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IMAGINACIÓN /IMAGI(E)NA(C)CION*
[NOTASINTERMINAR: F. SIERRA G. 2011 REVS.]
LOS TERMINOS : EIDOLON, EIKON (IMAGEN, COPIA) [Y. Lafrance, E.P.U., Dictionnaire
Phil. Occidentale, 763-764. Kearney, R., The Wake of Imagination, 1988]. EIDOS,
IDEA (FORMA) [Y. Lafrance, E.P.U., Dictionnaire Phil. Occidentale, 764]
Eídolon: derivado de Eidos (aspecto, forma) y de Eikon (forma nominal de éoika
(parecer). Son términos intercambiables para designar una imagen o una
representación de cualquier cosa. La raíz etimológica weid expresa la idea de ver
y de su perfección: saber.
LA IMAGEN (EN GENERAL) [J.-L. Veillard-Baron, E.P.U., Dictionnaire Phil. Occidentale,
1230]: La noción de imagen corresponde a la reproducción invertida que una
superficie pulida, pulimentada, brillante, da de un objeto cuando éste se refleja
en ella. Por ello, la imagen es una copia, y los puntos que la constituyen deben
corresponder con los del objeto real u original. La noción se amplía al problema
de la correspondencia que la engendra (problema de la exactitud con respecto al
objeto real; problema de la verdad como correspondencia o adecuación;
problema de la imagen de las cosas o de la nomenclatura de los objetos), o a la
realidad propia del objeto mundano o de conciencia que es (problema de la
estructura propia del objeto que se llama imagen; lo imaginario se vuelve lo irreal
y la correspondencia no es ya esencial). Su análisis conceptual puede hacerse en
cuatro tópicos:
(1) LA IMAGEN-COPIA: al ser imitación de un objeto real, la imagen es
ilusoria; es lo falso objetivo, en Platón; es la seducción y
desviación, en autores espirituales, del camino recto. La imagen-
reflejo se analiza más positivamente, en óptica de la Grecia
antigua (como katoptromancia: adivinar por medio de espejos).
La teoría de la imagen-copia es central en toda la filosofía de la
representación, de Descartes a Husserl.
(2) LA IMAGEN-SÍMBOLO: significado de la imagen con respecto al
absoluto en la dialéctica de lo visible y lo invisible. Es ÍCONO
cuando es objeto de una consideración que va más allá de lo
visible hacia el absoluto en donde tiene todo su valor; es el
soporte visible del absoluto; (teofanía, en lenguaje religioso
cristiano). En Mircea Elíade se subraya el doble mal tratamiento
de los íconos como Iconoclasmia: horror a las imágenes por su
trascendencia rigurosa e, Idolatría, ídolo: cuando es objeto de
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culto por ella misma; pierde todo valor simbólico y deviene en el
sustituto del absoluto.
(3) LA IMAGEN-FANTASMA: producción psíquica de una representación
figurada. Pueden volverse obsesivas. Las imágenes del sueño, o
de la conciencia que se revelan con figuraciones diversas, y sin
intencionalidad localizable, de tal suerte que hay que
interpretarlas y situarlas temporalmente y llevarlas a la auto-
interpretación como sucede en la cura psicoanalítica, donde se
despliegan con gran libertad.
(4) LA IMAGEN ESTÉTICA: resultado de un proceso interior que
transgrede todos los obstáculos para revelarse en una obra
artística, visual, auditiva o poética. El arte revela su valor de
expresión de la libertad a través de las imágenes “tan
sumamente poderosas como para negar nuestra nada” (A.
Malraux). La imagen poética, como juego libre del lenguaje,
manifiesta con excelencia esta creatividad humana, al mismo
tiempo que invita al lector a soñar con ella, según G. Bachelard
(Poétique de la Rêverie).
LA IMAGEN (EPISTEMOLOGÍA GENERAL) [A. Jacob, E.P.U., Dictionnaire Phil. Occidentale,
1230-1): La imagen no es la simple representación de la superficie de las cosas
sobre la que cae la luz del sol y no tiene así un estatuto gnoseológicamente
inferior al verdadero conocimiento. Las técnicas nacidas probablemente de la
cartografìa, codifican la información. Así, las imágenes físicas entendidas como
resultado de la interacción de ondas electromagnéticas con un objeto, revelan
otros medios distintos a la luz del sol. La tomografía sobrepasa los límites de las
superficies; la ‘scintigrafía’ visualiza sustancias insensibles a las ondas empleadas;
un microscopio acústico permite ver en profundidad materiales ópticamente
opacos; la holografía permite escapar a la bidimensionalidad.
Las imágenes numéricas introducen una verdadera ruptura epistemológica en la
historia de la representación y su significado filosófico. Tradicionalmente se
oponía la imagen –puro doblez de lo real- a la unidad elemental de la
representación intelectual, la idea o concepto, que era de una u otra naturaleza
(“la idea de círculo no es redonda”, Spinoza); se efectúa una ruptura entre lo
concreto y lo abstracto que va a necesitar en Kant la operación misteriosa del
esquematismo trascendental (el esquema de un concepto es “la representación
de un procedimiento general de la imaginación para procurarle a un concepto su
imagen”) que es necesario volver a pensar. La analogía estructural que la imagen
guarda con los acontecimientos perceptivos no la limita de ninguna manera.
3
Las imágenes de síntesis son, en primer lugar, tablas de números clasificados en
las memorias de los ordenadores. Las imágenes no son datos inertes para la vida
del pensamiento. En sí mismas permiten comprender relaciones abstractas
(semejanzas, relaciones topológicas, por ejemplo). Lo que la síntesis de imágenes
pone a la luz claramente, es que la imagen pertenece a las tecnologías
intelectuales más sofisticadas.
No obstante, la característica esencial de las imágenes siga siendo su
reproducibilidad, éstas no son necesariamente “copias”. En ellas hay ‘invención’ y
‘descubrimiento’, como ya se veía en ciertas técnicas de representación gráfica
(el átomo de benceno de Kekulé). El plano de una ciudad, la imagen olfativa que
se forma en el epitelio sensorial, sintetizadas por el computador ofrecen
informaciones que no agotarán nunca, al mismo costo, la riqueza conceptual de
algún lenguaje vocal.
IMAGINACION [P. Mathias y J.-L. Vieillard-Baron, E.P.U., Dictionnaire Phil.
Occidentale, 1235-1237]: El tratamiento filosófico de la imaginación toma muy
poco del conocimiento común que la restringe a la fantasía tratándose, más bien,
de una facultad constitutiva de la inteligencia. Al analizarla en relación con la
verdad del conocimiento no parece tener mucho valor pues, a menudo, se la
considera causa de error y de locura. La imaginación tiene lugar cuando
interviene en el proceso de producción del conocimiento. Kant acentúa este
aspecto del racionalismo clásico y la imaginación deviene, de este modo, en un
tema central para toda filosofía que admita como punto de partida la
espontaneidad del entendimiento y vaya hasta la libertad del sujeto, de un modo
general.
HACIA UNA GENEALOGÍA:
En el pensamiento HEBREO: El verbo yzr: formar, dar forma, planear. Creación:
~yetsirah. Imaginación, diseño, forma, marco, propósito: ~yetser. Creador:
~yotser. Crear: ~yatsar. Dios crea un mundo y al hombre a su imagen (tselem) y
semejanza (demuth). Adán y Eva: “seréis ‘como’ Dios, conocedores del bien y el
mal”. Imaginar los opuestos: bien y mal; sólo allí hay imaginación, para el judío E.
Fromm. Imaginación, en el contexto ético de desafío a la prohibición divina; o el
estigma de un poder robado, en el mito de Prometeo. Al perder su inocencia, al
costo de querer ser más lo que es, Adán se ve obligado a hacerse a sí mismo otro
que el que es, a fabricarse un vestido, a hacerse una historia. Yester como una
pasión por lo posible, por trascender lo que existe hacia lo que puede existir.
Angustia existencial. “El hombre es lo que no es y no es lo que es”. Al perder el
orden divino, cae víctima de sus idolatrías y la arbitrariedad de su imaginación.
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“La imaginación (yetser) del corazón humano es el mal desde su juventud” (Gen.
6:5). Es el pecado original. Otra interpretación rabínica es más positiva y ve la
imaginación como el medio para llevar a cabo la tarea histórica de la re-creación,
el diálogo entre Dios y el hombre, como medio de integración. Con todo, sigue
siendo ambigua. El grano de la imaginación se ubica entre los dos vasos
cardíacos, aludiendo a la creencia talmúdica de que hay una dirección buena y
mala del corazón. La referencia a la integralidad dice que es capaz de
espiritualidad y corporalidad, de masculinidad y femineidad, de amistad y
hostilidad, de procreación, construcción del hogar y de inclinaciones eróticas.
Hay que reconciliar la productividad imaginativa con el plan de la creación divina.
El mal no está en la imaginación misma sino en la manera como se la encamina a
buenos o malos propósitos (Kearney, 1988: 39-49).
En relación con la historia, la imaginación es causa de la caída y así, lo que resta
es el retorno al bien. Como hipótesis, podría pensarse que la imaginación fue
creada por Dios como una invitación a unirse a él en la completud de la creación,
haciendo uso de la imaginación como imitación de la creación divina.
Reconciliación del hombre y Dios al final de los tiempos. La noción hebráica de
historia: creación, retorno y llegar a ser.
Las propiedades fundamentales de la noción hebráica de imaginación: (a)
Mimética (imitación del acto divino de la creación); (b) ética (una elección entre e
bien y el mal; (c) Histórica: proyección de futuras posibilidades de la existencia;
(d) antropológica: que lo distingue del animal y de Dios y lo abre a la libertad de
ir más allá de la necesidad del ser cósmico) (Kearney, 1988: 49-53).
- La leyenda del Golem.
- El debate sobre ‘a imagen y semejanza de Dios’.
LA TRADICIÓN GRIEGA: EL MITO DE PROMETEO: (Pro-metheus: visionario); poder de
anticipar el futuro proyectando un horizonte de posibilidades imaginarias.
Hesíodo narra que Prometeo arrebató el fuego a los dioses y se lo entregó a los
hombres. Zeus, airado por la transgresión lo castiga encadenándolo a una roca y
enviándole un águila para devorar su hígado. Con el fuego, el hombre inventó su
propio mundo y creó diversas artes que transformaron la naturaleza (el orden
necesario y ciego de Zeus) en el orden de la cultura (un dominio de relativa
libertad donde el hombre puede planear y controlar su propia existencia).
El origen prometéico de la imaginación significa el poder del hombre para imitar
a Dios; la deficiencia del que necesita el fuego para darse una forma más perfecta
de ser. Al conseguirlo, Prometeo se convierte en el mismo doble del ser humano,
una imagen de la forma de ser básicamente imperfecta del hombre (Kearney,
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1988: 79-81). La imaginación se apura a reparar el sentido de incompletez del ser
humano. Su libertad es arbitraria, así originalmente sea una simulación, una
repetición, una mimesis. También, la imaginación tiene la función de un
pharmakos, el chivo expiatorio sacrificial que no es completamente ni inocente ni
culpable. Es así, un intermediario entre lo divino y lo humano. Esta ‘mediación es
crucial’ y no se encierra en una actividad puramente interna o subjetiva del
hombre. En Esquilo, Prometeo termina por reconciliarse con Zeus. Su trágico
destino hace parte del destino del cosmos y no necesariamente se dirige hacia la
recuperación de la amistad inicial con Zeus. Dionisio, Narciso, Orfeo, Dédalo,
comparten esta visión prometéica de la imaginación, esta usurpación a los dioses
mediante la trasmutación de la realidad en una imagen divina (Kearney, 1988:
84-5).
En Homero y los pre-socráticos: predomina el aspecto exterior o forma de un
objeto físico, en particular, un cuerpo (Empédocles D.K. 31B98, B115). Demócrito
& Leucipo (D.K. 67a29): Eídolon es empleado por los atomistas en su teoría de la
percepción visual para designar la imagen que reproduce la forma de los objetos
físicos y que es recibida en los poros de los órganos sensoriales. La imagen es un
“átomo psíquico” fundamental.
Para Platón: las eíde designa el carácter común a muchas cosas (Eutifr. 6d11) o,
incluso una especie, una categoría de cosas (Fed. 79a6). También, las eíde
designan realidades subsistentes, separadas de lo sensible, inmutables y eternas
(Par. 130d1, Banq. 211b-c). Existen en un lugar inteligible (tópos noetós, Rep. VI
508c2). Separadas de lo sensible, guardan, no obstante, relaciones descritas de
distintas maneras: las eíde son causas (aitíai) de las aisthetá (Fedr.100b), las
aisthetá participan de las eíde y son homónimas (Fed. 100c), las eíde son los
paradigmas de las cosas sensibles (Rep. VI 500d-e), están presentes (parousía) en
las cosas sensibles (Fed. 100d). Las ideas guardan una cierta jerarquía en el lugar
inteligible: la Forma del Bien se ubica por encima de todas las eíde (Rep. VI 504e-
509c); o, es la Forma de la Belleza (Banq. 210a-212b); o, es la Forma de lo Uno
(Parm. 137css.). En El Sofista (254b ss.), Platón desarrolla una teoría de la
combinación (koinonía) de las Formas (eíde). Existen eíde de cosas morales
(Parm. 130b), matemáticas (Fed. 101b-c), naturales (Parm. 130c), artificiales
(Rep. X 596a-597d), de relaciones (Fed. 74a-77a) y de negaciones (Rep. V 476a).
Platón (Rep. VI 509c-510a): los eíkónes comprenden las sombras (skiaí) y los
reflejos (phantásmata) producidos por las realidades sensibles y objetos de la
percepción sensible (eikasía). En El Sofista (523c y 240a), Platón distingue entre
dos tipos de eídola: los phantásmata, que no se conforman al modelo y los
eikónes que sí lo hacen. El estatuto ontológico de la imagen está ligado a su
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teoría de las Formas y a su teoría de la imitación. La imagen (Eikon) es un
fantasma del ser (Tim. 52c-d), el mundo sensible es una imagen del mundo
inteligible (Rep. VI 510a) y las imágenes producidas por el arte de la imitación,
constituyen los tres grados de la realidad (Rep. X 598b-599a: eídola en el sentido
de phantásmata). Así, primero está la realidad verdadera de la idea: ‘cama’;
luego, la cama sensible que hace el carpintero y es copia de aquélla y, finalmente,
la ‘cama’ que pinta el artista (Rep. X, 597a). El artista trae, entonces, ignorancia y
engaño; está dos veces más distante de la verdad.
Platón nos presenta, en gran medida, una consideración negativa de la
imaginación que puede resumirse en cinco acusaciones: (i) ignorancia: los artistas
creen conocer mejor que los expertos; sólo son charlatanes que no saben
distinguir entre realidad y representación, entre el conocimiento y la opinión
(Rep. X 598c). Los artistas son sofistas que pretenden conocer más que lo que
simplemente hacen. Su trabajo no es más que una mentira (pseudos). (ii) No es
didáctica: no enseña nada sobre la realidad de las cosas. Las obras de Homero no
han reformado las constituciones de Licurgo y Esparta (Rep. X 699d). Sus obras, al
ser de la imaginación, son inútiles teórica y prácticamente. No saben nada de la
realidad sino apenas de la apariencia y ese arte no tiene un valor serio (Rep. X
602b). Platón acentúa la prioridad de la política y de la praxis sobre el ámbito
privado de la fantasía. (iii) Irracional: el poder de la imaginación se explica por su
incidencia en nuestros deseos eróticos y animales (Rep. X 603a – 605b); incide en
la esfera más apartada de la razón. La imaginación introduce el conflicto y la
contradicción en el dominio de la visión. No trae la calma al alma racional; incide
en el elemento recalcitrante de la experiencia humana que es esencialmente
‘inestable e irritable’. Vigoriza los elementos inferiores de la mente (eikasia), a
expensas de la razón y, distorsiona nuestro sentido de un juicio verdadero
lanzándonos a la confusión. (iv) La imaginación es condenada como inmoral:
tiene el terrible poder de corromper aun a los mejores caracteres, al propagar
falsas imitaciones que inducen a la audiencia a imitar las faltas que representa
(Rep. X 605d). Al simpatizar imaginativamente con las desgracias y las malas
acciones de los caracteres inmorales representados en el arte, quedamos
infectados de un pathos irracional e inmoral. Damos curso libre a nuestros
sentimientos, al instinto cómico de la risa y la tontería que ofende las leyes de la
razón. Platón invoca los principios de la sabiduría política que Zeus le dio al
hombre, en la versión del Protágoras, para ir en contra de las ‘artes creativas’ de
Prometeo que inducen nuestros deseos inmorales para que gobiernen en cambio
de las leyes de la razón (Rep. X 607a). (v) La imaginación lleva a la idolatría. Es un
crimen contra la verdad y, así, un crimen contra el ser. La imaginación del artista
imita la acción del divino demiurgo, tomando un espejo y dirigiéndolo a todo su
alrededor para hacerlo todo otra vez (Rep. X 596d) de un modo mimético. Existe
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una tendencia blasfema de las imágenes para remplazar el orden divino original
(del Theion) con un orden hecho por el hombre del no ser (me on). Las imágenes
son la progenie bastarda de padres subrogados. La actividad de la imaginación es
una especie de parricidio y de deicidio contra el padre verdadero: la Forma del
Bien. ‘La absoluta invisibilidad del origen de lo visible, del Bien-Sol-Padre’, que es
la verdadera esencia del platonismo, ‘es el ensayo general de esta escena familiar
y el esfuerzo más poderoso de disimularlo pintando las cortinas sobre el
amanecer de occidente’ (J. Derrida, Dissemination). La imaginación es un hijo
desobediente que amenaza subvertir la ley patriarcal del sistema metafísico; ley
que salvaguarda los derechos de herencia, declarando como ilegales los falsos
reclamos de los imitadores, pretendientes e impostores. La imaginación es el
cuerpo alienado en el sistema, la línea de falla (fisura) en el edificio del ser, el
caballo de Troya en la Ciudad del Logos. (Logos como el ‘diálogo silencioso del
alma consigo misma’; e.d., del Padre como origen absoluto, como identidad y
unidad auto-suficiente, como modelo del ser divino como una presencia original
a sí mismo y de sí mismo. La imagen mimética amenaza directamente esta auto-
presencia original, con un rodeo por la representación. (Para Derrida, la escritura,
que reclama ser sin contar con el Padre Logos y reclama el © copyright para ella.
El don prometéico de las ‘artes creativas’ incluye la invención de un lenguaje
propiamente humano y así, trasgredir la Ley del Padre (Zeus, en El Protágoras) o,
la Forma Divina del Bien, en La República (Kearney 1988: 87-99).
El juicio metafísico de Platón sobre la imaginación, no es, sin embargo, del todo
negativo. La gran paradoja es el uso ocasional de imágenes de cara a la búsqueda
de la verdad; las: Eikos-logos. En Rep. VI, Platón concede que el conocimiento
recurre a veces a ‘imágenes de pensamiento’ para que la comprensión humana
hipotética y discursiva (dianoia) sea capaz de dar expresión figurativa a sus ideas
abstractas. Estas imágenes tienen un propósito heurístico positivo. Por ejemplo,
ocasionalmente Platón habla de la importancia de las imágenes y los dibujos para
los matemáticos; o, las metáforas, las analogías, los símiles, los mitos, para
comunicar argumentos a los demás de una manera viva. Este uso intelectual es
distinto del sofístico porque aquí las imágenes no son fines en sí mismas. Son
mediaciones hacia el mundo intelectual, trascendente. Tienen un uso correctivo
con respecto a las imágenes como copias. Las imágenes, aquí, terminan por
cancelarse a sí mismas; son como una escalera de Wittgenstein que se arroja al
suelo una vez se está arriba de la caverna y en el mundo de la verdad.
Por otra parte, Aristóteles afirma que eîdos no está separada de la substancia:
designa la causa formal (Fís. II 194b9-15), el correlato de la materia (Fís. I 190b23-
28), la esencia inteligible (Met.
( -6). Aristóteles define la imaginación
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como “el resultado de una sensación actual”. En otras palabras, es el proceso
mediante el que una impresión de los sentidos es pintada y retenida ante la
mente y, por consiguiente constituye la base de la memoria y para los procesos
de la razón. Ilusiones y sueños se parecen porque se deben a una excitación de
los sentidos semejante a la que se hubiese dado con la presencia actual del
fenómeno sensible. En De Anima, disocia imaginación y sensación: imaginar es
representarse un objeto en su ausencia pero con ayuda de mecanismos de
asociación por semejanza, contigüidad, continuidad. La memoria está más
cercana de la sensación porque es como una pintura que se plasma en el alma.
Pero, aquí se presenta una aporía: ¿De qué se acuerda uno? ¿De la afección
corporal? O ¿de la cosa que produjo la afección? Si de lo primero, entonces no es
de algo presente; si de lo segundo, ésta ya ha quedado impresa; entonces, ¿para
qué recordar la cosa ausente, lo otro?
En Parva naturalia, en el pequeño estudio sobre ‘La memoria y el recuerdo’,
Aristóteles da más importancia a la anamnesis, al recuerdo, al trabajo de
recordar o rememoración. Apelamos a ésta por necesidad cuando ocurren
cambios unos tras otros, y hacemos de ella un hábito. Esto implica realizar una
tarea con ayuda del entendimiento, investigando, recolectando, yendo de
cacería, rememorando, con una estimación del tiempo trascurrido. Esa
estimación temporal necesita una medida precisa o indeterminada y ello da el
grado de conocimiento. La estimación supone distinguir y comparar magnitudes,
proporciones. Así, el recuerdo tiene un aspecto racional también; es una especie
de silogismo o raciocinio. Esta distinción temporal es decisiva a la hora de
comparar memoria y rememoración con la imaginación. Evidentemente, el
cuerpo está involucrado en la rememoración porque ha sido afectado y en esa
medida ayuda a la cacería de la imagen (fantasma) que se va a presentar) Con
Sócrates, Aristóteles insiste en aprender primero y buscar después. Y ese
aprendizaje se realiza mediante imágenes. El entendimiento entiende a través de
las imágenes (De Anima, III, 7). Finalmente, para Aristóteles, la memoria es del
pasado y no hay más recurso al pasado que la memoria misma. La memoria como
tal no es polisémica, pero sí tiene un carácter fragmentado por los distintos
objetos de los que hay que acordarse. No es dispersa como tal, porque en el
tiempo halla un hilo conductor para su ordenamiento. Asimismo, hay un régimen
del recuerdo. Estos son distintos, múltiples y con grados muy dispares; se
precipitan allegando muchas relaciones. Parece que privilegiamos más los
acontecimientos que las cosas como tales: lo que hicimos, sentimos, los estados
de cosas, las pariciones discretas más que cosas como tal singulares. Si éstas
aparecen, lo hacen más como emblemas de contextos que por su singularidad no
repetible. (Ricoeur, 2004)
9
Los estoicos consideran que la imaginación es la facultad de la opinión, de la
sensibilidad espontánea, que problematiza el uso que hacemos de nuestras
representaciones o fantasías. Al ligarse con las pasiones, se encuentra al origen
de “las enfermedades del alma” y de la “locura” (Cicerón, Tusculanos, III). La
“locura” es aquí un término más ético que psicológico: el ‘demente’ es también el
hombre que es a veces prudente o razonable pero que, incapaz de aplicar las
“pre-nociones” del alma (la idea del Bien, por ejemplo), en las situaciones
particulares que debe afrontar, juzga mal y actúa mal y, además, se hace daño a
sí mismo por la impotencia que sufre, por su incapacidad de actuar conforme a
las reglas de su voluntad. Epicteto, en sus Disertaciones, asimila la lucha contra la
imaginación como un rescate de la razón que se encuentra desprovista como un
marino ante la tempestad. Literalmente, el hombre imaginativo es siempre más,
en el sentido de que siempre está fuera de sí mismo, fuera del espíritu (Hybris;
Extasis): no controla sus representaciones sino que éstas lo controlan a él y lo
encierran en su vida fantástica.
Los epicúreos sostuvieron que los hombres derivan su concepción de dios de las
imágenes (eídola) de formas humanas recibidas en sus sueños (Sextus Empiricus,
Adv. Math. IX 25).
En el platonismo: Plotino emplea indiferentemente los dos términos (Eídolon,
Eikon) para designar una imagen: el alma engendra una imagen (eídolon) de ella
misma que es la sensación y la naturaleza (Enn. V 2,1), la materia sensible es una
imagen (eídolon) de la materia inteligible (Enn. II 4,5), el alma es una imagen
(Eikón) de la inteligencia (Enn. V 1, 3), el mundo creado es una imagen (Eikón) de
su Padre (Enn. V 8, 12) y la materia de una imagen (Eikón) del ser (Enn. I 8, 3).
Para Plotino, las imágenes no son medios para el pensamiento como en
Aristóteles. En Enéadas IV.4.13, sostiene que la naturaleza no tiene imaginación,
ni conciencia; que el intelecto es un poder superior a la imaginación; mientras
que la imaginación sí tiene conciencia de lo que viene de afuera y le confiere al
que tiene la imagen el poder de conocer aquello de lo que ha tenido experiencia.
Pero, sólo el intelecto mismo es el origen y la actividad que proviene del principio
activo mismo. La imagen es, entonces, un punto de transición entre un alma
inferior y una superior, entre lo físico y lo mental. Pero la que juzga la
información que proviene de la percepción es la razón y no la imaginación. El arte
no es mera imitación. Fidias hace esculturas de Zeus pero no con base en
modelos sensibles de él, sino en virtud de que capta el principio de su ser y cómo
se revelaría en la naturaleza. El artista es más un creador que un retratista a
partir de muchas formas. La belleza no es ni la simetría, ni la proporción, ni el
color, sino lo que se percibe a través de ellas; detrás de ellas; como un principio
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que presta su belleza a las cosas materiales. Pero ella nos ha de conducir al Bien y
no debe perseguirse por sí misma. Ni lo Uno ni el Bien necesitan de ella; lo
opuesto sí. De las artes, la música parece ser la más elevada y cercana al Bien,
otras son más próximas a lo sensible. Muchos elementos que Coleridge o Keats
adscriben a la imaginación en el siglo 19 provienen casi directamente de Plotino.
En Cicerón, en Synesio, en Dio Crisóstomo, la imaginación es el ‘vehículo del
alma’; o en otras denominaciones: phantastikon pneuma, pneuma psyche,
somatike ousia, phantastike physis. La imaginación se acerca mucho a lo noético,
si bien en un plano superior a la magia como contemplación, pero relacionado
con ella, y en cierto modo inferior a la necesidad noética pura de las Ideas. Hay,
entonces un intermediario entre lo sensible y lo inteligible. Juliano habla de una
theúrgia, con propósitos religiosos. A los dioses se los compele mediante
imágenes, estatuas, ídolos, o en representaciones humanas, así como en rituales
con experiencias de trances. Esas imágenes son creaturas simpáticas con los
dioses. Asi, Jámblico en De misteriis sostiene que se puede entrar en contacto
con los dioses en unión theúrgica por palabras y actos ejecutados de manera
apropiada y que están más allá de toda comprensión, o por la potencia de
símbolos inexpresables que los dioses comprenden de manera inmediata y sin
que nosotros nos esforcemos intelectualmente.
El racionalismo cartesiano opera una importante revolución con respecto a la
imaginación. Introducida en el seno de una distinción entre “el buen sentido” o
“razón” y las diversas facultades del “espíritu”; adquiere el estatuto positivo de
una facultad de conocimiento, diferente de la intelección propiamente dicha, que
conserva el privilegio de concebir naturalezas incorpóreas. “Imaginar no es *en
efecto+ otra cosa que contemplar la figura o la imagen de una cosa corporal”
(Descartes, “Segunda Meditación”). La consecuencia es doble: De un lado, la
imaginación prueba ser una facultad ‘corporal’ del ‘espíritu’, y señala así la ‘unión
real’ del alma y del cuerpo, perfectamente indisociables desde el punto de vista
de la singularidad del individuo y de su existencia sensible. Como la sagacidad o la
perspicacia, resulta de disposiciones particulares en virtud de las que todo
hombre difiere absoluta y legítimamente de todos los demás. Del otro, cuando se
aplica al cuerpo, la imaginación no se muestra exclusivamente corporal. Con
frecuencia puede ser ‘confusa’; puede, ante la complejidad, exigir una
‘contención’ desesperadamente inoperante del alma (Descartes, “Sexta
meditación”), no es menos la facultad de construir no sólo imágenes, sino
también figuras, y a este respecto estrechamente ligada con la potencia del
intelecto. En efecto, es por ella que elaboramos “esculturas dulces” tan poco
semejantes a las cosas, pero ciertamente más aptas para darnos la justa medida
y, en consecuencia, una verdad sensible (Dióptrica). La imaginación no es lo otro
11
del pensamiento sino el intermediario por el que el pensamiento se instala en el
cuerpo, y el cuerpo en el pensamiento. El papel pedagógico y ético de la
imaginación es, por otra parte, subrayado en la teoría ética de las pasiones, que
insiste en la importancia de “un remedio” general contra la fuerza excesiva de
nuestros sentimientos (Tratado de las pasiones, Art. CCXI): la imaginación puede
ser una facultad razonable que se vuelve en contra de su propia irracionalidad, y
nos hace representar lo que deberíamos hacer cuando precisamente no sabemos
qué hacer.
Malebranche continuará este trabajo de Descartes y consagrará el Segundo Libro
de La Recherche de la vérité, a este tema. “Existe una relación tan fuerte entre los
sentidos y la imaginación que no se debe separarlos”. La imaginación es definida
como “el poder que tiene el alma de formarse imágenes de los objetos”. La
imaginación pasiva es la proveniente del cuerpo, la activa, proviene del alma.
Porque está ligada esencialmente al cuerpo, como en Pascal y los espiritualistas
franceses, la imaginación sigue siendo entretanto para Descartes “maestra del
error y de la falsedad”. En Malebranche es “una loca que hace de loca”,
completamente opuesta a la razón, e incapaz de someterse a sus reglas. Arrebata
al individuo fuera del camino de la verdad, hacia las pasiones desenfrenadas. Es
un peligro en el campo moral y en el intelectual.
Para el empirismo, la imaginación no es un tema primordial, ya que podría
decirse que todo el entendimiento depende de la facultad de las imágenes; la
imaginación es la capacidad de ligar representaciones independientemente del
orden intrínseco a sus objetos, es decir, al azar. Con respecto a la facultad de
conocer, recibe una valoración negativa.
A la filosofía crítica de Kant le ha correspondido cambiar definitivamente esta
valoración, al concebir la imaginación trascendental como la condición para que
un dato sensible se pueda ligar con una representación intelectual. A la
imaginación trascendental le corresponde la tarea de ligar la intuición sensible y
el concepto que la subsume, gracias al esquematismo de nuestro entendimiento.
El esquema no es una imagen-copia, ni pálida reproducción del dato sensible. Es
“la condición formal y pura de la sensibilidad”, en tanto que representación de
un método; “imagen depurada”, “monograma de la imaginación pura a priori”.
El esquema es universal mientras la imagen es singular. Es difícil ir más allá en su
definición: los procedimientos de la imaginación siguen siendo “un arte oculto en
lo profundo del alma humana” (CRP B181). En su función trascendental, la
imaginación es reproductiva (es productiva cuando produce imágenes, no
esquemas). Los esquemas son muy abstractos en Kant; así, por ejemplo, la
sucesión en el tiempo es el esquema de la categoría de causalidad.
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La originalidad de Kant radica, también, en el trato que la imaginación recibe en
el registro estético. Mientras que la CRP explica la elaboración objetiva de lo real,
la CFJ muestra mucho más cómo la imaginación produce en el “juicio
reflexionante”, el placer estético de un sujeto. En la experiencia de lo Bello, “la
imaginación en su libertad y el entendimiento en su legalidad, se animan [en
efecto+ recíprocamente” ( 35). El juicio intersubjetivo de Gusto y el placer puro,
al que se asimila como residiendo no en el reconocimiento de la cosa
representada en la obra, sino en el ‘sentimiento’, que no es sólo sensación, del
juego libre y regular entre la facultad de los esquemas, la imaginación, y la
facultad de los conceptos, el entendimiento. En esta forma “el genio” podrá ser
la facultad de expresar en las representaciones sensibles, pictóricas o poéticas,
esta misma relación armónica entre las facultades sensible e intelectual: el
hombre imaginativo no es un insípido ensamblador de imágenes, sino el hombre
en quien una relación de nuestras facultades naturales halla la ocasión de fijarse
y de representarse.
El idealismo alemán acentuará esta ligazón entre la imaginación y la libertad.
Fichte, en Los primeros principios de la doctrina de la ciencia, habla de la
oscilación, o el flotar entre la determinación y la indeterminación, entre lo finito y
lo infinito. Este flotar permite la creación en el orden del conocimiento libre; es el
hecho de una imaginación “absolutamente productiva” que se pone de manera
absoluta. Este no es un idealismo absoluto, sino la afirmación de que la
imaginación le permite al conocimiento humano un curso libre a partir de un
dato, y no estar sometido servilmente a éste para reproducirlo. Schelling elabora
una teoría de la imaginación absoluta de la obra en el Todo y cuyas diversas
figuras son exploradas por la filosofía de la naturaleza. Según la etimología
alemana (Ein-bildungs-kraft), la imaginación es la facultad de dar una forma. Es
radicalmente distinta a la imaginación irracional de los poetas y los locos
(Fantasía). Pero, Schelling usa el término ‘imaginación’ para explicar que
“transforma la infinitud actual de todo en la infinitud empírica, como es en el
tiempo y en el espacio” (Aforismos para introducir la Filosofía de la
naturaleza, 133). Así, la imaginación permite al Todo divino e infinito ponerse
en “imágenes-reflejo” particulares. El mundo fenomenal es spectrum solare,
Doppelbild, imagen-reflejo de lo divino. Schelling entiende la imaginación estética
como una Fantasía que particulariza al Absoluto, reconciliándolo con el límite
(Filosofía del arte). Novalis, finalmente, hereda la concepción de Jacob Böhme,
de la Imago Magia. La magia positiva de la imaginación es una disciplina reglada;
establece una afinidad universal de las cosas y los espíritus entre sí. “La razón es
poeta directo: imaginación directamente productiva” (Obras, T. II). Entre la
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poesía y la metafísica, la imaginación establece un lazo íntimo; porque el que
está en “estado de creación absoluta” es el filósofo-poeta.
En la fenomenología de Husserl, la esencia o eîdos de un objeto está constituida
por eso que permanece invariante entre los predicados de este objeto a través
de una variación imaginaria. Ej.: un triángulo rectángulo. Variar sus proporciones,
su posición, para desprender su esencia general. Ésta es el conjunto de todos sus
predicados cuya supresión imaginaria implicaría la desaparición del triángulo
mismo. El triángulo como tal posee una objetividad ideal, sujeto de un conjunto
de predicados inalienables. Husserl adopta eîdos para mantener pura la
distinción entre el concepto Kantiano referente a la idea y el concepto de esencia
en general. Una conciencia de imposibilidad nos revela el eîdos; los límites a
nuestros juicios los imponen las cosas mismas. El eîdos se prueba en una
intuición vivida o wessenchau (visión de las esencias). El conocimiento de las
esencias no es el telos, el fin, de todo nuestro conocimiento, sino la introducción
necesaria al conocimiento de lo material. El eîdos o comprensión originaria del
objeto es lo que se debe presuponer en toda investigación empírica. Una
psicología, por ejemplo, debe reconocer la esencia de lo psíquico a fin de no
confundirse con la física. La definición de las leyes eidéticas que guían todo el
conocimiento empírico, es el objetivo de una ciencia eidética. EÎDOS Y EIDÉTICA EN
LA FENOMENOLOGÍA [G. Almeras, E.P.U., Dictionnaire Phil. Occidentale, 764; J.
Dugué, Ibid., p. 763].
Husserl, a diferencia de E.R. Jaensch que, en 1920, acuñó la ‘noción de imagen
eidética’ para calificar imágenes mentales claramente alucinatorias, usa este
término para calificar las intuiciones y las ciencias que tratan exclusivamente de
las esencias, aparte de toda referencia psicológica. Hay dos ciencias eidéticas: (1)
La eidética formal: lógica y ontología forma que tratan sobre la esencia de todo
objeto en general. (2) La eidética material: las eidéticas u ontologías regionales
que se ocupan de desprender las leyes de las esencias de las múltiples regiones
del ser (Ideas). La fenomenología misma es una ciencia eidética descriptiva
adscrita a la región de la conciencia y se distingue de la psicología y de las
matemáticas. La fenomenología es una ciencia eidética concreta cuya extensión
comprende las esencias de lo vivido; reposa sobre la intuición de las esencias,
que se obtiene a partir de intuiciones empíricas correspondientes, o por el
método de la variación imaginativa. “La intuición de las esencias es un acto
donador originario y, a este título es el análogo de la percepción sensible y no de
la ficción” (Ibid.). La ‘variación eidética’ es una variación libre sobre el correlato
de mi intencionalidad, hasta que una conciencia de la imposibilidad revela la
esencia: no puedo considerar el significado de ‘color’ sin considerar un
significado amplio del mismo; en esta forma, un objeto de percepción no puede
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ser considerado sino mediante aproximaciones sucesivas. Esta intuición y esta
variación suponen ellas mismas una reducción que hace abstracción de toda
posición de existencia.
En Ser y Tiempo, así como en Kant y el problema de la metafísica, Heidegger
habla del esquematismo como “una síntesis ontológica imaginativa pura” porque
“la imaginación es ella misma el tiempo –en el sentido de este tiempo originario
que llamamos la temporalidad”. Esta dimensión temporal de la imaginación
proviene del hecho de reproducir en la memoria la sensación pasada.
Posteriormente, la imaginación aparecerá, de un lado, como un elemento
dinámico y creador, y ya no más como una facultad secundaria ligada a la
sensación. Del otro, su funcionamiento estético podrá estar ligado a la libertad
del sujeto. Es esta ligazón la que incitará a Marcuse, en El hombre
Unidimensional, a hacer de la imaginación estética una de las condiciones de la
liberación humana. A su turno, Jean-Paul Sartre, en Lo Imaginario (1940),
desarrollará la idea de la libertad fundamental y fundadora de la imaginación.
‘¡La imaginación al poder!’, es el grito de Mayo del 68. No es banal que las
combinaciones imaginarias sean innumerables, sino porque “hacer una imagen,
es constituir un objeto al margen de la totalidad de lo real, es tener lo real a la
distancia, traspasándolo, es decir, negándolo”. Si la facultad de la imaginación es
sintética, no es un receptáculo que recibe las imágenes para usarlas de vez en
cuando, sino que es más bien una forma de existencia de la conciencia, siempre
tendida hacia sus propias representaciones, siempre libre de producir
espontáneamente sus objetos que no son más que la conciencia que se tiene de
ellos”.
La imaginación Post-moderna (por incluir…)
Aproximaciones biológicas a la imaginación (por incluir…)