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I vespri siciliani

Estreno: 11 de junio de 2014

19.00 horas

Giu

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I vespri siciliani

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I VESPRI SICILIANI

Página 2 Ficha artística

Páginas 3 – 4 Argumento

Páginas 5 – 8 “Una piedra angular en el arte verdiano”,

por Víctor Sánchez Sánchez

Páginas 9 -13 Biografías

I vespri siciliani

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I VESPRI SICILIANI Giuseppe Verdi (1813-1901) Ópera en cinco actos (1855)

Libreto original en francés de Eugène Scribe y Charles Duveyrier

Versión italiana de E. Caimi En versión de concierto Director musical James Conlon Director del Coro Titular Andrés Máspero Director del Coro de la CAM Pedro Teixeira REPARTO Guido di Monforte Franco Vassallo La Duchessa Elena Julianna Di Giacomo Arrigo Piero Pretti Giovanni di Procida Ferruccio Furlanetto Il Sire de Bethune Francis Tójar Il Conte Vaudemont Luis Cansino Ninetta Adriana di Paola Danieli Antonio Lozano Tebaldo Alejandro González Roberto Fernando Radó Manfredo Eduardo Santamaría Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real Coro de la Comunidad de Madrid Duración aproximada: Actos I, II, III: 1 hora y 45 min. Pausa de 25 min. Actos IV y V: 1 hora y 10 min. Edición musical Casa Ricordi de Milán Editores y propietarios Fechas 11, 14, 17 de junio de 2014 19.00 horas

Retransmisión: La función del día 17 será transmitida en directo por Radio Clásica, RNE

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ARGUMENTO

Acto I

Soldados franceses beben y cantan en la plaza de Palermo, mientras los sicilianos que les rodean les observan

recelosos. Entra afligida la duquesa Elena, cuyo hermano, Federico de Austria, ha muerto a manos de los

franceses. Un oficial le obliga a que cante una canción y ella elige una balada sobre una embarcación

resistiendo una tormenta en el mar. Los sicilianos presentes entienden que les está exhortando a que se

levanten contra los opresores, pero cuando van a atacarles aparece Monforte, el gobernador francés, que les

obliga a dispersarse. Entra Arrigo, un joven revolucionario que detesta a Monforte, y le cuenta a Elena que ha

sido absuelto de los cargos de traición. Cuando ella se va, Monforte, divertido, le pregunta a Arrigo su opinión

sobre el gobernador francés. El joven, sin reconocerle, manifiesta su odio contra Monforte, quien,

impresionado por su sinceridad, le ofrece trabajar al servicio de Francia. Arrigo rechaza la propuesta

airadamente y, Monforte, enojado, le advierte de que no se acerque a la rebelde Elena. Sin embargo, Arrigo

ignora el consejo y va a verla.

Acto II

En las afueras de la ciudad, el líder siciliano Procida regresa de su exilio. Conmovido por llegar a Palermo, canta

a su tierra natal, incitando a los ciudadanos a recuperar la gloria de antaño. Cuando Elena y Arrigo le saludan,

les dice que Aragón ha prometido ayudarles si toda Sicilia se rebela contra Francia. Juntos planean la rebelión.

Procida se va y Arrigo le declara su amor a Elena y ella promete acceder si él venga la muerte de su hermano.

Un mensajero de Monforte interrumpe la conversación entregándole a Arrigo una invitación a un baile en el

palacio del gobernador. Cuando él la rechaza, unos soldados le obligan a ir. Lejos, Procida incita a sus paisanos a

rebelarse. Los hombres se levantan en armas y acaban heridos por las espadas de los soldados. Enfurecidos,

retroceden, pero deciden entrar al baile para vengarse.

Acto III

Solo en su estudio, Monforte reflexiona y añora el cariño del hijo que le ocultaron y cuya identidad ha

descubierto: Arrigo. Monforte lo hace traer y le cuenta la verdad esperando que éste le acepte, pero no es así.

La noticia destroza a Arrigo. En el baile, el joven descubre que algunos invitados que llevan al cuello una cinta

son conspiradores que quieren matar a su padre. Procida le coloca a Arrigo una cinta, haciéndole debatirse

entre el instinto filial y la lealtad a sus amigos. Intenta advertir a Monforte del peligro, pero el gobernador está

más preocupado por el rechazo de su hijo. Los conspiradores, liderados por Elena, rodean a Monforte e

intentan matarlo, pero Arrigo le protege. Monforte ordena arrestar a todos excepto a su hijo. Los sicilianos,

furiosos por la traición, prometen venganza.

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Acto IV

Arrigo obtiene permiso para visitar a los prisioneros. Su corazón está con ellos, pero duda que le permitan

explicarse. Se encuentra a Elena, quien, después de saber que es hijo de Monforte, pasa del odio a la

comprensión. Los jóvenes se prometen eterna fidelidad. Les interrumpe Procida, quien sin ver a Arrigo,

informa a Elena de que un barco aragonés está en el puerto. Al ver a Arrigo, sospecha que ha venido a espiar.

En ese momento entra Monforte anunciando que van a matar a los prisioneros, pero Arrigo le ruega que salve

las vidas de sus amigos. Este acepta bajo la condición de que Arrigo lo llame “padre”. Finalmente, el joven

acepta y Monforte anuncia la boda de Elena y Arrigo como muestra de la reconciliación.

Acto V

Una multitud celebra la boda. Cuando Elena está preparándose para la ceremonia se le acerca Procida para

decirle que cuando suenen las campanas de boda, los sicilianos atacarán a los desarmados franceses. Elena se

horroriza e intenta cancelar la ceremonia. Procida le insta a que le delate, pero ella no lo hace. Arrigo se entera

de los planes de Procida y, enojado, informa a Monforte, quien, sin dar importancia a la situación, une las

manos de la pareja declarándoles esposos y ordenando que suenen las campanas. La revolución empieza y los

sicilianos masacran a los franceses.

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UNA PIEDRA ANGULAR EN EL ARTE VERDIANO

Víctor Sánchez Sánchez

I vespri siciliani es una de las óperas menos conocidas de Verdi, a pesar de situarse en un momento clave de su

producción. Se considera a esta primera ópera francesa como la iniciadora de su nuevo estilo, ubicada tras la

trilogía popular (esas tres óperas imprescindibles del repertorio: Rigoletto, Il trovatore y La traviata), justo antes

de su madurez. Muchos detalles nos recuerdan momentos de esos éxitos inmediatamente anteriores, aunque

otros miran hacia el futuro, como el desesperado desamor de Monforte al comienzo del acto III que anticipa la

soledad de Felipe II en Don Carlos.

Una de las características que mejor define la carrera de Verdi es su constante inquietud por buscar nuevos

caminos. Llegó a comentarle a Ricordi que “si hubiera querido ser un comerciante, nadie me habría impedido

escribir después de La traviata una ópera al año, y me habría forjado una fortuna tres veces mayor que la que

tengo”. Su férreo carácter impidió cualquier tipo de acomodamiento, como habían hecho otros muchos

compositores en la historia. Verdi no era así. En 1867 le expresó a su amigo napolitano Torelli, con su habitual

lucidez, toda una declaración de su credo estético: “El artista debe escrutar el futuro, ver en el caos nuevos

mundos; y si en el nuevo camino ve muy al fondo una lucecita, no debe asustarle la oscuridad que le rodea: debe

caminar, y si alguna vez tropieza y se cae, levantarse y continuar siempre derecho”. Y esto es lo que había hecho

Verdi, introducirse en un largo túnel que se iniciaba con Las vísperas sicilianas y le llevaría hasta el Don Carlos y

Aida.

Verdi en París

Giuseppe Verdi convirtió París en su segunda residencia, viviendo entre Italia y Francia. El desarrollo de la red

ferroviaria europea hacía más cómodos estos largos viajes, que comenzaban en Piacenza (la estación más

cercana a su querida villa de Sant’Agata) para alcanzar Turín y desde allí continuar hasta la capital francesa. Lo

que más le gustaba era la posibilidad de pasar desapercibido en una gran ciudad. La primera vez que la había

visitado en 1847 había comentado: “Lo que he visto de París me gusta bastante y sobre todo me gusta la vida

libre que se puede llevar en este país”. De hecho, fue en esos años cuando se reencontró con Giuseppina

Strepponi, la que sería su compañera durante el resto de su vida.

La ciudad era además el centro del mundo cultural del siglo XIX. Allí había estallado la polémica sobre el

Romanticismo, tras el estreno de Hernani de Victor Hugo, que el propio Verdi convertiría en uno de sus primeros

éxitos, y autor al que volvería para esa gran obra maestra que sería Rigoletto. El ambiente teatral le ofrecía

además otros elementos de modernidad como el descubrimiento de la versión teatral de La dama de las

camelias de Dumas. Pero además era un destacado foco operístico, con el gran Teatro de la Ópera de París,

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donde cualquier éxito tenía garantizada una repercusión internacional. De ahí que cantantes, compositores y

empresarios lucharan por triunfar en París.

Verdi no fue menos, y desde su juventud intentó conseguir un contrato con la Ópera de París. En 1847 presentó

una revisión de ILombardi bajo el título de Jérusalem, aunque finalmente la oportunidad le llegó en 1852 cuando

estaba ya en la cúspide de su fama. Consiguió unas condiciones inmejorables: además de una elevada suma se le

ofrecía “ponerla en escena con toda la pompa que la acción exija y que las costumbres de la grand opéra

consideran indispensables”. El modelo parisino aseguraba un reparto estelar, solventes formaciones orquestales

y corales, una rica producción, además del consabido cuerpo de ballet. El nuevo contrato incluía la participación

de Eugène Scribe, el más famoso escritor de teatro de su época. Pero el anciano libretista recurrió, como era

habitual en él, a uno de sus ayudantes (Charles Duveyrier) para rehacer Le Duc d’Albe, un texto abandonado por

Donizetti en 1839.

Este ofrecía el habitual conflicto político, característico de la ópera francesa, con un trasfondo nacionalista: una

sublevación popular contra un invasor extranjero. En la versión inicial eran los flamencos los que expulsaban a

las tropas españolas del duque de Alba en el siglo XVI. En la nueva para Verdi, la acción se trasladaba a las

Vísperas Sicilianas, un episodio histórico sucedido en Palermo en 1282 en que el pueblo se levantó contra los

franceses, matando a toda su guarnición y liberando la isla. Desde luego el tema –a pesar de sintonizar con el

sentimiento risorgimentale de Verdi– podía parecer poco acertado para representarse en París. De hecho el

propio compositor lo calificó como “peligroso”, porque ofendía tanto a los franceses como a los italianos, que

eran presentados como unos vengativos conspiradores.

A pesar de que la situación parecía inmejorable, la creación de I vespri siciliani (que originalmente tuvo un

libreto en francés y se tituló Les vêpres siciliennes) no fue fácil. En primer lugar porque Scribe no se involucró

mucho en el proyecto. Apuró al límite la entrega del texto y retrasó las revisiones sugeridas por el compositor.

Verdi se quejó amargamente a la empresa, ya que el famoso libretista ni tan siquiera apareció por los ensayos,

comentando que “si llego a suponer en Scribe esta soberana indiferencia, me hubiese quedado en mi país”.

Nada podía ser más molesto para un compositor que cuidaba con mucho detalle la elaboración dramática de sus

libretos, y que había colaborado estrechamente con los escritores de sus anteriores libretos, como Piave o

Cammarano.

Además, el maestro no se sentía a gusto con el formato excesivamente prolijo y largo de la ópera francesa, lo

que rompía la facilidad creativa que había mostrado en anteriores trabajos. Con la ópera casi terminada,

comentaba en tono desesperado: “Cuando haya terminado, seré muy feliz. Una ópera para la Opéra [de París] es

una fatiga como para matar a un toro. ¿Cinco horas de música?... Hauf!”. Por si fuera poco, se tuvieron que

interrumpir los ensayos debido a que la soprano protagonista (Sofia Cruvelli) desapareció, fugándose con uno de

sus pretendientes. Verdi escribió a la empresa de la Ópera de París intentando rescindir el contrato, aunque

finalmente Les vêpres siciliennes se estrenó en junio de 1855.

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Francia-Italia: una síntesis operística compleja

El gran reto que afrontaba Verdi era aunar las dos grandes tradiciones operísticas del momento: la intensidad

melodramática italiana con la espectacularidad de la grand opéra. Meyerbeer había establecido el modelo

francés en Robert le diable y Les Huguenots, dos óperas hoy olvidadas, pero que en el XIX formaban parte del

repertorio de todos los teatros. El formato era extenso, con cinco actos que incluían vistosos efectos y grandes

medios sobre la escena, con numerosas partes corales y un amplio reparto de solistas. Uno de los momentos

más esperados era el ballet que nunca podía faltar: una excusa para que participasen las grandes bailarinas

como Maria Taglioni o Carlotta Grisi. El gran problema de esta variedad era la dispersión. Schumann –como

después haría Wagner– criticó la obra de Meyerbeer por ofrecer “efectos sin causa”, es decir por una

superficialidad que impedía cualquier profundización. Nada podía estar más alejado de la fuerza dramática que

Verdi había conseguido en Rigoletto o La traviata. De hecho, el propio Verdi lamentó que en el sistema francés

el compositor se convirtiera en una pieza más, ya que en la puesta en escena se cruzaban muchas opiniones

(desde los cantantes, hasta los escenógrafos, libretistas o coreógrafos), de tal manera que “al final se encuentra

no una ópera completa, sino un mosaico, que podrá ser todo lo hermoso que se quiera, pero siempre será un

mosaico”.

En I vespri siciliani convive con esta típica diversidad de elementos de la ópera francesa, incluida la vistosa

escena para el ballet Las cuatro estaciones. No obstante, el más extenso de los ballets verdianos –en el que el

maestro muestra sus dotes sinfónicas y su finura como orquestador– se convierte en un elemento

dramáticamente prescindible, interrumpiendo claramente el desarrollo de la acción. Muchos años más tarde,

cuando compuso un breve ballet de compromiso para el estreno parisino de Otello, Verdi escribió enojado a

Ricordi cuando le insinuó su intención de editarlo: “No es más que una concesión que el autor hace a la Ópera

de París; pero artísticamente hablando es una monstruosidad. ¡¡En el calor de la acción, interrumpirla con un

ballet!!”

Había una manera más natural de introducir el baile en una ópera, reforzando además la ambientación de la

acción. En el final del segundo acto de I vespri siciliani utiliza una tarantela, una danza popular para la fiesta

popular en la que se produce el rapto de las doncellas sicilianas por los soldados franceses. La música no solo

permite la actuación del cuerpo de ballet sino que también unifica la escena. Era un uso que ya había

experimentado Verdi en la escena inicial de Rigoletto y que utilizaría con más o menos éxito en otras óperas

como La forza del destino o Aida. El baile no solo justificaba el desarrollo dramático, sino que reforzaba la

caracterización local. Por primera vez en su carrera como compositor, Verdi se interesó por la máxima

adecuación de la música, pidiendo algunos ejemplos de música siciliana.

En esa búsqueda colorista, Verdi introdujo un bolero al inicio del último acto (Mercè, dilette amiche), que se

convertiría en lo más conocido de la ópera. Nada justificaba la inclusión de este género en una ópera

ambientada en Sicilia, aunque era fruto de la moda parisina hacia lo español. Y un brillante toque de lucimiento

para la soprano protagonista, una drammatica d’agilità, vocalidad híbrida que reflejaba la diversidad de la

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partitura. Curiosamente, el guitarrista almeriense Julián Arcas realizó un precioso arreglo de este bolero,

sacando sobre la guitarra todo el potencial rítmico y colorista de la pieza que había intuido el propio Verdi.

Aún así no debemos olvidar que el sentido del melodrama romántico italiano está muy presente en I vespri

siciliani, (fue en la traducción italiana como la ópera se difundió más allá de París). Incluido el propio Teatro Real

en 1856, donde fue calificada como una de las mejores del maestro, y recibida siempre con agrado por los

espectadores. Como ha defendido recientemente el maestro Riccardo Muti, la auténtica esencia de lo italiano –y

de ahí la innegable italianità de Verdi– estriba en “la pasión, el amor, el silencio, la desilusión, tal vez también la

insolencia, la agresividad o la intolerancia… un modo de ser itálico que Verdi representa de manera vívida”. De

hecho, los personajes de Las vísperas sicilianas están llenos de vida e intensidad, no solo teatral, sino también

musical y vocal. El tenor Arrigo tiene muchas similitudes con Manrico, incluido su desconcierto al descubrir que

su gran rival es su propio padre, produciendo esa esquizofrénica alternancia entre lo lírico y lo apasionadamente

violento. Es un lirico-spinto, es decir una voz de transición del tenor lírico al dramático, que anticipa a Don

Álvaro. De hecho, en el Teatro Real la estrenó Gaetano Fraschini, una de las grandes voces verdianas de su

época. De la misma manera, el intenso canto dolorido de Elena exige un timbre oscuro con una buena

proyección del registro grave, que marca el paso entre las dos sufrientes Leonoras verdianas, la de Il trovatore y

la de La forza del destino. Aunque hubo algunas críticas negativas, la prensa destacó la buena entrada de Verdi

en el repertorio francés, pero sin olvidar su inevitable sentido dramático, base de su éxito anterior.

Curiosamente, los mayores elogios los hizo el compositor Hector Berlioz, quien destacó “esa fuerza apasionada

pero lenta que se ha convertido en uno de los rasgos característicos del genio de Verdi, que dan a la obra entera

una impronta de grandeza, una especie de majestad soberana más marcada que en sus creaciones

precedentes”. Sin duda, con I vespri siciliani, Verdi emprendía un camino difícil que engrandecería no sólo su

obra, sino el propio género operístico, al trascender lo italiano para convertirse en universal.

Víctor Sánchez Sánchez es musicólogo

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BIOGRAFÍAS PRINCIPALES

JAMES CONLON

DIRECTOR MUSICAL

Desde su debut en 1974 al frente de la New York Philharmonic, ha sido director invitado en casi todas las

grandes orquestas estadounidenses para dirigir obras sinfónico-vocales y óperas. Actualmente es director

musical de la Ópera de Los Ángeles, del Festival Ravinia de Chicago y del Festival de Mayo de Cincinnati. Fue

director principal de la Ópera nacional de París (1995-2004), director musical general de la ciudad de Colonia

(1989- 2002) y director principal de la Filarmónica de Róterdam (1983-1991). Ha dirigido óperas como Macbeth,

Aida, Rigoletto, Falstaff, Don Giovanni, Il trittico pucciniano y la tetralogía wagneriana, entre otros, en los más

prestigiosos centros líricos del mundo (Metropolitan de Nueva York, Teatro alla Scala de Milán, la Ópera nacional

de París). Ha recibido condecoraciones en varios países. Recientemente ha dirigido I due Foscari en Viena y Billy

Budd en Los Ángeles. En el teatro Real ha dirigido la Gala de Plácido Domingo.

FRANCO VASSALLO

GUIDO DI MONFORTE

Uno de los principales barítonos italianos de su generación, estudió canto y literatura moderna en la Universidad

de Milán. Tras ganar en 1994 el concurso As.Li.Co, comenzó una ascendente carrera que le llevó a cantar en los

principales escenarios de su país, como la Scala de Milán, La Fenice de Venecia y el Teatro de la Ópera de Roma.

Su carrera internacional comenzó en la Staatsoper de Viena (Enrico en Lucia di Lammermoor) en el 2000 y desde

entonces se ha presentado en escenarios como el Metropolitan de Nueva York, la Ópera nacional de París y la

Staatsoper de Berlín. Su repertorio incluye papeles como Figaro (Il barbiere di Siviglia), Riccardo Forth (I

puritani), Amonasro (Aida), Iago (Otello), Ford (Falstaff) y el papel protagonista en Macbeth, Rigoletto y

Nabucco. Recientemente ha cantado en la Bayerische Staatsoper de Múnich (Nottingham en Roberto Devereux)

y el Covent Garden de Londres (Germont en La traviata).

JULIANNA DI GIACOMO

LA DUCHESSA ELENA

Esta soprano estadounidense estudió en los programas de formación de las óperas de San Francisco y Santa Fe,

y ha sido ganadora de varios concursos de canto, entre ellos el premio Leonie Rysanek de la Fundacion George

London. En su repertorio se incluyen los personajes de Leonora (Il Trovatore), Desdemona (Otello), Lucrezia (I

due Foscari), Lina (Stiffelio), Mathilde (Guillaume Tell), Angelica (Suor Angelica), Lidoine (Carmelites), Donna

Anna (Don Giovanni), Margarita y Elena (Mefistofele) y la protagonista de Norma; entre otros teatros ha cantado

en el Metropolitan de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milan, las Termas de Caracalla en Roma, Teatro

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Massimo de Palermo, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino y Los Angeles Opera. Ha colaborado con directores

como Mehta, Gatti, Conlon, Dudamel y Palumbo. En el Teatro Real ha participado en Les Huguenots, Suor

Angelica y el Stabat Mater de Rossini. (juliannadigiacomo.com)

PIERO PRETTI

ARRIGO

Este tenor italiano estudió con Fianni Mastino y debutó como Rodolfo (La bohème). Tras su interpretación de

Alfredo (La traviata) en el Circuito Lirico Lombardo, ha desarrollado una ascendente carrera internacional que le

ha llevado a ser invitado en escenarios de gran prestigio, como el Teatro alla Scala de Milán, la Staatsoper de

Viena, la Bayerische Staatsoper de Múnich, la Deutsche Oper de Berlín, el Concertgebouw de Ámsterdam y el

Teatro Regio de Turín, donde ha cantado personajes como Manrico (Il trovatore), Rodolfo (Luisa Miller), el

Duque de Mantua (Rigoletto), Pinkerton (Madama Butterfly), Edgardo (Lucia di Lammermoor) y Riccardo (Un

ballo in maschera). Recientemente ha cantado en Rigoletto en la Bayerische Staatsoper de Múnich y La traviata

en el Teatro La Fenice de Venecia y la Staatsoper de Viena.

FERRUCCIO FURLANETTO

GIOVANNI DI PROCIDA

Uno de los bajos italianos más importantes de las últimas décadas, ha interpretado los principales personajes de

ópera para su cuerda. Muy apreciado en el repertorio mozartiano, italiano y ruso, ha colaborado con los más

importantes directores musicales de finales del siglo XX y del presente, como Von Karajan, Abbado, Bernstein,

Giulini, Muti, Prêtre, Barenboim, Levine y Gergiev, y se ha presentado en los escenarios más relevantes del

mundo, como el Metropolitan de Nueva York y el Covent Garden de Londres, la Ópera Nacional de París, La Scala

de Milán, el Bolshoi de Moscú, la Lyric Opera de Chicago y la Staatsoper de Berlín. Recientemente ha

interpretado Don Quichotte en Toronto y San Diego. Es Kammersänger de la Staatsoper de Viena y embajador

honorífico de las Naciones Unidas. En el Real ha participado en Simon Boccanegra y Don Quichotte.

(ferrucciofurlanetto.com)

FRANCIS TÓJAR

IL SIRE DE BETHUNE

Este bajo comenzó sus estudios en el conservatorio de su ciudad natal, Málaga, finalizándolos en la Escuela

Superior de Canto de Madrid. Ha cantado los personajes de Escamillo (Carmen), Figaro (Le nozze di Figaro),

Fiorello y Basilio (Il barbiere di Siviglia), Capitán Leonello (La canción del olvido), Don Annibale Pistacchio (Il

campanello), el Conde de Genazahar (Pepita Jiménez), Mercutio (Roméo et Juliette), Wagner (Faust) y el

Marqués D’Obigny (La traviata) y se ha presentado en escenarios como el Teatre Principal de Mallorca, el Teatro

Cervantes de Málaga, el Auditorio de Palma de Mallorca, el Auditorio de San Lorenzo de El Escorial y en los

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Teatros del Canal. Actualmente reside en Viena. Recientemente ha interpretado a Lord Sydney (Il viaggio a

Reims) en el Teatro São Carlos de Lisboa.

LUIS CANSINO

IL CONTE VAUDEMONT

Este versátil barítono madrileño realizó su formación musical en los conservatorios de Vigo y Madrid. De su

amplio repertorio sobresalen los papeles protagonistas de Rigoletto, Simon Boccanegra y Nabucco, así como

Leporello (Don Giovanni), Dulcamara (L’elisir d’amore) y más de cuarenta personajes principales de zarzuelas. Se

ha presentado en los más importantes teatros del panorama nacional, como el Liceu de Barcelona, el Palau de

les Arts de Valencia, la ABAO bilbaína, la Ópera de Oviedo y el Maestranza de Sevilla; así como en escenarios de

Italia, Alemania, la República Checa e Iberoamérica. Recientemente ha interpretado a Barnaba (La Gioconda) en

el Teatro São Carlos de Lisboa, Amonasro (Aida) en el Teatro Nacional de Brno y Simon Boccanegra en el Teatro

Nacional de Praga. En el Real participó en Andrea Chénier. (luiscansino.com)

ADRIANA DI PAOLA

NINETTA

Nació en Palermo y cursó sus estudios en el conservatorio de Trapani y en la Accademia di Santa Cecilia en Roma

con Renata Scotto. Premiada en varios concursos internacionales, esta mezzosoprano ha cantado en prestigiosos

teatros de Italia y del resto de Europa, como el Teatro Regio de Parma, el Teatro Massimo de Palermo, el Palau

de les Arts de Valencia, la Ópera de Monte Carlo, y los festivales de Salzburgo, Pésaro y Glyndebourne. Ha

interpretado los papeles de Cherubino (Le nozze di Figaro), Zita (Gianni Schicchi), Curra (La forza del destino),

Melibea (Il viaggio a Reims), Maddalena (Rigoletto), Flora (La traviata) y Dryade (Ariadne auf Naxos). Ha

colaborado con reconocidos directores como Nagano, Gelmetti, Campanella, Jurowski, Pappano y Chailly.

Recientemente ha cantado el personaje de Cornelia (Giulio Cesare in Egitto) en Klagenfurt.

ANTONIO LOZANO

DANIE

Nació en Murcia y estudió en el conservatorio de Valencia. Se perfeccionó con Renata Scotto y Raúl Giménez. Ha

cantado personajes como Don Ottavio (Don Giovanni), Belmonte (Die Entfürung aus dem Serail), Tamino (Die

Zauberflöte), Ferrando (Così fan tutte), Aufidio (Lucio Silla), Lindoro (L’italiana in Algeri), Aminta (L’Olimpiade) y

Elvino (La sonnambula). Ha actuado en escenarios como el Teatro alla Scala de Milán, el Liceu de Barcelona, el

Teatro La Fenice de Venecia, el Teatro dell’Opera de Roma, el Teatro San Carlo de Nápoles y la Ópera de

Filadelfia. Ha colaborado con importantes directores musicales (Maazel, Biondi, Gelmetti, Dantone) y escénicos

(Guth, Sagi, Herzog). Recientemente participó en Don Giovanni (Don Ottavio) en Oviedo. En el Teatro Real ha

cantado en Poppea e Nerone, Boris Godunov y Lohengrin. (antoniolozano.es)

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ALEJANDRO GONZÁLEZ

TEBALDO

Este tenor santanderino inició sus estudios de piano y canto en el conservatorio de Santander y se graduó en la

Escuela Superior de Canto. Ha sido premiado en el Concurso Internacional de Zarzuela “Ana María Iriarte” y en el

Concurso Internacional de Canto “Ciudad de Logroño”. En 2001 inició su carrera profesional en la zarzuela

Katiuska con el personaje del príncipe Sergio. Desde entonces ha interpretado diversos papeles tanto de ópera

como de zarzuela, entre ellos, Rinuccio (Gianni Schicchi), Cascada (La viuda alegre), Arturo (Lucia di

Lammermoor), Malcolm (Macbeth), José María (La Chulapona), el maestro de ceremonias (Don Gil de Alcalá),

Gustavo (Los gavilanes) e Iván (La leyenda del beso). Asimismo participó en la producción de La Tempranica en el

Teatro de la Zarzuela. Se ha presentado en escenarios de Madrid, Pamplona, Las Palmas y Córdoba.

FERNANDO RADÓ

ROBERTO

A sus 28 años, este bajo argentino ya debutó en el Teatro alla Scala de Milán (Frate en Don Carlo y Samuel en Un

ballo in maschera), la Ópera Nacional de París (Masetto en Don Giovanni), el Liceu de Barcelona (Goffredo en Il

pirata), en la Staatsoper de Berlín (Polizeikommissar en Der Rosenkavalier, Maestro en Viva la Mamma), la

Berliner Philharmonie (Elijah de Mendelssohn), el Teatro Colón de Buenos Aires (Don Giovanni, Figaro en Le

nozze di Figaro, Escamillo en Carmen), Las Palmas de Gran Canaria (Sir Giorgio en I puritani) y el Requiem de

Verdi en el Solís de Montevideo. Con 21 años ganó la competición Neue Stimmen y se perfeccionó con Daniel

Barenboim. Fue el ganador argentino para la BBC de Reino Unido y finalista en el concurso Operalia dirigido por

Plácido Domingo en Moscú. En el Teatro Real ha participado en Boris Godunov y en Alceste.

EDUARDO SANTAMARÍA

MANFREDO

Desde su presentación en el Teatro de la Zarzuela como Amalta (L’incoronazione di Poppea) este tenor, natural

de Cantabria, ha cantado en los principales escenarios líricos españoles, así como en Argentina, Italia, Alemania,

Francia, Bélgica y Portugal, protagonizando óperas como La favorita, La vida breve, Giovanna d’Arco y

numerosas zarzuelas. Ha colaborado con prestigiosos directores musicales (Alberto Zedda, Marc Minkowski) y

escénicos (Mario Gas, Robert Lepage). Recientemente ha cantado el papel de Sancho (Don Quijote de Tomás

Marco) en Guanajuato. En el Real ha cantado en Der Rosenkavalier, Il trovatore, La señorita Cristina, Madama

Butterfl y, Merlin, Semiramide, Die Zauberfl öte, Orpheus und Eurydike, Idomeneo, The Rake’s Progress, Faust-

bal, Il postino y Salome.

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ANDRÉS MÁSPERO

DIRECTOR DEL CORO TITULAR DEL TEATRO REAL

Inició sus estudios de piano y dirección orquestal en su país natal (Argentina). En la Universidad Católica de

Washington DC obtuvo el doctorado en Artes Musicales. Fue director del coro del Teatro Argentino de La Plata

(1974-78); más tarde ocupó el mismo puesto en el Teatro Municipal de Río de Janeiro durante cinco

temporadas. En 1982 fue nombrado director del coro del Teatro Colón de Buenos Aires y en 1987 ocupó ese

cargo en la Ópera de Dallas. Posteriormente, y durante cinco temporadas, fue director del coro del Gran Teatre

del Liceu de Barcelona y entre 1998 y 2003 tuvo a su cargo el coro de la Ópera de Fráncfort. En 2003 fue

nombrado, por iniciativa de Zubin Mehta, director del coro de la Bayerische Staatsoper de Múnich. Ha

colaborado con la Academia de Santa Cecilia de Roma en varias ocasiones. Desde 2010, invitado por Gerard

Mortier, ocupa el cargo de director del Coro Titular del Teatro Real

PEDRO TEIXEIRA

DIRECTOR DEL CORO DE LA COMUNIDAD DE MADRID

Nacido en Lisboa, estudió en la Academia de Amadores de Música y con Eurico Carrapatoso. Licenciado en

dirección coral por la Escola Superior de Música de Lisboa, fue profesor de la Escola Superior de Educação hasta

2012. En 2000 fundó Officium, un conjunto vocal dedicado a la polifonía portuguesa del XVI y XVII; desde

entonces es su director artístico. En 2002 fue premiado como director más prometedor en Tonen, Países Bajos.

Entre 2005 y 2012 formó parte del Coro Gulbenkian y continúa cantando en el Coro Gregoriano de Lisboa. Es

director del Coro Ricercare y del Coro Polifónico Eborae Musica, ambos de Lisboa, y hasta 2012 fue director del

Grupo Coral de Queluz. Es director invitado de la Fundación Gulbenkian y ha actuado en numerosos países. En

Barcelona dirige, junto a Peter Philips, Ivan Moody y Jordi Abelló el taller Victoria 400. Desde noviembre de 2012

es director del Coro de la Comunidad de Madrid