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封二广告

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为了古典吉他

姜伟（小兵）

iGuitar 电子杂志《古典吉他》第 2 期终于与

大家见面了，主编建国说刊首语你来写吧，那就提

笔吧。

吉他中国（GC）进入第 15 个年头，作为其创

始人，我曾在很多地方说过或者发过评论，吉他中

国的根基是古典吉他，无论现在电吉他发展多么强

大，古典吉他论坛永远是在吉他中国论坛的第一位，

这不单是音乐上的一些共识。

吉他中国刚起步的时候，基本就是最简单的

BBS，最初活跃在此的也都是古典吉他琴友为多，

当然当时还有其他几家比吉他中国早、比吉他中国

大的古典吉他站。但是，作为吉他杂学派，古典不

是强项的我们，强力发挥了琴友会的形式，在北京、

上海多次组织了古典吉他琴友会。在那时，琴友见

面都很神秘兮兮，没现在的各种“约”软件，再说

大家聚在一起就是弹琴、谈琴。

当时活跃在 GC 古典吉他论坛的 ID 到现在都还

记得，清纯岁月。也正是基于此，吉他中国论坛的

粘性开始稳定，同时其他风格吉他也慢慢活动开来，

更多琴友进来，这就是 GC论坛的简史。

回到古典吉他本身，作为喜爱摇滚的我，因为

大学学琴偶遇古典吉他老师，从此走上了以古典吉

他为指导，摇滚为核心的道路。浸淫古典吉他数十

年，喜爱古典吉他的优雅，独处的温柔，这也是波

澜壮阔的摇滚后的港湾。为古典吉他做些努力，是

很开心的事。就像 2014 年，跟阿尔达米拉联合主

办了大卫·罗素北京音乐会一样。我们做了 10 多

年摇滚音乐会，做起古典来就驾轻就熟，并且十分

开心。

在我们有能力去为古典吉他的推广做活动的时

候，自然乐意努力。就像 iGuitar 电子杂志，本来

定位电吉他类选购，一是读者众多，二是广告客户

众多（后话）。当遇到从海外回来的建国时，他说

想搞杂志，正好不谋而合。

但是，传统杂志已经式微，并且建国适合做主

编，对于运营的事就是一介书生。于是谈好分工，

直接推出 iGuitar《古典吉他》版。建国很开心，

现实很残酷。付出那么多心血，得到的掌声和赞誉

却不成比例：多少下载的人心存下感激？多少看过

他整夜整夜搬运视频的人可曾想到过“感谢”？而

这么好的杂志，连争取一点商业广告都那么难、那

么难，和电吉他比起来真是杯水车薪。建国习惯了

白干么？我们也习惯了推广么？ 这不是牢骚，只

是现状。也无怪乎国产吉他品牌对于品牌概念、推

广概念都停留在上个世纪，那种靠老师传销式的卖

琴产业，有多少能做出好琴？

当然，不是不做广告、不做推广的都不是好吉

他。建国经常感慨，有些不好意思，因为自己那么

努力，连制作费都我们补贴。我总安慰他：小钱、

小钱，古典吉他是大事业。你安心做杂志，没多大

的事，我们会支持下去。

吉他中国从开始第一天就发布的新闻，我永远

记得：要做中国最好的、最商业的吉他网站，当时

被很多人笑话。快 15 年过去了，吉他中国如何商

业，有目共睹。不谦虚地说，我们做过的吉他活动

比很多人弹的吉他还多。

我们从来不反对商业，遵守商道，推广古典吉

他，热爱古典吉他，这是我们热爱的事业。

我本商人，恰巧爱上了古典吉他，既然大家开

心，那么就做下去，希望 iGuitar《古典吉他》杂

志能做到 100 期、1000 期！我和建国都比较能坚持，

相信我们！大家一起坚持！为了古典吉他！

刊首语 Editor’s Forewords

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03 刊首语 姜伟

学术文萃

05 《阿斯图里亚斯传奇》的音乐分析 方放

名家访谈

12 难忘的中国之旅—大卫·卫罗素访谈 姜伟 王建国

15 朱利安·布里姆忆往昔 韩洪涛译

特别报道

22 大卫•罗素成都音乐会纪实 徐宝吉他艺术中心

26 2014 年台湾国际吉他艺术节 倪本初、徐鸣鹤、林幻奇

资讯集锦

39 重要新闻 华人古典吉他界要闻

40 作曲动态 吉他作品及其世界首演

41 出版资讯 CD/DVD、图书与期刊发行资讯

42 活动荟萃 艺术节、比赛、演出回顾与预告

历史人文

44 吉他音乐史（连载二） 林胜仪

49 现代吉他协奏曲（下） Charles Postlewate 文/王建国译

54 古典吉他制作的起源 姚欣

58 古典吉他音圈的设计艺术（上） 徐昊

作品赏析

64 现代吉他音乐的瑰宝—阿根廷音乐 王震

67 维拉罗伯斯的吉他作品赏析 王建国

吉他教学

71 吉他师生的学习和发展 陈谊

74 七个实用的左右手机能、协调性练习 林幻奇译

吉他曲谱

78 没有玫瑰的情人节 张良

广而告之

80 吉他团体、教师与网站信息

大卫·罗素（第 12、22页）

维拉-罗伯斯（第 53、67页）

主办：吉他中国 www.guitarchina.com

编辑：iGuitar电子杂志 《古典吉他》编辑部

主编：王建国

编委（按姓氏排序）：方放 冯伟峰 管沧 黄澄宇

林幻奇 倪本初 徐鸣鹤

封面：竞霄

排版：王建国

出品：姜伟（小兵）

季刊：每年 1,4,7,10月发行（免费下载、欢迎传播）

网址：www.guitarchina.com/iguitar

微信：classicalguitarmag

IGuitar 古 典 吉 他

2015年 1月(第 2期)

目录 Contents

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《阿斯图里亚斯：传奇》音乐分析

方放（古典吉他演奏家）

《阿斯图里亚斯：传奇》为西班牙作曲家阿尔贝尼兹的作品集 OP.47《西班牙组曲》第一套组曲中的第五

首，这套作品虽然本身是钢琴作品，但是因为作曲家在创作中受吉他音乐的影响很大，所以在被改编成吉他作

品之后，闪烁出更加迷人的魅力。作曲家本人在听到吉他音乐家泰雷家演奏改编自他的作品后，也发出感叹

‚这正是我所构想的！‛。这套《西班牙组曲》中最常被吉他演奏的应该就是这首《阿斯图里亚斯传奇》，但

是这首《阿斯图里亚斯传奇》本身实际上并非 OP.47《西班牙组曲》中的一首，当初阿尔贝尼兹本打算创作八

首西班牙风格作品来组成这套《西班牙组曲》，但尚未全部完成作曲家即于 1909 年辞世，留下来已经创作好

的 1、2、3、8 首；4、5、6、7 首仅仅留下了标题。后来出版社为了补齐这套作品，从阿尔贝尼兹的其他作品

中选择了一些来补齐。其中《阿斯图里亚斯传奇》就是来自作曲家的作品集 OP.232《西班牙之歌》的第一首

《前奏曲》。作为一首时常出现在吉他音乐会上的作品：《阿斯图里亚斯：传奇》有很多的介绍性的文章，但

是从本身的音乐创作手法上的分析，却十分罕见，现尝试在此做一些初步的分析，希望能够抛砖引玉，引发更

多从音乐自身手法的分析，才是最贴近音乐分析本质的。

乐曲为复三段体：吉他改编版 A段为 e小调（原曲钢琴版为 g小调），开始于主和弦，旋律音与伴奏音快

速交织的织体手法十分吉他化，第一小节呈现的主导动机贯穿 A 段始末，句法上来看：就是主导动机+主导动

机+小乐句，即 1+1+2（1小节+1 小节+2小节，下同）构成了第一个乐句，也为整个 A段奠定了基础。

谱例 11

第二乐句重复第一乐句但结尾导向第三乐句，第三、四乐句与一、二乐句结构相同，只不过是建筑在属 V

和弦上。第五、六乐句旋律进行与第一、二乐句完全相同，但织体开始密化伴奏音成为了双音（钢琴原曲与一

些吉他改编版本为和音双音），但现在大部分的吉他版本将其改为了三连音，从作曲家所构想的织体密化递进

来看，三连音版本有其合理性且效果不错。

谱例 2

1 采用塞戈维亚(Andrés Segovia)改编版本，因本改编版本长期在国内较为流行，此次分析也尝试分析这个版本

存在的一些问题。

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第七、八乐句进一步的织体密化递进，引入了和弦齐奏（吉他版本通常为扫弦来突出吉他特色）旋律基本

与第三、四乐句相仿，构建于属和弦上。第九乐句再次回到主和弦，句法结构没有变化，音区上移开始进入乐

段高潮。第十乐句由前句主音作为预备引入了重属组和弦 DDVII7，同时主导动机二度模进。第十一句虽然还

是四个小节一乐句但句法变换为 1+1 和 1+1，属 V 和弦与重属和弦 DDVII56 交替出现，构成临时主属解决关系，

紧凑的句法预示进入高潮部分的尾声。

谱例 3

随后第十二句由建筑在属 V 和弦上的逐渐旋律下行结束了高潮，织体上和弦齐奏也随之退出，句法变为

2+1+1。乐段收束部分第十三乐句进入终止 K46 和弦，句法与上一句保持联系，随后十四乐句属 V 和弦与终止

K46 和弦交替出现，再次使用 1+1 和 1+1 紧凑句法来预示收束乐段。第十五乐句在属和弦构建，最后分解属和

弦上行，整个 A段结束于属功能上。

纵观整个 A段，结构十分方正，均为四小节一个乐句，乐句俩俩配合，和声序进只用主属类连接而构成最

直接的关系，每一乐句均有主导动机或主导动机的变形与模进，保证了整个 A段最大程度的紧密和贯通。

进入 B段乐曲改变了调性，这里在一些介绍文章里都出了问题，甚至一位钢琴硕士研究生的毕业论文分析

这首乐曲时，也错误的认为这首乐曲的 B段和 A段一样是 g 小调调性（吉他版本为 e小调）。这非常令人遗憾，

因为如果调性判断错误，那么曲调写法和和声序进的判断必然也错误，整个乐段的分析都会建立在错误的基础

上。我猜想还是因为想当然的从调号判断了调性，从而导致了这个大问题。从曲式判断，一个长达 198小节的

三段体音乐，B 段不做调性上的改变是很难想象的。从调性分析来看，整个 B 段没有围绕着 E 音展开，e 小调

仅在 100-101小节过渡性出现。那么它是什么调性呢？实际上这个 B段的调性是佛拉门戈音乐常见的以 B音为

主音（钢琴版为 D音）的弗里基亚（Phrygian）调式2。

西班牙民俗音乐学家 Dionisio Preciad 认为：作为一个典型的佛拉门戈的深沉歌的特性，常有着如下特

点：有微分音；音与音之间滑动过渡；歌曲基调是悲伤的；弗里基亚的调式的第 7级音与第 3级音时常升高半

音，尤其主和弦出现时，第 3音必须升高；旋律常常为下行；旋律进行多为级进，很少旋律大跳；旋律一般局

限于六度内；时常带有装饰音等。以上这些佛拉门戈音乐歌曲特点，除了微分音和音之间滑动这些歌唱特点无

法在钢琴或吉他上实现，其他特点在《阿斯图里亚斯传奇》的 B段里都得到了体现。尤其是 B段开始的呈现部

分 63-78小节，就是一个典型的佛拉门戈音乐的歌曲片段：依然四小节一句，四个乐句组成，乐句末尾都使用

2 弗里基亚音阶为欧洲中世纪出现的中古调式其中的一种，以主音上方的小二度为调式特征。图为弗里基亚音阶图

示，括号内音为弗拉门戈音乐所用的弗里基亚音阶中时常调整升高的第七音与第三音，调整后，形成六音与七音和

二音与三音之间两个增二度，具有阿拉伯特色。

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主组和弦齐奏勾勒出旋律歌声下的伴奏。旋律中出现的第 6 级音 g 与升高的第 7 级音#a 的增二度进行带来了

浓郁的阿拉伯音乐特色。注意 72 和 76小节处的装饰音都不应还原，这里塞格维亚的改编本也出了问题。

谱例 4

79-87 小节使用了一个长的低音旋律下行经过乐句进入 B 乐段中部，这里吉他版本要注意 86 小节处的低

音#F（见图五问号处）有个问题，塞戈维亚这个改编造成了一个奇怪的声部超越，#F 只是属 V7 和弦的内声部

音（塞戈维亚版本为低音#F，有些吉他版本为中音#F 与钢琴原谱相同，较为合理。）并非骨干旋律音，更不

宜强调，不然会破坏低音旋律 C-B的走向。

谱例 5

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中段从 87小节的主和弦开始，注意接下来的这个建立在 A音上属 V7和弦上的动机，可以称为 B段中部的

主导动机，属主交替进行四小节。

谱例 6

塞戈维亚这个版本在这一句和上一句对于 B大和弦音型的修改也较为奇怪，因为这个音型带有弗拉门戈音

乐音型特色，而且也贯穿了 B段中部始末，还是应该如原曲保持统一为好（见*号小节与钢琴原谱*号小节）。

接下来主导动机高八度重复，依然以下行进行为特点，下行模进进入主和弦。下面以离调为发展手法，主

导动机递进出现在 B音进入 E大调，属主交替四小节。

谱例 7

然后以 E 大和弦作为 e 小调下属 IV 和弦的属和弦，直接进入了 e 小调，两小节后，使用模进转调手法进

入 G调，两小节离调模仿结束后，停留在属 VII和弦上疑问句，以出现在 C音上的主导动机再次递进做了答句，

同时用连续属和弦序进的转调方法，转回了 B弗里基亚调式。

谱例 8

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回到 B弗里基亚调式后，低八度模仿主导动机依然是属主进行的模式四个小节。

接下来三个小节的过渡乐句使用了 A段的音型特征，继续使用增二度音程保持阿拉伯色彩，下行模进后使

用了属 V34和弦导向了 B段的开始呈现部分。

谱例 9

再现八个小节后结束了整个 B段，收束在 B大和弦的 B 段作为属功能的部分，自然的导向了再现的 e小调

A段。

整个 B 段可以看作一个带再现的二部曲式：前 63-78 小节的民歌式的呈现部分与 87 小节-111 小节中间部

分，后面有 8个小节的部分再现，结构之间用过渡句连接。中间部分的发展手法主要是三次动机的模进，加上

一些经过性质的转调手法，总的看来，这个 B段的中间部分并非一个对比性段落，连接意味较强。

经过 A 段反复后，乐曲进入尾声，四个小节使用了两个相同的句法，从下属 VI 级和弦进入 DTIII 级，再

由下属 IV 级进入主和弦构成变格进行。随后终止式以那不勒斯六和弦开始，使用连续延留音手法进入下属 IV

级、属 V 级，解决到主和弦再现乐曲开头构成结构统一，最后以重属组 DDVII7 级和弦与主和弦构成补充终止

式结束了全曲。

谱例 10

俯瞰全曲，《阿斯图里亚斯：传奇》呈现了一些阿尔贝尼兹的西班牙风格作品的普遍特征，例如：三部曲

式中，调性上 A段总是以欧洲传统的大小调体系为主，而 B 段总是以西班牙受阿拉伯文化影响的地区风格为特

征。B 段里总会出现 A 段的一段音型或动机（但调性常常不同），如本曲 112-114 小节（见图 9），用来保持

B段与 A段的有机联系。

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回到本曲的风格上来说，我们已经见到太多的本曲介绍围绕着西班牙阿斯图里亚斯地区做背景而展开了，

但事实上是否真是如此呢？尽管本曲的名字如前所述并非阿尔贝尼兹本人所取，那么是否会因为在音乐风格上

本曲与阿斯图里亚斯地区有什么联系，而使出版社作出这个选择呢？对于本曲 B段来说，已经毫无疑问的排除

了这个可能，那么对于 A 段来说又是如何？例如美国的一位钢琴博士 David Uerkvitz 就认为本曲 A 段有可能

是以不断往复的主题素材来暗示阿斯图里亚斯地区的典型舞蹈‚圆舞‛（round dance）。那么来看看这种

‚圆舞‛是什么样的形态：据舞蹈学家 La Meri 撰写《西班牙的舞蹈》一书描述：‚圆舞‛在西班牙是最古

老的舞蹈，在西班牙称为‚La Danza Prima.‛，人们互相牵手围绕成一个圆圈舞蹈，6/8 或者 3/4 和 2/4 拍

子交替，常常伴随着即兴往复的歌谣。" 但是拥有以上的特征并不能表明本曲 A段的风格就是阿斯图里亚斯的

‚圆舞‛风格，就如同黑头发黄皮肤不一定就是中国人一样。网上可以找到一些有关的‚圆舞‛视频，可以很

清晰的看出这个舞的风格特征与本曲是格格不入的。 那么更进一步地探寻，A 段的风格到底是来自哪里？经

我国弗拉门戈吉他家欧永财介绍，在安达卢西亚的佛拉门戈音乐的格拉纳迪那（Granadinas）3体裁中发现了

本曲 A段的基本素材，阿尔贝尼兹使用了其中的材料来作为了本曲 A段的主导动机，如前所述，这一主导动机

是构成 A 段的基础。而且因格拉纳迪那体裁来源与越来越热烈的情绪而暗示出一些凡丹戈（Fandango）舞曲4

的特色。

这样经过不断的追溯，终于有了一个较为清楚的答案：本曲呈现出来源自西班牙安达卢西亚地区的受阿拉

伯文化影响的佛拉门戈音乐特征，而与比利牛斯山脉北部没有受阿拉伯文化影响的阿斯图里亚斯地区并没有风

格上的联系。而这一切与阿尔贝尼兹的西班牙风格作品均为带有阿拉伯文化特点的西班牙南部音乐风格是高度

一致的，正如作曲家本人所宣称的‚我喜欢暗示西班牙的节奏，并将西班牙民歌的精神注入我的音乐中‛。

3 格拉纳迪那是安达卢西亚地区佛拉门戈歌曲音乐的一种，源自马拉加地区老式的凡丹戈形式，后传入格拉纳达而

得名。这里选用的音频是意大利歌唱家 CARLO BUTI 演唱的格拉迪娅那体裁的《ADDIOS GRANADA》。 4 凡丹戈是佛拉门戈舞曲的一种形式，快速热烈的三拍子，也有循环往复的特征，曾有越来越热烈的舞曲性格特色。

附录乐谱为我国吉他演奏家杨雪霏的改编版本，在各个版本中较为忠实于原谱。

【作者简介】

方放，1973 年出生于新疆阿勒泰；1993 年以总

分第一名考入西班牙与中央音乐学院合办古典吉他

塞戈维亚中心，师从世界著名吉他艺术家教育家陈

志教授（中国广播吉他乐团团长、法国巴黎音乐学

院客座教授）、外教卡比亚（西班牙塞戈维亚音乐

学院院长）。1994 年于北京国际艺苑举行音乐会；

11 月被中国人民大学聘为艺术指导；年底参加文化

部、广电部组团的中日吉他艺术交流团，赴日进行

演出交流。1995 年被评为新疆十大杰出青年。1996

年在首都高校举办巡回音乐会，被清华大学爱乐协

会聘为艺术指导。2009 年 11 月考取中国大陆第一位

英国皇家音乐学院高级演奏文凭。2010 年 8 月主办

新疆首届吉他艺术节，担任组委会秘书长。2011 年

考入法国巴黎高等师范音乐学院吉他专业最高级学

习欧洲早期音乐。方放的音乐活动为日本《现代吉

他》、《产经新闻》；中国新华社、《光明日

报》、中央人民广播电台、《南方日报》、《新疆

日报》、深圳电视台等数十家媒体多次报道。

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吉他大师大卫·罗素 2014 年在中国的辉煌之

旅结束了，但他对中国吉他与音乐爱好者留下的印

象却更为深刻。十三年后再次踏入中国，会有哪些

新的独特感受，给我们带来什么新的启发？为此，

iGuitar 古典吉他杂志带着吉他中国论坛收集的问

题，采访了这位活跃在国际乐坛的大师。

关于大卫·罗素的中国之旅

欢迎再次来到中国，大卫先生。首先，您对这

次中国之旅感受如何？

大卫：我的妻子和我对这次旅程充满了万分的

期待，对在中国旅行的日日夜夜都非常享受。不论

是从吉他演奏家的角度，还是从旅游者的角度看，

我们都遇到了许多新老朋友。我们参观了许多令人

惊喜的城市，在许多漂亮的演奏大厅弹琴，拥抱了

大熊猫，品尝到了许多可口的美食。这一切都令人

难忘。

那么，您在未来十年还希望到中国开展更多的

演出与旅行吗？

大卫：是的，很希望在未来几年里重新回到中

国。在两次旅行之间，十年太长了。

您对中国的粉丝和吉他爱好者想说什么呢？

大卫：我想说，非常感谢中国朋友们，为我安

排了这次如此特别的旅程。来到中国，看到这么多

人对古典吉他如此充满热情，令我印象非常深刻。

而且，有许多年轻的吉他家弹得非常好。这对中国

的吉他界来说令人振奋。

关于大卫·罗素的吉他生涯

大卫先生，您已经在世界各地到处演出，可能

是 21 世纪以来全世界最为活跃的古典吉他大师了。

对此，我们想知道您的看法，当前的古典吉他演出

与过去十年的演出有什么不同吗？

大卫：吉他已经成为一件非常国际化的乐器了，

来自不同背景、不同国家的人们都接触到了吉他。

——大卫·罗素访谈

姜伟 王建国

名家访谈 Interviews

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这是我们的优势所在。特别是现在的年轻吉他家们，

已经可以通过更为国际化的视野开拓职业生涯。未

来，东方世界的古典吉他事业快速发展，将是年轻

吉他演奏家们职业生涯中最重要的组成部分之一。

我们已经很久没有看到您的新专辑了。是因为

互联网发展的原因吗？对人们可以从网络上下载您

的音乐作品，您是如何看的呢？

大卫：我很幸运，能够在我的职业生涯大部分

时间中，几乎每年录制一张新专辑。这些专辑有力

地帮助我发展自己的音乐个性。在演出的同时，开

展录音工作压力非常大，需要下很多功夫。因此，

我很乐意在享受世界各地巡演的同时，不用频繁地

录音，多有一些时间的休息。

作为一位吉他家，您非常成功。那么未来您有

哪些计划呢？您对自己的吉他生涯还有更多可以告

诉我们的吗？

大卫：还有许多新的地方我没有去过，我想去；

还有许多新的音乐作品我没有弹过，我想弹。我妻

子和我每年都努力去至少一个新的国家。每一年，

我都在努力学习一些新的音乐作品，丰富自己的演

出曲目。

您在音乐会上所用的吉他是达曼吉他公司免费

提供的吗？

大卫：马塞亚斯·达曼（Matthias Dammann）

是我的吉他制作家，并不是一家公司。他每年制作

的吉他很少。对我来说，他是最好的制作家，给我

各种可能性，让我演出所想要的音乐。我与达曼成

为好朋友已有多年，作为对他杰出的工作尊敬和肯

定，我一直要对所用吉他支付足够的费用。

关于吉他音乐

您如何看音乐界和吉他行业的现代技术运用？

大卫：当前有许多技术创新，使得我们可以顺

利地在大型音乐厅演奏。对吉他人来说，更好的扩

音技术发展，是一个非常正面的影响。此外，其他

方面的技术改进也对吉他演奏家较为有利，例如吉

他琴弦的制作技术，不需要在指板上过多适应，就

可以获得很好的音色。当然，我这样说，仍然不能

改变古典吉他是由有机材料制作的现实。木头的选

择需要很好的判断力，对制作艺术家们来说，谨慎

的选择非常重要。

您对现当代古典吉他音乐作品如何看？为什么

在您的演奏曲目中，现代吉他作品比较少？

大卫：每年我都会选择性地弹一两首现代吉他

作品。未来几年里，我将会弹更多的现代吉他作品。

过去几年中，很多为吉他而创作的新作品不断地涌

现，令人振奋。很显然，对吉他这件乐器，以及吉

他演奏家来说，都是非常有益的现象。

在快速发展的现代社会，您如何看待古典吉他

的未来发展前途？你是否充满信心？

大卫：未来会更好。对那些正在开启吉他职业

生涯的年轻演奏家们来说，未来将会发展得更好。

他们中的每一位个体都需要努力工作，使我们所热

爱的古典吉他更加受人欢迎。

您认为未来古典吉他演奏技巧还会继续发展吗？

也就是说，古典吉他还会发生哪些变化？例如演奏

风格的变化，以及与其他音乐风格的融合。

大卫：很坚信地认为，对音乐家们来说，最重

要的是在演奏音乐中拥有自己的个性特征。拥有良

名家访谈 Interviews

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好的演奏技巧非常重要，但这仅是开始。如果演奏

家没有自己的个性与魅力，就没有足够的能力去吸

引听众。如果每位演奏家都去挖掘新作品，或者令

传统作品焕发新生命的话，吉他音乐曲目将会得到

不断的开拓。

对年轻演奏家们的建议

您如何看待年轻吉他手们参加吉他比赛？从开

始学琴算起，他们什么时候参加比赛更合适？

大卫：吉他比赛对年轻吉他手们的前途发展有

很大的帮助。比赛的获胜者将可以利用比赛变得更

为知名，并去拓展他们的演奏生涯。但是，不是所

有人都适合吉他比赛。我所知道的许多优秀演奏家

中，他们有的也许对吉他比赛并没有那么大的热情。

要想成为著名的吉他演奏家，比赛并不是唯一的途

径。

对业余爱好者来说，如何持久地保持对吉他演

奏的兴趣？如何提高吉他演奏的自信心？

大卫：对业余爱好者来说，也许最重要的是选

对正确的曲目，以便使自己保持持久的兴奋和兴趣。

吉他教师的工作，就是去发现那些能够让人保持兴

趣的音乐作品。这对业余爱好者、对年轻的吉他学

生们来说，都是如此。

我们都知道，您演奏吉他的音色非常漂亮。我

们想知道该如何正确地修剪指甲，您能给我一个比

较权威的解答吗？

大卫：我们所有人都有形状非常不同的指甲和

手指条件，我想，肯定也有许多方法去修剪指甲使

其达到最好的效果。我修剪指甲时，要让其尽可能

地在拨弦过程中，使吉他发声达到最佳的状态。将

指甲尖修剪得非常圆滑，并用精细的砂纸去抛光，

这非常重要。指甲是否修剪到位，一个检验方法是

将指甲在琴弦上缓慢地移动，就像在演奏状态一样。

如果你发现还有许多粗糙、摩擦力较大的感觉，那

么还需要继续修剪。还有一个很重要的方面是，要

让三个指头都能够发出同样的音色。

在这些必要的举措之后，演奏者需要为每个音

找到最好的演奏角度。我经常用说话的过程来比拟

取得音色的过程。如果你需要温柔地说出某些话，

那么你的嗓音需要甜美；如果你需要表达愤怒的情

绪，那么你需要改变自己的嗓音。在音乐上，道理

同样如此。

在这次中国演出之旅中，我们看到每场音乐会

快结束时，您都会演奏一下阿尔达米拉吉他。这是

赞助商的安排，还是您自己的选择？为什么您会选

择这把吉他呢？您可以与吉他爱好者分享一下演奏

阿尔达米拉的经历和体验吗？这把吉他与您在音乐

会中所使用的达曼吉他有什么不同？

大卫：在演奏会中使用赞助商的吉他，这是我

提出这么做的。这是我的选择，我很享受演奏阿尔

达米拉吉他的过程。这是一把很精美的吉他，在我

宣布将在中国的演奏会中使用阿尔达米拉吉他演出

一些曲目后，许多人都报以热烈的掌声。当然，我

已经习惯演奏我的达曼了。不过，尝试不同的吉他，

是一件非常有趣的试验。

感谢您，大卫。您回答了我们这么多问题。祝

您在未来的演奏旅途中一切如意。

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追寻布里姆：传奇大师忆往昔

特雷萨·瓦西里·萨巴

【译者按】吉他大师布里姆再度出现在人们的视野，引起极大关注。2014 年，英国知名吉他杂志《古典

吉他》第 12 期将其作为封面人物，刊发了对他的长篇访谈。老韩根据《古典吉他资讯与赏析》所提供的英文

原稿将其翻译成汉语，以方便更多的吉他爱好者。

——译者：泛美国际教育 韩洪涛；校对：王建国

萨巴：《古典吉他》杂志第一期于 1982 年 9、

10 月间出版，当时的封面人物就是您— 那已经是

32 年前的事情了。当时，您正值辉煌年代，您还

能记起那个时期的一些事情吗？您当时每年都在维

格摩尔音乐厅举办独奏会吧？

布里姆：是的。而且我还为英国 BBC 第四频道

准备一个系列电影节目，这个节目我们就把它叫做

《吉他!》；该节目主要讲述西班牙吉他的历史，

它整整花了我 4 年时间来准备——从 1980 至 1984

年。所以，那段时间我应该是在筹备这些事情：甄

选音乐；调研文献；学习弹奏巴洛克吉他；学习文

艺复兴时期的吉他；研究比维拉琴；而且通常努力

要把我为节目所选的作品结合起来，做成最好。

在那之前您还未曾想过演奏巴洛克吉他吧？

没有。

是不是这部影片正好点燃了您想要找人制作这

种乐器的想法？

是的。我找人制作了一把四复弦的文艺复兴吉

他。如果再比当时早 20 年的话，你还有可能使用

现代吉他来完成一部讲述 16 到 17 世纪音乐的历史

影片。但是，1982 年根本不可能那么去做，而且要

名家访谈 Interviews

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 16

从技术上完成影片。要是我们那样做的话，就有罪

可受了，到处会是批评声，而且还批评得振振有词。

我认为，我们过去 30 年来所见证的追求原声乐器

的运动是极其绚丽多彩的，正因为如此，它永远改

变了音乐（本来）的历史面貌。

就您本人而言，这个改变相当大，因为您当时

已经是非常成熟的演奏家了，您还能迈入......

另外一个领域吧。是的，对我来说几乎是巨变。

萨：您当时真是勇敢啊！

确实是。不过，别忘了我之前一直在弹鲁特琴，

而且我早已习惯了早期音乐，习惯了各种批评声音，

所以总体来看，或许我并不是那么勇敢。

您如何解决每件乐器的技巧问题？

我的古典吉他、鲁特琴、巴洛克吉他，还有比

维拉琴的所有技巧都完全自学修成。没有人真正能

教我如何演奏这些弹拨乐器。因此，我头脑中有一

个完美的声音，随之我就尽可能地实现那个声音。

我使用那些首先能让我满意的拨弦方式或方法，并

在声音和清晰度方面实现我的理想。

您有没有发现在专注那些新（发展初期）乐器

后，再回到现代吉他时，演奏方法有所改变？

是的，很多方面都改变了。巴洛克吉他从某种

意义上来说要比现代吉他表现得稍快一些，它在表

现后时代音乐感情方面的能力就有所局限，但这并

不是坏事，因为 17 和 18 世纪的音乐家们在情感表

达的概念上，和现代的音乐家完全不同。在早期的

乐器上使用现代吉他技术和方法并非明智之举，乐

器的原声精神决定声音的质量和特性。

您是怎么选取曲目的呢？

这是个不错的问题。我查阅过许多吉他旧书，

既有印刷的比维拉琴曲集，也有巴洛克吉他书籍，

我还花大量时间尽可能多地查阅穆尔西亚、桑斯、

米兰以及穆达拉等人的作品。我非常享受这个过程，

这是一件另人振奋的事——演奏西班牙吉他并与之

为伴，如此多年后，突然发现这种早期的音乐以及

该如何真正地演奏。我起初以为这种五弦吉他同现

代吉他相比其局限性相当大，但是一旦我亲自投入

到其文学和音乐作品之后，发现在表现想表达的音

乐方面，五弦吉他是件十分完美的乐器。

除了让很多现代作曲家为吉他谱写新作品的贡

献外，您是不是认为，通过那些影片以及您的实际

行动扩展了另外一个（早期）年代的曲目范围，而

且开创了对这些音乐进行更为深入研究的新局面？

是的，可能性极大，而且这些事情依然继续。

看见您演奏巴洛克吉他，一定会促进其他人对

这个乐器的兴趣。

是的，想必一点不假。我让人给我制作了比维

拉琴和巴洛克吉他，当然是由何塞·罗曼尼罗斯完

成的。当时他就住在离我很近的村庄，和他一起探

讨这些早期乐器的制作，这是一件特别有趣的事。

我必须学会弹奏这些乐器，对我来说是个振奋的想

法，我很开心最终做到了。我制作这些电影还有另

外一个原因：它是我对西班牙表达‚谢意‛的方式，

西班牙赋予我对吉他的热情，这种感觉是根本原因。

我不敢说一定，但我觉得在拍电影时，西班牙或其

他地方没有其他演奏者能同时演奏四种乐器。

拍摄电影的想法是如何产生的？

其实，一开始我只是想要制作一个系列录音，

最初我为这个计划做了一些调研；我当时把它叫做

《西班牙吉他的历史》或者类似的题目。所以我一

直在构思做一些西班牙吉他历史的系列节目，突然

我萌生了个想法：把它制作成电影会更进一步深化

这个计划，再说电影系列节目会还会促进录音的市

场推广呢。当然我并不是那么有商业化的头脑，但

是当时我盘算，那么做不会有什么害处……我对那

件事的感觉是这样的：作为一个演奏艺术家，你用

真心来表达你要录制的音乐，或许同时在商业可行

性上，正是真正的东西才能使其成功。

您能举一个想做的事，同时又可能是更“流行”

的事情吗？

可以。当我录制布里顿、马丁、亨策以及其他

当代作曲家的《20 世纪吉他》录音时，纽约公司的

领导们根本就不看好这个想法；他们觉得这样的录

音无法销售。但是我有个好友，他也是一位很好的

制作人，而且在纽约 RCA（美国无线电公司）工作。

实际上是他为我制作了在 RCA 的第一张唱片，如果

我没记错的话，应该叫《布里姆的艺术》。他说服

公司一定要让我录音。他还建议制作录音时，应在

离我英格兰老家不超过两英里的地方——一个私人

名家访谈 Interviews

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 17

小教堂里，使用我自己的录音团队，我的团队只包

括一个录音师和一个制作人。结果，以那种方式制

作独奏录音对 RCA 来说实在是太便宜了。他们不花

任何录音棚费用；很明显我们只给那个教堂一些租

赁费或者叫它什么费，但在那时用英镑为 RCA 制作

录音——当时英镑同美元之间的竞争处于劣势——

这于 RCA 来说花费真是太少了。我觉得我的朋友，

纽约制作人彼得（Peter Dellheim）有可能这么对

他们说：‚让他做吧。这不会花我们多少钱，而且

他已经给我们赚不少了‛。这是十分合理的推理。

我很幸运，能有那样一位站在我的立场为我说话的

朋友，让我追求我的目标。我的这些录音将来（在

市场）有可能是困难重重的。

但最终是成功的，对吗？

是的，最终非常成功。

和其它的录音一样成功吗？RCA 抱怨过吗？

没有。他们大为惊叹。那张录音的销售使他们

逐步实现了计划。唱片销售非常好，我因此有了全

权录制权，只要我想录制的都可以录。当然他们有

市场营销人员以及那种专门探寻音乐的最新时尚热

情，然后唱片会引起些许轰动，为他们带来不敢相

信的利润。可能他们认为我是独具慧眼的奇才吧。

您确实是啊！

在弹吉他方面可不是，只是因为选对录音曲目

罢了。但这毫无疑问巩固了我和 RCA之间的事业。

但当时你已经常在音乐会上演奏这些作品了。

是的，没错。

您见过弗兰克·马丁（Frank Martin） 吗？

我跟他相当熟。我在三、四个场合见过他。

《四首小品》（Quatre pieces brèves）有

两个版本，对吗？

实际上有三个版本：原始吉他版本、钢琴版和

管弦乐队版。

吉他版本的是写给您的吗？

不是，吉他版本是为塞戈维亚而写的，但是如

果你了解这些作品的话，你就会明白塞戈维亚是不

会想去演奏这些作品的！而且他确实也不曾演奏过。

我给你说个极为精彩的故事：塞戈维亚曾经在日内

瓦住了很长时间，我想弗兰克·马丁也在那里住了

很久。有一天，他们两个都沿着日内瓦的一条大街

散步，在人行道的同一侧，面对面走向彼此。突然，

塞戈维亚觉得无法承受两个人见面，便尴尬地穿过

马路走到了另一侧。这是马丁亲口给我说的。

您弹奏这些曲子，弗兰克·马丁会感到特别高

兴吗？

我认为他会的。因为根本没人弹奏过这些曲子。

我实际上在 1957 年就看到了这些曲子，卡尔·谢

特有些手稿要编辑出版，在编辑前他给我看过这些

作品。所以我在他维也纳的住处弹奏了这个作品。

那时我通过视奏便几乎能把曲子弹奏出来。所以我

几乎当时能视奏这些作品。可是现在就不行了，我

那时比较擅长视奏。我认为原因就在于，我很年轻

时有很多年的管弦乐队电影演奏经历，必须进行大

量视奏然后就接着录音。吉他演奏者们一直有个弱

点，就是他们视奏的能力差强人意，而恰好我比较

擅长。所以自然而然的，我总是接到这些工作。

我想这是塞戈维亚做事风格问题，但尽管如此，

还是有很多人为他创作作品，从某个角度讲，没有

人在首演曲目的数量上超过他。

您是这样认为的吗？还是我想得太善良了（把

他想得太好了）？

不，善良在这件事情上是一种非常合理的情感，

但是我认为他只是弹奏自己想弹的。他从来不按照

理想主义的方式行事，也就是说，他应该听一听那

部作品。换句话说，他只对自己能做的和带来实效

的事情感兴趣。对他来说，弹奏他所不感兴趣的东

西有何意义呢？永远不会有用，不是吗？

您把来自《室内乐 1958》（Kammermusik1958）

的《三次尝试》（Drei Tentos）收录到你的《20

世纪吉他》唱片里。之前您见过亨策本人吗？

几年前我就认识亨策，因为我去过意大利，偶

尔见过他；他是威利·沃尔顿（Willy Walton）的

好友，我过去在伊斯基亚岛见过他们在一起。实际

上他们都住在那里，不过呆的时间不长。

您首演了《室内乐 1958》. 当时情况如何？

当时场面非常混乱，因为这部作品很难。不仅

因为歌唱部分很难，以及吉他部分对我的演奏能力

要求超高的问题，而且在于这是合奏，与其他一小

名家访谈 Interviews

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 18

组乐器合作演出从来都不是我的强项。我从来都不

擅长和别的乐器同步。我自己演奏还行，但是同一

小组乐器在一起就不见得行了。因此，我感到很难

过，我也没有首演 Pierre Boulez 的作品 Le

Marteau Sans Maitre.并不是我不想——我很想首

演。但我知道那个作品的节奏太复杂了，我们要花

上一半的排练时间来让朱利安布里姆与其他乐器合

拍。要知道，排练是很费钱，而且那部作品里还有

很多其他东西也需要刻苦的排练，我不愿让别人因

为我的能力不足而感到尴尬，所以就没有首演。

您对亨策在那个阶段的作品有何评价？那些作

品显然很吸引你。

是，我很感兴趣。

而且他为您创作了《皇家冬乐》（The Royal

Winter Music）这部作品。

没错， 不过那已经是很久之后的事情了。

确实是很久以后的事了，但作品很复杂！

是的，我知道，但它是个截然不同的作品，他

所用的音乐语汇更加复杂，特别是和声方面。当时

那个作品比《室内乐 1958》复杂多了。《室内乐

1958》这部作品甚至对于亨策本人来说也是一部风

格极不寻常的作品。我想原因之一是，他与

Darmstadt 学院有很多瓜葛，而且我认为该校的部

分经营者对亨策不太认可，因为他的作品中时常会

出现大三和弦或类似的东西，而那是不允许的。

是的，太复古了。

噢，上帝，是的，那么做有可能会被关进监狱。

尽 管 您 没 有 首 演 Pierre Boulez 的 Le

Marteau Sans Maire, 但是你曾尝试从他那里得到

一个独奏作品，是吗？

嗯，我尝试过，但是没有成功。最后我觉得自

己失败得很悲惨。

永远都不会太晚，还有机会。

恐怕已经晚了。我猜他目前正在对一些自己早

期作品进行修改。近来我也在努力地从精神层面去

理解他的很多音乐作品，20 年前那些作品曾经让我

很困惑。我现在有时也会对这些作品困惑不解，但

是没有关系。我认为，音乐真正的本质并不总是在

于理性的理解。

有没有弗兰克·马丁创作的更多作品呢？

哦，有次我在瑞士曾经见到他，我也确实请他

为瑞士的卢塞恩艺术节写点东西。

就是您曾经演奏过的那个艺术节吗？

是的，我在那演奏过。但是那之后他突然去世，

所以他为吉他写新作品的愿望就永远不能实现了。

尽管此前我在荷兰拜访过他，也有机会看过他应纽

约之邀所写的作品，是写给声乐和几种器乐的作品，

其中的乐器之一有电吉他。他让我核对了一下那一

部分在吉他演奏的可行性，我于是看了一下，写得

很好，他确实对电子吉他这门乐器很有研究。他这

样年纪的人——他一定已经 80 了——一生中首次

为电子吉他而创作真是太棒了。这展示出了一定的

勇气，不是吗？

您确实将吉他带到了前所未有的领域。

哦，吉他过去是一种小众乐器，到现在一直是，

但这么多年来出现了不少专为吉他而写的作品。而

且在合适的人手里去演绎这些作品，能够恰如其分

地驾驭这个乐器，它是一个很有表现力的工具。

而且你将吉他带出小众圈子，并使它融入当代

主流音乐。

我认为是的。这是我当时全部的想法。这是我

努力把弹吉他作为传统职业的原因，也是我要回避

所有吉他艺术节的原因。我这辈子从来没有在吉他

艺术节上演奏过。吉他在那种环境里会变成一小部

分人自得其乐、穷开心的乐器，这太可悲了。这是

很可怜的。我的意思是，有小提琴艺术节吗？有双

簧管艺术节吗？那为啥要有吉他艺术节呢？

萨：在《吉他！》这部系列电影中，你曾在西

班牙环境中演奏格拉纳多斯和阿尔贝尼兹的作品。

演奏的地点妙极了，但是更为重要的是，作品

的诠释会带有你自己的个性，而且非常强烈；能够

以与你不同的各种风格来演绎这些作品，这一点几

乎令人难以想象。

真的吗？啊，那是很久以前的事了。

我非常喜欢弹这些作品。每当我弹奏时就会想

‚朱利安，你开始领悟到这些作品的精妙之处了‛。

你有没有留意过其他人的演奏风格，或者你的

演奏风格只是源于你对作品的感觉？

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你会感到意外的，因为我在演奏这些作品时会

带有一两处塞戈维亚风格。我把它们加进来不是为

了表达我对这位大师敬意，而是加进去效果确实非

常好。就以他演奏的《塞维利亚》而言，那是经典

的演绎，他演奏阿尔贝尼兹和格拉纳多斯的其他作

品也是如此。但是，因为我不是土生土长的西班牙

人，所以我总是以不同的方式来处理。另一方面，

某种程度上我非常了解西班牙人的气质，这不是因

为我读过很多西班牙书籍，而是因为我特有的直觉。

我在很多吉他演奏者、有时候甚至是钢琴演奏者的

身上发现，他们演奏的音乐就像是一个五彩缤纷、

气氛浓郁的旅游景点，除此之外没有别的。我乐于

认为，最初的时候我把自己的音乐个性置于次要位

置，从而去获得我所认为的西班牙精髓。与其他欧

洲国家相比，西班牙不是个可爱的国度。西班牙并

不宽容，比较贫瘠甚至缺乏同情心，但是这个国家、

这个国家的人民、最重要的是它的音乐，充满活力。

这是 1955 年首访西班牙时令我印象最深的地方。

在 80 年代同样是这种活力使我充满激情地演奏西

班牙音乐。

你有没有听过塞戈维亚的录音，或者是听他音

乐会上的现场演奏更多些呢？

请别忘了，从 1947 年起我就听他的音乐会，

当时是他最巅峰的岁月。那个年代，一场塞戈维亚

的音乐会相当的令人印象深刻。

你第一次去听塞戈维亚音乐会的时候多大？

那时二战刚结束，我才 13岁。

那一定令人激动人心吧！

确实令人激动不已，我可以告诉你，不光他演

奏得精彩，而且现场气氛也非常棒。塞戈维亚二战

前在英格兰的事业很好，但是战争期间，很多音乐

家丧生或者由于生活艰难而流落他乡，所以这些二

战前的艺术家们在战争结束后回来时，这是个非常

特别的场合。观众们的反响如痴如狂，因为音乐会

把他们带回到二战前的岁月里，以至于在这个饱受

战火摧残的国度，他们完全忘记了自己的艰难处境。

当这些艺术家们回来后，他们受到了狂风暴雨般的

欢迎，塞戈维亚理所当然地也受到同样的礼遇。我

恰好也参加了在威哥摩尔音乐厅举办的那场音乐会。

当时的情景真是令人难以置信。太多的人想要聆听

他的演奏，以致于看台上都坐满了人。我那时非常

幸运，父亲弄到了两张平台前排的座位，而我则想

法借了一副双筒望远镜。我把望远镜瞄向塞戈维亚

的右手，想看看他是如何奏出那美妙的音乐。同时，

我也上了一堂精彩的吉他课。

你对那场音乐会的第一印象是什么？

他的控制和以及很少的动作；他弹琴的运动幅

度很小。当他想要改变那令我着迷的声音时，他的

控制和他所弹出的声音的色彩起到了作用。

音乐会结束后，您有没有去后台找他？

是的，我去了。有人把我介绍给了他。

那次是不是您去了他下榻的宾馆，并且为他弹

奏？

几天我见到了他，给他弹奏。

你跟他上了几次（类似于）吉他课，是吗？

没有，我给他弹奏后，他只是说，‚天啊，这

太糟糕了‛。

但是他确实很欣赏你。Olga Coelho 在采访中

就这么说。她说他非常欣赏你的演奏技巧。

她是这么说吗？但是我当时的演奏技巧很糟糕。

但是你凭借当时的技巧也取得了些东西，就是他所

指的——‚就是你所创造的音乐。‛我想这大概是

我的音乐感使然吧。另一方面，我没有他说的那么

好，但是我还是有前途的可造之才，有一些塞戈维

亚拥有的天赋，就是迥然不同的演奏风格。

有趣的是，你和约翰威廉姆斯似乎同时出现，

而那之前，我认为塞戈维亚还没有真正的对手。

我认为他没有过对手。虽然我以为战前柳贝特

可能是塞戈维亚的挑战者，但实际上他从没有遇到

过对手。他是首位真正意义上的国际吉他演奏家，

其他人只是在不同国家演奏，而他则是在国际上演

奏。比如说，20 年代他就在俄罗斯和整个南美洲演

奏。所以他的事业发展不同寻常，他做过的事情都

是不同凡响的。他有惊人的毅力。现如今旅行是件

令人精疲力竭的事情，而在他那个年代，四处旅行

更加令人疲惫。在那个年代，能够完成这么多旅行

安排的人不多见。当时吉他界仅此一人。

你曾经为维拉罗伯斯本人演奏他的的练习曲。

他有没有具体说他的要求？

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是的，他说了。我能够理解维拉罗伯斯的要求，

但是达到这些要求会有不同的方式。当我演奏时，

他会把我的吉他拿过去，边弹边给我说出他想达到

的要求。我当时想这是太不寻常了，因为他可能已

经多年没有摸过吉他了。他很清楚自己想要什么，

这一点令我无比钦佩。当我回首那次给他弹奏的经

历时，我有种感觉，我是在用一种非常欧式的方法

弹奏他的作品，而不是巴西的方式。他的音乐背景

以及他想从音乐中得到的是一些非常不同的东西，

不一定就是欧式风格。有时候他演奏的形式是欧式

风格，但是音乐的实质和他的音乐理念却不是欧式

风格，因而很多欧洲评论家对他的音乐大肆鞭挞，

这仅仅是因为他们在某种意义上没有意识到他不是

欧洲人，而是来自另一个半球的巴西人。但维拉罗

伯斯的确创作了一些伟大的作品。

他的一些练习曲确是很不错的音乐。但是有一

种非常有意思的看法，说维拉罗伯斯大概深受朱利

亚尼和 19世纪吉他演奏学派的影响。

我认为他对泰雷加演奏学派不太感兴趣。他的

风格更像是个老式的古典演奏家，这种看法可能会

让塞戈维亚非常恼怒，因为我觉得塞戈维亚对于在

老式的意大利吉他演奏学派不是十分待见。但坦白

讲，我认为尽管那个学派有它的局限之处，但是也

有它独到的优点。从维拉罗伯斯的音乐中你可以听

出来，他的吉他音乐颇受那种老式风格的影响。

让我们回到现在。说说你委托布洛威尔创作一

首新的奏鸣曲。他的风格更加欧化，但是依然带有

很强的古巴元素。

他的音乐显示出他很浓郁的古巴元素，但是这

是个很好的结合。我发现他以一种自然而引人入胜

的方式把自己民间音乐元素和更为严肃的艺术音乐

表达融合在一起。

第一首奏鸣曲是为你创作的。当你委托布洛威

尔去创作时，你有没有把你具体要求给布洛威尔提

出，就像你给亨策提出的那样?

不，我没有。我认为他会创作出一部很好的奏

鸣曲。理由是，他之前曾为我写过一部协奏曲，而

其中的第一乐章就是奏鸣曲形式，所以我觉得他已

经非常娴熟地处理了这些问题。我当时想，凭借他

之前奏鸣曲的所展示出来的创作技能，足以证明他

有能力创作一部吉他独奏的奏鸣曲新作品。

你需要改变指法安排吗？

不需要。所有的指法编排都很棒。我似乎记得

我确实修改了一些指法，改变了一个和弦，但是除

此之外再无其他改变。

布洛威尔第 5 号新的奏鸣曲将要首演，你已经

弹过这部曲子了吗？

我还没有弹过，因为我没法再弹了。我的左手

受伤了，我已经三年没有用吉他弹曲子了。

朱利安布里姆基金会运转不错。你对该基金会

的工作满意吗？

是的，赞助学生、新的音乐，以及多种风格的

音乐会，我都很满意。

你是如何挑选这些学生的？

他们过来为我演奏。正如皇家音乐学院设立的

朱利安布里姆奖，获奖者从来都是你来评判决定的。

我怀疑自己是个事必躬亲的家伙。

这才使它显得尤其特别：朱利安布里姆的批准

印章。你有没有收到更多委托创作作品？

有的。目前马上就会有两部作品：一个来自一

位外国作曲家，另一个来自一个英国作曲家。

所有都是独奏曲目？

是的，独奏曲目。你瞧，我的想法就是我们在

音乐教育方面所赞助的学生，有希望能够具备首演

这些作品的天赋，但愿我的愿望能实现。

所以你特别想要学生们去首演？首演是很可拍

的挑战，不是吗？

他们都已经习惯了。演奏当代音乐从来都不轻

松。经常有一些需要深刻结论才能解决的问题。

是的，但对 Andrey Lebedev 来说，音乐会上

首演布洛威尔和哈里森伯特维索的作品是件大事。

或许是件大事吧.但是一个真正优秀的表演者

应当有能力在 23 岁时首演。如果做不到，他们将

永远做不到。Andrey 是个非常成熟的演奏家，技术

扎实，很不错的小伙子。和许多同龄人不同的是：

他做事一点也不鲁莽、爱出风头。他很有魅力，我

喜欢有魅力的人。我知道这听起来有点肤浅，但是

正是这种魅力的润滑作用才使得世界顺利运转。

名家访谈 Interviews

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——2014年阿尔达米拉之夜大卫•罗素成都音乐会纪实

徐宝吉他艺术中心

当《阿德丽塔》的最后一个和弦响起，四川音

乐学院大音乐厅再一次被如潮般的掌声淹没。返场

六次的大卫•罗素先生在全场观众热烈的掌声中走

下了舞台，一直守候在场边的罗素夫人马上张开双

臂要与其拥抱，大师开玩笑地摆摆手道：‚NO!I

JUST SWAM！‛（不好！我才游完泳！）

10 月 18 日晚的阿尔达米拉之夜，六次返场、

全场座无虚席，听众七次起立鼓掌，创造了四川音

乐学院大音乐厅的演出记录，也开创了中国古典吉

他界先河。大卫在 11 年后二度访华，为我们带来

惊喜、感动之余，也全面展现了一代巨擘的无限魅

力，坚定了中国古典吉他事业蓬勃发展的信心。

音乐会前的预热

大卫•罗素先生及其夫人玛利亚于 14 日抵达成

都，15 和 16 日便开始了在成都的工作，两场精彩

而又耐人回味的大师班完全免费、并向公众开放，

无论是专业的古典吉他从业者还是业余发烧友，亦

或是纯粹的音乐爱好者都可以拥有与大师面对面接

触和学习的机会。

其中，六名幸运儿接受了罗素先生的面授，大

师从乐曲的背景、展现的画面、音乐的整体架构进

行了提纲挈领的指导。大到一个乐段的处理、断句，

小到一个乐句的呼吸、强弱的讲解都细致入微。乐

器是音乐表现的载体，如何利用古典吉他这种极具

特色的乐器个性来清晰体现音乐的色彩层次等都在

大师平实无华的话语中得以阐释，让在场学员在寥

寥数语中都能或多或少的受到启发。

大师课期间，罗素先生的个人涵养和专业治学

之精神让大家体会颇深：每堂长达三个小时的授课

中间仅有十分钟的休息时间，罗素先生无时无刻都

在用他饱满的热情感染着台上的学员和台下的听众，

每位学员上台前大师都要起身握手、为学员调整谱

架、标注乐谱，溢美赞誉之词无时无刻不在激励着

学员，让大家倍感亲切。

绝大多数学员和听众第一次在现场领略到了罗

素先生那早已成为古典吉他范本的发音技术，其音

色饱满圆润、深沉纯净，在音乐需要时又富于变化、

色彩鲜明，好似画家手中的调色板。这第一次的

‚亲密接触‛让吉他爱好者们对 18 日的音乐会的

期待愈发强烈了。

见证时刻终到来

从古典吉他走进四川以来，还没有哪一次音乐

活动汇聚了这么多的爱好者，大卫•罗素的魅力感

染着整个中国：新疆、陕西、贵州、安徽、山东、

云南、重庆等地的爱好者，还有在蓉长期工作的外

国朋友纷纷于 10 月 18 日抵达四川音乐学院大音乐

厅，其中不乏有追随大卫•罗素整个中国巡演的发

烧友，从香港、上海、北京一路追随，来到美丽的

蓉城。

音乐厅所有门票全部售罄，还有很多没能买到

票的音乐爱好者，在音乐会开场前苦苦等待在门口，

希望亲耳聆听大卫·罗素的音乐奏响，哪怕是站着

也在所不惜。

特别报道 Special Reports

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19 时 30 分，还没等到音乐厅广播注意事项播

送完毕，全场观众便已按捺不住，热烈而又朴实的

掌声响彻大厅。

大师登台、落座，全场只剩下呼吸的声音。

本场音乐会曲目的艺术格调相对较高，有选自

索尔、维瓦尔第、巴赫、格拉纳多斯和阿尔贝尼斯

的作品，其中一些作品可能爱好者不一定熟悉，但

大师魅力正在于此：不论什么时期和风格，都能用

音乐将相应的艺术信息进行表达，音乐的起承转合、

分句呼吸、强弱控制、音色层次无一不恰到好处。

一曲终了，观众报以热烈的掌声。罗素先生将其高

超的技巧和控制全部幻化为音乐，让听者不再注视

他的演奏，而是将身心沉浸在音乐之中，这是真正

需要艺术的修养、灵感与天赋的完美结合才能做得

到的。

音乐会在不知不觉中接近尾声，最后两首曲目

是爱好者最为熟悉的《格拉纳达》和《阿斯图里亚

斯传奇》，当最后的传奇演奏完毕，在中国极为罕

见的场面发生了：全场观众不约而同的起立喝彩，

这在情感表达较为保守的中国观众中是难得一见的

场面。大师可能也是被经久不息的雷鸣般的掌声和

欢呼声感染，献上一曲曲加演曲目，一首、两首、

三首••••••值得一提的是，在大师演奏第四首《阿

尔汉布拉宫的回忆》之前，特别告诉所有的观众，

他要将此曲献给徐宝教授及夫人，感谢徐老师为他

们在成都所做的一切。

《阿尔汉布拉宫的回忆》曲毕，又是潮水般的

掌声和欢呼声，大师再次上台为听众奉上了他的

《最后的颤音》，异常安静的音乐厅充盈着大师如

潺潺流水般的轮指音符，每一个音的奏响都如同一

场饕餮的盛宴。当最后一个和弦奏响，音乐会的气

氛再一次被引爆，就在大家以为这是最后一曲的时

候，罗素先生再一次登上了舞台！

六次返场，这是中国古典吉他历史性的一刻，

是值得所有人铭记的一刻！六次返场，创造了四川

音乐学院大音乐厅的返场记录，这是一场持续三个

小时的音乐盛宴！

时钟已经指向了 23:00，音乐会散场，成都略

带秋意的夜晚被听众的热情温暖！音乐会结束后，

几乎所有听众都赶往徐宝吉他艺术中心期待着与大

师近距离接触，排行的长队蜿蜒两百余米，刚才在

音乐厅中表现出极高素质的听众此时按捺不住地往

前挤，盼着能跟罗素先生多拍两张照片、说上两句

话，很多人捧着自己精心准备的礼品等着赠送给大

师，其中每周从重庆赶来上课的徐宝吉他艺术中心

小朋友蔡洪，将自己取名为《王者归来》的绘画送

给了罗素先生，稚嫩的画笔勾勒出对大师的崇敬、

对吉他音乐艺术的向往。

无法抗拒的人格魅力

与罗素先生接触了数日，除了被其精妙的技艺

所打动外，更是被他无法抗拒的人格魅力所折服。

在脱离了音乐的环境下，罗素先生展现出了不为人

知的另一面，很多细节将其魅力展现的淋漓尽致。

在 18 日音乐会当天，一位来自昆明的老师刚

刚抵达成都，便向阿尔达米拉吉他发展基金会总裁

姚欣先生诚恳提出请求，能否让罗素先生为其学生

上一节大师课，以实现学生梦寐以求的夙愿。按照

惯例，任何大师在音乐会当天是不会进行大师课的，

但姚总与罗素先生交流后，罗素先生欣然为学生进

行了半个小时的指导。他的做法令我们吃惊不已，

而罗素先生对此并无任何不悦，在他看来，能让更

多的学生得到学习音乐的机会，并且从中受益才是

最重要的。

罗素夫妇晚宴时，罗素先生在停车场一下车，

便主动与在场的所有人打招呼，甚至能准确的叫出

部分人的名字，在抵达成都短短几日的时间里，接

触了无数拥趸，居然能将其姓名铭记于心，着实让

人受宠若惊。随后，罗素先生示意我们注意停车场

过往的车辆，并在旁边帮助徐宝教授观察，指挥泊

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 24

车。真的很难想象眼前这位古典吉他界的泰山北斗，

此时更像是一位和善的邻里街坊。

晚宴中，大家争相合影留念，罗素先生有求必

应，还主动帮合影者寻找合适的背景。罗素先生对

新鲜事物充满了各种好奇，问这问那，天真犹如孩

童，在我们给他做了相关讲解后，他总是像一个学

生对老师那样向你诚恳地表示感谢。入座上菜，每

一道菜，在其品尝后，都会赞以‚非常美味‛，其

实，有的菜不一定合其口味，而这，更多体现出来

的是一种修养。

席间，罗素先生和他的妻子玛利亚女士对我们

讲，今天正好是他们三十周年结婚纪念日，看着他

们会心的相视一笑，真是伉俪情深。现在想来，在

18 日罗素先生的音乐会中，玛利亚女士一直守候在

后台门口，身子紧贴大门，通过门缝聆听罗素先生

的演奏，我们问其为何不在场内聆听？‚我要待在

这里，等待他下场。‛她解释道，随后便又紧贴门

缝紧闭双眼，好像陶醉于其中又好像在为其祈祷。

果不其然，在罗素先生下台后，她都会第一时间拥

吻罗素先生。玛利亚女士的这一音乐会习惯，伴随

着大师的音乐走遍了全世界。

另外罗素先生还向我们透露，其实现在他每年

接演的音乐会不超过三十场，这让我们觉得非常不

可思议，要知道一位一线演奏家只要其愿意，每年

两百场的演奏会是家常便饭。他告诉我们，他不想

开这么多演奏会，虽然他没有其他演奏家挣的钱多，

但他享受了更多的阳光和生活，他可以多陪伴家人，

多研究音乐，做一些慈善公益事业，罗素先生用自

己的唱片版税，设立了大卫•罗素和玛利亚基金会，

为贫困国家援建了学校、水井、卫生所，所有入学

的孩子都是免费，学校员工的工资和一切开销都由

他来负担。

通过与罗素先生的深入接触，深刻感受到其处

处闪耀着迷人的人格魅力和人性的光芒，一个纯粹

的人，一个高尚的人，可以说他更像是一位天使，

通过吉他音乐和他的为人处事传递着正能量和爱，

每个接近他的人，都会被他感染，内心充满了对生

活的热爱和感激。

为什么每次听他的音乐总是觉得那么的唯美、

纯净？可能这就是答案。

‚曲终人不见，江上数峰青‛，盛宴总有散去

时，一位朋友的感言代表了我们所有人的心声：

‚你的魅力无法抗拒，个性，涵养，艺术修养，专

业精神，值得所有人学习，衷心谢谢你带给我们所

有的美好——永远的大卫•罗素，期待再次相聚！‛

罗素先生离开后，仍念念不忘成都之行，专门给徐

宝教授及其夫人致以一封邮件以示谢意，经徐老师

同意，原文转录如下：

Dear Xubao and Huahua,

We want to thank you from the bottom of our

hearts for making our stay in Chengdu so wonderful.

We had many fabulous experiences and we

enjoyed every minute of our stay in your enchanting

city.

Having the opportunity to meet both of you was

a real pleasure.

Your love and affection to us reached our hearts.

Thank you for everything.

Big hugs,

David and Maria.

后记

自 2005 年 4 月，川音吉他专业第一次举办杨

雪霏音乐会以来，一直到 2014 年 10 月 18 日大卫

罗素的音乐会。近十年的时间，我们举办了百余场

各种形式的音乐会，邀请了几十位世界著名的吉他

演奏家来到我们身边。最初的时候，因为大家对于

古典吉他不够了解，每一次音乐会都只有古典吉他

专业的从业者和学生来到现场聆听，爱好者也是寥

寥无几，人们对于古典吉他的认识也仅仅停留在这

是一种小众乐器，声音小，演奏曲目少。但每次音

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 25

乐会结束后都会有很多原先对古典吉他不够了解的

爱好者表现出了对于古典吉他的喜爱和好奇，他们

甚至之前根本就不知道吉他还有这样的演奏形式，

也有越来越多的朋友想要来了解吉他音乐，我们作

为古典吉他的专业从业者和老师，除了因为热爱这

门艺术，同时身上也肩负着推广古典吉他的使命，

也希望有更多的朋友能够喜欢上古典吉他，希望吉

他音乐能给人们的生活带来更多的快乐和美。

所以，每一次音乐会活动我们都不惜一切成本

的做到最好，大家知道，每一次邀请演奏家来举办

音乐会，其出场费和食宿等各方面开销都是非常大

的，仅靠票房收入几乎是很难维持开销的，绝大部

分的音乐会我们都是入不敷出，而且每一次音乐会

的前期的各种准备工作和宣传工作都要至少提前半

年来筹备，从邀请演奏家与演奏家本人协调档期时

间，到音乐会场地的预定，到一系列的宣传，票务，

活动安排筹划等等，事无巨细，这一系列的工作都

需要我们不能出一点纰漏，个中艰辛只有参与其中

的人才能体会。在这过程中也有朋友对我们表示，

古典吉他这么小众的乐器，你们搞这么多音乐会，

每次搞音乐会都这么艰难，而且都是入不敷出，到

底还有什么意义？面对各种各样的质疑，我们所能

做的就是坚持我们自己内心最本真的那份热爱和使

命，我们有责任让更多的人来了解古典吉他，了解

古典吉他音乐，这也是我们坚持的动力。

经过这么多年的不断地持续的举办音乐会，越

来越多的朋友开始走进音乐厅，现场感受音乐的魅

力，观众也越来越懂得如何在现场欣赏音乐。从前

些年音乐会现场各种电话铃声和照相机快门声此起

彼伏，相机闪光灯从开始一直闪烁到最后，现场观

众分不清楚乐章不知道该在什么时候鼓掌，甚至观

众在场内说话和随意走动，这一系列问题都给我们

每一次音乐会的顺利举办带来了很大的阻力和障碍，

我们也在不断地和观众磨合，每一次音乐会之前都

会不厌其烦的跟现场观众来讲解如何在现场听音乐，

如何提高音乐欣赏水平，经过这么多年的与观众的

磨合，成都观众的音乐欣赏水平和艺术素质修养都

有了大幅度的提高，良好的音乐会现场秩序也得到

了很多来成都举办音乐会的演奏家的肯定，他们都

表示，成都的音乐会的现场秩序，成都观众的素质

优于北京和上海，成都的乐迷和观众都更懂得怎么

来听音乐会，怎么欣赏音乐。甚至有演奏家表示，

我们成都观众的素质，以及音乐会的现场秩序已经

可以和古典音乐氛围更加浓厚的欧洲相提并论了。

一场好的音乐会，一定是需要现场的观众参与

进来的，是需要现场的观众置身其中以创作者的心

态来欣赏现场演奏的，这也就是我们每次都会在音

乐会开场前讲到的‚三度创作‛。所谓‚三度创

作‛，第一度创作当然是由作曲家创作的有着完整

音乐结构的音乐作品，这是一部好的音乐作品的先

决条件。有了这一度创作，下面便需要演奏家的

‚二度创作‛，也就是由演奏家来根据自己对于作

品的理解和不同的诠释方式来演绎音乐作品，二度

创作是带有很鲜明的演奏家的个人色彩的，那么任

何演奏都是演奏家和听者的心灵的沟通与交流，那

么聆听者怎么能够来很好的理解和感受到音乐所表

达的内容这就是三度创作了，每个人的经历、年龄、

阅历都各不相同，他们对于自己听到的音乐也都会

有不同的理解，在音乐会的现场，需要观众全身心

的投入到音乐中，去感受音乐的氛围和所要表达的

情感，去跟随演奏家的情绪来一起感受音乐，创造

音乐。反之，如果由最好的演奏家来演奏最为经典

的音乐作品，也就是具备了一度创作和二度创作，

但如果现场观众没有投入到音乐中来，没有为现场

演奏营造好的氛围，而是不停地制造噪音或者随意

走动，那么再好的演奏也将被破坏掉，所以只有具

备了这‚三度创作‛，才能真正呈现一场精彩的音

乐会。

正是这么多年的坚持举办现场音乐会，每次都

与观众进行交流和磨合，才使得 10 月 18 日大卫罗

素的音乐会呈现出了前所未有的精彩！这得益于大

师本人的艺术境界，同时也离不开现场观众的‚三

度创作‛。此次音乐会一个现象可以很好的证明这

一点，随着音乐会的进行，观众已经被大师带入了

音乐之中，许多观众双臂搭在前排的座椅上、伸着

头，以这样最为贴近大师的姿势聆听，如同一幅温

馨的画面，一群孩子围坐于其身旁，听着他给我们

讲述一个个感人至深的故事。在音乐面前，我们每

一个人都应该像孩子一样单纯、美好，无论年龄，

身份，种族，都可以参与到音乐中来，走进音乐厅

去现场感受和思考音乐，我想这也就是现场演奏的

魅力所在了吧。

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 26

2014 年 8月 3日，应台湾国际吉他艺术节艺术

总监刘士堉先生的邀请，我和高艺先生以及上海国

际吉他乐团的成员们一同前往台湾，参与这项音乐

盛典；此次是台湾第二次举办如此高规格的古典吉

他活动，据主办方台北创世纪室内暨吉他乐团的团

长李晴美女士说上次是 2012 年，每一次举办都为

他们带来宝贵的经验，他们将坚持两年举办一次，

要打造属于台湾的国际吉他活动品牌。

此次艺术节邀请的音乐家有日本福田进一

（Shin-ichi Fukuda）、芬兰提摩‧科尔霍宁（Timo

Korhonen）、德国托马斯‧波林（Thomas Muller-

Pering）、波兰马森‧迪拉（Marcin Dylla）、日本大

萩康司（Yasuji Ohagi）和韩国朴葵姬（Kyu-hee

Park）。艺术节一共 9 天 8 夜，活动包括五场音乐

会、国际大赛及大师课，每位学员可以跟两位不同

的音乐家上课，每次课时至少 50 分钟，时间长度

相对于一般大师班而言比较罕见。活动地点设在台

北市剑潭青年活动中心，这里时常举办各种国际性

交流活动，虽然位于市中心，却没有都市的喧嚣，

反而有种闹中取静的安宁，而‚剑潭‛这个听起来

霸气的名字，则是源于反清复明名将郑成功征服兴

风作浪的黑鱼精这样的神话故事而得名，距离营区

不远就是台北著名的观光夜市---士林夜市，这样

贴心的选址，令参与艺术节的学员们都倍感兴奋。

在第一天晚上的开幕式中，主办方向所有的嘉

宾和学员们介绍了此次艺术节期间将和大家朝夕相

处的音乐家和工作人员，以及活动期间的注意事项，

并赠送了许多台湾制造的纪念品，包括欢迎晚宴上

无限畅饮的台湾啤酒。台湾自古以来在中国版图上

属于一个面积不大的弹丸之地，但在近代史中历经

多次殖民地的洗礼以及和对岸截然不同的体制，逐

渐形成具有自身特色的文化，而据艺术节总监刘士

堉先生表示，举办这样的国际性活动就是希望能让

世界上的吉他爱好者们能更多地‚看见台湾‛，关

注台湾吉他事业的发展，让前来参加艺术节的音乐

家和学员们，都能感受到台湾的文化氛围。

大师课

艺术节最具有交流意义的环节莫过于大师课了，

学员们可以近距离且长时间地一睹音乐家的风采，

每位音乐家的个性及授课方式都不同，学员在挑选

授课教师及接受指导的曲目时，我认为最好事先做

点功课，对授课教师擅长的曲风及音乐个性有所了

解，然后选择合适的曲目接受指导，比较能够获得

更多的宝贵意见。而大师课的目的往往和平时正常

课程的目的不同，平时的课程是系统化的，循序渐

进的；而大师课更多的应该是‚交流‛，对于自己

弹奏的曲目有仔细分析并思考过的学员，能够和授

课教师讨论，教师也会不吝于分享自己的心得与建

议；反之，若学员对于自己弹奏的曲目毫无概念，

那教师也许会给予学员一个框架性的概念，或者是

从音乐和技巧上的细节去着手了。通常在这点上，

欧美的学生要比亚洲的学生更勇于表达自己对音乐

的观点，而亚洲的学生则更多的是听和照做。

大师课在形式上是公开的，学员在接受一对一

的指导时，底下允许有其他的听众，所以对于授课

教师来说，如何透过对眼前这位学员的指点和交流，

能够传递更多自己对于音乐的理念给在场的所有人，

是最大的难题。当然，并不是每个音乐家都谙于此

道，有些音乐家的大师课，和平时的小课没有什么

区别，对于听众而言，只不过是‚偷窥‛到了这位

音乐家平时上课的方式；有的音乐家则会把大师课

上得像一场音乐会，要嘛自己大秀独奏，要么和学

员飙琴，火光四射；而有的音乐家则会充分备课，

整个课程就像一场精心准备的讲座一样；让人如沐

2014 台湾国际吉他艺术节暨大赛纪实

倪本初 / 文

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 27

春风；还有一种情况就是明星老师和明星学员（已

经在乐坛上崭露头角的新星，或者是美女！）的碰

撞，往往也会引来大批围观的粉丝听众。

Marcin Dylla 的授课方式很有意思，他不愧是

个天才型的演奏家，他可以用十几种不同的方式来

处理同一个乐句，有一次他还开了个小玩笑，把巴

赫的音乐弹成阿拉伯的风格，上课的韩国学生还很

严肃的问他一句：‚That is a Joke, Right?‛

他用一种新的方式诠释一个乐句，而上课的学员还

没搞明白刚才那句是怎么弹出来的时候，他已经弹

出至少三种更新的方式了！但很明显的是，Marcin

对待细节很认真，也能激发学员的灵感，却无法明

确指出乐曲的框架。我有一次问 Marcin，我记得他

没有录制过巴赫的音乐，这是为什么？ 而 Marcin

很诚恳也很谦虚的回答我，他认为自己太年轻了。

朴葵姬无疑是这次艺术节的音乐家中最‚萌‛

的一位，小个头加上甜美的笑容，看起来就像邻家

的小妹妹，但琴技超群，音乐上也很细腻，上课时

比较偏重于耐心的去指导学员在技术上的细节问题。

不知道是不是艺术节组委会的刻意安排，此次艺术

节最小的学员（8 岁），就被安排在葵姬的课程上，

你可以想象把两个萌物放在一起的场景吗？

我发现葵姬的琴盒上贴了一句很有意思的标语，

叫‚No Apoyando No Life‛，我当晚就在微信上

求神翻译，最有意思的翻译是：‚不靠弦毋宁死‛，

哈哈！

大萩康司是位偶像派演奏家，也是女粉丝争相

合影的对象，他的音乐表达喜欢用夸张的动态处理，

有时略微粗糙，但音乐的整体感把握很好，他上课

时喜欢用肢体动作以及歌唱的方式，去引导学员的

气息及音乐的动态，而不太会纠结于细节问题。

Timo Korhonen 是位学者型的音乐家，但不是

那种学究型的，而是老顽童型的，刚接触时你会被

他鲸鱼般的体型所震慑，但时间一久后他就原形毕

露了，上课时连说带唱，甚至手舞足蹈，示范时出

现失误还会自嘲自己的演奏像坨屎，可以说毫无架

子。以至于后来女学员们在跟他合影时，都肆无忌

惮地抱着他的鲸鱼肚。Timo 擅长巴洛克的曲风，如

果是演奏巴赫给他听，他甚至能告诉你这段乐句源

自哪一首基督教赞美诗，并用德语哼唱给你听。而

这次主办方也特意安排了一场 Timo 针对巴赫的

‚恰空舞曲‛的公开讲座。 我旁听了 Timo 给这次

比赛冠军的学员---来自乌克兰的 Marko Topchii--

--的大师课程，Marko 是近年来屡获大奖的新人，

听他的音乐感觉像是个已经成熟的音乐家，对于自

己的音乐理念也能够侃侃而谈，但与其深入交流以

后，就会有种距离感，他就像是个训练有素的军人，

很有礼貌但不亲切，他回答提问的方式也像是早已

熟记于心的讲稿，我的朋友林幻奇老师问他是否还

要继续参加比赛时，Marko 的回答是他喜欢比赛，

而且会一直比下去，我的解读是，其实他是一位以

比赛为职业的音乐家。

Timo 在给 Marko 上课时，Marko 弹奏的是一部

比较学术性的曲目，A.Tansman 的‚Scriabin 主题

与变奏‛，Marko 的演奏相当精彩，弹完后，Timo

的第一句话是：‚你觉得自己还有哪些方面的不足，

我有什么能帮你的吗？‛ 于是，接下来的课上，

大部分时间都是两位音乐家在平等的交流，偶尔

Timo 会对在场的所有学员们提出疑问，让课程更具

有互动感。

Timo 有一场专门针对巴赫‚恰空舞曲‛的讲座，

他举出了很多巴赫音乐里存在的数字游戏，比如

‚3‛代表圣灵（同时也代表五度音程），故献给

上帝的音乐往往会使用由三连音构成的乐句，而将

音符转化为数字后，哪些数字代表巴赫本人，哪些

数字代表巴赫对前妻的怀念等等，而他又是怎么将

这些数字转化为音符和乐句，隐藏在他的作品里。

讲座最后，他在恰空舞曲里增加了一个合唱声

部，由他演奏恰空，全场一起唱出合唱声部。

基于对 Timo 学者风范的致敬，我买了几张他

的唱片，因为我觉得唱片里的曲目解说一定会很有

参考价值，吉他的曲目不像钢琴小提琴那样，比较

容易找到相关的介绍资料，尤其是现代曲目，故正

版唱片里的曲目解说就会是很重要的一条线索。

Timo 在为我签名时很亲切地问了我名字，他要在签

名上留言。我问 Timo 如果弹奏巴赫的鲁特琴组曲，

有哪些改编版本是值得推荐的？ 他的回答是，最

好能自己在网上查阅巴赫的鲁特琴原稿，然后自己

尝试动手改编。因为在改编的过程中，你才会发现

各种需要注意的问题。

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Thomas Muller-Pering 是我学琴时期的偶像，

我第一次看到他的录像，是他 25 年前在日本的电

视音乐会，他改编了很多传统的西班牙曲目，虽然

我有买到乐谱，但碍于手掌不够大，很多指法没能

克服。这次艺术节我和上海的朋友们被安排与

Thomas 同一场音乐会演出，对我来说这真是莫大的

殊荣。 这次我旁听了 Thomas 给一对日本兄妹上的

课程（秋田勇鱼&秋田杏树里），兄妹俩的乐感和

技巧都很好，哥哥这次还参加了比赛，并获得了最

佳巴赫诠释奖（决赛的指定曲目是巴赫的 BWV997

前奏曲），虽然没能进入前三名，但我觉得这位年

轻人在大师班和比赛时的表现完全判若两人，他在

比赛时展现的技术和勇气，令人刮目相看，但并不

是所有的观众都知道他的变化，所以在决赛后，观

众票选最受欢迎的选手时，勇鱼的票箱里只有三张

票，我知道一张是我的，一张是林幻奇老师的，另

外一张，应该是他的妹妹吧。关于此次比赛的细节，

可以看林幻奇老师的文章。

Thomas 的上课风格比较温和，中规中矩，他在

音乐性和技巧性的结合上，都会给予学员明确的方

向，让学员很自然地就会遵循他的要求去做。而他

非常强调一个演奏者一定要学会像‚指挥‛那样去

思考，在弹奏每一个音符之前，心里都要想好下一

步该怎么做，音乐的走向是什么？

在这次艺术节中，我发现一个问题，就是语言

上的障碍，主办方除了为朴葵姬准备了一位翻译以

外，所有的课程都是用英语上课，而并不是所有的

学员都拥有良好的英语沟通能力，像秋田兄妹就遇

到了这样的麻烦，Thomas 说的话，他们似乎不能完

全理解，虽然 Thomas 偶尔会冒出几句日本话来缓

解气氛，但学员眼神中的迷惑，仍会对课程的气氛

造成影响。在艺术节进行到第四天时，我询问艺术

节的总监刘士堉先生，鉴于参与台湾艺术节的学员

大部分都是亚洲人，是否在组织前有考虑过为大师

课配置翻译？ 刘士堉的回答是，根据他以往参加

其他艺术节的经验，不配翻译是最好的，因为在他

看来，艺术节的精神重在交流，不光是音乐家与学

员的交流，学员与学员之间的交流同样重要，如果

配了翻译，反而会有碍于彼此间的交流。

果然，主办方的考虑是正确的，在没有翻译的

情况下，整个艺术节的交流气氛反而更浓，英语不

好的学员会寻找其他学员帮忙翻译，而有些比较热

心的学员也会在适当的时候出手相助，比如秋田勇

鱼在课程上表现出无助时，有位老前辈主动开口，

征求 Thomas 和勇鱼的同意，提出愿意担任翻译的

请求，于是课堂气氛从尴尬突然变得很温馨了，越

来越多的学员愿意去帮助他人，下课后会留下彼此

的联系方式，甚至晚上回到寝室后一打开 Facebook，

会发现增加了好多朋友。

Thomas 是个外冷内热的人，他面对事物的态度

是严谨的，但表达的方式却是热情的，这次我也买

了一张他的唱片，这张唱片的特色是使用了德国制

琴师 Richard Jacob Weifigerber（1877-1960）制

作的 5 把琴，录制了不同时期的吉他音乐。当我请

他签名时，他为我写下了一段具有纪念意义的话，

纪念我们曾经在同一场音乐会中演出。

福田进一的大师课和其他几位相比，最大的不

同在于，福田的大师课真的是公开课！虽然我不是

第一次上福田的课了，但每次都会有新的收获，不，

应该说每一节课。福田能够在一堂课中，把乐曲的

背景知识，音乐分析，音乐表达，以及改善演奏者

的技术等方面做到面面俱到，而福田在上课时总是

对着所有人说话，每个讯息都是向在场的所有人传

递着，整个课程如同一场生动精彩的讲座。这次艺

术节的课程安排，每位学员可以自由选择跟两位不

同的音乐家上课，唯独福田是亲自挑选两位学员上

课，一位是香港的学员杨君颖，演奏 Ponce 的奏鸣

曲三号，另一位是台湾的廖国志，演奏 Rodrigo 的

祈祷与舞蹈。

音乐会

此次艺术节一共有五场正式音乐会，外加一场

为获得大赛首奖选手的小型音乐会。五场音乐会的

安排，可看出主办方的独具匠心，一场是‚萌大叔‛

Timo 和‚萌妹子‛朴葵姬的组合；一场是两位帅哥

演奏家 Marcin Dylla 和大萩康司的飙琴；一场是

三位台湾本土音乐家（刘士堉、苏孟风、陈依廷）

的黄金组合；一场是 Thomas 和上海国际吉他乐团

的同台献艺；还有最后一场的 Gala Concert，由本

次艺术节受邀的所有音乐家共同呈现一台精彩纷呈

的音乐盛宴。

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其中必须提及的是，上海国际吉他乐团在 8 月

8 号晚上的那场演出，作为内地第一个受邀在台湾

演出的吉他乐团，此次演出具有特别的意义。

自 2013 年底收到台湾艺术节主办方的邀请后，

乐团从今年春节后就开始投入密集的训练，在曲目

安排上一直苦于缺乏新意，除了传统的名曲外，如

何能选出一首既能够引起台湾听众的共鸣，同时又

能够表达此次音乐会所体现的，两岸之间相互交流

意义的曲目呢？于是我决定委托林幻奇老师为乐团

谱写新曲，我搜集了十首选自神州大地上具有地域

代表性的民谣，请林老师挑选其中几首作为素材，

编成一套组曲。我的构想是，虽然乐团是上海的乐

团，但乐团的成员们各自有着不同的祖籍，而最能

唤起家乡记忆和情感认同的音乐元素莫过于地方民

谣了，经过林老师的筛选及精心编曲后，由六首中

国民谣组成的新曲《调色板》就这样诞生了！ 按

照我的建议，曲目的顺序上第一首是上海的《玫瑰

玫瑰我爱你》，而最后一首是台湾的《雨夜花》外，

林老师在中间穿插了江南丝竹的《紫竹调》；河南

的《一根扁担》；广东的《彩云追月》和安徽的

《凤阳花鼓》，并在乐曲开头加上一段引子，全曲

就一共分为七段。

在这部乐曲中，林老师运用了多种编曲的手法，

比如在《紫竹调》中运用印象主义的和声进行；在

《一根扁担》中采用极简主义(Minimalism)的节奏

组合；在《彩云追月》中加入类似协奏曲的装饰奏

（Cadenza）；在《凤阳花鼓》中使用吉他特有的

打击乐效果；以及在《雨夜花》的终段使用赋格式

的编曲。观众们对于这部旋律耳熟能详，但编曲手

法新颖的作品感到印象深刻，热烈的掌声也为乐团

此次的台湾行记下圆满的一笔。

在结束了所有的大师课程，准备迎来最后一场

Gala Concert 的盛宴之前，主办方安排了半天的旅

游，带领学员们参观了台北市内比较具有代表性的

观光景点，其中包括纪念为国捐躯将士们的忠烈祠；

具有 200 余年历史的道教官观保安宫；还有台湾最

高的建筑物，世界第五高楼的台北 101 大楼。结束

上午的旅游后，主办方带大家来到台湾最高规格的

演出场馆，位于台北市中正纪念堂内的国家音乐厅。

这座从 1975 年开始筹划，直到 1987 年 9 月才竣工

的雄伟建筑，一直是台湾乐迷们心中的音乐圣殿。

走进音乐厅之前，出于好奇心，我到购票处询

问这场音乐会还剩余多少票，柜台售票员的答复是

还剩 21 张！ 我盘算了一下，总共 2058 个座位，

扣掉未开放的四楼有 434 个座位，再扣掉少数的工

作席和保留席，出票率接近 100%！ 这样的出票率

在吉他音乐会中是很罕见的，这不得不归功于艺术

节主办方的成功运作，也让更多的音乐爱好者们感

受到吉他的魅力。整场音乐会的亮点，除了音乐家

们带来各自的保留曲目外，还有不少台湾首演的重

奏曲目，以及两首由台湾作曲家创作的小提琴和两

把吉他的乐曲（何嘉驹：马偕-最后的住家 & 石青

如：台湾幻想曲）。

音乐会的成功，也意味着此次艺术节的圆满落

幕，9 天 8 夜的行程，初来乍到时觉得还很长，直

到音乐会的结束，才猛然醒悟，多么丰富充实的旅

途就要告一段落了。回想这段期间艺术节主办方的

用心安排，除了让音乐家和学员们都收获到友谊和

进步的快乐外，台湾文化底蕴的处处体现，也让参

与艺术节的每个人都有深刻的感受与回味。

一个优秀的艺术节，绝对不仅仅是表现在聘请

豪华阵容的艺术家、演出火光四射的音乐会、或者

展开激烈的竞赛上，而是应该从文化的高度出发，

让人感受到艺术节的特色与意义，从而推动艺术交

流的气氛，不断的交流才会带来进步。

最后我要借用台湾吉他演奏家林仁建老师写给

我的祝福语，祝贺台湾艺术节的成功举办，并期待

下一届 2016 年的再相聚！‚因吉他而相识，因吉

他而相知相惜，这是很特殊的缘份，我相信不久的

将来，在世界的哪一个角落里，会和大家再相遇，

人生总是充满了惊喜。‛——林仁建

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2014年台湾国际吉他艺术节之旅

徐鸣鹤/文

在我眼里，台湾除了水果以外，也是吉他的一

片润土。

从上世纪 80 年代叶佳修吉他弹唱校园民谣红

遍大陆开始，台湾一直吉他人才辈出。90 年代初，

台湾唱片业繁荣年代出了袁惟仁，江建民，陈绮贞

等吉他音乐制作人；兴起流行指弹后又率先冒出了

董运昌、卢家宏。台湾古典吉他发展中早期有呂昭

炫这样杰出吉他诗人，现在国际比赛又有林佳玮屡

获嘉绩，如今台湾的国际吉他艺术节大师云集，欣

欣向荣。

多年来台湾的古典吉他发展也对大陆有深厚的

影响，现在在大陆发展的我能说的上名字的台湾吉

他艺术家就有叶登明、倪本初、洪再添、谢乾隆、

华启洋等。除了人才输出之外，许多台湾的吉他教

材也在大陆广为流传，民谣弹唱吉他培训热卖教材

《弹指之间》是台湾潘尚文老师编写的。古典吉他

爱好者的圣经《吉他艺术史》是台湾林胜仪老先生

编译的。可以说大陆在吉他方面很多年来是在跟台

湾学习。正是因为如此，2014 年台湾国际吉他艺术

节举办的时候，我和我的小伙伴们也报着学习的目

的报名参加，学习他们对艺术的态度、大师指教、

活动组织等等。

（一）艺术节

台湾 2014 年吉他艺术节是第二届，艺术节内

容丰盛，世界各地的演奏家和爱好者齐聚一堂，艺

术节内容包括大师班、音乐会和吉他比赛。上一届

两年前曾邀请了日本的福田进一、巴拉圭的罗佳斯、

俄罗斯的罗曼等。本次艺术节的嘉宾除了福田进一

外，还有波兰的马欣代亚、芬兰的霍尔科宁、德国

的托马斯、日本的大萩康斯、韩国的朴葵姬等大师

作为嘉宾。一次艺术节就是一次盛会，台湾的吉他

前辈新秀、各地名师、吉他制作家、吉他投资人都

云集台北剑潭。

（二）大师班

艺术节安排非常紧凑，八天时间，五天是上午

+下午上课，每个学员可以挑选两位大师，每天四

个教室同时举行，学员的名字，教室房间号，指导

曲目、指导大师报道第一天就发给每一位学员。除

此之外，还有两天用于比赛，一天是都市观光。

对于我们来说更为宝贵，除了上课音乐会，每

天还要利用中午时间做新闻采访，下午到晚饭的空

档安排乐团排练，并和台湾的当地吉他协会及乐团

交流。

为了更好的给国内吉他爱好者带来信息，我们

的音吉网带了媒体、记者、翻译，专门利用空隙时

间采访所有的嘉宾和获奖选手。

2014年台湾国际吉他艺术节之旅

大师上课风格各不相同，托马斯、霍尔科宁很

学术，细致讲解；大萩和朴葵姬技术扎实，在演奏

技能上帮助提高；马欣代亚讲课很艺术很抽象。比

如他指导廖国志弹阿萨德的《水彩画》，马欣说不

能光有速度和标准节奏，要弹出曲子里桑巴的影子，

他让廖国志抱着吉他按照桑巴的节奏前扭后摇的跳

桑巴舞。廖国志平时是一个看似比较保持的男子，

被这一要求搞的有点拘谨，僵硬的学着马欣扭着桑

巴，大家都觉得非常搞笑，教室里气氛很欢快。整

个艺术节大师班不设翻译，大家都讲英语，不熟练

台下的琴友帮助翻译，友好氛围极佳。

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（三）吉他大赛

台湾大赛的评委以国外嘉宾为主，台湾本地老

师基本不参与。艺术节的报名人数一共 70 人，比

赛复赛名额只有 20 来个，最后能通过复赛进入决

赛的只有 8 人，基本都是世界各地的国际比赛专业

户，如乌克兰马克，日本猪居兄妹，秋田兄妹，还

有来自美国，印尼，澳大利亚，韩国的吉他演奏家，

台湾本地选手除了邱怀萱之外都被没有进入决赛。

来参加艺术节的人大多数都不是以比赛为目的参加

的，和国内相比这点值得我们学习。我听说国内艺

术节，有些人复赛比完没进决赛就提前要结束活动

回家，后面的演出及大师课都毫不相干了，是不是

有点太势利或太浮躁了？

大赛最后冠军是乌克兰的马克，他也是 2013

年东京国际吉他大赛冠军获得者，一位为比赛而走

四方的游侠。去决赛的路上马克和我坐大巴同座，

他上车时满头大汗，像是刚刚完成健身活动一样，

我递给他湿巾纸擦汗，他谢过后并没有要湿巾纸，

而指着自己额头的大汗珠说：I need it。难道激

烈运动后有利于进入最佳演奏状态？

（四）泪之颂

台湾艺术节这次重点突出了舒伯特的艺术歌曲

改编的吉他作品。

艺术歌曲之王舒伯特了很多艺术歌曲（就是人

唱，钢琴伴奏），后被李斯特改编成了一些成为钢

琴独奏曲目，再后来梅尔兹又改编了其中六首成为

吉他独奏，包括这首《泪之颂》，还有我们熟悉的

《小夜曲》。所以这曲名字很啰嗦——《泪之颂》

（梅尔兹改编李斯特改编舒伯特艺术歌曲选曲）。

《泪之颂》在艺术节被多次演奏，除了大赛规定曲

目外，还在音乐会被两次演奏，分别是托马斯和马

欣代亚。

《泪之颂》用吉他演奏需要扎实的基本功，放

松的左手，将乐曲旋律部分如歌似的呈示，还得把

歌曲音乐性恰当的表达。复赛里不同的人弹出味道

大不一样，有人弹得如歌似倾，有人弹得机械的如

练习曲一样。

国内的吉他业余爱好者多崇拜炫技作品或代表

性传统曲目，专业学生又研习比赛型作品，对这类

偏学术重音乐的作品关注相对较少，我觉得台湾吉

他大赛给了大家一个很好的风向标。

（五）吉他考级

和台湾的吉他老师询问了些当代吉他培训和定

级的情况。

台湾的吉他学费标准和上海差不多，台币折算

下来，私人课程平均价格 150-200 元/课时上下。

不过近年来，由于指弹吉他发展很好，很多年轻人

选择学习流行的指弹吉他，台湾的古典吉他发展也

面临了各种考验。

台湾吉他学会的古典吉他考级对学生要求比较

严格。考级分为十级，十级后有两个演奏级，考生

可以跳级考，但是 1-5 级至少得考一次第 5 级，6-

10 级只能跳级一次，比如，今年考 6 级，明年跳级

考 8级，之后就得 9、10挨个考。

考级除了曲目演奏，考生还要考核视奏和琶音。

曲目方面设立曲库，考试每次指定 A、B、C 三

首，A 是必弹曲，BC 当场抽签一首。有趣的是，台

湾吉他协会制定了一条规则，说为补充考级曲库，

考生可以自己向考官推荐曲目，在征得考官对曲目

鉴定并同意后可作为抽签备选。

对于考官，考试也有要求，比如到了演奏级评

委必选是具备专业吉他或音乐硕士以上的才能担任。

曲目方面，台湾的选曲非常系统，比如 A 组都

是练习曲，初级开始每一级都有索尔、阿瓜多、朱

利亚尼、卡尔卡西、布罗威尔的练习曲，到了高级

还有维拉罗伯斯、科斯特、雷冈蒂的练习曲。最高

演奏级要弹到布罗威尔奏鸣曲、沃尔顿五首小品之

类曲目。

（六）吉他乐团

吉他合奏团这形式，在欧洲发展很困难，因为

欧洲城市规模相对小，人口稀疏，一个小镇会弹吉

他的凑不齐几个人。合奏团在亚洲很多大城市很有

发展，在日本新崛艺术学院的影响下台湾吉他合奏

团也发展也很迅速。

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到了台北才知道，台湾有许多吉他合奏团或室

内乐团，台北就有创世纪吉他室内乐团、台北吉他

合奏团、米可吉他合奏团。另外，很多学校都是自

己的吉他合奏团。

台湾的吉他比赛除了各年龄段独奏，还有重奏

和专门的吉他合奏大赛。这次在台北和米可吉他合

奏团、台北吉他合奏团都进行了交流。台北吉他合

奏团的王欣华老师还给了我们演出前指导并提出了

很实用的建议。比如要求合奏团前排的谱架调至统

一的高度。

（七）林仁建

第一次听说林仁建，是在吉他中国网上听到他

的唱片《落在淡水的月光》的音乐，那还是十多年

前，后来还听说了他的很多故事，如三十多岁为了

对追求音乐去南美拜师卡雷巴洛和伊萨克，还有为

了减少演出手汗做汗腺切除手术等故事，对其甚为

崇敬。

这次在艺术节巧合和林老师坐在一个桌子每日

就餐，林老师温文尔雅，也很低调，现在在台湾一

个小学做音乐老师，正逢暑假也报名参加艺术节。

我们一见如故，连续多日整夜的在住处弹吉他交流，

林老师有很多原创作品和改编作品，特别是对台湾

日据时代的民谣曲目挖掘令人拍案叫绝。林老师说

当年他的唱片《落在淡水的月光》被音响公司误归

类到了心灵音乐，没有放到古典音乐里，结果唱片

反而卖的特别火热。

（八）朴葵姬

如果撇除弹吉他的犀利的样子，朴葵姬就是一

个萌物。她的个子很小样，整个艺术节我感觉她可

能是最娇小的，而我老猪恰恰是吨位最大的。

在台湾拜师于她，学习了巴里奥斯一首的《华

尔兹》，另外指点了下轮指，我记得她的轮指特别

清晰，弹《梦中的森林》得过国际大奖。朴老师指

出了我几处乐谱处理有误的地方，并赐教了我许多

提高机能的办法，告诉我她自己每天练琴练习的内

容，获益匪浅。

在台期间，我空余时间都上大师班或旁听，大师班

规定时间都是每人一小时，但是大师都会有所偏心，

对于他们喜欢的学生会透露些宝贝并多教些时间，

一般的学生则会笑眯眯的鼓励一番拍手提前一会儿

结束课程。

（九）音乐会

艺术节七天每晚都一场大师音乐会，节目都是

资深古典吉他爱好者的钟爱曲目，如吉纳斯特拉的

《奏鸣曲》，沃尔顿《五首小品》，布里顿《夜

曲》，庞塞《二十首主题变奏与赋格》等等。

当然一个真正的艺术节就像一次艺术博览会一

样，一定有一些标志性的艺术作品诞生或首演。这

次台湾艺术节也首演发布了不少优秀的新作品。来

看看有哪些新作品：

1.马欣代亚演奏：瓦斯克斯《孤独奏鸣曲》

（台湾首演）

2.托马斯演奏：瓦西里耶夫《云端之上》（台

湾首演）

3.多位大师合作演奏：何嘉驹《台湾幻想曲》

（世界首演）

4.福田进一、托马斯、霍尔克宁重奏：克拉米

《卡鲁》（Klami：Karu）（世界首演）

5.倪本初指挥，上海国际吉他乐团演奏：林幻

奇《调色板组曲》（世界首演）

这点重点介绍下最后一首《调色板组曲》。身

为上海国际吉他乐团成员之一，本次乐团也作为

2014 年台湾国际吉他艺术节的演奏嘉宾，和福田进

一、马欣代亚、霍尔科宁、托马斯、朴葵姬、大萩

康斯同台作为艺术的六场音乐会演出十分荣幸，也

留下非常美好的记忆。为了能够给台湾的吉他观众

带来大陆最有代表性的音乐，乐团邀请林幻奇创作

了一组中国民歌艺术化的作品《调色板》。

演出当天，音乐厅座无缺席，大师也都在台下

观看。我们的三首作品，另两首为维瓦尔第《D 大

调协奏曲》（独奏：高艺）、布罗威尔《古巴雨景》

经过大半年的努力练习，在舞台比较完美完成了演

奏。演奏之余一种难以言喻奇妙幸福感。演奏的紧

张副作用就是演出后的亢奋和饥饿，所以演出后狂

欢和美食是必不可少的。

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倪指挥说声部长要坐在后面压阵，然后我的光

辉形象就被这样埋没了，大多数演出时照片我都瞧

不见我自己。

演出大获成功后，英俊儒雅的倪本初受到了台

湾女同胞们疯狂般的欢迎，放佛朝鲜女青年见到天

降伟人。

感谢团里女团员，每周排练都能坚持到那么晚，

幸运的是上海的治安全国最好，不用担心搭错车。

（十）台湾美食

台湾是一个喜欢并传承中国传统文化的地方，

文字上台湾沿用极富形意的繁体汉字，很多重要的

建筑外观上都是中式传统风格。很多人还保留有看

纸质书的习惯，大街有很多书局和咖啡屋。台湾的

美食也传承着中国传统。

艺术节活动地点剑潭就在士林夜市边。说起这

个士林夜市实在另上海的吃货心有余悸，前不久上

海在某游乐场搞了个山寨的士林夜市，由于吃货云

集导致该地区交通一度瘫痪，有报道很多人排队一

小时终于吃到了一串烤香肠。

台湾的士林夜市我通过多日考察下来，口味不

错，价格低廉，各式水果、海鲜、牛排应有尽有，

但总体略带失望。由于太多的大陆游客涌入，感觉

士林夜市变成了统一配送供应的大排档，摊位间美

食大同小异，同类产品过多。上海南翔古猗园小笼

一条街，一到周末食客太多，店家雇人来不及做，

最后统一作坊配送，所有店包子味道一个样。

（十一）吉他美女

一位友人曾对我说：一个产业要是没有办法吸

引金钱和美女，那么这个产业没有发展前途，或只

能作为业余爱好。

台湾吉他艺术节志愿者是八个年轻的妹妹，敬

业，热情，奔放，还那嗲声嗲气的台湾腔——‚舍

莫舍莫‛。我私下问了她们，她们平时也是古典吉

他学习者。

很多台湾女性吉他音乐家也有青春的形象和时

尚的包装，这次在台湾都有所见，一一列图来养眼

下（编注：篇幅有限，仅选两图，感兴趣的读者可

以访问作者博客：【点击阅读链接】）。

郑雅安：台北青年吉他家

张懿德：留法吉他家、台北米可吉他合奏团成员

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2014台湾国际吉他大赛纪实

林幻奇

2014 年 8 月，我受邀前往台北，参加 2014 台

湾国际吉他艺术节。本次艺术节可谓阵容强大，邀

请 到 了 包 括 福 田 进 一 ， Marcin Dylla, Timo

Korhonen, Thomas Muller Pering，以及杰出的日

本青年演奏家 Ohagi Yasuji 和朴葵姬加盟。整个

艺术节持续整整一个星期，活动内容包括大师课、

音乐会、讲座，以及颇为引人关注的 2014 台湾国

际吉他大赛。本人全程观摩了大赛全过程，对于这

一届国际比赛留下了非常深刻的印象。其中的一些

经验，不论是对于赛会组织者，还是在音乐道路上

求学的学生来说，都非常有帮助。遂特撰此文，与

大家分享。

一. 赛事筹备的国际化和专业化

本届台湾比赛从筹备到进行的全过程都十分国

际化和专业化。所谓国际化，可以从几个方面来说。

其一，是人员的国际化。担任大赛的评审几乎

全部都是来自世界各地的吉他演奏家，专家，学者。

本地只有最权威，代表学术高度的老师才参与到比

赛的评审工作中。（复赛，决赛各一位）这在一定

程度上保证了比赛的公平性，‚我不认识你，我只

关心你弹得好不好。‛参赛的选手也来自世界各地，

包括中国大陆，台湾，韩国，日本，澳大利亚，东

南亚，美国，乌克兰等地。我认为这是国际比赛的

一个非常重要的指标。现在这个年代，国际级大师

好请，但是国际级选手科可不好请。请大师来当评

审往往组委会会负担他的一切费用，而还在为音乐

事业奋斗的学生和年轻演奏家自然必须自掏腰包前

来参赛，如果能吸引到足够多的选手，也在一定程

度上证明了比赛的规格和吸引力。

其二，流程的国际化。本次台湾大赛的一切流

程都达到国际化水准。小到印制评审表格以及公布

名次的表格，大到租用合适的比赛场地，无不体现

了组委会的国际视野以及专业精神。所有的纸面材

料，全部都是双语印制，并且安排了若干拥有双语

能力的工作人员协助整个赛事的进行。比赛场地租

用了一个 400 人的正式音乐厅。比赛是以正规的音

乐会形式进行的。选手上场前有双语报幕，所有的

观摩者，包括评审，在比赛进行中，不能随意出入，

即使是评审也不能在比赛过程中随意喊停。整个比

赛就像是一场音乐会，这绝对体现了对于参赛选手

的尊重。也符合一切国际比赛的一般原则。

而我认为，对于一个国际吉他比赛来说，更重

要的是专业化。其实这个讲到底就是落到了比赛指

定曲目的设定上。这是体现比赛规格，学术水平以

及能吸引到什么程度参赛选手的最重要指标。让我

们先来看一下这次比赛的指定曲目：

初赛：索尔 Op.31 No.23；布罗威尔 第七号

简易练习曲

复赛：舒伯特《泪的礼赞》（梅尔兹改编）

决赛：前奏曲（选自巴赫第二鲁特琴组曲

BWV997）

其实，所有事务性的工作讲到底还都不是最难

的。最难莫过于为比赛设定指定曲目。因为比赛说

到底是为了选拔人才，而不是展示比赛当地的第三

产业服务专业水平……为了选拔人才，自然就要有

一个专业，综合的考评体系来保证，我们通过这届

比赛，选拔出来的人是杰出，优秀的或者有潜力的

音乐家。因此，在设定比赛曲目这一环节上，则体

现了赛事组委会本身的专业水平以及审美趣味。看

一下这届比赛的指定曲目，就会发觉它相较于大陆

一些比赛，要专业得多。三轮曲目几乎涵盖了音乐

历史的各时期。第一轮的索尔是考验选手对于音乐

表现的最基本表达，这都是应该在他求学期间就掌

握的。而布罗威尔的练习曲同时也考验了你的演奏

技术。复赛的舒伯特可以说是通而不俗。我们已经

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受够了无尽的魔笛，无尽的亨德尔主题与变奏。难

道，吉他在古典主义和浪漫主义时期就只有这两首

作品可以弹？显然不是。大赛选取舒伯特的艺术歌

曲改编，一方面体现了大赛评委会本身的学术水平，

另一方面这首技巧难度中等的作品也在一定程度上

给与选手们更多的发挥空间，主要还是考察选手们

对于音乐的理解。决赛选择巴赫，那自然是考察真

功夫。但是相比东京国际吉他大赛把巴赫放在了第

二轮，以及西班牙泰雷加国际吉他大赛要求演奏协

奏曲这种‚如果你不是天才就别来‛的作法，台湾

的国际比赛已经相对十分友好了。

二. 赛场纪实

本次比赛共有 23 位选手进入到了第二轮，最

后又有 8 位选手进入到了决赛。在参赛选手中有目

前世界上最炙手可热的新星 Marko Topchii, 也有

实力强劲的日本猪居两兄妹（谦，亚美），当然也

有我们大陆的比赛好手吴曼妮。可谓竞争激烈。我

在撰写此文之时，比赛结果已经出炉：Topchii，

猪居谦，猪居亚美分列 1，2，3 位。有人问我，为

什么前三名有两个都是日本人，是不是因为福田进

一是主审的关系。我从复赛一个不拉的听到决赛，

并且全程跟听了这些选手的大师课得出的结论是：

这些选手的确是名至实归。一个学习音乐的人，是

不是已经足够成熟，能够迈向更长远的音乐道路，

这都可以通过他的言行看出来。比赛只是顺其自然

的事，是一个辅助。那些足够成熟的音乐家，自然

就会在比赛中获奖。这个稍后再论。

在复赛中，也脱颖而出其他弹琴好手。我很自

信的便是，我预测的入围名单与最终结果完全一致。

各位选手在复赛中可谓是使出了浑身解数。但我还

是发现了一些问题。首先，对于指定曲目的演绎决

定了你是不是能继续走下去。许多选手不重视指定

曲目，在比赛中，很多选手都把舒伯特弹得很糟糕，

而仅仅把精力集中在另一首自选曲目的演绎上。实

际上这是非常错误的观念！前文提到的几位选手，

在这一点上都做得非常好。尤其是吴曼妮，我认为

她的舒伯特是所有复赛选手中弹得最好的。事实证

明，这首作品帮助她进入到决赛。因为在其后演奏

Walton 的小品时，因为速度过快而出现了失误。我

相信，是因为她在舒伯特的演绎上更胜一筹使得她

最后进入到决赛。日本的猪居兄妹实力都非常强悍。

猪居谦虽然在舒伯特上有些失误，可是在其后的

Ginastera 奏鸣曲中发挥神勇顺利进入到决赛。而

猪居亚美，目前已经在日本渐渐出名，大有取代村

姑成为新一代日本吉他女神之势，她的自选曲目选

择了 Rodrigo 的 Junto al Generalife. 这是首近

年来大热的曲目，她在比赛前一天还跟 Thomas

Muller Pering 上过大师班，她在复赛的表现堪称

完美。评审给予了她全票通过的好成绩。Marko

Topchii 在复赛中显得几乎没有战意，他演奏了

Villa-Lobos 的练习曲 7 号以及巴里奥斯的‚最后

的颤音‛，据说他弹这首 7 号练习曲已经有 10 年

了。两首作品真的是无可挑剔，进入到决赛自然无

可厚非。其他选手包括日本的秋田勇鱼，澳洲的

Ciaran Edwards-McKeown，韩国的 Kunhwa Lee,

台湾的邱怀萱都发挥出色进入到决赛。

复赛过后，我的总结是：比赛就要有比赛的门

道，如果应用巧妙，就能胜人一筹。例如：最好少

在自选曲目里弹巴赫。除非你对于自己的巴赫演绎

非常自信，不然还是别弹巴赫了。几乎每一个音乐

家都有自己对巴赫的认识，你要如何使你的巴赫信

服于所有人呢？事实证明，复赛只有 Kunhwa 演奏

巴赫进入到了决赛，其他的四位选手都被淘汰。想

想也是，哪怕你技巧高超，音乐感觉很好，当你弹

完巴赫也会有评委站出来说你的巴赫没有神性什么

的？这多累啊，何必给自己提高难度呢？另外，演

奏偏门的自选曲目是可以讨巧的，当然，这也取决

于曲目的好坏。比如 Ciaran 在复赛中演奏了

P.Houghton 的 God of the Northern Forest. 这

首作品真的太偏门，直接帮助这位老兄进到了决赛，

把其他几位实际上比他弹得好得多的选手挤出了入

围名单。为什么这么说呢？因为在决赛时他居然演

奏魔笛主题与变奏而且错误百出，可见其实他的底

子是很薄的，入围完全是讨巧。

昨天进行的决赛呈现了两极分化的趋势。一方

面，真正强悍的选手表现的十分出色。而另一些选

手则因为各种原因而出现了诸多状况。

首先出场的是秋田勇鱼，我认为他在未来一定

会是一个不可忽视的人物。他很年轻，但是在拥有

无敌的技巧之外，同时有着与生俱来的音乐感，以

及最重要的独立思考的大脑。秋田演奏的是阿萨达

的水彩画，完成度很高，因为年轻，性子刚烈，几

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处地方有些太过于紧绷。但是我认为他以后一定会

前途无量。

猪居兄妹运气真不错……分别抽到了第 2，第

3 顺位。亚美在决赛演奏了 Ginastera 的奏鸣曲，

其实我一直认为这首作品并没有那么好，只是因为

Ginastera 的名气比较大而已。这首作品的炫技成

分还是大于它的精神内涵，我实在很难听出有什么

深刻的意味。不过，技巧好的演奏家都乐于演奏这

首作品。亚美在决赛上显得有些紧张，但是弹得还

是很好。有一个有趣的细节，她一紧张，弹琴的时

候就会使劲晃头……

其后出场的是猪居谦，说实话相比 Topchii,

我更看好谦，他的实力非常强悍，在德国呆了 7 年，

演奏的作品都很难。我认为如果我是评审，会把第

一给他，因为对于 Topchii 来说，再多一个冠军意

义也不大，而如果把冠军给了另一个有潜力的选手，

那么或许我们就会多迎来一位世界级的演奏家。唯

一让人捏把汗的是，谦选弹了 Rodrigo 的欢乐奏鸣

曲。我认为这是一个败笔，虽然他弹得很好，但是

这首作品本身的质量不足以让他赢下一个国际比赛。

4 年前的西班牙阿尔汉布拉国际吉他大赛上，某个

俄国红毛世界冠军就是因为复赛弹了这个作品，直

接给刷了。在接连上了三名勇将之后，比赛开始出

现滑铁卢。

第 4 个出场的 Kunhwa Lee 演奏了 Berkeley 的

小奏鸣曲以及巴里奥斯的‚最后的颤音‛，可能是

太紧张了，他的演奏有些乏味，我发觉许多听众都

睡过去了。

Ciaran 和邱怀萱都在决赛中出现了明显的失误，

而且他们底子薄的问题在决赛中就暴露了。在国际

比赛决赛上弹魔笛和亨德尔，还错误百出，这只能

说他们在复赛时作了精心的安排，进入到决赛对他

们来说就是胜利。邱在复赛弹得是武满彻的‚在林

中‛第一乐章，很明显是冲着福田去的。可是福田

和 Ohagi 均没有让她进入到决赛，不过她还是凭借

其他评审的肯定入围。其中意味诸位可以自己体会。

接下来登场的是吴曼妮，她将演奏 A.Jose 的奏鸣

曲 1，2，4 乐章。在艺术节期间也多次有机会与她

交流。同时同为中国人，自然希望她能取得好成绩。

但本着客观的态度，我一直都认为她夺冠的可能性

不大。出于善意，我认为我们对于有前途的中国年

轻音乐学子应当有勇气说出实话，指出他们的问题。

中国的学生普遍的问题都差不多。就是拥有一双灵

巧的手，却弱于思考。这和国内的吉他教学气氛也

有关。一味的强调快，快，快。而不重视学生的综

合音乐素质培养，也不培养学生的独立思考能力和

人格。这样要在国际舞台上竞争，很难。曼妮当属

中国吉他的佼佼者，我认为她受到了在国内能够接

受到的最好的音乐教育，并且她行事也很独立，有

自己的想法。可是依然能感觉到她抱持着一些需要

更正的观念。我认为，如果把这些问题都考虑明白

了，前途将会很光明。希望她接下去的留德生涯，

会为她培植一颗充满音乐的心灵。正如我所说，虽

然她顺利完成了 Jose 的奏鸣曲，可是并没有进入

到前四。

最后出场的是 Tophcii, 说实话，一开始被他

的盛名给吓着了，但实际他的演奏也并没有太让人

惊艳。世事就是那么巧合，他也演奏了 Jose 奏鸣

曲的第一乐章，他极有个性的演绎使得他加分。第

二首他弹了大教堂，我不知道他为什么会在两轮比

赛里都弹那么通俗的作品，莫非是看不起亚洲地区

的国际比赛吗？大教堂弹得真的一般，我认为他在

Timo Korhonen 的大师课上演奏的 Tansman 的斯克

里亚宾变奏曲反而更好。当然，决赛成绩已公布，

我认为也完全没有问题。综合来看，Topchii 的确

是最成熟的音乐家。在他身上已经完全看不到学生

气了，仅就这一点，也足以让他拿下这个比赛的冠

军。

值得一提的是秋田勇鱼获得了最佳巴赫诠释奖，

我认为在这一点上我和评审们的想法是一样的。虽

然他还不够成熟来捧起一座世界级的奖杯，但是他

一定是非常具有潜力的音乐家。颁这个奖给他也是

评审们对于他的肯定和鼓励。在赛后，每位观众都

可以为自己认为最优秀的选手投一票。Marko 的那

个投票箱自然是最满的。但是我和倪本初老师都投

给了秋田，我们笑称：‚支持一下未来的新星吗。‛

三. 台湾国际吉他大赛给我们带来了什么

1. 如何赢得比赛？

我相信，每一位有志于比赛的音乐学子都会问

这个问题。作为一个数次在两个月内就准备好所有

特别报道 Special Reports

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 37

比赛曲目但是因为坚持不了一年或者数年都弹同样

曲目的失败演奏家，我来给大家谈谈我的想法……

我认为，当你不认为你在比赛时，你离拿奖就

很接近了。或者这样说，当你把自己当成一个音乐

家时，你或许就能拿奖了，或许你得到的是比拿奖

更重要的东西。独立的人格，良好的综合音乐素质，

完整的音乐美学观念，以及不可一世的霸气加上良

好的演奏技术才能成就一位世界冠军，一位优秀的

音乐家。

我认为，如果有一天你真的拥有了这些品质，

比赛拿奖对你来说都是迟早的事情。或许，你都根

本没有去比赛的必要了。在艺术节期间，我与上文

中提到的那些弹琴好手多少都有些交流，我认为他

们之所以胜出，是因为他们在掌握了良好的演奏技

术之外，正在或者已经培养出那些更重要的品格。

Topchii 在大师课上，会与任课老师侃侃而谈自己

的想法，坚决不做一个只听不讲的乖学生。当授课

老师的想法与他共鸣时，还会反过来称赞一下对方。

这种平等的交流一定是源自他本人刻苦的学习和思

考以及强大的自信。这种大师课上产生的共鸣会给

在场所有的人都带来巨大的冲击。

这是我此次台湾之行最大的收获之一。同样，

当你在听猪居兄妹的大师课时，也能从他们如炬的

目光中感受到相同的东西。我时常担心我们的音乐

学子，许多怀着憧憬的孩子都有着非常好的底子。

可是最后却迷失在音乐迷宫中找不到出路。我们的

专业基础音乐教育完全不输任何一个国家。但是，

我们的高等音乐教育，真的是需要去反思。我有时

候甚至会问：‛如何培养一个音乐家‚，究竟还是

不是我们高等音乐教育在思考的问题？如果都没有

人关心这个问题了，那我似乎都是在杞人忧天。

2. 中国需要国际比赛吗？

我们需要国际比赛吗？你有没有想过这个问题？

我们为什么要办国际比赛？是因为需要找几个外国

人来撑个场面，从而为自己赚取一点资历，还是真

心实意的，选拔优秀人才，促进国际交流，提升中

国古典吉他整体水平呢？此次台湾之行，也有机会

与台湾许多吉他老师进行深入交流。台湾在吉他的

发展历史，可能已经将近半个世纪。无数人为了吉

他事业发光发热，才有了台湾吉他的现状。才有了

如今的台湾国际吉他艺术节以及比赛。台湾的老师

总是对我说：‚你们大陆吉他氛围好，弹吉他的人

多！‛我总是笑称：‚我们只是绝对数比较大，相

对数一定小于台湾。‛台湾的一个吉他合奏团，就

可以拥有 40 年的历史！台湾版的吉他音乐史都已

经出了新版，台湾开设吉他专业的大学数量可能抵

得上中国大陆所有学校的总和。这一切都证明了一

点，就连办比赛也是顺其自然的事情。如果一个地

区，一个国家，它的吉他行业本身发展程度不够，

我们何以办国际性的吉他赛事？

目前中国整个社会蔓延的浮夸风自不言而喻，

我们总是想着，办个国际性的活动吧，反正我们有

钱，请他们来，搞一搞形式，这样就好了。这种想

法自我在求学期间一直到现在从事吉他事业若干年

后都充斥在我的周围。但是，当你真的置身于真正

的国际性赛事和艺术节中，你就会发现，如果你是

这样一种心态在做事，你都没办法跟别人交流。没

有踏实勤奋的默默耕耘，没有人去研究教学法，没

有人去研究新作品，没有人去开垦吉他社会化教学，

没有人去为吉他创作，甚至没有人去研读文献，我

们何以举办起一个当得起‚国际‛的比赛或者艺术

节？其实，每次参加国际艺术节，这种想法就会不

断地从我的脑子里冒出来。这次也一样。台湾国际

吉他艺术节教给我们的就是，中国吉他需要的就是

踏实、踏实再踏实，研究、研究再研究。惟有这样，

我们才会在未来的某一天赶上别人的脚步。怕的不

是差距大，怕的是我们至今仍然没有走在这条路上。

真心希望几年后再踏上台湾的土地，甚至是其他地

方与世界各地的同行交流时。我们不会再有这样的

唏嘘，而是自信的，大方的，与别人作艺术上的交

流和讨论。中国吉他，你什么时候能成为一个音乐

家？能在世界吉他大潮中获奖？

特别报道 Special Reports

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资讯集锦

¤ 重要新闻

★ 大卫·罗素 13 年后再度登陆中国巡演。2014 年

10 月，在阿尔达米拉古典吉他品牌推广团队的策划

下，世界著名的古典吉他大师大卫·罗素再度来到

中国，先后在香港、上海、北京和成都四地巡演，

深受古典吉他行业及音乐爱好者的追捧。

★ 杨雪霏在澳大利亚首演谭盾吉他协奏曲。10 月

2 日，杨雪霏在墨尔本上演罗德里戈《阿兰胡艾斯

协奏曲》和谭盾《易 II》吉他协奏曲，由本杰

明·诺赛指挥，墨尔本交响乐团协奏。《易 II》是

献给美国吉他演奏家伊斯宾的作品，获得 2002 年

第 45 届格莱美最佳协奏曲大奖。另据消息，杨雪

霏将担任 2015年长沙国际吉他艺术节艺术总监。

★ 中国选手摘冠泰国国际吉他艺术节。2014 泰国

国际古典吉他大赛结果于 11 月 9 日揭晓，中国选

手在青年组/公开组及儿童/少年组夺得冠军。本次

赛事除少年 B 组外，中国选手横扫其它所有组别第

一名，两名夺得冠军的中国选手（钱艺曈、徐莹）

均为中央音乐学院陈谊教授的学生。

★ 匡俊宏在纳索斯公司发行首张专辑。来自 Naxos

唱片公司资讯，四川音乐学院附中学生匡俊宏于 12

月 9 日正式发布其首张专辑，曲目包括泰德斯科、

巴里奥斯、巴赫、格拉纳多斯、雷格纳里、梅兹等

作曲家作品。这是匡俊宏继 2014 年 9 月获得韩国

大田国际吉他比赛冠军后的又一喜讯。

★ 中国音乐教育家谭冰若去世。2014 年 11 月 15

日，音乐教育家谭冰若突然过世，享年 90 岁。谭

冰若是上海音乐学院教授、音乐理论和声乐教育家，

中国通俗音乐研究专业的开创者，金钟奖终生成就

获得者。值得提起的是，谭冰若是中国专业音乐研

究人士中，对古典吉他乐器最理解、最支持者之一，

曾经通过组织活动、撰写文章，为国内古典吉他的

发展投入了大量心血。

★ 英国吉他教育家海克特·昆恩去世。2015 年 1

月 1 日，古典吉他界最著名的教育家与活动家昆恩

（Hector Quine）在度过 88 岁生日两天后去世。

昆恩曾是朱利安·布里姆的学生，大卫·罗素的老

师；曾与英国作曲家道格森合作写过大量吉他教材，

对古典吉他教育界影响巨大。

★ 英国《古典吉他》杂志被美国弦信公司收购。

根据该杂志发布的消息，美国加州的弦信公司

（Stringletter）从英国 Ashley Mark 出版公司收

购杂志后，10 月 1 日开始建立一个以新闻为主的网

站，每周发布电子资讯，利用领先的媒体渠道，扩

大对古典吉他界的资讯覆盖面。2014 年 12 月之前

杂志继续由 Ashley Mark 出版月刊，2015 年开始在

美国出版季刊，并扩大对历史和现代吉他制作家的

介绍。英国《古典吉他》杂志创刊于 1982 年，在

科林• 库伯领导下，成为古典吉他界权威刊物，涉

及演奏家、作曲家、制作家及爱好者等丰富内容。

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¤ 作曲动态

∮英国吉他家与作曲家斯蒂芬•高斯：吉他独

奏曲《诗经插图印象》 The book of Songs（2014）

作品为英国作曲家斯蒂芬·高斯 (Stephen

Goss)献给杨雪霏的作品，共有 6 个乐章，每个乐

章描写作曲家从中国经典古诗歌总集《诗经》中一

幅插图得到的音乐印象，六个乐章反映中国绘画的

六个原则，以表达对中国古代绘画的欣赏之情。

2014 年 10 月 22 日，杨雪霏在伦敦国际吉他艺术

节开幕期间世界首演，地点在 King’s Place。

∮英国吉他家与作曲家斯蒂芬•高斯：吉他独奏

曲《圣地亚哥的坎蒂加斯》Cantigas de Santiago

（2014）

作品献给大卫·罗素，为作曲家根据中世纪坎

蒂加斯的典故创作，与圣地亚哥德孔波斯特拉朝圣

有一定关联。2015 年 1 月 31 日，大卫罗素将在伦

敦巴比肯艺术中心首演，曲谱在欧美同步发行。

∮英国吉他家与作曲家菲利普·凯仙：吉他独

奏曲《薄暮更深》The Thin Night Darkens（2014）

作品为伦敦国际吉他基金会（IGF）委托创作，

献给杨雪霏，一首短小的夜曲，灵感来自狄兰·托

马斯（Dylan Thomas）的广播剧作《牛奶树下》

（Under Milkwood）。2014 年 10 月 22 日，杨雪

霏在伦敦国际吉他艺术节开幕期间世界首演。狄

兰·托马斯 1914 年出生于英国威尔士，被广泛誉

为 21 世纪最有影响的抒情诗人之一，也是最好的

诗人之一。他最著名的作品《牛奶树下》是一出广

播剧，虚构了威尔士的一个海边村庄，蕴含着诗性

的敏感。

∮华裔女作曲家陈怡吉他独奏曲《说唱》Shuo

Chang（2013）

作品为受威格摩尔音乐厅和霍夫曼基金会委托，

由华裔作曲家陈怡献给杨雪霏的吉他独奏曲，曲子

模拟了中国京剧说唱元素，用吉他来演绎说唱的场

景。2013 年 11 月，杨雪霏在伦敦 Wigmore Hall

世界首演。2014 年 11 月，作品曲谱出版发行。

∮张宏宾五首吉他独奏曲《 Too Young Too

Simple》（2014）

该作品改编自作者的同名钢琴系列曲，五首分

别为公主舞曲、夏之恋、秋之恋、雪地精灵之舞和

窗台上的雨滴。作者自己的吉他演奏录音可于其微

博上试听：http://www.weibo.com/ ，名字“abada

张宏兵”。

张宏兵为作曲家、古典吉他和钢琴巴赫作品演

奏家，创作的新疆风格《24 首赋格曲集》体现了

高超的复调作曲技巧。他还改编了巴赫的《赋格的

艺术》等作品里的赋格为吉他独奏曲，为古典吉他

宝库增添了新的篇章。本刊上期发表了他的作品

《吉他组曲之纪念》。

∮林幻奇《调色板组曲》（2014）

该作品为上海国际吉他乐团邀请青年吉他家与

作曲家林幻奇创作，为具有中国民歌特色的一套组

曲。作品于 2014 年 8 月在台湾国际吉他艺术节上

世界首演，并获得好评。作品把上海老歌《玫瑰玫

瑰我爱你》、台湾民谣《雨夜花》等 6 首大江南北

经典名曲合而为一。

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 41

¤ 出版资讯

图书

1.林幻奇《练琴：重回音乐》

美国格伦•库尔茨著，林幻奇译，漓江出版社

2014 年 12 月出版。《练琴：重回音乐》，既是练

琴的故事，也是练琴的哲学；一本献给古典吉他的

书，一本关于音乐梦想的非虚构佳作。

2. 胡彪《中国风格古典吉他曲集》

胡彪编著，上海音乐出版社出版 2014 年 9 月

出版。七十三首中国风格的古典吉他作品，五、六

线谱对照，细致而全面的作品分析与演奏指导，中

国与俄罗斯吉他演奏家共同演绎。

CD/DVD

1. 莎朗·伊斯宾纪录片 DVD：Troubadour

多个格莱美奖获得者、美国著名女吉他演奏家

莎朗·伊斯宾的个人事迹纪录片，讲述了伊斯宾如

何突破重重困难，在以男人居多并占主导地位的古

典吉他领域攀上了事业的顶峰。

2. 匡俊宏古典吉他 CD

纳索斯唱片公司 12 月 9 日正式发布，曲目包

括泰德斯科、巴里奥斯、巴赫、格拉纳多斯、雷格

纳里、梅兹等作曲家作品。这是匡俊宏首张古典吉

他专辑，整个曲目都是百听不厌的经典，具体包括：

《魔鬼随想曲》、《森林之梦》、《乡愁的肖罗》、

《恰空》、《西班牙舞曲》、《匈牙利幻想曲》等。

匡俊宏对音乐的理解和技巧日趋成熟，吐血推荐。

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¤ 活动荟萃

2014 年 10 月：

大卫•罗素访华巡演：香港（3 日）、上海

（10 日）、北京（12 日）、四川（18 日）

2 日：杨雪霏澳大利亚首演谭盾吉他协奏曲

《易 II》（墨尔本）

5日：意大利吉他家李德吉他音乐会（广州）

18日：‚楠弦‛室内乐团—弦之舞（上海）

19-26日：伦敦国际吉他艺术节（伦敦）

23日：古典吉他进校园同济大学之夜（上海）

23日：林家伟世界首演马瑞克作品（纽约）

2014 年 11 月：

1日：白璞&肖簫名家專場音樂會（西安）

7-9日：泰国国际吉他艺术节与比赛（曼谷）

14日：叶登民济南音乐会（济南）

15 日：北京吉他二重奏演奏会（圣弗朗西斯科）

17日：波罗的海吉他四重奏音乐会（北京）

21日：蒂博·考文北大独奏会（北京）

21 日：Two friends 吉他二重奏音乐会（北京）

22日：阿根廷音乐之旅（上海）

22日：蒂博·考文国家大剧院独奏会（北京）

28日：杨雪霏与 Craig Ogden 演奏会（牛津）

30 日：杨雪霏‚来自祖先的歌‛音乐会（伦敦）

2014 年 12 月：

7日 ：696LIVE古典吉他之夜（上海）

7-11日：中国双城（香港&深圳）国际吉他节

11 日：清华大学墨西哥吉他乐团音乐会（北京）

12 日：爱的罗曼史贵州吉他教师音乐会（遵义）

18日：米洛什国家大剧院音乐会（北京）

18日：孙绚绚古典吉他演奏会（长春）

18日：倪本初上海音乐厅音乐午茶（上海）

安娜• 丽嘉芝娃中国巡演：广州（19 日）、

深圳（27 日）、香港（28 日）

20日：法国 Judicael Perroy 音乐会（成都）

25日：大型圣诞吉他音乐会（佛山）

28日：管沧古典吉他大师班（苏州）

2015 年 1 月：

3 日：练琴何为？古典吉他独奏与赏析（上海）

11日：管沧初见书房新年微音乐会（苏州）

19-22日：山东古典吉他师资班（潍坊）

2015 年 2 月-6 月：

2月 9日：明日之星古典吉他音乐会（上海）

2月 10日：上海吉他合奏团音乐午茶（上海）

2 月 13-14 日：中国著名吉他演奏家暨吉他新

秀遵义音乐会（遵义）

2 月 13-14 日：德尼·成浩情人节独奏会（天

津、上海）

2 月 14 日：第 7 届 Rago 国际吉他比赛（德国

斯图加特）http://www.rago-competition.com

2月 28日：杨雪霏中山音乐堂音乐会（北京）

3 月 10-15 日：第 16 届国际吉他艺术节（塞尔

维亚贝尔格莱德）http://www.gaf.rs

3 月 25-28 日：法国 Antony 第 16 届国际吉他

艺术节

3 月 26 日：第 17 届伦敦梅兰吉他奖 Ivor

Mairants guitar Award http://www.wcom.org.uk

4月 28-30日：莫斯科第 2届国际吉他比赛

5月：长沙国际吉他艺术节（长沙）

5 月 18-25 日：德国科布伦茨第 23 届国际吉他

艺术节与研讨会、卡佩尔国际吉他比赛

5月 26-30日：2015年帕肯宁国际吉他大赛

6 月 23-28 日：美国 GFA 国际吉他大会与大赛

（俄克拉何马州）

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吉他音乐史（长篇连载二）

林胜仪

第二章 吉他历史之沿革

1. 吉他的祖先

吉他祖先之关系

吉他音乐的诞生及其到达现代所经过的各种路

程，我们把它做一个有系统的分析与研究，便是所

谓的吉他音乐史。

其重要的内容包含了乐器的构造、性能等发达

过程及吉他音乐本身发生的背景与社会结构，我们

便从这种互相的广视野里来探讨与研究。在各时代

里，各种形态的乐器和选出的特定人物之经历，我

们也将尽力的从有关文献及辞典，一点一滴探索。

自古以来，想把鲁特琴系的拨弦乐器，做一个

开瞭而具体的类别，实在是一件相当困难而几近不

可能的事，就是在专门学者之间，也已经是一个事

实。姑且不论残留下来的乐器实体，单从参考对象

之有效资料来看，如埃及金字塔那般象征国家意图

的大建筑物，及其国家的民族盛衰的巨大变化来做

一比较，我们便能了解，像这种不过是小小的弦乐

器，在历史的洪流中，依然留有它不灭的痕迹。

下面所要探讨的弦乐器之起源，就历史的追溯

而言，必须从广大的亚洲各地域开始探索。

在早期时代里，我们似乎就拥有比想象更发达

的思考力，这种思考也证实了，亚洲的弦乐器之种

族，在中世罗马帝国以后，因为战争的发生，或者

为了通商，才随着民族的移动与交流，把弦乐器移

入欧洲。

然而，这种弦乐器在欧洲教会音乐尚未长成之

前，一下子就被冷落了，因此，也渡过了一段漫长

的冬眠期。

此点，我们如果从中世纪欧洲音乐还未完成完

整和声的单音旋律来比较，这种单音旋律和亚洲的

音乐根本上就是异质，这种差异我们从感觉上，就

可以容易明白，因此，亚洲起源的弦乐器，对新地

域的欧洲人们而言，为了顺应趣味或者风土，他们

就不得不更生了。于是欧洲人开始对乐器的构造进

行改革。

其后，在顺应这块新土地和人的要求下，有缺

陷的乐器不得不走向消失之途，但是，也有一些自

古就存在的乐器，在后来才传入欧洲，虽然它们比

改良后的乐器要好，但也有被强制消灭的。

各地区的民族语言、性格之不同，造成乐器广

幅度的移动与名称的混乱，这是一个必然发生的现

象。对古代乐器怀有兴趣的人而言，也是相当烦恼

的结果。

现代吉他的爱好者们，如果您对中世纪时期的

吉他历史不是特别兴趣，您可以把力量和时间挪到

后面有关教会音乐的发达之项目，相信它对您在多

声部音乐的理解上有所助益。

到十五、六世纪，鲁特琴 (Lute)、比维拉琴

(Vihuela)与吉他开始明了出现，这些乐器最后把

跟亚洲的关系一切甩掉，在经过欧洲花费千数百年

的时间里，才完成了音乐形式的成果，这些全部的

成果，也使着它开始具有真正的资格，去参加所谓

乐器独奏之艺术音乐。这个时期的鲁特琴、比维拉

所留下互相关联的宝贵遗产，便是早期吉他曲目之

代表了。

以上所导入的概说，假如对您的想法或要求有

所暗示的话，我们便从古代和吉他有亲族关系的弦

乐器来探索。

历史上的推定

此项课题，一开始产生的重点，就是把已经消

失的乐器做为研究对象，然而，这种用动植物，也

就是有机质所微妙构成的弦乐器，不只是化石上没

历史人文 History & Arts

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有，现实上也没有残存，这种在历史上毫无根据的

弦音，一旦失去，便无法得知。

于是仅有的记录，就成了主要的资料。在中世纪，

有许多的弦乐器在没有经过绘画的鉴定之前，只得

在一些特定的文章中，去推测是一种用皮张拉而发

音的弦乐器而已。关于在乐器名称方面，仅是在文

章里面，也是很难得到明确的指针，就极端的例子

而言，有些乐器到底是该当弦乐器？管乐器？亦或

打乐器呢？像这种疑问，对专家而言也是一个棘手

的问题。

其他又如演奏方法，层是用指头弹呢？亦或是

用匹克？或者是用弓奏呢？更是笼统不清。

还有，在古代的抄本里，所留下的插图，也随

着后世的研究者们展转的移变，逐渐地与原稿脱节。

于是在弦乐器方面，人们几乎都是依靠这些插图来

加以认识，因此，把这种插图认为正确而慎重推出

的，也屡见不鲜。关于乐器材料方面，究竟是用那

些材质所制成的，也一切不详，响胴的背面和平面

是不是像吉他呢？还有圆形的是不是像鲁特琴呢？

或者又有其他的，这些都是研究者迫切想知的基准，

然而，这些乐器，是吉他性格呢？或是鲁特性格呢？

此点在插图里，更是无法完全判定。

材料的不详，更是棘手的问题。后项虽会所触

及其原因，但这些不详点却成为鉴别其乐器地域别、

年代别等的特征的最大阻碍。

还有，语言上带来的混乱，对古代的弦乐器有

兴趣，而又爱好吉他历史的人们而言，也是一个难

以克服的打击。

像基塔拉 (琴) 这种名称，是在希腊文明期以

降，地中海浴岸广大地域的人们所喜欢的名称。因

此，在长年代里，如此广范地区的人们，所注意的

弦乐器，就干脆把它叫做 (××基塔拉)。有时这

种加上去的字眼，也是其他地域的转用语，因此，

以讹传讹的发音，也是难以避免的。

如果从语言学的观点，这仅是随着民族性的嗜

好而加上去的名称。因此，从这种民族性的嗜好，

我们又可以联想到，以前持有吉他这名称的乐器，

当然也就没有任何的抵抗，而被后人接受使用了。

但吉他的种类形态，倒不完全一样，也有变种的产

生，或者在另一地方，也有自称吉他的新乐器出现，

因此后世的研究家们，为了研究拨弦乐器类的方便

上，便把它们分为吉他和鲁特琴两大类，这种情形，

读者们便不会有分不清而迷惘的感觉了。

十三世纪拉丁式吉他在西班牙诞生以来，吉他的名

称依样含有原来同一语源的转用语，这对所有种类

的弦乐器而言，实质名称，实在无完整秩序可言。

另一方面，我们来看钢琴和小提琴这两项乐器

的名称，现在不仅是没有特殊的研究者，它和过去

亚洲的弓奏乐器和北欧的提琴 (fiddle) ，也没有

很强烈的直接关系，同样的，钢琴与古波斯的扬琴

也没有直系关系。

这是因为小提琴有了义大利的格里摩纳

(Cremona) 等巨匠们的伟大功绩，钢琴则由克利斯

朵佛利 (Cristofori) 的制作完成，成为一个伟大

而决定性的事实。

这些鲜明而拥有新时代乐器，都超越了过去类

似的乐器，然而，如果要把它们勉强的连结关系，

不是让人有徒然之感吗？

现代的吉他，自浪漫派以来，它在音乐的性能

与表现上，有了广范的适应性，这项功劳，如果说

是由托雷士 (A. Torres) 最先加以改革完成也不

夸张。像泰雷嘉的吉他奏法，在托雷士还没出现以

前，这种乐器实在无法期待得到。

这种托雷士的吉他之本源，可说是十三世纪拉

丁风吉他的直列系统。这个时代的吉他，开始拥有

了艺术作品的音乐，这和鲁特琴同样具有深切的意

义，因为它和后来的吉他，也具有同样的理论。

然，在拉丁风吉他和摩尔风吉他以前，也就是

在中世纪中期左右，这个时期，正是鲁特琴的形态

开始蜕离亚洲起源的拘束，而独自具有欧洲特性的

准备期间。欧洲在中世纪，最为旺盛发展和成长的

乐器类，首推管乐器，当时管乐器的数量为数颇多，

因此，一些形状奇妙怪异的也跟着出现。

其次，顺序发展的，就是弦乐器之群体了，它

们把西元前古代诸帝国时代的开放弦乐器(里拉琴、

竖琴系)，以予美化又加以改良，而成了各式的变

种弦乐器，分散于各地域。

这种量的增加，也使着属鲁特琴的弦乐器，有

了很大的成长，自十四、五世纪开始到文艺复兴时

历史人文 History & Arts

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 46

代，鲁特琴才在杂多的弦乐器当中脱颖而出，而逐

渐在历史的表层开出花卉。

在这其间，这些多数的乐器所经过的年代、地

域，要加以列举时，就类别之对象物的认识而言，

实为过于不安定，还有其中也有几个有关名称的记

载，在学者之间也众说纷纭，各说各话，对吉他的

本质并没有得到任何的联系，只是名称，而没有相

互关联，这种无意义的列记，在此就不予采用。

鲁特琴性质与吉他性质的拨弦乐器

萨克斯的‚长鲁特琴‛、‚短鲁特琴‛之分类，

实在是非常得当而卓越的表现法。依萨克斯的分类

法，我们就可以把一些异样的乐器(××吉他)，一

一的摆脱它所带来的困扰。

在此要说明的是，极古时期的鲁特琴大部分都

属中型长度的乐器，其次在欧洲中世纪早期，又增

加了长型鲁特，最后才由短型鲁特琴得到了主位。

因此，与过去其他拨弦乐器不同，而特别提及

的吉他，是不是具有某种特定的形状呢？还有吉他

和其他拨弦乐器要如何加以区别，在这些定义，还

没有决定之前，过去为了方便，就统括称为鲁特属、

吉他属，像这样为数众多的一族，为了方便又单叫

做拨弦乐器。但是，我们如果从这些拨弦乐器的构

造、性能、用途来加以推察，就可容易理解所谓吉

他与鲁特琴的区分法。

从构造上着眼，首先是琴颈和共鸣胴的装置，

这些最初的构造和鲁特、吉他属都有着直接的关联。

这种构造我们便叫它‚有棹乐器‛(棹＝琴颈)。此

种乐器，通常用左手在琴颈上押弦作出音程，然后

借弦的振动，推动其共鸣胴内的空气发出乐音。

与此成对比的竖琴、里拉琴系，就不像有棹乐

器那般用左手指押弦作出音程，它们仅利用开放弦

作出声音。希腊的基塔拉琴则是在系弦外的部分押

弦，因此能够随着张力的变化而作出 1/2 与 1/3 倍

的音。

以上两种拨弦乐器当中的开放弦乐器，从构造

上而言，跟吉他、鲁特琴之群体没有直接的关系，

但弹音效果所引起的心理作用，却随着各个时代的

特征，而有多种的趣味性，关于此点后面再述。

原始鲁特琴与内屈型吉他

有棹拨弦乐器在构造力学的原则下，巳经充分

暗示出在史前时代，最原始是以木棒和果实壳架构

之弦乐器。(如图 1)

(图 1) 原始的鲁特琴

被半裁之果实壳，即是弦乐器之共鸣胴。在共

鸣胴上完全固定的木棒，也就是弦乐器之琴颈，而

果实壳之横断面，则张上兽皮，这就是代替振动板

的面板，琴弦则是从左边的棒头处系结，再往共鸣

胴的方向强力拉去，而后在稍微凸出的棒尾上卷紧。

最后，在手边随意拾起小木枝(补强材)，在兽皮制

的面板上，随地方的稳定与否，横置于共鸣胴上。

琴弦则用食剩的兽肉筋，或者植物纤维所作之特制

弦，而后用手徐徐弹出声音，以获得心理的满足。

萨克斯认为这种原始的鲁特琴，即是人类最初

的鲁特琴，实际上这种体系和后世欧洲鲁特琴之要

点，几乎是同一原则。因此，当有人问及鲁特琴之

祖先时，把这种原始的鲁特琴举出，也不失为当。

但，如果被问的吉他时，又该怎么回答呢？

布 鸠 尔 (Emilio Pujol) 在 对 比 维 拉 琴

(vihuela，系和吉他完全同一构造之拨弦乐器) 的

说明中，曾如下论述：‚有很多人认为比维拉(或

者吉他)和鲁特琴是同一系统，甚至于有人认为吉

他和曼多林是同种的错觉。‛

这种错误在过去的时代里，不论是在任何国度，

都是一种被认为当然的现象，因为就拨弦乐器的观

点而言，两者的确有同系的亲属关系。

但是，布鸠尔又说：‚两者根本的差异，在于

共鸣胴(琴身)的相异。‛像这样的指摘，也增强了

它的关键性。关于此点，笔者将在后项中加以讨论，

但其结局，就是鲁特属与吉他属之根本不同点，在

琴颈 补强材

弦

共鸣胴

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 47

于鲁特琴是一果实壳半裁型 (或叫梨型) 的胴体，

吉他则是一内屈型 (葫芦型) 之胴体，这两种不同

的胴体所发出的音质作用完全相异，所以根本起因

也就在于胴体形状不同。因此，当我们要追寻吉他

之祖先时，所引例的所有乐器，除了胴体必须具有

吉他特有的内屈葫芦型外，背部也必须是平面。

然而，这种定义，对持有逆球根型之轮廓的中

世欧洲之西塔琴 (Sitar) 来说，因胴内扁平，曾

经被称呼为‚××吉他‛之通说，这种称呼对我们

也是一大拘束。然，这种无益的混乱现象，我们也

不必空费太多时间去探讨。

最后，我们可以说，吉他之祖先除了布鸠尔的

胴体决定说外，它似乎是要靠着古来具体拨弦乐器

之沿革来判断它所代表的前身，因此所有过去的拨

弦乐器，只要具有共鸣体与琴颈的架构，都应属于

今日吉他构成的元素之一。

中世纪的拨弦乐器

中世纪末，直到西班牙出现拉丁风吉他时，欧

洲弦乐器发展之状态，如果用现代时光倒反推论，

那么就有关拨弦乐器而言，中亚细亚比东方诸国要

缓慢。

欧洲音乐中的乐器，从十五、六世纪开始到文

艺复兴时代，这段时期，对音乐表现的对象，几乎

还未发展出完整的形态。但在七、八世纪时，东方

诸国已经把丝弦乐器传入中国。还有在亚历山大时

代的希腊化文化之影响下，印度也留有很多文化交

流的痕迹。由此可见，在大部分以弦乐器居多的东

方诸国来说，过去在东西文化交流的当中，乐器方

面的影响是有迹可循的。

十三、四世纪，阿拉伯鲁特琴所意味的过去，

即是亚洲诸国之拨弦乐器成长阶段的集大成，这一

点在印度尤其显著，印度有很多古老的鲁特琴，与

后世鲁特琴之特质，可说是一应俱备。

下面要详细探讨的，是具有吉他形态而最先被

发现的乐器，也就是具有内屈轮廓的鲁特琴，约在

1700 年以前出现于印度。此外，从这个时代到一世

纪前，在丝路古都米兰壁画上所显示的弦乐器，相

比在印度出现的鲁特琴而言，更为接近今日吉他的

形状。

东洋音乐学者岸边成雄博士，在他著书中，曾

如下的论述：‚这种吉他型的拨弦乐器，除了以上

记载的两种以外，就仅在中世纪的欧洲出现过。‛

这种第二次出现于欧洲的弦乐器，恐怕是本书

所指的桑达•玛莉亚赞歌 (Santa Maria) 赞歌中的

拉丁风吉他，我想这是无可置疑的。

在这种明了度高的乐器当中，后者拉丁风吉他

是于十三世纪在西班牙成长，而后也移入了欧洲各

国，虽然它和现代吉他之直接关系，没有任何的疑

问，但是，第一次出现在米兰壁画上的鲁特琴，在

其后十世纪漫长的历史上，也没有任何迹形就蒸发

消失了，像这种偶尔出现的人世奇迹，在历史上也

许有类似这种米兰吉他的现象，在文艺复兴时代之

前，暗地在某个地域成长，而不为人知。……以上

也只是笔者的一阵联想，这种现象的存在与否，我

想也只有历史的巨人，才有合理的确实答案。

古代东方系之弦乐器类的面板，可说大多数是

以兽皮张拉，这种三弦 (日本之三味线) 般的弦乐

器群，在欧洲中世纪后期成立的音乐形式里，有着

无法顺应的特性，至少可说它不属于基督教之宗教

性乐器。

一方，米兰壁画上之吉他型弦乐器，从乐器的

构造上观察，我们便可以肯定它也是用兽皮张拉的，

否则，如果假定它是木制板，也被认为那是东方系

人们所不喜欢的音了。

结局，在现代人所持有之吉他的即定概念中，

就存在着从中世纪初期至中期之间之多种不同构造

与性能的拨弦乐器，还有各个地域与时代的差别，

近代研究家们的多种假说，以及所留乐器类之资料

的虚无，等等诸种困难的问题，实令人有找不出端

倪之感。

因此，在这种种困难当中，可用来说是吉他之

直系祖先者，实为难以觅寻。然，如果把米兰的鲁

特琴和出现在玛莉亚赞歌中之细密画的拉丁风吉他，

视为和今日吉他有直系关系，也不失为当。

在种类繁多之欧洲拨弦乐器当中，在中世末期，

虽然也留下了一些单纯合奏形式的使用法和文艺复

兴初期的和音乐器，但真正具有独奏拨弦乐器之代

表者，应首推鲁特琴。它在历史上，拥有并呈现出

很多富有艺术性的音乐作品，这便是后世所谓的划

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 48

时代之鲁特琴时代。因此，其他多数的拨弦乐器便

成为民众乐器而慢慢被时代淘汰。

在此，我们把中世纪的弦乐器群，做一个大致

上的分别。

长型鲁特琴

这种鲁特琴的琴颈之长度，大约是共鸣胴的三

倍左右，琴弦则以钢弦和羊肠弦相为混用，琴颈上

附有琴格，同时，多数是使用匹克弹奏。

(图 2) 长型鲁特琴

短型鲁特琴

此种以印度起源为主，多数散落丝路，这种鲁

特琴也是钢弦和羊肠弦混用。

(图 3) 短型鲁特琴

吉他型之拨弦乐器

三世纪出现在土耳其斯坦米兰壁画上的鲁特琴，

以及出现在桑达•玛莉亚赞歌集细密画上的拉丁风

吉他。

水平放置的多弦乐器

此种多弦乐器，汉文称为瑟（图 4）。起源于

波斯。弹奏时，以两支小棒鸣声，我想这该是中国

洋琴之前身吧！弦当然都是钢弦。

开放弦乐器

手琴属(rotta)乐器（图 5）。以竖琴等为代表。

以上种别，如要进一步的细分，就会达到一种

为数杂多而名称混乱交错的现象。因此，大致上就

以较代表性的为例。

(图 4) 波斯的洋琴 (dulcimer)

(图 5) 手琴 (rotta)

鲁特琴之拨弦乐器，在中世纪逐渐地确立四度

的调律，在东方是以匹克弹旋律之三弦构造，在欧

洲则演变成用手指弹和音之四弦构造。

（未完待续）

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 49

现代吉他协奏曲：从泰德思科到安德列斯与帕吉蒂夫妇（下）

——为纪念科林库伯（Colin Cooper）而作

文：查理斯·珀斯特理维特（Charles Postlewate）/王建国摘译

泰德思科协奏曲的首演

1939 年 9 月初，塞戈维亚欧洲巡演的计划被二

战的爆发打乱，便决定在蒙特维迪欧首演泰德思科

的吉他协奏曲。他本来计划在伦敦 BBC 电台首演，

8 月 26 日给庞塞的信中，塞戈维亚认为广播中的表

演更容易平衡吉他与乐队的声音。塞戈维亚还告诉

庞塞，这是一部非常‚天才而成功‛的协奏曲，

Jose Iturbi 希望和他一起首演。然而，塞戈维亚

又提出不少质疑，认为西班牙指挥‚会把乐团放在

他的上面，一会就把他淹没了‛，这是他花了许多

年才取得的。

就在塞戈维亚写完这封信的几天后，恐怖而悲

剧的政治与军事冲突在欧洲爆发了，塞戈维亚决定

改变近期的演出计划，包括首演泰德思科的吉他协

奏曲。由于政治原因，当年早些时候美国的大门已

经关闭；由于战争原因，在可预见的很长时间内开

展欧洲音乐会的希望也破灭了。于是只剩下一个选

择，那就是音乐氛围浓厚的南美地区。特别地，他

可以指望在蒙特维迪欧得到乌拉圭国家文化机构

SODRE 的支持。SODRE 有着大量优秀的广播视听资

源，以及一家常年播放古典音乐的电台。而且，

SODRE 还建立了一支水平较高的管弦乐团，自从

1932 年以来运作平稳，由意大利音乐指挥伦伯托

（Lamberto Baldi）带领。因此，一切都顺其自然

地，塞戈维亚决定在这里举行泰德思科协奏曲的首

演；在过去的三、四个月中，他已经和帕吉蒂在乡

下的家中对协奏曲进行了精心的排练。

根据帕吉蒂日记记载，那段时间塞戈维亚夫妇

一周要去蒙特维迪欧两趟。星期一带他们的女儿去

那里上学，周五在去那里将他们接回乡下。那种惯

常而平静的生活，以及去首都的机会不多，好几次

由于两人的争执而被打破。这并不奇怪，他们的婚

姻双方都是个性较强的人。在日记中，钢琴家帕吉

蒂经常有这样的记载：‚安德列斯离开了家‛，隔

两、三天后，又写道：‚安德列斯回家了‛。

乌拉圭国家文化机构 SODRE旧址

1939 年 10 月 23 日，塞戈维亚来到蒙特维迪欧，

与 SODRE 交响乐团排练泰德思科吉他协奏曲。帕吉

蒂也跟着他，任务是坐在离舞台较远的地方，试听

吉他与管弦乐团之间的平衡。1943 年，塞戈维亚在

哈瓦那的一次访谈中讲到了这一点：

关于吉他声音的局限，塞戈维亚被提问：吉他

在与一个完整的管弦乐团协奏时，是否可以清晰地

听出来？塞戈维亚回应道，他的妻子帕吉蒂是位伟

大的钢琴家，在蒙特维迪欧与他排练这首作品时，

也有同样的疑问。这就是她之所以坐在最后一排，

对吉他所取得的声音效果感到惊奇的原因。塞戈维

亚然后引用了斯特拉文斯基对他说过的一句话：

“你的吉他不是能听到一点，而是很远都能听到”。

塞戈维亚随后回到乡下，但 26 日帕吉蒂又开

车把他带回了城里。塞戈维亚选择在老城 Ciudad

Vieja 的阿尔罕布拉酒店呆着，酒店离两天后将首

演泰德思科协奏曲的音乐厅大约有一百码的距离。

他需要比平时更多地平静一下心情，因为这是他正

在迈出的一大步，这是他第一次扮演独奏角色，与

交响与团协奏泰德思科的吉他协奏曲，尽管泰德思

科所选用的乐团规模已经很大程度地压缩。音乐会

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 50

当天是星期六，乡下的家里正在忙着，跟往常周末

一样，所有的女儿加上帕吉蒂母亲、帕吉蒂和仆人

们都在一起。1939 年 10 月 28 日下午 6 点，D 大调

协奏曲在 SODRE 的录音室演播厅首演。SODRE 交响

乐团由 Lamberto Baldi 指挥，塞戈维亚的表演取

得了轰动性成功。首演录音保存在乌拉圭国家机构

的历史档案中，允许公众欣赏塞戈维亚在他的职业

生涯舞台上的表现实力（尽管由于当时的录音制作

条件有一定的音质损耗），以及指挥大师 Baldi 与

管弦乐团的风采。这个录音的片段可以在 Youtube

上欣赏到，由 Amadeus 出版集团上传，地址为：

http://www.youtube.com/watch?v=bwHllcY3wec

这次尝试非常成功地克服了吉他的局限，塞戈

维亚证明他可以将吉他与管弦乐团正常地整合起来

并有效掌控效果。音乐会之后，塞戈维亚夫妇平静

地离开，去蒙特维迪欧典一家剧院看电影。

协奏曲首演的第二天，该城市的媒体在文化与

艺术生活版面热烈地报道了刚在乌拉圭首都世界首

演的这部伟大作品。在那段时间，一般媒体的头版

都被已经持续两个月的欧洲战争消息所占据。关于

塞戈维亚演出的报道标题是‚一部吉他与管弦乐团

协奏曲的首演‛，正文为：

接下来的是泰德思科的吉他与管弦乐团协奏曲，

一部由公众怀着极大兴趣期待已久的作品，因为吉

他第一次与完整的管弦乐团整合起来。为了演奏这

件乐器，我们需要了解这位西班牙吉他家，安德列

斯·塞戈维亚。事实上，这位杰出的意大利作曲家

一个似是而非的任务是，要提高吉他在过去几个世

纪中所占有的地位，使其进入管弦乐历史中一个高

贵的乐器。在这个标准之下，泰德思科已经创作了

一部现代、原创和激动人心的作品，突出吉他的自

然特性，为塞戈维亚提供一个新的机会，展示其作

为吉他家拥有的杰出演奏水平……毫无疑问，这是

一场有巨大意义的音乐表演，因为演奏家的能力与

维瓦尔第和泰德思科的协奏曲都是优秀的，而泰德

思科协奏曲则是世界上第一次出现。

庞塞吉他协奏曲以及帕吉蒂的复出

在随后的 1940 年，塞戈维亚带着泰德思科的

协奏曲与交响乐团一起，在墨西哥城（前面提到这

是庞塞协奏曲的推动地）、智利圣地亚哥和阿根廷

布宜诺斯艾利斯等地巡演。1941 年 8 月 15 日，帕

吉蒂复出舞台，在布宜诺斯艾利斯的一场独奏会节

目中，为塞哥维亚的协奏曲演奏乐团协奏部分。

在 1940 年 10 月 5 日到 1941 年 1 月 20 日期间，

塞戈维亚收到了庞塞《南方协奏曲》的部分内容，

帕吉蒂再度在作品的逐步完成过程中扮演重要的角

色。在这期间，塞戈维亚在写给庞塞的信中告诉他

的朋友，‚帕吉蒂告诉我，你应当在华彩乐段的某

些部分，使用重复音符的模式，以带来更优美的效

果。你还记得吗？在你写的《西班牙福利亚斯主题

与变奏》作品中，使用了这种技巧，取得的效果是

多么令人向往啊。我认为帕吉蒂是对的，我把她的

主义提交给你供参考。‛此外，‚我和帕吉蒂刚才

在一起弹了下你发过来的协奏曲的最后一个乐章。

作品非常令人振奋，声音效果非常亲切、优美，所

有的一切都属于超级体面的音乐，同时旋律性强，

发自内心，入木三分。‛

1941 年 8 月 29 日，庞塞到达蒙特维迪欧，花

了一个半月的时间造访塞戈维亚夫妇的家庭，参加

SODRE 对庞塞的献礼音乐会，并以演出庞塞的两部

交响乐作品到达音乐会高潮。其中一部是 10 月 4

日世界首演庞塞的《南方协奏曲》，塞戈维亚与

SODRE 交响乐团演奏，Baldi 指挥；另一部是一周

之后演出庞塞 1910 年创作的钢琴与管弦乐团《浪

漫协奏曲》，帕吉蒂作为钢琴独奏部分再度回归舞

台。在那段时期的活动还包括：庞塞做了关于墨西

哥音乐的研讨会演讲，与管弦乐团排练作品，以及

与蒙特维迪欧的众多文化精英一起参加了数场社会

活动。

塞戈维亚和庞塞就协奏曲进行了数次接触，他

们邀请各类音乐家来到 Massini 大街的家中，欣赏

塞戈维亚和帕吉蒂夫妇演出新作品，对器乐独奏家

来说，这相当于正式的排练了。蒙特维迪欧艺术节

结束 9 天以后，塞戈维亚、帕吉蒂和庞塞穿过拉普

拉达河，来到布宜诺斯艾利斯，参加另一场庞塞的

交响乐专场音乐会，其中包括阿根廷首演《南方协

奏曲》。后来庞塞从这里回到了墨西哥老家，开启

了他为吉他世界作出更多贡献的创作期。

在庞塞协奏曲的加入之下，塞戈维亚夫妇在后

来的五年中，开展了更多的音乐会表演，既有各自

独奏的部分作品，也有为吉他家创作的两部新的协

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 51

奏曲。这段辉煌逐步消退，随着帕吉蒂后来发现塞

戈维亚与女歌唱家 Olga Coelho 在 1944 年 8 月发

生的私情。这对音乐夫妇的最后一场钢琴与吉他的

音乐会在 1946 年 10 月举办，一个月以后帕吉蒂申

请离婚，1948 年两人最终解除法律婚姻关系。这次

离婚终结了帕吉蒂复出音乐会舞台的努力，在她的

余生中，只有偶尔表演过。但是，再也没有她在婚

姻危机前的决心和投入了，这对塞戈维亚和帕吉蒂

在 1938 年佛罗伦萨圣诞节期间诞生的欢乐承诺而

言，是一个悲哀的结局。

罗德里戈与阿兰胡艾斯协奏曲

对所有人而言，华金·罗德里戈（Joaquin

Rodrigo，1901-1999）在 1939 年春天创作他历史

性的作品《阿兰胡艾斯协奏曲》是一个鲜为人知的

巧合，这刚好发生在泰德思科完成吉他协奏曲的数

月之后。几个月以后，罗德里戈在马德里完成了作

品的最终版本。此前，罗德里戈为吉他创作了几首

独奏作品，分别是 Zarabanda Lejana（1926）、

Toccata（1933）和 En los Trigales(1938)。阿协

创作的灵感来自 1938 年 9 月末，在一次晚餐会上，

罗德里戈与妻子维多利亚（Victoria Kamhi de

Rodrigo）、德拉马扎（Regino Sainz de la Maza，

1896-1981）和一位西班牙贵族马奎斯（Luis de

Urguimo y Landecho-Marques）相遇。在维多利亚

1986 年关于她丈夫的传记中，说是马奎斯提出的建

议；但在 1943 年罗德里戈为作品写的描述中，却

将其归功于德拉马扎。

阿兰胡艾斯协奏曲首演于 1940 年 11 月 9 日巴

塞罗那音乐厅，德拉马扎作为吉他独奏者，Cesa

Mendez 指挥巴塞罗那交响乐团协奏。罗德里戈为首

演的节目单撰写介绍，‚考察独奏协奏曲的历史，

作品的出现是伟大的事件，需要独奏者和乐团演奏

者。……阿兰胡艾斯协奏曲以‚不寻常的问题‛挑

战着演奏者‛：

对伟大的演奏家来讲，独奏者要英雄版闪耀是

远远不够的，他们不得不融入乐队之中，并展示高

超的技巧。从这个演化诞生了协奏曲，一种装饰豪

华的形式，独奏乐器要面临整个乐队的挑战，于是

在相当程度上丰富了这件独奏乐器的能力。同样的

发展对吉他而言是需要的。

华金·罗德里戈

1958 年，Renata Tarrago 成为第一个录制阿

协的女吉他家，很遗憾地第二年为协奏曲的吉他部

分标注了指法并首次出版。我之所以说是‚遗憾

地‛，是因为对顶级吉他家而言，指法标注是没有

任何意义的。当我问 Ricardo Iznaola 为什么他的

老师，这位贡献者没有提供指法时，他回答道：

‚Regino 从未讨论过这个话题，除了将其斥为无用

之外‛。这位作者在 1974 年 10 月迪亚斯（Alirio

Diaz）举办的底特律大师班上，一个年轻吉他家演

奏了阿协，正好是在迪亚兹与底特律女子交响乐团

演奏阿协的第二天。迪亚兹问他，‚为什么你使用

的是这些恐怖的指法？‛学生回答道，‚这就是

Renata Tarrago 出版的曲谱上所标注的呀‛。迪亚

兹马上说，‚我真想看看她是如何按这些指法弹的。

如果你继续按照这种指法弹的话，你的左手迟早会

断掉。‛所有在场听众顿时爆发一阵大笑。

1984 年，Schott Music 终于出版了由安杰

尔·罗梅罗标注指法的阿协曲谱，但这么多年为什

么贡献者和第一个演奏作品的人从未出版他的版本，

这一直是一个迷。西班牙吉他家 Leopoldo Neri 最

近完成了他在 Valladolid 大学的博士论文，关于

德拉马扎的主题，他写道：

阿兰胡艾斯协奏曲的首次出版是在 1949 年西

班牙社会研究出版社（Sociedad de Estudio y

Pbulicaciones），并由出版社的社长 Marques de

Bolarque 提供资金资助，对协奏曲的原创性负责。

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后来，雷吉诺-德拉马扎开始为作品标注指法（也

许是为了通过与西班牙音乐联盟使作品让更多的人

知道），但并未出版，因为伦娜塔 -塔拉戈

（Renata Tarrago）进行了修改，并自己在 1958

年首先出版，而雷吉诺丝毫不知情。至于为什么罗

德里戈只出版塔拉戈标注指法的版本，而不出版德

拉马扎的版本，没有任何历史资料记载能够解释。

塞戈维亚与阿兰胡艾斯协奏曲

一直有很多人在猜测，为什么塞戈维亚这位 20

世纪最伟大的西班牙吉他家从来不弹《阿兰胡艾斯

协奏曲》？这可是西班牙最重要的吉他曲目。根据

罗德里戈的女儿 Cecilia 在 2012 年早些时候纪念

塞戈维亚逝世 25周的献词，1948 到 1982 年间这两

位音乐家之间的通信给出了解释：

从 1948 年塞戈维亚给罗德里戈的第一封信中，

我们知道塞戈维亚在 1946 年已经拿到了阿协的曲

谱，并且很熟悉曲子。他发现该作品很讨人喜欢，

并渴望地开始弹之。在进一步的来信中，塞戈维亚

建议他可以拿着曲谱到处去，并演奏它。他甚至提

到了计划演奏的时间和地点。后来，塞戈维亚还想

对吉他部分做一些修改。塞戈维亚有一次告诉文章

作者的学生，也就是 1980 年想为塞戈维亚演奏阿

协第一乐章的人，说该作品的某些地方吉他的声音

太高了点，听起来像曼陀铃。罗德里戈回复道，从

塞戈维亚的建议看，他同意这些改动。然而直到

1950 年，该作品已经出版发行了，塞戈维亚还是没

有演奏。作曲家实际上是在暗示，他不想再作任何

改动。

1947 年 7 月 26 日，塞戈维亚在与帕吉蒂分居

后，住在布宜诺斯艾利斯的一个酒店，给庞塞写信，

表达了他对罗德里戈协奏曲的仰慕之情（显然是第

一次听后），但不是针对独奏家所写：

昨天晚上，我去听了 Regino 演奏的阿兰胡埃

斯协奏曲，我改变了自己的想法。对我来说，这部

作品看起来很新鲜、流畅和令人愉悦，这要归功于

乐团。但是 Sainz de la Maza 对这部作品学得不

错，却以一种非常悲痛的方式、尖叫式地演奏出来。

与我一同来的 Pino 说，作品听起来就像吉他被装

上了细线一样；我非常诚恳地告诉 Pino，如果要非

常用力地从吉他弹出最响亮的声音来，我的音色就

会跟 Regino一样，我会马上放弃与乐团合作。

器乐法

塞戈维亚一直拒绝使用扩音器，即便是在与乐

团合作协奏曲的时候。塞戈维亚在与乐团合作时不

断考虑两件事：

第一，最主要的考虑是器乐法。他与泰德斯科

和庞塞都讨论过管弦乐团配器法。两位作曲家都是

在小心谨慎地使用色彩鲜明但规模较小的木管、铜

管和打击乐器作为小型弦乐团的补充。泰德斯科在

出版的 D 大调协奏曲管弦乐团曲谱中，特别定义了

乐器的数量和位置安排：左边是两把第一小提琴、

一把大提琴和一把低音乐器；右边是两把小提琴、

一把大提琴和两把中提琴；后方是一支长笛、一支

双簧管、两支单簧管、一支低音管、一支号角和一

个定音鼓。整个乐团规模十六个演奏者。庞塞也受

到泰德斯科的极大影响，在他的协奏曲乐谱中也仅

使用木管乐器、定音鼓和手鼓作为弦乐器的补充。

塞戈维亚避开阿兰胡艾斯协奏曲的另一个原因

可能是因为其使用了更大规模的乐团配置，双倍的

木管乐器，加上两支号角、两支小号，配上更大规

模的弦乐部分以更好地平衡。笔者听过不同的知名

演奏家演过多次阿协，仅有一次没有使用扩音器，

但就因为如此，其平衡非常的失败。

第二，塞戈维亚认为管弦乐团演奏者要更轻柔

地演奏，以便他的独奏部分能够听得到。塞戈维亚

在排练期间，就以强烈的个人色彩指挥乐团的合作，

这点较为有名。一个典型的事例是，1942 年 3 月在

巴西圣保罗表演一场交响音乐会，其中包括泰德斯

科和庞塞的协奏曲，指挥是 Joao de Souza Lima。

巴西吉他家 Ronoel Simoes 当时在场，在半个世纪

以后的一次访谈中，Ronoel回忆道：

塞戈维亚当时表演了两场音乐会，一场是独奏，

一场是与管弦乐团合作泰德斯科和庞塞的协奏曲，

Souza Lima 指挥。在乐团中，有个小提琴手叫

Aguiar 是我的朋友，他给我谈过那场音乐会：“你

知道吗？Simoes，我参与了两场协奏曲的演奏，指

挥是 Souza Lima，但现场只有塞戈维亚是老板。他

经常对小提琴手和大提琴手叫嚷，说他们演奏得太

历史人文 History & Arts

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大声了，使他的吉他几乎听不到。Souza Lima 一直

保持沉默，不说一句话。我去 Souza Lima 的休息

房找了他几次，他只说非常尊敬塞戈维亚，并一直

叫他塞戈维亚大师。

塞戈维亚、维拉罗伯斯和阿明达等在费城

维拉罗伯斯在他的吉他协奏曲中只使用了单一

的木管乐器，再加上单一的小号和长号部分，也引

起了塞戈维亚的抱怨。与罗伯斯同居的老婆（罗伯

斯大老婆不允许他离婚）Arminda 回忆这次首演：

1956 年 2月 6日，在罗伯斯的协奏曲作品创作

了 5 年之后，终于在休士顿迎来了演出的机会。塞

戈维亚拒绝使用麦克风，并丝毫不掩饰他的担心，

即乐团的声音太大。我们能够理解他的担心，因为

乐谱中使用了一支长号。在排练之前，维拉罗伯斯

要求我们，改编乐团部分的演奏方式，将所有动态

较强的地方都改为极弱（pp）。最后，我们都夸张

地演奏成 pppp。

我们参加了第一次协奏曲的排练，由维拉罗伯

斯亲自指挥，塞戈维亚对我们展示了他古怪的可爱、

友好和信任，并问我：“Mindinha，你能听到我弹

的吉他吗？”我回答道：“实际上，我们听不到乐

团的演奏“。这就是维拉罗伯斯过多要求以极弱标

志演奏的结果。排练完后，在回酒店的路上，我们

开玩笑说，“既然他的独奏部分那么美妙的话，我

们为什么不干脆削减掉乐团部分，让他一个人去

弹？”这个玩笑并没有取得效果。最重要的是，那

天晚上的首演非常成功，算是对这两位艺术家荣誉

的馈赠。事实上，乐团部分听起来也很可爱，取得

了很好的平衡。

后记：越来越多的吉他协奏曲出现

1943 年，泰德斯科创作了吉他与室内乐团的协

奏曲《小夜曲》，作品 118 号；1953 年又创作了第

二部吉他协奏曲，1962 年创作了一部双吉他协奏曲。

在《阿兰胡艾斯协奏曲》之后，1954 年罗德里戈为

吉他与管弦乐团创作了六个乐章的组曲《绅士幻想

曲》，献给塞戈维亚；后来又为罗梅罗家族成员创

作了吉他独奏协奏曲、双吉他协奏曲以及四把吉他

的协奏曲。

毫无疑问的是，受到塞戈维亚、泰德斯科和庞

塞的成功所激励，意大利籍的乌拉圭作曲家 Guido

Santorsola（1904-1994）在 1943 年创作了吉他与

管弦乐团的协奏曲。也许又是因为塞戈维亚在那一

年开始了他的北美巡演之旅，对乐器的要求和建议

少了许多，塞戈维亚最喜欢的学生卡雷巴罗（Abel

Carlevaro）是这部作品的贡献对象，并于当年 9

月在蒙特维迪欧与 SODRE 交响乐团首演了这部作品。

后来，卡雷巴洛继续在 1973 年到 1989 年期间创作

并首演了他自己的三部协奏曲。

朱利安·布里姆则对吉他协奏曲贡献也巨大，

在他的影响下，诸多著名的英国作曲家如阿诺尔德

（ Malcolm Arnold)、罗德尼（ Richard Rodney

Bennett）和伯克利（Lennox Berkeley）都创作了

吉他协奏曲。过去半个多世纪以来，其他主要的吉

他家也都委约著名的作曲家们创作了大量吉他协奏

曲。到目前为止，吉他家与作曲家布罗威尔（Leo

Brouwer）已经创作了 11 部吉他协奏曲。不过，除

了罗德里戈的幻想曲之外，尚未有作品取得像本文

提到的四部协奏曲（泰德斯科、罗德里戈、庞塞、

维拉罗伯斯）那样，得到听众的广泛接受与认可。

今天，科技上所取得的进步，已经使得扩音设

备更加复杂精细，并取得了广泛的认可，包括演奏

家和听众。作曲家们不再犹豫地将吉他与管弦乐团

放在一起。再也没有人要求吉他家弹得更响、乐团

演奏得更轻，听众便可欣赏到吉他与乐团之间更好

的平衡。就在 2011 年，英国古典吉他杂志又宣布

了六部新的吉他协奏曲诞生。随着协奏曲目和吉他

演奏家日益增多，我们相信总有一天吉他协奏曲在

数量和质量上，都有望达到目前小提琴和钢琴演奏

家所取得世界巡演热度。（全文完）

历史人文 History & Arts

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 54

古典吉他制作的起源 ——17世纪-21世纪古典吉他制作历史研究

姚欣/编写

古典吉他在 19 世纪前后的欧洲是一种非常受

欢迎的拨弦乐器，它对于杂技演员、音乐家、有文

化的贵族、作曲家、艺术家、画家来说，简直就是

一种诱惑。

吉他存在的历史非常悠久，从 17 世纪始路易

十四的老师罗伯特，到 20 世纪末的吉米•亨德里格

斯，都在数以万计甚至于百万的听众面前获得了吉

他演奏的显著地位。古典吉他常常出现在 19 世纪

的音乐沙龙，当时，在欧洲所有的主要城市、音乐

学校如雨后春笋般涌现，学校里许多教授都不断地

在社会课程中教授吉他这种乐器的技能。

18 世纪中期，在法国以及欧洲其他的城市，一

些制作工匠同时制作小提琴、中提琴、大提琴、五

弦琴、曼陀铃、竖琴、鲁特琴和吉他等一些弓弦乐

器。在法国、意大利、澳大利亚、英国和东欧，吉

他和小提琴这两种乐器的结构和构建是很相像的，

尽管它们有各自的不同特点。事实上，这些通常会

被全部记载在制作工匠的工作室里，在工匠们死后

很多乐器及半成品遗留下来，包括木材和一些配件，

制作上与现在有很大不同，经常用一个或者多个钉

子来固定琴体。

西班牙是吉他制作的重要的起源地之一，音板

下的柄和琴体的连接是由一块木做成的，旁边的侧

板和柄连接一起成一个整体。这些被认为是古代传

统安装步骤，是从古老乐器沿用过来的，在 16 世

纪末普遍使用。无论如何，几乎在整个欧洲，乐器

结构系统依靠柄来连接音箱，随后这种技术被运用

在四分之一的弓弦乐器以及吉他、鲁特和曼陀铃制

作上。

到了 18 世纪末，随着 1789 年的法国革命，一

切都改变了。小提琴的柄被做成柄和音箱分开，并

且开始安装成更精确的角度，同时古典吉他也发生

着从五弦到六条单弦的进化。在这个转变的时期，

五单弦的吉他和七弦吉他诞生了。

从 1777 年，在欧洲的法国、西班牙等国家古

典吉他的制作方法被公开。在 18 世纪末，吉他手

几乎都演奏五单弦吉他，抛弃了那些五双弦的吉他。

一些拨弦乐器制作工匠制作了一些五单弦吉他，但

是除了五弦，吉他其他的弦可以被移走，这是一个

十分简单的操作，吉他手不用靠专业人士的帮助也

可以自己操作。在 19 世纪的前些年，其他制作工

匠开始提议五弦吉他仅装配八条弦（A、D-D、G-G、

B-B、E），这是五弦吉他有着所有双弦的变体。随

着第六条弦的增加，所制作出来的吉他就颇像我们

今天看到的古典吉他。这个时期，一方面，拨弦乐

器制作工匠制作吉他的数量增多了，另一方面，许

多作曲者把他们的才华奉献在吉他这种乐器上面。

同样在这个时期，意大利在拿破仑的统治下，

艺术家、吉他演奏家和小提琴演奏家在巴黎、维也

纳、伦敦都有着大量的需求。拨弦乐器的制作者和

音乐家对乐器建立了超乎想象的需求，特别是在格

雷莫纳的意大利小提琴。因此，著名的拨弦乐器制

作人，像 Lupot、 Chanot 、 Pique 和后来的

Vuillaume，也变得非常有名，意大利小提琴的价

历史人文 History & Arts

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 55

格稳步上升。小提琴制作者开始深入学习制作这种

乐器，从而真正地促进了小提琴制作技术的进一步

发展， 制作出很多优秀的作品。另外古典吉他的

制作家们，也几乎花了他们所有的时间在研究一个

新的、现代的、过去几乎没有过的乐器上。

由于老乐器渐被忘却，或者被改良到新的乐器

制作技术上，到了 1795 年，小提琴首次进入了音

乐学校，并获得了精英乐器的荣誉，然而吉他，虽

然作为太阳王最喜欢的乐器，也不得不多等待两个

世纪。后来吉他被亚历山大•戈雅所推广，最后取

得了当之无愧和有名望的角色。

在 1800 到 1850 年当中， 举行了很多小提琴、

吉他、长笛或者钢琴的音乐会，许多热衷者排着队

去观看吉他音乐会和音乐沙龙。在法国，尽管吉他

音乐会在热爱音乐者当中有着无可争议的成功，但

是人们还是对它有不同的观点，也会经常受到弗朗

索瓦•约瑟夫（1784-1871）所写的对吉他音乐会消

极观念的影响。但是在英国、意大利、澳大利亚、

德国和俄国，吉他演奏家像小提琴演奏家一样，是

真正的明星系统的主角，他们的乐器被人们高度追

捧。

但是 19 世纪又有了历史性的变化 ，当时吉他

和小提琴的制作者还是‚一家人‛，但随后便分成

了两个群体，甚至开始像敌人一样。在法国等国家，

甚至到了今天，这两个群体还是很难聚在一起讨论

专业技术，也忽略了过去这两个不同的乐器是从同

一个工作室而来的事实。

在弓弦乐器的领域里，历史学家和音乐学家完

成了关于小提琴制作者的档案研究，内容有他们的

工作室，不同工作室、不同学校之间的影响，以及

个人制作者的技术秘密。但是他们几乎无礼的、放

肆的忽略了吉他制作者，尽管后者依照着他们同行

相同的不可动摇的结构原则：对弦，胶、漆的效率，

审美选择，现代化以及结果的追寻。然而，很多的

文字材料都是关于弓弦乐器的制作，相反，只有极

少的材料有关于古典吉他制作者对制作环境的要求，

他们作品的进化，他们与历史和社会的联系的研究。

2007 年，年轻的法国社会学家弗劳伦特发表了

一篇关于吉他的不同世界的古典吉他的论文，分析

研究古典吉他这种乐器在社会不同层面（主要是专

业的音乐家，狂热者，吉他制作者，作曲家，收藏

家，博物馆和音乐发行者）的历史和地位。在关于

收藏家的部分里，文章稍微提到一下 19 世纪末的

吉他，之后，弗朗伦特又写了关于吉他的氛围，主

要置于 20 世纪。他考虑了所有当代的和过去的乐

器，特别是美国的吉他。他完全忽略了吉他之前的

时代，尽管许多的可以在国际化级别的好的收藏博

物馆里看到。

21 世纪之始，在托雷斯现象之前所有关于吉他

的东西都被遗忘了，不仅是音乐学家、历史学家和

吉他手他们自己。今天，专业音乐家毫不在乎地演

奏过去 19 世纪的、由极棒的作曲家所创作的吉他

音乐，他们是那么的才华横溢，当这些音乐被写出

来的时候，他们跟随着从没存在过的结构原则。

MOF（最佳法国制作工匠）的比赛，把奖项颁

给制作工匠中最好的那一部分，至于吉他，西班牙

的学校只授权仿制的 19 世纪末的乐器才能参加比

赛，忽略了之前时期的作品和型号。

从 17 世纪初始，巴黎是法国无所争议的乐器

制作者中心，同时也是有名的和才华横溢的工匠的

城市。其他一些大的省市也拥有着生动的热情的文

化生活，那里的制作家也制作着和巴黎同行同样的

古典吉他。1766 年，当米尔库再次被合并到法国的

时候，它还是一个东部的小城市，工匠致力于把他

们的时间用来制作弓弦乐器，八音琴、吉他、曼陀

铃，手摇风琴、竖琴和鲁特琴。这个地区的整个社

会生活围绕着乐器的制作和销售以及与商业有关的

其他活动，像名贵木材、工具、配件、弦、箱子和

好的管乐的贸易等。

在 1850 年之后，一个意义重大的产品——钢

琴这个商业化的乐器让这个地区繁荣起来。城市发

展了起来，它的居住者开始享受财富，同时也带来

了社会利益，建立音乐学校等等。

许多在米尔库的乐器制作工匠与他们巴黎的同

行不同，他们不在乐器上刻上自己的名字，反而上

面有经销商的名字。有时候，由于起初的签名传统，

还是有可能在乐器上发现制作工匠的名字，不过通

常被放在乐器的里面，或者在标签上；其他情况，

制作者的牌子会被经销商的商标所覆盖。为了弄清

谁是乐器的制作者，假设名字被写在琴上，我们就

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 56

需要仔细观察琴的内部，更常见的是，甚至要等它

恢复原厂才能看到。

当时制作完乐器之后不在上面签名并不是欺骗

性的，也是传统的一部分，在商业上是合法的。在

米尔库，工匠甚至都没有见过使用琴的音乐家，这

就像我们现在的 OEM。

经销商在贴上他们的牌子和内部商标之后才把

琴卖出去。米尔库做高端小提琴的工匠，有音乐家

的荣耀，有商人的财富，像他们的父辈一样，虽然

暂时得到财富和荣耀，但是最后死在了长长的事业

末端的贫穷上。同样的，吉他制作者也遭受着相同

的命运。

在米尔库工作的乐器工匠数量很难估计，这些

工匠在他们自己的作坊里工作，或者聘请其他的工

匠、工人、学徒，所以，甚至很难知道每种每个乐

器确切的制作者是谁。历史学家经过研究米尔库的

社会和专业的生活表示，公爵意识到在这个地区大

力发展这个专业技能的重要性之后，在 1732 年的 5

月 15日，签订了米尔库手工制作工匠的宪章。

在确认活跃在米尔库的乐器制作者的重要人数

的同时，这个宪章根据每个公会的规则把这个专业

合法化和规范化。1732 年的那个时候，一些吉他的

制作者因为他们的专业技能有着特殊的名字，但不

属于小提琴制作者。他们的地位因此与拨弦乐器制

作匠联系在一起，使他们在公会宪章之下，界定了

他们的专业活动。

Musikinstrument Museum,Berlin

因此，在 1747 年 3 月 7 日，在他们的同行路

易斯去世之后，巴黎的拨弦乐器工匠 Leprince 和

Jean Ouvrard 签了一份路易斯工作室现有的乐器财

产清单，有吉他、小提琴、竖琴、曼陀林和鲁特琴

以及其他的一些乐器。这些乐器与米尔库的工作者

做的或者匿名者做的琴是相互区分的，因为它们上

面都有标着‚普通乐器‛或者手工制作的小提琴的

标签。

尽管这个地区的前工业化给这个地区带来了财

富，但是随后也成了这个地区衰退的原因。更有雄

心的拨弦乐器匠转移到了有音乐学院、学校和沙龙

的大城市。从 1870 年开始，在米尔库已经很少有

作坊，生产被工厂所占领。像 Jerome、Laberte、

couesnon 就生产所有种类的乐器，像吉他、拨弦乐

器、曼陀铃、风箱也包括琴盒子和配件。一直到

1960年末，所有的这些一直延续着到最后终结。

米尔库的生产非常重要，美国的马丁制作的吉

他零件头都贴着他的商标。有标志的零件头也装在

托雷士吉他上，其他 Vinaccians 的著名的意大利

作坊生产的曼陀铃也是这样。因此四重奏乐器，特

别是小提琴，是米尔库手工匠的首选，而吉他在这

个地区的工匠生活中还是微不足道的。

一般来说，吉他的设计总是由城市的典型风格

决定的，不管是巴黎还是米尔库。但是要了解古典

吉他起源于哪个城市或者地区，人们必须要知道每

个地区的各种典型设计模型的风格。

巴黎的乐器在整个欧洲的评价都是很高的，但

是价格也非常高。因为这个原因，米尔库的吉他制

作者尝试生产价格相对便宜的吉他去满足不断增长

的市场需求。制作最基本的模型，经常用简单的材

料制作，例如本地的木材和不昂贵的木材。这些可

变换的不同木材的部分，习惯地被用来制作音箱；

琴头的形状都有轻微的张开，与更精心设计的西班

牙和意大利的琴头相比，它简单和不复杂的设计减

少了制作的时间；音孔上没有羊皮纸的圆花式；音

箱的模型实质上并没有变化，背后是两片轻微的波

浪线，两个木边在音箱边上；琴桥上面安装着弦，

每一边都有触须，基本上被做成一个花式，一般设

计成某种花，有时通过用花瓶或者桶的形状裁切一

半可转的木材做成 一个主要的小装饰。

随着从五双弦变成六单弦，吉他模型稍微地被

修改，音箱仍然有一个宽边和头，保持着它的曲线

的同时，在更宽的琴脖上变得更短。1810 年之后，

米尔库的作坊仿照意大利的模型制造吉他，这在那

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个世纪的前期早已经被很多工匠所采用了，琴头是

半人形状，琴背是单一的一片，琴桥有六个适合的

弦孔、骨头或者象牙装置，这使得弦可以从内部直

穿琴面。

当法国的工人觉察意大利制作方法对六弦吉他

模型的影响的时候，意大利人，对于他们自己早期

的六弦吉他模型，则称是‚巴黎吉他‛。这种吉他

首先是把吉他高音区和低音区分开，目前整个意大

利吉他都是这样；其次参考兰伯特制作的乐器，他

的模型极大地影响了意大利的吉他制作者。当时，

巴黎和米尔库的模型和弦长以及主要的尺寸都是相

似的，但是内部结构都是不一样的。米尔库像巴黎

那样，颈部用的是乌木胶合板，随后依据 1834 年

发表的手工制作原则组装。

在巴黎，相反的是，当柄不是一块实木的时候，

他们就依照 Pons 和 Lacote 创立的技术用胶合板、

柳树木去制作以减轻重量。在米尔库，他们用云杉

木。巴黎的的乐器一般是由枫木、桃花心木制作的，

有时或者是染上颜色。但不管是什么样的木材，它

用的与音箱的木材是一样的。在米尔库，它们通常

是山毛榉木材，因为它们经过了洛特的强烈推荐。

乌木，是一种珍贵的、昂贵的木材，它经常被日常

的染色木材代替去制作单板、琴指板、边条和琴桥

等。

在 18 世纪的时候，米尔库所制作的吉他，只

有很少的踪迹帮助我们去区分它的制作者。有一个

时间和地点特别的例子，它是一把漂亮的吉他，它

的背板，侧板和柄都是不同的风格，使用了马达加

斯加乌木或苹果木，签上了安东尼奥的名字，他是

一个从 1778 到 1784 年就住在米尔库的吉他制作者，

它诞生于 1779 年，并被保存在美国的国家博物馆。

在米尔库，装饰得很好的吉他一直到 18 世纪末才

被制作出来。综合各种因素，富有的和要求苛刻的

音乐家发现尼古拉斯在巴黎制作的吉他和安东尼奥

的吉他很相像。我们可以确信，安东尼奥曾被雇佣

到 Lambert 作坊工作，在它的掌管者去世后，在

1759 年回到他的出生地。我们也发现那个 1778 年

在米尔库工作的名为 Lambert 的琴匠，在尼格莱斯

死后 20 年，在一个吉他里签了手写诗样的信息，

在那个标签上，写着：由 Lambert 在米尔库修复，

1788年之前的巴黎。

Mirecurt,C.1810

根据米尔库的研究资料，吉他制作者可以有很

多的不同分类：

1、吉他工匠：他们是经常匿名的，他们的名

字通常是在偶然的灯光下修理时被发现。

2、五个出名的作坊：Marcard、Pettijean、

Coffe-Goguette、Roudhloff 和 Aubry-Maire。他

们的乐器经常有签名，而且能够通过自身的风格特

点和特别的装饰所区分出来。

3、演奏琴师和乐器销售：他们是在米尔库的

作坊买乐器的人，并在他们卖出去之前贴上自己的

标签。这些后来的乐器没有特定的风格，除了通用

的米尔库风格。

根据这些分类，必须注意的是大大小小的工厂

生产的，在 1840 年之后开始同琴师合作。为了满

足市场的需求，设计了多元化的产品，目标客户不

仅在于有名望的巴黎乐器商店和法国其他省份，也

在于其他国家和殖民地。

【作者简介】姚欣：大学时就读于中国美术学

院版画系，2004-2006年多次去西班牙学习制作古

典吉他。目前为阿尔达米拉首席制作师，阿尔达米

拉发展基金会总裁。

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吉他装饰技艺－音孔饰圈（连载一）

徐昊/文

对于吉他制作工艺的评价，并不需要堆砌恶俗的词藻，最高赞誉两个词就够了：精准（precise）和精致

（refined）。然而如何理解这两个字却有很多门道可讲。本着避繁就简的原则，本系列文章仅仅介绍最容易

评价也是最直观的装饰技艺（没错，就是教人看脸的，就是要大家都变颜控），将会逐步介绍音孔饰圈、边线

背线、琴头琴踵等部分的装饰技法及评价要点。

古典吉他所使用的装饰技艺主要有三种：雕刻、镶嵌（inlay）和拼木镶嵌（marquetry）。需要解释的问

题是镶嵌（inlay）和拼木镶嵌（marquetry）有什么区别？

的确，在中文翻译里，这两个词都是镶嵌，但在实际操作上两者有很大不同。marquetry 是通过木材拼接

产生图案，也就是把原料加工成一小块一小块的部件，然后在组合在一起；而 inlay主要指的是按照造型的需

要挖出凹槽然后通过其他材质填充。

除了非常简单的图案外，marquetry 很少单独使用，通常会和 inlay 结合，也就先挖好对应的凹槽，再将

拼接好的组件嵌入其中。因此在细木工中 marquetry也被当作 marquetry inlay的简称。这也是为什么我在选

择翻译词汇的时候，使用拼木镶嵌这么颇为不伦不类的词语。

简单形状可以通过 Marquetry

的方式拼成

Marquetry Inlay制造的美丽图

案

Marquetry Inlay制造类似书画

的效果

当代古典吉他审美日趋质朴，音孔饰圈是为数不多的装饰要素。对于吉他的音孔饰圈而言，贝壳镶嵌和拼

木镶嵌是最常见的形式。特别是拼木镶嵌的一个子类——马赛克拼木镶嵌几乎成为吉他音孔饰圈的主流技法。

贝壳镶嵌

Torres 不仅仅确立了当代吉他的结构和声学特征， 同时也确立了吉他制作新的审美趣味和标准。对于审

美趣向的影响最典型的例子就是贝壳镶嵌的没落。贝壳镶嵌曾经代表了音孔饰圈制作的最高工艺水平。在

Torres 之前以及与 Torres 处在同一时代的制作家，只会在最昂贵的乐器上使用贝壳镶嵌制作的饰圈。同时为

了展示精深的工艺，制作家通常还会在采用略宽的饰圈宽度，Torres 之前的吉他体型较小，这就使装圈在面

板上占据更大的比例，也就有了更多的空间可以发挥。题材上花卉、走兽、纹饰和模式千变万化。在材质上，

嵌入的贝壳以珠母贝（MOP，mother of peral）最为常见，基础材质染色的软木或封泥（mastic，胶和染色过

的锯木屑混合而成）较为常见，深色硬木（比如古巴桃花心或玫瑰木）也有出现。

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1761年 La Guerrera de Cadiz

贝壳镶嵌

1810 Didier Nicolas la Aine

玫瑰形贝壳镶嵌

1846年 Juan Perfumo贝壳镶嵌

这个风气一直延续到 Torres 的风格得以确立以后才彻底改变。虽然 Torres也有一些采用贝壳镶嵌的装饰

圈，这些作品也明显不是便宜货，但他似乎对贝壳镶嵌并不怎么感冒，所有贝壳镶嵌都被限制在一个相当小的

范围内。大部分都作为装饰动机来使用（FE08，SE72，近年发现的 1860 SP/MH），还有仅仅作为对比材料没

有做任何的镶嵌处理（SE153），唯一主题使用贝壳镶嵌的是 FE02，但它是梨形吉他，且镶嵌层非常窄细。

1858 FE08贝壳镶嵌技术

1884 SE72贝壳镶嵌技术

1892 SE153 仅用贝壳没有镶嵌

我们无从知晓 Torres 因何不喜欢贝壳镶嵌，但在他死后的几十年里，古典吉他迅速从民间乐器、沙龙乐

器转变成为音乐会乐器，贝壳镶嵌这种夸张的沙龙装饰风格，也的确不太适合音乐厅的氛围。从审美上讲，可

能是历史选择了 Torres。贝壳镶嵌在古典吉他制作上最后的辉煌在 19 世纪末到 20 世纪初，这一时期的作品

有些甚至在恍惚间带回了巴洛克吉他的洛可可装饰风格。但在此后贝壳镶嵌在古典吉他中就越来越少见到了，

反而是在原声吉他制作上得到了更广泛的应用。

19 世纪晚期 Francisco González

20 世纪早期 Manuel Ramirez

20世纪早期 Jose Ramirez I

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对此我有个无从证实的猜测，随着工具和技术的发展尤其是一些电动工具的出现，贝壳镶嵌技术的成本和

技艺要求陡然下降，已经不能代表音孔饰圈的最高技艺水平，慢慢出现在量产琴上，还有很多批量制作的成品

音孔进一步削弱了它的‚技艺性‛。最终随着近来 CNC技术的发展，贝壳镶嵌彻底大众化（而且 CNC制品在精

准上还要超过手工）。这样对于注重技艺的高端手工音乐会吉他而言，贝壳镶嵌就不再具有太大吸引力了。

预先制作好的音孔饰圈

Cordoba量产琴饰圈

1923年 Domingo Esteso

今时今日的制作家，完全以贝壳镶嵌作为标志性装饰圈的，我只能想起两个人：Peter Oberg 和 Pablo

Requena。此外有些偶尔在有特殊纪念意义的吉他上采用贝壳镶嵌，比如 Kevin Aram的周年纪念版。还有就是

Jun Nakano 为 Jean-Marie Raymond 做的樱花饰圈。其他制作家要么在致敬，要么在炫技。很多制作家喜欢复

制 FE08，以此作为一种挑战，拉伸自己对于细节和技艺把控能力。还有一些求追洛可可装饰风格的，利用现

代技术把贝壳镶嵌推进到无以复加的程度。最近让我感到颇有新意的是意大利制作家 Lorenzo Frignani，他

在马赛克镶嵌的音孔上做贝壳镶嵌，把贝壳当作一种特殊对比的材料来使用，是很有意思的尝试。

Jun Nakano FE08音孔饰圈

Pablo Requena FE08 音孔

Gabriel Lodi特殊 Torres型

Peter Oberg灵感来自 FE02

Pablo Requena灵感来自 1850

Lorenzo Frignani特殊镶嵌法

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Kevin Aram Special型号

Jun Nakano的樱花饰圈

以色列 Elkayam Boaz洛可可风

如何评级贝壳镶嵌的技艺

在吉他所使用的镶嵌类工艺中，贝壳镶嵌有个天然的优势，就是贝壳材料的使用。木材受限制于纹路加工

的精度有限制，但贝壳材料则不同，可以进行非常精准的加工。这使得贝壳镶嵌非常容易体现出曲线的精准，

特别是出现细腻的起伏的时候，格外引人瞩目。比如 FE08中郁金香花茎的细小刻画和 Francisco González 的

花草纹，都是贝壳造型的经典之作。此外由于吉他装饰风格大多是装饰动机的重复，每个动机之间，是否做到

一模一样或者完全对称，也是要考虑的重点。这一点上，比较上文中给出的 Francisco González 和 Manuel

Ramirez，就能发现区别。在曲线的精准上二者差不多，但在一致的精准上，Manuel Ramirez 就有些差距了。

是否能够评价一件作品为精准，就需要从曲线和一致性这两个方面出发来做考量。

同样，由于贝壳类的材质特点和镶嵌的工艺特点，贝壳镶嵌很容易由高度的精准产生精致的感觉。同样也

由于贝壳材质太过突出且本身缺少变化，久看易腻，也会很容易丢失精致感，甚至觉得俗气。好的作品在几点

上处理得更好：第一是颜色的对比。由于闪亮的缘故，尽可能以黑色或者反差大的颜色来压贝壳的亮色。第二

尽量把饰圈做窄，减少贝壳在面板上闪耀的比例。第三尽量不做二次雕刻，因为贝壳上的刻痕不容易有精致

感，而且容易磨没。第四慎重镂空，如果必须，挖掉的形状必须同样精准（很多老作品就坏在这里了，用 CNC

的话这不是问题）。

总结下来，贝壳镶嵌属于容易做出精准，很难做得精致的技艺。容易出第一眼美女，但是并不一定久长。

目前我尚无特别推崇的作品。如果非要选择，Jun Nakano 的樱花由于题材与技法的结合算为佳品。19 世纪末

20 世纪初一些 Jose Ramirez I、柳贝特那把 Ribot y Alcaniz，20、30 年代 Domingo Esteso（做得极其洗

炼）都可以参考。

拼木镶嵌

由拼木镶嵌带来的新风格

拼木镶嵌对于音孔饰圈的影响并不仅仅体现在技法变化上，它还带来一种新的装饰风格。对比 19 世纪中

叶的贝壳镶嵌作品和拼木镶嵌作品，就能发现虽然贝壳镶嵌作品也会在周围使用拼木的装饰带，但其整体风格

仍然以突出贝壳镶嵌为主。尤其是昂贵的乐器，通常整体装饰风格为单层结构。对比贝壳镶嵌的那层，拼木装

饰线明显属于次要的陪衬位置。但在 Torres 同时期作品中，除了用拼木做的接近单层结构的音孔以外，还存

在一种完全不同的多层装饰效果。如下图展示的 1856 年作品，就分别使用三种装饰纹路——由最外圈到内依

此 为 绳 子 （ rope ） 、 梯 子 （ ladder ） 、 麦 穗 （ wheatera ） —— 形 成 了 5 层 的 装 饰 结 构 。

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1840 Markneukerchen在贝壳镶

嵌周围的拼木边线

1884 SE72某种意义上讲，这是

单层风格的拼木演绎

1856 Antonio de Torres5层饰

圈结构，由鱼骨和麦穗组成

在这 5层的装饰纹饰中，并没有特别显著的主从关系。如果硬要分出主次，可以认为最中间的那一层是主

要装饰。但对比单层的贝壳镶嵌作品，这个主要装饰层的就没有那么明显了。在有的作品中，Torres 也会将

主要装饰层做得稍微明显一些，并且在主要装饰层中使用不同的装饰技巧，比如拼木（marquetry）、马赛克

（mosica）、贝壳镶嵌等，当然也有组合使用不同装饰技巧的情况，甚至出现层中套层的情况。

1854 FE02 三层装饰，最外和

最内层由三层拼木饰线组成，

1888 SE114 实木线分割的三层

装饰，中心层是棋盘

1890 实木线分割三层装饰，中

心层为染色实木线

这种风格的确立并不是原有风格的自然转变，虽然在 18 世纪末已经存在多层的贝壳镶嵌装饰了，但这种

风格在 19世纪前叶还是极其少见的，直到 1850年才逐渐多了起来。毕竟比起华丽的单层贝壳镶嵌，多层贝壳

并不具有什么优势。而相对便宜的乐器采用的装饰风格又极其简陋。大多数在音孔饰圈的位置镶嵌两条木条，

表示这里是音孔饰圈的位置，然后就没有然后了。就算使用拼木饰条的，也多为单层结构，其余部分则会留

白。唯一接近多层结构的，则多出现在象牙、兽骨材料使用的情况下。比如 René Lacôte 或 La Prevotte。需

要要注意的是，由于材料的原因这种装饰并不会用在低端吉他上，可以看作是一种极简主义的奢华风格。

1802 Carlo Guadagnini像未成

品一样简单地圈住饰圈位置

1815 Didier采用单层麦穗饰条

音孔其余留白，一条界线省略

1820 Hyppolite Collin内层象

牙/兽骨拼接的棋盘饰圈

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 63

1825 Francois Roudhloff中间

增加的木条单层，其余留白

1830 Louis Panormo 在靠近音

孔有实木装饰线

1841 René Lacôte的多层象牙/

鱼骨装饰带

然而对比 Torres 在 1854 年以后作品，绝大部分多层装饰在风格上极其成熟。这种技法好似一降生人间

就即刻成熟了，毫无演化的证据指出它从何处而来。根据现存资料，只能大致推算其诞生和发展的时间应为

1820-1850 前后。然而对于多层装饰风格的诞生和成熟，仍知之甚少。甚至在很长时间内，我曾怀疑干脆就是

Torres 发明了它。

在撰写本文之际，我突发奇想（其实是受被 delcamp上的关于老塞他爹是佛拉门戈吉他手的启发），何不

从流言入手寻摸一番呢？于是我找了目前我能看到最早最接近多层风格的饰圈，并且和 Torres 中后期的极简

风格有异曲同工之妙。这俩部作品都出自 Jose Pernas之手，时间为 1938年。

为什么是 Jose Pernas 呢？因为这位格拉纳达制作家正是传闻中 Torres 的老师啊！然后我又脑洞大开了

一下，Julian Arcas当年鼓舞 Torres做琴的时候，他们曾一起拜访过 Malaga的 Antonio de Lorca Piño，于

是又找到两个略显粗糙的多层装饰，出自 Antonio de Lorca Garcia 之手。这个人又是谁呢？他是 Antonio

de Lorca Piño的他爹。

1838 José Pernas上的多层饰

圈

1838 José Pernas 非常接近

Torres后期极简风格

1840 Antonio de Lorca

Garcia略显粗糙的多层装饰

至此 YY结束，对于多层装饰风格的诞生和成熟虽然仍无答案，但有了寻找和求证的方向。

（未完待续）

【注】本文作者徐昊，资深吉他爱好者，吉他硬件鉴赏专家。文章选自其个人网站“囚牛集鉴——徐八叉

谈吉他”http://guitars.vincentx.info，或可访问其微信公众号“徐八叉谈吉他”。

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IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 64

现代吉他音乐的瑰宝—阿根廷音乐

王震（古典吉他演奏家）

很多古典吉他的现代作品大都是以生涩、不协

和、怪异来标新立异，但也不乏有像布劳威尔、罗

兰.迪恩斯、度梅尼康尼等自身演奏家兼作曲家们

的作品，既有鲜明的现在音乐特色又能结合吉他自

身性能技巧的合理发挥。

阿根廷的现在吉他音乐，使具有天籁般音色的

古典吉他更细腻飘渺，给人荡气回肠的感觉。自从

阿根廷沦为西班牙殖民地后，大批欧洲移民迁入阿

根廷，据说百分之八十五居民是西班牙、意大利后

裔，二战后德国人也有很多移民到阿根廷，其生活

习俗、文化更接近于欧洲。所以，阿根廷音乐主要

受到欧洲音乐文化的影响。最享有声誉的还是阿根

廷的探戈音乐，其音乐来源自印加文化的‘印第安

传统音乐’和从北方到安第斯山区，中部及潘帕斯

大草原地带。

翻阅近现代的吉他音乐史中，阿根廷涌现出了

很多世界级的吉他作曲家和演奏家，如：卡洛斯•

瓜斯塔比诺（Carlos Guastavino）瓜斯塔比诺是

一位民族乐派作曲家，他根植于阿根廷民间音乐的

旋律，同时还结合印象派的创作手法，代表作品

《 三 首 吉 他 奏 鸣 曲 》 。 安 东 尼 奥 .G. 曼 霍

（Antonio.Gimenez.Manjon）1866 年出生于西班牙，

是阿瓜多的学生，1893 年定居布宜诺斯艾利斯。萨

格雷拉斯（J.S.Sagreras）1879 年生于布宜诺斯艾

利斯，作品有熟悉的《蜂鸟》。女性吉他演奏家、

作曲家玛利亚.路易莎.安妮多（M.L.Anido）1907

年出生于布宜诺斯艾利斯，有 20 首以上的创作品，

曾经是享誉世界的演奏家。马丁内斯 .萨拉特

（J.M.Zarate）也是出生于布宜诺斯艾利斯，曾和

安妮多学习吉他，有上百首的编曲作品，是我非常

喜欢的一位演奏家，早年和其夫人的二重奏到后来

马丁尼斯吉他四重奏，其录制的 CD 都是值得欣赏

的动听音乐，其中有马西姆.迭戈.普霍尔（后面将

有介绍）专为马丁尼斯吉他四重奏打造的《灰暗与

光明》融合了众多的音乐元素，旋律之优美、和声

之奇特丰富，的确具有新意。

很多阿根廷的作品不仅具有复杂多变的节奏，

同时还有欧洲古典音乐丰富的和声与对位，演奏技

巧也不是单一的纯弹奏手法，打破了过去纯古典吉

他与另外种类吉他的演奏界限，为了扩展音乐的表

现力，吉他扫弦就包括拉丁民谣、和西班牙佛拉门

戈式，拉丁音乐在演奏和声节奏时很多扫弦使用 mP

指下扫和上勾（如：梅林《回忆组曲》大段落的扫

弦）、遇到旋律附带和声时也会用 ami 手指上勾轮

扫，佛拉门戈更多的是用 chami 手指向下轮扫。为

了体现更鲜明的节奏一些敲打（击弦、拍打琴弦与

指板、敲击面板侧板等）也是必不可少的，打破了

只有指弹吉他才击打琴弦的奏法，可以欣赏阿根廷

演奏家维克多.维亚唐格斯《阿根廷音乐专辑》,CD

里演奏的 1960 年出生的斯内斯（Q.Sinesi）写的

开放天空《Cielo abierto》和 1957 年出生的萨乌

尔（ N.Saul）所作圣乔治大道《 Boulevrd San

Jorge》，都是特殊奏法运用极佳的演奏。

阿根廷的吉他新音乐作品虽然在演奏手法上

‚不择手段‛，然而，并不是以使人听不懂的怪诞

取胜，太多优美的吉他音乐简直是沁人心扉，备受

吉他爱好者们推崇的大卫.罗素，曾获得的格莱美

最佳乐器独奏奖专辑，就是他在 2003 年录制的拉

丁美洲风《Aire Latino》，里面有阿根廷作曲家

莫瑞尔献给罗素的《奏鸣曲》和卡尔多索的《米隆

加》等。 2010 年罗素又录制了拉丁的声音

《Sonidos latino》，这张 CD 录有阿根廷作曲家

阿亚拉（H.Ayala）的《南美洲组曲》，这是首有

着天籁般旋律和动感韵律相结合的组曲，可谓动静

相宜，音色如丝绸般的光滑飘拂。刚才提到米隆加

（Milonga）不得不说它就是阿根廷人生活的一部

分，米隆加就是阿根廷人对探戈的称谓，一说起探

戈，人们也自然会想到在国内看到的国际标准舞的

探戈，那种节奏感极强的舞步，与其他音乐不同的

旋律，是从阿根廷融合跳、唱及乐曲为一体的探戈

发展演变而来的，它们之间有着必然的联系。但是，

国标舞中的探戈已经规范化，而阿根廷的探戈则更

作品赏析 Music Pieces

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 65

加活泼、欢快，花样迭出，是融化在他们血液里的

文化。

探戈可唱可跳可演奏，它是一种集音乐、舞蹈、

歌唱和诗歌于一身的综合性艺术形式。就像西班牙

佛拉门戈音乐，也是集合了唱、跳、音乐一体的综

合形式。对于我们热爱弹吉他的人来说，则更喜欢

以音乐为主要的佛拉门戈吉他音乐。对于探戈音乐

亦是如此，由于布宜诺斯艾利斯当年曾是大量移民

流入的国家，所以探戈的音乐都受到过多种外来文

化的影响，尤其是欧洲文化和非洲文化的影响。音

乐会探戈新音乐的确立，使之成为世界性的音乐地

位，阿根廷作曲家皮亚佐拉是一标志性人物，皮亚

佐拉让严肃音乐的血管里流淌着探戈的血液，他将

古典音乐、阿根廷民间音乐以及爵士乐等元素综合

起来，创立了现代探戈音乐，使古老的探戈更具现

代性、都市性、世界性，从此大放异彩、风靡世界。

不同于大众化的探戈舞曲，皮亚佐拉的作品是世界

音乐宝库中真正的艺术奇葩！当我第一次是 90 年

代初看到希腊科斯塔斯的两位学生演奏的皮亚佐拉

《探戈组曲》，使我非常惊讶和感叹，令人眼花缭

乱的演奏手法，与传统的古典吉他演奏有如此大的

跨度，被他的音乐冲击力击倒。皮亚佐拉的音乐大

都是乐队形式的演奏，吉他音乐很多都是改编曲，

给我印象深的是他专为吉他与巴扬（手风琴）和乐

队 的 协 奏 曲 《 Double concerto for Guitar,

Bandoneon and Orrchestra》由他本人和南美吉他

演奏家皮埃利合作演出，音乐美妙新奇、段落和调

性转换中，有种穿越时空的魔力。他演出时总是一

只脚蹬踏在椅子上演奏手风琴，这已经成了皮亚佐

拉最具代表性的形象。现在我们可以找到大量的吉

他独奏、吉他与长笛、小提琴、大提琴重奏皮亚佐

拉的作品 CD 来欣赏，从这些音乐作品可以看出，

吉他新技法也在表现这些音乐中被创新、发展。

近年来古典吉他新作品很多来自阿根廷作曲家，

如：马西姆.迭戈.普霍尔(1957 年)，他是一位多产

的作曲家，同时也是吉他演奏家，曾多次获得作曲

奖。除了大量的独奏曲还有为吉他二重奏、三重奏、

四重奏、以及吉他与长笛二重奏、吉他与乐队的作

品。卡多索（Jorge .Cardoso(1949 年)也是一位演

奏家、作曲家，其代表作就是脍炙人口的米隆加，

阿根廷演奏家比特迪（Ernesto.Bitetti）很早就

在 DG 唱片公司录制过此曲，他也是在当年继塞戈

维亚、耶佩斯、布里姆之后最著名的世界级演奏家，

EMI 发行了他居多的演奏专辑。还有我们前面提到

大卫.罗素获得格莱美奖的那张拉丁风 CD 里也录有

这首。

王震与比特迪大师

还有深受吉他演奏者喜欢的作曲家何塞.路易

斯.梅林（Jose luis Merin）也是阿根廷享有盛誉

的吉他演奏家和作曲家.他的作品包括很多吉他独

奏曲,吉他与长笛二重奏曲, 还有一些非常棒的歌

曲等。《回忆组曲》是梅林的代表作，此外还有描

绘潘帕斯草原和马题材的作品。我 2001 年曾经拜

访过梅林先生，在先生家做客给我的感觉，他是一

位谦逊优雅的绅士，但思想很活跃，演奏上也是不

拘一格。有意思的是常有一曲多弹版本，像我们在

餐厅点菜一虾两吃（白灼、椒盐），比如他的回忆

组曲，有独奏、吉他、长笛二重奏和吉他小提琴、

大提琴三重奏，不同演奏形式服装上也有不同选择，

说起来也是非常有趣的。

王震与作曲家梅林

作品赏析 Music Pieces

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 66

阿根廷有太多的令人钦佩的古典吉他演奏家、

作曲家，很多并不拘泥于在演奏形式上，像大师级

的演奏家、作曲家法鲁（ Jun Falu(1948 年)他在

塞维利亚的音乐会上不仅独奏，期间还穿插弹唱了

好几首歌曲，吉他和人生很绝妙的配合。持琴姿势

并不像大多古典吉他演奏者左脚踏在专用脚蹬上，

也不同佛拉门戈的持琴，而是，左腿盘在右腿上持

琴，其娴熟的演奏技巧像个魔法师一样，不断给观

众制造出听觉和视觉的新鲜感。

因 为 我 喜 欢 一 首 作 品 《 和 声 》 或 谐 声

（Concordancias）也是我练琴时爱弹的曲子，这

位作曲家我不是很了解，但，还是想介绍给大家，

共同探讨研究。他叫沃尔特 .海因策（ Walter

Heinze）是演奏家、作曲家，他的音乐会足迹遍布

南美各国及法国，音乐以演奏自己的作品为主。

《和声》这首曲子由五个部分组成，极好发挥了吉

他固有特色，真的是和声新颖丰满，尤其圆滑音的

运用上很别致，个人感觉只有弹琴的人才作出此曲。

阿根廷的演奏家维克多.维亚唐格斯在拿索斯录制

了此曲，维克多一位让人敬佩的演奏家，不少阿根

廷新音乐的作品都是由他率先演奏的，他演奏的阿

根廷音乐是那么的美妙，耐听，堪称典范。

说了这么多想表达的是，近年来经过热爱吉他

的同仁们努力下，我们国家的古典吉他，在演奏上

的确取得了很大成绩（只是跟我们过去比），然而，

在吉他音乐作品上实在匮乏，还有很长的路要走，

我们有很多不乏优秀的人才（很多届专业院校吉他

毕业生了）和热爱吉他的朋友们，安静下来发挥自

身的潜能，多些创作吧。只要适合吉他演奏的，哪

怕从改编曲也好，有了音乐的源泉，演奏才不会枯

竭。

出版发行的作品：上海声像出版社《中国吉他演奏家特缉》（磁带合辑，1991 年）、上海音乐出版社

《王震古典吉他名曲•独奏专辑》（磁带，1994 年）、普罗艺术《西班牙印象•重奏》（CD，1999 年）、普罗

艺术《迷人的格拉纳达•独奏专辑》（CD，2001 年）、北京天天艺术《王震古典吉他教程》（VCD，2004 年）、

人民音乐出版社《古典吉他教程》、《古典吉他曲集》、《吉他与小提琴、长笛二重奏》CD、曲集等。

王震是世界著名吉他琴弦法国萨瓦列斯形象代言人。

作者简介

王震是我国首批赴西班牙留学深造的

吉他演奏家，现任北京爱乐吉他室内乐团

艺术总监。1989 年开始以吉他演奏家身份

在北京、上海、天津和杭州等地举办古典

吉他音乐会巡演，受到广泛好评。1997

年，以优异的成绩获得西班牙王后索菲亚

荣誉颁发的里塞奥高等音乐学院吉他演奏

家证书和巴塞罗那格拉诺列斯音乐学院毕

业证书。2001 年获得西班牙文化部、外交

部和国际合作署选定的文化艺术专家奖。

他的音乐会除独奏外，他还经常与小

提琴、长笛以及室内乐团举办重奏、协奏

曲音乐会。与他合作过的乐团有中国青年

交响乐团、中央歌剧院交响乐团、中央音

乐学院弦乐四重奏等等。合作的演奏家

有：小提琴演奏家：柴亮、谢楠、童卫

东，长笛演奏家韩国良等。

作品赏析 Music Pieces

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 67

维拉-罗伯斯的吉他作品赏析

王建国 编译

【按】在没有深入了解维拉-罗伯斯之前，已

经听过他的一些吉他作品，例如《前奏曲 1 号》，

印象深刻。若非读到《古典吉他 100 大名曲》赏析，

是不会想到罗伯斯在吉他音乐史上的地位如此之高。

根据该书的研究，吉他史上的作曲家中，罗伯斯的

作品被吉他演奏家收录 CD 的次数最多，为 1158；

其次才是索尔（1122）和塔雷加（1027）；前 100

大名曲中则有六部作品入选。本文特组编罗伯斯的

简介和入选 100曲的作品赏析。

海特尔•维拉－罗伯斯（葡萄牙语：Heitor

Villa-Lobos，1887 年 3 月 5 日－1959 年 11 月 17

日），生于巴西，拉美最负盛名的古典乐作曲家，

也是著名的指挥家和大提琴家，其音乐作品风格深

受巴西民俗音乐影响，是 19 世纪末 20 世纪初伟大

的巴西作曲家。他以庞大的创作数量，丰富的创作

体裁．独特的作品风格在欧洲现代音乐史上独树一

帜。他的作品融合多个音乐流派的风格特点，创造

了新颖独特的听觉体验。

维拉·罗伯斯代表作包括《巴西的巴赫风格》

第二部的末乐章《内地小火车》和第五部的第一乐

章《咏叹调》;钢琴组曲《玩偶之家 1 号》中的第

七乐章《小丑》;吉他协奏曲;第七交响曲;第一首

《歌调》(吉他独奏曲)等。

作为 20 世纪上半叶的作曲家，维拉•罗伯斯处

于多种音乐风格并驾齐驱、百花齐放的创作环境，

他长期旅居欧洲，音乐也无法脱离欧洲学院派音乐

的影响。这种影响主要来自三个方面：其一是大行

其道的‚新古典主义‛，维拉•罗伯斯强调的巴赫

式‚托卡塔‛手法的运用可以把它纳入‚新古典主

义‛风格之类。其二是印象主义，他大量采用了乐

器的色彩化手法，尤其是使用巴西的各种打击乐器，

这种风格与 19 世纪下半叶出现的印象主义音乐颇

为相似。其三是 20 世纪民族主义音乐风格，他的

音乐不是将民间音乐直接创作，而是利用民间乐汇

创作出新的风格，这些特征又可以把维拉•罗伯斯

看成像贝拉•巴托克(BelaBartok，1881—1945)一

样的 2O世纪民族主义音乐作曲家。

下面依次列举维拉·罗伯斯入选《古典吉他

100 大名曲》的七部作品赏析。

1．《e 小调肖罗曲 1 号》 （Choros No.1

ineminor） 收录该曲的唱片数： 229

Choro 一词来源于葡萄牙语 Chorar（哭泣、流

泪、哀伤），可以指代很多事情，例如流行音乐的

音乐会、提升音乐水平的聚会、音乐家举办的沙龙，

音乐本身，以及还可指包含很多特殊乐器的乐队，

例如吉他、长笛、单簧管、打击乐及其他乐器。

童年时，维拉－罗伯斯返回里约热内卢，他深

深被一种经常在小镇的街道和小广场上演奏的音乐

形式所吸引，这就是肖罗。这些乐曲由一个叫做肖

罗斯（Choroes）的乐队创作并演奏的，乐队成员

都是一些志同道合的民间音乐家，他们常常在宴会

作品赏析 Music Pieces

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 68

和狂欢节上表演。于是，维拉－罗伯斯开始背着父

母学习吉他，由于肖罗斯以及他们的音乐并不被上

流社会所认可，他的父母决不会让他跟这些人混在

一起。1899 年，父亲 Raul 去世了，母亲也没法再

管着自己的儿子了。于是，14 首不同风格的以‚肖

罗（Choros）‛为题的作品问世。从此，一种新的

音乐形式诞生，这是城市音乐与现代作曲手法的融

合。14 首肖罗曲长度从 4分钟到超过 1 小时不等，

只有 12 首有编号，最后一部是管弦乐团与合唱团

合作的作品。

《肖罗曲 1 号》是献给著名的巴西钢琴家与作

曲家埃内斯托（Ernesto Nazareth，1863-1934）

的作品，也是题献给肖罗乐队和吉他的作品。也正

是这部作品，打开了维拉-罗伯斯的创作其他肖罗

曲的灵感。罗伯斯还将肖罗曲 1 号的音乐元素引入

他的吉他与管弦乐团的协奏曲《肖罗曲引子

（Introducao aos Choros）》中去，1929 年创作。

《肖罗曲 1 号》曲式为回旋曲，第三部分是令人怀

念的情绪，再现巴西街头肖罗乐队的‚演出‛，也

是作曲家在怀念乡土的一种‚表现‛。南美洲音乐

以强节奏，热情四射为特征；而维拉-罗伯斯十分

向往欧洲的正统古典音乐，特别是巴赫，所以他的

作品又不同于其他南美作品，在热情的背后还有欧

洲音乐的高雅和绅士。

2.《前奏曲一号》（ Prelude no.1 in e

minor) 收录该曲的唱片数：179

e 小调前奏曲一号是维拉罗伯斯五首前奏曲中

的第一首。维拉罗伯斯还写了第六首前奏曲，但遗

憾现在已经丢失了。这五首前奏曲都是维拉罗伯斯

献给自己的妻子 Minlinha 的作品，吉他家 Turibio

Santos 认为，这五首前奏曲均属珠玉之作，充满着

这位巴西人深厚的情感。

《前奏曲一号》混合着伤感与嬉闹两种情绪，

中间部分呈现出巴西民间音乐的旋律。

《前奏曲二号》的副标题是‚向里约的流氓致

敬‛，这里‚流氓‛由稍快的部分中由低音部分更

具戏剧化的旋律来呈现。

《前奏曲三号》开始时以巴洛克音乐前奏曲的

形式出现，但风格更为即兴。然后进入标注‚非常

缓慢‛的部分，尽管这种模式让人想起巴赫的风格，

但其情绪却无疑是浪漫主义的特征。

《前奏曲四号》开始时以低音弦演奏旋律，并

以非常轻柔的和弦来伴奏。然后以琶音演奏方式进

入活泼的部分，最后以泛音演奏回到最初的旋律。

《前奏曲五号》与罗伯斯的作品《巴西流行组

曲》比较类似，中间部分通过低音弦演奏旋律激起

大提琴的想象。

罗伯斯的五首前奏曲都很受吉他演奏家们欢迎，

收录该曲的 CD 甚众，并以前奏曲一号被录制唱片

的次数最多，五首作为一个整体进入 100 曲排行榜

之第 9 位。除了罗伯斯五首前奏曲之外，其他来自

南美洲的前奏曲系列还有：波多黎各作曲家

Ernesto Cordero 的五首前奏曲；古巴作曲家布罗

维尔的六首前奏曲；阿根廷作曲家马克西姆• 普霍

尔的五首前奏曲；乌拉圭吉他家与作曲家卡雷巴洛

的五首美洲前奏曲。

3．《巴西的巴赫风格五号》； Aria from

Bachianas Brasileiras No.5。收录唱片数：144

维拉罗伯斯的这部作品最初是为八支大提琴和

人声独唱而作，描写月亮的沉思和夜晚的安静。在

巴西女吉他家兼歌唱家 Olga Praguer Coelho（下

图）的要求之下，维拉罗伯斯为其改写了吉他与独

唱版本，更为增添了这部咏叹调作品的魅力，特别

是最后一部分精细的哼唱部分。

作品赏析 Music Pieces

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 69

在维拉罗伯斯的这部作品之后，还有不少吉他

作曲家也仿效创作了一些吉他与人声作品，描写各

类关于黄昏、现实、睡觉和梦境的主题。例如：杜

三·博格丹维奇（Dusan Bogdanovic ）在 1991 年

创作的五首歌曲中的《午夜》、John Rutter 在

1979 年创作的《阴影》、Lennox Berkeley 在 1964

年创作的《半光歌曲》等。

4．《练习曲第 11 号》（Study No.11 in E

minor）收录作品的 CD 数：134

这首作品是维拉罗伯斯 12 首练习曲之一，创

作于 20 世纪 20 年代晚期的巴黎，献给塞戈维亚。

堪称二十世纪吉他发展的一个里程碑（ Wade

2008）。这套练习曲作品直到 1959 年才正式出版。

10 年后，巴西吉他家桑托斯（Turibio Santos）成

为在音乐会演奏 12 首练习曲的第一人，并于 1969

年第一次录制这套作品的商业唱片。

这套练习曲具有极大的美学价值，特别是作为

一个整体演奏之后，才更具有连续性和完整性。但

是，在音乐会完整演奏这套练习曲难度不小，要求

吉他家拥有优秀的演奏技巧、诠释能力和对整体结

构的把握。

吉他练习曲的主要目标是帮助演奏者掌握特别

的演奏技巧、达到一定的音乐表现难度；不过更重

要的是，练习曲应当具有音乐价值，能够持久地吸

引演奏者的练习兴趣。

下面进一步列举部分练习曲，按照进阶难度和

复杂性排列，最后一部是吉拉迪诺令人敬畏的 60

首练习曲，总时长达到 5 个小时。 布劳威尔 20

首简易练习曲（前 10 首创作于 1959-1960 年；后

10 首创作于 1981 年）：Estudios sencillos para

guitarra 索尔 12 首练习曲（作品 6 号，1815-

1817 年出版）：Twelve Studies， Op.6 索尔 12

首练习曲（作品 29 号，1827 年出版）：Twelve

Studies， Op.29 安杰罗• 吉拉迪诺 60 首练习曲

（1981-1988 年出版）：Studies of Virtuosity

and Transcendence，No.1-60

维拉罗伯斯 12首练习曲收录 CD最多的是第 11

首，为 134；其次是第 1 首（119）和第 8 首

（107）；12 首全部收录的 CD 有 44 张。其余练习

曲收录情况为： 第 2 首（54）；第 3 首（52）；

第 4 首（57）；第 5 首（67）；第 6 首（56）；第

7 首（99）；第 9 首（50）；第 10 首（58）；第

12 首（77）。

5.《歌调-玛祖卡舞曲》（Mazurka-Choro）

收录作品的长篇数：110

这首作品是维拉罗伯斯《巴西流行乐组曲》

（Suite Popular Brasileira）的第一首。《巴西

流行乐组曲》创作于 1908 年到 1912 年期间，最后

一首小肖罗舞曲（Chorinho）是 1923 年加进去的。

尽管巴西味道很明显，但这部组曲也有很多欧洲元

素，维拉罗伯斯的许多作品都是被源于欧洲的舞曲

所激发而创作。无论如何，旋律特征要求不高，与

肖罗舞曲的节奏结合起来，创造了一种令人愉悦的

混合体。（Wade 1980）

巴西流行组曲每一首收录的唱片数如下：整部

组曲（ 61）； I Mazurka-Choro （ 110）； II

Schottish-Choro（85）；III Valsa-Choro（88）；

IV Gavota-Choro（79）；V Chorinho （77）

进一步的欣赏：还有一些吉他组曲作品都是

基于民间的舞曲而作，例如马克西姆• 普霍尔的

《银子组曲》，主要描写布宜诺斯艾利斯地区；梅

林的《回忆组曲》，聚焦于阿根廷地区；阿雅拉的

《美洲组曲》描写了南美的其他五个国家；汤斯曼

的《卡伐汀娜组曲》则是被波兰的玛祖卡舞曲所激

发，这种舞曲也影响了维拉罗伯斯。

6.《遍地花》Distribubicao de flores，收

录作品的 CD数：49

作品创作于 1937 年，吉他与长笛二重奏，最

初还包括了女声合唱。是一首短小而神秘的对话。

开始是吉他独奏的铺陈，随后是长笛演奏一段蜿蜒

起伏的魔咒式旋律，吉他同时以不断的 6 个音符和

弦进行伴奏并维系旋律进行，首先是轮扫

（Rasgueado），然后是鼓奏（Tambora），最后是

泛音（Harmonics）。

以上作品的录音或录像均可访问微信公众号

‚古典吉他吉他资讯与赏析‛进行欣赏，欣赏更多

吉他作品视频，可进一步访问优酷视频空间：

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作品赏析 Music Pieces

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海报欣赏 Concert Poster

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吉他师生的学习和发展

——写在‚2014 泰国国际吉他艺术节‛之后

陈 谊

‚2014 泰国国际吉他艺术节‛结束半月余，与

关心、支持我们的众友人分享比赛经历、感想，让

我甚觉无比荣幸！想重复说的是：我真诚感谢大家

的支持、关心和帮助！我会和学生们一道继续努力，

不断前行!

事实上，这次泰国之行，我要感谢‚APEC‛，

让我们有集体出行泰国的机会和时间。像学生们说

得那样，今年夏天在湖南我即受邀参加泰国艺术节，

但当时没有做最后的承诺，直到十月初我才确定了

自己的行程，而学生们也是在这个时候确定参加比

赛、观摩、大师班的行动内容。记得整个十月过得

非常快，我和学生们积极地做着各种准备……。

这次赴泰国，我就是以一个普通老师的身份去

的，没有承担艺术节任何工作，所以我有时间、有

机会观看不同组别的每位选手的比赛现场。从选曲、

练习、讲解注意事项，到比赛当日的走台、试音、

仪态等等，我始终和我的学生们在一起。当我知道

五个组别的比赛，我们赢了四个第一时，同样心中

洋溢着难以言表的喜悦。

我想与大家分享的不仅是喜悦，更重要的是做

老师的感受。为人师是一件荣耀的事，但绝非易事。

学生获奖，老师的心里，莫过成就感；同时更能体

会‚人梯‛、‚春蚕‛、‚蜡炬‛……的真实含义。

当看到领奖台上学生的一脸笑容时，自己心中实为

最大的幸福感，这可能就是教师、教育、授业、解

惑之道。

一、教师的学习和发展

这个问题是我从教以来一直在探讨和思索的问

题。首先是要有‚适应能力‛；体现在工作效率及

创新能力上。一个好的老师面对不同情况、不同学

生时，能迅速找出应对的办法，得到满意的结果，

而不纠缠于过程。再就是要从一些固定的模式中解

脱出来，树立终生学习的理念，并付诸行动；要勇

于重新思考重要的观点、做法、甚至价值观，要勇

于突破自己。其次是促进教师发展的教学原则；斯

坦福大学琳达•达林教授说；为了把自己知道的东

西应用出来解答学生的问题，教师应该在事实和理

论方面基础扎实；应该在自我认知的大框架下理解

事实和观点；应该合理组织知识并应用。再次就是

要有从实践到研究，再从研究到实践的过程，从中

积累和传播知识。 我很看重每次参加国内外艺术

节活动，这是一个非常难得的交流学习的好平台，

因此，我非常珍惜这样的机会。再有就是寻找一切

机会听大师课，不放弃一切可能的学习机会。

二、学生的学习和发展

‚教‛和‚学‛永远是相辅相成的，缺一不成

为教育。因此必须考虑学生的学习和发展。一个好

的老师不仅仅是授业解惑、为人师表，更应让自己

的辛勤推动学生的发展。要让我们的教育适应学生

发展，而不是让学生适应教育的生存，要提倡‚心

先于脑‛的教育理念，让我们的教育对象从心底热

爱他所学习的东西。

我有很小的学生，这次到泰国也去了一个 7 岁

的小女孩儿，我的目的就是一个——让她感受，从

而会激发她的兴趣、她的爱好，而不是我上课时强

加给她的东西，也不是父母替她安排好的东西。事

实上待我们从泰国回来之后，所有的人都说她进步

了，学习、练琴更自觉了。所以我认为自由教育非

吉他教学 Teaching & Learning

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 72

常重要，而压制、强迫、禁止，对学生的成长极其

有害，尤其艺术人才的培养，可能会扼杀他们的创

造力。

另外，教师要注意学生的心理健康，给予学生

以最大的关怀。也许我们会碰到所谓不聪明的学生，

也会碰到所谓非常聪明的智力尖子。作为老师我首

先是要了解学生的志向，让他清晰地明了学习吉他

演奏在他未来的生活、生命中的作用是什么？明确

了目标，我们就会有教学方案。同时我们也要给学

生以关爱，建立关心型师生关系，建立充满关心的

环境，不歧视、不淘汰，‚一个都不能少‛，让有

着不同才能的所有学生都能得到发展。

三、重视实践

实践是一种课程语言，尤其是学习艺术专业的

学生，必须重视他们的实践。吉他演奏就是舞台表

演，学生们的未来应该在舞台上。学生时期，我们

做老师的应该为他们创造、搭建一切可能的舞台，

让他们实践。一个学生应该能从实践中学会洞察问

题、学会解决问题的方法，学会把知识化为己有，

学会把知识应用到自身或者他人的主题中。 为了

培养学生的这些能力，多年来，我和我的朋友们以

音乐沙龙为依托，让学生们定期到沙龙交流，有时

是有主题的，有时是纯粹交流的；此外我们还组织

学生参与各种表演，哪怕是一些小型的、非商业的，

小到课堂上的表演，大到与交响乐团协奏、给歌剧

伴奏、给音乐剧伴奏……。 前述是我的一点思考，

真诚愿意与大家交流。我的目的只有一个，那就是

通过努力让学生们走向舞台，通过努力让学生们立

足舞台。教师的教学过程或许是一个非常复杂的过

程，是一个需要终生学习的过程。社会在前进，时

代在变化，教师只有在具备了基本理论知识和实践

技能的基础上，才能在社会发展的过程中适应新的

变化，了解并接受新的知识，不断完善自己的知识

结构，更好地为学生提供良好的学习氛围，推进学

生学习，为学生今后的人生发展打下坚实的基础，

把接力棒顺利地递交到他们手中。

2014年 11月 30日

【附：获奖选手家长致陈谊教授的感谢信】

尊敬的中央音乐学院陈谊教授：

您好！

当我得知家女（您的学生）----钱艺曈，于

2014 年 11月 9在泰国分别获得‚泰国 2014国际古

典吉他大赛‛中儿童组和少年 A 组第一名的成绩

时，喜悦、感激之情自当难以言表！可谓:

艺童三载功尚早，

十年潜心入凤池。

弦歌乐彩织日月，

真爱无言谱春秋。

而此时，刚好我在翻阅、整理您给钱艺曈（茉

茉）上的每一节课的笔记。不禁仿佛看到这三年来

您引领、教诲她的那些足迹，满满地遍布在那一页

页被翻得早已有些泛黄的纸上！

那每一句的谆谆教诲都像是在她成长过程中的

一个个加油站；那每一次的鼓励都像是母亲牵领着

孩子的小手，陪她完成那一个个充满神奇的旅程；

那每一次的鞭策更像是高明的神医治病于未发，从

而使钱艺曈在学艺的过程中事半功倍。

而这些场景更像是一架一但开启便无法停止的

放映机，一幕幕、清晰地反复播映。

您可否记得三年前，当我带着女儿到您家时的

情景？那时的她刚好是一个 7 岁的‚小白丁‛，满

脸稚气的表情中，却也掩饰不住对您即将要传授给

她的这项技能的那种期盼！以及对您的尊敬与崇

拜。

随后，她在您科学、系统教育理念的带领下，

其进步速度正像是那架无法停止的放映机，平稳并

快节奏地运转。就这样，仅仅在三年的时间里，就

取得了在她人生中具有里程碑式意义的成绩。我全

体家人无不欢欣鼓舞，欣慰之余追根溯源。

然而，仅仅一瞬间之后，那种喜悦顿时荡然无

存。因为，是您用丰富的经验及正确地理念，经过

吉他教学 Teaching & Learning

IGuitar 古典吉他（2015 年 1月）page‖ 73

多年的心血浇灌，才使得小苗茁壮成长！正所谓：

根本固者，华实必茂；源流深者，光澜必章。所

以，她现在以及将来所取得的成绩又是显得那么的

自然，正所谓：水到渠成。同时，又体现了您有教

无类的教学方式和能力。

实际上，孩子们取得的所有成绩和荣誉在真正

意义上是属于您的。我们的欣喜更应该是为您看到

孩子们所取得的进步而产生的喜悦。相反，作为家

长却又有些许地爱莫能助。

您三年来的付出，今天终于有了初步的回报！

作为孩子本身也圆了上次沈阳之梦，总算是稍有安

心。

其实，无论茉茉取到什么样的成绩，我们做家

长的始终都由衷地为您感到骄傲，自豪！因为，茉

茉三年来在技艺上所取得的长足进步，是我们大家

有目共睹的！更是被业界所认可的！但背后更加深

层次东西往往被众人所忽视，那正是您一直所提倡

的‚学之为道，必先正趋向！‛。这才是被社会所

广为传颂的‚赢在起跑线上‛的核心意义、价值之

所在，之正解！

当然，通过这次的比赛，还会暴露出茉茉自身

存在的一些问题，免不了需要您对她加以指正、批

评！盼其戒骄戒躁，以期更上层楼。

您也知道，她未来还有太漫长的路要走，其间

仍需要您不断的教导、鞭策，方能最终修成正果。

我们作为家长心里非常清楚，您的付出都是出

自对学生们的负责。孩子们尚处懵懂之年，真正能

由心感悟您对她们蜡炬成灰的关爱可能尚须时日。

然，作为我们已不惑之年的家长来说又岂有不知之

理。您的行为不仅是传授孩子们未来立足、生存之

本领，同时又恩及我们、并身体力行地替我们向孩

子们传递‚正能量‛。

再观家女及诸学子尚处年幼之际，能由心感悟

师之厚德尚须时间之器以琢之、亦需世间百态以磨

之，非至不惑之岁焉知矣。故，自不敢孰而无睹，

理当将此师德、师道加以传播，期求弘扬！方是以

为君子，又曷异月持花之请乎！

本人一无冥冥之志、二无昭昭之明。论德不及

陈教授、论才不及诸学子，权苟且于世。绵薄之力

虽无足为报，唯盼此举亦可顺带教化家女，使华夏

文明潜藏于髓，所谓上行下效，以求福荫后代，当

胜万贯之财！亦不令家道失传于我。

余此举虽为小爱，更不堪于齿。然，如能将此

得以纵横传播，可谓大爱亦至矣！

再观国内的吉他爱好者和弹琴的孩子千千万！

而能真正接受到科学的训练体系，和高质量音乐环

境氛围熏陶的学生（尤其是小孩子）能有几何？感

叹幸运的同时，更觉应积极、大力传播陈教授的科

学、系统的教育理念。将‚弘扬正道，民陷乃去‛

落实到实处。以使国内更多的吉他爱好者尽早摆脱

事倍功半的日常训练模式，尽可能多地接受高质

量、专业艺术氛围的浸染。唯如此，中国古典吉他

领域才能迎来真正的春天，最终，在国际舞台上占

据举足轻重的位置。

如此说来，我更加体会到陈教授内心之焦虑，

其肩上的担子远非当下诸位学子一隅之格局。路漫

漫其修远兮……，尔当更是任重道远！

总之，陈教授对孩子们的所有付出，岂是我们

做家长的一句言谢所可企及。幸甚至哉，当歌以咏

志!

唯叹己才疏学浅，几尽思量仍无足表达内心之

思绪，奈何墨尽词穷之时，权借古人之颂师名句以

递吾心，还望陈教授多多担待！

《新竹》

郑燮（清）

新竹高于旧竹枝，

全凭老干为扶持。

明年再有新生者，

十丈龙孙绕凤池。

全家向你致以最诚挚的敬礼！

家长：钱涛

2014/11/10于顺义苑

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吉他演奏者们的日课

——七个实用的左右手机能、协调性练习

林幻奇 译

安东尼·格里斯（Anthony Glis）是美国著名的吉他演奏家，作曲家，教育家。现任教于美国密苏里-哥

伦比亚大学古典吉他专业。他所著《古典吉他教学法》是一本对于古典吉他学习者以及教师来说非常好的工具

书。书中探讨了古典吉他教学的方方面面——技巧的，心理的，音乐的等等。可以说是一本古典吉他教师（甚

至是一般音乐老师）的教本。也对系统化古典吉他教学有非常重要的意义。

本文译自书中论述吉他演奏中左右手运动的章节，给出一系列实用的左右手技巧练习以及弹奏时的要点。

希望向大家介绍一些关于古典吉他的科学的练习方法。

当学生开始同时使用左右手弹奏时，两只手的演奏习惯（无论好坏）都会得到组合以及强化。因此，在这

个重要的阶段我们必须在教学进度上保持谨慎的步伐。在这个阶段，因为需要更深入的学习读谱，还会产生其

他新的问题。但是，为了使课程依然吸引人，教师必须一如既往的以谨慎的态度保持进度的不断向前推进。

简单的手指练习是十分好的，但是这个阶段学生往往急于求成。作为老师，一定要要求学生戒掉浮躁，并

且在每次的练习过程中以技巧练习开始并以技巧练习结束。这样做是为了保证乐曲以及练习曲像三明治一样被

夹在好的演奏技巧习惯之间。

我同时还想强调，不仅仅是练琴时如此，而是每一次琴课都应该以热身练习开始。这使得教师能够每周都

检查学生的技巧练习进度，也会使学生养成练琴前先热身，活动手指的好习惯。记住，课上做的热身练习应当

被运用到学生回家之后自己的练习中去。

我将介绍如下七种练习，这些练习对于中等程度或以上的学生无论如何都有着非常大的帮助。

左右手练习：

在演奏音阶或半音阶练习时，我们一般会使用以下指法：（1）i,m；（2）m,i；（3）m,a；（4）a,m；

（5）i,a；（6）a,i。

这里就有一个严重的问题，那就是这种模式忽略了大拇指。只有 i,m,a指弹奏会使得手过于拱起，因此应

当使用如下指法来解决这个问题：（1）p,i；（2）i,p；（3）p,m；（4）m,p；（5）p,a；（6）a,p。

练习一：

练习方法：

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左手：每一根手指负责它所在的品格，从第 7 把位开始。手指的指法为：1234/4321/1434/2434. 依次

弹奏后换到下一个把位。

右手：一根手指负责一根弦或者手指交替演奏。

练习二：

练习方法：

左手：左手的指法可选择：212,323,434等。这条练习的下行指法是 343,232,121等。

右手：手指交替演奏。

请注意，在这个三连音的模式里，重音会落到不同的手指上。这会使你的手指交替动作趋向稳定并且保证

每一个手指都会演奏重音。这种弹法也会使你暴露手指间力量不均衡的问题。

练习三：

练习方法：

左手：上行指法为 143143143，下行：341341341

右手：手指交替演奏。

在这种模式中，还有一个很有益的变形就是在演奏时用左手 2指代替 3指。不论在哪种指法中，都要注意

左手在弹奏时保持原来的手型，不会因为 1指和 4指使得手摇摆不定。

对于这些需要在琴颈上来回移动的练习，有一点必须注意：左手大拇指必须跟着整个手在琴颈的背面滑

动。必须让学生习惯这样的动作，这在演奏乐曲时十分重要。

练习四：

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练习方法：

左手：第一小节上行：121212/下行[2]12121；第二小节上行：232323，下行倒序；第三小节上行：

343434，下行倒序。然后换下一个把位。

右手：手指交替演奏。

这条练习对于左手手指独立性的训练效果出奇的好。

练习五：

这就是人们常说的‚蜘蛛练习‛（因为手指的运动方式像蜘蛛在爬行），这条练习可以被用于不同弦的组

合之间。比如 4 弦与 3 弦，3 弦与 5 弦，2 弦与 6 弦等等。通常我们应当从相邻的两根弦开始，因为这显然是

最简单的。

切记不要过于用力导致手指紧张，因为这条练习十分吃力。独立性不是来源于单纯的蛮力。

右手的指法相对随意，不过最好使用 p指演奏下声部而上声部使用交替指法的弹法，这会使得右手拇指与

其他手指的协调性得到锻炼。

练习六：

习方法：

左手：1234-1234，然后换到 5弦和 4弦。可能的指法变形为：1243/1342/1423等。

右手：手指交替或者 pima-amip

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练习七：

练习方法：

左手：指法：4131-4232，然后换把位。下行指法相同。

右手：不使用右手。

这是一条力量练习。不论何时都不要使用右手。这条练习用到了任何一种上行或者下行的圆滑音技巧。

这条练习有两种针对性的练法：

1. 如果学生的左手手指关节总是塌陷，那么请多练习下行圆滑音。

2. 如果学生左手的力量和速度不够，请多练习上行圆滑音。

无论哪种情况，确保下行圆滑音的手指快速的勾弦并且关节不要塌陷。始终都要注意在整个动作中，左手

的手型和位置不要发生任何变化。

关于这七条练习的小贴士

务必告诉学生，本质上，左右手的运作原理是一样的——使用同样的腱，相同的动作。关于这组练习有一

个非常好的变种，就是要求学生不弹出声音的弹奏这些练习，并且聆听左右手触弦的‚咔嗒‛声。（以此来判

断左右手是否同时运动，是否协调。）

进一步发展这个练习，我们可以：不仅仅是将手指碰到弦，而是双手都进行压弦这个步骤。当压弦发生

后，左手和右手都必须迅速被弦‚弹‛回原先的位置。这个动作来自于手指感知到压弦后弦对手指造成的反弹

力。这个练习对于左右手的协调性有巨大的帮助。（译者：讲得简单一点就是左右手的同按同放。）

通过这条练习，确保学生养成没有多余的左手手指按于弦上的习惯。这点非常重要。拿练习一举例：如果

左手 2 指按弦时，1 指依然留在弦上，那么 2 指就会多承受 1 指按弦所承受的张力，依次类推，如果当 4 指按

弦时，左手 1，2，3指都还按着弦，那么 4指就要承受前面 3个手指的张力总和。还有一点，就是这样的弹法

会使得其他手指在按弦时失掉压弦的感觉。

不论在什么情况下，不用的左手的手指都必须摆在很贴近弦的位置，手指略呈弧线状，自然的伸展。注

意，当一个音在被演奏出来之前，手指一定已经‚悬浮‛于它改按的品格之上。这种左手手型和预备练习对于

初学者来说真的很难，但是对于左手却至关重要。

【作者简介】林幻奇，上海音乐学院古典吉他专业硕士。在演奏方面，涉猎了从欧洲文艺复兴时期到现代

为止各个时期的吉他作品，并在室内乐上有丰富演奏经验，2009 年获得首届“全国古典吉他邀请赛”青年组

与重奏组冠军；在作曲方面，目前有《呼唤》、《夜曲》、《爱情组曲》等作品面世；在出版方面，编译了诸

多吉他文献，与漓江出版社合作的《练琴：重归音乐》译著已出版，为近年少有的古典吉他精彩书籍。

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吉他曲谱 Guitar Scores

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【简介】张良：上海尼龙弦魅力吉他四重奏成员，作品中文名为《没有玫瑰的情人节》，献给太太。

吉他曲谱 Guitar Scores

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团体、教师与网站信息

注：为方便吉他职业人士、师生和爱好者交流信息，本页刊登各地吉他团体和吉他教师信息，欢迎来信登载。

一、机构团体

吉林艺术学院古典吉他专业

吉林艺术学院是全国六所综合性艺术

院校之一，目前东北地区唯一一所综

合性高等艺术学府。前身萌发于

1946 年的东北大学鲁迅文艺学院音

乐系，1959 年组建吉林艺术专科学

校，1978 年升格为本科建制，更名

为吉林艺术学院。

地址：吉林身长春市自由大路 695号

网站：http://www.jlart.edu.cn/

西安原声私塾吉他艺术机构

“让更多人了解真正的吉他艺术”是

创办者的心声。“憧憬简约艺术轻松

的文化空间，更重要的是用心布置和

经营。一件乐器，一把座椅，在人的

诠释下，萦绕耳边，古典与浪漫装扮

之间，一束光打在梦想的脸上。”这

是原聲私塾的真实写照。教授课程全

部来自中央音乐学院和英国皇家音乐

学院课程体系。2012 创办以来，由

一位教师扩大至十人团队，由三两学

员扩大至百人学生队伍。

地址：西安市高新区科创路三号丽湾

蓝岛

电话：029-68857070

官网: http://www.ysjita.com

二、吉他教师

范荣超

地址:西安市高新区科创路三号丽湾

蓝岛 B座 304

联系电话:13227070037

主页: http://www.ysjita.com

丁志新

地址：深圳市福田区六弦印象吉他艺

术中心

电话:15012893744；

邮箱：348662946@qq.com

王震（大智吉他教室）

地址：北京市东城区崇文门东兴隆街

58号

电话：010-83677810

主页：http://www.dazhiguitar.com

程晓勇

地址：成都一环路南一段 47 号川音

大厦

联系邮箱：23961882@qq.com

主页：http://www.cxyguitar.com

邓建英

地址：重庆市南岸区春天吉他艺术中

心

QQ:357883160

email:357883160@qq.com

陆海涛

地址:武汉市江岸区中山大道三阳路

华清园休闲空间 301陆海涛艺术学校

邮箱:397912314@qq.com

电话：027-82851963

三、网站资讯

吉他中国

网址：http://www.guitarchina.com

联系电话：010-84037131

Email：guitarchina.com@163.com

木吉他中国

网址：http://www.aguitar.cn

微信公众号：木吉他

古典吉他资讯、视频与作品赏析

微信公众号：classicalguitarmg

古典吉他视频王网址：

http://i.youku.com/classicalguitar

微博：http://weibo.com/277883800

Email：25410218@qq.com

广而告之 Advertisment

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ODRADEK A NEW WAY

OF DOING CLASSICAL

Christina Sandsengen

SHADES & CONTRASTS

Domeniconi

Albeniz

Tarrega

Lundestad

Aguado

Mangore

Gismonti

年仅二十七岁的挪威美女吉他手克里斯汀娜，已经在亚欧多地拥有丰富

的表演经历，在奥德拉德克发行的首张唱片传承了斯堪的纳维亚半岛的

血脉和伊比利亚人的吉他传统。她的演奏旋律优美、饱含深情、张力十

足。首张唱片流露了她热切的心声：“听过之后，你会认识我”。

www.christinasandsengen.com www.odradek-records.com

Stu

dio

alice

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