sinfónica hasta muy avanzada ya la pre­sente centuria.

El primero de los tres volúmenes recogeaquellas ob ras que el biógrafo de Chávez.García Morillo. intituló Juvenilia y que

abarcan un periodo comprendido entre

1915 y 1922 con dos excepciones crono­lógicas: los arreglos a la Danza de la plu­

ma y La llorona escritos en 1943 por en­cargo de M iguel Covarrubias para ilust rar

el libro Mexico South. The Istmus of Te­

huantepec (1946) publicado en NuevaYork, Covarrubias inclu iría en sus páginas

el segundo arreglo solamente. Ambas pie­

zas complementan el grupo de versionesde cantos y melodías nacionales que Chá ­vez proyectó como una serie t itulada"Cantos mexicanos" pero que abandonó

más tarde a instancias probablemente deurgencias mus icales más que de compla ­cencias arqueológicas.

Adelita y la cucaracha (1915) inaugurala serie. Publ icada por Wagner y Levien.

Sucs ., la partitura exhibe el opus 16 No. 1.mientras que en el Catálogo completo de

sus obras . publicado por la Sociedad deAutores y. Compositores de Méx ico en1971 y revisado por el compositor. única­mente le antecede la Sinfónía para orques ­

ta. también escr ita en 1915. Chávez expl i­ca la razón en el Proemio :

"Muchas de esas composiciones lasdestruí -dice- otras no. ya sea porque

puedan tal vez. tener algún valor docu ­mental o porque puedan tener. posible ­mente. algún valor musical" .

Lo cierto es que el arreglo. dedicado aManuel M. Ponce. no dista de emplear losprocedimientos usados por este músico

e

a

aII

o.Iranee

nacional ista . su predecesor. Por ejemplo.el contracanto de naturaleza cromáticaque arropa y vivif ica la melodía Adelita estípico de la escritura de Ponce. Lo novedo­so estriba en la estru ctura. pues concebidala pieza en forma tr ipartita. la melodía deLa cucaracha funciona como sección decontraste a la Adelita con que comienza yterm ina la versión. un recurso sencillo eimaginati vo gracias al que Chávez ensam­bla las melodías en forma continua y noepisódica .

Poco hay que decir de las canciones. . .anda buscando de rosa en rosa (1918) YAdiós. adiós (19 19). La armonización claray directa de la primera imprime un lir ismomenos afectado que la densa elaboración

de la segunda. Se advierte en ésta. sin em­bargo. el afán de establ ecer un campo másampl io de disonancias que permita. comoen el corr ido Las marga ritas (19 191. man­tener indeci sos los modos mayor y menoren un juego que refuerza el ostinato enesta últim a pieza . El recurso se vuelve másclaro en la siguien te ca nc i ón. Cuando co­

mienza a caer la tarde (1920 1. donde elempalm e mod al y tonal es menos percep­tible por el uso de posrcrones abiertas en elregistro del piano. y el choque se extremaen el J arabe (1922) para conferirle un ca­rácter hu morístico. purcuuvo y caricatu­resco.

Chávez regresa al rllJor tonal en la Dan ­za de la pluma (1943 l. ver si ón mestiza deLa tarara españo la. y en La llorona (1943).El diatonismo y proqr esiones de la danzaserán empleados profusamento on los Pre­ludios. mientras Que 01son del Istmo reco-

sE

MúsicaCARLOSCHÁVEZOBRA INTEGRALPARA PIANO 1

Corresponde a la Secretaría de Educa­

ción Pública el mérito de rescatar para su

difusión la total idad de la obra para pianode Carlos Chávez (1899-1978) en una

grabación que consta de tres volúmenes

con tres discos cada uno. seis horas demúsica más o menos. algo que se mide

con facilidad pero que representa una vidaen la composición musical. No hay duda

de que la realización de la pian ista MaríaTeresa Rodríguez lleva aparejados un pro­

fesionalismo y esfuerzo cons iderables.

además de una técnica completa y versátilpara acometer una obra de crecientes difi ­cultades. a menudo prácticamente insupe­rables .

Tener en las manos la integral para pia­no de Chávez se reviste de un interés múl­tiple pues al aventurarse en su total idadsurgen y se delimitan nexos y proceden­

cias que la sitúan al mismo tiempo que sesigue paso a paso la evolución de un com­positor cuya voluntad de creación se mani­festó en su capacidad para sobrepasar concreces la obra de sus antecesores y fijar supropio. original camino.

Chávez se inic ió en la música a travésdel piano . Fue el piano. asimismo. su pri­mer instrumento de trabajo. Es así como

tempranamente. a los 15 años. se vio obli­gado a contribuir al sustento de la casa pa­terna con el salario de profesor. El pianoconstituía la elección más sólida para unmúsico en tanto que a falta de una ense­ñanza racional y cons istente en otros ins­trumentos. o el gusto por ellos. existía encambio. a principios de siglo en México.una larga trad ición de pianistas y profeso­res notables. entre ellos Pedro Luis Ogazón

(1873-1929) y Manuel M. Ponce (1882­1948) que fueron sus maestro~. A esto ha­bría que añadir que los recursos armónicosy la extens ión sonora del piano lo conver­tían en sustituto ind ispensable de la or­questa. inexistente en México como ins­trumento estable de difusión de la música

Por Gloria Carmona

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bra su dignidad sencilla en la llaneza y so­

briedad de recursos.El grupo de piezas de salón contiene

muchas de las preferenc ias e inf luencias

que Chávez tuvo en sus años de aprendiza ­

je. Esperanza ingenua (1918) Y Pensa­miento feliz (1918) son claramente schu ­

mannianas. mientras que Ponce y Chopin

están respectivamente presentes en la Ga­vota (1918) Y la Berceuse (1918) . Medita­ción (1918). la Barcarola (1919) Y Bendi­ción (191 9) coinciden en el propósito de

ejercitar el uso de tonalidades alejadas y la

búsqueda de una expresión más suya. pro­

pósito que Chávez logra más satisfactoria­

mente en el Preludio (1920) en cuyos

acordes paralelos gravita Debussy .

Chopin y Schumann están presentes

también en la Sonata Fantasía de 1917.

obra romántica. integrada por cuatro mo­

vimientos dispuestos en sentido inverso.

es decir. la Obertura en tempo agitato pa­

recería corresponder por su dibujo rítmico

al verdadero final de la obra. en tanto que

la concepc ión ampl ia y desorb itada. su vir­

tuosismo extremo y fantasía caprichosa

convierten al allegro conclusivo en el mo­

vimiento capital de la sonata . Como asi­mismo el compositor invierte el orden del

scherzo y la romanza. la estructura general

de la obra tiende a moverse en círculo. esdecir. a empezar de nuevo por donde ter­mina.

Si la musa chopmiana se deja sentirotra vez en Extase (19 18l. tanto como No­che (1920) exhala un perfume delibera­

damente impresionista. Chávez regresa a

un nacionalismo estilizado y enriquecido

armónicamente con efectos y colores suti­

lesen A l'Aube (1920l. que no es otra cosaque nuestras Mañanitas disfrazadas con

atuendo de belle époque.

Mayor soltura y originalidad se des­

prenden de los cinco Valses escritos entre1919 y 1921. En el microcosmos galante

y sin afectaciones de su acontecer ondu­

lante y breve. cada uno de estos valses re­gistra el dominio absoluto del compositor

sobre un género que no tardaría en clausu­

rar definitivamente. De esta suerte. los

Madrigales de 1921 constituyen cuatro

piezas de transición hacia formas que me­

jor convendrán a sonoridades nuevas. di­bujos angulosos. una concepción en fin

que comienza a perfilarse contraria al sub­

jetivismo.La Deuxiéme Sanate de 1919 respon­

de. como los Madrigales. a esa etapa decambio en que asimiladas las influencias.

subsisten éstas al lado de atisbos en la for­mación de un estilo personal. No es casualque la sxposición de los temas en el primer

e r í t.I e o

movimiento se extienda considerablemen­

te V que en su elaboración se encadenenotras ideas musicales hasta el resultado

francamente politemático y barroco . La vi­

talidad del impulso es aún desordenada­

mente juvenil. tanto como su pianismo debravura. y aunque la obra gira aún alrede­

dor de un concepto tradicional y subjetivo.

muestra sin embargo aspectos que deter­minarán d'efinitivamente el 'sello de Chá­

vez: la manera abrupta. implacable y sin

preámbulos de tratar los dibujos melódi­cos y esquemas armónicos. el rechazo asolazarse en climas confortables y mue­

lles. la propensión a crear tensiones y quie­bres rítmicos mediante constantes cam­

bios en el compás. la irritación en fin que

se desprende de este consciente aleja­miento de la satisfacción. gozo y plenitud

sonoros para volverlos desideratum anhe­

lante y vivo.Por cuanto a que estas grabaciones sa­

can a luz una cantidad considerable de

obras no sólo no editadas sino aún no to­

cadas en México. este primer volumen nos

muestra la faz desconocida de un Chávez

romántico. continuador de las corrientesen boga: la música de salón. por una parte.

y por otra. los primeros asomos a un nacio­

nalismo nada bien visto por la sociedad to­

davía porfiriana de entonces; a un Chávez

comprometido por igual con Debussy. la

vanguardia de la época. que con Schu­

mann y Chopin. la tradición; a un Chávez

preocupado por domeñar la forma tanto

como por trascenderla ; a un Chávez. en

fin. en plena búsqueda de sí mismo. OContinuará en el próximo número .

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