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Impase y narración ¿figuras para enfrentar el tedio y el optimismo cruel?

Un diálogo entre Walter Benjamin y Lauren Berlant

Alejandro Franco Plata Tesis de maestría en filosofía Universidad de los Andes

Resumen

Este artículo propone una clave de lectura que permite integrar parte de la obra de Walter Benjamin a discusiones contemporáneas de la teoría de afectos (affect Theory). El texto se concentra en trazar paralelos entre Cruel Optimism, libro de Lauren Berlant, filósofa de esa corriente, y varios ensayos de Benjamin para presentar 3 tipos de relaciones. La primera, muestra que los dos autores proponen descripciones afectivas de los periodos históricos -Berlant, argumenta que el optimismo cruel es el signo afectivo del capitalismo contemporáneo y Benjamin, sostiene que el tedio es el afecto propio de la modernidad. La segunda relación señala que ambos hacen un diagnóstico análogo de las afectaciones corporales que producen los ritmos y dispositivos de la modernidad y del capitalismo contemporáneo: uno y otro inhiben una relación afectiva con el presente y producen una pérdida de sentidos. La tercera, propone que la idea de impase, en Berlant, y la narración y filosofía de la historia, en Benjamin, son figuras que permiten enfrentar de formas similares las opresiones del capitalismo. El artículo es relevante porque la obra de Benjamin no se ha integrado como debería a las discusiones contemporáneas de afectos sobre: i.) experimentación sensible del tiempo, ii.) la configuración estética de los cuerpos y iii.) algunas formas de resistir a los dispositivos de precarización del capitalismo tardío. Este artículo intenta poner en diálogo parte de la obra del alemán con estas tres líneas de investigación de la teoría de afectos.

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Uno de los intereses de la llamada teoría de afectos (“Affect Theory”) es rastrear los

mecanismos a través de los cuales las prácticas y aparatos de poder producen y moldean cierto

tipo de cuerpos (Gregg, M. & J. Seigworth, 2010, p.23). Para ello, los estudios de esta

corriente han volcado la mirada hacia al “día a día” 1 y lo “ordinario” 2 y los han concebido

como espacios en donde se producen interacciones políticas cruciales en la configuración de

sujetos –y cuerpos- históricos y como campos donde se juegan repartos de lo sensible3. La

obra de Lauren Berlant ha aportado elementos cruciales a esta corriente de la teoría de afectos.

Concretamente, Berlant ha rastreado cómo los arreglos institucionales, legales y económicos

estadounidenses de finales del siglo pasado han precarizado los cuerpos de los sujetos, han

menguado su experimentación sensible del mundo y los han llevado a desear objetos que

obstaculizan su florecimiento personal. En Cruel Optimism, su libro más reciente, Berlant se

detiene a analizar el tipo de afectos que se producen cuando las personas desarrollan ataduras

a fantasías inalcanzables de lo que ella llama “la vida buena”; ese anhelo de vivir en la

estabilidad y completitud de los estándares vitales que han devenido convencionales. La

autora sitúa la reflexión en experiencias y escenas de obras literarias y cinematográficas para

profundizar en las dinámicas particulares del capitalismo contemporáneo, que producen estas

relaciones de optimismo cruel. Según Berlant, las fantasías de la vida buena adquieren la

forma de vínculos afectivos 4con objetos de deseo que los sujetos fabrican para poder dar

continuidad a sus vidas y anhelos. Estos objetos circulan con una fuerza tal que, aunque

desplazan a las personas y las impulsan a vivir, también producen vidas precarias, bloquean

1“The daily and the workday”, en el texto original de Gregg y Seigworth. 2En The Hundreds (2019 p. 11) Berlant y Stewart nos dicen que lo ordinario es una zona porosa, que absorbe cantidades de incoherencias y contradicciones, y que es transitada por sujetos que se mueven torpemente, parcialmente conscientes y confiados en que las leyes de la cotidianidad y del sentido común se cumplirán3Rancière, 2009, p. 53. “Pero la idea del reparto implica algo más. Un mundo “común” nunca es simplemente el ethos , la estancia común, que resulta de la sedimentación de u cierto número de actos entrelazados. Éste siempre es una distribución polémica de maneras de ser y de ‘ocupaciones’ en un espacio de los posibles”. 4En este ensayo suscribiré la noción de afecto que M. Gregg y J. Seigworth proponen en The Affect Theory Reader. Los afectos son fuerzas vitales de encuentro que se extienden más allá del registro subjetivo de las emociones. Son fuerzas que circulan, adhieren y atraviesan los cuerpos, los hacen chocar unos con otros, los afectan y los empujan hacia el movimiento, la suspensión, la extensión y en general, hacia ritmos de circulación que permiten experimentar el mundo como un cúmulo de fuerzas intensamente presentes y enigmáticas. Los afectos marcan la pertenencia de los cuerpos a un mundo de relaciones o, la pertenencia del mundo a cuerpos de encuentros y signan, también, los desencuentros entre cuerpos y mundos. (M. Gregg y Seigworth, 2010, pp. 3-6)

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posibilidades de transformación y pueden, incluso, amenazar la misma existencia de los

sujetos.

En el libro, Berlant desarrolla la idea del impase: ese momento de interrupción que disloca las

coordenadas espacio-temporales de los sujetos y hace ver el mundo como un cúmulo de

fuerzas intensamente presentes y enigmáticas. Como si fuera una fuerza-reflejo, el impase

produce una agudización del sensorium5, lo que permite, en un primer nivel, sentir y absorber

información de las fuerzas que circulan y atraviesan a los sujetos, y en un segundo nivel,

valerse de esta información para mantener cierta ubicación háptica6en el mundo y tiempo

presentes.7 El impase es una de las estrategias que Berlant propone para enfrentar los

dispositivos de precarización del capitalismo contemporáneo.

Similarmente, en los textos de Walter Benjamin se pueden rastrear temas que hacen parte de

las líneas de investigación de la teoría de afectos. Aunque algunos autores de esa corriente

citan ensayos del alemán, la obra de Benjamin no se ha integrado como debería a las

5Berlant (Ibid pp. 3, 8, 9, 12, 17-19, 68-79) toma el término de Rancière. En El teatro de imágenes (2007, p. 81) Rancière lo define como “un dispositivo sensible [común] que devuelva sus poderes a la atención”. A Rancière le interesa dar cuenta de la posibilidad de constituir un mundo sensible y de un hábitat común, como el trenzado de una pluralidad de actividades humanas (2009, p. 53) Por supuesto que no se trata de un dispositivo que homogenice las experiencias estéticas –no es a esto a lo que Rancière se refiere con un “mundo sensible común- se trata, en cambio, de una noción que permita dar cuenta de la distribución polémica de maneras de ser y de ocupaciones en un espacio de los posibles. (Rancière, Ibid). A Berlant le es útil el término para dar cuenta del tipo de experiencia colectiva que habilita el impase: la posibilidad de interrumpir las narrativas individuales que median la experiencia sensible con el mundo –y que están determinadas por el lugar que cada persona ocupa en el sistema económico y social- y sentirlo, en cambio, como un torrente de fuerzas que se viven sin una narrativa particular. Y esto, a su vez, posibilita una narrativa y una experiencia en común del mundo. 6 El término lo tomo de Stewart, 2011, p. 445 y de Deleuze, 2005, p. 158. Aunque Berlant no lo usa, creo que sirve para enriquecer la descripción del impase. Lo háptico tiene que ver con una aproximación no distanciadora, objtetivante y teorizante del mundo y se refiere, más bien, a un acercamiento táctil, sinestésico del sujeto con el medio en el que se desenvuelve. Cuando Deleuze habla de lo háptico se refiere al momento en el que “la propia vista descubre en sí una función de tacto que le es propia, que no le pertenece más que a ella, distinta de su función óptica. Se diría entonces que el pintor pinta con sus ojos, pero solamente en tanto que toca con los ojos” y luego, más adelante, amplía: “este hecho pictórico venido de la mano, es la constitución del tercer ojo, un ojo háptico, una visión háptica del ojo, esta nueva claridad. Es como si la dualidad de lo táctil y lo óptico fuera sobrepasada visualmente, hacia esa función háptica del ojo salida del diagrama”. (ibid. p. 164) La idea de ubicación háptica es relevante porque da cuenta de que la relación afectiva con el presente cambia con la irrupción del impase. No se trata de una dislocación y confusión absoluta sino de un re balance de los focos sensoriales desde los cuales se percibe el tiempo y el espacio. 7 C fr Berlant, 2011. Entre otros fragmentos: “The impasse is a stretch of time in which one moves around with a sense that the world is at once intensely present and enigmatic, such that the activity of living demands both a wandering absorptive awareness and a hypervigilance that collects material that might help to clarify things”. (P. 4)”.

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discusiones contemporáneas sobre afectos y podría aportar, especialmente, en relación con

estas cuestiones: i.) la experimentación sensible del tiempo8, ii.) la configuración estética de

los cuerpos9 y iii.) algunas formas de resistir a los dispositivos de precarización del capitalismo

tardío10. Por eso, en este artículo sostendré que el lenguaje benjaminano tiene elementos para

aportar a estas tres líneas de investigación de teoría de afectos. Propondré una clave de lectura

que mostrará que i.) así como Berlant sostiene que el optimismo cruel es el afecto que signa

el capitalismo tardío, Benjamin propone que el tedio es el afecto distintivo de la modernidad;

ii.) al igual que Berlant, Benjamin muestra que la precarización de los cuerpos del capitalismo

pasa por una pérdida de sentidos y una manera instrumental de relacionarse con el mundo y

iii.) el impase, en Berlant, y la narración, en Benjamin, son figuras que permiten enfrentar de

formas similares los ritmos y opresiones del capitalismo11.

Teniendo en cuenta esta clave de lectura, divido el artículo en tres secciones: en la primera

parte mostraré que las relaciones de optimismo cruel en el capitalismo tardío inhiben una

relación afectiva de los sujetos con el presente, producen una pérdida de sentidos y precarizan

los cuerpos. Incluiré un comentario de Exchange Value, un cuento de Charles Johnson, y

fragmentos de La noche de los proletarios, de Jacques Rancière. En la segunda sección me

detendré en algunas de las ideas que Benjamin consigna en El Narrador, el convoluto D del

Libro de los pasajes y en su ensayo sobre el surrealismo para decir que el tedio es uno de los

signos afectivos de la modernidad. Hacer esto me permitirá trazar paralelos con Berlant y

mostrar que, al igual que el optimismo cruel, los ritmos de la modernidad afectan sensorial y

temporalmente los cuerpos de los sujetos históricos. En esta segunda sección empezaré a

explorar formas de enfrentar las afectaciones nocivas de la modernidad y el capitalismo tardío.

Para eso, profundizaré en el análisis de El Narrador, comentaré los ensayos de Benjamin

8Ver Berlant (2010), Mbembe & Roitman (1996), Poellner (2001). Aunque los ensayos historiográficos del alemán –sobre todo las Tesis de filosofía de la historia- han sido ampliamente discutidos, son pocas las interpretaciones que han considerado la estructura temporal de los afectos políticos. Los trabajos de Hamacher (2001) y A. Benjamin (2013), que comentaré más adelante, han avanzado en este sentido. 9Ver Butler (1993), Quintana (2019), Anderson (2010).10Ver Berardi (2006), Masumi (2010), Bertelsen et al (2010).11 Por limitaciones de espacio y con la intención de profundizar las claves de lectura, trazaré paralelos entre la obra de Benjamin y Cruel Optimism, de Berlant. Poner a dialogar a Benjamin con varios autores de teoría de afectos desbordaría las limitaciones del artículo. Además, el libro profundiza en las tres líneas de investigación que menciono arriba.

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Hacia la crítica de la violencia y Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del

hombre y analizaré el documental autobiográfico Habit, de Gregg Bordowitz. 12 En la tercera

sección del artículo consideraré extractos de Las tesis de filosofía de la historia para explorar

de qué manera el lenguaje benjaminiano permite robustecer la comprensión del impase de

Berlant. Complementaré el punto con un análisis de la obra El caballero de la fe, del artista

colombiano Jose Alejandro Restrepo. En este tercer momento del artículo consideraré cómo

los tipos de interrupción que posibilitan el impase (Berlant) y el lenguaje –sobre todo la

narración en Benjamin- abren posibilidades para resistir y hacer justicia desde un “más acá”

en un mundo contemporáneo signado por los ritmos avasalladores del capitalismo tardío.

1. Lauren Berlant: Optimismo cruel y capitalismo tardío.

Como ya decía, para Berlant, el optimismo cruel es el afecto que signa al capitalismo

tardío. El optimismo cruel precariza los cuerpos en, al menos, tres sentidos: inmoviliza a

los sujetos y los ata a las líneas duras de la convencionalidad, inhibe una relación afectiva

con el presente y produce una pérdida de sentidos. En este acápite exploraré estas tres

formas de afectación y para ello, me remitiré a tres obras que ilustran el análisis.

A.) Las afectaciones paradójicas de los objetos de deseo del optimismo cruel: “Exchange

Value”, de Charles Johnson.

Al inicio del primer capítulo de Optimismo Cruel, Berlant dice que:

Cifrar el “objeto del deseo” como un cúmulo de promesas nos permite encontrar aquello de incoherente o enigmático que tienen nuestros vínculos, no como una confirmación de nuestra irracionalidad, sino como una explicación de nuestra sensación de pervivencia en el objeto. (Berlant, 2011.p. 23. Traducción propia)

El tipo de relación afectiva que el optimismo cruel crea entre sujetos y objetos de deseo,

entraña una paradoja existencial de la que no es posible escapar: desear un objeto que impide

el florecimiento personal no es simplemente una situación incómoda que refleja un desfase en

las preferencias de deseo del sujeto. No es, como dice Berlant, “una cuestión de

12En su libro, Berlant también comenta las obras Exchange Value y Habit.

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irracionalidad” que se solucione deseando otras cosas menos nocivas o sustituyendo un objeto

de deseo por otro. Se trata de una situación aún más angustiante. La paradoja no está en el tipo

de objeto que se desea, sino que subyace a la estructura misma del deseo: a la fantasía de que

el objeto entraña la promesa (imposible) de realización de nuestros anhelos -anhelos que

sabemos somos incapaces de realizar nosotros mismos y que, por tanto, proyectamos en un

objeto externo, que, por tanto, resulta imposible e inalcanzable (Berlant, Ibid p. 7).

Aunque se podría ahondar en la estructura fantasiosa que opera detrás de esta forma particular

de deseo, el interés de Berlant por situar el análisis de relaciones de optimismo cruel en

sociedades del capitalismo tardío obliga a preguntarse por las dinámicas particulares de este

momento histórico que facilitan la producción de, justamente, relaciones de optimismo cruel.

Creo que una de las claves para entender esto es la forma paradójica que tienen los objetos de

deseo de circular y afectar a los sujetos, pues aun cuando los arrojan fuera de sí y los movilizan

a intentar realizar la obtención de aquello que desean, también los atan a las líneas duras de la

convencionalidad13. Un ejemplo que ilustra esta paradoja es el cuento Exchange Value de

Charles Johnson, comentado por Berlant en el primer capítulo de Cruel Optimism el cual narra

la historia de dos hermanos afroamericanos huérfanos, Cooter y Loftis, en la década de los 70

en South Side, Chicago.

La historia cuenta el plan de los dos hermanos para robar la casa de su vecina, la señora Bailey,

a quien presumen muerta, pues dejan de verla frecuentar las calles y espacios del barrio. Como

los dos hermanos, la señora Bailey también vive en condiciones de precariedad económica y

material, lo cual, de cierta forma, los legitima a irrumpir en su propiedad para buscar formas

de sobrevivir el día a día pues piensan que, de habérsele presentado la misma oportunidad,

ella, seguramente, también la hubiera aprovechado.

13 En el capítulo 9 de Mil mesetas (2006), Deleuze y Guattari llaman la atención sobre las múltiples segmentaridades que nos atraviesan. Así, nos dicen que estamos segmentarizados binariamente, circularmente y linealmente. Los autores proponen tres tipos de líneas, la primera de las cuales denominan líneas de segmentación dura. Las líneas “duras” remiten a los territorios más cristalizados en los que un individuo se mueve, los valores dominantes, las estructuras de reproducción y leyes que operan allí: “la familia –la profesión; el trabajo- las vacaciones; la familia –y después la escuela- y después el ejército –y después la fábrica- y después la pensión… en suma, todos segmentos bien determinados, en todas las especies de direccinoes, que nos recortan en todos los sentidos, grupos de líneas segmentadadas” (G. Deleuze y F. Guattari, 2006, p. 233)

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Cuando los dos hermanos logran irrumpir en el apartamento descubren que la señora Bailey

lo ha convertido, durante años, en una bodega donde ha acumulado miles de objetos que

suman una inmensa fortuna. La sorpresa produce reacciones distintas en los dos personajes:

al final, Cooter, el hermano mayor, agarra manotadas de objetos, los vende y derrocha

frenéticamente el dinero hasta enfermarse rápidamente de vergüenza por su conducta. En

cambio, Loftis, el menor, se paraliza y decide no vender ningún objeto ni gastar un solo

centavo del dinero que se encuentran.

La historia muestra que la imposibilidad de realizar los anhelos que depositamos en los objetos

de deseo no solo se explica por nuestra relación fantasiosa con ellos -en tanto fantasía, es

imposible de alcanzar. El cuento también revela que las condiciones de precariedad material

agravan dicha imposibilidad y que la forma de experimentarla destroza los cuerpos de los

sujetos: Cooter somatiza la experiencia con el pánico y Loftis con la parálisis. La realización

devastadora de una las fantasías paradigmáticas del capitalismo –encontrarse con un tesoro

incuantificable de dinero- convierte a los dos hermanos en “contradicciones andantes” (ibid,

p. 43): por un lado, son personajes que tienen lo que todos quieren, pero por otro, son cuerpos

que luchan con la irrupción real de la fantasía con la que antes, en tanto relato/mito social,

podían tener cierta distancia sana, que los llevaba a vivir, a moverse y rebuscarse el día, pero

que ahora, al presentárseles de repente sin ellos tener los recursos y los medios para

enfrentarla14, los paraliza, los destroza y los deja muertos en vida.

La historia de ambición y de anhelo de los dos hermanos es parte de la historia de pujanza de

un sector de la clase más desfavorecida y golpeada por el racismo institucionalizado

estadounidense; sus planes y movimientos ejemplifican los patrones de una clase trabajadora

moldeada por el sistema económico de su época; su agencia voluntariosa es también la atadura

14Desde un plano material, ninguno de los dos hermanos había tenido acceso a esas cantidades de dinero, luego era improbable que supieran y pudieran hacer algo con él. También, como dice Berlant, la fantasía lo enfrenta a uno con su propia soberanía en una no-relación inagotable, entonces, la realización de la fantasía muestra que la soberanía, aunque ideal, es una carga de pesadilla que nos encierra una soledad psicótica, “But in fantasy one is stuck with one’s singular sovereignty in an inexhaustable nonrelationality. Therefore [the story] reveals that the want that had saturated the fantasy of the whole imaginable world is wanting, because sovereignty, while ideal, is a nightmarish burden, a psychotic loneliness, and just tainted.” (Ibid p. 43)

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que reproduce fantasías acerca de la “buena vida”; sus motivos de superación y movilidad son

también anhelos de estabilidad. Estos ritmos de circulación y esa paradoja en las afectaciones

que producen los objetos de deseo, son, a la vez, los ritmos propios y las afectaciones

particulares del capitalismo tardío; constituyen la métrica con la que se escribe su tiempo y el

motivo que se repite en su guión.

Berlant también dice que la voz desde la que el capitalismo contemporáneo se narra a sí mismo

parece privilegiar los relatos lineales, las promesas y los tiempos gramaticales futuros y las

interrupciones singulares producidas por grandes eventos que desvían las historias hacia otros

rumbos, también unívocos y claramente trazables. Esto tiene varias implicaciones en la

manera en la que los sujetos se relacionan con el presente. Aunque no es un texto que Berlant

cite, La noche de los proletarios de J. Rancière ayuda a entender cómo el capitalismo

configura una relación con el presente que agrava aún más las condiciones de precariedad de

los obreros parisinos del siglo XIX. Remitirse a este texto es útil porque varias de las

condiciones de vulnerabilidad laboral del siglo antepasado siguen vigentes hoy y porque

Rancière –y sus comentaristas- exploran alternativas de resistencia a estas formas de

precarización. Veamos:

B.) El optimismo cruel y la relación afectiva con el presente:” La noche de los proletarios”,

de Jacques Rancière.

Una fijación en lo venidero pareciera inhibir una relación afectiva con el presente, o sea con

la dimensión actual de lo ordinario. En The Hundreds, Berlant y Stewart (2019, p. 11) nos

dicen que lo ordinario es una zona porosa, que absorbe cantidades de incoherencias y

contradicciones, y que es transitada por sujetos que se mueven torpemente, parcialmente

conscientes y confiados en que las leyes de la cotidianidad y del sentido común se cumplirán.

Desatender esta dimensión es ignorar nuestra principal fuente de orientación y de

supervivencia en el mundo; aplazar la toma de conciencia de nuestro habitar actual16 es

16Más adelante comentaré algunos pasajes de La noche de los proletarios, de J. Rancière. Por ahora, anticipo que la interpretación de L. Quintana de las torsiones y modificaciones corporales del filósofo plebeyo Gauny –uno de los personajes del libro de Rancière- es útil para aclarar la idea de “toma de conciencia”. Quintana (2019, p. 217). Quintana propone que la posibilidad de conectarse con sus movimientos corporales en soledad, le

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también desconocer la única dimensión material y temporal posible de nuestra existencia: el

aquí y el ahora.

También, una atención exagerada en el futuro implica desatender las contingencias del ahora

y desconocer que las tecnologías de la paciencia suspenden preocupaciones por la crueldad

del presente (Berlant, op cit p. 28).17 Este es el punto de partida para entender que las

configuraciones materiales que forjan el lugar que ocupamos en el mundo determinan la

manera en la que el paso del tiempo afecta nuestros cuerpos. El “presente” no es un tiempo

gramatical neutro que pasa sin dejar rastros en los sujetos.

La noche de los proletarios, de J. Rancière habla de esto, entre muchos otros temas. El libro

cuenta las historias de cientos de sastres-poetas, costureras-trovadoras y carpinteros-

escritores, que, en la Francia decimonónica, resistieron el tiempo absorbente de intensas

jornadas laborales habitando identidades intermedias y desestabilizando categorías “puras”

como proletario, plebeyo, burgués, etc. Los proletarios del libro están sometidos a la

experiencia de un tiempo fragmentado y organizado, en sus pausas, aceleraciones, pesos y

vacíos, por el capitalismo de la época.

permite a Gauny suspender las distracciones habituales del mundo, interrumpir la mirada mecanicista del cuerpo y vivirlo intensamente para así experimentar cierta libertad en esta reapropiación de sus movimientos corporales. Ver, por ejemplo, la siguiente cita: “es como si el cuerpo, al sentir el esfuerzo material de su actividad, dejara de estar ausente, cesara de ser vivido como un cuerpo objetivado, reificado por ciertas regulaciones, y empezara a sentirse como un cuerpo vivo, ya no como un cuerpo observado, sino como uno que observa”. (Ibid, traducción propia) Entonces, desde esta mirada la “toma de conciencia” significa atender plenamente el cuerpo como lugar de ocurrencia de las experiencias presentes. Un estado así habilita una atención desprevenida del mundo que permite sentirlo tal como se nos presenta, intensamente presente, más que juzgarlo e intentar encajarlo dentro de ciertas narrativas y conceptos previos. 17C fr. Berlant, 2011, p. 28 “[t]he irony that the labor of reproducing life in the contemporary world is also the activity of being worn out by it has specific implications for thinking about the ordinariness of suffering, the violence of normativity, and the ‘technologies of patience’ that enable a concept of the later to suspend questions about the cruelty of the now”. Berlant toma prestado de Foucault el término “tecnología” y lo usa con cierto cinismo, pues si éste alude a “aquellas técnicas que permiten a los individuos efectuar un cierto número de operaciones en sus propios cuerpos, en sus almas, en sus pensamientos, en sus conductas, y ello de un modo tal que los transforme a sí mismos (…) con el fin de alcanzar un cierto estado de perfección”. (Foucault, 2008, pp. 35-36), Berlant se refiere a la paciencia como una técnica de moldeamiento de carácter que los sujetos creen útil para alcanzar cierto grado de felicidad.

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Uno de los personajes que ilustra esto es Georges, 18 un niño huérfano sin gusto ni habilidad

por el trabajo, cuya educación le es encargada a Urbain, un hábil obrero que, mientras le

enseña oficios al niño, le presta libros que él devora con avidez. Un día, Georges, ya

adolescente, le dice a su mentor “que no puede seguir siendo más obrero porque ha

reconocido que el trabajo material es incompatible con los estudios serios; porque si en la

jornada viene una inspiración, hay que esperar hasta el anochecer para beneficiarse de ella

y que, por eso mismo, a menudo se nos escapa”. (Rancière, 2017, p. 111)

Para Georges, el transcurso del tiempo en el trabajo transcurre con ritmo abrumador, lo agobia

con un peso tan grave que le impide, incluso, rumiar y sacar algún disfrute de sus

pensamientos. Cuando su maestro Urbain le recuerda que Plauto trabajaba empujando la rueda

de un molino y que Rousseau era copista de partituras, Georges lo despacha alegando que se

trataba de otras épocas y de otras condiciones laborales. Esto es interesante porque el joven

no se limita a señalar la oposición obvia entre trabajo intelectual y trabajo manual, como si se

tratara de dos tipos de oficios mutuamente excluyentes por definición. Lo que Georges parece

reclamarle a su maestro son las condiciones en las que debe hacer su trabajo: los horarios, la

supervisión implacable de su patrón, la disposición del espacio de la fábrica y demás

dispositivos de control que lo llevan a fundir su cuerpo entero con el espacio de trabajo y

destinar cada depósito de energía vital en la actividad material por la que le pagan. No es la

naturaleza artesanal de su trabajo lo que produce esta fusión con su labor sino su condición de

obrero francés del siglo XIX que trabaja en una fábrica capitalista. Al final, este obrero pierde

la lucha contra el tiempo y termina muriendo solo, como mendigo.

Tal vez, uno de los errores mortales de Georges fue no considerar, como Gauny19 - “el filósofo

plebeyo” que tanto cautivó a Rancière- que “No es a costa de la jornada de trabajo y de la

relación con la herramienta que la libertad debe instalar sus márgenes, sino en ellas”. (ibid.

p. 114). Varios de los manuscritos de Gauny rastrean formas de “hurtar jirones de ocio al

18El personaje es del relato breve “Une Vie perdue”, publicado en el periódico obrero La Ruche Populaire y firmado por Pierre Vinçard. 19Louis Gabrielle Gauny, obrero parisino del siglo XIX que dedicó parte de su vida a escribir manuscritos sobre las condiciones de vida y de trabajo de los trabajadores de la época. Sus textos fueron recopilados por Ranciére y publicados en Le Philosophe Plébéin.

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frenesí de la actividad tiránica del tiempo” (ibid, p. 113), es decir, exploran alternativas de

escape del tedio laboral: “aquel cáncer que roe el alma del jornalero (…) ese embotamiento

mutuo del cuerpo y alma, en la que ésta muere más noblemente pero no con menos seguridad

de su decadencia venal”. (ibid p. 116).

Para Gauny y para Rancière, el tedio inunda todos los rincones del cuerpo con un tiempo que

no se siente propio; un tiempo signado por la monotonía, que casi convierte al cuerpo en una

máquina que se conduce automáticamente y que le impide al sujeto sentir la materialidad de

sus gestos, de sus fuerzas, de sus dolores. El cuerpo se siente ausente.20 Por eso, como dice

Quintana, el tedio parece ser aquello que le impide al cuerpo “re experimentarse”21, separarse

de sus posturas habituales y fracturar el ensamblaje de sus gestos corporales esperados.

(Quintana, Op cit, p. 217).

En los arreglos de trabajo de los destajistas, Gauny encuentra trincheras efímeras desde donde

se puede dislocar esa relación malsana con el tiempo. Dado que estos trabajadores hacen obras

por encargo, pueden laborar “sin el yugo de la mirada del patrón” (Ibid, p. 112) ni el sofoque

de estrictos horarios de producción, a cambio de someter sus cuerpos a enormes cargas físicas

y a intensas jornadas laborales cuyo fin depende de qué tan rápido sean capaces de acabar la

tarea encomendada.

Veamos cómo Gauny narra esta paradójica relación de sumisión y libertad que opera en los

arreglos y condiciones laborales de los destajistas:

Este obrero, que la exactitud de la hora no ha sofocado, considera un instante su tarea disponiéndose a proseguir su buen cumplimiento. Su herramienta no tiene nada que los desanime, las toca con una suerte de amistad. Abandonándose a las riquezas de su libertad, los lugares de trabajo, el tiempo que debe pasar allí no lo entristece jamás (…) En la labor, un esfuerzo apasiona otro, los movimientos se suceden con rectitud y el espíritu, atraído por la prosecución de la obra, se ocupa con atractivo matando el tedio. Las horas giran rápido para él; su tarea que fecunda acelerándola es un magnetismo que, de la mañana al anochecer, domina su pensamiento y hace que devore el tiempo

20 C fr Quintana (Op cit p. 217) “They feel the body is absent, so that everything in them wants to slip away from their situation, from their reality”. 21En el original: “boredom seems to be related to that which prevents a body from re-experiencing itself”

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cuando el hombre en la jornada es devorado por él (…) Este oficio encierra a este hombre en fatigas violentas que no se pueden comprender sino experimentándolas, pues pone el parquet arrastrándose con las rodillas cuyo trabajo lo hostiga; ¡cuya libertad le encanta! Mortifica su cuerpo para darle vuelo a su alma. (Gauny, 2017, Ms 126. Citado por Ranciére, op cit 2017, pp. 116-117. Cursiva por fuera del original). 22

La imagen que nos propone Gauny es reveladora porque muestra a un trabajador con más

restricciones de las que aparenta, pero que al trazar esas restricciones por cuenta propia se

libera a sí mismo. La escena del destajista resuena con la imagen del artista que, en una celda

de prisión, toma una tiza y dibuja un borde para definir su espacio, para dibujar su libertad.23

Entonces, “mortificar el cuerpo” es la posibilidad de sentir el cuerpo como propio, es una

manera de habitarlo con los propios movimientos –así estos inflijan dolor- y no con los ritmos

y disposiciones corporales dictados por el paso tedioso de un tiempo-otro. Los destajistas de

Gauny y el Georges de Vinçard viven en condiciones similares de precariedad material y

tienen que suplir las mismas necesidades biológicas. Aun cuando la rutina obrera de Georges

demanda un frenesí menor, es la posibilidad que tienen los personajes de Gauny de administrar

sus horarios y sus cuerpos lo que permite invertir la carga opresiva que el tiempo ejerce sobre

sus cuerpos. En esta estrategia de emancipación, los destajistas renegocian su relación con los

silencios y acentos de un tiempo que parece abarcarlo todo. En vez de fraguar maniobras de

escape de su rutina diaria de obreros,24 logran, por medio de una reapropiación corporal,

reconfigurar las escansiones temporales de su día a día para, así, crear formas de subjetividad

que vivan otros ritmos dentro del ritmo apabullante que dicta el sistema de su época. Esta

negociación es interesante porque parte de una lectura cuidadosa de la dimensión actual de lo

22Reconozco que estas citas remiten a entornos laborales de épocas previas al capitalismo contemporáneo. Sin embargo, las traigo a colación por tres razones: primero, porque describen bien el tipo de relación afectiva que se produce con el tiempo y el presente en condiciones de precariedad laboral. Segundo, porque exploran posibilidades de dislocación del paso denso y dañino del tiempo desde, justamente, esas condiciones materiales desfavorables de los trabajadores. Tercero, porque en la entrevista que concede Rancière al inicio de la traducción al español de La noche de los proletarios, reconoce los paralelos de precariedad laboral de los obreros decimonónicos y de los trabajadores contemporáneos: “Lo que era cierto para los artesanos que yo estudiaba , lo es también para los trabajadores precarios e intermitentes de la actualidad que viven su tiempo fragmentado en el doble modo de la explotación sufrida y de la posibilidad de una cierta libertad en el seno de la explotación”. (Ibid, p. 10)23 C fr Puig, M. (1997) El beso de la mujer araña. 24Estrategia por la que optó el amigo y objetor de Gauny, Louis-Marie Ponty quien decidió hacer de la noche su jornada y del día su noche, porque si lo que definía su identidad ante otros era su quehacer diario, entonces prefería trabajar en las noches y en los días dedicarse a escribir, a intercambiar libros en los muelles y a beber.

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ordinario25, reconoce dispositivos de opresión –los horarios, por ejemplo- y aprovecha las

grietas y paradojas que estos dispositivos dejan para, desde ahí, forjar trincheras de resistencia

a la afectación de las regulaciones del tiempo sobre el cuerpo de los sujetos. Más aún, como

dice Rancière en una entrevista sobre su libro “Estos momentos no son solamente instantes

efímeros de interrupción de un flujo temporal que luego vuelve a normalizarse. Son también

mutaciones efectivas del paisaje de lo visible, de lo decible y de lo pensable, transformaciones

del mundo de los posibles”. (Ibíd. 2017, p. 9).

C.) Optimismo cruel y pérdida de sentidos: “Rosetta”, de Jean Pierre y Luc Dardenne

Uno de los argumentos más sugestivos de los primeros dos capítulos de Cruel Optimism es la

idea de que la promesa de “la buena vida”, que se ha instaurado en el imaginario colectivo

estadounidense desde la segunda mitad del siglo XX, ha empezado a producir formas de vida

precarias, fenómeno que, en parte, se explica por una pérdida de sentidos de los sujetos. Al

respecto, Berlant dice que uno de los placeres ordinarios del optimismo es inducir la

convencionalidad; ese lugar donde el apetito encuentra una forma en la comodidad predecible

de lo que, por convención, ha devenido en “la buena vida”. Veamos esto con la película

Rosetta, una obra que Berlant analiza en su libro y que cuenta la vida de una adolescente que

ve en el trabajo una posibilidad de escapar de la vida precaria que lleva con su madre

alcohólica. En una de las escenas, Rosetta llega a su casa a dormir, completamente agotada

después de su jornada laboral, pero optimista por el futuro que le depara. Berlant comenta:

Así, cuando Rossetta susurra sus últimas palabras antes de dormir, sabemos ya los costos emocionales de su satisfacción: las pulsiones impersonales del intercambio capitalista han tenido efectos devastadores, incluso a nivel físico. Sin embargo, en un momento de seguridad ella parece olvidar esto e incluso se muestra optimista por la posibilidad de ser “una buena trabajadora”. Esto es tan importante para ella que rechaza los subsidios estatales, pues quiere ganarse el dinero y el valor como lo hace “la gente normal”. (…)

25C fr. cita de Berlant y Stewart “lo ordinario, como esa zona porosa, que absorbe cantidades de incoherencias y contradicciones y que es transitada por sujetos que se mueven torpemente, parcialmente conscientes y confiados en que las leyes de la cotidianidad y del sentido común se cumplirán”. (Berlant y Stewart, Op cit 2019)

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Para Rossetta, la posibilidad de tener un trabajo aburrido y mal remunerado es casi utópica; le permite imaginarse la vida adecuada que el capitalismo ofrece como ruta para la vida buena. (Ibid. Pp. 163- 164) 26

Así, las rutinas y cumplir juiciosamente los horarios de 8 a 5 (o de 5 a 8), adquieren la forma

de rutas de autorrealización para los sujetos creados por el capitalismo27. El hábito se convierte

en forma de vida y la precariedad en el signo distintivo de los cuerpos de “la buena vida”. La

precariedad de las formas de vida de los sujetos, además de tener una dimensión corporal,

tiene una dimensión perceptiva: el capitalismo ha traído consigo una pérdida de los sentidos.

Esta es una idea que Berlant dejó clarísima cuando publicó el primer capítulo de su libro como

un artículo titulado Cruel Optimism: on Marx, Loss and the Senses. Ese texto comenta un

fragmento de los Manuscritos Económicos y Filosóficos de 1844 de Marx que, a continuación,

cito:

La propiedad privada nos ha hecho tan estúpidos y unilaterales que un objeto solo es nuestro cuando lo tenemos, cuando existe para nosotros como capital o cuando es inmediatamente poseído, comido, bebido, vestido, habitado, en resumen, utilizado por nosotros (…) En lugar de todos los sentidos físicos y espirituales ha aparecido así la simple enajenación de todos estos sentidos, el sentido del tener. El ser humano tenía que ser reducido a esta absoluta pobreza para que pudiera alumbrar su riqueza interior. La superación de la propiedad privada es por ello la emancipación plena de todos los sentidos y cualidades humanas; pero es esta emancipación precisamente porque todo todos estos sentidos y cualidades se han hechos humanos, tanto en sentido objetivo como subjetivo. El ojo se ha hecho un ojo humano, así como su objeto se ha hecho un objeto social, humano, creado por el hombre para el hombre. (Marx, 1980, p. 148. Cursivas en el original).

26 El original dice “Thus, by the time Rosetta makes her whispered, bedtime affirmation, we know the emotional costs of her contentment: the impersonal pulses of capitalists exchange have had devastating personal,including physical effects and now, momentarily secure, she has optimism about the prospect of becoming what she pride fully calls “a good worker”. This matters so desperately that she rejects state welfare, because she says she wants to earn her value the way “normal” people do (…) The ongoing prospect of low-waged and uninteresting labor is for Rosetta nearly utopian; it makes possible imagining the proper life that capitalism offers as a route to the good life. (Ibid. Pp. 163- 164)27 Además, el capitalismo tardío es un sistema que agudiza formas individualistas de organización del trabajo, postula la acumulación como la mejor ruta de navegación y movilidad social, y también ha traído consigo un repliegue de redes institucionales de solidaridad (como la seguridad social y los servicios públicos) que, naturalmente, ha agravado el individualismo y el interés personal como modelo de vida (Ibid. P. 9).

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La pérdida de sentidos del capitalismo es una pérdida sensorial que atraviesa la manera en la

que nos relacionamos con las cosas. El capitalismo ha producido unas formas instrumentales

de interactuar con el mundo de lo inanimado: las cosas existen y se nos muestran solo en la

medida en que pueden ser apropiadas; en la medida en que pueden ser usadas por nosotros;

en tanto reflejan atributos humanos que los sujetos han proyectado en ellas28; y en tanto

pueden ser cifradas como propiedades29.

Pero una pérdida de esta naturaleza también entraña una pérdida de mundos enteros: el mundo

de lo natural pasa a ser ahora únicamente el mundo de lo humano ¡De esta dimensión es el

detrimento sensorial y experiencial que Berlant, Marx y Benjamin –como propondré más

adelante- parecen advertir! ¿Habrá alguna posibilidad de acción o resistencia? Los tres autores

dirán que sí. A continuación, me detendré en algunas reflexiones de Benjamin sobre el tiempo

y la narración que servirán para delinear alternativas frente a la pérdida de sentidos que acabo

de describir. Esto preparará el terreno para comprender mejor la idea de impase, que es,

justamente, una de las posibilidades de desestabilización de los motores de reproducción del

capitalismo que comparten Berlant y Benjamin.

2. Walter Benjamin: tedio y modernidad.

Para Benjamin, el tedio es el afecto que signa la modernidad. En este acápite profundizaré en

el diagnóstico que Benjamin hace de su época y empezaré a explorar dos alternativas que el

alemán nos propone para enfrentar el tedio: “actualizar las potencialidades” del presente y la

narración.

A.) Tiempo y tedio: el Libro de los pasajes y “Habit”, de Gregg Bordowitz.

Hamacher, (2001, p.161) dice que subyacente a las Tesis de filosofía de la historia está la idea

de una estructura temporal del afecto político30. Por ejemplo, la posibilidad de la cognición

28 Cfr con idea del objeto de deseo como cúmulo de promesas y como receptor de la pervivencia del sujeto en éste. 29Esta es una idea que propone Benjamin en El Narrador. Desarrollaré mejor el punto más adelante.30“What Walter Benjamin uncovers in his theses ‘On the Concept of History’ is the temporal structure of the political affect”

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del presente histórico está mediada por la reminiscencia de una imagen pasada de felicidad

que es pura potencialidad, pero que sabemos es posible, en tanto despierta una envidia entre

los sujetos en el momento presente. Así nos lo hace saber Benjamin en la segunda de sus tesis.

Al respecto, dice:

Una felicidad que podría despertar nuestra envidia está solo en el aire que hemos respirado, entre los hombres con quienes hemos hablado, entre las mujeres que podrían habérsenos entregado. En otras palabras, en la idea de felicidad late inalienablemente la idea de salvación. (…) El pasado contiene un índice temporal que lo remite a la salvación. Hay un secreto acuerdo entre las generaciones pasadas y la nuestra. Hemos sido esperados en la tierra. A nosotros, como a las generaciones que nos precedieron, nos ha sido dada una débil fuerza mesiánica sobre la cual el pasado tiene un derecho. (Benjamin, 2001, p. 43)

La cita entraña una idea potente pero incipiente de redención telológica, como Andrew

Benjamin, (2013, p. 29) bien lo señala. Es una teología de lo perdido, de lo marginado (“a

theology of the missed”) porque cada evento no considerado en el pasado entraña una

posibilidad –que está aún por realizarse- en el futuro. Aquello que sobrevive a la fuerza

sepultural del pasado no es el mero hecho o evento cognoscible sino las posibilidades por-

actualizarse de aquello que ya ha sido y que continúa por realizarse. En palabras de Hamacher

(Op cit. 2001, p. 164): “Hay tiempo histórico solo en la medida en que hay un exceso de lo

que está por actualizarse, de lo inacabado, fallido, frustrado, que rebasa su ahora particular

y exige de un ahora-otro su solución, corrección y realización”.31

Estas ideas tienen potentes consecuencias sensoriales porque invitan a un giro de mirada, a

fijarse en las potencialidades de aquellos eventos que parecieran haberse agotado ya, pero que

tienen derivaciones que todavía les permiten continuar realizándose en el presente y que

incluso claman por seguir realizándose a futuro. Un ejemplo de esto son los varios relatos de

la película de Gregg Bordowitz, Habit (2001), que Berlant estudia en el segundo capítulo de

su libro.

31El original dice: There is historical time only insofar as there is an excess of the unactualised, the unfinished, failed, thwarted, which leaps beyond its particular Now and demands from another Now its settlement, correction and fulfilment”.

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Habit es un documental autobiográfico que rastrea la trayectoria de la epidemia del SIDA en

las décadas de los 80 y 90, a la par que muestra las rutinas diarias del director –quien, desde

hace más de 10 años, es portador del virus- y sigue al movimiento activista sudafricano TAC

en sus distintas estrategias para acceder a los medicamentos retrovirales. Bordowitz se mueve

con su cámara de video y filma diligencias cotidianas, sus rutinas de medicamentos,

conversaciones con amigos –varios pacientes de SIDA y cáncer- e intercala estas imágenes

con grabaciones de archivo de un viaje que había hecho a Sudáfrica, hacía unos años atrás.

Es interesante que la película se desarrolla a partir del momento del diagnóstico de VIH, pero

no realiza nunca el evento inicial –no cuenta si el personaje principal muere, se enferma- sino

que aprovecha las cesuras que quedan abiertas para derivar varias ramificaciones narrativas

que dan cuenta del día a día y de la dimensión presente y ordinaria de los personajes que

intervienen en la historia del protagonista. A diferencia de otras obras sobre enfermedades,

ésta no es una película de hitos –diagnóstico, tratamiento, recuperación- sino de rutinas

nimias, de hábitos. Habit también habla de la crisis permanente que significa vivir con SIDA

y evita caer en el lugar común de la angustia. Todos los personajes viven su presente

intensamente y en sus conversaciones se entrevé que reconocen que cada día que pasa es

crítico, agónico, por lo que intentan aprovecharlo y hacerlo suyo. Ellos no están dispuestos a

ceder su tiempo a los ritmos de la enfermedad ni a que la incertidumbre de su condición

médica convierta su presente en un intento fútil por anticipar lo que el futuro puede deparar.

El diagnóstico de una enfermedad incurable es un evento que pareciera agotarse en el

momento mismo en el que le es comunicado al paciente, pareciera no dar margen para nada

más y tener la fuerza de determinar todo aquello que aconteciera con posteridad a su

ocurrencia. Sin embargo, la película es la historia de todas las posibilidades que el diagnóstico

habilitó y es una narración que muestra cómo en las amistades del protagonista, en sus

recuerdos de viajes e incluso en las formas de organización de un movimiento activista, al

otro lado del globo, resuenan ecos de ese evento inicial que parecía ya haberse agotado.

En el viraje de mirada hacia las continuidades del pasado–presente, en el gesto de los

personajes de convertir el peso de un futuro incierto en un motivo para vivir más intensa y

conscientemente su presente y en la posibilidad de actualizar las potencialidades de eventos

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pasados, encuentro pistas para interrumpir la pérdida de sentidos del capitalismo y, en palabras

de Berlant, poder dislocar las “tecnologías de la paciencia” que permiten que un anhelo de lo

venidero opaque cuestiones acerca de la crueldad del ahora.

En el convoluto D del Libro de los pasajes32 Benjamin dice que la marca afectiva que signa

la modernidad es el tedio. Fiel al tono del proyecto de los pasajes, Benjamin describe escenas

fragmentarias que le permiten al lector experimentar la tediosa atmósfera parisina a la que el

alemán quería aludir y que le parecía tan representativa de su época. Así, imágenes de cielos

grises33, salones polvorientos34, conversaciones banales35 y rutinas monótonas36 componen las

primeras páginas del convoluto.

Como estas, hay cientos de escenas que muestran que el tedio no es simplemente un estado

anímico de los sujetos de la época sino un modo particular en el que las ciudades europeas de

la primera mitad del siglo XX organizan la experiencia. El punto de Benjamin es que es el

mundo el que se presenta como tedioso: el sistema de producción de la época, los arreglos

arquitectónicos, etc. configuran ciertos hábitos y rutinas en las personas que luego producen

32Me remito al libro porque creo que allí es donde Benjamin nos ofrece la mejor descripción de su época –que pasa por referencias a la arquitectura moderna, las costumbres y hábitos de la época, sus atmósferas, sus colores y ritmos, etc- descripción que no se puede encontrar en ningún otro de sus ensayos o trabajos. 33“Un niño con su madre en el panorama. El panorama representa la batalla de Sedan, el niño encuentro todo muy bonito: <<la única pena es que el cielo esté tan oscuro>>. – <<Así es el tiempo en la guerra>>, le contesta la madre. De modo que, en el fondo, los panoramas son cómplices de este mundo de niebla, y la luz de sus imágenes despunta por él como a través de una cortina de lluvia. (2005, p. 127 [D1,1]) Y luego: “<<Solo aquí>>, ha dicho Chirico, <<Se puede pintar, Las calles tienen tal escala de grises>>”. (Benjamin, 2005. P. 129 [D1a, 7])34“En forma de polvo, la lluvia se toma la revancha sobre los pasajes. Hasta las revoluciones criaron polvo bajo Luis Felipe. Cuando el joven duque de Orléans <<se casó con la princesa de Meckelnburg se celebró una gran fiesta en el famoso salón de baile donde se había producido las primeras señales de la Revolución. Al ir a arreglar la sala para la fiesta de la joven pareja, se la halló tal y como la Revolución la había dejado>>” (Ibid. P. 129 [D1a, 1]) Y después: “La felpa como criadero de polvo. Misterio del polvo jugando a la luz del sol. El polvo y la <<habitación noble>> (…) Otros dispositivos para levantar polvo: la cola de los vestidos”. (Ibid. P. 129 [D1a, 3])35“Que precisamente sobre el hombre vacío y frágil las potencias cósmicas sólo actúan como un narcótico, lo muestra la relación de éste con una de las más altas y suaves manifestaciones de esas potencias: el clima. Nada es más significativo que el hecho de que precisamente esta influencia profunda y misteriosa que ejerce el clima sobre los hombres haya tenido que venir a ser el trasfondo de sus más vacías conversaciones” (Ibid. P. 128 [D 1, 3]) Y luego: “Sobre los salones: <<En todas las fisionomías se mostraban las huellas inequívocas del tedio, y las conversaciones eran en general serias, escasas y poco animadas. La mayoría veían el baile como una obligación que había que cumplir por ser de buen tono>>” (Ibid. P. 132 [D2a, 6])36“El trabajo industrial como base económica del tedio ideológico de las clases superiores. <<La desconocida rutina de una tortura laboral invariable, en la que una y otra vez se realiza siempre el mismo proceso mecánico, se parece al trabajo de Sísifo>>”. (Ibid. P. 132 [D2a, 4])

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la experiencia subjetiva de tedio (A. Benjamin Op cit. p. 214). Por eso, concuerdo con Andrew

Benjamin (Ibid. p. 204) en que el tedio, como cualquier atmósfera afectiva, se experimenta

siempre en el registro objetivo y subjetivo. Este es el mismo punto que recorre todo el libro

de Berlant: el optimismo cruel no es una cuestión de desfase subjetivo en el orden de

preferencias de una persona que se solucione con un cambio de aspiraciones vitales ni

sustituyendo unos objetos de deseo nocivos por otros más sanos. No. Las relaciones de

optimismo cruel en el capitalismo tardío y el tedio en la modernidad tienen una génesis

materialista en los arreglos económicos, sociales y políticos de cada época. Son las

interacciones de las personas con esos arreglos lo que ha precarizado los cuerpos de los sujetos

de cada periodo histórico, inhibido una relación afectiva con el presente y ocasionado una

pérdida de sentidos. Para explicar mejor el punto en Benjamin consideremos el siguiente

fragmento del convoluto:

Nos llega el tedio cuando no sabemos a qué aguardamos. Que lo sepamos, o creamos o saber, no es casi nunca sino la expresión de nuestra superficialidad o de nuestra desorientación. El tedio es el umbral de grandes hechos. Y ahora sería importante saber cuál es polo opuesto dialéctico del tedio. (Benjamin, 2005, P. 131 [D2, 7])

La cita nos deja en una posición angustiante porque si no se sabe qué es aquello que se

aguarda, ¿entonces cómo saber qué se puede oponer al tedio? ¿cómo hacerle frente? Benjamin

ofrece caminos para abordar este interrogante en al menos tres lugares: el primero, en su

ensayo sobre el surrealismo y en su crítica a los socialdemócratas por cerrar el horizonte de

sentido con imágenes concretas de proyectos utópicos37. Es a ellos a quienes, en la cita

anterior, se refiere cuando dice que si creemos saber qué es lo que esperamos es porque

estamos desorientados. Lo que le interesa a Benjamin es la indeterminación misma de la

expectativa, las potencialidades que abre, más que el contenido con el que se supla el vacío

que deja la espera.

37“Pues, en efecto, ¿cuál es el programa de los partidos burgueses? Un primaveral poema malo, atiborrado de comparaciones hasta el punto de reventar. De ese modo, en efecto, el socialista ve <<futuro mejor de nuestros hijos, como también de nuestros nietos>>, en que todos actúen <<como si fueran ángeles>> , todos tengan tanto <<como si fueran ricos>> y todos vivan <<como si fueran libres>>. Pero ahí no ahí no hay ni rastro de ángeles, ni de riqueza, ni de libertad. Y es que solo son imágenes”. (Benjamin, 2007. P. 314)

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El segundo lugar es en este mismo ensayo, concretamente, en la idea de la iluminación profana

como una actividad38, como el resultado de un trabajo orientado a actualizar las

potencialidades que deja la ausencia de imágenes con las que se pueda identificar el futuro.

Volvamos a Habit para aterrizar estas dos ideas iniciales: Bordowitz y los personajes se

esfuerzan activamente por evitar que el diagnóstico geste una imagen embrión, que determine

ya su futuro y esto hace que su presente se llene de vitalidad. El vacío de la imagen –para ellos

la muerte próxima es una dentro de varias posibilidades inciertas- los moviliza a esforzarse

por hacer de su día a día un ejercicio permanente de crear y actualizar las potencialidades ya

presentes de su porvenir39. Promise Mthembu, una de las activistas del movimiento TAC,

ejemplifica bien el punto cuando dice:

HIV has taught me many lessons and it has exposed me to many issues. I think it helped me to be strong. You know, I take everything as a challenge. I’m not sure this would be my approach to life otherwise. I mean, for me there is nothing harder than being HIV and knowing your HIV status. It also helped me to discover myself as a woman, I mean, as a potential woman. I am a woman and of course I can actually do things for myself, take for instance, I can fight for my life. (Bordowitz, G. (director). (2001) Habit.

Mientras Mthembu dice esto, el plano de su cara se entremezcla con tomas de sus discursos

en plazas públicas, con sus conferencias en auditorios repletos, con secuencias de ella y su

hijo jugando y hablando y con otros fragmentos de las actividades que componen su

cotidianidad. El viraje que ella logra es uno en el que el futuro se convierte en una condición

del presente para así evitar que el presente se convierta en una serie de fragmentos vacíos

aguardando un futuro. (No puedo dejar pasar por alto que Mthembu es hoy, casi 20 años

después de haberse grabado el documental, una activista mundialmente reconocida por su

38 C fr. “Pero la verdadera superación creativa de la iluminación religiosa no se encuentra desde luego en los estupefacientes sino en una específica iluminación profana, en una inspiración materialista (…) Por ejemplo, el más apasionado estudio de los fenómenos telepáticos no nos puede enseñar de la lectura (proceso eminentemente telepático) ni la mitad de lo que no enseña la profana iluminación de la lectura sobre los fenómenos telepáticos”- (Ibid. P. 314) 39Este es el mismo punto que hace Andrew Benjamin cuando comenta algunas de las críticas de Benjamin a los utopistas: “Rather than the evocation of the utopian, what is essential to the absence of a determining image is both the creation of the future and a conception of the present as that which brings with it as a potentiality the possibility for the future to be made (underscoring thereby the centrality, once again, of the concept of potentiality in Benjamin’s work”. (A. Benjamin, Op cit. pp. 24-25)

21

trabajo en la promoción de acceso de mujeres embarazadas a retrovirales. Habit documenta

sus primeros pasos).

El tercer lugar en el que Benjamin ofrece algunas luces para abordar la pregunta de cómo

enfrentar el tedio es en el mismo Convoluto D cuando, líneas más adelante, dice:

El tedio es un paño cálido y gris forrado por dentro con la seda más ardiente y coloreada. En este paño nos envolvemos al soñar. En los arabescos de su forro nos encontramos entonces en casa. Pero el durmiente tiene bajo todo ello un apariencia gris y aburrida. Y cuando luego despierta y quiere contar lo que soñó, apenas consigue sino comunicar este aburrimiento. Pues ¿quién podría volver hacia fuera, de un golpe, el forro del tiempo? Y sin embargo, contar sueños no quiere decir otra cosa. (Benjamin, Op. cit. p. 131 [D2a 1]) (…) El tedio es siempre la cara externa del acontecimiento inconsciente. Por eso les pareció tan elegante a los grandes dandis. (Ibid, p. 131 [D2a 2]

El tedio, entonces, tiene su “opuesto dialéctico” en su propio revés, no en un afuera-otro.

Como veíamos arriba, la posibilidad de enfrentarlo yace en la actualización de sus

potencialidades presentes, en cambiar, de un golpe, la seda interior por el paño gris, en volver

el adentro en el afuera, en “narrar el sueño en el presente”, como sugiere Benjamin (Op Cit

2007, p. 310) en el ensayo sobre el surrealismo. Por fuera, Bordowitz y Mthembu parecen

aburridos y cubiertos en el paño gris de la enfermedad, pero por dentro, esto es en la

cotidianidad y en la intimidad que la película quiere mostrar, viven sus días en los arabescos

coloridos del revés del paño. Los destajistas de Rancière y Gauny40 también parecen

agobiados por el frenesí físico al que someten sus cuerpos: cuando “ponen el parquet

arrastrándose con las rodillas” se ven arrinconados por haber escogido dedicarse a esa labor,

pero, inmediatamente, cuando Gauny complementa “…cuyo trabajo hostiga; ¡cuya libertad

le encanta!” nos percatamos de que estamos precipitando el juicio y que estamos cumpliendo

la advertencia que Benjamin anticipaba, pues “El tedio es siempre la cara del acontecimiento

40 Es importante aclarar el siguiente matiz: el movimiento de reversión en Gauny pasa afirmar la movilidad corporal de la que otros trabajadores de la época no gozaban. Como muestran las citas de La noche de los proletarios, para Gauny el tedio opera en quienes no pueden disponer de su tiempo y espacio de trabajo, de ahí que él trabajar como destajista porque así gana movilidad corporal.

22

inconsciente”, tan es así que Gauny termina la cita diciendo que “[el destajista] mortifica su

cuerpo para darle vuelo a su alma”41. Vistos así, el documental y los relatos de La noche de

los proletarios intentan dar cuenta del gesto de “volver hacia fuera, de un golpe, el forro del

tiempo” para hacerle frente al tedio. 42

(***)

Habitar el presente afectivamente supone, entre otras cosas, arrojarse fuera de la certeza

aparente que ofrecen concepciones lineales y segmentarias del tiempo y, en cambio, habitarlo

de una manera más intuitiva, háptica incluso, que permita agudizar la percepción y los

sentidos. Entendido así, el presente se nos muestra como una fuerza que irrumpe y que nos

obliga a habitarlo con cuidado, a fijar la atención en todos los asomos de información que nos

sirvan para orientarnos, para ubicarnos en medio del caos. Vivir el presente sin una narrativa

fijada y totalizante43 –esto es, habitarlo afectivamente- nos empuja a buscar nuevas maneras

de moldear nuestros cuerpos para suplir el vacío que queda cuando la rutina y paso automático

del tiempo se interrumpen y dejan de conducirnos por inercia. 44

41Recordemos la cita completa: “Este oficio encierra a este hombre en fatigas violentas que no se pueden comprender sino experimentándolas, pues pone el parquet arrastrándose con las rodillas cuyo trabajo lo hostiga; ¡cuya libertad le encanta! Mortifica su cuerpo para darle vuelo a su alma. (Gauny, 2017, Ms 126. Citado por Ranciére, op cit 2017, pp. 116-117). 42La idea de que el opuesto dialéctico del tedio no se encuentra en un afuera-otro la confirma Benjamin cuando dice: “Pelletan describe su visita a un rey de la Bolsa, un multimillonario: (…) <<Algo como un secreto aburrimiento flotaba en el aire; al primer paso se respiraba una fragancia que recordaba al opio. Se continuaba por una doble fila de postes sobre los que había papagayos de diversos países. Eran rojos, azules, verdes, grises, amarillos y blancos>>” (Ibid. P. 130 [D2 3]) Así, al gris mecánico del tedio no se oponen fácilmente animales vivos de colores. Incluso, ante su presencia colorida y animada persiste “un secreto aburrimiento que flota en el aire”. 43 Ya me he referido al punto, sin embargo, aprovecho para aclarar que vivir el presente desprovisto de narrativas es una invitación que nos hace Berlant en varios apartes de Cruel Optimism, específicamente en los capítulos 2 y 5. La autora aclara que estos episodios, en tanto interrupciones, son transitorios y permiten suspender narrativas acerca de “la vida buena”, “del futuro mejor”, “del sueño americano”, y, en general, cuestionar relatos colectivos que presentan el paso del tiempo como algo lineal, que tiende hacia horizontes más prometedores y que desvía la atención de situaciones actuales de precariedad. 44Gauny y Quintana ya nos ofrecían algunas ideas de cómo llenar este vacío con nuevos arreglos corporales. Berlant, por su parte, incluso cita un listado que hacen Tsianos & Papadopoulos (2006) de posibles síntomas que los cuerpos pueden empezar a mostrar en estos momentos de interrupción y que demandan nuevos ajustes corporales: “(a) vulnerability: the steadily experience of flexibility without any form of protection; (b) hyperactivity: the imperative to accomodate constant availability; (…)”. (Berlant, Op cit 2011, p. 197)

23

Por supuesto que este proceso puede causar un gran desconcierto y Benjamin lo sabe, por eso,

en El narrador advierte que, para “urbanizar áreas en las que hasta ahora solo crecía,

silvestre, la locura (...) se debe proceder con el hacha afilada de la razón (2008, p. 57)45. De

ahí, la importancia de vigorizar los sentidos para que el cuerpo, algo dislocado en estos

escenarios, destape tantos poros perceptivos como sea posible. ¿Pero cómo se puede

interrumpir el tiempo de esta manera? ¿cómo moldear nuestros sentidos para percibir el

presente afectivamente? En la figura del narrador de Benjamin se pueden encontrar algunas

pistas.

B.) Narración, lenguaje y justicia: Benjamin y Nikolai Leskov

La narración es una figura que condensa la doble posibilidad de interrumpir la pérdida de

sentidos del capitalismo y fijar la atención más en lo actual que en lo venidero. Benjamin dice

que la narración, como forma artesanal de la comunicación, es una actividad manual no

mecanizada que no pretende llegar al conocimiento científico del asunto que expone (Oyarzún,

2008. p. 34). En palabras de Benjamin (Op cit, 2008, p. 71) “Sumerge el asunto en la vida del

relator, para poder luego recuperarlo desde allí. Así, queda adherida a la narración la huella

del narrador, como la huella de la mano del alfarero a la superficie de su vasija de arcilla”.

Contrario a la concepción burguesa del lenguaje, el narrador retrotrae el lenguaje a un tiempo

más primordial en el que no se pretende instrumentalizar ni definir o acabar las palabras ―y

por lo tanto las cosas mismas. 46

El narrador reconoce la multiplicidad de expresión del lenguaje y manifiesta su valor

performativo: mediante la narración, una vivencia deviene una experiencia compartida. La

narración habla de acontecimientos de criaturas, de seres únicos e irrepetibles, por ello, la

narración respeta la unicidad y a su vez es única, lo cual presenta una paradoja: la narración

no es algo cerrado sobre sí mismo ni conclusivo y a su vez, como labor artesanal que es, debe

repetirse. La narración, entonces, es el lugar que toma el lenguaje para hacer comunal lo

45 Por supuesto no se refiere a la razón como opuesto de percepciones corporales y afectivas del mundo. 46 Ese retrotraer es un gesto más teológico que histórico. Benjamin no sostendría que antes –de la modernidad, por ejemplo- los humanos no instrumentalizábamos las palabras. Al respecto, ver Sobre el lenguaje en cuantoy sobre el lenguaje del hombre (Benjamin, 2007. pp- 159-160)

24

individual, para repetir lo irrepetible y para dejar ser a lo que ya no es, con lo cual explota la

potencialidad de hacer pervivir sus fragmentos por-actualizarse en el presente.

El narrador es una celebración que Benjamin hace a Nikolai Leskov. Varios de los atributos

de la narración mencionados arriba se pueden ver en los rasgos de carácter de los personajes

de los cuentos del ruso y en la escogencia de los protagonistas de sus historias. Por ejemplo,

Figura, un relato de 1889, narra las andanzas de un clan de hermanos integrado por un

guardián de osos, un centinela compasivo, un artista que fabrica pelucas y Pavlin, el

protagonista de la historia, quien, al recordar a su madre en frente de sus hermanos dice

Era tan buena de alma que no era capaz de infligir el menor sufrimiento a ningún ser humano, ni siquiera a los animales. No comía carne ni pescado porque tal era la compasión que sentía por todos los seres vivientes. Mi padre solía reprochárselo en ocasiones… Pero ella contestaba ‘Yo misma he criado a esos animalitos, y son para mí como hijos míos. ¡Pero yo no puedo comerme a mis propios hijos!’ Tampoco comía carne en casa de los vecinos. ‘Los he visto vivitos’, decía ‘son mis conocidos. Y yo no puedo comerme a mis conocidos. (citado en Benjamin, 2007. P. 89)

En Kotin, el alimentador y Platónida, otro de los relatos de Leskov, el personaje principal es

un campesino hermafrodita que fue criado por su madre como una mujer hasta que alcanzó la

pubertad, momento en el cual sus órganos sexuales, femeninos y masculinos, maduraron

simultáneamente y lo convirtieron en una suerte de hombre-dios.47 Este gesto de hacer a hablar

a personajes cuya voz no merecía ser escuchada en la época se repite en La Alejandrita, un

cuento que trata de una criatura del mundo de lo inanimado, el piropo, una piedra

semipreciosa, y en La voz de la naturaleza, un relato protagonizado por Filipp Filippovitch,

un pequeño burócrata de la oficina de provisiones que pasaba sus días entre ratas y migajas

de alimentos… entre otros relatos. A Benjamin le interesa este guiño del escritor ruso porque

denota una afinidad por lo marginado, por lo nimio, y porque refleja la intuición de que el

47Por supuesto que la exotización de un personaje intersexual no deja de ser problemática. Sin embargo, lo que a Benjamin le interesa rescatar de Leskov es el gesto narrativo de hacer hablar a personajes invisibilizados en la época.

25

mundo de las criaturas contiene –mucho más de lo que estamos dispuestos a reconocer-

lecciones prácticas para entender las complejidades de las pasiones y razones humanas.48

En Hacia una crítica de la violencia, Benjamin dice que el lenguaje en un medio puro49 de

solución no violenta de conflictos. Esta afirmación se puede entender mejor remitiéndose a

otro de sus ensayos, Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre. Ahí,

Benjamin dice que el lenguaje permite a seres humanos y a cosas comunicar su ser espiritual,

lo cual, a su vez, posibilita una nueva forma de relación entre ambos, ya no en términos de

posesión sino en términos de bienes.

Entendidas así, las cosas abren lugares de entendimiento, lugares desde el lenguaje para una

comunidad posible. Como dice González, (2013, p. 97), “Se trata del ser-en común donde

todas las cosas acceden a un estatus de “bienes”, sin estar aún dominadas (sancionadas,

estampadas) por un carácter de “posesión”. El lenguaje redime a las cosas de las violencias

legales, del régimen jurídico de propiedad y de ese estado de subordinación al que el derecho

las condena.

En Notas para un estudio sobre la justicia, Benjamin dice que “ningún orden de posesión

puede conducir a la justicia”, y agrega “ella [la justicia] yace en la condición de un bien que

no puede ser posesión. Este es el único Bien a través del cual los bienes llegan a ser sin

posesión” (Scholem, 1995, p. 401).50

48Así lo reconoce Leskov: “soy consciente de que mis cursos de pensamiento tienen en su fundamento mucho más una concepción práctica de la vida que filosofía abstracta o moral elevada, pero no por eso estoy menos inclinado a pensar como lo hago”. (Benjamin, 2008. p. 92)49 Los medios puros son puros porque no están al servicio de fines externos a su esfera. Esto los diferencia de todos los demás medios –legales o ilegales- que, sin excepción, se encuentran en una relación instrumental con respecto a fines, los cuales pueden ser alegados justos o injustos. Los medios puros resuelven conflictos de manera mediata, siempre a través de cosas, y no entre personas. Los medios puros posibilitan la resolución de conflictos sin violencia es porque éstos permiten a los seres humanos llegar a acuerdos por fuera del derecho 50 En un intento de interpretación de este extracto, González (op cit), dice que ese Bien es el mundo en comunidad que se hace posible en el lenguaje, lo que significa que la justicia es un estado del mundo: el mundo es justo o injusto. Siguiendo esta interpretación, uno podría decir que estas reflexiones en torno al lenguaje tienen un profundo compromiso político de transformación del estado de cosas actual, del estado del mundo injusto hacia un estado del mundo justo.

26

El lenguaje, entendido en los términos benjaminianos, es un medio puro porque abole el estado

del mundo en el que las cosas pueden ser apropiables, instrumentalizadas, poseídas. El

lenguaje es en tanto abolición de los medios legales e ilegales y en tanto abolición de las

violencias instrumentales. Además, el lenguaje es res nullius, es cosa de nadie, no puede ser

apropiado por nadie.

Volviendo a El narrador, Benjamin advierte que la figura del narrador permite hacer justicia

a las cosas porque les permite hablar, en su unicidad, a través de sus relatos, lo cual, a la vez,

solo es posible porque el narrador escucha al mundo inanimado y entiende que es un solo ser

espiritual con las cosas, en el lenguaje. Ver, al respecto, los siguientes fragmentos:

“[e]l justo es el abogado de la criatura, y a la vez, su encarnación suprema”. (2008, p. 89), “El narrador reconoce al mundo como un lugar poblado por criaturas, y su jerarquía “(...) que tiene en los justos su elevación suprema, desciende por múltiples gradaciones hasta el abismo de lo inanimado”. (Op cit. 2008, p. 90).

La tesis fundamental que a Benjamin le interesa defender en su ensayo es que la narración es

una forma de relato en la que se hace justicia a la otredad de las criaturas51. Como dice Pablo

Oyarzún (Ibid. p. 49) en el estudio preliminar que hace de El Narrador:

El carácter justiciero de la narración consiste en que ella da cuenta del acaecer de lo singular, da cuenta de lo singular en su acaecer. Es quizá, la justicia de lo nimio: acaso por eso Benjamin da tanta importancia al cuidado del detalle, de la nimiedad que caracterizaría a la narración en sentido tradicional, y que la asocia al espíritu de la crónica.

Benjamin es enfático en decir que el narrador hace justicia a la criatura, mas no como su

vengador; en cierto modo podría decirse de él lo que el mismo Benjamin dice del justo, que

es, de la criatura, su abogado. La justicia de la narración y del narrador consiste precisamente

en que ni este emite un juicio, ni ella es un dictamen. En la narración no se juzga a la criatura,

sino que le da un espacio de juego –el espacio del lenguaje- para que ella haga sentir los rasgos

insustituibles de su individualidad.

51 Benjamin entiende por criatura toda cosa de la naturaleza, viva o inanimada.

27

Por eso, la justicia de la narración no es otra cosa que el cuidado de la criatura. Como dice

Benjamin (Ibid. p. 95)

Y se puede ir más lejos y preguntar si la relación que tiene el narrador con su material, la vida humana, no es acaso una relación artesanal. Si acaso su tarea no consiste, precisamente, en elaborar la materia prima de las experiencias –ajenas y propias- de forma sólida, útil y única. Se trata de una elaboración de la cual quizá da noción ante todo el proverbio, si se le concibe como el ideograma de una narración. Podría decirse que los proverbios son ruinas que se erigen en el lugar de antiguas historias, y en las cuales, como hiedra en el muro, una moraleja trepa alrededor de un gesto. Así considerado, el narrador tiene cabida junto al maestro y al sabio. Tiene consejo que dar –no como el proverbio: para algunos casos, sino como el sabio: para muchos. Es que le está dado remontarse a una vida entera. (Una vida, además, que no solo encierra la propia experiencia, sino también no poco de la ajena. Lo que ha aprendido de oídas se suma también a lo más propio del narrador.) Su don es poder narrar su vida, su dignidad, poder narrar toda su vida. El narrador- tal es el hombre que podría dejar que la suave llama de su narración consuma por completo el pabilo de su vida. En ello descansa el halo incomparable que rodea al narrador, lo mismo en Leskov como en Hauff, en Poe como en Stevenson. El narrador es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo. (Subrayado por fuera del original).

Así, la narración obliga a ampliar la comunidad de sentido para incluir los mundos de las

criaturas y de los objetos. También, produce una relación afectiva particular con el presente que

pasa, además de lo ya dicho, por cultivar una disposición de escucha hacia el mundo de lo

inanimado, que requiere de un cierto vaciamiento, relajación corporal y atención a lo nimio.

Ahondar en estas posibilidades permite forjar nuevas agencias para resistir las formas precarias

de vida, las relaciones de optimismo cruel y el tedio que el capitalismo y la modernidad

producen. Además, la narración pareciera ser uno de los medios desde los cuales se puede dar

cuenta de eventos de impase, de aquellos episodios que son pura potencialidad y que, al ser

dichos, dislocan las estructuras heterosónicas y heterotemporales del capitalismo

contemporáneo.

En la siguiente sección ahondaré en el concepto de impase que propone Berlant. Mostraré que

el método benjaminiano de retener el pasado “como imagen que relampaguea” es una buena

aproximación para dar cuenta de los impases. Esto me permitirá profundizar en una pregunta

que Berlant deja abierta en su libro y es, justamente, cómo nombrar los impases, cómo

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reconocerlos y aprovecharlos para enfrentar los ritmos del capitalismo. Complementaré el punto

con un análisis de la obra El caballero de la fe y diré que esta da cuenta de un evento-impase

con un método similar al que Benjamin nos propone.

3. Impase e interrupciones: L. Berlant, W. Benjamin y J.A. Restrepo

Ya decía que, para Berlant, un impase es un episodio que interrumpe la vida cotidiana (op cit.

p. 36) y que permite a los sujetos percibir el mundo como un cúmulo intenso de enigmas que

se presentan en un “aquí” y “ahora” (Op cit. 2011. p. 4). Un impase entonces es una (remota)52

posibilidad que, de presentarse, en todo caso, obliga al sujeto a adoptar una particular

disposición cognitiva y sensorial en relación con el presente: “El impase es un fragmento de

tiempo en el que uno se mueve con la sensación de que el mundo es, a la vez, intensamente

presente y enigmático. En esas condiciones, la actividad de vivir exige una atención errante,

ambulante, así como un estado de hipervigilancia que permita absorber tanto material como

sea posible para lograr algún tipo de claridad y orientación”. (Ibid. p. 4) 53

En el capítulo 6 del libro, Berlant agrega que el impase es una escansión temporal que se vive

sin un género narrativo específico y que, adaptarse a su ritmo, pasa por el gesto de señalar una

situación aún no resuelta (“The impasse is a space of [historical] time lived withouot a

narrative genre. Adaptation to it usually involves a gesture or undramatic action that points

to and revises an unresolved situation”. Ibid, p. 199). Es como si se tratara de un encuentro

desvelado con el presente. Pero, ¿acaso qué significa esto? ¿se trata de relacionarse con el

tiempo “tal cual es”? ¿cómo es ese gesto [no dramático] y por qué debe remitirse a situaciones

por resolverse? Creo que las Tesis de la filosofía de la historia y el análisis que hace Werner

52 Cfr: “It may be that, for many now, living in an impasse would be an aspiration, as the traditional infrastructures for reproducing life— at work, in intimacy, politically—are crumbling at a threatening pace”. (Berlant, Ibid. P. 5) 53 En el original: The impasse is a stretch of time in which one moves around with a sense that the world is at once intensely present and enigmatic, such that the activity of living demands both a wandering absorptive awareness and a hypervigilance that collects material that might help to clarify things”.

29

Hamacher sobre la noción de tiempo histórico de Benjamin –que Berlant usa en otras partes

del libro- pueden servir para aclarar la cuestión. 54

En la tesis VI de las Tesis de filosofía de la historia, Benjamin dice: “Articular históricamente

el pasado no significa conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’. Significa adueñarse de un

recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro”. (Benjamin, 2001. P. 45) Así,

ninguno de los dos autores defiende la posibilidad de conocer el pasado como ocurrió

objetivamente. Pareciera también que articular el pasado no depende únicamente de la

voluntad de acceder a él sino de aprovechar el instante en el que, de repente y con

independencia de cualquier querer subjetivo, éste, en forma de recuerdo –de impase-, se

presenta ante nosotros. Berlant, con el impase, y Benjamin, con la imagen del recuerdo que

relampaguea, coinciden en que enfrentarse al tiempo histórico depende de aprovechar estos

episodios fugaces que ocurren de repente en momentos de peligro -en el umbral entre la

remembranza y el olvido.

En la tesis II, Benjamin (Ibid, p. 43) sostiene que “El pasado contiene un índice temporal que

lo remite a la salvación (…) A nosotros, como a las generaciones que nos precedieron, nos

ha sido dada una débil fuerza mesiánica sobre la cual el pasado tiene un derecho”. En Now,

su artículo de 2012, Hamacher nos dice: “Hay tiempo histórico solo en la medida en que hay

un exceso de lo que está por actualizarse, de lo inacabado, fallido, frustrado, que rebasa su

ahora particular y exige de un ahora-otro su solución, corrección y realización (…) El Tiempo

–el tiempo histórico- no es otra cosa que la capacidad de lo posible de encontrar su

realización en un momento actual. (Op cit. 2012, p. 164)55

54Aunque Berlant no cita a Benjamin en este apartado, su influencia en la articulación que hace Berlant del pasado, presente y futuro y en su comprensión de la estructura temporal de los momentos de crisis es clara en otros acápites del libro (ver capítulo 2 “Intuitionists”) y en otros ensayos donde aborda estos problemas, como The Face of America and the State of Emergency (2013) ). Por eso, creo es que plausible acudir a Benjamin y a sus comentaristas para aclarar estos conceptos en Berlant sobre el tiempo. 55 Enel textooriginal: “There is historical time only insofar as there is an excess of the unactualised, the unfinished, failed, thwarted, which leaps beyond its particular Now and demands from another Now its settlement. (…) Time –historical time- is nothing but the capability of the possible to find its satisfaction in an actual”.

30

Esto quiere decir que lo que es existe también gracias a lo que no fue. El presente contiene,

en forma de potencia, todos los eventos que pudieron ser y aún no han sido. El presente

contiene ya la posibilidad de un presente-otro y para dar cuenta de él hay que actualizarlo,

“volver hacia fuera, de un [discreto] golpe, el forro del tiempo”. En esto consiste la débil

fuerza mesiánica que nos ha sido dada. Por eso, es una fuerza débil, de ahí que sea un “gesto,

una acción no dramática” -como dice Berlant-, porque no requiere de grandes proezas ni de

derroches de valor histórico –como sí lo entienden, por ejemplo, los relatos de grandes

acontecimientos (Benjamin, Ibid p. 52)- y porque aquello para lo que existe (esto, es los

excesos, los eventos aún por actualizarse) no asume aún la forma de algo presente. Como dice

Andrew Benjamin (Op cit, 2013, p. 168) “Its “weakness” lies in the nature of its actuality,

and then both in the fact of its not being present as well in the related sense of its contingency”.

Entonces, la actualización de estos eventos potencia debe tener una fuerza sublime, debe

pasar, como decíamos arriba, por aprovechar la ocurrencia –y no por crear- eventos que

interrumpen el curso normal del tiempo, para así, dar cuenta de todas las posibilidades que,

aunque ya presentes, esperan aún asumir la forma de eventos que hagan vibrar el pasado en el

presente y realizar las posibilidades futuras por venir. Veamos cómo se articula esto en la obra

del colombiano, Jose Alejandro Restrepo, El caballero de la fe. 56

La obra es un video que inicia con una pantalla negra que proyecta una voz subtitulada que

confiesa que nunca ha visto a un Caballero de la fe (en alusión a Temor y temblor de

Kierkegaard). De repente, un silencio corto anticipa una imagen conmovedora: un hombre

camina por una plaza prácticamente abandonada. Lleva unas bolsas en las manos y parece

estar dando un paseo. La imagen, una vez el cuadro va relevando más el lugar por el que

camina la figura, muestra que el hombre está caminando en la Plaza de Bolívar y que las

bolsas que lleva están llenas de comida para palomas. Cuando llega al centro de la plaza, el

hombre da algo de comida a las palomas y se pierde del foco de la cámara. Entonces, la

cámara muestra el fondo de la escena: es una tarde de noviembre de 1985 y los tanques del

Ejército están intentando entrar al Palacio de Justicia que ha sido tomado por el M-19. La

56Pare del siguiente análisis se retoma de la ponencia “Supervivencias y experiencias” que presenté con Juan Martín Leyes-Castillo en el seminario “Estética y política”, de la profesora Laura Quintana.

31

imagen es una contra-escena de lo que el gran foco de la televisión estaba transmitiendo en

ese momento: las iniciales imágenes brutales de los tanques irrumpiendo con fuego

indiscriminado al Palacio y el infame partido de fútbol que vino después.

En el ensayo sobre Kafka, Benjamin (2001, p. 67) nos dice que el gesto es la capacidad de

hacer de las palabras parábolas, propone que se trata de un ademán, un guiño, una metáfora;

algo que no acontece verdaderamente pues, por el contrario, permanece sin expresión en cada

acto expresivo. Finaliza diciendo que el gesto no pertenece a un tiempo definido, sino que,

por el contrario, es una pausa que no termina de inscribirse en el tiempo presente. Esto es una

de las cosas logra figurar la obra de Restrepo y es una muestra de “esas acciones no

dramáticas de señalar una situación aún no resuelta” (“a gesture or undramatic action that

points to and revises an unresolved situation”. Berlant).

El caminante de Restrepo hace evidente, en ese contexto, aquello que reposa inexpresable en

toda la expresión de lo ocurrido. Inscribe en una escena cargada de expresividad algo

inexpresivo: un gesto. En un lugar en el que no se puede caminar, el caminante, sin embargo,

camina; nos muestra su forma de pasear, su cadencia, en cada paso, su ritmo, su pausa. Con

ello, interrumpe el tiempo del presente porque lo que acontece no es la Toma-del-Palacio-

del-5-de-noviembre-de-1985 sino algo que sucede todos los días y quizás a todas las horas

en Bogotá.

En ese contexto de destrucción y catástrofe, de bombas y de desapariciones, el Caballero de

la fe nos muestra que aún es posible pasear en el umbral del infierno. Los intersticios que han

dejado la caída de las puertas del Palacio y de toda ley y orden son habitados por el caminante,

quien, con una entrega silenciosa, da un gesto en un lugar donde ya no es posible darlo o

donde los gestos ya no parecen tener sentido.

La tensión que explora Restrepo entre lo expresivo y lo inexpresivo parece resonar con el

tratamiento dialéctico de la imagen que hacen Didi-Huberman y Benjamin. En Lo que vemos,

lo que nos mira Didi-Huberman dice:

32

Una imagen auténtica debería darse como una imagen crítica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen -capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia teórica- y por eso mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla (1992 p. 113).

La imagen en crisis es aquella que permite recuperar y actualizar la obra del pasado, aquella

que produce una actualización que hace que lo pretérito y lo actual se encuentren, sin que el

uno se subordine al otro, sin que el presente ceda su lugar mansamente para que aparezca de

forma aparentemente no mediada la imagen del pasado, restituida en lo que se supone sería

su identidad original. La imagen en crisis plantea una recuperación del pasado problemática,

que muestra resistencias y que critica la imagen que acoge, como el montaje de Restrepo con

la fecha histórica que interpela57.

La obra de Restrepo logra figurar bien el valor de lo nimio. Este es un punto que a Benjamin,

a Berlant y a Didi-Huberman les interesa mostrar. Como dice este último autor en En la cuerda

floja: “una obra solo será soberana al mostrarse vana, es decir –lejos de toda “vanidad”

mundana, por supuesto- inútil en relación con las estrategias de poder e inestimable en

relación con las economías mercantiles”. (2013, p. 39). El punto es importante porque ofrece

luces para interrumpir narrativas que signan el mundo de lo sensible como un lugar que existe

para ser apropiado por los humanos. Buscar la soberanía de lo nimio, hallar valor en la facultad

de dar sin calcular, como dice Bataille58, es una invitación a descubrir el mundo como un lugar

que tiene el don de dar sin “ser objeto de apropiación particular alguna” (Ibid, p. 441). Este

gesto permite desvelar uno de los equívocos del capitalismo contemporáneo –y de la

modernidad también- y es la obstinación por apropiarse de lo inapropiable: del tiempo, de los

sentidos, de los cuerpos, de la experiencia. Esta es la misma invitación que, de maneras

distintas, nos hacen las obras y autores analizados. Por supuesto, se trata de una propuesta

vana, inútil, pero es que, quizás, en la modestia de la invitación yace su valor y su fuerza. Ahí

se encuentra su gesto.

57De hecho, la obra es un buen ejemplo de lo que Benjamin entiende por montaje: “[r]etomar para la historia el principio del montaje. Esto es, levantar las grandes construcciones con los elementos constructivos más pequeños, confeccionados con un perfil neto y cortante. Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular el cristal del acontecer total. Así pues, romper con el naturalismo histórico vulgar. Captar la construcción de la historia en cuanto tal. En estructura de comentario. – Desechos de la historia – (Benjamin, 2005 Op Cit. [N2 6] p.463). 58 “De una manera fundamental, es soberano, en el plano espiritual, quien da si calcular, sin contar” (Bataille, 1993. P. 440)

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