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Resumen

El estudio de los materiales, metodologías y técnicasque emplearon los antiguos maestros en la ejecu-ción de sus obras pictóricas es, en la actualidad, unreto para muchos investigadores. Uno de los méto-dos para resolver numerosas cuestiones inéditas so-bre el proceder de estos ar tistas, lo constituye elestudio detallado y pormenorizado de los numero-sos tratados que se han escrito con relación a la

praxis de la pintura. Bajo este planteamiento, en es-te artículo se revisan los textos más importantes es-critos a lo largo de la Historia relacionados con es-tas cuest iones; el conocimiento de los mismospermite una mejor comprensión de la manifestaciónartística en su conjunto, tanto pasada como actual.

Palabras clave

Tratados / Códices / Manuscritos / Materiales pictó-ricos / Técnicas pictóricas

Introducción

El interés que el hombre ha manifestado por dejarconstancia de sus experiencias y conocimientos hasido un fenómeno notorio, hasta tal extremo que la

Mª Isabel Báez AglioMargarita San Andrés Moya

Departamento de Pintura-Restauración de laFacultad de Bellas Artes

Universidad Complutense de Madrid

La práctica de la pintura a través de las antiguas fuentesdocumentales

Folios núm. 5 y 90 (izda. y dcha. respectivamente) del manuscrito original de T. de Mayerne Pictoria, sculptoria, tinctoria et quaesubalternarium artium spectaritia, T. de Mayerne, british Museum, Sloane Ms. 2052, M Faidutti et C. Versini, 1965-67, AudinImprimeurs, Lyon”

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Historia comienza en el momento preciso en quelos hechos dejan de ser “contados” y empiezan aser “escritos”.

Desde los primeros compendios del saber, elabora-dos por los filósofos clásicos en Grecia, hasta laspublicaciones más recientes han transcurrido másde dos mil años, durante los cuales la transcripciónescrita ha sido una de las formas más universalesde comunicación.

En esta línea, el área de las ar tes plásticas no ha si-do una excepción y son numerosos los documen-tos que demuestran el interés por establecer unavía continua de aprendizaje y transmisión del traba-jo ar tístico, más allá de la fugacidad que entraña latranscripción oral.

Del intento, casi norma universal, que todos los ar-tistas llevaron a cabo para realizar obras duraderasy que sobreviviesen la temporalidad humana, sontestimonios las grandiosas ejecuciones, tanto arqui-tectónicas como escultóricas que han llegado alpresente. Los pintores de antaño también cuidaronmeticulosamente los materiales y los procedimien-tos para la elaboración de sus pinturas, con idénti-co afán de perdurabilidad.

Posiblemente esta intención de cuidar la calidad fueigualmente responsable de la producción de trata-dos. En cualquier caso, estos documentos surgieroncon una clara función didáctica sobre la elabora-ción y transmisión del saber técnico y, si bien en sudía constituyeron fuentes consultivas y de enseñan-za, han llegado hasta el presente con una finalidadmuy diferente , ya que se han conver tido en losmejores testigos del pasado y proporcionan una delas más completas lecturas de los trabajos en losantiguos talleres artísticos.

Los manuscritos de ar te suponen auténticas guíastécnicas y su utilidad es indiscutible. No obstante, sehace necesaria una lectura e interpretación pruden-tes, ya que en las sucesivas transcripciones, realiza-das a veces por personas que no entendían debida-mente las expresiones técnicas, se han cometidoimprecisiones y errores; estas circunstancias hacenmás difícil aún la correcta interpretación de estostextos, a veces escritos ya con poca claridad. Hayque añadir la condición de los propios autores, queaunque expertos en el oficio, a veces no eran per-sonas cultivadas, lo que contribuye a la falta de es-tructura y continuidad de los escritos, así como a laconfusión en cuanto a su contenido.

A este respecto, cabe destacar la cita de F. PérezDolz con la que describe a C. Cennini, contenidaen el prólogo que incluye en su traducción de El Li-bro del Arte 1:

No parece que fuese muy letrado, más biencorto de letras, casi indiferente a ellas tal vez;el va al asunto, al detalle de lo que le ocupa,sin pararse en decir pulidamente. Algunas pala-

bras se ven en su obra escr itas de dos o tresmaneras diferentes y acaso ninguna de ellas esla exacta y se notó siempre en su lenguaje mu-cho de popular y aldeano.

Hay que indicar que muchos de estos tratados, es-pecialmente en un principio, fueron concebidos co-mo meras recopilaciones de recetas, algunas de du-doso origen y aún más incier ta utilidad práctica. Enmuchos casos, el propio autor desconocía los mate-riales o procedimientos sobre los que estaba escri-biendo más allá de alguna experiencia práctica es-porádica, y le jos del entendimiento queproporciona el estudio. También fue frecuente ,cuando el autor era pintor, omitir detalles que, sibien resultan esenciales hoy día para una correctainterpretación, se consideraron en su momento in-necesarios por ser familiares o conocidos, y simple-mente fueron sobreentendidos.

Por otro lado, ha sido notoria la ocultación de re-cetas y métodos de obtención de diversos produc-tos, posiblemente para salvaguardar secretos gre-miales o intereses industriales 2, tal y como sucedetambién en la actualidad. Así ocurrió con la fabrica-ción, por ejemplo, de algunas lacas, cuyos métodosde producción en ningún caso fueron divulgados 3;otro ejemplo curioso se recoge en el Manuscrito dePadua, escrito íntegramente en italiano, exceptouna receta que ha sido incluida en latín, posible-mente, según establece M.P. Merrifield, para reser-var una supuesta información secreta 4.

Sin embargo, estos manuscritos constituyen valio-sos documentos sobre la práctica de la pintura, y asu impor tancia hay que añadir el hecho de quemuchos de ellos fueron escritos en momentos dela Historia en los que se olvidaba intencionadamen-te el aspecto material y formal de la obra, a la vezque se resaltaba la par te conceptual de la misma,en un intento de ennoblecer la pintura.

Afortunadamente, el trabajo de taller fue una preocu-pación de los ar tistas, fruto de la cual son los trata-dos, que recogen, en definitiva, esta inquietud por elbuen hacer en los procedimientos pictóricos y por unadecuado conocimiento y empleo de los materiales.

Además del valor que estos textos poseen comoexposición de los conocimientos, y fuente paracomprender la forma en que éstos eran transmiti-dos, es interesante destacar la importancia que en-cierran como testimonios únicos; en ellos se reco-ge cronológicamente el descubr imiento deproductos y la aparición de nuevas terminologías,muchas de las cuales son el origen de acepcionesactuales, incluso en algunos casos constituyen de-nominaciones que aún perduran sin modificar. Porello, se recurre a menudo a estas fuentes tambiéncon la finalidad de identificar términos o bien parainvestigar el origen de numerosos productos.

Cuando se ahonda en las páginas escritas por hom-bres que vivieron en otras épocas, es necesario, en

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fin, realizar un salto en el tiempo y situarse en elmomento preciso del pasado. Ciertamente, una delas mayores dificultades en la lectura de estos tex-tos radica en entender que la expresión del autorestá condicionada por la forma de racionalizar yenfocar su propia realidad, y esta realidad es, endefinitiva, un concepto temporal.

Sin embargo, con las precauciones necesarias, lalectura de estos antiguos manuscritos, además deconstituir en sí misma un deleite para el lector inte-resado en el hacer de antaño, son las fuentes másdirectas del pasado y en su interior se recoge el sa-ber de aquellos hombres que pusieron tanto em-peño en su trabajo y gracias al cual sus obras hanperdurado.

En este ar tículo se recogen los principales docu-mentos histór icos que han prestado atención acuestiones ar tísticas y que constituyen el saber denuestros antepasados en el área de las ar tes plásti-cas. Se realiza un repaso general por los diferentestextos desde tiempos de la Grecia Clásica hasta elS. XIX, bien a par tir de ediciones de los originales,o, cuando esto no ha sido posible, utilizando trans-cripciones o traducciones de los mismos.

Desde la época clásica hasta el s. XV

Desde su origen, el carácter de los escritos ar tísti-cos ha seguido un proceso paralelo a los cambiosconceptuales del ar te y del ar tista, así como a lapropia evolución histórica de la sociedad.

Como punto de par tida se ha tomado las fuentesclásicas, que constituyen la referencia básica paralas interpretaciones de la literatura posterior. Losescritos de aquella época, si bien recogen cuestio-nes sobre técnicas y materiales pictóricos muy úti-les, no se dedican concretamente al área ar tística(salvo alguna excepción). Su carácter es enciclopé-dico y, sobre todo, tienen un sentido marcadamen-te filosófico y teórico sobre la cultura del momen-to; los postulados que exponen serán objeto dediscusión en épocas posteriores, y las interpretacio-nes y estudios sobre ellos irán resurgiendo confuerza en diferentes momentos históricos.

Son pocos los escr itos clásicos que han llegadohasta el presente, el más antiguo de ellos se debeal filósofo griego –discípulo de Aristóteles (384-322 a.C.)– Teofrasto de Ereso (372-287 a.C.), co-nocido como De Lapidibus (Sobre las piedras). Fueescrito probablemente entre los años 315-305 a.C.y recoge un estudio sobre materiales pétreos5. Suimportancia en el área ar tística se justifica al incluirvaliosa información sobre colores util izados enaquella época, si bien no especifica su aplicación entrabajos artísticos .

El arquitecto romano Marco Lucio Vitruvio (S. Ia.C.) escribió en latín “De Architectura libri decem”

(Los diez libros de Arquitectura) 6. Se trata de unaobra dedicada a la arquitectura y constituida pordiez libros. En el número VII, que contiene a su vezcatorce capítulos, el autor recoge descripciones es-pecíficas de diferentes colores (que divide en natu-rales y artificiales) y sus métodos de fabricación, asícomo distintas indicaciones sobre procedimientosde pintura mural. Constituye la primera referenciaescrita sobre técnicas y materiales ar tísticos y tuvogran influencia en el Renacimiento y Neoclasicismo.

La primera cita de la Era Cristiana la constituye“Naturalis Historia, libri triginta septem” (S. I d.C.)(Historia Natural) 7, escrita igualmente en latín porel romano Cayo Plinio Secundo (23-79 d.C.) (co-nocido como Plinio “El Viejo”), político, historia-dor y científico de gran influencia en Italia, que pe-reció en la ciudad de Pompeya, cuando ésta fuesepultada por la erupción del Vesubio. La HistoriaNatural es la única obra del autor que no ha sidoperdida y constituye, junto con el anterior, el textode mayor difusión e impor tancia poster iores ypunto de referencia del mundo clásico. De marca-do carácter enciclopédico, recoge los conocimien-tos del momento en cuanto a medicina, botánica,geografía, medicina, filosofía, etc. Con imprecisio-nes y una interpretación a veces difícil, reúne des-de obser vaciones directas hasta compendios detextos anteriores, que de esta forma han sobrevi-vido indirectamente. Consta de 37 libros, de loscuales los números 35 y 36 están dedicados a lapintura y escultura; detalla las propiedades de algu-nos materiales, entre ellos numerosos pigmentos,que divide en floridos y austeros. Recoge, a su vez,diferentes procedimientos ar tísticos y realiza alu-siones a la forma de trabajar de diversos ar tistasclásicos.

De la misma época data otro interesante texto,“De Materia medica” (Sobre la Materia medicinal) 8,escrito por el médico griego Pedacio Dioscórides(S. I d.C.). Este tratado de farmacología, fuente dereferencia de la medicina medieval, recoge una am-plia gama de productos naturales, así como diferen-tes drogas y medicamentos, que constituyen la guíamás completa sobre la medicina clásica. Expone re-sultados debidamente comprobados para, como elmismo autor indica, deshacer los errores cometi-dos por anteriores escritores. Está constituido por7 libros, ocupándose en algunos de distintos pro-ductos ar tísticos, como pigmentos y colorantes, ola preparación de diversos aceites.

Durante la Edad Media, muchos de los tratadosfueron realizados por monjes, especialmente en losprimeros siglos, ya que en los monasterios confluíagran par te de la actividad intelectual y ar tística. Enesta época, los escritos eran generalmente recopi-laciones de recetas, hechas por los propios autoreso recogidas a su vez de obras anteriores; su inten-ción era proporcionar un buen método de pintar,un “oficio” que produjese obras permanentes y decalidad. En muchos casos los autores son anónimoso de difícil identificación, a veces han sido realiza-

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dos por más de uno y se han utilizado seudónimospara designar la autoría del conjunto.

Producto de la identidad del ar te como oficio, laproducción escrita de este período tiene un carác-ter marcadamente práctico, sin ninguna inclusiónde aspectos analíticos o científicos. Su contenidoes, a su vez, heterogéneo y se recogen descripcio-nes e instrucciones de tipo botánico, cosmético,tintóreo, alquímico, etc.

La primera referencia corresponde al S. VII; se tratade “Etimologías” 9, obra escrita en latín por Isidorode Sevilla (560-636), escritor y prelado español–obispo de Sevilla–, y gracias al cual se recogierony transmitieron muchas manifestaciones culturalesgrecolatinas. Hombre de gran erudición, se encar-gó de recopilar y escribir obras de carácter filosófi-co, teológico, histórico, etc., de las cuales Etimologí-as puede considerarse la más importante. Se tratade una extensa obra enciclopédica que abarca to-do el conocimiento del momento, te tal forma que,como indica Braulio de Zaragoza (¿-646) amigo ycorresponsal de Isidoro “...todo aquel que la estudiea fondo y la medite largamente, se hará sin dudadueño del saber en todos los temas divinos y huma-nos”. Consiste en un compendio del saber clasifica-dos por temas, cuyo eje principal se basa en la bús-queda del or igen de las denominaciones ; suordenación actual no corresponde exactamente ala que tuvo en su elaboración, según sugiere ya sugran colaborador Braulio, quien indica cómo, mu-riendo Isidoro sin concluir claramente la distribu-ción, optó por dividir las Etimologías en veinte li-bros, si bien esta clasificación parece presentaralgunas diferencias con respecto a la original delautor.

En el S. VIII se escribió “Compositiones ad tingendamusiva, pelles et alia, ad deaurandum ferrum, ad mi-neralia, ad chrysographiam, ad glutina, quedam confi-cienda, aliquae artium documenta, ante annos nona-gentos scr ipta” , conocido popularmente comoManuscrito de Lucca, ya que fue un códice encon-trado en la Biblioteca Capitular de aquella ciudaditaliana 10. Escrito en latín, recoge los procedimien-tos ar tísticos del primitivo medioevo, con especialatención al pergamino, dorados, vidrio y mosaicos;asimismo, detalla la preparación de algunos coloresy diversos productos no relacionados con el ar te.El manuscrito original está compuesto por 231 fo-lios que contienen 158 recetas, de las que son es-pecialmente interesantes las relativas a la fabrica-ción del bermellón, ya que constituyen la primerareferencia occidental sobre la elaboración ar tificialde dicho pigmento; la preparación de barnices esotra de las innovaciones que se incluyen en estetexto.

El siguiente códice, de gran influencia durante todala Edad Media, lo constituye “De coloribus et artibusRomanorum”, conocido como Manuscrito de Hera-clio, escrito entre los siglos X-XIII 11. De autoría du-dosa 12, constituye un compendio de diverso ori-

gen; asimismo, muchas de sus recetas se repetiránposteriormente en otros textos 13. Existen dos anti-guas copias del tratado, la más antigua fue descu-bier ta en la biblioteca del Trinity College de Cam-bridge y en la actualidad se encuentra en el BritishMuseum de Londres; la segunda corresponde a laque recopiló J. Le Begue en 1431. El texto estáconstituido por tres libros; los dos primeros sonbreves y fueron escritos en verso –hexamétricos–;contienen 21 apar tados con valiosa informacióncon relación a la pintura sobre vidrio, piedra y do-rado para iluminaciones, así como recetas para laelaboración de colores extraídos de flores. El ter-cer libro, escrito en prosa 14, consta de 58 recetas;algunas de ellas son continuación de las anteriores,tales como las que tratan de la invención y fabrica-ción del vidrio –el modo de hacer vidrio coloreado,o su proceso de corte–, policromía de piedras pre-ciosas y metales. También incluye recetas sobrepreparación de diferentes aglutinantes, aceites ybarnices, así como para la fabricación de algunoscolores –verdes de cobre, azules, lacas, etc.–.

Posiblemente el tratado medieval más conocido yconsultado –exceptuando el texto de C. Cennini–,sea el conocido como Manuscrito del Monje Teófilo,titulado “Schedula diversarium artium” 15. Fue escritoen latín entre los siglos XI-XII 16 por un autor des-conocido, probablemente un monje, ya que se ex-ponen las técnicas de trabajo en los conventos 17.De su contenido se desprende que fue redactadoen ambiente alemán. Está compuesto por tres li-bros; el primero está estructurado en 38 capítulosy contiene detalladas referencias sobre procedi-mientos pictóricos –iluminaciones, fresco y tem-ple–. Describe el proceso de preparación de so-portes, y en general, las distintas fases de ejecuciónde las obras; asimismo, recoge el proceso del dora-do y la elaboración de diversos pigmentos y susmezclas, y de barnices. También contiene las prime-ras referencias sobre el empleo de aceites secantescomo aglutinante pictórico. El segundo libro recogeindicaciones sobre la utilización del vidrio como so-por te pictórico y, por último, el tercero está dedi-cado a la descripción de diversos procedimientosmetalúrgicos, marfil y piedras preciosas.

En el S. XII se escribió el “Mappae Clavicula”, deautor desconocido. El texto original en latín fue pu-blicado por primera vez en 1847 por Sir ThomasPhillipp y más recientemente ha sido objeto de undetal lado estudio, a cargo de C .S. Smith y J .G.Hawthorne 18. Parece que constituye una recopila-ción de documentos anteriores, algunos datados enlos siglos X y XI, realizada en Inglaterra o Flandesen la época de Enrique II (1133-89) 19. Está consti-tuido por 293 apar tados 20, en los que se exponencuestiones técnicas sin una metodología precisa.Presta atención a la fabricación barnices, dorado,vidrio y, muy especialmente, a la obtención de di-versos colores y mezclas para pintar.

Uno de los mayores representantes de la culturadel S. XIII, y posiblemente el máximo exponente

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de la ciencia de aquél momento, junto con AlfonsoX El Sabio, es sin duda el monje dominico alemánAlberto von Bollstadt, más conocido como Albertoel Magno (1206-80). Tradujo y comentó la obra deAristóteles y él mismo es autor de varias importan-tes obras, entre ellas el “Libro de los Secretos” 21. Es-te tratado fue escrito originalmente en latín, si bienno mucho después aparecen copias traducidas aotros idiomas, como la edición italiana de 1515, lafrancesa alrededor del año 1520, o la alemana en1548. La obra se divide básicamente en cinco par-tes, en las cuatro más importantes se describen laspropiedades “mágicas” de hierbas, con un total de16 descripciones (libro primero); piedras, con 55clases (libro segundo); bestias, –animales, pájaros ypeces– (libro tercero); la cuar ta par te se dedica ala influencia astrológica de los planetas y una brevediscusión de las cualidades de cada uno de ellos(cuarto libro). Sin duda, es el lapidario (libro segun-do) la par te más interesante del tratado, en lo quese refiere a su relación con los materiales artísticos.

Alfonso X El Sabio (1221-84), rey de Castilla y Le-ón durante más de tres décadas (1252-84), es, co-mo se acaba de indicar, la otra gran figura del S.XIII. Gran defensor de las ciencias y las letras, reco-gió e hizo traducir la Biblia, el Corán y otros librossagrados, así como numerosos manuscritos de di-ferentes culturas. Su nombre encabeza tradicional-mente un elevado número de escritos, compendiodel saber de la época, muchos de los cuales no es-cribió. No obstante, Alfonso X es autor de un im-por tante número de obras y creador de la prosaromance, y sin duda su popularidad como escritorse debe especialmente a las Cantigas de Santa Ma-ría. “El Lapidar io de Alfonso X” 22, es un texto demarcada influencia astrológica y alquímica (escritoen caldeo y traducido al árabe, según consta en eltexto, por el sabio musulmán Abolays); fue descu-bier to por Alfonso X en Toledo en el año 1243,ordenando su traducción al castellano. Realmentese trata de dos conjuntos de obras con un temacomún: la exposición de las cualidades de las pie-dras debido a la influencia que sobre las mismasejercen los signos del Zodiaco y los diferentes ele-mentos astrológicos (constelaciones, planetas, es-trellas, etc.). El primero está formado por cuatrotratados o lapidarios independientes, del segundoúnicamente se conserva el índice, donde se indicaque estaba formado por once tratados. Los ma-nuscritos originales se guardan en la biblioteca delMonaster io de San Lorenzo de El Escor ial (Ma-drid); la signatura h-I-15 corresponde al pr imergrupo con los cuatro lapidarios y la h-I-16 pertene-ce al índice de los once desaparecidos que consti-tuyen el segundo conjunto. El primero se tradujo alcastellano en el año 1250 y el segundo entre 1276y 1279. Se describen en el texto 360 piedras, cu-yas propiedades se relacionan con los 360 gradosdel Zodiaco (30 por cada signo) y con la posiciónde las estrellas que forman las constelaciones. Ade-más del carácter marcadamente simbólico de laobra, su interés se centra en la enumeración y des-cripción de las propiedades físicas de las piedras y

los lugares donde se encuentran, información va-liosa en el ámbito del estudio ar tístico si se tieneen cuenta que muchos de estos minerales son ma-teriales pictóricos.

Petrus de S. Audemar escribió en latín “Liber magis-tri Petri de Sancto Audemaro de coloribus faciendis” afinales del S.XIII o principios del siguiente, textoque habitualmente es conocido como Manuscritode Audemar 23. Del autor únicamente se sabe quedebió ser un religioso procedente del nor te deFrancia, y muchas de las recetas del códice denotaneste ambiente galo, si bien algunas otras tienen ori-gen anglosajón. Está constituido por 59 apar tadosque recogen diversos tipos de recetas, algunas delas cuales han sido copiadas del Manuscrito de Luc-ca (transcritas, a su vez, en el Mappae Clavícula),del Manuscrito de Heraclio y del primer libro de Te-ófilo. Dedica atención a diversos extractos de plan-tas (principalmente verdes y amarillos obtenidos dediferentes flores) y a la fabricación y purificación denumerosos colores, especialmente para su uso eniluminaciones –verdes y azules de cobre, blanco deplomo, bermellón y minio, negro carbón, etc.–, asícomo a la preparación de aceites y barnices.

Sin duda, el documento medieval más impor tanteque sobre técnicas ar tísticas se escribió es “Il librodell’ arte” (El Libro del Arte), conocido como Trata-do de Cennini 24. Fue escrito en Italia a finales del S.XIV, posiblemente en el Veneto, por el pintorCennino d’Andrea Cennini . Constituye , comoacer tadamente expone L. Magagnato en la intro-ducción de la última edición castellana “...el últimoreceterio antiguo; pero se diferencia de ellos porel carácter metódico de su exposición, que confie-re a la obra un estilo completamente distinto” 25.Efectivamente, y en esto están de acuerdo todoslos investigadores que han prestado atención a es-te impresionante texto 26, El Libro de Arte, si biencontinua la línea medieval recopilatoria, se asomaya al naturalismo humanista del hombre renacen-tista. Constituye quizás el primer documento enque se sigue un método sistemático y un plantea-miento preciso y claro. Es, a su vez, el texto másimportante sobre la técnica de la pintura al templede huevo tradicional; C. Cennini describe la técni-ca de Giotto (1266?-1337) que le fue transmitida através de su maestro Taddeo Gaddi (1300?-66) yque tuvo gran influencia en la pintura italiana. Estepequeño manual , formado por 189 capítulos ,constituye todavía en la actualidad el eje de refe-rencia para toda persona interesada en procedi-mientos pictóricos medievales.

Desde el s. XV hasta el s. XIX

A partir del S. XV, fundamentalmente coincidiendocon el período renacentista, los textos, escr itosprácticamente en su totalidad por ar tistas, revelanen su concepción el radical cambio sufrido por susautores, con relación al nuevo sentir y al diferente

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lugar en que a sí mismos se colocan, en una extre-ma oposición a los caducos conceptos medievales.El artista del Renacimiento y sus sucesores debatencuestiones más intelectuales, en una defensa no yade su “oficio” sino de su “ar te”, y la literatura sededica al planteamiento y defensa de estas aptitu-des intelectuales y de la nobleza espir itual de lapintura, asentada progresiva y firmemente comoarte liberal.

Afortunadamente y a pesar de que en un principiolas cuestiones matéricas y los procedimientos detaller pasan a un segundo plano, debido al entusias-mo que el nuevo debate produce en el colectivoar tístico, todavía queda un lugar en la producciónescrita para las recetas y la metodología práctica. Esmás, a medida que la pintura se emancipa de lamera práctica ar tesanal, surge la técnica como unapar te bien diferenciada y con una entidad propiadentro del dialogo ar tístico. No hay que olvidarque es el momento de los grandes cambios técni-cos, representados fundamentalmente con la im-plantación masiva del lienzo y el óleo.

Gradualmente, los textos artísticos se presentan yacomo exposiciones sistematizadas, en los que se in-corporan nuevos puntos de vista teóricos e intelec-tuales. La especialización sobre temas y materiastambién irá incrementándose, si bien en un princi-pio continúan los escritos-recetarios sin una unifica-ción clara; igualmente es el momento en que ven laluz nuevos tratados compilatorios de otros textosmás antiguos.

Siguiendo un orden cronológico, el primer texto sedebe al italiano, de origen milanés, Johannes Arche-rio. Está compuesto por dos recetarios titulados,respectivamente, De coloribus diversis modis tracta-tur y De diversis coloribus– conocidos como Manus-crito de Archerio–, que fueron recogidos posterior-mente por J. Le Begue en su manuscrito 27. Escritodurante un viaje del autor a París y datado original-mente en 1398, contiene instrucciones recibidasdel pintor flamenco Jacob Cona y del iluminadorAntonio da Compendio, entre otros, con quienescoincidió en la ciudad francesa. El texto fue corre-gido por el mismo autor en 1411, después del viajeque realizó a Lombardia, de acuerdo a las nuevasenseñanzas que allí recibió. Ambos recetarios cons-tan de 14 apar tados, escritos en latín, a los que J.Le Begue añadió 51 poster iormente (en el año1431) 28. Archerio dedica gran atención a la minia-tura y la pintura sobre tabla, así como a la prepara-ción de papel, pergamino, lienzo y muro; asimismo,contempla los procesos de fabricación de diversoscolores, entre los que cabe destacar los métodosde obtención de lacas y de purificación de lapislá-zuli. También recoge diversos procedimientos dedorado y tintes.

El Manuscrito de Estrasburgo constituye la referenciamás antigua que sobre técnicas pictóricas se ha es-crito en lengua alemana 29. El códice original, depo-sitado en la Biblioteca de Estrasburgo, quedó des-

truido tras el incendio que tuvo lugar en el año1870. Poco tiempo antes, Sir. C. L. Eastlake habíaincluido en su libro una traducción incompleta delmismo, hasta entonces prácticamente desconocidoy gracias a la cual ha podido rescatarse el tratado 30;esta transcripción se conserva actualmente en laBiblioteca de la National Galler y de Londres. Eltexto está dividido en varias partes, que fueron es-critas correlativamente. La primera de ellas se de-dica a la fabricación y molienda de pigmentos, asícomo a la mezcla de tintas para iluminaciones. Lasegunda par te describe la metodología (técnica oprocedimiento pictórico) seguida por un pintor denombre Andrew von Colmar ; además incluye ins-trucciones sobre dorado en pergamino, fabricaciónde la cola para aglutinar colores, tintas y pigmentosal agua. La tercera parte trata sobre la preparaciónde colores y su aplicación; recoge, a su vez, la ela-boración de mordientes, colas, aceites y barnices,dedicando también atención a la preparación ydescripción de colores al óleo.

“Secreti per Colori” es el título del texto que consti-tuye uno de los recetar ios más interesantes deaquel momento. Más conocido como ManuscritoBoloñés 31, fue escrito en el S.XV por un autor des-conocido. Corresponde al códice nº 165 que seencuentra en la Biblioteca del Convento de SanSalvatore, en Bolonia. Contiene una extensa colec-ción de recetas, en total 392, que explican diversasprácticas artísticas; en su mayoría fueron escritas enlatín, si bien muchas otras aparecen en italiano. Estádividido en ocho libros, de los cuales los cinco pri-meros recogen detalladamente la preparación dediferentes pigmentos azules (enseña por ejemplocómo se puede distinguir entre lapislázuli y azurita),verdes y lacas; el sexto se dedica al dorado. El sép-timo libro transcribe las enseñanzas de cier to pin-tor, posiblemente español, al que denomina Magis-ter Jacobus de Tholeto, los ag lut inantes yprocedimientos de templar los colores que ésteutilizaba; en este libro también se describe la pre-paración de bermellón y otros pigmentos, así comoel trabajo del vidrio, metales, mosaicos, fabricaciónde gemas ar tificiales. El octavo, por último, exponediferentes métodos para la fabricación de tintes,tintura de paños y curtido de pieles.

El texto de J. Le Begue, conocido en su conjuntocomo Manuscr itos de Jehan Le Begue, ya ha sidomencionado anteriormente 32. El autor, licenciadoen Leyes y notario en París, escribió este libro, tal ycomo hace constar al final del mismo, en 1431, a laedad de 67 años. El texto, en latín 33, consta de unaprimera parte original del autor y una segunda for-mada por la recopilación de una serie de manuscri-tos de diverso origen, lo que confiere al conjuntouna notable impor tancia. La par te original constade un diccionario de nombres y sinónimos de colo-res, que el autor denomina Tabula de vocabulis sino-nimis et equivocis colorum, y de un conjunto de 118recetas, cuyo título es Experimenta de Coloribus; es-tas últimas dedicadas fundamentalmente a la fabri-cación de colores y a iluminaciones sobre pergami-

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no y papel. A par tir de aquí, J. Le Begue transcribediferentes tratados, todos ellos ya revisados: Ma-nuscrito de Heraclio, Manuscrito de Audemar y Ma-nuscrito de Archerio.

Uno de los testimonios más impor tantes de aquélmomento, y con más repercusión posterior por sucarácter teórico y científico, es el famoso tratado“Los Tres Libros de la Pintura” 34, escrito en italianoen 1436 –si bien posiblemente redactado primeroen latín en 1435– por Leon Bautista Alberti (1404-72), filósofo, pintor y arquitecto italiano. En 1540 serealizó una primera edición en latín, y en 1547 enitaliano. El texto de Alberti abandona definitivamen-te el carácter ecléctico de los antiguos escritos me-dievales y establece por primera vez la necesidaddel fundamento conceptual y científico como pasoprevio de la actividad artística. El primer libro reco-ge diferentes cuestiones de perspectiva y su conte-nido ha servido para considerar a L.B. Alberti comoel primer investigador de las Leyes de la Perspecti-va. En el segundo libro discute el origen y los inven-tores de la pintura (“...la Maestra de todas las ar-tes . . .”) y define las par tes que la constituyen: el“contorno” (“...a lo cual se llama dibuxo”), la “compo-sición” (“...modo o regla de pintar, mediante la cual searreglan entre si todas las partes de una obra...”) y la“adumbración” o “clarobscuro” (“...la fuerza y virtudde la luz para variar los colores ... de qué manera semanifiestan o mas claros o mas obscuros, según lamayor o menor luz que reciban.”). Por último, el ter-cer libro está dedicado a la cultura, oficio y finalidaddel pintor para “...formar un Pintor perfecto de modoque llegue a merecer los elogios que hemos referido...”.

El S. XVI comienza con uno de los hombres quemejor responde al modelo y espíritu humanista delRenacimiento y, además, una de las figuras más re-presentativas de la cultura universal: el enciclopédi-co Leonardo da Vinci (1452-1519), pintor, escultor,músico, ingeniero, arquitecto, físico, matemático yfilósofo. De carácter marcadamente innovador, yfecundo escritor y científico –facetas que se sumana su impresionante obra ar tística–, sus escritos so-bre la técnica, la ciencia y la naturaleza se encuen-tran diseminados en apuntes, notas y legajos, coninnumerables gráficos, esquemas y dibujos; consti-tuyen, en su conjunto, una magnífica manifestacióndel saber del Cinquecento, aunque fueron descono-cidos prácticamente por sus contemporáneos. El“Trattato della Pittura” (Tratado de la Pintura) 35,constituye una serie de escritos de Leonardo, reco-pilados por primera vez en 1551 por su discípuloFrancesco Nelzi. El conjunto se inscribe claramenteen la concepción metódica y experimental de lapintura, en una unión absoluta entre el ar te y laciencia, a través de la experiencia que proporcionala observación de la naturaleza. En cuanto a su da-tación exacta, los diversos manuscritos que la cons-tituyen estuvieron en un principio dispersados, in-cluso se piensa que , aunque Leonardo tuvo laintención de conformar un tratado, pudo morir sinllegar a finalizarlo; las fechas de la redacción de es-tos textos manuscritos se establecen entre 1487 y

1514. La obra está constituida por 365 apar tadosconsecutivos, donde el autor incide sobre la con-cepción de la pintura como una metodología expe-r imental, con impor tantes obser vaciones sobreperspectiva (“...la perspectiva es la rienda, y el timónde la Pintura”), los colores, la luz, el claroscuro, elcontorno, el estudio de las proporciones y anato-mía, el movimiento, etc., incluyendo también nocio-nes sobre la formación del pintor y diferentes pro-cedimientos operativos.

“Secreti diversi” es el título del extracto de un ma-nuscrito anónimo, escrito en italiano (dialecto tos-cano) en el S. XVI y depositado en la BibliotecaMarciana de Venecia, de ahí que sea conocido co-mo Manuscr ito Marciana 36. Está formado por unconjunto de 36 recetas sobre la práctica ar tísticaen Italia. Según M.P. Merrifield, parece tratarse deun manual para uso en los conventos 37. Describediversos productos médicos y químicos, así comoel método de preparación de pigmentos para óleoy, muy especialmente, mordientes y barnices; tam-bién recoge los procedimientos para templar colo-res y los más adecuados para hacer vidrieras.

Georgius Agrícola (1494-1555) fue un mineralogis-ta alemán (de origen sajón y cuyo nombre real fueGeorg Bauer), a quien se debe la autoría del libroDe Re Metallica 38. El volumen data de 1530 y con-tiene valiosa información sobre minerales y proce-dimientos metalúrgicos medievales y renacentistas.Está formado por doce libros e incluye numerosasilustraciones explicativas. Su utilidad en el área ar-tística se justifica al contener información sobre lacomposición de pigmentos de origen mineral y susdiversos métodos de obtención; también describesistemas basados en procesos metalúrgicos aplica-bles a la manufactura de pigmentos artificiales, talescomo el bermellón.

En 1546, Lorenzo Lotto (1480-1556) reúne en unmanuscrito las notas sobre los materiales pictóricosadquiridos para su taller desde el año 1538, bajo eltítulo “Libro di spese diverse” 39. El texto, si bien nose puede considerar un tratado, es de impor tantevalor ya que recoge de modo autobiográfico y cro-nológico –como si de un libro de cuentas o conta-bilidad se tratase–, los diversos materiales de usocotidiano; en cier ta medida, esta información pue-de ser extrapolada a la práctica de cualquier tallerde la época, con gran información de pigmentos,aceites, barnices, y otros componentes utilizadospara la pintura al óleo..

Giogio Vasari (1511-74), pintor y arquitecto italia-no, discípulo de Miguel Angel (1475-1564) y An-drea del Sarto (1486-1531) y protegido de los Mé-dic is , escr ib ió en el año 1550 el célebre l ibrotitulado “Le Vite de’ più eccellenti Architetti, Pittori eScultor i Italiani da Cimabue insino a’ tempi nostr i;descritte in lingua Toscana da Giorgio Vasari Pittorearetino. Con una sua utile e necessaria introduzzionea le arti loro”, conocido popularmente como “LasVidas de Vasari” 40. Este texto constituye una valiosa

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fuente de información sobre la historia del ar te ita-liano desde el S. XIII al S. XVI. Está dedicado a lasbiografías de diversos ar tistas, con numerosas refe-rencias sobre las técnicas y procedimientos queemplearon en sus obras. Sin duda, una de las par-tes más importantes, y de mayor interés para el es-tudio de materiales y técnicas ar tísticas, es la Intro-ducción que G. Vasar i incluye en el l ibro. En s ímisma, esta Introducción constituye un completo yestructurado tratado sobre arquitectura, esculturay pintura y ha sido publicada de forma individual,con el título de “Vasari on Technique” 41. En los 21capítulos referidos a la pintura describe la praxis dela pintura sobre muro, tabla y lienzo; detalla las téc-nicas al óleo, temple y fresco, así como los colorespara cada una de ellas. De igual forma explica losmétodos de dorado, mosaico, vidrio y esmalte.

Pocos años después fue escrito “Il Riposo, in cui de-lla pittura e della scultura si favella”, conocido enmuchas ediciones bibliográficas como Il Riposo 42.Raffaello Borghini (1537-88) es el autor de estetexto, datado en Florencia en el año 1584. Estáconstituido por cuatro libros, escritos a modo dediálogo, de marcado contenido histórico y teóricodel ar te. El segundo de ellos presta atención a téc-nicas pictóricas, a par tir del estudio de obras flo-rentinas, y recoge información sobre el fresco, tem-ple y óleo, así como respecto a la fabricación decolores y la técnica del dorado.

Dentro de la literatura en la que las técnicas seanalizan como una sistematización para la correctaaplicación de los preceptos teóricos –verdaderospilares del ar te–, se encuadra la obra de Gian Pao-lo Lomazzo (1538-1600): “Trattato dell’arte dellapittura, scoltura et architettura...diviso in sette libri ne’quali si discorre de la Proporzione, de’ Moti, de’ Colori,de’ Lumi, de la Prospettiva, de la Prattica della Pittura,e finalmente de la Istorie de’essa Pittura” 43, escritaen Milán en 1584. La obra contiene un plantea-miento marcadamente teórico sobre las reglas y di-rectrices de la pintura. Está dividida en siete libros,tal y como se especifica en el título: la proporciónnatural y ar tificial, movimiento y la figura, color, luz,perspectiva, la práctica y, finalmente, la historia dela misma. Estas dos últimas se dedican expresamen-te a la explicación de la praxis de la pintura, enten-dida, según indica el propio Lomazzo, como aplica-ción directa de las reglas contenidas en las par tesanteriores. En cuanto a los colores, retoma recetasanter iores, junto con nuevas incorporaciones ymezclas más aconsejadas.

En la misma línea marcadamente teór ica se en-cuentra la obra de Giovanni Battista Armenini(1530/33-1609), estudioso y escritor, pintor pre-maturamente frustrado y un desconocido poeta,“De’ ver i precetti della pittura libr i 3, ne’ quali conbell’ordine d’utili e buoni avertimenti, per chi desiderain essa farsi con prestezza eccellente, si dimostrano imodi principali del disegnare e del dipingere e di farele pitture che si convengono alle conditioni de’luoghi edelle persone” (conocido normalmente como De

los Verdaderos Preceptos de la Pintura) 44. La redac-ción del tratado ocupó el período final de su vida–según parece desde 1560 y 1570–, aunque no fuepublicado hasta el año 1586/7. El texto está estruc-turado en tres libros, con la adición de un Proemio(A los estudiosos de la Pintura) y las Conclusiones delautor. En el pr imer libro, constituido por nueveapar tados, se inscribe la definición de la pintura yconstituye la parte más teórica; explica el origen dela pintura y su división en par tes, con una brevedescripción de cada una de ellas, presta tambiénatención al concepto de belleza y al dibujo, con re-lación a los modos principales para llevarlo a cabo.En el segundo libro, que divide en once apar tados,se desarrollan las cuestiones técnicas de la pintura,con impor tante atención a los procedimientos dedibujo, así como a la fabricación y utilidad de mo-delos, estatuas y car tones, las proporciones y lacomposición; incluye también la preparación y em-pleo de colores y mezclas, así como a la elabora-ción de los soportes –tela, muro y tabla–; describeasimismo las técnicas pictóricas del fresco, temple y,con especial entusiasmo, el óleo. El tercer libro,subdividido en 15 apar tados, está dedicado a laadecuación de las pinturas según los lugares y elentorno, tales como palacios, iglesias, cúpulas, bó-vedas y capillas, jardines, bibliotecas, claustros, cel-das, fachadas, etc. Finalmente, en el último apar ta-do se describen las vir tudes, vida y costumbres quedebe tener un ar tista, con ejemplos comparativostomados de celebres pintores anteriores.

En fecha muy reciente se ha “descubier to” un ma-nuscrito depositado en la Biblioteca Universitariade Santiago de Compostela titulado “Reglas parapintar” y datado con probabilidad a finales del S.XVI. Si bien Fernando Marías y Agustín Bustamanteya dan noticias de este pequeño manual, su trans-cripción y un interesante estudio del mismo se de-be a la investigadora Rocio Bruquetas 45. El manus-crito se encuentra encuadernado junto con otrosdos escr itos –“Medidas del Romano” (1541) deDiego de Sagredo y “Libellus artificiosus omnibuspictoribus, statuariis, aurifabris, arculariis, laminaiis &culturiis fabris” (1539)– y constituye con toda pro-babilidad uno de los primeros escritos españolesque se conocen sobre técnicas pictóricas. La obraestá enfocada a la correcta utilización de los mate-riales pictóricos: preparación de soportes, pigmen-tos y aglutinantes, si bien también se asoma al cam-po teór ico con algunos apuntes de anatomía y,para finalizar, unas nociones de representacionesalegóricas y simbólicas. Tal y como indica R. Bru-quetas tras el estudio de los tres manuscritos, elconjunto parece constituir un compendio de reglasy recomendaciones con una clara finalidad didácti-ca, destinada al aprendizaje de pintores.

El siguiente códice es anónimo y responde al título“Ricette per far ogni sorte di colore” 46. Fue escritocasi con seguridad en Venecia y conservado en laBiblioteca de la Universidad de Padua, de aquí quese cite como Manuscrito de Padua. Datado por al-gunas fuentes en la segunda mitad del S. XVI, M.P.

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Merrifield lo sitúa un siglo después. Fue escrito enitaliano 47 y consta de 148 apartados; los 13 prime-ros constituyen un diccionario de colores y mez-clas. Los restantes contemplan la descripción depintura sobre vidrio e iluminaciones; asimismo, con-tienen numerosas recetas para preparar colores ymezclas, temples y dorados.

Guardando un claro paralelismo con las Vidas de G.Vasari y su impor tancia para conocer el ambientear tíst ico ital iano, la obra de Karel Van Mander(1548-1606), “Het Shilder-Boeck waer in Voor eerstde leerlustighe Iueght den grondt der Edel Vr y Schil-derconst in verscheiden deelen Wort Voorghedraghen”(1604) 48, recoge una vasta e impor tante informa-ción sobre el ar te y su entorno en el área centro-europea desde el S. XV. Esta extensa obra está di-vidida en tres par tes; las dos primeras recogen lasvidas de numerosos pintores holandeses y alema-nes, junto con la de algunos italianos, éstas en unalínea claramente vasariana (incluso con la incorpo-ración de algunas notas del autor italiano, como la“invención” del óleo por par te de Van Eyck). Latercera par te está escrita como un poema de 14capítulos sobre teoría y reglas de pintura, con unaclara influencia de fuentes italianas; de especial inte-rés es la descripción de los procedimientos de pin-tura de los maestros flamencos.

Del año 1615 está datado “Arte poetica, e da Pintu-ra, e symetria, com principios da perspectiva”, escritoen por tugués por el religioso Felipe Nunez dasChazas (antes 1575-después 1615) 49, de cuya bio-grafía apenas se conoce. Este pequeño manual con-tiene instrucciones para pintar sobre tabla y lienzo;recoge información sobre la técnica al temple ,óleo, miniatura y fresco, también dedica atención ala preparación de colores y su aplicación, así comoa los secantes, barnices y aceites.

Edward Norgate (1581-1650) escribió entre 1621y 1626 un texto dedicado a la miniatura titulado “Amore compendious ciscourse concerning the art ofLimning, the nature and properties of the colours”, delque haría una segunda versión entre 1648 y 1650.Contiene indicaciones sobre la preparación de pig-mentos, aglutinantes y soportes para las miniaturas.Incluye, además, la primera lista conocida de colo-res apropiados para este tipo de obras. En 1624, elminiaturista inglés Nicholas Hilliard (1547-1619)escribe “A treatise concerning the art of Limning”,conservado en la Biblioteca de la Universidad deEdimburgo. Está escrito en inglés antiguo, sin apar-tados ni divisiones y dedica atención, como el ante-rior, a la técnica de la miniatura, en relación con lapreparación del pergamino y de los colores y aglu-tinantes. Recientemente, ambos manuscritos hansido reeditados conjuntamente bajo el título Ma-nuscrito de Edimburgo 50.

A Theodore Turquet de Mayerne (1573-1655) sedebe el manuscrito titulado “Pictoria, Sculptoria, Tinc-toria et quae subalternarum artium spectantia; in lin-gua Latina, Gallica, Italica, Germanica conscripta a Pe-

tro Paul Rubens, Van Dykc, Somers, Greeberi, Janson 51.Constituye uno de los documentos más importan-tes sobre los procedimientos pictóricos empleadospor numerosos artistas de su entorno. T. de Mayer-ne, genovés de origen francés, fue médico de Car-los I de Inglaterra (1600-49) y conoció a muchosar tistas de la Corte, con algunos de los cuales, co-mo A. van Dyck (1599-1641), tuvo una estrechaamistad. El texto surgió como resultado de la reco-pilación de numerosas anotaciones y apuntes quefue tomando entre los años 1620 y 1646 52. Escritoen francés, está compuesto por diversos apar tadono estructurados, con un total de 170 folios. Reco-ge datos relativos a la pintura al óleo y, en menormedida, se refiere al temple, acuarela y miniatura;detalla recetas para la preparación de colores, so-portes, barnices, dorados, secantes, etc.

Vicente Carducho (1576-1638) escribió en 1633Diálogos de la Pintura. Su Defensa, Origen, Esencia,Definición, Modos y Diferenciación 53. De origen ita-liano (nació en Florencia), desde muy joven se afin-có en España donde desarrolla su carrera ar tísticay un amplio bagaje cultural. Diálogos se consideraactualmente como uno de los principales tratadosbarrocos sobre pintura y sin duda el más importan-te del S. XVII, al reflejar el panorama ar tístico y lasinquietudes contemporáneas, en un momento enque aún no se habían publicado ninguno de los másimpor tantes tratados barrocos sobre ar te. Ade-más, puede afirmarse que se trata del primer trata-do español sobre pintura, tal y como indica F. Cal-vo Serral ler, uno de los escr itores que más haestudiado al pintor y su obra. Está escrito, como seapunta en el título, en forma de un diálogo entremaestro y discípulo; en total lo componen ochopar tes o Diálogos. Trata de cuestiones teóricas yprácticas de la pintura; entre las pr imeras, porejemplo, dedica atención a su definición, esencia ydiferencias (Diálogo Tercero), también se dedica a laperspectiva, el dibujo y el colorido, tomando comoreferencia a los antiguos maestros (Diálogo Quinto).La parte técnica de la pintura se recoge básicamen-te en el Diálogo Octavo (“De lo practico del Arte, consus materiales vozes, y terminos...”).

El siguiente tratado que se relaciona está datado en1635 y fue escrito en francés por el pintor PierreLe Brun bajo el título “Recueuil des essaies des mer-veilles de la peinture” 54. Se conserva en la BibliotecaNacional de Bruselas y se conoce también comoManuscrito de Bruselas. Dedica atención a arquitec-tura, perspectiva, escultura y pintura, si bien la edi-ción que incluye M.P. Merrifield en su recopilaciónde tratados –a la que se tiene un acceso más direc-to– únicamente transcribe la par te dedicada a pin-tura. Esta par te contiene un preámbulo y 11 capí-tulos. Presta atención a cuestiones teóricas, comolas proporciones del hombre (Cap. V) o la bellezade los rostros (Cap. VI). En los restantes, trata delos materiales pictóricos, procesos de fabricaciónde barnices y también describe los procesos de do-rado, estofado, pintura sobre vidrio y la técnica dela pintura al fresco.

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El “Arte de la Pintura” de Francisco Pacheco (1564-1644) constituye uno de los tratados artísticos másimportantes escritos en lengua castellana 55. Pese aser pintor, la fama de F. Pacheco se debe sin duda asu condición de escritor y, en concreto, a la autoríade este tratado. B. Bassegoda recoge acertadamen-te este hecho al señalar que “...su pintura siemprese ha beneficiado de sus escritos” 56. El manuscritofue publicado póstumo en 164957. F. Pacheco divi-dió el texto en tres libros: “Su antigüedad y grande-zas”, “Su teórica y partes de que se compone”, “Desu práctica y de todos los modos de exercitarla”. Eneste último se recoge detalladamente los procedi-mientos de la pintura sobre diferentes soportes: ta-bla, lienzo, muro; también revisa las técnicas delfresco, óleo y temple, junto con los procesos deestofado y dorado. Explica la preparación de lossopor tes y pigmentos, los colores adecuados paracada una de las técnicas, así como el modo de pin-tar cada una de las partes de la obra.

En el año 1978, la investigadora M.M.V. Sanz, con-sultando en la Biblioteca Nacional de Madrid unvolumen manuscrito constituido por 17 códices 58,encontró entre éstos uno titulado “Tractado del ar-te de la Pintura”, inédito hasta ese momento 59. Estepequeño manuscrito ocupa los folios 172 al 187del tomo. Fue escrito por un autor anónimo, posi-blemente andaluz, en castellano antiguo y, si bienno está datado, parece corresponder a mediadosdel S. XVII. Describe de forma didáctica las técnicaspictóricas de aquellos momentos; se centra espe-cialmente en pintura al óleo, aunque también hacealguna referencia al temple, fresco, mosaico e ilumi-naciones. Enumera los colores para el óleo y elmodo de prepararlos, describe también los instru-mentos de pintura, los procedimientos de ejecu-ción de cada par te de la obra, así como 13 méto-dos para pintar retratos.

Philippe de la Hire es el autor de “Traité de la prati-que de la peinture”, escrito en París entre los años1666-69 60. La obra es un pequeño compendio so-bre procedimientos pictóricos, específicamente pa-ra la técnica al óleo, con indicaciones de pigmentos,barnices, secantes, etc.

“Vocabolario Toscano dell’arte del disegno” 61, escritoen Florencia en el año 1681 por Filippo Baldinucci(1624-96), si bien no es un tratado “al uso”, es degran impor tancia porque constituye el primer dic-cionario especializado de términos ar tísticos. Con-cebido como cualquier diccionario moderno, lostérminos se enumeran por orden alfabético y abar-can diferentes campos del ar te: arquitectura, pintu-ra, escultura, grabado, etc.

“Les Premiers Eléments de Peinture practique; enrichisde figures de proportion mesurées sur l’Antique” 62,fue escr ito en 1684 por Roger de Pi les (1635-1709). Se trata de una obra ilustrada (parece queJ.B. Corneille fue autor de los grabados) que se de-dica a la instrucción de estudiantes sobre principiosgenerales de la práctica de la pintura: las técnicas,

los materiales, etc. Está compuesta por 38 capítu-los, catorce dedicados al dibujo (composición, pro-porción, dibujo del natural) y el resto al color(mezcla y empleo de colores, las imprimaciones, lapaleta, la técnica al óleo, etc.)

A finales del S. XVII, el pintor italiano Giovanni Ba-tista Volpato (1633-1706) escribió “Modo da tenerne l d ip inger” , también l lamado Manuscr i to deVolpato 63. Algunos autores establecen su ejecucióna finales del S. XVII (alrededor del año 1680) 64,mientras que otras fuentes establecen su dataciónentre finales del S. XVII y comienzos del siguiente 65

Este pequeño manual está concebido como un diá-logo entre dos aprendices de pintor, Licinio y Silvio,en el que el más joven (Silvio) formula preguntas almás experto (Licinio) acerca de las cuestiones queestán aprendiendo. A par tir de las contestacionesde Licinio, a lo largo del texto se recoge una ampliadescripción de las diferentes técnicas y procedi-mientos pictóricos; se exponen los métodos depreparación de lienzos y muro, colores, aglutinan-tes y barnices, con especial referencia al modo detrabajar la pintura al óleo.

En el año 1693 se escribió “Principios para estudiarel nobilísimo, y real arte de la pintura, con todo y par-tes del cuerpo humano, siguiendo la mejor escuela ysimetría, con demostraciones matemáticas que ajus-tan y enseñan la proporción y perfección del rostro yciertos perfiles del hombre, mujer y niños”, de la ma-no del pintor murciano José García Hidalgo (1656-1718) 66, ar tista que a pesar de haber estado al ser-vicio de Car los II (1661-1700) durante más deveinte años y de ser pintor de cámara honoríficode Felipe V (1683-1746), no ha gozado con poste-rioridad de demasiada celebridad. El texto está di-vidido en 13 apartados precedidos por un prólogo,en los que trata sobre diferentes temas teóricos yla praxis de la pintura, a la que concretamente de-dica cuatro apar tados (del noveno al onceavo).Describe la forma de preparar soportes, y el méto-do para pintar al óleo y temple diferentes par tesde la obra, así como los colores apropiados a cadauna y sus mezclas.

Concluyendo prácticamente el siglo, aparece laobra “Traité sur la peinture pour e apprendre la The-orie, fe perfectionner dans la Practique” 67, escrita enParís en el año 1699 por Bernard Dupuy du Grez(1639-1720), con una clara finalidad didáctica so-bre la metodología de la pintura, con modelos yreferencias tomadas de otros escritos anteriores.La obra está dividida en cuatro par tes: las dos pri-meras se dedican a la teoría de la pintura y el dibu-jo, la tercera explica el color y la preparación delos pigmentos y la cuarta trata de la composición.

“El Museo Pictórico y Escala Óptica” constituye unode los más importantes textos sobre pintura del S.XVIII. Fue escrito por Antonio Palomino de Castroy Velasco (1655-1726) 68. El tratado está formadopor tres tomos independientes; el primero, escritoen 1714 y editado un año después, fue titulado

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“Theorica de la Pintura”. Diez años tardaría A. Palo-mino en completar los otros dos volúmenes(“Práctica de la Pintura” y “El parnaso español pinto-resco laureado”), sólo dos antes de morir. La praxisde la pintura que recoge en el tomo segundo, estádividida en seis libros (El Principiante, El Copiante,E l Aprovechado, E l Inventor, E l Práct ico, E lPerfecto); en ellos se describen detalladamente losdiferentes aspectos teórico-prácticos que intervie-nen en la ejecución de la obra pictórica. Asimismo,dedican especial atención a los procedimientos ymateriales empleados en la técnica al óleo: barni-ces, secantes, preparación de sopor tes, etc., ade-más de incluir una completa lista sobre los pigmen-tos adecuados para esta técnica. Concluye con uninteresante glosario de términos de pintura, muyútil para conocer los términos técnicos que enaquella época se utilizaban.

Dionysius di Fourna (1670?-1745/6) recopiló unaserie de recetas e instrucciones conocidas como“Hermeneia” y también como Manuscrito del MonteAthos o Manual del Pintor 69. Este pintor, nacido enla villa de Fourna, en la región central de Grecia,fue un religioso que pasó gran par te de su vidamonacal en el Monte Athos, donde probablementeescribió el manuscrito, entre los años 1730 y 1734.El códice se encuentra en la Biblioteca Saltykov-Sh-chedrin de Leningrado y fue publicado parcialmen-te por primera vez en 1833 por el pintor griegoEuthymius Dimitri. Este texto constituye una im-portante exposición sobre la práctica bizantina, conapartados sobre iconografía y técnica (con 72 rece-tas). Recoge instrucciones para preparar carbonci-llos, pinceles, colas, yesos y boles, también dedicaatención a la descripción y preparación de pigmen-tos, barnices y mordientes. Asimismo, explica lametodología para pintar frescos, óleo sobre lienzo,iconos, iluminaciones, dorado y copias.

Los textos que se incluyen a continuación –todosellos escritos en el S. XIX– si bien en su mayoría nose pueden considerar por su naturaleza tratados dear te, constituyen en sí mismos valiosas fuentes dedocumentación en relación a técnicas y materialestradicionales. Señalar que gran parte de la informa-ción que en ellos se recoge surge del estudio detratados y manuscritos de épocas anteriores.

En el año 1815, Sir Humphy Davy publica para laRoyal Society de Londres “Some experiments andobservations on the colours used in painting by the an-cient” 70, una interesante revisión por colores de lospigmentos utilizados en tiempos clásicos. Está basa-do en el estudio de materiales pictóricos proceden-tes de las ruinas de Pompeya, y como fuente docu-mental parte de los textos de Plinio y Vitruvio.

De la mano de Jean Françsois Léonor Mérimée(1757-1836) “De la peinture a l’huile, ou des procé-dés matériels employés dans ce genre de peinture,depuis Hubert et Jean van Eyck jusqu’a nos jours”(1823) 71 es un tratado de gran interés por el ca-rácter científico que incorpora, con nociones de

química de pigmentos o fundamentos del color.Asimismo, se dedica a la teoría y práctica de la pin-tura a par tir de obras de antiguos pintores: des-cripción y empleo de materiales y técnicas pictóri-cas –óleo y temple–, fabricación y uso de barnices,etc. Incluye también indicaciones sobre conserva-ción y restauración de pintura.

En 1847 Charles Lock Eastlake (1793-1865) escri-bió “Materials for a Histor y of Oil Painting” 72, frutodel renovado interés que sobre las técnicas ar tísti-cas sucedió a la redecoración del Palacio de West-minster en Londres, tras el incendio que tuvo lugaren el año 1834. El libro fue reeditado en 1960 conel título “Methods and Materials of Painting of theGreat Schools and Masters” y recoge en dos volú-menes una amplia revisión sobre la técnica del óleoy su procedimiento práctico. El tomo pr imeroconstituye una completa revisión sobre la prácticadel óleo desde la antigüedad, las primeras innova-ciones flamencas del S. XIV y XV –entre ellas la su-puesta invención de J. Van Eyck– y la práctica de losmaestros posteriores. Recoge detalladamente lapreparación de colores, aceites y vehículos óleo-re-sinosos. En este volumen incluye instrucciones muyvaliosas, además de realizar un estudio pormenori-zado de diversos manuscritos y tratados antiguos;son especialmente interesantes los análisis compa-rativos que realiza a par tir de estas fuentes litera-rias. El tomo segundo fue publicado en 1869 a mo-do póstumo por la v iuda del escr itor y surgiócomo una recopilación que Lady Eastlake realizó apar tir de los bocetos y notas preparatorias que suesposo había dejado. En este volumen se recogendiversos estudios sobre la técnica pictórica de céle-bres artistas flamencos e italianos, a los que se aña-de una serie de apuntes y ensayos del autor sobrecuestiones diversas, que Lady Eastlake incluyó porsu posible utilidad a estudiantes de arte, tal y comoconsta en nota del editor 73.

Dos años después, y bajo influencia de este interésinvestigador sobre la praxis de la pintura, fue edita-do “Original Treatises Dating from the XIIth to theXVIIIth Centirues on the Arts of Painting, in Oil, Minia-tura, Mosaic and on Glass; of gilding, dyeing, and thepreparation of colours and artificial gems”, escritopor Mari Philadelphia Merr ifield (1804-89)74. Eltexto constituye, sin duda, la recopilación más am-plia realizada sobre tratados antiguos. La autoratranscribe, traduce 75 y anota muchos de los másimportantes tratados desde el S. XII, todos revisa-dos en este ar tículo 76: Manuscritos de J. Le Begue(que contiene a su vez los escritos de S. Audemar,Eraclius y G. Archerio), Manuscrito Boloñés, Manus-crito Marciana, Manuscrito de Padua, Manuscrito deVolpato y Manuscrito de Bruselas 77. A esta valiosainformación, M.P. Merrifield añade una amplia Intro-ducción, dividida en seis capítulos en los que revisadiferentes aspectos del ar tista y el ar te durante laEdad Media, así como sobre los materiales y pro-cedimientos para miniaturas, vidrio, dorado y, muyespecialmente, para la pintura al óleo. En el últimocapítulo de esta Introducción explica detalladamente

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la práctica de los maestros italianos, preparaciónde los fondos y métodos de pintura; incluye, ade-más, un detallado estudio de un gran número depigmentos.

Indudablemente, en la actualidad el bagaje culturalse muestra como un gigante ante estos antiguostrabajos, pero lejos de la ingenuidad que el lectorpoco cauteloso –o poco apasionado– pueda ver enellos, sepamos aprender de la gran sabiduría queencierran. Es más, disfrutemos de esta lectura que

nos arrastra al pasado, aunque solo sea en un in-tento de ahondar en nuestro propio origen.

Agradecimientos

Este trabajo forma parte del Proyecto de Investiga-ción de ref.: PB96-0658, financiado por el ProgramaSectorial de Promoción General del Conocimiento- DGES.

1. Cennini, C. (1979): El Libro del Arte (S. XIV), trad. y notas F.Pérez-Dolz, Sucesor de E. Meseguer, Ed., 4ª ed., Barcelona,prólogo, pág. 5.

2. Con relación al encubrimiento de información en escritosantiguos, consúltese Massing, A. (1995): ‘From books ofsecrets to encyclopedias: Painting techniques in France bet-ween 1600 and 1800’, Historical Painting Techniques,Materials and Studio Practique, Symposium de la Universidadde Leiden (Holanda), Wallert, A., Hermens, E. y Peek, M.,Eds., The Getty Conservation Institute, USA, págs. 20-29.

3. Este punto ha sido establecido por diversos autores, a modode ejemplo puede referirse la cita del tratadista francés J.F.L.Mérimée (1757-1836) al anotar, con relación a la fabricaciónde las lacas de cochinilla “...J’ai vu préparer très rapidementdu carmin par le procédé suivant, que l’on croyait pouvoirtenir secret en déguisant quelques unes des matières emplo-yées; mais en décrivant ce qui s’est passé sous mes yeux, ilsera facile de suppleéer les détails que l’on m’a cachés” (...hevisto preparar muy rápidamente carmín por el procedimientosiguiente, que parece guardar secreto al disfrazar algunas delas materias usadas; pero describiendo lo que yo he visto,será fácil compensar los detalles que se me han ocultado),Mérimée, J.F.L. (1981): De la peinture a l’huile, ou des procédésmatériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert etJean van Eyck jusqu’a nos jours (1823), (facsimil de la 1ª edi-ción de 1830), Mme Huzard, Libraire, París, pág. 125.Consúltense también Laurie, A.P. (1947): The painter’s met-hods and materials, Seeley, Service and Co. Ltd., Londres, pág.98 y Merrifield, M.P., Original Treatises on the Arts of Paintings,2 vols., (1ª ed. 1849), introd. y glos. de M.S. Alexander, DoverPublications, Inc., New York, pág. cxiv.

4. Se trata de la receta núm. 83 y se refiere a “Cómo hacer uncolor más brillante y duradero”, ver Anónimo (1967): ‘Ricetteper far ogni sorte di colore’ (‘Paduan Manuscript’) (S. XVI-XVII), en Merrifield M.P., Original Treatises on..., op. cit., Vol. II,Observ. Prelim., pág. 645.

5. Caley, E.R. y Richards, J.F.C. (1956): On Stones ofTheophrastus (S. IV a.C.), trad. y com. (1ª trad. Sir John Hill,Londres, 1774), The Ohio State University, Columbus(Ohio). Ver también Eichholz, D.E. Ed. (1965): De Lapidibusof Theophrastus (S. IV a.C.), introd., trad. y com. D.E.Eichholz, Oxford University Press, Londres.

6. Entre otras ediciones: Morgan, M.H. (1960): Vitruvius, theTen Books of Architecture, (1ª ed. Harvard University Press,Cambridge, 1926), 2º. Ed., Dover Publications, INC, NewYork y Oliver Domingo, J.L. (1995): Los Diez Libros deArquitectura de Vitruvio, introd. D. Rodríguez Ruiz, AlianzaEditorial, S.A., Madrid.

7. Es interesante la edición de K.C. Bailey, que transcribe, tra-duce y comenta los capítulos que Plinio dedica a cuestionesquímicas y técnicas, entre los que se encuentran mayorita-riamente las citas alusivas a los materiales artísticos, Bailey,K.C., (1929-1932): The Elder Pliny’s Chapters on ChemicalSubjects, from his Historia Naturalis, 2 Vols., Edward Arnoldand Co., Londres.

8. Dioscórides, P. (1983): Acerca de la materia medicinal y delos venenos mortíferos (S. I d.C.), (facsímil núm. 1691, ed. de1566, Salamanca), trad. y notas de A. de Laguna, Edicionesde Arte y Bibliofilia, Madrid.

9. Isidoro de Sevilla (1993): Etimologías (S. VII), trad. y not. J.Oroz y M. Marcos, 2ª ed., biblioteca de Autores Cristianos,Madrid.

10. Anónimo (1932): Compositiones ad tingenda musiva, pelleset alia, ad deaurandum ferrum, ad mineralia, ad chrysograp-hiam, ad glutina, quedam conficienda, aliquae artium docu-menta, ante annos nonagentos scripta (S. VIII) (“Manuscritode Lucca”), Codex Lucensis 490 de la Biblioteca Capitularde Lucca, trad. y anotado en sueco por H. Hedfors,Universidad de Upsala.

11. El texto fue recogido, junto con algunos otros, por J. LeBegue en su propio tratado en el S. XV (el tratado de J.Le Begue será más adelante revisado). En el S. XIX, M.P.Merrifield, incluye ambos códices en su recopilación detratados e incorpora unas observaciones preliminares amodo de introducción: Heraclio (1967): ‘De coloribus etartibus Romanorum’, en Merrifield, M.P., Original Treatiseson..., op. cit., págs. 166-257.

12. A pesar de figurar el autor con el nombre de Heraclio,nada se conoce de su biografía y es posible que el textose deba a varios autores de diferentes épocas. Según indi-ca M.P. Merrifield el nombre Heraclio parece de origengriego, por lo que el autor pudiera haber tenido estemismo origen, ver Heraclio, De coloribus et..., op. cit., Vol. I,Observ. Prelim., pág. 171.

13. A modo de ejemplo, citar que en el Tratado de Teófilo,que será revisado a continuación, se recogen quince capí-tulos del texto de Heraclio. M.P. Merrifield anota la posibi-lidad de que muchas supuestas copias del texto de Teófilorealmente fueron transcripciones del manuscrito deHeraclio, ibidem.

14. Este tercer libro pudo no pertenecer al tratado original yser un añadido del S. XIII, ibidem., 178, ver tambiénBordini, S. (1995): Materia e imagen. Fuentes bibliográficasde las técnicas de la pintura, (ed. original Materia e imagine.

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Notas

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Fonti sulle tecniche della pittura, De Luca editori, 1991),Ediciones de Serbal, Barcelona, pág. 30.

15. Theophilus (1961): De diversis Artibus (The various Arts) (S.XI-XII), trad., introd. y notas R.D. Dodwell, ThomasNelson and Sons, Ltd., Londres. Hawthorne J.G. y Smith,S.C. (1979): “On Divers Arts” of Theophilus. The ForemostMedieval Treatise on Painting, Glassmaking and Metalwork(S. XI-XII), Dover Publications, New York.

16. R.D. Dodwell supone que pudo ser escrito entre los años1110 y 1140, ver Theophilus, De diversis Artibus..., op. cit.,pág. xxiv.

17. Algunos autores apuntan la posibilidad de que el autor fueun artesano del metal conocido como Roger deHelmarshausen, monje benedictino que vivió en Alemaniaalrededor del año 1100, ibidem., págs. xv, xvi.

18. Edición original en latín: Phillipps, T. (1847): ‘MappaeClavicula. A treatise on the preparationof pigments duringthe Middle Ages’ en Archaeologia, 32, págs. 183-244. Másrecientemente, se ha realizado un completo estudio:Smith, C.S. y Hawthorne, J.G. (1974): Mappae Clavicula (S.XII). A little Key to the World of Medieval Techniques, TheAmerican Philosophical Society, New Series,Vol. 64, pt. 4,págs. 3-122.

19. Según hace constar T. Phillipps en la carta dirigida a A.Way, Director de la Sociedad de Anticuarios, enviándole latranscripción del texto para su publicación, Phillipps, T.,Mappae Clavicula. A..., rev. cit., pág. 183.

20. En la edición de C.S. Smith y J.G. Hawthorne se incluye elnúmero 294, que, según parece, fue escrito poco despuéspor otro autor y añadido al original, Smith, C.S. yHawthorne, J.G., Mappae Clavicula. A..., rev. cit., pág. 76.

21. Best, M.R. y Brightman, F.H., eds., (1973): The Book ofSecrets of Albertus Magnus of the Virtues of Herbs, Stonesand Certain Beasts (also A book of the Marvels of theWorld) (S. XIII), Oxford University Press, London.

22. Se ha tenido acceso a uno de los escasos trabajos quesobre el Lapidario se han realizado; consta de un estudiodel tratado, junto con la transcripción y anotación del pri-mer lapidario, realizado por M. Brey Mariño y comentariosde J.L. Amorós Portolés, titulado en la edición El Códice ysu texto, y una segunda parte titulada Ciencia en elLapidario de Alfonso X El Sabio, a cargo de J.L. AmorósPortolés. Brey Mariño, M. y Amorós Portoléz, J.L. (1982):El Primer Lapidario de Alfonso X El Sabio (S. XIII) (Ms. 1.I.15de la Biblioteca de El Escorial), Edilán, S.A., Madrid.

23. Forma parte de los manuscritos que J. Le Begue recopila,Audemar, P.S. (1967): ‘Liber Magistri Petri de SanctoAudemaro de coloribus faciendis’, en Merrifield, M.P.,Original Treatises on..., op. cit., págs. 112-165.

24. Son muchas las ediciones, así como los estudios que sehan realizado en relación a este célebre texto, entre otras:Thompson, D.V. Jr. (1954): The Craftsman’s Handbook. “IlLibro dell’ Arte” of Cennino d’Andrea Cennini (S. XIV), (1ªed. Yale University Press, 1933), Dover Publications, Inc.,New York. Cennini, C. (1979): Tratado de la... op cit yCennini, C. (1988): El Libro del Arte (S. XIV), trad. F.Olmeda Latorre, com. y notas F. Brunello, introd. L.Magagnato, Ediciones Akal, S.A., Madrid.

25. Ibidem., pág. 5.

26. Ver Skaug, E. (1993): ‘Cenniana. Notes on CenninoCennini and his treatise’, Arte Cristiana, Vol. 81, nº 754.

27. Archerio, J. (1967): ‘De Coloribus Diversis Modis Tractaturin Sequentibus’, ‘De diversis coloribus’, en Merrifield, M.P.,Original Treatises on..., op. cit., Vol. I, págs. 258-321.

28. J. Le Begue no incluyó estas recetas (escritas en francés,excepto las cinco primeras que aparecen en latín) en supropio recetario, sino que las incorporó al final del textode Archerio, únicamente con una anotación en relación asu autoría.

29. Borradaile, V. y Borradaile, R. (1966): The StrasburgManuscript. A Medieval Painters’ Handbook (S. XV),Lawrence Bros, Ltd., Londres.

30. Eastlake, C. L. (1960): Methods and Materials of Painting ofthe Great Schools and Masters (1ª ed. 1847), DoverPublications, Inc., New York, Vol. I, págs. 126-140.

31. Anónimo (1967): ‘Secreti per Colori’, en Merrifield, M.P.,Original Treatises on..., op. cit., Vol. II, págs. 325-600.

32. Le Begue, J. (1967): ‘Manuscripts of Jehan Le Begue’(1431), en Merrifield, M.P., Original Treatises on..., op. cit.,Vol. I, págs. 1-321.

33. Hay que exceptuar los apartados escritos en francés que J.Le Begue añadió en el Manuscrito de Archerio, ver notanúm. 28.

34. Alberti, L.B. (1985): Los Tres Libros de la Pintura (1435),trad. y not. D.A. Rejón de Silva (impreso en la ImprentaReal de Madrid, 1748), Consejería de Cultura y Educaciónde Murcia, Dpto. Historia del Arte de la Universidad deMurcia.

35. Leonardo da Vinci (1985): Trattato della Pittura (S. XVI)trad. y not. D.A. Regón de Silva (impreso en la ImprentaReal de Madrid, 1748), Consejería de Cultura y Educaciónde Murcia, Dpto. Historia del Arte de la Universidad deMurcia.

36. Anónimo (1967): ‘Secreti Diversi’, en Merrifield, M.P.,Original Treatises on..., op. cit., Vol. II, págs. 601-640.

37. Ibidem., Vol. II, Observ. Prelim., pág. 603.

38. Agrícola, G. (1950): De Re Metallica (1530), trad. y notasH.C. y L.H. Hoover, (1ª edición 1912), Dover Publications,Inc., New York.

39. Lotto, L. (1969): Libro di spese diverse (1538-46), ed. de P.Zampetti, Instituto per la Collaborazione Culturale,Roma.40 Vasari, G. (1991): The Lives of the Artist (1550),trad., introd., com. y notas J.C. Bondanella y P. Bondanella,Oxford University Press, Oxford.

41. Maclehose, L.S. (1960): Vasari on Technique, (1ª ed. 1907),Dover Publications Inc., New York.

42. Borghini, R. (1967): Il Riposo (1584), Edizioni Labor, Milán.

43. Lomazzo, G.P. (1973): “Trattato dell’arte della pittura, scoltu-ra et architettura...” (1584), Marchi&Bertolli, Florencia.,

44. Armenini, G.B. (1999): De los verdaderos preceptos de laPintura (1586/7), intr. y not. M.C. Bernárdez Sanchís, VisorLibros, Madrid. Armenini, G.B. (1988): De’veri precetti dellapittura, Giulio Einaudi, Turín.

45. Bruquetas Galán, R. (1988): ‘Reglas para pintar. Un manus-crito anónimo de finales del siglo XVI’, Boletín del InstitutoAndaluz del Patrimonio Histórico, 24, págs. 33-44.

46. Anónimo, Ricette per far... op. cit., Vol. II, págs. 641-717,(cita completa en nota núm.4).

47. Excepto la receta núm. 83, que fue incluida en latín, posi-blemente, según indica M.P. Merrifield, para ocultar unainformación secreta. Este punto ya ha sido comentado.Ibidem., Vol. II, Observ. Prelim., pág 645.

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48. La edición más reciente de las Vidas de K. Van Manderes,completamente anotada y comentada: Miedema, H.(1994-97): Karel van Mander. The Lives of the IllustriousNetherlandish and Germen Painters, 4 vols., DavacoPublishers, Doornspijk.

49. Nunez, F. (1986): ‘Arte poetica, e da pintura e symetria,como principios da perspectiva’ (1615), en Veliz, Z.,Artists’ Techniques in Golden Age Spain. Six treatises in trans-lation, Cambridge University Press, Cambridge, págs. 1-19.

50. Thornton, R.K.R. y Cain, T.G.S., Eds. (1981): The EdinburghManuscript, Mid Northumberland Arts Group y CarcanetNew Press, Manchester.

51. Mayerne, T. De (1965-67): Pictoria, sculptoria, tinctoria etquae subalternarium artium spectaritia, British Museum,Sloane Ms. 2052, M. Faidutti y C. Versini, AudinImprimeurs, Lyon. Esta edición contiene la transcripciónliteral del manuscrito.

52. Esta última fecha aparece en la edición de M. Faidutti y C.Versini como dudosa, ibidem., pág. 1. Sin embargo, S.Bordini la anota como correcta, ver Bordini, S., Materia eimagen..., op. cit., pág. 76.

53. Carducho, V. (1979): Diálogos de la Pintura. Su Defensa,Origen, Esencia, Definición, Modos y Diferenciación (1633),ed., prol. y not. F. Calvo Serraller, Ediciones Turner,Madrid.

54. Le Brun, P. (1967): ‘Recueuil des essaies des merveilles dela peinture’, en Merrifield, M.P., Original Treatises on..., op.cit.,Vol. II, págs. 757-841.

55. Pacheco, F. (1990): El Arte de la Pintura (1649), introd. ynot. de B. Bassegoda y Hugas, Ediciones Cátedra, Madrid.

56. Ibidem., Introd., pág. 11.

57. En un principio algunas fuentes señalaron la muerte de F.Pacheco diez años después, si bien la partida de entierrodel pintor fue descubierta con posterioridad, con lo quese corrigió la fecha de la defunción y se confirmó la obracomo póstuma, ibidem.

59. Sanz, M.M.V. (1978): ‘Un tratado de pintura anónimo ymanuscrito del siglo XVII’, Revista de Ideas Estéticas, 143,Tomo XXXVI (Julio-Agosto-Septiembre), pags. 251-275.Igualmente, ha sido consultada la edición de Z. Veliz, verAnónimo (1986): ‘Tractado del arte de la pintura’ (1656),MS. 5917 de la Biblioteca Nacional de Madrid, en Veliz, Z.,Artists’ Techniques in..., op. cit., págs. 109-115.

60. De la Hire, P (1666-69): ‘Traité de la pratique de la pein-ture’, Mémoires de l’Académie des Sciencies,IX, París.

58. Se trata del libro titulado “Libro autógrafo de Don MarianoFariñas del Corral, Docto anticuario y escritor, natural deRonda” (Manuscrito 5917).

61. Baldinucci, F. (1980): Vocabolario Toscano dell’arte del diseg-no (1681) (facsimil de la 1ª ed. de Florencia de 1681),Groude Intenational Editions, Nueva York,

62. De Piles, R. (1973): Les Premiers Eléments de Peinture prac-tique; enrichis de figures de proportion mesurées sur l’Antique(1684), Ed. Minkoff, Génova.

63. Volpato, G.B. (1967): ‘Modo da tener nel dipinger’, enMerrifield, M.P., Original Treatises on..., op. cit., Vol. II, págs.719-755.

64. Bordini, S., Materia e imagen..., op. cit., pág. 92.

65. Así lo indica, por ejemplo, M.P. Merrifield, consúlteseMerrifield, M.P., Original Treatises on..., op. cit., Vol. II,Observ. Prelim., pág. 723.

66. García Hidalgo, J. (1981): ‘Principios para estudiar el nobilí-simo, y real arte de la pintura, con todo y partes del cuer-po humano, siguiendo la mejor escuela y simetría, condemostraciones matemáticas que ajustan y enseñan laproporción y perfección del rostro y ciertos perfiles delhombre, mujer y niños’ (1693), en F. Calvo Serraller, LaTeoría de la Pintura en el Siglo de Oro, Ediciones Cátedra,S.A., Madrid, págs. 589-616.

67. Dupuy du Grez, B. (1699): Traité sur la peinture pour eapprendre la Theorie, fe perfectionner dans la Practique,Chez Florentin et Pierre Delaulne, París.

68. Palomino de Castro y Velasco, A. (1988): El MuseoPictórico y Escala Optica (1715-24), 3 vols., Aguilar S.A. deEdiciones, Madrid.

69. Dionysius di Fourna (1978): Hermeneia, (Cód. gr. 708 dela Biblioteca Saltykov-Shchedrin de Leningrado), trad. ycom. P. Hetherington, The Sagittarius Press, Londres.

70. Davy, Sir Humphy (1815).: ‘Some experiment and obser-vations on the colours used in painting by the Ancients’,en Philosophical Transactions of the Royal Society of London,CV, págs. 97-124.

71. Referencia bibiográfica citada en nota núm. 3.

72. Referencia bibliográfica citada en la nota núm. 30.

73. Eastlake, C.L., Methods and Materials..., op. cit., Vol. II, notadel editor, pág. 297.

74. Referencia bibiográfica citada en nota núm. 3. A pesar delo largo del título, generalmente en las reseñas bibliográfi-cas aparece con el nombre abreviado “Original Treatises onthe Arts of Paintings”, norma adoptada en este trabajo,donde ya ha sido citado repetidas veces.

75. Según consta en el prólogo que la autora realiza, la tra-ducción de todos los manuscritos fue llevada a cabo porsus hijos Charles y Frederic.

76. Al comienzo de todos los tratados M.P. Merrifield incluye,además, un apartado denominado “ObservacionesPreliminares”, cada uno de los cuales contiene un intere-sante estudio sobre el origen del texto y su autor, asícomo una revisión comentada de su contenido.

77. Incluye, además dos textos que, dado su contenido, nohan sido recogidos en este trabajo: el escrito por G.O’Kelly Edwards en 1833 titulado “Storia della organizza-zione civile delle belle arti in Venezia per servire al piano disistema stabile di questa imperiale e reale VenetaAccademia” , sobre restauración; así como el extracto dela conferencia que ofreció en 1812 P. Edwards, padre delanterior, en la Academia de Bellas Artes de Venecia: “Adissertation read by Sig. Pietro Edwards in the Academy olfFine Arts at Venice on the propriety of restoring the publicpictures.

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