalta   de  beskrivna  karaktärerna  tycks  orden  motsvaras  av   intuitiva  musikaliska  verktyg  som  vi  automatiskt   tar   i  bruk  när  vi  på  detta  sätt  beskrivit  det  eftersträvade  uttrycket.  Orden  har  blivit  mer  rika  på  musikaliskt  innehåll.    Ett   ord   som   återkommer   i  mina   loggboksanteckningar   vid   de   tillfällen   vi   upplever   att  musicerandet   fungerar   tillfredsställande   är   att   vi   hittat   ”rätt   energi”.   Ordet   energi  inbegriper  rörelse  och  kraft  såväl  mentalt  som  fysiskt,  något  man  som  musiker  upplever  på  ett  direkt  sätt  när  man  spelar.  Men  det  är  inte  bara  i  det  egna  spelet  på  instrumentet  som  energin  upplevs.  Texten,  den  inre  föreställningen  av  den,  eller  kort  sagt  ”musiken  i  sig”,  har  en  egen,  inneboende  energi  som  liksom  spelar  tillbaka.  Den  ger  både  impulser  till   rörelse   och   feedback   på   utövarens   rörelser,   och   i   denna   dynamik   kan  tolkningsmöjligheter   bli   förklarade   och   bekräftade.   När   ”rätt   energi”   infinner   sig  upplever  man   det   som   att   allt   stämmer   och   att  musiken   flyter   på   liksom   av   sig   själv.  

  35  

Detta   tillstånd  uppkommer   inte  per  automatik  utan  är  ett   resultat  av  ett  målmedvetet  arbete  med  gestaltningen.      Under   en   av   repetitionerna   upplever   jag   denna   dynamik   på   ett   mycket   konkret   och  kroppsligt   plan:   i   ett   visst   tempo   tycks   spelrörelserna   och   de   instrumentaltekniska  svårigheterna   flyta   på   automatiskt   och  naturligt.  Det   är   som  om   texten   och   kroppen   i  samspel  gett  ett  tydligt  besked  om  tolkningen  och  en  bekräftelse  på  att  vi  hittat  rätt:  till  musikens   inneboende   energi.   Ännu   en   dialog   kommer   därmed   i   dagen:   den   mellan  lyssnande  och  kropp.    Ett  annat  återkommande  ord  i  vår  beskrivning  av  vad  vi  strävar  efter  är  ”balans”.  Med  det  menar  vi   flera  saker,   t  ex  balans  mellan  stämmorna,  balans  mellan  personlig   frihet  och  trohet  mot  texten,  och  balans  mellan  olika  förhållningssätt  inom  oss  själva,  vilket  vi  får  anledning  att  arbeta  med  i  sonatens  andra  sats.  I  en  musikalisk  framställning  krävs  ett  stort  mått  av  känslomässigt  engagemang,  men  känslorna  måste  stå   i   framförandets  tjänst  och   inte  vara  privata.  När  man  har  en  stark  emotionell  upplevelse  av  den  musik  man  spelar  kan  denna  balans  vara  svår  att  finna,  något  som  utmanar  oss  i  tolkningen  av  den   andra   satsen.   Ett   alltför   privat   ”kännande”   under   musicerandet   kväver  gestaltningen,  samtidigt  som  ett   levande   framförande  kräver  modet  att  vara  personlig.  Att   finna   balansen   här   emellan   handlar   om   erfarenhet   och   professionalism,   om  färdigheten  att  förmedla  en  konstupplevelse.    Inläggen  i  loggboken  från  den  andra  repetitionsperioden  är  färre  men  längre.  Vi  bryter  allt  mer  sällan  för  samtal,  men  dialogerna  blir  längre  och  går  djupare.  Vi  rör  oss  mer  och  mer  i  områden  där  gränserna  för  det  verbala  språkets  förmåga  att  beskriva  blir  allt  mer  uppenbara.   Reflektionen   sker   till   större   grad   än   tidigare   direkt   i   upplevelsen   och   i   de  musikaliska  reaktionerna  på  upplevelsen.      Repetitionsperiod  3,  tillfällena  10-­‐12    Det  har  gått  ungefär  två  månader  sedan  förra  repetitionstillfället.    Repetition  tio  och  elva  genomsyras  av  oavbrutna  genomspelningar  av  satserna  eller  hela  sonaten.    Beskrivning:  Vi  spelar  igenom  sonaten  sats  för  sats.    Tolkning  och  reflektion:  Vi  strävar  efter  att  bli  ännu  mer  ”bekväma”  med  musiken,  efter  att  uppleva  större   frihet   i  musicerandet  såväl  i  förhållande  till  texten  som  till  varandra  och  att  spela  mer  uttrycksfullt.  Vi  provar  att  ha  vad  man  skulle  kunna  beskriva  som  ett  ännu  friare  förhållningssätt  till  pulsen.      Reflektion  över  reflektion:  Inom  den  klassiska  musiken  arbetar  man  med  ett  speciellt   förhållningssätt   till   tempo  och  puls,  där  man  (utan   att   tappa   bort   pulsen   och   tempot)   sällan   förhåller   sig   statiskt.   Detta   förhållningssätt   är   svårt   att  beskriva  med  ord.  Man  brukar  kalla  det  för  att  man  ”driver”  och  man  kan  beskriva  motsatsen  som  att  man  släpper  efter  lite  i  energi.  Detta  har  att  göra  med  fraseringen  inom  den  klassiska  musiken.  Inom  fraserna  behöver  man  ha  en  riktning:  energin  ökar  mot  en  höjdpunkt  för  att  sedan  minska  mot  frasens  slut.  Mellan  fraserna  och  mellan  de  olika  musikaliska   idéerna  är  det  också  brukligt  att  man   ibland   tar   lite   tid,  något  som   också   rubbar   det   statiska   tempot.   Detta   (mycket   grovt   beskrivet)   är   en   av   grundbultarna   i  uttryckskonventionerna   inom  klassisk  musik  och  en  av  de   främsta  parametrarna  när  det  gäller  att  göra  musiken  levande  och  uttrycksfull.  

  36  

 Vi  spelar  allt  mer  och  pratar  allt  mindre.  Reflektionen  sker  i  själva  spelet  samtidigt  som  det  pågår.  Ett  svar  på  en  reflektion  under  spelet  kan  t  ex  visa  sig  som  att  vi  var  och  en  tar  mer,   och   kanske   nya,   initiativ   i   samspelet   för   att   understryka   eller   rätta   till   något   vi  upptäckt  under  spelets  gång.    Samtidigt   som   vi   känner   oss   mer   säkra   på   hur   vi   vill   gestalta   musiken   börjar   vi  ifrågasätta   ställningstaganden   vi   gjort   under   tidigare   repetitioner.   Ju   bättre   vi   förstår  texten   desto   mer   blir   det   uppenbart   att   den   innehåller   många   olika  tolkningsmöjligheter:    Beskrivning:  Vi   börjar   ändra   på   tolkningar   vi   tidigare   kommit   fram   till,   till   exempel   när   det   gäller   val   av   tempo   och  dynamik.  Ibland  återvänder  vi  till  och  med  till  ställningstaganden  vi  gjorde  tidigt  under  arbetet  och  senare  har  förkastat.    Tolkning  och  reflektion:  Att  vi  börjar  ändra,  ändra  tillbaka  och  hitta  nytt  tyder  på  att  vi  nu  kan  hitta  flera  möjligheter  till  tolkning  än  tidigare.      Reflektion  över  reflektion:  När  förståelsen  av  textens  innehåll  blir  större  förstår  man  också  att  texten  går  att  tolka  på  flera  sätt.  Man  skulle  kunna  tro  att   ju  mer  man  förstår  desto  mer  skulle  man  befästa  en  tolkning  som  den  rätta  (för  en  själv),  men  det  verkar  delvis  förhålla  sig  tvärt  om.  Tolkningen  blir  ett  val  mellan  flera  möjligheter,  som  alla  är  trogna  texten  på  sitt  eget  vis.    Precis   som   tidigare   söker   vi   svaret   på   hur   vi   ska   komma   vidare   genom   ett   noggrant  granskande   av   textens   anvisningar.   Jag   noterar   det   motsägelsefulla   i   att   en   ökad  trogenhet  mot  texten  tycks  ge  en  större  känsla  av  personlig  frihet  i  spelet.    Eftersom   vi   nu   är   mer   fokuserade   på   hur   musicerandet   upplevs   så   diskuterar   vi   det  faktum  att  vi  båda  tycker  att  sonaten  är  mycket  svår  att  gestalta  och  reflekterar  över  vad  det  kan  bero  på.    Beskrivning:  Vi  pratar  om  att  vi  båda  tycker  att  sonaten  är  mycket  svår  att  spela  och  att  vi  många  gånger  upplever  en  slags  kamp  med  texten.  Vi  filosoferar  över  varför  det  förhåller  sig  så.    Tolkning  och  reflektion:  Vi  konstaterar  att  sonaten  är  skriven  i  en  musikhistorisk  brytningstid.  Beethoven  har  börjat  gå  nya  vägar  i  förhållande   till   de   gängse   musikaliska   konventionerna.   Kompositionen   är   i   huvudsak   byggd   med  wienklassiska  byggstenar  men  dessa  ”byggstenar”  har  vad  man  förenklat  skulle  kunna  kalla  för  ett  tyngre  och  djupare  innehåll  jämfört  med  musik  skriven  tidigare.  Detta  får  konsekvenser  för  spelet.    Reflektion  över  reflektion:  Något   av   det   som   kännetecknar   wienklassicismens   uttryckskonventioner   är   en   stor   transparens   och  lätthet.   För   att   göra   musiken   rättvisa   måste   man   som   musiker   vara   ytterst   noggrann   med   t   ex  avfraseringar,  betoningar  och  formandet  av  enskilda  figurer.  Det  finns  inga  marginaler  för  avvikelser  från  en   omsorgsfull   avvägning   av   spelet,   musiken   innehåller   ingen   matta   av   klanger   som   kan   verka   som  förmildrande  motvikt  mot  enstaka  missbedömningar.  När  denna  lätthet  ska  paras  med  den  frenesi,  patos  och   dramatik   som   Beethoven   tillför   stilen   uppstår   svårigheter.   Utan   den   wienklassiska   lättheten   blir  musiken  livlös  och  utan  Beethovens  tyngd  och  patos  blir  den  meningslös.  Denna  paradox  utgör  den  kamp  med  texten  som  vi  upplever.  Den  kommer  till  uttryck  såväl  speltekniskt  som  i  tolkningen  av  texten.    

  37  

Detta   leder  oss   in  på  ett   samtal  kring  kompositören   som  person.   Spelar  det   vi   vet  om  Beethoven   som   person   någon   roll   för   hur   vi   tolkar   hans  musik?   Detta   kan   jag   inte   få  några  svar  på  genom  denna  undersökning  eftersom  vi  båda  redan  hade  stor  kunskap  om  Beethoven  och  hans  liv  när  vi  började  tolka  sonaten  och  därför  inte  kan  ta  reda  på  hur  mycket  det  har  påverkat  oss.  Under  vårt  samtal  kommer  vi  dock  fram  till  att  även  om  all  nödvändig   information   om   tolkningen   finns   tillgänglig   i   texten   kan   kunskap   om  kompositören   som   människa   och   de   händelser   i   dennes   liv   som   eventuellt   kan   ha  påverkat   den   aktuella   kompositionen   ändå   vara   en   vägledning   i   gestaltningen.   En  starkare  koppling  till  det  påtagligt  mänskliga  i  musiken  kan  vara  både  inspirerande  och  förklarande,   och   hjälpa   till   att   förstärka   den   upplevda   betydelsen   av   det   musikaliska  materialet.    Repetitionstillfälle   nummer   tolv   består   i   att   vi   spelar   in   sonaten   och   reflekterar   över  våra  upplevelser   i   inspelningssituationen.  Har  denna  nya  situation  har  någon  inverkan  på  tolkningen  och  hur  ser  denna   inverkan  i  så   fall  ut.?  Vi   lyssnar   inte  på  det   inspelade  materialet  utan  reflektionerna  sker  över  vad  vi  hör  medan  vi  spelar  och  hur  vi  upplever  situationen.    Beskrivning:  Vi  spelar  in  sonaten,  hela  tagningar  av  varje  sats.      Tolkning  och  reflektion:  Vi  upplever  inspelningssituationen  som  mycket  speciell  i  förhållande  till  en  vanlig  repetition.  Vi  blir  mer  spända  därför  att  man  lätt  fixerar  sig  vid  sig  själv  och  den  specifika  kvaliteten  i  det  egna  spelet  när  man  vet  att  det  spelas  in.  Detta  gör  att  både  samspelet  och  det  egna  musicerandet  kan  bli  sämre  på  grund  av  att  flöde,  tilltro  och  närvaro  minskar.    Men  man  kan  också  märka  positiva  effekter  till  följd  av  inspelningssituationen:  lyssnandet  skärps  och  man  gör  därför  upptäckter  man  inte  kunnat  göra  under  en  vanlig  repetition.  Bland  annat  gör  vi  återigen  några  förändringar  i  tempo  och  dynamik.    Reflektion  över  reflektion:  Eftersom  musiken  kommer  att  sparas  på  en  inspelning  blir  man  fokuserad  på  resultatet  och  prestationen  på  ett  sätt  som  kan  hindra  närvaron  i  nuet.  Att  vara  närvarande  i  nuet  och  glömma  sig  själv,  vara  i  flow,  är  en  viktig  del  av  ett  levande  musicerande.  Ett  värderande  och  bedömande  sinnestillstånd  där  prestationen  kommer  i  fokus  hindrar  upplevelsen  av  flow,  och  försämrar  därmed  kvaliteten  på  musicerandet.    Upplevelsen   av   ett   skärpt   lyssnande   som   på   ett   positivt   sätt   förstärker   och   uppenbarar   musikaliska  förlopp  kan  man  uppleva  på  ett  väldigt  påtagligt,  nästan  fysiskt,  sätt.  Den  beror  självklart  i  första  hand  på  en   ökad   koncentrationsnivå,   men   kanske   kan   det   vara   så   att   inspelningsapparaten   blir   ett   slags  ställföreträdande  publik;  ett   ”yttre  öra”  som  manar   fram  en  stämning  där  man   framför  musiken   i  större  utsträckning  än  under  en  vanlig  repetition.    Med  detta   skärpta   lyssnande   som  hjälp   upptäcker   vi   att   vi   vill   göra  några   ändringar   i  tolkningen.  Bland  annat  väljer  vi  att  spela  den  tredje  satsen  med  vad  man  kan  kalla  för  en  ”lättare”  karaktär.  Den  skapas  i  första  hand  genom  en  tydligare  inre  föreställning  om  hur  ”lättheten”  ska  låta.  Den  andra  satsen,  som  vållat  oss  så  mycket  huvudbry,  kommer  också  i  dagen  på  ett  mer  uppenbart  sätt.  Genom  att  inspelningen  fungerar  som  ett  slags  publik   blir   det   lättare   för   oss   att   upptäcka   vad   gestaltningen   behöver   för   att   kunna  projiceras   från   vårt   medvetande   via   våra   instrument   och   ut   till   åhörarna.   Vi   hör   oss  själva  med   åhörarens   öron,   och   lägger  märke   till   de   ställen   där   vår   tolkning   behöver  styras   av   en   starkare   intention   för   att   inte   bli   platt   och   stillastående.   På   så   sätt   får   vi  hjälp  av  situationen  att  hitta  ett  tempo  som  får  musiken  att  flöda  på  ett  naturligare  sätt  och  att  i  det  tempot  finna  större  frihet  i  hur  vi  formar  musiken.      

  38  

Den   mentala   inställning   som   krävs   vid   ett   framförande   erfordrar   vad   jag   skulle   vilja  kalla  en  ”högre  emotionell  energinivå”.  Man  måste  ”ge”  mer,  inte  av  sitt  privata  jag,  men  av   sin   känslomässiga   anknytning   till  musiken  och  musikens   energi,   som  behöver   vara  stark  nog   att   räcka   ända   in   i   publikens  medvetanden   för   att   där   tolkas  på  nytt   i   varje  åhörares  sinne.      Reflektioner  över  repetitionsperiod  3    Gestaltningsarbetet   under   undersökningens   sista   repetitionsperiod   sker   till   största  delen   i   nuet,   i   själva   musicerandet.   Genom   musikaliska   initiativ   som   följer   av   vårt  lyssnande   på   oss   själva   kommer   vi   vidare   i   tolkningen.   Till   en   ännu   högre   grad   än   i  föregående  repetitioner  vägleds  vi  av  vår  känsla  för  vad  som  fungerar  för  oss  och  vad  vi  uppfattar   som   meningsfullt.   Men   även   just   upplevelsen   av   ett   ”nu”   är   avgörande   för  arbetet   under   detta   skede.   Vi   är   tillräckligt   bekväma  med   texten   för   kunna  ha   en   hög  grad  av  närvaro  där  den  bedömande,  analyserande  och  beskrivande  rösten  är  svagare  till  förmån  för  skapandet  i  stunden.  Vi  upplever  möjligheter  till  ett  friare  spel  och  en  stor  del   av   arbetet   handlar   om   sökandet   efter   den   friheten.   Friheten   handlar   inte   om   att  förhålla  sig  fritt  till  texten  på  ett  sätt  som  innebär  att  strunta  i  dess  instruktioner,  utan  snarare  om  att  gestalta  dessa   instruktioner  på  ett  ännu  mer  meningsfullt   sätt.  Snarare  visar  det  sig  att  ju  mer  noggranna  vi  är  med  att  studera  textens  alla  detaljer,  desto  friare  känner  vi  oss  i  vårt  musicerande.  En  större  frihet  i  spelet  fordrar  däremot  ett  otvunget  förhållningssätt  till  vad  jag  vill  kalla  för  den  ”musikaliska  tidsuppfattningen.”  I  och  med  att  följa  och  förstärka  musikens  egen  inneboende  tid  och  energi  i  stället  för  att  känna  sig  instängd  i  taktstreck  och  metronomisk  pulsuppfattning,  kan  man  få  musiken  att  bli  mer  levande.    Med   en   ökad   grad   av   frihet   blir   det   tydligt   för   oss   att   möjligheterna   till   tolkning   är  många.   Beroende  på   vår   uppfattning   och   känsla   i   nuet   spelar   vi   sonaten  på   flera   sätt,  ibland  går  vi  till  och  med  tillbaka  till  tolkningsmässiga  ställningstaganden  från  de  första  repetitionerna.   I  vissa  stunder  kan   jag  uppleva  en  nära  på  kalejdoskopisk  föreställning  av  möjliga  tolkningar,  alla  trogna  texten.    Även   reflekterandet   kring   sonaten   genomsyras   av   den   högre   graden   av   frihet.   I   vårt  analyserande   går   vi   nu   bortom   texten   och   börjar   fundera   över   kompositionen   ur   ett  musikhistoriskt  perspektiv  och  över  kompositörens  personlighet  och  liv.  Vi  sätter  på  så  vis   in   texten   i   fler   och   större   sammanhang,   såväl  musikhistoriska   som  mänskliga.   Vår  uppfattning  om  musiken  kontextualiseras  och  får  på  så  vis  en  djupare  innebörd.    Dessa  större  sammanhang  är  även  kännetecknande  för  hur  vi  upplever  musiken.  Vi  kan  nu  i  vårt  inre  föreställa  oss  sonaten  nästan  som  ett  enda  långt  stycke,  och  snarare  än  att  söka  efter  meningen  med  enskilda  toner  och  musikaliska  enheter  söker  vi  nu  meningen  med  varje  sats  i  egenskap  av  enheter  i  en  helhet.    Under  den  avslutande  inspelningen  blir  det  mycket  påtagligt  hur  avgörande  närvaron  i  nuet   och   nuets   speciella   omständigheter   är   för   tolkningen.   Genom   introduktionen   av  den   sista   länken   i   en  musikalisk   gestaltningsprocess:   åhöraren   och   den   tolkning   som  kommer  att   ske   i   åhörarens  medvetande,  blir  vårt   ”nu”  annorlunda.  En  dimension  har  tillförts  som  både  erbjuder  möjligheter   i   form  av  ett   skarpare   lyssnande  som   leder   till  nya  upptäckter,  och  ställer  tydligare  krav  på  oss  i  egenskap  av  framställare  av  musiken  

  39  

för   en   publik.   Vår   tolkning   ställs   på   sin   spets   och   relationen   mellan   oss   själva   och  musiken  prövas.  Med  oss  har  vi  allt  arbete  vi  lagt  ned  och  all  vår  kunskap  och  erfarenhet,  men   texten   får   sin   sanna   existens   endast   i   nuet   och   i   vårt  mänskliga  möte  med   nuet.  Tankar   på   oss   själva   kan   komma   i   vägen   för   musiken,   samtidigt   som   vi   med   våra  personligheter  är  en  absolut  förutsättning  för  att  texten  ska  bli  levande  just  där  och  då.        Övergripande  hermeneutisk  reflektion    Mina   undersökningsresultat   synliggör   en   konstnärlig   process   som   kan   beskrivas   som  många  varv   i   två  olika  hermeneutiska   cirklar.  Den   första   cirkeln  består  av  vandringen  från  helhet  till  del  och  tillbaka  igen.  Den  är  genomgående  för  alla  repetitioner  och  ser  lite  olika  ut  allt  eftersom  processen  fortskrider,  cirklarna  är  olika  stora  och  tenderar  att  bli  större   ju   längre   vi   kommer   i   gestaltningsprocessen.   Ibland   utgörs   helheten   av   bara  några  takter  eller  en  fras  och  ibland  av  hela  satser  eller  hela  sonaten.  Delarna  utgörs  av  allt  från  enstaka  toner  och  små  musikaliska  motiv  till  hela  satser.    Den   andra   cirkelrörelsen   handlar   om   vandringen   mellan   vår   egen   förförståelse   av  textens   mening   och   analysen   av   vad   texten   i   sig   har   att   säga   oss.   Vår   förförståelse  grundar   sig   på   våra   tidigare   erfarenheter,   vilka   ligger   till   grund   för   den   mening   vi  förväntar   oss   finna   i  musiken   och   för   den  mening   vi   upplever.   Ett   tydligt   exempel   på  denna  förförståelse  ser  vi  redan  i  den  första  genomspelningen:  en  känsla  av  igenkänning  uppstår,  vi  bildar  oss  en  uppfattning  om  det  musikaliska  materialet  och  vi  förutser  vilka  utmaningar  gestaltningsarbetet  kommer  att   innebära.   I  arbetet  som  följer  återkommer  både   känslan   av   att   känna   igen   sig   och   känslan   av   att   ha   en   uppfattning   om   vad  Beethoven  menar  genom  att   finna  paralleller   i  vår   tidigare  erfarenhet.  När  vi   studerar  texten  finner  vi  skäl  att  ändra  vår  uppfattning,  men  för  att  komma  framåt  i  cirkeln  krävs  stor  noggrannhet  i  textanalysen  och  öppenhet  för  att  ompröva  våra  förväntningar.  Allra  tydligast   visar   sig   vandringen   i   denna   hermeneutiska   cirkel   mot   slutet   av  gestaltningsprocessen,  då  vi  allt  oftare  ändrar  på  de  ställningstaganden  vi  dittills  gjort,  ibland  till  något  helt  nytt  och  ibland  tillbaka  till  något  vi  redan  förkastat.    Exempel   på   dynamiken   i   begreppet   spel   kan   man   finna   på   olika   ställen   och   i   olika  dimensioner  av  gestaltningsprocessen.  På  ett  basalt  plan  kan  man  säga  att  gränserna  för  spelrummet   utgörs   av   instrumentens   naturliga   förutsättningar   för   att   klinga   och  gestaltarens  individuella  kunskap,  erfarenhet  och  färdigheter  i  kombination  med  textens  anvisningar.  Inom  detta  spelrum  är  spelrörelsens  natur  uppenbar;  den  består  i  att  på  det  avsedda  instrumentet  spela  kompositionens  toner  med  de  instruktioner  tonsättaren  gett  oss.  Med  utgångspunkt  i  detta  kan  man  se  hur  spelrummet  kan  växa  till  att  avgränsas  av  alla  de  förutsättningar  som  utgör  en  del  av  det  musikaliska  gestaltandet,  såväl  yttre  som  inre  omständigheter.  Intressant  är  att   ju  tydligare  gränserna  för  spelrummet  blir  desto  lättare   flyter   spelrörelsen   på.   Ju   klarare   vår   uppfattning   är   om   hur   vi   väljer   att   tolka  texten,  desto  mer  automatiskt  och  naturligt  sker  rörelserna.  Ju  mer  ingående  vår  analys  av   texten   är,   desto   större   frihet   känner   vi   i   vår   tolkning   av   den.   Ett   tydligt   definierat  spelrum  gör  det  alltså  lättare  att  glömma  sig  själv  och  gå  upp  i  spelrörelsen.  Spelrörelsen  kan   också   ses   som   rörelsen   i   dialogen  mellan   gestaltare   och   text.   Texten   ger   oss   hela  tiden   feedback,   den   ”spelar   tillbaka”,   och   rörelsen   kan   därför   fortsätta   till   synes   utan  slut.      

  40  

Olika  dialoger  förekommer  genomgående  i  beskrivningen  av  gestaltningsarbetets  natur.  Fler   dialoger   än   de   jag   räknat   med   att   finna   uppenbarar   sig   och   bekräftar  hermeneutikens   tes   om   dialogen   som   människans   väg   till   kunskap.   Dialogen   mellan  gestaltare   och   text   ligger   i   förgrunden   under   hela   processen   som   ett   grundläggande  villkor  för  att  gestaltningen  ska  kunna  äga  rum  och  kräver  ingen  närmare  beskrivning.  Likadant  förhåller  det  sig  med  dialogen  mellan  oss  två  musiker:  texten  är  skriven  för  två  instrument   i   samspel  och  en   livfull  konversation  mellan  dessa   instrument  är  en  del  av  textens  innehåll.    Dialogen  mellan  ett  analytiskt  och  ett  intuitivt  förhållningssätt  är  också  tydlig  och  visar  sig  redan  under  den  första  repetitionen,  då  vi  omedelbart  börjar  vårt  pendlande  mellan  att   intuitivt   uppfatta   meningen   med   musiken   till   att   i   analysen   av   texten   söka  förklaringar  för  att  fördjupa  förståelsen.  Utbytet  mellan  dessa  två  förhållningssätt  pågår  under   hela   gestaltningsprocessen   och   tycks   utgöra   en   förutsättning   för   en   gestaltning  grundad  såväl   i  gestaltarens  personliga  upplevelse  av  musiken  som   i   textens  konkreta  instruktioner.  En   dialog   som   denna   undersökning   hjälpt   mig   att   medvetandegöra   är   den   mellan  gestaltarens   lyssnande   och   kroppsliga   feedback.   Där   emellan   existerar   ett   tätt  samarbete  där  ömsesidig  bekräftelse  leder  gestaltningen  på  vägen.  I   gestaltarens   medvetande   pågår   även   ett   slags   dialog   mellan   två   mentala  förhållningssätt:  den  av  stunden  påkallade  absoluta  närvaron  och  den  inre  iakttagande  rösten.   Relationen   mellan   dessa   förhållningssätt   kan   vara   komplicerad,   då   den   inre  iakttagaren  ofta   inkräktar  på  den  närvaro   som  krävs   för   ett   fullödigt   framförande.  Att  kunna  observera  och  beskriva  det  man  hör  är  dock  en  helt  nödvändig  förmåga;  dialogen  musiker  emellan  behöver  existera  även   i  det  verbala   rummet   för  att   tankar,   idéer  och  reflektioner   ska   kunna   förmedlas.   Under   en   gestaltningsprocess   behöver   därför   båda  förhållningssätten  turas  om  att  stå  i  förgrunden.    Den  musikaliska   texten   förstår   vi   även   i   relation   till   oss   själva   i   en   dialog   på   ett  mer  emotionellt   plan.   Min   erfarenhet   säger   mig   att   för   att   vi   ska   uppleva   musiken   som  meningsfull  behöver  vi  relatera  den  till  oss  som  individer  och  förankra  det  musikaliska  innehållet  i  vår  egen  emotionella  värld  som  bygger  på  hela  vår  mänskliga  erfarenhet.  Jag  upplever  det   som  att   tonkombinationerna   som  utgör  den  klingande   texten   får  mening  först  när  de   finner  en   resonans   i   vårt   inre.  Man  skulle  kunna   förklara  denna  resonans  som  tillhörande  vår  intuitiva  kunskap,  något  som  Swanwick  berör  i  sina  tankar  om  den  intuitiva   kunskapens   roll   i   vårt   musikaliska   meningsskapande.   I   och   med   denna  emotionella  koppling   formar  vi  en  mental  representation  av  texten  och   får  med  denna  inre   övertygelse   förutsättningarna   för   att   förmedla   det   konstnärliga   innehållet   till   en  publik.  Det  handlar  inte  om  att  leva  sig  in  med  privata  känslor  under  själva  framförandet  utan  snarare  om  att  plocka  fram  och  renodla  känslor  och  stämningar  som  vi  upplever  att  musiken  innehåller  för  att  kunna  föra  dem  vidare  till  publiken,  där  de  förhoppningsvis  kommer  att  uppfattas  som  meningsfulla  i  åhörarnas  medvetande.  I  loggboken  kan  man  tydligt  se  hur  vi  gradvis  upplever  en  allt  större  inre  anknytning  till  musiken  och  hur  vi  i  allt  högre  grad  förlitar  oss  på  den  inre  känslan.  Denna  personliga  emotionella  resonans  kan  sägas  utgöra  en  del  av  gestaltarens  horisont  utifrån  vilken  hen  möter  texten.    Från   vår   horisont   som   gestaltare   möter   vi   också   verket   genom   filtret   av   vår  sociokulturella  kontext.  Eftersom  vi  lever  i  just  denna  kontext  och  inte  i  någon  annan  är  det  svårt  att  säga  exakt  hur  den  påverkar  vår  uppfattning  om  musiken,  men  säkert  är  att  vi   i   dag   lyssnar   annorlunda,   reagerar   annorlunda  och  beter  oss   annorlunda  på  många  sätt  i  jämförelse  med  de  människor  som  levde  år  1802  då  sonaten  skrevs.  

  41  

 Sett   från   vår   nutida   utkikspunkt   i   musikhistorien   framträder   dock   mötet   mellan   vår  horisont   och   textens   horisont   klart   och   tydligt.   Sonaten   är   komponerad   på   typiskt  wienklassiskt   manér   i   kombination   med   Beethovens   personliga   tyngd   och   djup   som  strävar   mot   en   kompositionsteknisk   utveckling.   I   sonaten   kan   man   tydligt   märka   att  Beethoven  börjat  förnya  sitt  sätt  att  komponera  och  stycket  har  dörren  på  glänt  mot  en  ny   tid.  Detta  är  några  av  de  egenskaper  som  utgör   textens  horisont.  Vår  erfarenhet  av  hur  Beethoven  utvecklat  sin  stil  efter  sonatens   tillkomst  gjorde  att  vi   i  mötet  med  den  intuitivt   underströk   de   nyskapande   elementen,   något   som   ibland   tyngde   ned  gestaltningen  och   fick  den  att   fungera  sämre.  Genom  att  gå   texten   till  mötes   från  dess  typiskt   wienklassiska   horisont   fann   vi   en   väg   mot   en   mer   balanserad   tolkning.   Det  handlade  dock  inte  om  att  försöka  återskapa  någon  typ  av  ”stiltroget”  spel,  utan  om  att  inse   nödvändigheten   i   att   bejaka   en   av   textens  mest   grundläggande   egenskaper.   I   det  möte  som  uppstod  mellan  vår  egen  och  textens  horisont  växte  tolkningen  fram.    Genom  hela  undersökningen   löper  möten   i  olika  dimensioner  som  en  röd   tråd.  Mellan  det   främmande   och   det   egna,   mellan   skilda   utgångspunkter   i   historien   och   olika  förhållningssätt   inom   oss   själva.   I   dessa   möten   äger   dialoger   rum   som   formar  gestaltningen.  Gestaltningen  är   ingen  sanning  och  den  är   inte  bestående,  den  återfinns  endast   i   själva  skeendet.  Ett   skeende  som  äger  rum   i  mellanrummet  mellan   texten  och  gestaltaren.   För   den   klingande   framställningen   av   texten   handlar   inte   om   att   vare   sig  vara  blott  ett   redskap   för  att   texten  ska   ljuda  eller  att  göra   texten   till   sin  egendom  till  den  grad  att  dess  inneboende  intentioner  raderas  ut.  Den  handlar  om  en  dynamik  som  är  beroende  av  ett  avstånd,  och  av  en  rörelse  in  i  det  mellanrum  avståndet  skapar.  Som  gestaltare  manas  vi   in  i  detta  mellanrum  där  vårt  möte  med  texten  föds  på  nytt   i  varje  ”nu”,  i  varje  skeende,  genom  en  föränderlig  och  oändlig  process.  Med  följande  illustration,  som  liksom  illustration  1  bygger  på  Swanwicks  matris,  vill  jag  ge  en  bild  av  detta  mellanrum  som  jag  vill  tillmäta  en  utökad  innebörd  i  förhållande  till  det   som   ryms   i   begreppet   ”kvalitet”   som   Swanwick   använder.   I   mellanrummet   får  Beethovens   nedtecknade   idé   en   ny   momentan   mening,   här   föds   musiken   i   ett   möte  mellan  de  tanke-­‐  och  erfarenhetsaspekter  som  finns  i  illustration  1.                                        

  42  

                         MELLANRUM,                                                                                                                      SKAPANDE  NU  

 

 Illustration  14          

INTUITION   ANALYS  

HELHET   DEL  

PERCEPTION   KOGNITION  

EMOTIONELL   MENTAL  

KONTEXT   NOTBILD  

EXPLORATIVT   REPRODUKTIVT  

NUTID   TRADITION  

  43  

DISKUSSION      Perspektiv    Den  filosofiska  hermeneutiken  erbjuder  ett  sätt  att  se  på  relationen  mellan  människan  och   konsten   som   för   mig   överraskande   väl   stämde   in   på   och   förklarade   mina  upplevelser   som   musiker   inom   västerländsk   konstmusik.   Att   anta   ett   hermeneutiskt  perspektiv  i  forskning  som  rör  konst  är  mycket  vanligt,  men  det  förvånar  mig  att  jag  inte  hittat   fler  arbeten  där  det  hermeneutiska  perspektivet   fått  spela  en  synlig  och  påtaglig  roll   i  såväl  undersökning  som  resultat.  Som  Marcia  sá  Cavalcante  Schuback  beskriver   i  sin  bok   ”Lovtal   till   intet”,   är   ju   framställandet   av   en  musikalisk   text  det  mest   radikala  exemplet  på  hermeneutisk  tolkningstradition  eftersom  texten,  som  i  det  här  fallet  utgörs  av  den  skrivna  noten,  ”finns”  endast  när  den  tolkas.    

Om  vi  medger  att  förståelsen  och  inte  förklaringen  är  det  mest  centrala  vid  läsningen  och  tolkningen   av   en   ”text”,   då   är   det   i   samband  med   den  musikaliska   notationen   som  detta  verkligen  kan  synliggöras.  Ett  musikaliskt  partitur  kan  inte  förklaras.  Det  kan  endast  tolkas.  (sá  Cavalcante  Schuback  2006,  sid  131)    

I   mina   försök   att   beskriva   spelupplevelsen   inifrån   själva   skeendet   uppstod   även  beskrivningar  som  gick  i  andra  riktningar  än  det  rent  hermeneutiska.  Eftersom  det  rör  sig  om  musikerns  tankar  och  medvetande  började  ord  som  ”kognitiv”  och  ”perception”  dyka  upp  i  mina  inre  resonemang,  ord  som  leder  mot  ett  musikpsykologiskt  perspektiv.  Att   utföra   en   undersökning   av   gestaltningsprocesser   ur   det   perspektivet   skulle   vara  mycket   intressant   eftersom   man   då   antagligen   lättare   skulle   få   fatt   på   och   kunna  beskriva  själva  upplevelserna.    Ännu   ett   möjligt   perspektiv   för   framtida   forskning   i   ämnet   kan   vara   det  kunskapsteoretiska.   I   såväl   själva  musicerandet   på   instrumenten   som   i   tolkningen   av  texten  använder  vi  oss  av  en  komplex  väv  av  olika  former  av  kunskap.  Jag  befinner  mig  i  närheten  av  det  kunskapsteoretiska  perspektivet  när  jag  behandlar  begreppen  intuition  och  analys  och  i  tankarna  kring  kunskap-­‐i-­‐handling,  men  en  mer  utförlig  undersökning  av  vilka  typer  av  kunskap  som  tas  i  bruk  i  en  gestaltningsprocess  sedd  inifrån  skeendet  skulle  vara  givande,  t  ex  med  utgångspunkt  i  begreppet  ”tyst  kunskap”  eller  Aristoteles  filosofi  om  olika  kunskapsformer.        Metod    Att   föra   loggbok   har   för   mig   varit   en   väl   fungerande   metod   för   att   dokumentera  undersökningens   skeenden.   Antecknandet   i   loggboken   har   tvingat   mig   att   omsätta  upplevelserna   i   ord,   vilket   förutsatte   att   jag  dels   iakttog  processen   samtidigt   som  den  pågick   och   dels   saktade   ned   skeendet   i   mitt   huvud   för   att   kunna   få   tag   på   de   ibland  mycket   snabba   tankegångarna.   Av   detta   följde   att   min   uppmärksamhet   på   vad   som  försiggick  skärptes,   jag   fick  syn  på  saker   jag  tidigare  varit  omedveten  om  och  dialogen  mellan   oss   musiker   blev   mer   utförlig   än   den   brukar   vara.   Men   loggboksskrivandet  innebar  även  några  nackdelar.  Som  jag  visat   i  mina  resultat  är  musicerandet  beroende  av  en  hög  grad  av  närvaro  i  nuet,  och  det  iakttagande  och  beskrivande  förhållningssättet  förde  med  sig  ett  visst  avstånd   från  nuet  som   ibland  störde  den  närvaron.  Även  själva  

  44  

nedtecknandet  av  vad  som  pågick  var  ibland  störande  då  det  påverkade  repetitionernas  naturliga   flöde   genom   att   stoppa   upp   och   ta   tid.   Att   skriva   loggbok   är   dock   en  arbetsmetod   jag   kommer   att   använda   mig   av   även   i   framtiden.   Allra   mest  ändamålsenligt   tror   jag  det  kommer  att  vara   i  det  enskilda  arbetet  då  dialogen  endast  förs   inom   en   själv   och   därför   är   svårare   att   få   syn   på.   En   kompletterande  dokumentationsmetod  som  skulle  vara  användbar  i  undersökningar  av  samma  karaktär  är  att  spela  in  exempel  på  de  olika  tolkningsalternativ  som  diskuteras.  Dessa  klingande  exempel   skulle   kunna   vara   ett   välkommet   förklarande   komplement   till   den   typ   av  notillustrationer  jag  infogat  i  min  resultatredovisning.      Att  vara  en  reflekterande  praktiker  som   iakttar  och  dokumenterar  sitt  eget  arbete  har  alltså   varit   både   givande   och   svårt.   Trots   svårigheterna   har   det   för  mig   varit   en   fullt  framkomlig  väg  till  ökad  kunskap  om  hur  en  musikalisk  gestaltningsprocess  kan  te  sig  inifrån   själva   skeendet.  Det   som   främst   skiljer  min  undersökning   från  undersökningar  där   musikernas   arbete   dokumenteras   utifrån   är   att   resultat   som   gäller   själva  spelupplevelsen,  såväl  den  mentala  som  fysiska,  blivit  synliggjorda.  Upplevelsen  påkallar  uppmärksamhet  och  blir  en  del  av  resultaten  på  ett  sätt  jag  tror  man  oftast  går  miste  om  i  studier  utförda  av  en  utifrån  iakttagande  forskare.  Jag  fann  nämligen  dessa  upplevelser  vara  de  allra  svåraste  att  verbalisera  då  de  är   just  upplevelser  och  inget  man  vanligtvis  talar   särskilt   mycket   om.   Synliggörandet   av   en   del   av   dessa   upplevelser   har   i   min  undersökning  bl  a  fått  funktionen  av  praktiska  exempel  på  de  hermeneutiska  begreppen  och   belysning   av   den   komplexitet   som   kännetecknar   musikalisk   gestaltning   där   hela  organismen  på  något  sätt  blir  inblandad.    Men  även  min  ”inifrån”  utförda  undersökning  är  långt  ifrån  en  fullständig  beskrivning  av  vad  en  gestaltningsprocess  kan   innehålla.  De  mentala   representationerna   jag   talar  om  där  vår  inre  föreställning  av  musiken  återfinns  låter  sig  inte  alltid  verbaliseras.  Jag  hade  förväntat  mig   att   finna   fler   beskrivningar   av  musikaliskt   uttryck   i   form   av  metaforer,  men  dessa  lyser  nästan  helt  och  hållet  med  sin  frånvaro  i  loggboken.  Jag  har  ingen  direkt  förklaring  till  detta,  kanske  var  själva  lyssnandet  på  hur  vi  formade  musiken  och  hur  vi  svarade  varandra  musikaliskt  ett  tillräckligt  verktyg  i  kommunikationen  mellan  oss  och  för  att  beskriva  vartåt  vi   strävade.  Kanske  har  det  med  erfarenhet  att  göra,  något  som  talar  för  det  är  att  jag  i  arbetet  med  mina  studenter  i  hög  grad  har  behov  av  att  använda  mig   av   metaforer   för   att   beskriva   musikaliskt   uttryck.   Frågor   kring   metaforer   i  musikaliska  gestaltningsprocesser  skulle  kunna  utgöra  ett  intressant  forskningsämne.      Forskningsfrågor  och  resultat    Går  det  att  finna  och  beskriva  en  mening  med  att  gång  på  gång  genom  historien  gestalta  samma  notbilder?  Mina  undersökningsresultat  visar  att  interpretationen  och  den  klingande  gestaltningen  av   en   musikalisk   text   är   mångfacetterade   skeenden   som   äger   rum   i   flera   mentala  dimensioner.   I   resultatanalysen   framgår   hur   motsatta   utgångspunkter   förenas   i   en  dialog  i  mellanrummet  mellan  dem,  i  ett  skapande  nu  där  musiken  får  liv.  Man  kan  se  hur  tolkningen  befinner  sig   i  ständig  förändring:  mot  slutet  av  processen  sker  nya,  eller  en  återgång  till  gamla,  ställningstaganden  under  nästan  varje  repetition.  Ännu  ett  bevis  för  detta   upplever   jag   nu,   när   jag   i   sammanställandet   av   detta   arbete   lyssnar   igenom  vår  inspelning:  det  jag  vid  inspelningstillfället  tyckte  fungerade  dåligt  uppfattar  jag  nu  som  bra,  och  vice  versa.  Mitt  nu  är  ett  annat.  I  nuet  blir  den  historiska  musikaliska  texten  till  en  levande  konstupplevelse  som  binder  samman  det  förflutna,  samtiden  och  framtiden.  

  45  

Jag  har  alltså  gjort  konkreta  erfarenheter  av  nuets  betydelse  för  gestaltningen,  men  även  av  gestaltarens  betydelse  för  texten:  genom  gestaltarens  nu  får  texten  sitt  ”vara”  i  form  av  ett  klingande  konstverk.  En  notbild  kan  därför  varken  klinga  eller  uppfattas  exakt  lika  från   en   gång   till   en   annan,   nuet   är   aldrig   detsamma,   och   gestaltandet   av   historiska  musikaliska   texter   kan   således   aldrig   enbart   vara   reproducerande,   upprepandet   har  mening.      Är  det  möjligt  att  på  ett  grundligt  sätt  få  syn  på,  verbalt  beskriva  och  därmed  till  en  större  grad  bli  medveten  om  de  processer  som  konstituerar  arbetet  med  att  klingande  gestalta  en  notbild  ?  Kommer  det  att   fungera  att   genomföra  undersökningen  genom  att   iaktta  och   reflektera  över  mitt  eget  musikaliska  gestaltande,  samtidigt  som  gestaltandet  pågår?  Arbetet  med  att  verbalt  beskriva  gestaltningsprocessen  har  varit  både  meningsfullt  och  möjligt   att   genomföra   till   en   tillfredsställande   grad.     Att   sätta   ord   på   skeenden   jag  tidigare  uppfattat  som  svårfångade  har  gjort  dem  synliga  och  gripbara.  Orden  har  hjälpt  till  att  definiera  tankar  och  skapa  begrepp  för  vad  som  pågår.    När  jag  började  min  undersökning  antog  jag  att  det  mesta  av  den  kunskap  som  skulle  tas  i  bruk  var   tyst  kunskap,  kunskap  som  per  definition   inte  går  att   till   fullo  beskriva  med  ord.   Jag   insåg  dock  snabbt  att  en  oväntat  stor  del  av  mina   iakttagelser   faktiskt  gick  att  beskriva   i   loggboken.   En   förutsättning   för   detta   var   att   jag   i   mina   reflektioner   gick  tillbaka  och  i  minnet  upprepade  de  tankar  vi  haft  i  de  situationer  jag  ville  beskriva,  fast  i  ett   långsammare   tempo.   Tankarna   var   nämligen   tätt   förbundna  med   handlingen,  man  skulle  till  och  med  kunna  säga  att  de  var  ett  med  handlingen  och  därmed  så  snabba  att  de   var   svåra   att   få   syn   på.   Detta   skulle   också   kunna   sägas   vara   en   definition   av   tyst  kunskap,   vilket   skulle   innebära   att   mitt   första   antagande   var   korrekt   och   det   jag  förvånades  över  var  att  så  stor  del  av  den  tysta  kunskapen  faktiskt  gick  att  beskriva.  Man  skulle   kunna   beskriva   det   som   att   undersökningen   har   gjort   den   tysta   kunskapen  explicit.   Slutsatsen   om   relationen  mellan   tanke   och   handling   bekräftar  Donald   Schöns  teorier   om   kunskap-­‐i-­‐handling   och   reflektion-­‐över-­‐handling  och   utgör   en   motvikt   mot  den   tekniska   rationalitetens  kunskapsteori   som   innebär  att   tanken  alltid  kommer   före  handlingen;  när  det  gäller  praktiskt  utövande  existerar  tanke  och  handling  i  stället  i  en  samtidighet   (Schön   1983).   I   den   tekniska   rationalitetens   anda   lever   vi   i   min   samtid  enligt   antagandet   att   i   förväg   formulerade   mål   och   innehållsbeskrivningar   är   den  självklara   vägen   till   utveckling   och   säkerställande   av   kvalitet.   Med   naturvetenskapen  som  förebild  pågår  en  ständig  strävan  efter  exakthet.   Idealet  är  det  exakt  beskrivbara,  mätbara   och   beräkningsbara   (Molander   1996).   Detta   synsätt   tillämpas   på   det  mesta   i  samhället,   inklusive   konstnärlig   verksamhet   och,   i   ännu   högre   grad,   akademisk  undervisning   i   konstnärliga   ämnen.   Genom   min   slutsats   som   bekräftar   praktikerns  tänkande   och   kunskap   i   handling   kan   man   se   att   en   sådan   modell   inte   erbjuder   en  verklighetstrogen  beskrivning  av  en  praktisk  verksamhet  så  som  musikalisk  gestaltning.  Jag  vill  påstå  att  den  tekniska  rationalitetens  tankegångar  om  i  förväg  noga  preciserade  innehållsbeskrivningar   inte   heller   är   en   teori   lämpad   att   applicera   fullt   ut   på  undervisning,  eller  ens  på  någon  form  av  praktiskt  utövande.  En  definition  gjord  i  förväg  av   ett   skeende   som   är   villkorat   av   nuet   är   en   motsägelse   som   begränsar,   och   kan  omöjliggöra  den  oväntade  utveckling   som  utgör   aktivitetens   yttersta  mening.  Att   göra  mina  studenter  medvetna  om  dessa  olika  sätt  att  se  på  kunskap  och  utövande  framstår  efter  mina  slutsatser  i  denna  uppsats  som  mycket  angeläget.      

  46  

I  resultaten  beskriver  jag  en  motsägelsefull  upptäckt:  ju  noggrannare  vi  är  med  att  följa  textens  anvisningar,  desto  större  personlig  frihet  upplever  vi  i  vårt  framställande  av  den.  Förutom  de  hermeneutiska  förklaringarna  till  detta  i  form  av  betydelsen  av  att  definiera  gränserna  för  spelrummet,  vill   jag  dra  slutsatsen  att  det  visar  att  en  musikalisk  text  av  hög  kvalitet   i   sig   själv  är   tillräcklig   som  material   för  en  meningsfull  konstupplevelse.   I  tidens   anda   blir   det   allt   vanligare   att   komplettera   den  musikaliska   texten  med   andra  konstarter   och  medier   för   att   skapa   vad  man   tycker   är   en  mer   intressant   gestaltning.  Detta  kan  naturligtvis  vara  givande  då  det  kan  hjälpa  till  att  upptäcka  och  förstärka  olika  aspekter  av  texten  eller  skapa  en  helt  ny  typ  av  konstupplevelse,  men  med  utgångspunkt  i  mina  resultat  vill  jag  påstå  att  det  är  olyckligt  att  dessa  typer  av  tolkningar  ofta  anses  vara  mer  aktuella,  nyskapande  och  viktiga  än  de  där  allt   fokus   ligger  på  den  klingande  musiken.      Ett  annat  undersökningsresultat  som  förvånade  mig  var  den  starka  kopplingen  mellan  tolkningsmässiga  val  och  kroppens  fysiska  respons.  Att  tolkningsmässiga  val  i  form  av  t  ex   olika   tempi   är   helt   avgörande   för   hur   de   instrumentaltekniska   rörelserna   fungerar  var   självklart   för  mig,  men   förhållandet  verkar  även  vara  det  motsatta:  när   rörelserna  flyter   på   ett   naturligt   och   nästan   automatiskt   sätt   upplever   jag   det   som   att   detta  bekräftar  och  förklarar  textens  mening.  En  känsla  av  att  ha  hittat  rätt  infinner  sig.  Det  är  en  konkret  upplevelse  av  den  hermeneutiska  spelrörelsen,  som  Gadamer  beskriver  som  automatisk   och   outtröttlig   när   den   väl   satts   igång.   Men   det   tycks   mig   även   som   om  musiken  besitter  en  egen,  inneboende  rörelseenergi  som  väcks  till  liv  på  ett  fysiskt  sätt  i  rätt   tempo.  Det   är   välkänt  och  vetenskapliga  bevisat   att  musik   framkallar  omedelbara  fysiska  rörelser,  men  det  som  intresserar  mig  mest   i  detta  sammanhang  är  hur  fysiska  spelrörelser   och   musikens   innehåll   tycks   stå   i   en   dialog   med   varandra.   Av   denna  erfarenhet  kan  man  låta  sig  påminnas  om  att  inte  bara  rikta  uppmärksamheten  mot  hur  musiken   låter   under   en   gestaltningsprocess,   utan   även   mot   hur   man   upplever   den   i  kroppen.      I  undersökningen  framkommer  att  vi  i  olika  skeden  av  gestaltningsprocessen  antar  olika  förhållningssätt  till  texten.  Ibland  är  vi  helt  och  hållet  inriktade  på  vad  texten  i  sig  säger  åt  oss  att  göra  och  hur  vi  kan  utföra  dessa  anvisningar  på  bästa   sätt.   Ibland  är  vi  mer  fokuserade  på  oss  själva  som  ett  slags  primära  skapare  av  musiken,  vi  undersöker  vilken  mening   vi   personligen   finner   i   texten   och   använder   det   som   utgångspunkt   för   vår  tolkning.  Detta  får  mig  att  tänka  på  Cecilia  Hultbergs  forskning  kring  förhållningssätt  till  notation   i   västerländsk   konstmusik.   Hon   beskriver   två   skilda   förhållningssätt:   det  explorativa  och  det  reproduktiva.  I  det  explorativa  fungerar  noterna  som  en  inbjudan  att  söka   implicit   innebörd   utifrån   musikerns   horisont,   och   i   det   reproduktiva   fungerar  noterna   som   ett   explicit,   normativt   dokument   som   föreskriver   hur   man   ska   spela  (Hultberg   2001).   Hultberg   talar   om   dessa   två   förhållningssätt   som   motpoler.   Hon  beskriver  hur  det  reproduktiva  förhållningssättet  kan  begränsa  notbildens  funktion  till  ett  facit  som  kan  bryta  ned  musikerns  självförtroende  genom  att  få  denne  att  agera  som  en   lydig   elev   i   sitt   förhållande   till   texten.   I   det   explorativa   förhållningssättet   beskrivs  notbilden  som  något  som  i  stället  kan  bli  en  källa  till  ytterligare  undersökande  och  på  så  sätt  både  kan  utmana  och  utvidga  musikerns  kreativitet.  I  min  undersökning  framträder  dessa   två   förhållningssätt   tydligt,  men  de   är   varken  värdeladdade   eller   påverkar   oss   i  motsatta   riktningar.   De   är   helt   enkelt   båda   självklara   och   nödvändiga   komponenter   i  gestaltningsprocessen,   vi   vandrar   mellan   dem   i   den   hermeneutiska   cirkelns   väg   mot  ökad  förståelse.      

  47  

Den  process  som  varit  svårast  att  synliggöra  och  beskriva  i  min  undersökning  är  kanske  också   den   som   intresserar   mig   mest:   vägen   till   det   professionella   sätt   att   uppleva  musikens   emotionella   innehåll   som   konstituerar   ett   uttrycksfullt,   och   därmed  meningsfullt,  framförande.  Redan  i  denna  formulering  stöter  jag  på  komplikationer:  vad  menas   egentligen   med   ”musikens   emotionella   innehåll”   och   ”ett   meningsfullt  framförande”   och   är   ”uttrycksfullt”   och   ”meningsfullt”   nödvändigtvis   samma   sak?   Det  meningsfulla  i  musiken  formas  slutligen  i  åhörarens  medvetande,  men  jag  menar  att  ett  framförande   ändå   måste   ta   avstamp   i   någon   form   av   uttrycksmässig,   emotionell  intention   för   att   ha   förutsättningar   att   kunna   uppfattas   som   meningsfullt.   Denna  intention   kan   inte   vara   helt   och   hållet   kognitiv   (även   om   den   innehåller   ett   mått   av  intellektuell  beräkning),   jag  menar  att  en   inre   förankring  av  den  känsla  eller  stämning  man  avser  gestalta  är  nödvändig.  I  min  analys  beskriver  jag  detta  som  att  musiken  finner  en   emotionell   resonans   i   gestaltaren,   som   sedan   använder   denna   resonans   som  utgångspunkt   för   de   uttrycksmässiga   intentionerna.   Kopplingen   mellan   musik   och  känslor  är  föremål  för  forskning  från  olika  infallsvinklar,  störst  intresse  ägnas  musikens  känslomässiga   påverkan   på   lyssnaren   och   sambanden   mellan   kompositionstekniska  komponenter  och  specifika  emotionella  uttryck.  Vad  jag  söker  är  däremot  en  fördjupad  insikt  om  den  professionella  kunskap  som  består   i  att  omsätta  känslor  och  stämningar  till  ett  klingande  musikaliskt  uttryck.  Musicerande  handlar  ju  inte,  som  många  tycks  tro,  om  ett  ostrukturerat  och  privat  ”kännande”  klätt  i  toner,  utan  om  förmågan  att  förmedla  musikens   emotionella   innehåll   till   en   åhörare.   I   mina   resultat   kan  man   se   att   jag   allt  oftare   talar   om   att   hitta   ”rätt   energi”   i   musiken   och   hur   vi   allt   eftersom   upplever   en  djupare  ”inre  anknytning”  till  musiken.  Dessa  beskrivningar  berättar  om  en  stark  mental  och  fysisk  upplevelse  av  musicerandet,  vi  blir  allt  mer  personligt  involverade  med  både  kropp   och   känsla   allt   eftersom   gestaltningsprocessen   pågår   och   detta   faktum   är  avgörande   för  resultatet.  Vår  egen  upplevelse  står  alltså   i   centrum  för   förmedlandet  av  uttryck,   men   ursprunget   till   vår   upplevelse   är   den   mening   vi   finner   i   texten.   Denna  dynamik   skulle   vara   intressant   att   undersöka   vidare,   men   den   låter   sig   inte   så   lätt  verbaliseras.      Kommer  en  undersökning  av  dessa  processer  inifrån  upplevelsen  av  dem  att  vara  till  hjälp  genom  att  bidra  till  ökad  medvetenhet  och  förståelse?  Trots  att  mina  slutsatser,  precis  som  min  inledning,  beskriver  hur  musikalisk  gestaltning  är   en   upplevelse   mer   än   den   är   någonting   annat,   har   mina   försök   att   undersöka   och  verbalt  beskriva  den  gjort  mig,  och  förhoppningsvis  även  läsaren,  mer  insiktsfull  när  det  gäller  det  svårfångade   i  denna  typ  av  konstutövande.  Även  om  en   interpretation  av  en  musikalisk  text  aldrig  kan  göra  anspråk  på  att  vara  en  bestående  sanning,  utgörs  vägen  mellan   gestaltarens   första   möte   med   texten   och   det   klingande   framförandet   av   ett  målmedvetet  arbete  där  många  olika  kunskapsformer  kommer  till  användning  och  hela  människan   med   alla   dess   erfarenheter   tas   i   bruk.   Att   göra   både   mig   och   andra   mer  medvetna  om  hur  detta  arbete  kan  te  sig  kan  ha  betydelse  på  flera  sätt.  Synliggörandet  erbjuder  ett  avstamp  till  fördjupning  och  ytterligare  studier.  Det  skänker  ord  till  det  som  varit  tyst,  ord  som  kan  bli  verktyg  i  arbetet  både  med  egna  gestaltningsprocesser  och  i  den   pedagogiska   situationen   mellan   lärare   och   student.   Verbaliserandet   bildar   en  plattform  av  begrepp  utifrån  vilken  vi  kan  kasta  oss  tillbaka  in  i  mellanrummet,  där  nya  upptäckter  väntar.  Men   det   är   i   det   ordlösa,   i   den   inre   tystnad   som   uppenbarat   undersökningens  tillkortakommanden,   som   min   viktigaste   erfarenhet   ligger:   den   som   bekräftar   att    musikens   väsen   inte   till   fullo   kan   förklaras.  Det   förstås   i   varje  upplevelse,   får   sitt   liv   i  varje  nu.  

  48  

REFERENSER      Beethoven,  Ludwig  van.  Sonaten  für  Klavier  und  Violine  Band  II:  nach  Eigenschriften,  einer  Abschrift  und  den  Originalausgaben  (1978)  München:  G.  Henle  Verlag      Björklund,  Lars-­‐Erik  (2008).  Från  Novis  till  Expert:  Förtrogenhetskunskap  i  kognitiv  och  didaktisk  belysning  Diss.  Linköping:  Institutionen  för  samhälls-­‐  och  välfärdsstudier,  Linköpings  universitet    Björndal,  Cato  R.  P.  (2005).  Det  värderande  ögat  –  Observation,  utvärdering  och  utveckling  i  undervisning  och  handledning  Stockholm:  Liber  AB    Bouij,  Christer  (2014).  Musik  i  grundskolan  –  ett  ämne  i  takt  eller  otakt  med  tidsandan?  I:  Varkøy,  Øivind  &  Söderman,  Johan  (red)  (2014).    Musik  för  alla:  filosofiska  och  didaktiska  perspektiv  på  musik,  bildning  och  samhälle.  S.  79–92.  Lund:  Studentlitteratur    sá  Cavalcante  Schuback,  Marcia  (2006).  Lovtal  till  Intet.  Essäer  om  filosofisk  hermeneutik  Göteborg:  Glänta    Csikszentmihalyi,  Mihaly  (1990).  Flow:  Den  optimala  upplevelsens  psykologi    Stockholm:  Natur  och  Kultur    Elliot,  David  J.  (1995).  Music  Matters:  A  new  Philosophy  of  Music  Education  New  York:  Oxford  university  press    Falkner,  Carin  (2007).  Datorspelande  som  bildning  och  kultur:  En  hermeneutisk  studie  av  datorspelande.  Diss.  Örebro:  Institutionen  för  Humaniora,  utbildnings-­‐  och  samhällsvetenskap,  Örebro  universitet    Gadamer,  Hans-­‐Georg  (1997).  Sanning  och  metod  i  urval.  Göteborg:  Daidalos    Goehr,  Lydia  (1992).  The  imaginary  museum  of  musical  works:  An  essay  in  the  Philosophy  of  Music  Oxford:  Clarendon  press    Herbert,  Zbigniew  (2007).  The  Collected  Poems  1956-­‐1998.  New  York:    HarperCollins  Publishers    Hultberg,  Cecilia  (2001).  Vad  säger  notbilden?  –  Förhållningssätt  till  notation  i  västerländsk  tonal  tradition.  I:  Nordisk  musikkpedagogisk  forskning  årsbok  5  (2001)  S.119-­‐132    Hultberg,  Cecilia  (2002).  Behind  the  very  notes:  playful  creativity  in  coping  with  notation.  I:  Bulletin  of  the  Council  for  Research  in  Music  Education.  S.  148-­‐153    Hultén,  Ingegerd  (2011).  En  tång  blev  till  sång:  En  studie  i  fenomenet  interpretation.    Magisteruppsats.  Örebro:  Musikhögskolan,  Örebro  universitet    Molander,  Bengt  (1996).  Kunskap  i  handling.  Göteborg:  Daidalos  

  49  

 Musikverket  (2013).  Stöd  till  det  fria  musiklivet    www.musikverket.se/musikplattformen/projektstöd/    Ryle,  Gilbert  (1949).  The  Concept  of  Mind.  Chicago:  University  of  Chicago  Press    Schön,  Donald  A  (1983).  The  Reflective  Practitioner:  How  professionals  think  in  action.  Aldershot:  Ashgate  publishing  limited    Small,  Christopher  (1998).  Musicking.  Hanover:  University  press  of  New  England    Tykesson,  Anders  (2009).    Musik  som  handling:  Verkanalys,  interpretation  och  musikalisk  gestaltning.  Diss.  Göteborg:  Högskolan  för  scen  och  musik,  Göteborgs  universitet    Volgsten,  Ulrik  (2014).  Kulturteori  –  introduktion  till  några  centrala  teman  (och  en  kulturpolitisk  möjlighet)  I:  Varkøy,  Øivind  &  Söderman,  Johan  (red)  (2014).    Musik  för  alla:  filosofiska  och  didaktiska  perspektiv  på  musik,  bildning  och  samhälle.  S.  55-­‐58.  Lund:  Studentlitteratur    Warnke,  Georgia  (1993).  Hans-­‐Georg  Gadamer:  Hermeneutik,  tradition  och  förnuft  Göteborg:  Daidalos    Weman  Eriksson,  Lena  (2008).    …”världens  skridskotystnad  före  Bach”:  Historiskt  informerad  uppförandepraxis  ur  ett  kontextuellt  musikontologiskt  perspektiv,  belyst  genom  en  fallstudie  av  Sonat  i  E-­‐dur,  BWV  1035,  av  J.  S.  Bach.  Diss.  Luleå:  Institutionen  för  musik  och  medier,  Luleå  tekniska  universitet                                                  

  50  

                                                                                                           

  51