Impressum Inhoud...Conversaties-Conversations Tentoonstellingen 2012-1995 p. 3 Cultuurcentrum Brugge Matrix 1, Interview met Laurent Jacob, De Bond, 2008 Impressum Uitgever: Stad Brugge

Conversaties-ConversationsTentoonstellingen 2012-1995 Cultuurcentrum Bruggep. 3

Matrix 1, Interview met Laurent Jacob, De Bond, 2008

Impressum

Uitgever: Stad Brugge Auteurs: Robin Boone, Jan Cools, Jerome Jacobs, Stef Van Bellingen, Jan Verhaeghe, Anne Heard in gesprek met Michel Dewilde Redactie teksten: Rita Burggraeve, Michel Dewilde, Simon Gene Grafisch ontwerp: Joann & Sisters Druk: Die Keure Fotografie: © Thierry Staelens, Cel Fotografie Stad Brugge, Patrick Vannevel, Jelle De Muynck, Joanna Kurdubelska, Nicolas Bourquin, Nele Deroo, Vincent De Schampfelaere, Attilio Maranzano, Lieven Herreman, Michel Dewilde, Lukas Oldmolovsky © Fotografie & courtesy: Aaran Art Gallery, Aeroplastics Contemporary, Galerie Adler, Angelos bvba, Charim Galerie, Cosmic Galerie, DEWEER Gallery, Feigen Contemporary, Fifty-One Fine Art Photography, Annie Gentils Gallery, Christopher Grimes Gallery, Goodman Gallery, Hales Gallery, Francesca Kaufmann Gallery, Lunetta Bartz, MAKER, Galerie Baronian-Francey, Galerie Alain Gaillard, Galerie Georges-Philippe & Nathalie Valois, Galerie Krinzinger, Galerie Baudoin Lebon, Elaine Levy Projects, Rodolphe Janssen Gallery, Galeria Federico Luger, Parkingallery, Galerie Tatjana Pieters, Galerie Fortlaan 17, Galerie Transit, Nowhere Gallery, Galerie Olivier Robert, Galerie Nadja Villenne, Sorry we’re closed Gallery, Stevenson Gallery, Galerie Sandrine Mons, Gallery Metro, Mart House Gallery, Mulier Mulier Gallery, Modern Culture, Slag Gallery, Cokkie Snoei Gallery, Galerie Antje Wachs, Torch Gallery, Galerie Une, Anton Weller Gallery, Galerie Thomas Zander Galerie, Art Space Witzenhausen, Xavier Hufkens Gallery, Galerie Xippas, Galerie Zwart Huis. Met dank aan: BPS22, SMAK, Gent, M HKA, Mu.ZEE, Groeningemuseum en alle privéverzamelaars © Teksten: de auteurs Depot nummer: D/2012/0546/6 Cultuurcentrum Brugge Directeur: Sonia Debal Curator: Michel Dewilde Assistent: Rita Burggraeve Pers & communicatie: Hilde Van de Putte, Jan Verhaeghe Educatieve Dienst: Sara Colpaert Techniek: Patrick Vannevel, Jelle De Muynck, Jeremy Swinnen & Filip Viaene Cultuurcentrum Brugge: St. Jakobsstraat 20-26, 8000 Brugge +32 (0) 50 44 30 40 www.ccbrugge.be, www.ccbhorizon.be Met dank aan: Sonia Debal, Yves Roose, André Willocx, Jerome Jacobs, Eric Decelle, Olbricht Collection, Jean Toche, Roland Patteeuw, Jan Verbrugghe, Vlaamse Overheid – Kunsten en Erfgoed, Stad Brugge, CC, Vlaamse Gemeenschap Cover: Tentoonstelling Traum(a)*68, Hallenzalen 2009

Inhoud

‘Conversaties-Conversations, Tentoonstellen in een cultuurcentrum’, Anne Heard in gesprek met Michel Dewilde ... 5

Groepstentoonstellingen ... 9 ‘Culturele centra en de beeldende kunsten’, Jan Cools ... 30‘Op zoek naar de navel van de wereld’, Stef Van Bellingen ... 31‘Never walking alone’, Jerome Jacobs ... 44‘Vzw Helix: 15 jaar zij aan zij met de kunstenaar’, Robin Boone ... 45‘De verloren onschuld aan het eind van het millennium, het laatste restje naïviteit van de beeldende kunstenaar?’, Jan Verhaeghe ... 50

Solo Tentoonstellingen ... 53

Free Space ... 71‘Leo Gabin’, Ignace Bernolet ... 73‘Sofie Van der Linden’, Lieze Messiaen ... 75‘Felicitas Rohden: het onzichtbare verbeeld’, Elien Haentjens ... 77‘Johan Verschaeve’, Christophe Van Eecke ... 79‘Alles voor het beeld (behalve het beeld) over The Traveller’s Scrapbook van Kelly Schacht’,Pieter Van Bogaert ... 81‘Steven Baelen’, Karen Billiet ... 83‘Stijn Van Acker’, Lieze Eneman ... 85

Overzicht tentoonstellingen 2012-1995 ... 92

CULTUURCENTRUM BRUGGE Conversaties- Conversations

/ 5 /

Conversaties - Conversations Tentoonstellen in een cultuurcentrum

Anne Heard: Wat is de aanleiding voor deze publicatie en hoe is het gestructureerd?

Michel Dewilde: Dit boek verschijnt naar aanleiding van het 10-jarig bestaan van Free Space, ons creatieplatform voor jonge kunstenaars, en tegelijk staat het in het teken van het afsluiten van de huidige legislatuur. Dankzij de onvoorwaardelijke steun van het Stadsbestuur en van de Schepen voor Cultuur Yves Roose in het bijzonder, kon dit rijke programma hedendaagse kunst verwezenlijkt worden. De publicatie schetst een aantal beleidslijnen, thema’s en artistieke praktijken die de laatste 17 jaar aan bod kwamen in de program-matie van het Cultuurcentrum. Het boek toont een beperkte selectie van het aanbod en kent een omgekeerde chronologie. Het wordt volgens groeps-, individuele en Free Space tentoonstel-lingen ingedeeld. Ten slotte nemen we enkele conversaties met curatoren en critici op, die betrokken waren bij projecten van het centrum. Achteraan treft de lezer een overzicht van alle projecten die opgezet werden door het centrum sinds 1995.

Kan je het tentoonstellingsbeleid van het Cultuurcentrum toelichten?

Het centrum staat een polyfoon beleid voor, en oprichter en directeur Sonia Debal werkt deze artistieke en inhoudelijke meerstemmigheid actief in de hand. Van bij de aanvang stonden belangrijke thema’s op artistiek en sociaal-politiek vlak op haar agenda en deze accenten vinden hun weerklank in het tentoon-stellingsbeleid. Aanvankelijk namen Sonia Debal en collega Jan Verhaeghe de werking beeldende kunsten voor hun rekening. Dit leidde tot omvangrijke projecten zoals Girls? Bad Girls!, de Raveel tentoonstelling of het Gezellejaar, ik startte pas vanaf 1997.

Ik zie het programma als een reeks voorstellen van en conversat-ies met kunstenaars, waardoor de bezoeker inzage krijgt in recente ontwikkelingen in de hedendaagse kunst en de evolutie van het tentoonstellingswezen van de afgelopen twintig jaar. Hierbij spelen verbanden tussen de lokale en internationale kunstscène een rol, met een specifieke interesse voor niet-westerse tentoonstel-lingspraktijken. Op inhoudelijk vlak komen, naast meer formele onderzoeken, thema’s zoals de verhouding tussen identiteit en globalisering regelmatig aan bod. De nadruk ligt op in situ creaties,

de productie van kunstwerken, waarmee we aansluiten bij de bekende kunstenaarsateliers uit het Brugse verleden.

U vermeldt de recente evoluties in de kunstwereld: Hoe kijkt u vanuit een cultuurcentrum naar het groeiend belang van de tentoonstelling binnen de praktijk van diverse kunstenaars en curators?

We leven in een wereld die op een bewuste manier tentoongesteld wordt. Als we Hans Ulrich Obrist parafraseren, dan bestaat de geschiedenis van de Moderne en de Hedendaagse Kunst in de eerst plaats uit de geschiedenis van de tentoonstelling. Niet alleen beschouwen we kunstwerken bijna steeds in een geëxposeerde vorm, waar ze naast andere werken en in een bepaalde context hangen, steeds meer werken werden bedacht voor een specifieke tentoonstellingsopzet. Deze expositie van kunstwerken geldt voor alle ruimtevormen: het digitale universum, het tijdschrift, de galerieruimte.

De laatste twee decennia lijkt de aandacht voor dat exposeren exponentieel gegroeid en dan niet enkel in de kunstwereld, dit is vooral zichtbaar in een reeks maatschappelijke evoluties waar de esthetisering van onze leefwereld een hoogtepunt heeft bereikt. Hier kan een rol weggelegd zijn voor een cultuurcentrum. Maar dan moeten we dit fenomeen voor de bezoeker in een historische context plaatsen, en verwijzen naar de impact van de opkomst van de prilste vormen van de consumptiemaatschappij in de 19de eeuw. Wat we nu ervaren is een continuering van de esthetisering en enscenering van de maatschappij die meer dan anderhalve eeuw geleden is gestart. Ik denk hier aan de oprichting van de Grands Magasins in het 19de eeuwse Parijs, zoals Le Bon Marché, waar een hele reeks tentoonstellingspresentaties gebruikt werden in conjunctie met de nodige verkoopmechanismes. Sindsdien leven (en produceren) we steeds meer in een verregaande ensce-nering van onze omgeving tot diep in de privésfeer. Trouwens, hoeveel inwoners leven niet in replica’s van modellen bedacht door een Zweedse meubelfabrikant? Een firma die haar producten in bouwpakketten aanbiedt, waardoor de consument in de illusie verkeert dat hij zelf zijn omgeving mag bouwen?

We stellen allen tentoon, waar ligt dan het onderscheid met de kunstwereld?

Eerst onderstreep ik het feit dat ‘tentoonstellen’, in de zin van het selecteren en ordenen van voorwerpen, een algemeen menselijke activiteit is, vermoedelijk even oud als de mensheid zelf. Of dit

ordenen en ‘exposeren’ van voorwerpen of andere cultuurpro-ducten een bewuste bedrijvigheid was, gestoeld op bepaalde esthetische normen, bestaand uit een kritische selectie en ingebed in een reflectiekader, is een andere vraag. Al zijn de bedoelingen van de actoren actief in de consumptiemaatschappij, de media en dus ook de machtshebbers, vrij duidelijk. In ieder geval maken we allen selecties en stellen iets of iemand tentoon. Dit exposeren start in de taal, is te zien op Facebook, in de huiskamer, tot aan ons uiterlijk. Anders gezegd, de kunstenaar, de curator of een museum, waren nooit de enige actors die zich met deze materie inlieten. We moeten hen eerder zien als de geïnstitutionaliseerde tak van die menselijke bedrijvigheid, hopelijk begaan met enige reflectie over die activiteit en haar verborgen mechanismes en bedoelingen.

Deze nadruk op de expositie verlegt opnieuw de aandacht van de kunstenaar naar het organiseren en dus naar de curators? Waar positioneert de kunstenaar zich?

Het is eerder een wisselwerking tussen de kunstenaar, de organisator en hun gezamenlijk instrument: de tentoonstelling. Het gekozen medium speelt hierbij een belangrijke rol. Ik denk in het bijzonder aan de opkomst na de Tweede Wereldoorlog van de installatie als medium, waarmee, zoals Boris Groys het aanhaalt: de kunstenaar zelf een tentoonstelling maakt van voorwerpen en onderdelen tot een groter geheel: de installatie. De installatie is in wezen reeds een tentoonstelling, daarom is de inbreng van de curator op het vlak van de selectie en de ruimtelijke indeling van dit soort werken minimaal, gezien deze beslissingen inherent zijn aan het medium van de installatie. De laatste decennia zien we een reeks kunstpraktijken waarbij de analyse van het tentoonstellen an sich, samen met andere aspecten van de curatorspraktijk centraal staat. Ik verwijs naar kunstenaars als Guillaume Bijl, Dominique Gonzalez-Foerster, Jeremy Deller of recent Wesley Meuris. Deze interesse vindt haar voedingsbodem in bewegingen uit de jaren 60 en 70, een periode met tentoonstellingen als Op losse Schroeven, When attitudes become form of the Concept Show, waar de kunstenaars met hun in situ projecten zelf de organisatie van de expositieruimte bepaalden, en dus de curator werden van hun eigen werk.

Hoe kijk je naar de evoluerende verhouding tussen de curator en de kunstenaar, waar men het vaak heeft over de curator als producer? Speelt dit een rol in je eigen praktijk en in de programmering van het centrum?

Yves Roose, Schepen voor Cultuur & Onderwijs (r) en Silvia Schreiber (l), op de opening van WD Spiral Part II Hotel van Hermann Maier Neustadt (27.06.2010) op het Oud militair Kerkhof, Lo-Reninge

CULTUURCENTRUM BRUGGE Conversaties- Conversations / 6 /

CULTUURCENTRUM BRUGGE Conversaties- Conversations

/ 7 /

Deze complexe verhouding maakt deel uit van de bredere evolutie binnen het kunstbedrijf en het is van belang dat we de bezoekers daar vertrouwd mee maken. Wat mij betreft bestaat er geen stabiele definitie van een curator of kunstenaar, beide posities zijn in constante beweging en onderlinge uitwisseling. De typische omschrijving van de curator als een bemiddelaar tussen de kunstenaar, het kunstwerk en het publiek is slechts één van de vele mogelijke posities. Overigens, in het huidige informatietijdperk treedt de curator, net als een groot deel van de kunstenaars, op als een cultureel agent die symbolen manipuleert, er nieuwe bedenkt en informatie produceert en communiceert. Bijgevolg blijken, in deze concept en ideeënwereld, de kunstenaar en de curator samen actief in het artistieke proces, waarbij het kunstwerk en haar expositie een geheel vormen. Daarnaast ageren andere spelers zoals: de communicatie en educatieve afdeling, de gidsen en natuurlijk het publiek zelf.

Vandaar dat diverse kunstenaars de controle over de presentatie en communicatie van hun werk zo lang mogelijk in de hand willen houden. In dat verband bleek het in tentoonstellingen van het Cultuurcentrum, zoals Traum(a)*68, Matrix 1, of Feak, interessant om de lijn tussen de traditionele opvatting van de kunstenaar als de enige producent van het kunstwerk, en de curator, die dan eerder als neutrale organisator optreedt, aan te tasten. Al vormde dit niet het onderwerp van deze projecten.

In die zin antwoord ik op uw vraag over de ‘curator als producer’, een stelling die verwijst naar Walter Benjamins tekst: in het kunstproces ageren diverse producenten naast elkaar. In die zin vergelijk ik een groot deel van de actuele kunstpraktijken met het maken van een film, waarvan de kunstenaar de officieel erkende en zichtbare regisseur is, maar hij werkt samen met een groot aantal, vaak onzichtbare, coproducenten. Wat mijn praktijk betreft, beschouw ik het curatorship als een graduele activiteit, sterk afhankelijk van de samenwerking met de kunstenaar en de opzet van de tentoonstelling. In solotentoonstel-lingen zoals die met John Isaacs, Peter Buggenhout, Ronny Heiremans of Wesley Meuris, bestond mijn inbreng uit het ter beschikking stellen van de middelen. Deze kunstenaars bedachten een nieuwe installatie voor De Bond en wisten precies hoe de presentatie en de indeling van de ruimte in elkaar stak. Bij dit type ingrepen treedt de curator op als een bemiddelaar.

In Matrix 1 stelde u toonaangevende curators quasi als kunstwerken tentoon met gefilmde interviews en documenten gevat in een tentoonstellingspresentatie? Een tentoonstelling zonder kunstwerken en dus zonder kunstenaars?

In Matrix wilde ik vooral de tentoonstellingsmethodologie van deze curators aan het licht brengen. Ik ben gefascineerd door hun werk-wijze die ze ontwikkelden voor projecten als: Investigations - Place St Lambert, Chambres d’Amis, This is the Show, of Laboratorium. Hoe kwamen deze tentoonstellingen tot stand, wat waren de criteria voor de selecties en in het bijzonder welke presentatie-methodologie werd ontwikkeld?

Wat mij betreft, moduleert een curator in de eerste plaats diverse ruimtelijke aspecten van een tentoonstelling. Dit zowel op discursief, symbolisch of ruimtelijk vlak. In Matrix 1 lag de focus vooral op de methodes ontwikkeld voor de fysieke presentatie van de werken. Ik zocht naar het ontstaan van deze presentatiemodel-len maar dan zonder de kunstwerken te tonen. Wat mij boeit zijn de gebruikte systemen, en de beweegredenen die achter al dat exposeren schuil gaat, en de interactie van die tentoonstelling met haar bredere sociaal-politieke context.

Hier valt ook uw interesse voor de geschiedenis van de hedendaagse kunst op. Zoals in projecten rond Roland Patteeuw, de Brugse Triënnales of dit jaar met Raaklijn? Vanwaar deze interesse?

Als organisator werk je nooit in een vacuüm en het is belangrijk om de eigen praktijk of die van een organisatie te contextualiseren. Bovendien, leven we in een tijd van steeds grotere amnesie, bijgevolg is het essentieel om, ook voor het publiek, voorlopers of tijdgenoten in kaart te brengen. De laatste 50 jaar waren diverse actoren uit Brugge en haar omgeving, begaan met hedendaagse kunst en zij bleven vaak onderbelicht. Een curator als Roland Patteeuw maakte meer dan 40 jaar lang, opmerkelijke tentoon-stellingen, maar werd nauwelijks vermeld in publicaties over de Belgische kunst. In 1969 startte het Brugse stadsbestuur met een reeks Triënnales, waar de belangrijkste Belgische kunstenaars op aanwezig waren. Op dat moment behoorde Brugge tot een van de wegbereiders in een land waar toen geen musea voor hedendaagse kunst bestonden. In de jaren 50 van vorige eeuw, kende deze stad een ander belangrijk moment, ditmaal te danken aan een privé-initiatief. Het kunstcollectief Raaklijn verzamelde een aantal progressieve Brugse krachten die vervolgens een eigen programma organiseerde met aandacht voor architectuur, tentoonstellingen, lezingen, concerten, film, of theaterpresentaties, tot in 1962. Raaklijn kan men vergelijken met het Antwerpse G58, maar het kreeg nooit dezelfde erkenning.

Op vlak van uw groepstentoonstellingen komen enkele thema’s en curatoriële beslissingen regelmatig terug. In dat verband zie ik overeenkomsten met de tentoonstelling

Zij-sporen (1995-96) die je op een rijdende trein te Antwerpen hebt opgezet. Ik denk hier aan uw interesse voor een globale lezing van hedendaagse kunst, het sociaal-politiek engage-ment van de kunstenaar, de identiteitsvraagstukken, etc.

Absoluut, het treinproject Zij-sporen (Side Tracks) geldt als een synthese van een reeks onderzoeken die ik eind jaren 80, begin 90, had aangevat. Later vormden deze interesses het theoretisch klankbord van de werking in Brugge. Een van die aspecten was de vraag naar een globale en dus niet exclusief westerse lezing van hedendaagse kunst. In de oorspronkelijke Zij-sporen selectie (1995), staken kunstenaars als Hale Tenger, Chohreh Feyzdjou, Zarina Bhimji of Mona Hatoum. Ik ging voor een zo ruim mogelijke selectie los van enige geografische voorkeur of vooroordeel.

Hoe kwam die interesse voor een globale kunstvisie tot stand?

Vanaf mijn eerste projecten in 1989 wilde ik af van een etnocen-trische lezing van de Hedendaagse Kunst, en ook het historisch Modernisme beschouwde ik als een internationaal fenomeen. Hierbij hebben ongetwijfeld mijn Gender en Post-Colonial studies een belangrijke rol gespeeld. Naast deze studies was Jean Hubert Martin’s tentoonstelling Les Magiciens de la Terre uit 89, zonder meer een eyeopener.

Laten we niet vergeten dat ik tot de laatste generatie kunsthistorici behoor, die het tijdens hun studies zonder een historische analyse van het curatorshap of de geschiedenis van tentoonstellingen moesten stellen. Bovendien werd eind jaren 80 in Vlaanderen de geschiedenis van het Modernisme en de Hedendaagse Kunst nog steeds als hoofdzakelijk Westerse, heteroseksuele en mannelijke fenomenen getypeerd. Van enig feministisch of postkoloniaal discours was er toen nauwelijks sprake. Bijgevolg moest een kunsthistoricus-curator het grotendeels zelf uitvissen.

Deze interesses vonden gehoor in het Cultuurcentrum?

Absoluut. Op inhoudelijk vlak zit ik op dezelfde lijn als de directeur Sonia Debal, en hierdoor worden tentoonstellingen regelmatig gekoppeld aan andere aspecten van de programmering, denk maar aan het Angels festival.

Volgens sommige critici, blijft hedendaagse kunst nog steeds moeilijk verenigbaar met de werking en het profiel van een cultuurcentrum?

Eigenlijk begrijp ik niet waarom. Dit jaar vieren we het 40-jarig bestaan van de Warande Turnhout, het eerste cultuurcentrum van

het land en een instelling die als voorbeeld voor de rest van de sector geldt. Vanaf de oprichting in 1972, nam de beeldende kunst een belangrijke plaats in, in hun programmering. De Warande beschikte toen reeds over een autonome tentoonstellingszaal, en als we hun vroegste projecten bekijken met kunstenaars als Jef Geys, Annemie Van Kerckhoven, etc., dan praten we over een instelling met minstens een nationale uitstraling. Kortom, de beeldende kunst maakte vanaf de opkomst van de culturele centra deel uit van het beleid. Een historische kanttekening hierbij is, dat in tegenstelling tot bijvoorbeeld Nederland, Vlaanderen in de jaren 70 niet of nauwelijks over musea of kunsthallen voor hedendaagse kunst beschikte. Bijgevolg vonden hedendaagse kunstenaars amper een platform of zelfs een galerie waar ze terecht konden, sommige culturele centra hebben deze lacune ingevuld. Maar we mogen niet veralgemenen, culturele centra werden hoofdzakelijk bedacht als presentatieplatforms voor het Nederlandstalig theater. Later kwam daar de aandacht voor andere disciplines bij, maar de hedendaagse kunst bleef eerder achterwege in dit verhaal. De Warande bleek dus meer een uitzondering op deze regel, al bewijzen ondertussen, Strombeek-Bever, Mechelen, Brugge en enkele anderen, het tegendeel. Culturele centra kwamen terecht in een sterk veranderlijk cultureel landschap. In de jaren 80 werd dit grondig hertekend met de oprichting van een reeks musea voor hedendaagse kunst. Vanaf de jaren 90 kreeg men naast deze initiatieven van de overheid een aantal boeiende onafhankelijke stichtingen, ik denk hier aan de Brusselse vzw Roommade van Barbara Vanderlinden, maar ook aan de Kunsthalle Lophem van Roland Patteeuw. In het laatste decennium valt vooral de verdere professionalisering van de sector en de komst van nog meer onafhankelijke curators en kleine vzw’s op. Dan hebben we het nog niet gehad over fenomenen als de impact van de digitalisering, de informatiemaatschappij of de internatio-nalisering op de kunstpraktijken. De vraag blijft hoe de culturele centra kunnen en zullen omgaan met deze vernieuwingen.

Hoe kunnen culturele centra omgaan met deze nieuwe omgeving?

Ik denk dat de meeste collega’s met deze vragen worstelen. Een aantal ontwikkelingen, zoals de impact van de digitale cultuur en de globale vernetting hebben directe gevolgen op diverse kunstvormen en dus ook op enkele van de kerntaken van culturele centra. Denken we maar aan de spreiding en presentatie van de kunsten: via het Net presenteren en spreiden kunstenaars hun eigen cultuurproducten. Heeft het nog zin om bepaalde video-presentaties op te zetten wanneer deze niet enkel online staan,

maar men ze ook kan downloaden? Wat met de presentatie van jonge kunstenaars die in een oogwenk aan de andere kant van de wereld actief zijn? Op vlak van netwerking speelt dat internationale karakter trouwens een sleutelrol: culturele centra zijn vaak lokaal ingebed, hebben weinig aandacht voor het bovenlokale, laat staan het internationale, dit past niet in hun opdracht of profiel.

Maar dit is net een aspect waar zoveel kunstenaars vandaag mee begaan zijn. Hoeveel ruimte bestaat er voor de productie van nieuwe werken? Ik kan de lijst nog eindeloos aanvullen. Wat mij betreft moeten we voorbij de decreten en de verworvenheden kijken, en onze blik richten op het potentieel van een culturele instelling. Dit geldt niet alleen voor culturele centra: het is tijd om de decreten en functies van diverse instellingen te herzien. Immers, de afgelopen dertig jaar hebben voldoende onafhankelijke spelers aangetoond dat de interessantste tentoonstellingen niet noodzakelijk in, bijvoorbeeld, de gespecialiseerde centra plaatsvonden. In dat verband gebruik ik een driehoekige figuur, waarin elke culturele instelling opgenomen wordt. In de driehoek staan de noden en verlangens van de lokale gemeenschap, het culturele bereik van de instelling en haar omgeving, ten opzichte van het voorhanden potentieel van ieder centrum.

Wat dat laatste betreft, denk ik niet enkel aan de voorhanden middelen, collecties, infrastructuur en dergelijke, maar vooral aan het menselijk potentieel: over welke capaciteiten, knowhow, ervaring beschikt het aanwezige personeel en wat kan zij de gemeenschap bijbrengen? In die zin kan, dankzij het aanwenden van het beschikbare potentieel, een cultuurcentrum perfect aan wetenschappelijk onderzoek doen, de productie van podiumkun-sten of beeldende kunst opzetten, educatie,... De focus ligt hier op het effectieve, culturele vermogen van een centrum. Via deze nieuwe inschaling dienen nieuwe, vaak onuitgegeven, collaboraties tussen een cultureel centrum en andere instellingen opgezet te worden.

Horizon: hoe omgaan met diversiteit?

In de reeks Horizon tentoonstellingen valt de aandacht op voor actuele thema’s als globalisering, identiteit, nationaliteit, etc. Ik verwijs hier bijvoorbeeld naar de projecten met Shilpa Gupta, Iran&co, India: visions from the Outside waar je samenwerkt met gast-curatoren?

Dit zijn inderdaad prangende thema’s, maar we benaderen ze op een artistieke manier. Tentoonstellingen als die van Shilpa Gupta met als curator Renee Baert, India: Visions from the Outside van Shanay Jhaveri of Iran&co van Amirali Ghasemi, zijn in de eerste

plaats kunstprojecten en geen didactische presentaties van een ‘anders-zijn’, andere identiteit, etc. Ongetwijfeld schuilen er in deze projecten enkele kunstwerken die interessante aspecten van bijvoorbeeld identiteit, nationaliteit aansnijden, maar ik hoed mij voor veralgemeningen. In dit debat moeten wij vooral oppassen om kunstenaars met een niet westerse-achtergrond en hun kunstproductie, niet op te zadelen met een teveel aan diversiteit.

In het bijzonder denk ik hier aan kunstenaars die afkomstig zijn uit landen die we hier met het etiket ‘allochtoon’ opzadelen. In dat geval verwordt deze kunstenaar en in het bijzonder diegenen met een moslimachtergrond, opnieuw tot een drager van het vreemde, exotische, conservatieve en soms bedreigende ‘anders-zijn’. Om het met de woorden van Olu Oguibe te zeggen: de niet-westerse kunstenaar staat in de eerste plaats voor de differentie, zij belichamen hun regio’s, andere godsdiensten, etc. Overigens, is het tekenend dat steeds dezelfde nationaliteiten als ‘allochtoon’ worden bestempeld, inwoners met bijvoorbeeld een Nederlandse, Slavische of zelfs Japanse oorsprong vallen buiten deze categorisering. Kijk, we zijn allen onderling verschillend van elkaar, maar we delen evenzeer een gezamenlijke, menselijke erfenis. We zijn allen, tegelijk, gelijk en divers. De vraag is waarom sommigen bepaalde bevolkingsgroepen reduceren tot een cultureel verschil en andere niet. Waarbij dit onderscheid wijst op een negatieve invulling van differentie.

Binnen Horizon gaat mijn interesse vooral uit naar de particuliere visie van iemand, waarbij hij de analyse van een lokale positie situeert in een brede globale context. Vanuit deze positie kunnen recente aspecten als de mondialise-ring, migratie en de gevolgen hiervan op de identiteitsvorming deel vormen van de praktijk van een curator of kunstenaar. Hierbij verkiezen we om bepaalde esthetische strategieën en mechanis-men die de typische verwachtingspatronen, stereotiepe posities omtrent deze problematiek in vraag stellen, aan het publiek voor te stellen.

Aan welke strategieën denk je?

Ik verwijs hier naar vormen van maskerade, kitsch, het bewust innemen van politiek correcte standpunten, een bevestigen van vooroordelen, etc. Ik denk hier specifiek aan de tentoonstelling Iran&co van Amirali Ghasemi. De op het eerste gezicht gemoedelijke presentatie van jong Iraans talent, bleek in wezen een subversieve constructie waar curator Ghasemi niet enkel de vigerende vrije markt mechanismen, de werking van bepaalde veilinghuizen en kunstbeurzen, imiteerde, hij infiltreerde ook de wereld van verzamelaars en het kennerspubliek,

CULTUURCENTRUM BRUGGE Conversaties- Conversations / 8 /

dit zowel in het Westen als in het Oosten. Kortom op een eerste niveau leken kunstenaars en curator de verwachtingen van het publiek in het Oosten en Westen in te lossen, maar onderhuids schuilde de kritische dimensie op beide. Ghasemi hanteerde hier het mechanisme van de imitatie en de bekrachtiging in plaats van de ontkenning of openlijke kritiek en dit via een reeks sterke kunstwerken. De titel van zijn project onthulde reeds een deel van zijn opzet, Iran&co verwijst immers naar de werking van een petroleumfirma, de productie van een verhandelbare handelswaar die synoniem staat met landen uit die streek, …

Curator Shanay Jhaveri is een ander treffend voorbeeld. In zijn project India: Visions from the Outside, bracht hij aan de hand van werk van meer dan 50 regisseurs en kunstenaars een rijk palet aan visies op India, zonder de deelname van één Indiase kunstenaar. Interessant was dat Jhaveri de gekleurde beeldvorming van India door de ogen van Westerse regisseurs en kunstenaars als een fascinerend schouwspel presenteerde waar het verlangen naar het exotische met projecties van de vrees voor de mysterieuze ander werden afgewisseld. Dit stelde hij ten opzichte van de selectie Indiase documentaires van gastcurator Shai Heredia die een al even bevreemdend beeld van hun eigen land weergaven. Binnen Horizon worden thema’s als globalisering en identiteitsvorming op een onrechtstreekse manier benadert waarbij tegelijk de vraagstel-ling naar deze thema’s onderzocht wordt.

Je gebruikt regelmatig het begrip ‘culturele bezetting’, wat onder meer in een tentoonstelling als The Messenger opviel? Waar staat dit begrip voor?

Voor mij is identiteit niet enkel een procesmatige vereenzelviging met een bepaalde omgeving, maar ook en vooral een culturele bezetting van een milieu. Ik denk hierbij niet zozeer aan migranten die bij aankomst in een ander land aan hun waarden, producten van hun land van oorsprong vasthouden, maar vooral aan een algemeen culturele houding waarbij elk individu, ongeacht zijn of haar afkomst, zich letterlijk een plaats baant in de taal, de cultuur en de omgeving en deze vervolgens probeert te bezetten. Vandaar dat noch de identiteit, noch de samenleving waarin je leeft ge-fixeerde entiteiten zijn, maar eerder als beweeglijke landschappen opereren waar men een eigen stempel probeert door te drukken, een positie in te nemen, in onderhandeling, overleg, met de andere culturele bezetters.

Ik onderscheid een drietal lijnen in uw programmering: U volgde een generatie Belgische kunstenaars geboren in de jaren 70 en vroege jaren 80. Verder is er de belangstelling voor niet-westerse kunstenaars met een sterk politiek engagement

en aandacht voor identiteitsvraagstukken. Ten slotte valt de interesse voor vormen van grafische, confronterende kunst op. Kan u dit situeren binnen de werking van het centrum?

Als cultuurcentrum hebben we een belangrijke verantwoordelijk-heid naar het lokale publiek en naar de plaatselijke kunstscene. Vlaamse, en specifiek kunstenaars die te Brugge wonen, komen regelmatig aan bod. Maar we kunnen niet iedereen brengen en keuzes drongen zich op. Zo heb ik mij toegespitst op een generatie Vlaamse kunstenaars, geboren in de jaren 70 en begin jaren 80. Maar dat was niet exclusief. Hierbij richtte ik mij vooral op praktijken die relaties tussen het kunstwerk en de tentoonstellings-context of architectuur op sterk uiteenlopende wijze, onderzoeken. Regelmatig vallen deze kunstwerken samen met de omringende architectuur, waarbij de ruimte van de beschouwer en het kunst-werk eveneens fusioneren. Ik wil hier niet generaliseren, dit is geen beweging of tendens, we spreken over onderling verschillende praktijken. Maar ik voelde ergens een continuering van onder-zoeken van bijvoorbeeld: de Minimal Art, het Light and Space movement, de ruimtelijke werken van Blinky Palermo, de vroege installaties van Karin Sander, interesse voor sommige architecten, e.a.. Deze selectie verbond ik met kunstenaars uit vroegere generaties zoals Hans Op de Beeck, Peter Buggenhout, Frits Standaert, Willy De Sauter, de Duitser Hermann Maier Neustadt, etc. Die laatste ontmoette ik in 97 op een groepstentoonstelling te Lier, waar hij een schitterende ruimtelijke analyse maakte van het plaatselijke museum met een sculptuur gemaakt uit groene spaanderplaat. Een recent voorbeeld van deze thematische lijn vinden we terug in het Free Space project met Kelly Schacht.

Kunnen we de tentoonstelling Station2station(2002) als een artistiek statement van dit beleid zien?

Inderdaad. Trouwens, Robin Boone en ikzelf, starten onze oorspronkelijke selectie in 2001, met het werk van Jan De Cock. Nadien kwamen daar Pieter Vermeersch, Angelo Vermeulen, Louis Decordier, het HAP collectief, David Neirings, Philippe Metten, etc., bij. Bedoeling was om de typische informele, chaotische architectuur van de autosnelweg cultuur te benaderen, hierbij hoo-rde ook onderzoeken die aansloten bij Augé’s ‘Les Non-Lieux’. Wij combineerden dit met werk van vroegere generaties zoals: Hans Op de Beeck, Han Schuil, Ronny Heiremans, Peter Buggenhout, Christine Clinckx, Alicia Framis, Emilio Lopez-Menchero, Hermann Maier Neustadt en aanvankelijk zelfs Isa Genzken. Anderen zoals: Virginie Bailly, Wesley Meuris, Jean Bernard Koeman, stonden ook op de shortlist. Helaas konden we wegens praktische beperkingen slechts een deel van deze selectie behouden.

Later nodigden we verscheidene van hen uit voor individuele projecten te Brugge.

Uw interesse in niet-westerse kunstscènes gekoppeld aan het vraagstuk van de ‘identity-politics’ vinden we terug in Zij-sporen (1995-96, Gynaika) een tentoonstelling die ook als een statement kan gelden voor uw latere keuzes te Brugge? Wat waren uw voorbeelden of invloeden?

Mijn voorbeelden kwamen voornamelijk uit het buitenland. Kijk, het Zij-sporen concept ontstond ergens tussen 1991-1993, tijdens mijn Gender en Post-Colonial studies. Aanvankelijk was ik beïnvloed door angelsaksische kunstenaars zoals Mary Kelly, Martha Rosler en de latere generaties als Cindy Sherman of Barbara Kruger. En dan was er vooral de impact van theoretici als Said, Bhaba, Braidotti, Butler, Spivak, Hall of Pollock. Ten slotte bleken de ontmoetingen met kunstenaars doorslaggevend zoals: Chohreh Feyzdjou die ik in 1994 te Parijs zag, later kwamen, Bita Fayyazi, Santu Mofokeng, Lida Abdul, Khosrow Hassansadeh, Shilpa Gupta, het oeuvre van Walid Raad, of de visionnaire curator Rose Issa. Terug in België, kreeg ik de indruk dat deze evoluties en tentoonstellingen als ‘Les Magiciens de La Terre‘ (1989) nauwelijks invloed hadden op onze instellingen en curators. Hoet’s mooie Dokumenta IX (1992) kwam drie jaar na Jean Hubert Martin’s tentoonstelling en bleef hoofdzakelijk een ‘westerse tentoonstelling’. In vergelijking met het buitenland waren er in de late jaren 80 en begin jaren 90, op dat gebied bij ons weinig voorbeelden. We moeten teruggrijpen naar bekende kunstenaars als Jef Geys, Jacques Charlier of Annemie Van Kerckhoven en Ria Pacquée om poëtische vormen van gender en een aanzet tot post-koloniale analyse terug te vinden. Op het niveau van de curators of instellingen, behoren Catherine De Zegher en haar spraakmakende tentoonstellingen in Stichting Het Kanaal of Paul Vandenbroeck tot de zeldzame uitzonderingen in de eerst helft van de jaren 90. Op dat vlak hinkten we achterop, ik herinner me de solo-tentoonstelling van Mona Hatoum in het M HKA in 2000 nog. Maar dat was zes jaar nadat Hatoum werd uitgenodigd voor Zij-sporen of dat ze deelnam aan de projecten van Catherine De Zegher. Het was wachten op de komst van Bart De Baere in het M HKA, om daar op museaal vlak, verandering in te zien.

Fragment uit het e-mail interview “Conversations”, 03.08.2012 (vertaald uit het Engels)

Groepstentoonstellingenp. 9

Jan Fabre, De man die vuur geeft Gezelle Museum, Brugge, 1999

CULTUURCENTRUM BRUGGE Groepstentoonstellingen

/ 11 /

2012

Schriftuur - Scripture

23.09.2012-18.11.2012 De Bond

Curator: Michel DewildeKunstenaars: Azin Osati, Line Boogaerts, Peter Jonckheere, Pierre Goetinck, Jan De Vliegher, Peter Depelchin, Steven Baelen, Jan Fabre, Peter Buggenhout, Joris Ghekiere, Virginie Bailly, Wesley Meuris, Bart De Clerk, Sona Safaei, Baktash Sarang Javanbakht, Eric van der Kooij, Daphne Blomsma, Stefan Peters, Bieke Criel, Gerjanne en Marijke van Zuilen, Emilio López-Menchero, Anneke Eussen, Daniël Dewaele, Kakudji, Carlos Aires, John Isaacs, Chien Cheng Hou, Shadi Ghadirian, Dominic McGill, Roland Ophuis, Leopold Rabus, Mircea Suciu, Tracey Snelling, Lisette de Greeuw, Bita Fayyazi, Wim Delvoye, Frits Standaert, Loek Grootjans, Johan Verschaeve, Jacques Charlier, Johan Deschuymer

Jan Fabre Materialisatie van de taal (1987) Tiba Art Collection, Otegem Courtesy DEWEER Gallery, Otegem

p. 11 van links naar rechts, van boven naar beneden:

Stefan Peters, Shadi Ghadirian, Tracey Snelling, Bieke Criel, Daniël Dewaele, Anneke Eussen, John Isaacs, Dominic McGill, Emilio López-Menchero, Virginie Bailly, Mircea Suciu, Sona Safaei, Jan De Vliegher, Daphne Blomsma, Steven Baelen, Eric Van der Kooij, Joris Ghekiere, Leopold Rabus, Peter Depelchin, Lisette de Greeuw, Gerjanne en Marijke van Zuilen, Peter Buggenhout, Wesley Meuris, Baktash Sarang Javanbakht, Chien Cheng Hou, Jacques Charlier

courtesy:

Baktash Sarang Javanbakht / Aaran Art Gallery, Steven Baelen / Elaine Levy projects, Peter Buggenhout / Konrad Fischer Galerie, Jacques Charlier / Galerie Fortlaan 17, Carlos Aires, Shadi Ghadirian, Dominic McGill, Roland Ophuis, Leopold Rabus,Tracey Snelling Mircea Suciu / Aeroplastics Contemporary, Jan Fabre / Angelos bvba, DEWEER Gallery, Pieter Geenen, Loek Grootjans, Wesley Meuris / Annie Gentils Gallery, Azin Osati / Aun Gallery, Bart De Clercq / Galerie Tatjana Pieters, Virginie Bailly, Joris Ghekiere / Galerie Transit, Emilio López-Menchero / Galerie Nadja Villenne, Jan De Vliegher / Galerie Zwart Huis


/ 13 /

2012

HorIzon 3 Shilpa Gupta -will we ever be able to mark enouGh?

03.06.2012-15.07.2012 De Bond

Curator: Renee BaertKunstenaar: Shilpa Gupta

Org.: Fonderie Darling Montreal & Cargo CuratorialIsm: Museum voor Moderne Kunst Arnhem

Shilpa Gupta - will we ever be able to mark enough? Zicht op de tentoonstellingDe Bond, 2012

links en rechts:

Zicht op tentoonstelling Shilpa Gupta - will we ever be able to mark enough? De Bond, 2012

Zicht op installatie aan buitenwand De Bond, 2012


/ 15 /

2012

HorIzon 3 f.e.a.k.: between memory and repreSentation

21.04.2012-27.05.2012 De Bond

Curators: Bizhan Mouradipour, Paweł Jankowsky, Michel Dewilde.Kunstenaars: Jasper Rigole, Pieter Geenen, Els Vanden Meersch, Daniël Dewaele, Wesley Meuris, Pawel Jankowsky, Ronny Heiremans, Katleen Vermeir

Ism: Casino LuxembourgCourtesy: Annie Gentils Gallery, Antwerpen

van links naar rechts, van boven naar beneden:

Wesley Meuris FEAK Installatie, 2012

Els Vanden Meersch Hosgeldiniz / Xwesh Hatin Welcome, 2012

Jasper Rigole An Elementary taxonomy of Collected Memory, 2011

Daniël Dewaele Bubbles, 2012

Pieter Geenen Nocturne #2., 2012

Paweł JankowskyZ księżyca spadłeś? (2002-2012)Zicht op installatie


/ 17 /

2012

HorIzon 3 india: viSionS from the outSide

16.03.2012-15.04.2012 De Bond, Hallenzalen, Container op de Burg

Concept: Shanay JhaveriCurators: Shanay Jhaveri & Shai HerediaKunstenaars: The Otolith Group, Camille Henrot, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, Homi Bhabha, Marguerite Duras, James Whitney, Fritz Lang, Michael Powell, Leslie Thornton, Alain Tanner & John Berger, Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Camille Henrot, Mark Lapore, Arne Suckdorffs, Ute Aurand, Mario Pfeifer, Judith & David MacDougall, Karen Mirza & Brad Butler, Jordan Belson, Roberto Rossellini, George Cuckor, Franz Osten, Vladimir Leon, Robert Gardner, Michelangelo Antonioni, Werner Herzog, Jarvis Cocker, Charles and Ray Eames, Jonathan Schwartz, George Barber, S.N.S.Sastry, Pramod Pati, Vijay B. Chandra, K. Vishwanath, Prabhakar Pendharkar

Ism: Cinema Novo & Ambassade India

Projectie van Prem Sanyas, 1926van Franz OstenDe Bond, 2012Courtesy: BFI

boven en beneden links:

Zicht op tentoonstelling, 2012

beneden rechts:

Curator Shanay Jhaveri en zijn ouders op de opening in de Hallenzalen, 2012


/ 19 /

2012

HorIzon 3 kabul fraGmentS

16.03.2012-15.04.2012 Bogardenkapel

Kunstenaar: Jeanno Gaussi

Zicht op tentoonstelling Bogardenkapel, 2012

Zicht op tentoonstelling Bogardenkapel, 2012

Ontwerptekening Theehuis, 2012 Concept: Jeanno Gaussi Tekening: Patrick Vannevel


/ 21 /

2011

HorIzon 2 berni Searle - interlaced

17.04.2011-12.06.2011 Hallenzalen

Kunstenaar: Berni Searle

Ism: Museum voor Moderne Kunst, Arnhem,49 Nord 6 Est FRAC Lorraine, MetzCourtesy: Stevenson Gallery, Cape Town

links en rechts boven:

Opnames Interlaced, 2011 Stadhuis Brugge, 2011Zicht op Snow White, 2001

Hallenzalen, 2011

Zicht op tentoonstelling Hallenzalen, 2011


/ 23 /

2011

HorIzon 2 beyond the horizon

17.04.2011-12.06.2011 De Bond

Selectie: Michel DewildeKunstenaars: Zanele Muholi, Dineo Seshee Bopape, Frances Goodman

Courtesy: Goodman Gallery, Johannesburg, Stevenson Gallery, Cape Town, Mart House Gallery, Amsterdam & Aeroplastics Contemporary, Brussels

Dineo Seshee Bopape Zicht op videopresentaties De Bond, 2011

Frances Goodman Zicht op installatiesDe Bond, 2011

links en rechts boven:

Zanele Muholi Zicht op tentoonstelling De Bond, 2011


/ 25 /

2010

horizon 1 - iran&co

24.10.2010-02.11.2010 La Brugeoise, Brugge

Curator & concept: Amirali GhasemiCo-curator Documentary & Archive: Azar Mahmoudian, Michel DewildeKunstenaars: Farid Jafari Samarghandi, Setareh Masoumbeiki, Sona Safaei, Setareh Jabbari, Behrad Javanbakht, Nazanin Aharipour, Golrokh Broumandi, Mojtaba Amini, Milad Houshmandzadeh, Melika Shafahi, Ali Ettehad

Ism: Parkingallery, Tehran

van boven naar beneden, van links naar rechts:

Golrokh Broumandi Meet Me at the White Camp, 2010 La Brugeoise, 2010

Zicht op Archive Iran&co La Brugeoise, 2010

Curators & kunstenaars Iran&co Parkingallery, Tehran, 2009

Zicht op Archive Iran&co La Brugeoise, 2010

Interview met Rose Issa Documentary Iran&Co La Brugeoise, 2010

Performance van Ali Ettehad La Brugeoise, 2010

p. 24, op grondplan, van links naar rechts, van boven naar beneden:

Nazanin Aharipour, Setareh Jabbari, Sona Safaei, Melika Shafahi, Ali Ettehad, Milad Houshmandzadeh, Setareh Masoumbeiki, Golrokh Broumandi (x2), Farid Jafari Samarghandi, Behrad Javanbakht, zicht op Archive, Installatie Documentary, Mojtaba Amini


/ 27 /

CULTUURCENTRUM BRUGGE Groepstentoonstellingen / 26 /

2010

HorIzon 1 exhibition modelS

24.10.2010-28.11.2010 De Bond

Curator: Michel DewildeKunstenaars: Chohreh Feyzdjou, Meschac Gaba,Wesley Meuris

Courtesy: Annie Gentils Gallery, Antwerpen


Meschac Gaba Democracy Game (Salle de jeu), 1999 Verzameling: SMAK, Gent

Chohreh Feyzdjou Ensemble de châssis en bois, 1989-1993 Verzameling: CAPC, Bordeaux

Wesley Meuris The Worlds most Important artists, 2009 Courtesy: Annie Gentils Gallery, Antwerpen

Chohreh Feyzdjou Echafaudage avec rouleaux de peintures et dessins, 1989-1993 Verzameling: CAPC, Bordeaux


/ 29 /

2009

that’S all folkS!/claSh

11.12.2009-17.01.2010 Hallenzalen

Curator: Jerome Jacobs, Michel Dewilde Kunstenaars: Carlos Aires, Art & Language, Clarina Bezzola, Olivier Blanckart, Andrey Blokhin & Georgy Kuznetsov, Delphine Boël, Marco Brambilla, Steven Brouns, Daniele Buetti, Claire Fontaine, Ronald Dagonnier, Jimi Dams, Cathy De Monchaux, Peter Depelchin, Daniël Dewaele, Gabriele Di Matteo, Ross Downes, Christoph Draeger, Vladimir Dubossarsky & Alexandre Vinogradov, Gardar Eide Einarsson, Fakhri El Ghezal, Bruna Esposito, Al Farrow, Rainer Ganahl, Robert Gligorov, Shadi Ghadirian, Bernard Gigounon, Frances Goodman, Dumitru Gorzo, Guma Guar, Gottfried Helnwein, Fabian Hesse, IRWIN, John Isaacs, Thomas Israel, Dennis Kardon, Nina Katchadourian, Olga Koumoundouros, Franck Lesieur, Jacques Lizène, Kakudji, Emilio López-Menchero, Stefano Lupitani, Marko Mäetamm, Marcel Mariën, Dominic McGill, Johan Muyle, Hermann Maier Neustadt, Yoshua Okon, Suzanne Opton, Ronald Ophuis, Eric Pougeau, Peter Puype, Gionati Gesi Ozmo, Frank Rannou, Walter Robinson, Samuel Rousseau, Chéri Samba, Jens Semjan, Andres Serrano, Stephen J Shanabrook, Bob and Roberta Smith, Paul M Smith, Tracey Snelling, André Stas, Mircea Suciu, Bosse Sudenburg, Cédric Tanguy, Kurt Treeby, Gavin Turk, Guy Van Bossche, Jan Van Imschoot, Vuk Vidor, Herbert Weber, Bryan Zanisnik, Michaël Lefèvre, Ottmar Hörl, David Kramer, Jimp, Gregory Green, Till Rabus, Dana Wyse, David Nicholson, Sylvie Ronflette, & foto’s en documenten over Diego Rivera

Ism: Aeroplastics Contemporary Gallery, Brussels

Zicht op de ingang van de tentoonstellingHallenzalen, 2009

Zicht op installatie van Olivier Blanckart Hallenzalen, 2009

Curators: Jerome Jacobs & Michel Dewilde naast het werk van Helnwein Hallenzalen, 2009


Zicht op werken van Art & Language Hallenzalen, 2009

Daniël Dewaele Lappersfort-Saga, 2009 met Roodkapje Hallenzalen, 2009

Olga Koumoundouros Monument to a town meeting, 2003 Ontwerptekening & Installatie Hallenzalen, 2009


/ 31 /

CULTUURCENTRUM BRUGGE Groepstentoonstellingen / 30 /

Culturele centra en de beeldende kunsten

De kunstenaar als actieve participant

Binnen de kunstwereld in Vlaanderen zijn er een handvol cultuurcentra (Brugge, Geel, Hasselt, Mechelen, Strombeek-Bever, Turnhout) die voor vol worden aanzien. Maar in die instel-lingen is het een keuze, een prioriteit (geweest) om naast de podiumkunsten ook actief in te zetten op de eigentijdse beeldende kunsten. In het geval van Hasselt en Turnhout gaat dat engagement zelfs terug tot de jaren 1970. Van een beleid voor de eigentijdse beeldende kunsten was in Vlaanderen zelfs nog geen sprake. Hedendaagse kunst in musea was als vloeken in de kerk, kunsthallen ontbraken, gespecialiseerde galeries waren zeldzaam en enkele particulieren namen initiatieven die later zouden leiden tot het SMAK in Gent en het M HKA in Antwerpen.

In die ruim veertig jaar die tussen de start van de culturele centra en vandaag liggen, is er veel gebeurd. Vlaanderen heeft een kunstendecreet (2004). Er zijn musea voor actuele kunst in Antwerpen, Gent en Oostende; er zijn de (gesubsidieerde) Centra voor Beeldende Kunst (CBK); er zijn talrijke gespecialiseerde galeries; er zijn al of niet weerkerende kunsteven-ementen; er zijn populaire en meer profes-sionele tijdschriften etc. Vandaag is de Vlaamse beeldende kunstwereld een bijzonder complex

netwerk waarbinnen vele actoren ageren.

Kan een cultuurcentrum in die veranderde constellatie nog een rol van betekenis spelen? Mijn antwoord daarop is volmondig “ja”. De recente geschiedenis bevestigt dit. In dit gewijzigde landschap zijn verschillende cultuuurcentra - Strombeek, Mechelen, Brugge en Geel voorop - hun eigenzinnige weg blijven bewandelen met opgemerkte tentoonstellingen en andere projecten. Hebben ze daarbij al hun mogelijkheden al aangesproken? Wellicht niet.

Het kunstendecreet heeft de sector van de hedendaagse beeldende kunsten middelen en instrumenten ter beschikking gegeven om zichzelf te ontwikkelen. Maar de adviserings- en beslissingsmechanismen binnen dit beleid houden ook een gevaar van conformeren, en bij gevolg ook van een zich uniformiserend landschap, in.

De hedendaagse kunstpraktijk is daarbij niet gebaat. Deze heeft nood aan een pluriform landschap waarin vele stemmen kunnen klinken. Omdat een cultuurcentrum structureel niet afhankelijk is van dat kunstendecreet, beschikt het over de autonomie om zelf de keuze te maken om binnen die kunstenwereld een eigen (tegen)stem te laten klinken. Daardoor heeft het cultuurcentrum in principe de potentie om een institutionele avant-garde te zijn die dicht aansluit bij de artistieke praktijk.

Moet elk cultuurcentrum per definitie een (ten-toonstellings)beleid voor de beeldende kunsten

opzetten? Wat mij betreft zeker niet. Het is de verantwoordelijkheid van elk cultuurcentrum om haar eigen reikwijdte en positionering te onderkennen en daarnaar te handelen. Dat wil zeggen keuzes maken om geconcentreerd actief te kunnen zijn. Wat is aanlokkelijk? Welke maatschappelijke rol wordt het cultuurcentrum toegedicht? Wordt brede maatschappelijke waardering met recensies en commentaren in kranten en mainstream cultuurmagazines, op basis van evenementen en een programma met weerklank, beoogt? Of wordt er gekozen voor een lange termijn effect door ruimte te maken voor experiment, voor pionierswerk,... dat uiteindelijk zelf alternatieve publieke sferen doet ontstaan? Binnen welke kunsten kan een meerwaarde worden gerealiseerd? … zijn vragen die moeten worden gesteld.

Vertaald naar een programma betekent dit dat het cultuurcentrum een groot aanbod aan evenementen vervangt door een geconcentreerd programma waarin alle participanten, waaronder ook de kunstenaars, in de gelegenheid worden gesteld om meer te doen dan kunst te consumeren. Publiek, kunstenaars, personeel,.... worden ingezet als actieve participanten die elkaar op dat (semi-)publieke platform ontmoeten. In die ontmoeting ontstaat het discours over beeldende kunst, over maatschappelijke vraagstukken, … Zo’n praktijk druist in tegen de gangbare receptieve podiumprogrammatielogica van het gros van de cultuurcentra, maar is er niet onverzoenbaar mee. Een cultuurcentrum is namelijk een huis met vele kamers, biedt daardoor ook

vele mogelijkheden en stelt a priori geen exclusieven.

Als het cultuurcentrum uitgaat van de idee van de actieve participant (incluis de kunstenaar), dan beschikt het - door de ontmoeting van disciplines - over een, binnen de rest van de beeldende kunstensector in Vlaanderen zo goed als ontbrekend, uniek interdisciplinair instrumentarium (uitrusting, competenties, …) om op te treden als een actieve actor in het kunstpraktijk. Het cultuurcentrum kan projecten mogelijk maken die elders geen plek vinden. Door het faciliteren en stimuleren van artistiek onderzoek draagt het cultuurcentrum bij tot de ontwikkeling van de beeldende kunsten. Dit vraagt wel een geëngageerde attitude om proces, experiment, reflectie … en zelfs mislukking mogelijk te maken. Door het zich opstellen als een actieve en stimulerende co-producent kan het cultuurcentrum binnen het beeldende kunstenveld in Vlaanderen een belangrijke complementaire en fertiele rol invullen. Wanneer dit gefocust en professioneel wordt aangepakt, dan wordt dit ook door de andere actoren in de kunstwereld gewaardeerd en versterkt het de mogelijkheden van het cultuurcentrum om een betekenisvolle rol te spelen op het vlak van de eigentijdse beeldende kunsten. Of het cultuurcentrum kiest om de beeldende kunstenaar te beschouwen als actieve participant is alleen afhankelijk van een weloverwogen beleidskeuze.

Jan Cools

op zoek naar de navel van de wereld

een interview met Stef van bellingen

Hoe en wanneer startte je freelance als curator, lesgever, gids, etc?

De eerste tentoonstelling die ik tot stand bracht was in de gebouwen van Flanders Expo te Gent. Tussen verschillende beurzen waren de verbindingsgangen saai en leeg, maar ze waren wel monu-mentaal, eigenlijk ideaal om kunstwerken in te presenteren. Zonder groots plan ben ik, met de hulp van een kennis, gewoonweg naar de directie gestapt en stelde voor om er in het vervolg kunstwerken te presenteren: grote abstracte grafiek en neo-expressionistische sculpturen, dat was in 1989. Door het succes van die beurzen kreeg de tentoonstelling eveneens veel bezoekers. Het kon ook moeilijk anders omdat het een passage was. Onmiddellijk deed het me cijfers en aantallen relativeren, het publiek is effectief belangrijk, maar zonder Oscar Wilde te vergeten: velen kennen wel de prijs, maar zelden de waarde van iets. Bij Flanders Expo is het bij een tentoonstelling gebleven, een van de directeurs vond het wel een goed idee, maar wilde door hem gekende kunstenaars exposeren. Natuurlijk was dat een uiterst slecht idee en ik heb het verder niet meer opgevolgd. Anderzijds vond ik die ‘tussenpositie’, dus tussen twee beurzen wel interessant en misschien ben ik dat altijd blijven behouden.

Ondertussen werkte ik ook als gids in het Museum voor Schone Kunsten en het Museum voor Hedendaagse Kunst (het pre-SMAK dus) te Gent. Door rondleidingen te geven, verdiende je (enigs-zins) je boterham, maar zat je vooral in de actualiteit en kon je verder kennis opbouwen door grote verzamelingen te leren kennen. Stelselmatig breidde ik dit uit naar de musea in Brussel en Antwerpen. Daardoor verbreedde mijn kennissenkring en netwerk binnen de kunstwereld. Via cursussen die ik doceerde bij Amarant kwamen er ook reisbegeleidingen bij en opende de internationale wereld zich door de voorbereiding en begeleiding van grote internationale tentoonstellingen en nieuwe musea: Documenta, Biënnale van Venetië, Manifesta, Guggenheim Bilbao, kunststeden en/of musea over de wereld. Al deze activiteiten zijn ondertussen grotendeels teruggedrongen.

Wat waren je ervaringen in de vroege jaren 90, zowel in het Vlaamse kunstlandschap als op het internationale vlak?

Dit hangt samen met de eigen onervarenheid. Terugkijkend op de toenmalige situatie kan je alleen maar vaststellen dat, gezien er nauwelijks of geen opleiding voor curatoren bestond, alles vrij amateuristisch en informeel verliep, ook in de musea. Maar wat zo geweldig is, blijft de dynamiek, als men dat verliest, is er toch iets fout. Geen enkele professionalisering kan daar aan verhelpen.

Wat zijn de verschillen met de huidige situatie?

Toen speelde alles zich meer af binnen een informele economie. Vandaag is alles meer geïnstitutionali-seerd, maar ook daar lijkt (met de bezuinigingen) weer verandering in te komen. De wereld werd door last minutes en goedkope luchtvaartmaatschappijen ook kleiner en sinds het internet is het gemak-kelijker om contacten te onderhouden, hoewel de aard van contacten tegelijk ook brozer is geworden.

Waarom heb je Warp opgericht? Was het uitwerken van dergelijke vaste structuur noodzakelijk voor jou?

De oprichting van een kunstenplatform was effectief een noodzaak om een antwoord te bieden op de kritiek die ik zelf gaf, uitbazuinend dat Sint-Niklaas ‘de culturele pechstrook was tussen Antwerpen en Gent’. Maar plekken zoals Watou bewijzen dat het mogelijk is om gelijk waar iets waardevols op te richten. Het uitwerken van een structuur is niet zo vanzelfsprekend. Er is wel een langetermijnvisie, maar die zit soms in conflict met het ad hoc-handelen van de lokale overheid en stuit op de onderwaardering van de Vlaamse Overheid. De uitwerking van een duurzame structuur is met ander woorden niet zo vanzelfsprekend en soms wel frustrerend. Toch stel ik nu dat Sint-Niklaas het ‘culturele knooppunt van de wereld’ is, maar hoop dat niet iedereen dat te weten komt. Ik blijf dus geloven in de relativerende kracht van humor.

Wat zijn jouw ervaringen met Warp in het huidige lokale (Waasland), nationale en internationale landschap?

Om het even waar kan men iets oprichten dat zich internationaal oriënteert als dit onderdeel uitmaakt van je visie. Je bent ook niet beperkt tot die locatie, in het verleden realiseerde ik vrij regelmatig tentoonstellingen in het buitenland of betrok kunstenaars en curatoren uit het buitenland bij diverse pro-jecten. Zoals Fareed Zakaria in ‘Post-american world’ schrijft dat andere continenten sneller en anders groeien dan de USA, geldt hetzelfde al lang voor Europa. Alleen moeten we op zoek gaan hoe we ons opnieuw kunnen verhouden tot de wereld. Ik ben er van overtuigd dat we met onze geografische ligging (België, Vlaanderen, zelfs Sint-Niklaas) een voordeel hebben en onze cultuur (in de meest brede zin) troeven hebben om buitenlanders te ontvangen en een knooppunt te zijn in de wereld. Mijn oorsprong ligt in de Caraïben, ik heb mijn afstand dus al afgelegd. Nu moet ik alleen nog een paar miljoen mensen meekrijgen om mentaal mee te reizen, ik ben dan ook volop bezig met een strategisch plan om dit tot stand te brengen.

Traum(a)*68, The curators, De Bond, 2007 Courtesy: V&V Maat


/ 33 /

2009

nomad - roland patteeuw

11.07.2009-01.09.2009 Jan Garemijnzaal (hallen), de bond & container, Bogardenkapel, Smedenpoort, openbare ruimte, raaklijn (boekhandel), howeSt (hogeschool)

Curator: Roland PatteeuwKunstenaars: Mirjam De Zeeuw, Erik Snedsbøl, Jef Geys, Daniël Dewaele, Kristof Vrancken, Joëlle Léandre, Elina Saloranta, Veli Granö, Yves Netzhammer, Seppo Renvall, Mattias Härenstam, Boris Ondreiçka, Denisa Lehoçka, Roger Raveel, Dan Van Severen, Raoul De Keyser, Cadere, Annemie Van Kerckhoven, Yves Netzhammer, Koen Theys, Hannu Karjalainen, Guillaume Bijl, Leo Copers, Zhang Huan, Masha Serebriakova, Jaakko Heikkilän, Anthony Braxton, Ria Pacquée, René Heyvaert

Jef GeysZicht op installatie Vrouwenvragen, 2009Bogardenkapel, 2009


Roland Patteeuw, 2009 © Benny Proot

Zhang Huan Foam, 1998 Garemijnzaal (Hallenzalen), 2009 © Zhang Huan

Jef Geys Detail installatie Vrouwenvragen Video installatie, 2009 Bogardenkapel, 2009

Yves Netzhammer Viel Vergnügen wünsche ich allen Lebewesen Garemijnzaal (Hallenzalen), 2009 Courtesy: Galerie Anita Beckers, Frankfurt


/ 35 /

2008

matrix i

11.10.2008-23.11.2008 De Bond

Curator: Michel DewildeMet: Roland Patteeuw, Yves Gevaert, Flor Bex, Laurent Jacob, Jan Hoet, Bart De Baere, Catherine De Zegher, Barbara Vanderlinden, Ann Demeester, Johan Pas

Zicht op tentoonstelling met interview Flor Bex De Bond, 2008 © Benny Proot

Zicht op tentoonstelling met interview Johan Pas De Bond, 2008


/ 37 /

2008

the meSSenGer

11.10.2008-23.11.2008 raaklijn (boekhandel), de reyghere (boekhandel), pana pane (broodjeszaak), zazou (juwelierszaak), khbo (hogeschool), kelders & polyvalente ruimte Stadschouwburg & container, binnenkoer (hallen)

Curator: Michel DewildeKunstenaar: Neghar Tahsili, Nezaket Ekici, Shirin Sahabi, Simin Keramati, Sammy Baloji, Neda Razavipour, Shahab Fotouhi, Bita Fayyazi, Berni Searle, Michèle Magema, Kakudji, Santu Mofokeng


Bita Fayyazi Zicht op video: The Diva, 2006 Container naast Stadsschouwburg, 2008

Sammy Baloji Zicht op installatie Stadsschouwburg, 2008

Santu Mofokeng Zicht op installatie Binnenkoer Hallen & Belfort, 2008

Michéle Magema Tani Kasegi kata Kasegi / Aller - Retour, 2007 Stadsschouwburg, 2008Neda Razavipour & Shahab Fotouhi

Census, 2003 KHBO, Brugge, 2008


/ 39 /

2007

t/raum(a) *68

01.09.2007-07.10.2007 Hallenzalen

Curators: Stef Van Bellingen, Michel DewildeMet: Iwona Blazwick, Ben Borthwick, Pierre Bourdieu, Marcel Broodthaers, André Cadere, Gerd Conradt, Wout Conijn, Jef Cornelis, Cornford & Cross, Jan Debbaut, Daniël Dewaele, Ugo Dossi, Harun Farocki, Hedwig Fijen, Jaak Fontier, Gaag & Jean Toche, Jårg Geismar, Jef Geys, Felix Gmelin, Christian Heine, Jan Hoet, Mary Kelly, Pablo Lafuente, Philippe Langenbick, Peter Lemmens, Françoise Levie, Emilio López-Menchero, Mass Moving & Raphaël Opstaele, Gianni Motti, Hans Ulrich Obrist, Tanja Ostojić, Kristofer Paetau & Ondrej Brody, Joaquim Pereira Eires, Artur Żmijewski, Lu van Orshoven, Louis Sassoye, Sharlene Shanner & Janie Burnham, Hito Steyerl, Fernand Traen, Truth, Julie Van den Broeck, Willy Van den Bussche, Angel Vergara, Jan Verhaeghe, Chris Wainwright, Marie-Paul Wilbert, Erwin Würm

Zicht op tentoonstelling met werk van:


Emilio López-Menchero, Marcel Broodthaers, Louis Sassoye en André Cadere, Tanya Ostojic, Gianni Motti, Chris Wainwright Hallenzalen, 2007

Zicht op tentoonstelling met werk van: Erwin Würm, Kristofer Paetau & Ondrej Brody

Documents

Impressum Inhoud...Conversaties-Conversations Tentoonstellingen 2012-1995 p. 3 Cultuurcentrum Brugge Matrix 1, Interview met Laurent Jacob, De Bond, 2008 Impressum Uitgever: Stad Brugge