7/29/2019 Il metodo Feldenkrais beQuadro

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articolo originariamente apparso su beQuadro, rivistatrimestrale del Centro di Ricerca e di Sperimentazione

per la Didattica Musicale, nr 36 ottobre/dicembre 1989

Il metodo Feldenkrais

La presa di coscienzaattraverso il movimentonellesperienza delmusicista

di Mara Della Pergola

SUMMARY

Mara Della Pergola is a pupil of Feldenkrais andpromoter of this method. In the article, she explainsthe basic concepts of the method and comments onthe importance of body posture and education in theapproach to instrumental playing.

Due musicisti, recentemente venuti da meper problemi specifici che impedivano loroun buon uso dello strumento, mi hannoconfermato quanto gi sostenevo da anni ecio come in Italia ancora non sia diffusanellinsegnamento professionale dellamusica, una parallela presa di coscienzadi s e del proprio corpo come parteintegrata allo strumento musicale.

Solo il bisogno dettato da problemi concreti,o la curiosit spingono alcuni allievi acercare di conoscersi meglio e cio sentireprima e comprendere poi quale sia uncorretto rapporto con la forza di gravit,come la performance sia legata allarespirazione, come il movimento degli occhiinfluenzi la fluidit di ogni gesto, come ilmovimento delle mani sia collegato allaschiena, al bacino, allo sguardo, insomma atutto il resto della persona.Cercher qui di descrivere brevemente illavoro con i due musicisti, entrambi intornoalla trentina, poich credo che, pur con ledovute differenze, ognuno nella sua carrieraabbia passato momenti dimpasse per i

quali ha pi o meno trovato da s unasoluzione, e che forse, con un aiutospecifico, questa avrebbe potuto essere pirapida ed efficace.Franco, pianista concertista e insegnante,viene da me per un mal di schiena che gliimpedisce da alcuni mesi di suonare alungo. Lo vedo alcune volteindividualmente. Devo specificare che lelezioni Feldenkrais possono essere

individuali e si chiamano integrazionefunzionale: attraverso le proprie manilinsegnante fa sentire allallievo comequesti organizzato nel proprio modo dimuoversi e insieme esplorano altremodalit di movimento pi funzionali.Oppure possono essere lezioni di gruppo: leparole dellinsegnante guidano gli allievi ariscoprire movimenti dimenticati, attraversosemplici sequenze che non richiedonofatica.Tornando a Franco, osserviamo innanzituttoche stare seduti al pianoforte a lungo esenza fatica, significa avere chiara larelazione tra il bacino che poggia sullapanchetta, la schiena e la testa. Alcunisemplici movimenti da sdraiati e da sedutisono serviti a precisare questocollegamento e a liberare la schiena e ilcollo da tensioni che rischiavano dicronicizzarsi.In seguito abbiamo notato come ilmovimento delle mani e delle braccia siaconnesso alla libert della schiena. Unaschiena rigida non permette un movimento

armonioso delle mani, che a volte devonomuoversi come nellacqua e altre volterichiedono movimenti pi secchi e forti.Labilit di passaggio da uno stato allaltrorichiede di avere sperimentato unamolteplicit di movimenti assai vasta, ilrischio di non riuscire a produrre il suonoche si vuole , alcune volte, da attribuirsi auna ridotta conoscenza delle propriecapacit motorie fini e meno fini.Le lezioni hanno precisato, sempre meglio ein dettaglio, molte altre relazioni (come per

esempio tra bacino, gambe e piedi oppuretra uso delle mani e sguardo) che perFranco sono state delle vere e proprieilluminazioni. Nei movimenti che gli

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insegnavo e che ripeteva da s tra unalezione e laltra, scopriva piano piano comeper la prima volta si sentiva sostenere dauna schiena libera pi flessibile e come cigli permetteva di muovere molto pifluidamente le braccia, e di preveniva il

dolore che ancora compariva, se purraramente e in forma meno acuta.Limmagine di s si perfezionava e la suaespressivit risultava maggiormente insintonia con le sue capacit tecniche. Lasensazione finale di unit e leggerezza cheFranco ha ricavato dalle lezioni, daattribuirsi ad una omogenea distribuzionedel lavoro tra tutte le parti di s chepartecipano al movimento desiderato.Lenergia risparmiata nel non dovercorreggere la schiena poteva cos venir

meglio spesa in una aumentata creativit.Il secondo allievo, Anna, violinista, hadifficolt pi antiche che ha gi affrontatocon diversi specialisti, medici e non, Annalamenta una rigidit incontrollabile a duedita della mano sinistra (medio e anulare),rigidit che subentra ogni volta che suona ilviolino e poi si diffonde a tutta la mano.Negli anni precedenti ha subito unintervento chirurgico, ma non ha notatoalcun miglioramento. Il problema si anzicronicizzato con conseguente abbandono

dellattivit professionale, cambio di lavoroe grande sofferenza per la parziale rinunciaallo strumento.Fin dallinizio ci accorgiamo che laconcentrazione su questo problema distraeAnna da altre importanti osservazioni.Decido di aiutare lallieva a sentire quantosia diverso suonare tenendosi su,trattenendo cos il proprio peso, rispetto allasciarlo andare liberamente verso il suolo.Uno degli errori pi diffusi infatti quello diutilizzare la muscolatura al posto dellastruttura ossea: lo scheletro ci tiene inposizione eretta con minimo lavoromuscolare. Se i nostri muscoli sonoperennemente attivati, in modo da quasisostituirsi alle ossa, non hanno pi lapossibilit di essere utilizzati per il loroscopo e cio farci muovere quando e dovevogliamo.Un buon grounding (contatto con il suolo)permette subito una maggiore libert allaparte superiore del corpo.Per facilitare la comprensione spesso utilelavorare con lallievo in modo asimmetrico,

migliorando un poco un lato del corpo elasciando che sia la percezione delladifferenza ad insegnare il resto. Sar poi il

sistema nervoso della persona cheselezioner ci che pi utile e pi facile.In breve Anna si accorge di avere suonatospesso con tutto il suo peso distribuito solosu un piede e con laltro incrociato al di ldella gamba di sostegno. Successivamente

lattenzione si sposta al respiro, al bracciodestro ed infine al braccio sinistro. Mentreproseguiamo, Anna afferma di ricavare daquesto lavoro analitico un grande beneficio.Il problema della mano pi sullo sfondo.In primo piano emerge invece il desiderio dicalmare altre parti, anchesse eccitate dastimolazioni non necessarie in quelmomento e quindi di ulteriore disturbo.Il miglioramento globale che Anna avverte,si verifica nellatteggiamento verso lostrumento, non pi vissuto come causa di

malessere, ma come una ancora possibilefonte di piacere.Senza addentrarci troppo nelle lezioni, sipu per osservare che riportarelattenzione degli allievi a dettagli trascuratie restituire la giusta luce a ci che vienenascosto dalle abitudini, spesso unariscoperta di qualcosa che un tempo ciapparteneva e che non cessa di stupirci perla sua semplicit.

Le mie osservazioni confermano la validit

del lavoro di Moshe Feldenkrais. Nato nel1904 in Russia ed emigrato in Palestina,dopo essersi laureato in fisica edingegneria, ha vissuto negli anni trenta inFrancia, lavorando con Pierre Joliot Curie,ed in seguito in Gran Bretagna. Cinturanera di judo, ha contribuito allintroduzionedi tale disciplina in Francia.Proprio a causa di un problema ad unginocchio, Feldenkrais decise di occuparsipersonalmente della propria rieducazione e,grazie ad un lungo e minuzioso lavoro, astudi di anatomia, fisiologia, neurofisiologiae psicologia, riusc a curarsi e a sviluppareuna teoria originale sul rapporto tra corpo emente, elaborando una vastissima serie dilezioni pratiche, volte a migliorare il mododi muoversi delle persone e la loroconsapevolezza. Lelaborazione di questometodo continu dopo il suo ritorno inIsraele fino alla sua morte, avvenuta nel1984.Feldenkrais in circa cinquantanni di lavoroha insegnato a molte migliaia di persone,ricorse a lui non solo per problemi motori,

ma pi in generale per problemipsicosomatici, oppure a persone che permotivi diversi (attori, atleti, danzatori)

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desideravano migliorare le proprie capacit.Hanno lavorato con lui moltissimi musicisti,tra i quali Yehudi Menuhi, LeonardBernstein, Igor Markevich, DanielBarenboim.Uno dei concetti di fondo del metodo che

ognuno agisce secondo limmagine che hadi se stesso e che tale immagine non maicompleta, ma pu essere sempremigliorata. Di solito abbiamo limpressioneche il nostro modo di parlare, dicamminare, di comportarci, di tenere lespalle o il bacino, sia il solo possibile.Laspetto, la voce, il modo di pensare, ilrapporto con il tempo e lo spazio cisembrano dati acquisiti da sempre, ma non cos: limmagine che ognuno ha di sestesso composta di sensazioni, di

sentimenti, di pensieri e di movimenti e siforma nel corso della vita. E il risultatodella nostra eredit biologica e delle nostreesperienze. Il movimento, secondoFeldenkrais, la via pi facile di accessoalla persona. Ogni nostra azione infattiattivit muscolare: anche vedere, parlare,ascoltare richiedono una azione muscolare.Il movimento la concretizzazione degliimpulsi nervosi e un cambiamento dellenostre azioni implica un precedentecambiamento nel controllo centrale, cio nel

sistema nervoso. Possiamo diventareconsapevoli di ci che ci accade, dellenostre sensazioni e dei nostri sentimenti,solo quando essi vengono espressi da unamobilizzazione corporea. Non esistepensiero o sensazione senza uncorrispondente atteggiamento corporeo. Lapresa di coscienza avviene conlosservazione del modo in cui ci si muoveabitualmente.Noi ci muoviamo secondo schemi in parteinnati, in parte appresi dalla primissimainfanzia in poi. Questi schemi motori, percause che non necessario analizzare qui,nel corso della vita si possonodimenticare, possono essere appesantitida movimenti superflui.Quando una persona si alza, cammina, siinginocchia o si gira, lo fa nel modo per leipi semplice in quel momento e non siaccorge, perch non abituata adascoltarsi, di tutto ci che fa in pi e ditutte le parti che partecipano al movimentocome zavorra.Il lavoro quindi prima di tutto osservarsi e

sentire cosa si fa, cercare come in unlaboratorio altre possibilit, concedersi difare errori, non cercare di raggiungere a

tutti i costi una meta precisa, ma accettarei propri limiti del momento. Solo cos puavvenire una pulizia degli schemi dimovimento. Non si aggiunge nulla a ci che gi in noi, semplicemente lo si coordinameglio. Un sistema nervoso che funziona

bene seleziona rapidamente tra i nostrimovimenti quelli pi funzionali alle nostreintenzioni. Durante le lezioni si eseguonomovimenti semplici, non faticosi e inusuali,senza modelli da imitare e senza ritmi darispettare. Ognuno segue le propriesensazioni e pu scoprire da s cosasignifichi muoversi meglio.Ma cos un buon movimento? Unmovimento buono quando ci sentiamobene, in armonia con noi stessi, quando piacevole da farsi e bello da vedersi. Ma c

qualcosa di pi: un buon movimento reversibile e riproducibile. In ogni puntodella sua traiettoria possibile fermarsi,tornare indietro o cambiare direzione, senzaspreco di energia e senza doversiriorganizzare.Attraverso le lezioni si impara a fare inmodi diversi la stessa azione e ci si rendeconto in maniera concreta che la possibilitdi operare scelte alternative e ci che cirende pi umani e ci aiuta a non cadere inun comportamento compulsivo. Sentirsi, e

di conseguenza agire, come un tutto unicoe non un insieme di parti staccate, unesperienza che chi suona, canta o recitanon pu non conoscere: la qualit del suonoprodotto ne risulta infatti profondamenteinfluenzata.