Analisis del cuento Infierno Grande de Guillermo Martinez
La dimensin ideolgica de Infierno Grande
Infierno Grande relata la historia de un joven que a su llegada
a un pueblo cercano a Baha Blanca mantiene una supuesta relacin con
la mujer del dueo de una peluquera. De un da para otro el joven y
la mujer del peluquero desaparecen. En el pueblo se comienza a
rumorear que a la pareja fue asesinada por el marido celoso. Una
vecina decide buscar los cuerpos de las vctimas. En la escena final
descubren no los cadveres de la pareja, sino los restos de los
secuestrados y desaparecidos por los militares durante la ltima
dictadura militar.
La estructura cumple a la perfeccin con las tesis del cuento
planteadas por Ricardo Piglia (1990):
El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la
historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia
2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber
cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un
relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo
elptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el
final de la historia secreta aparece en la superficie.
En el caso de Infierno Grande la historia 1 es el supuesto
crimen pasional y paralelamente se deslizan indicios de la historia
2 (el secuestro y desaparicin del joven). El narrador cuenta el
relato en primera persona desde un presente donde ya conoce el
final, es decir la historia 2:
Dos peluqueras haba entonces en Puente Viejo; pienso ahora que
si hubiera ido a lo del viejo Melchor quiz nunca se hubiera
encontrado con la Francesa y nadie habra murmurado. (la cursiva no
corresponde al texto original)
En el tercer prrafo el narrador elige hacer una leve referencia
sobre la historia 2, pero no anunciarla explcitamente:
La cuestin es que lo mand a la peluquera de Cervino y parece que
mientras Cervino le cortaba el peto se asom la Francesa. Y la
Francesa mir al muchacho como miraba ella a los hombres. Ah fue que
empez el maldito asunto, porque el muchacho se qued en el pueblo y
todos pensamos lo mismo: que se quedaba por ella.
Llama a la historia 2, como se ve en el prrafo extrado, maldito
asunto y adems manifiesta en forma clara que en ese momento no haba
sospechas de que el muchacho estuviera huyendo de los militares
(inicio de la secuencia de causalidades de la historia 2), sino que
pensaban (l y el resto del pueblo) que se quedaba por ella.
Selecciona que cuenta y que no.
A medida que avanza el relato aparecen otros indicios de la
historia 2, especficamente referencias a la poca. Cuando habla
sobre el dueo de la otra peluquera del pueblo dice:
El viejo no era tonto y poco a poco fue recuperando su
clientela: consigui de alguna forma revistas pornogrficas, que por
esa poca los militares haban prohibido y despus, cuando lleg el
Mundial, junt todos sus ahorros y compr un televisor color, que fue
el primero del pueblo.
Estos son los nicos indicios que aparecen de la historia dos
porque la estrategia del narrador insiste en mantener el punto de
vista con el que vivi la historia 1, el desconocimiento de la
historia 2:
Un da nos dimos cuenta de que el muchacho y la Francesa haban
desaparecido. Quiero decir, al muchacho no lo veamos ms y tampoco
apareca la Francesa, ni en la peluquera ni en el camino a la playa,
por donde sola pasear. Lo primero que pensamos todos es que se
haban ido juntos y tal vez porque las fugas tienen siempre algo de
romntico, o tal vez porque el peligro ya estaba lejos, las mujeres
parecan dispuestas ahora a perdonar a la Francesa: era evidente que
en ese matrimonio algo fallaba, decan; Cervino era demasiado viejo
para ella y por otro lado el muchacho era tan buen mozo... y
comentaban entre s con risitas de complicidad que quizs ellas
hubieran hecho lo mismo.
El trmino desaparecido que figurara en principio como un buen
indicio de la historia 2 es amortiguado por una rpida aclaracin
Quiero decir, al muchacho no lo veamos ms y tampoco apareca la
Francesa, ni en la peluquera ni en el camino a la playa, por donde
sola pasear. Se cierra esa idea con la opinin general: todos
pensamos.
Este prrafo funciona como la piedra angular de la tematizacin de
este cuento. Aqu es donde el narrador podra haber hecho explcita
una verdad que l ya conoce a la hora de contar la historia, pero no
lo hace. Indudablemente, la necesidad de tensin narrativa requiere
que la articulacin de ambas historias se efecte de forma velada,
por lo cual el narrador se ve privado de avanzar en el relato ms
all de lo que la estructura le permite. Por ello, en el punto
culminante de la indicialidad de esa segunda historia, la
estrategia consiste en apelar a la polisemia del trmino
desaparecido. Al hacer un viraje luego de utilizarlo, viraje que
refuerza su sentido descontextualizado, su voz (representativa del
pensamiento general) se equipara a esa otra voz que suele
construirse en los relatos sobre la reconstruccin del pasado:
nosotros no sabamos nada de lo que pasaba Esta eleccin hace que la
tematizacin central sea el desconocimiento. El narrador y por
metonimia el pueblo, anclado en sus prcticas de conventillo, elije
la interpretacin prejuiciosa. El dispositivo enunciativo
establecido a partir de las omisiones del narrador hace que el
destinatario sea arrastrado a ese terreno de ignorancia de los
acontecimientos de la poca.
Es esta intencionalidad ideolgica la que gua al autor al momento
de definir su estrategia narrativa? Esa es una pregunta que no
aparece resuelta en el texto mismo.
En todo caso, la pregunta que me gustara plantear es,
independientemente de cul haya sido la motivacin del autor, cules
son los lmites que las herramientas escriturarias nos imponen al
momento de escribir. O, en todo caso, cules son los lmites de
nuestras decisiones ideolgicas. Porque, en ltima instancia, la
forma hace al contenido. Entonces, al momento de pensar cmo contar
una historia, la seleccin del gnero y de las rupturas que
posibilitan un nuevo abordaje de sus convenciones son tambin
elementos significativos en la construccin del discurso, en tanto
producto que tiene huellas de discursos anteriores.
El autor (Guillermo Martinez) desarrolla un relato impecable en
trminos escriturales. La focalizacin construida, la articulacin
entre ambas historias, la intensidad que expresa en el recorte de
los elementos compositivos, todas esas cualidades resuelven con
inmejorable calidad un relato que garantiza su efecto de lectura.
Pero en pos de ese efecto de suspenso edifica un narrador que lo
obliga a demorar la revelacin de que al muchacho lo secuestraron
los militares. En la cadena de significaciones aparece una conexin
directa con aquel discurso escuchado en distintos soportes
mediticos que deca, a modo de justificacin: durante esa poca
(76-83) desconocamos lo que pasaba No interesa, al menos aqu, si
esa supuesta ignorancia era tal, sino hacer evidente las
reminiscencias que en el cuento hay con aquella justificacin. La
dimensin ideolgica de un texto no est solo en la incorporacin de
ciertos motivos temticos (en este caso los desaparecidos), sino y
sobre todo en el tratamiento enunciativo de esa temtica y en la
eleccin narrativa (mantencin del suspenso= ocultamiento de una
verdad que el narrador ya conoce) Es en ese sentido que no alcanza
con inundar la ficcin de historia. Es necesario que la inundacin
barra con el polvo de la cmoda verdad para que alcance.
Bibliografa:
PIGLIA, Ricardo. Tesis sobre el cuento en: Crtica y ficcin.
Buenos Aires, Siglo XX, 1990.
PEIRCE Charles Sanders (1931-35), Collected papers, Harvard,
Harvard University Press. (Trad. castellanas: PEIRCE Charles S.
(1987), Obra Lgico-Semitica, Madrid, Taurus; (1974), La ciencia de
la semitica, Buenos Aires, Nueva Visin).
VERN Eliseo (1988), La Semiosis Social. Fragmentos de una teora
de la discursividad, Barcelona, Gedisa.
