INFORME C3 - EDIÇÃO 04

www.processoc3.com

Foto: Anderson de Souza

Capa:Anderson de Souza

Experimento


Local:Canoas/Rs/Brasil

Informe C3: Porto Alegre/Canoas/So Leopoldo.Distribuio: Gratuita e ilimitada pelo territrio da internet.

Direo: Wagner FerrazPesquisa e organizao: Processo C3Pesquisadores: Anderson de Souza, Francine Pressi e Wagner FerrazProjeto grfico e execuo: Anderson de Souza e Wagner Ferraz

Contato: Wagner Ferraz55-51-9306-0982wag_ferraz@hotmail.comwww.processoc3.comwww.ferrazdesouza.com

Colaboradores:Paulo Duarte - Coimbra/PortugalRodrigo Monteiro - Porto Alegre/RS/Brasilwww.teatropoa.blogspot.comT. Angel - Frrrk Guys - So Paulo/Brasilwww.frrrkguys.comprisciladavanzo - So Paulo/BrasilJavier Valdez Paraguay/AsuncinFabian Alexis Baldovino Paciel - Porto Alegre/RS/Brasil

ano 01 - Edio 03 - Maio/2009www.processoc3.com

Terps Teatro de DanaPorto Alegre/RS/Brasilwww.terpsiteatrodedanca.blogspot.com

T. Angel - Frrrk GuysSo Paulo/Brasilwww.frrrkguys.com

Santander Culturalwww.santandercultural.com.br

Paulo DuarteCoimbra/Portugal

Rodrigo MonteiroPorto Alegre/RS/Brasilwww.teatropoa.blogspot.com

Fundao Iber CamargoPorto Alegre/RS/Brasilwww.iberecamargo.org.br

Priscila DavanzoSo Paulo/Brasil

Fabian Alexis Baldovino PacielPorto Alegre/RS/Brasil

Javier Valdez Paraguay/Asuncin

Agradecimentos

Ser ou no ser?... Representao social e cnica Ser/Estar/Parecer/Assumir

Esta edio parte da idia de que o homem se representa tanto no convvio social quanto em um contexto cnico (teatro, dana, TV, performance...). Pois de acordo com GOFFMAN (1985) somos atores sociais e o tempo todo representamos os personagens que vamos aprendendo no decorrer da vida. Ser ou no ser?... est uma pergunta fundamental para se decidir que personagem e/ou represen-tao assumir e o que os compes seja na cena ou no convvio social. Assim se estabelece um panorama para diferentes reas discutirem como os indivduos so questionados por suas formas de ser e parecer.

Mantemos neste 4 edio a idia de dividir os processos e buscas em pes-quisas relacionadas a Corpo, Cultura, Artes e Moda desenvolvidas pelos participan-tes do Grupo de Pesquisa Processo C3.

Neste ms temos novos colaboradores: Fabian Alexis Baldovino Paciel - Por-to Alegre/RS/Brasil, Javier Valdez Paraguay/Asuncin e Mrio Gomes do Esppirito Santo.Os colaboradores das edies anteriores ocntinuam conosco. priscilladavan-zo de So Paulo e T. Angel tambm de So Paulo, Rodrigo Monteiro com sua Critica Teatral e o filsofo portugus Paulo Duarte que colabora com seus ensaios escritos sobre Corpo com foco voltado para Corpo e Religio continua conosco for-talecendo a parceria.

Esperamos que o contedo que se segue nessas pginas possa levar os leitores a observar no seu dia-a-dia as questes abordadas.

Um abraoWagner Ferraz

Apresentao

O Processo C3 Grupo de Pesquisa busca investigar os processos de construo do Corpo em diferentes contextos Culturais, relacionando com os discursos e prticas da Contempora-neidade. Tendo as artes, Moda e questes socioculturais como focos para tentar esclarecer e fortalecer interrogaes.

Agradecemos tambm a todos que de forma direta ou indireta colaboraram com o Processo C3 Grupo de Pesquisa e com o Informe C3.

Tribo de Atuadores i Nis Aqui TraveizPorto Alegre/RS/Brasil

Luciane Moreau CoccaroRio de Janeiro/RJ/Brasil

Cludio EtgesPorto Alegre/RS/Brasil

Antonio Carlos CardosoPorto Alegre/RS/Brasil

Rede Sucamericana de Dana

Clara F. TrigoSalvador/Bahia/Brasil

Mrio Jnior GomesEsprito Santo/Brasil

Flavia Pilla do Valle (ULBRA)Porto Alegre/RS/Brasil

Miriam Medeiros Strack (ULBRA)So Leopoldo/RS/Brasil

Arar JuniorGravata/RS/Brasil

Departamento de Difuso CulturalAdauto NovaesPorto Alegre/RS/Brasil

ndice

Ensaio 01 - Qual o novo personagem?Wagner Ferraz14

Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz22

Ensaio 02 - A Antropologia longe de casaLuciane Moreau Coccaro32

Ser ou estar - Ensaio Fotogrfico38

Ensaio 03 - Accidente book - o corpo acidentado de Simon FaithfullPriscilla Davanzo56

Crtica TeatralRodrigo Moneteiro60

Leituras Indicadas63

Ensaio 03 - O Sagrado! (nos dias de hoje)Paulo Duarte66

Banco de Dados TerpsWagner Ferraz72

Banco de Dados Terps: A Dana Teatral Gacha e Carlota AlbuquerqueFlavia Pilla do Valle e Miriam Medeiros Strack74

Ensaio 04 - Video danza como gnero - Definicin o inscripcin?Javier Valdez82

Fundao Iber Camargo - Ddale87

Conscar III - T. Angel90

Rede Sudamericana de Dana93

Encontro Ensino da Arte e InterterritorialidadeSantander Cultural98

Mutaes: A Condio Humana UFRGS102

Ensaio 05 - Mutaes: Rumo a um novo design de ser humano (2.0)Fabian Alexis Baldovino Paciel104

Ensaio 06 - A roupa como representaoAnderson de Souza106

Ensaio 07 - Francine Pressi110

Poema: A ILHAPor Mrio Gomes Jr.112

ALFABETO BRAILLE113

Quem quem?Currculos Processo C3116

Quem quem?Currculos colaboradores118

Qual sua mcara?

Qual sua mcara?

Ou...Ou...Foto: Anderson de Souza

12 - Informe C3 13 - Informe C3

Escolha sua mcara!Escolha sua mcara!Foto: Anderson de Souza


Ensaio 01Wagner Ferraz

Este ensaio faz parte de um apesquisa em processo.

Representao - o social e o cnico como modalFoto: Anderson de SouzaModelo: Arar Junior


Qual o novo personagem?Qual o novo personagem?

Ensaio 01Wagner Ferraz

Este ensaio faz parte de um apesquisa em processo.


Qual o novo personagem?Representao - o social e o cnico como moda

Venho usando o termo representao para me referir a toda atividade de um indivduo que se passa num pero-do caracterizado por sua presena continua diante de um grupo particular de observadores e que tem sobre estes alguma influncia. GOFFMAN (1985:29)

O homem um ser social, aprende na troca com o outro observando e interagindo. atravs das experi-ncias relacionais que os indivduos se do conta mui-tas vezes do seu papel social e dos modelos que regem esse papel. Como se comportar, se vestir, se comunicar definido muitos vezes pelos elementos que determinam formas de se representar de acordo com cada contexto. Pois dessa forma pode-se muitas vezes se apresentar en-quanto indivduo para que o outro saiba quem se .

De acordo com GOFFMAN (1985) a vida um palco e o homem o ator social que representa diferen-tes personagens o tempo todo. De gerao para gerao aprende-se o que ser pai, o que ser me, o que ser professora, o que ser mdico, o que ser jovem, o que ser velho, o que ser importante e muitos outros mo-delos representacionais que auxiliam na apresentao de cada indivduo para outros.

Para as pessoas presentes, muitas fontes de informao so acessveis e h muitos portadores (ou veculos de indcios) disponveis para transmitir a informao. Se o indivduo lhe for desconhecido, os observadores podem obter, a partir de sua conduta e aparncia, indicaes que lhes permitam utilizar a experincia anterior que tenham tido com indivduos aproximadamente parecidos com este que est diante deles ou, o que mais importante, aplicar-lhe esteretipos no comprovados. Podem tambm supor, baseados na experincia passada, que somente indivdu-os de determinado tipo so provavelmente encontrados em um dado cenrio social. GOFFMAN (1985:11)

Os modelos representacionais tambm so uti-lizados cenicamente por atores, bailarinos, performers e todos que participam de trabalhos artsticos e tenham que interpretar um determinado personagem. Ento se pode

compreender que o homem representa o tempo todo, cenicamente ou socialmente, em alguns casos talvez os modelos representacionais no sejam utilizados to cons-cientemente, mas so utilizados ou vividos por estarem construdos em cada sujeito.

Talvez a partir desses indcios possa-se pensar na possibilidade de que o homem no , mas sempre est. Ser ou no ser eis a questo?, a clssica pergun-ta de Hamlet permeia a vida e o imaginrio dos atores sociais e cnicos nos momentos de decises, de escolhas que determinam o personagem que deve ser assumido.

Ser alegre/estar alegre, ser loiro/estar loiro, ser magra/estar magra, ser balconista/me/filha/vizinha/tia e cozinheira ou estar balconista/me/filha/vizinha/tia e co-zinheira. De acordo com a necessidade ou momento em que se depare com as situaes, se assume e busca-se estar vivenciando diferentes papeis que declaram diferen-tes representaes para estar inserido em determinado contexto.

Que modelo esta em alta?

O mundo contemporneo caracterizado pela evi-dncia da diversidade apresenta em curto perodo novos artifcios e elementos que servem de base para sustentar os novos modelos representacionais.

Roupas, sapatos, comidas, carros, lugares, ativi-dades em geral, lazer, programas de TV, assuntos, basta estar no mundo e ser utilizado pelo homem para servir de base sustentando certas escolhas e justificando os resul-tados dessas escolhas.

A cada novidade tecnolgica surgem outras pos-sibilidades do homem se utilizar dessa tecnologia, e isso influncia na construo de cada ser, na construo de identidade, na construo de corpo, na construo de vi-so sobre o mundo e nas formas de representao.

O que est por vir? O que est em alta? O que est em destaque em diferentes reas? Essas so ques-tes importantes para se refletir sobre o que vai reger cer-tas reas e pocas, pois atravs disso pode-se pensar nas possibilidades de ser ou estar social e culturalmen-te.

Qual ser o carro do momento? Muitas pessoas ficam a espera do novo modelo de carro para adquiri-lo e se representar como algum com uma novidade de alto valor financeiro e de certo status reconhecido em deter-minados meios. Tentando ser identificado como algum em evidencia e que detm um poder que permiti estar se destacando com seu carro que muitas vezes assume um papel de extenso de seu corpo.



Foto: Wagner Ferraz

Foto: Wagner Ferraz


Enquanto outros ficam a esperar o dia do paga-mento para ver o que vai sobrar do salrio mnimo que recebe. Pensando em o que vai ser possvel consumir em um supermercado na tentativa de estocar em sua casa o suficiente para se alimentar durante um ms. Talvez per-seguido por uma questo: Estar ou no estar passando fome no decorrer do ms?

Ter um carro novo de ltima linha ou estar pas-sando fome so situaes que automaticamente colocam os indivduos que vivem essas situaes a representar certos modelos de acordo com suas sensaes e viven-cias.

Em diferentes casos o que se pode perceber que diferentes modelos representacionais, por mais que tenham surgido em outras pocas e j sejam tradicionais, sofrem mudanas de acordo com as alteraes nas socie-dades que esto em constante mudana com as modas que regem os sistemas sociais, culturais e capitalistas.

Tanto que no comum ouvir dizer que algum a moda, mas sim que est na moda. Porm im-portante observar que a moda destacada aqui, no a moda apenas enquanto vesturio. Mas a moda enquanto sistema cultural que atinge, move e se manifesta em di-ferentes esferas das sociedades indicando o que est em destaque em cada poca e local.

Podendo compreender que o ltimo lanamento de carro, os atuais cortes de cabelos, as grias, os costu-mes atuais de cada meio, o programa de TV em destaque, comprar feijo e arroz durante alguns meses (pois durante muitos meses isso no possvel e no se sabe se futu-ramente isso estar acontecendo ainda) so formas de se estar na moda. E essas formas de se estar na moda esto diretamente ligadas a estilos de vida que fundamentam os modos de se representar em cada meio ou circunstncia.

A moda e sua agenda veloz oferecem uma permanente negociao de novos estilos que no se restringem ao vesturio, mas criam um clima constitudo pela gestua-lidade e forma do corpo, tom de voz, roupas, discursos, escolhas no campo do lazer, da comida, da bebida ou do carro etc. Forma-se o perfil do indivduo consumidor como estrato a ser considerado nos processos de subjetiva-o, tendo em vista o fato decisivo de que vivemos numa sociedade de consumo ps-massivo e personalizado. VILLAA (2007:148-149).

O consumo criado pelas sociedades define os ele-mentos que esto em evidncia e devem ser adquiridos para fortalecer ou construir os modelos representacionais que faro com que os indivduos estejam de uma certa forma, e no sejam um modelo fixo e estvel. Pois ser um modelo estvel e fixo automaticamente acaba com as novas possibilidades de bens de consumo.

Foto: Anderson de SouzaFoto: Anderson de Souza. Prmio Rio Moda Hype 2009

Consideraes finais

Estar se representando como j apresentado por GOFFMANN (1985) vem sendo utilizado nas propos-tas consumistas, pois preciso estar na busca do estar se encaixando e inserindo em um modelo, cultura e meio para manter o fluxo e dinmica capitalista das sociedades de moda para no cair na possibilidade de ser. O ser ou no ser atualmente talvez deva ser substitudo pelo estar ou no estar.

O corpo manifesta e esclarece essas questes, pois apresenta possibilidades de se representar quando declara sua disposio e disponibilidade para estar de diferentes formas de acordo com cada situao. O corpo adaptvel seguindo os estilos de vida e as necessida-des encontradas.

O corpo est de diferentes formas, o corpo bus-ca estar de acordo com as modas, o corpo muda de acor-do com o mundo que o constri. Ento se o mundo est sempre mudando com as novas possibilidades apresen-tadas, o corpo tambm est nessa dinmica sendo difcil falar que um corpo . A no ser que esse se refira apenas a um especifico momento o que automaticamen-te faz esse assumir o papel ou se representar como est.

Referncias:

GOFFMAN, Erving. A representao do eu na vida cotidiana. Trad. Maria Clia Santos Raposo. Petrpolis: Vozes, 1985.

VILLAA, Nzia. A edio do corpo: tecnocincia, artes e moda. Barueri, SP: Estao das Letras Editora, 2007.

20 - Informe C3 21 - Informe C3Foto: Anderson de Souza. Desfile Luiza Bonadiman/Fashion Rio Primavera/Vero 2009/2010.


Fotos: Wagner Ferraz

O amargo Santo da Purificao

uma viso alegrica e barroca da vida, paixo

e morte do revolucion-rio Carlos Marighella

Tribo de Atuadores i Nis Aqui TraveizTribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz

22 - Informe C3

25 - Informe C3

27 - Informe C3

No dia 24 de abril 2009 (sexta-feira) no fim da tarde, estava passando pela Rua dos Andradas em Porto Alegre/RS/Brasil, e para minha surpresa pude assistir uma criao para Teatro de Rua da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz. Quando vi o trabalho com msca-ras, logo me lembrei desta edio da revista e pensei que seria a edio adequada para apresentar algumas fotos. Infelizmente no posso trazer para vocs a surpresa que tive, mas acredito que as fotos possam trazer um pouco daquele momento.

Mscaras... Foi o que me chamou muito a ateno!

O amargo Santo da Purifi-cao uma viso alegrica e bar-roca da vida, e morte do revolucio-nrio Carlos Marighella foi a obra que tive a oportunidade de assistir junto com tantos outras pessoas que por ali passavam e paravam para assistir.

Arrisco dizer que as msca-ras que talvez poderiam me passar uma impresso de singularidade, onde todos teriam o mesmo ros-to me deixaram em uma deliciosa confuso. Pois ao mesmo tempo em que via essa nica expresso, via tambm a diversidade nos olhos atrs das mscaras. Acredito que eu no seja a pessoa adequada para fazer uma anlise ou critica na rea do teatro, porm tenho condi-es de dividir minhas impresses.Ainda mais impresses atravs de imagens.

Wagner Ferraz

A tribo

A Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz surgiu em 1978 com uma proposta de renovao radical da linguagem cnica. Durante esses anos criou uma esttica pessoal, fundada na pesquisa dramatrgica, musical, plstica, no estudo da histria e da cultura, na experimentao dos recursos teatrais a partir do trabalho autoral do ator. No se limitando sala de espetculos, desenvolveu uma lin-guagem prpria de teatro de rua, alm de trabalhos arts-tico-pedaggicos junto comunidade local. Abriu um novo espao para a pesquisa cnica - a Terreira da Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz, que funciona como Esco-la de Teatro Popular, oferecendo diversas oficinas abertas e gratuitas para a populao. A organizao da Tribo ba-seada no trabalho coletivo, tanto na produo das ativida-des teatrais, como na manuteno do espao. O i Nis Aqui Traveiz segue uma evoluo contnua e constitui um processo aberto para novos participantes. Para a Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz o teatro instrumen-to de desvelamento e anlise da realidade; a sua funo social: contribuir para o conhecimento dos homens e ao aprimoramento da sua condio. Num mundo marca-do pela excluso, marginalizao, pela homogeneizao, pelo pensamento nico, enfim, pela desumanizao e pela brbarie, cada vez mais vital e necessrio denun-ciar a injustia, as vendas de opinio, o autoritarismo, a mediocridade e a falta de memria. Esta a defesa que o i Nis faz: o teatro como resistncia e manuteno de valores fundamentais que diferenciam uns de outros: a solidariedade, a honestidade pessoal e a liberdade. Fa-zendo um teatro a servio da arte e da poltica, que no se enquadra nos padres da tica e da esttica de mercado. O teatro como um modo de vida e veculo de idias: um teatro que no comenta a vida, mas participa dela!

Visite o site e saiba mais sobre A Tribo: www.oinoisaqui-traveiz.com.br/

32 - Informe C3

Ensaio 02Luciane Coccaro

A Antropologia longe de casa

Falar sobre qualquer assunto numa perspectiva da Antropologia Social pressupe, de alguma maneira, um pensamento sobre diversidade cultural. Tema esse bastante difundido no senso comum. At parece estar na moda se pensar na diversidade. Essa categoria de anli-se tem sido banalizada quando retirada de seu contexto original, ou seja, quando fora de casa.

A prpria constituio da Antropologia se deu num contexto longe de casa. Conhecidos e pitorescos so os relatos dos primeiros antroplogos rumo ao desconheci-do. Narrativas de viagens priorizavam a imerso na dife-rena. O outro, sujeito da pesquisa, estava sempre num lugar distante. Portanto, o estranhamento inicial j estava dado, atravs do comportamento e do estilo de vida dife-rente do conhecido pelo pesquisador.

De um ponto de vista antropolgico o foco do pre-sente artigo refletir sobre uma experincia de diversida-de e estranhamento da autora em ministrar a disciplina Corporeidade e Cultura para alunos do curso de Gradua-o Tecnolgica de Dana da Ulbra/Canoas. Desafio, uma vez que a princpio somos treina-dos na universidade para no julgar as diferenas, parte justamente do mtodo e procedimentos da Antropologia Social se refere a estranhar, distanciar para depois relati-vizar conhecimentos sobre o outro. Mas no trabalho dirio em sala da aula, como professora, convivendo com distin-tas vises de corpo e de dana dos alunos, a diversidade grita, e um aprendizado docente dirio olhar e tentar entender o contexto da construo dessas diferenas.

Uma peculiaridade nesse aprendizado que te-nho uma dupla insero no campo. Sou bailarina com trnsito em diversos estilos de dana, o que garante um olhar emic (de dentro) sobre construes de imagem cor-poral na dana. E, por outro lado, desempenho o papel de professora de antropologia com a misso de levar os alunos da dana a relativizarem as suas prticas.

O ensino de Antropologia Social, mais especi-ficamente na rea de corpo, tem suas particularidades. Desde 2001 sou professora para cursos fora da rea de Cincias Sociais. Mais especificamente na dana desde 2004. Algumas impresses referentes ao ensino de antro-pologia aos alunos do curso de dana sero aqui compar-tilhadas.

Estranhamentos O universo pesquisado est composto de alunos do curso de dana com formaes distintas, muitos so bailarinos enquanto outros no tm nenhuma trajetria na dana. Uma separao se d no nvel do pertencimento a determinado estilo de dana, e essa insero marca as distines de viso de corpo.

Quem tem uma formao em dana fora da uni-versidade normalmente tem um conhecimento prtico em-basado em tradies orais. O campo da dana foi e um domnio de mestres, que oralmente foram passando suas verdades, entendidas como nico modo de fazer. Por isso, os alunos com pertencimentos em tcnicas de dana quando ingressam na universidade, trazem consigo essas verdades sobre vises de corpo e dana como verdades absolutas, irredutveis. Que entram em xeque no primeiro contato com a antropologia. Mas h ainda outro grupo de alunos desterritoria-lizados, no encontro com a universidade buscam adquirir uma formao em dana, e assim uma insero no meio artstico. Aqui onde observo a diversidade de forma mais ntida, essas pessoas tm vrias profisses alheias dana, logo suas noes de dana no vem de vivn-cias, mas do senso comum, atravs da mdia, dos shows, dos clipes de msica, da TV.

Alguns problemas vm do entendimento sobre o que um curso de dana oferece de fato. Teoria sobre dan-a, como as universidades de dana Europias? No, no Brasil as universidades mesclam teoria e prtica.

Uma das disciplinas mais tericas do curso tem abordagem antropolgica e foi por mim ministrada Cor-poreidade e Cultura de 2004 at 2008. Tem abordagem antropolgica, mas no s, como o nome j adianta, cor-poreidade um conceito que vem de Merleau-Ponty, au-tor tomado como base para se pensar o corpo na rea da educao fsica e na dana. Assim, esto includos na bibliografia assuntos e autores da rea da dana. O que constitui outro desafio, botar pra dialogar autores de reas diferentes.

A base terica da disciplina constituda por Mar-cel Mauss, Merleau-Ponty, Le Breton, Helena Katz, Judith Lynne Hanna, antroploga e bailarina. Alm de autores dos campos de filosofia e Educao Fsica, Silvino San -

tin, Mnica Dantas. E outros autores da antropologia do corpo, com destaque para Mirian Goldenberg, Denise Bernuzzi Santanna e Claude Fischler.

Outra peculiaridade j mencionada a diferente percepo sobre o corpo e a dana. O aluno de modo ge-ral no sabe relativizar seus conhecimentos sobre dana, na primeira aula j dado o conceito de corpo antropo-lgico de Mauss (2003), e a partir da se trabalha com a idia da construo social de nossas concepes de cor-po e de dana. As aulas iniciais se referem a como o que eles pensam sobre corpo e dana foi sendo naturalizada por eles, atravs do aprendizado social, at ganharem um status de algo natural. Forma nica de pensar.

A primeira aula uma cacetada para o aluno. Al-guns ficam boquiabertos, chocados, desconfortveis. Uma aluna uma vez perguntou: por que a gente no aprendeu isso antes, quando pequeno?

Outro aluno, monitor da disciplina atualmente confessou: Agora penso muito nas palavras que falo, ob-servo como os outros falam, relativizo tudo o tempo todo. A seguir esse mesmo aluno, Wagner Ferraz, monitor da disciplina contribuiu com algumas impresses:

Algum tempo atrs meus conhecimentos sobre o corpo se resumiam a uma fisicalidade redutora, expressado no clich: corpo cabea, tronco e membros. Passei por variadas situaes onde enfrentava o preconceito que me rotulava como um profissional (bailarino) que desenvolvia seu trabalho com o corpo e no com a mente. Isso me causava grande desconforto e me levava a refletir sobre a questo, ao mesmo tempo em que me sentia estimulado a buscar uma resposta que pudesse mudar essa viso.

Atravs do ensino da Antropologia por uma professora a qual hoje me espelho, compreendi que o corpo mais do que a viso que citei acima, compreendi que de acordo com a viso antropolgica tudo construo socialmen-te inclusive o corpo, que isso um processo constante e que meu corpo construdo para danar pela prpria dana alm de todas as influncias dos meios onde estou inserido.

Depois de tantas descobertas me tornei monitor da dis-ciplina com nfase antropolgica sobre o corpo e sobre o corpo que dana. Dessa forma tive a oportunidade de perceber o estranhamento dos meus colegas (da mesma forma que estranhei um dia) quando se do conta de que o corpo muito mais do que ouvimos no dia-a-dia em uma viso do senso comum. O corpo, a formatao de postu-ras, a padronizao das formas so frutos das sociedades e que tudo relativo, por isso devemos e podemos pensar muito sobre nossas aes que fortalecem determinados movimentos.

Hoje minhas buscas por experienciar e estudar o corpo e a dana se do em uma perspectiva antropolgica. Assim no me sinto limitado por conceitos nem pressionado por verdades nicas, mas amparado por infinitas possibilida-des de abordar o assunto levando em considerao dife-rentes contextos. (Wagner Ferraz, bailarino e monitor da disciplina de Corporeidade e Cultura por trs semestres seguidos)


Colaboradora desta edio.


Comentamos, eu e Wagner, o quanto a vida nes-sa revoluo do olhar antropolgico se torna de vez em quando solitria e crtica demais. Agora tenho at dito pra ele, calma, tem que relativizar o ato de relativizar, porque seno a gente fica querendo mudar os outros a nossa vol-ta, e no sei se por a.

O caminho percorrido pelos alunos em direo a um pensamento relativizador sobre a dana suado de se conquistar. Porque embora se fale muito da diversi-dade, de compartilhar a noo de danas no plural, da existncia concomitante na sociedade de muitos estilos diferentes, esses conhecimentos para os alunos at en-to parece fazer parte daquele lugar impreciso do uso do termo diversidade, j comentado no incio do artigo.

Na disciplina de Corporeidade e Cultura os alu-nos, em sua maioria, vm com a idia de corpo fixada na imagem de corpo fsico apenas - como aparece no de-poimento de Wagner. Detectando esse hbito de pensa-mento, a escolha de reflexo primeira desloca o foco da discusso sobre dana para uma relativizao da noo de corpo.

Nem todos os alunos reagem como Wagner, tem alunos que resistem a essa relativizao. Na observao em sala de aula e fora, percebo que muitos alunos en-tendem o princpio de relativizao como algo pertinente, algo que lhes faz sentido, se saem bem nas provas e nos seminrios, trazem bons exemplos. Ok, mas na vida pr-tica muitas vezes caem de novo nas velhas armadilhas das vises anteriores muito arraigadas neles pela vivn-cia num determinado estilo de dana que os condicionou.

Observo haver uma dificuldade de desapegar das antigas noes. Na experincia em sala de aula arrisco di-zer que esse apego afetivo. Muitos alunos demonstram ter dificuldades de relativizar porque esto muito conec-tados aos seus Mestres de Dana. E difcil romper com um aprendizado de dana repleto de verdades absolutas.

Nesse quesito me vejo em muitos alunos, tambm eu tive uma formao em Bal Clssico desde pequena, tambm eu passei por meus choques ao perceber o quan-to o bal trata o corpo como um instrumento, corpo numa dimenso fsica, anatmica e fisiolgica apenas. E nesse momento lembro, eu estudante de antropologia, lutando e matando meus mestres. Simbolicamente isso muito for-te e doloroso. Vem a ser uma ruptura com o estabelecido, com o conhecido. Uma sada de um lugar de conforto e segurana.

Ento, foi observado nesses anos de docncia que quanto mais inserido o sujeito num determinado tipo de dana, mais ele est contaminado com os condiciona-mentos de pensar e agir desse contexto social. Isso al-guns alunos at reconhecem, o mais delicado distanciar o olhar e estranhar o conhecido. O aluno levado a fazer um giro na tentativa de encarar o corpo numa abordagem antropolgica, nas suas dimenses psquicas, sociais, histricas, e no s considerado por sua anatomia e bio-logia, ou por sua fisicalidade.

A nfase reconhecer cada noo de corpo como um discurso e uma prtica construda e legitimada pelos estilos de danas. Percebendo num determinado grupo de dana a criao de verdades e concepes prprias com base nos valores legitimados pelo seu estilo. E, nes-se contexto os alunos chegam faculdade contaminados e formatados.

Um dos exerccios usados em aula para percep-o e reconhecimento de onde estamos, ou onde esto linkadas certas concepes de corpo dos alunos ser ex-plicitado a seguir:

Exerccio de Estranhamento

Na aula anterior ao exerccio peo que o aluno leve para a sala de aula um objeto que o represente. Sempre que fiz esse exerccio deixei uma semana para os alunos se de-pararem com a escolha e seleo do objeto. (O exerccio inicia nessa escolha).Na aula em que os alunos levam seus objetos, os coloco dois a dois, um em frente ao outro com apenas seus ob-jetos, papel e uma caneta sobre a mesa. E, em silncio, sem conversar cada aluno tenta escrever o que o objeto tem a ver com o colega. Depois comentamos em sala de aula.

Anlise

Esse exerccio encarado como um treinamen-to da capacidade de relacionar elementos. Acredito ser tambm uma boa chance de olhar de uma forma mais atenta para o outro. Muitos alunos relatam sua dificuldade de escolher um objeto, contam quantas idias passaram na cabea e quantas mudanas em uma semana. O que refora a idia de identidade fluida e mvel, de que re-presentamos papis sociais, e, estamos em movimento. Esse padro de mobilidade tem tudo a ver com o carter situacional da antropologia, graas ao princpio de que no somos, mas estamos. Esse Exerccio de Estranha-mento confronta na prtica a noo de trnsito com o h-bito social de rotular.

Impresses

Para finalizar reconheo que tem sido instigante e tam-bm renovador trabalhar os princpios da viso antro-polgica para alunos da dana. um caminho onde me deparo mais uma vez comigo mesma, como professora que se pretende educadora, no num sentido prosaico ou chavo do termo, mas educadora com um papel de pos-sibilitar aos alunos o acesso a uma viso questionadora de mundo.Muitas vezes falo em sala de aula que acredito estarmos todos numa Matrix. Fao uma analogia existncia de uma sociedade mais global construda e no percebida como tal pela maioria daqueles que nela vivem, bem aos termos do filme. Proponho nas aulas de antropologia que os alunos tentem sair da Matrix, para poder ver o quanto vivemos distintas realidades, mas existe uma legitimada,

naturalizada e vendida como A realidade acima de qual-quer outra. Se, em alguns momentos das aulas eu e os alunos conseguirmos sair da Matrix, ok, valeu, era isso.

AUTORES CONSULTADOS

DANTAS, Mnica. O Enigma do Movimento. Porto Alegre, RS: UFRGS, 1999.

GOLDENBERG, M. (Org.) O nu e o vestido. Dez antrop-logos revelam a cultura do corpo carioca. Rio de Janeiro, RJ: Record, 2002.GREINER, Christine. O Corpo: pistas para estudos indis-ciplinares. So Paulo: Annablume, 2005.HANNA, Judith Lynne. Dana, Sexo e gnero. Rio de Ja-neiro, RJ: Rocco, 1999.KATZ, Helena & GREINER, Christine. A natureza cultu-ral do corpo. In: Lies de Dana 3. RJ: UniverCidade, 2001.

LE BRETON, David. A sociologia do corpo. Petrpolis: Vo-zes, 2006.MAUSS, Marcel. As tcnicas Corporais. In: Sociologia e Antropologia. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.SANTANNA, Denize Bernuzzi. Cuidados de si o embele-zamento feminino: Fragmento para uma histria de corpo no Brasil. In: Polticas do corpo. SP: Estao Liberdade, 1995.

SANTIN, Silvino. Educao Fsica e Desportos: uma abor-dagem filosfica da Corporeidade. RS: Uniiju, 2003.

Luciane CoccaroMestre em Antropologia Social/UFRGS Professora Assistente do curso de Bacharelado em Dan-a Departamento de Arte Corporal - UFRJFoi Professora Adjunta do Curso de Graduao Tecnol-gica de Dana/ULBRAFoi Professora Adjunta da Faculdade Decision de Admi-nistrao de Empresa/FGVFoi Professora do Curso de Ps-Graduao em Enferma-gem/IAHCSBailarina


37 - Informe C3 38 - Informe C3Foto: Anderson de Souza


38 - Informe C3

Ser ou estar...

41 - Informe C3

o corpo acidentado de simon faithfull

Ensaio 03priscilladavanzo

o corpo acidentado de simon faithfull

Durante o ms de junho de 2009 as salas de es-pera e de acompanhantes dos pronto-socorros de oito hospitais londrinos receberam os Accident Books de Si-mon Faithfull. O artista britnico colocou em um livro suas experincias de acidentes e internaes hospitalares tanto de forma narrativa como em forma de desenhos e distribuiu para os oito hospitais mais importantes de Lon-dres de forma que sejam colocados, um por vez, junto das tradicionais revistas, para as pessoas lerem. A diferena que o livro encoraja o leitor a lev-lo consigo, registr-lo na web e descrever por quais circuntncias este se en-contrava no hospital. Para o Faithfull a relao de voyeu-rismo e empatia entre o artista e o pblico o ponto principal desse projeto. Ele acredita que o ser humano por natureza est sempre interessado na vida alheia [por

isso os registros dos leitorescom as suas pr-prias experincias]. Ainda existe o conceito de objetifica-o do corpo, colocado por ele: Eu queria olhar para o corpo como um objeto, como acontece quando acontece um acidente repentinamente. Segundo ele, o corpo do acidentado se desloca para fora do prprio acidentado, tornando-se um objeto externo, da os desenhos contidos no livro terem sido feitos nas observaes das aulas de anatomia da universidade.

O curador do projeto UCLH Arts, Guy Noble, pre-tende colocar obras de arte nas reas de convivncia vi-sando o bem estar tanto de pacientes e acompanhantes, como de funcionrios do Hospital Universitrio de Lon-dres [UCLH], incluindo alm de instalaes, site specific, pinturas, esculturas e msica, exposies com temticas histricas do hospital ou com temticas das cincias bio-lgicas. Accident Book ultrapassa o limite do Hospital Uni-versitrio e insere seu projeto em outras salas de outros hospitais.

UCLH Arts

UCLH Arts o projeto de arte do Hospital Universitrio de Londres que serve a comuni-dade e inteiramente financia-do por doaes de caridade e levantamento de fundos.

UCLH Arts est comprometi-do a prover um ambiente aco-lhedor e animador a todos os pacientes, visitantes e fun-cionrios atravs do uso de programas de arte variados e estimulantes e, fazendo isso, pretende melhorar a estadia do paciente, levantar a moral dos funcionrios e proporcio-nar um acesso s artes. Para doaes acesse: http://www.justgiving.com/UCLHArts

Entre as confuses da curadoria e do artista, des-ponta uma contradio bastante interessante. Ao ser pu-blicado como um livro, o projeto adentra no territrio de produo industrial de uma grfica. A distribuio des-ses livros replica o processo de fabricao dele, voltando-se para a massificao. Na tradio do mercado de arte existiu sempre uma ode pela unicidade da obra. Uma pintura, por exemplo, uma pea nica, com toda a aura da tradio renascentista. As gravuras no eram tomadas como objetos de arte de valor pois tinham tiragens de 30, 100 ou mais cpias. No existia um nico original [perda da aura], mas uma tiragem de cpias numeradas e assina-das [tentativa de resgate da aura]. Com o advento da obra de arte ter alcanado a reprodutibilidade tcnica, a perda da aura se generalizou na produo artstica. O livro de Faithfull desponta para essa massificao, desprovida de aura se pensarmos na reprodutibilidade tcnica da obra de arte a partir do incio do sculo XX. Essa massificao, inclusive, anda contra a mar do mercado de arte, j que os Accident Books no so vendidos [apesar de posterior-mente poderem ser comercializados], mas encontrados nos hospitais.

Em contraposio a isso, os livros so numera-dos, o que, segundo o artista, necessrio somente para identificao e registro dos participantes no site. Essa numerao faz com que os livros, produzidos e distribu-dos de forma massiva, se transformem em um tem de colecionador. No que o livro-obra, transformado em mer-cadoria esteja desprovido da caracterstica massiva. Ao contrrio, sua mercantilizao faz com que essa caracte-rstica se intensifique, j que , alm de mercadoria, mer-cadoria produzida de forma industrial, acompanhando o desenvolvimento histrico universal. A contradio clara no trabalho de Faithfull que, ao mesmo tempo que parece continuar o projeto da curadoria do hospital de fazer a arte acessvel aos frequentadores e adentrar na industrialida-de e massificao da reprodutibilidade da obra, retorna ao objeto de arte colecionvel cheio de aura, nico e particu-lar.

Ainda com a proposta de intervenes artsticas num hospital no se pode ignorar que a escala hospitalar tambm industrial, massiva, pois essa a escala com que as pessoas precisam buscar o desenvolvimento ade-quado de seus corpos. Os hospitais londrinos tm a me-dida exata dos milhes de homens que vivem, trabalham e produzem na cidade. Essa a forma precisa da racio-nalidade no tratamento dos corpos, da compreenso de suas necessidades. Assim, representa a prpria medicina como cincia a escala da indstria. Nenhum projeto ar-tstico a ser apresentado para os homens que ali passam deve se fechar numa particularidade artesanal. altura dessa escala industrial que deve estar todo projeto arts-tico ou expositivo apresentado a eles. A particularizao que Faithfull faz ao numerar os livros [e assim torn-los objetos colecionveis cheios da aura renascentista da arte do passado] est aqum do carter industrial da imprensa e corre o risco, assim, de nada dizer a seus leitores.

Imagem pesquisada em: http://jornale.com.br/mirian/?p=2664Acessada em: 06/06/09

Imagem pesquisada em: http://www.prime.min-economia.pt/PresentationLayer/prime_Destaque_00.aspx?activeitem=9&activesubitem=-1-&idioma=1&accaoid=180Acessada em: 06/06/09


Crtica Teatral Rodrigo Monteiro

Arroz com feijo Foi na sada do espetculo Media(1), direo de Luciano Alabarse, no Teatro So Pedro, que ouvi uma das avaliaes mais interessantes sobre uma pea feita aqui em Porto Alegre. Uma neta (?) conversava com sua av (?) sobre a tragdia a que todos tnhamos acabado de assistir quando a senhora disse: um espetculo im-portante. No apenas bom. No apenas adequado. No apenas querido e, muito menos, interessante. um espetculo importante! O Negrinho do Pastoreio, na mesma intensidade, um espetculo importante.

Cdigo Teatral: trocando em midos.

sabido: arroz com feijo o prato tpico brasileiro.

Olhos abertos: o arroz tambm o prato tpico da culinria oriental (japonesa?). Feito de uma forma de-terminada o que essencialmente comemos quando va-mos a um restaurante onde servem tambm peixe cru. Da mesma forma, o feijo um pouco mais apimentado servi-do dentro de um po num restaurante mexicano da Cida-de Baixa como prato tpico daquele pas. Assim, quando dizemos que arroz com feijo o prato tpico da culinria brasileira, no nos vem cabea qualquer feijo, nem um arroz que no seja branco e soltinho. O prato redondo e a comida est quente. O feijo preto e pedaos de carne no esto inclusos na imagem-base. Arroz com feijo arroz com feijo e pronto(2).

No qualquer Negrinho do Pastoreio(3) que importante. O que me vem cabea o espetculo pro-duzido pela Oigal Cooperativa de Artistas Teatrais(4).

A hospitalidade, marca da cultura gacha, que serve chimarro a desconhecidos e divide normalmente cangas protetoras contra o p do Parque da Redeno, anuncia o espetculo que vai comear. A voz forte, seja ela grave ou aguda, de quem no tem vergonha de si e reconhece-se como dominante no ambiente. Buenas e me espalho! Nos pequenos dou de prancha e nos gran-des dou de talho j dizia o clebre Capito Rodrigo Cambar em O Tempo e o Vento de Erico Verissimo, sem nunca ter tido acento.

Ficha Tcnica

Texto Simes Lopes NetoAdaptao Hamilton Leite e Paulo GaigerDireo Sergio EitchichuryAtuao Giancarlo Carlomagno, Hamilton Leite, Ju-liana Kersting, Paulo Brasil e Vera ParenzaMsicas Gustavo FinklerPreparao vocal Cristiano HanssenFigurino Vera ParenzaAdereos Oigal C.A.TArte grfica Vera ParenzaIluminaes Paulo FontesMscaras Ricardo Vivian

Foto: Jorge Etecheber60 - Informe C3


Foto: Jorge Etecheber

Crtica Teatral Rodrigo Monteiro

Notas:

(1) - http://teatropoa.blogspot.com/2009/05/medeia.html(2) - http://www.lucianopires.com.br/idealbb/files/ArrozFeij%C3%A3o.jpg(3) - http://www.youtube.com/watch?v=D7vOq7_qBk0&feature=player_embedded(4) - http://www.oigale.com.br/(5) - http://eduquenet.net/capitao.htm(6) - http://www.rosanevolpatto.trd.br/lendanegrinhopas-toreio.html(7) - http://www.paginadogaucho.com.br/escr/lopesneto.htm(8) - http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.jsp?id=K4781625J3&tipo=completo&idiomaExibicao=1(9) - http://danelybyme.blogspot.com/2008/07/teatro-de-invaso.html

Botas de couro, bombachas, saias longas e pa-las. A lenda do Negrinho do Pastoreio(6), cristalizada pelo contista Simes Lopes Neto(7), no uma lenda urbana dos magrinhos do Bonfa. Estamos na estncia, no pam-pa, num tempo e num espao do imaginrio coletivo rio-grandense, onde est fundamentada toda a base da figu-ra mtica que chamamos de gacho.

Concurso de trova (na cena do desafio entre o estancieiro e seu vizinho), a carreira (entre o cavalo baio e o cavalo mouro), a oposio entre o senhor da estncia (que no tem nada a ver com um senhor de escravos de cartola a la Escrava Isaura) e aqueles a quem o primeiro nem mesmo olha nos olhos (escravos, pedintes, vizinhos, inimigos e, na mesma gamela , a prpria esposa) so ele-mentos dessa dramaturgia to rica e gratamente exposta de forma to coesa, sensvel e nobre.

As atuaes, que nos fazem pensar no apenas em teatro, mas em teatro de rua, nos convocam a pensar sobre o que se conhece por presena cnica. O Oigal impe a sua presena (Andr Carrera(8) chama o teatro de rua de teatro de invaso(9)) e no nos deixa outra al-ternativa que no corresponder a sua simpatia. O espao cnico est separado por uma linha de erva mate e no nos permitida a entrada. Mas os atores desfilam pelo espao do pblico, autores de solues para eventos que surgem ao acaso, como um homem que insiste em querer participar fisicamente das cenas, uma criana que informa o paradeiro misterioso de tal personagem ou uma mar-cao que no aconteceu como estava previsto em um momento em que eu, pblico, estava absorto com algum outro acontecimento. O ritmo nunca quebrado, o univer-so nunca desfeito e o pico brechtiniano sobrevive em Porto Alegre, quando nos emocionamos com as msicas e com a figura de Nossa Senhora Aparecida, sem conse-guir perder de vista a ordem de quem a vez na roda de chimarro que eu acabo de servir.

Entender um elemento cnico como um cdigo teatral v-lo, ao mesmo tempo, de duas formas: como parte de um sistema com outros cdigos e como, o pr-prio elemento, um sistema micro cujas significaes s se do pelas relaes resultantes entre o arroz e tudo o que se relaciona a ele e tambm os distanciamentos daquilo que no a ele relacionvel e o mesmo com o feijo. A importncia dessa assistncia consciente, prazer em ver esse espetculo do Oigal, est no por isso ou por aqui-lo, mas por tudo: pela histria, pela cultura, e, principal-mente, pela sensao de unidade que uma fruio como essa possibilita ao seu pblico.

Quem mora longe do Brasil saliva muito mais por um prato de arroz com feijo do que por qualquer outra comida.

www.teatropoa.blogspot.com

Ttulo: A REPRESENTAO DO EU NA VIDA COTI-DIANAAutor: Erving GoffmanEditora: VOZESAno: 15 EDIO - 2008

Este livro fundamental para quem se interessa em conhecer, investigar e compreender sobre represen-tao social.

Leituras Indicadas

Ttulo: Com ou Sem a Folha da Parreira - Col. Sabe-res da ModaAutor: Cyro Del NeroEditora: ANHEMBI MORUMBI Ano: 2007

A histria apresentada por Cyro del Nero um rico material de pesquisa indicado para quem trabalha e investiga o figurino social e cnico.

63 - Informe C3 64 - Informe C375 - Informe C3 72 - Informe C3

Ser...Estar...Ficar...

Partir?

Ser...Estar...Ficar...

Partir?

Foto: Wagner Ferraz


Ensaio 03Paulo Duarte - Portugal

Este ensaio faz parte de uma pesquisa em processo.

Considero a busca a busca do sagrado um risco. Como consagrado acho que o devo correr. Devo dizer que no pretendo ter respostas ltimas, quanto muito penlti-mas, j que tal como tenho uma tradio, entre outras, fi-losfica, tambm eu serei passado e os meus pensamen-tos podero ser apenas pensamentos soltos. Ou no Da arriscar me por uma reflexo pessoal sobre algo que, a meu ver, torna-se to importante, por muitas questes, em que uma delas mesmo o facto da populao mundial estimar-se, nos dias de hoje, entre aproximadamente 6,9 mil milhes de pessoas(1) , cada uma com a sua vida, histria, crena, realidade social e at mesmo com a sua verdade sobre si, sobre os outros e sobre o mundo.

Cada um de ns est re-ligado a uma variedade imensa de situaes e acontecimentos. No fundo, pensar a pessoa integrada e relacionada com o todo que , nas suas vrias dimenses: biolgica, psicolgica, sociolgi-ca, histrica e podendo dizer-se ateia at mesmo es-piritual e religiosa.

Fao propositadamente a distino o que no significa que seja uma separao entre espiritual e re-ligioso, j que so cada vez mais frequentes as rpidas caracterizaes que algumas pessoas fazem de si pr-prias: sou espiritual, mas no religioso(a). A meu ver para, explicitamente, esclarecer que vive uma dimenso de respeito pelo sagrado, mas que no est ligada a qual-quer religio, ou instituio religiosa. Ser isto possvel? A separao entre o sagrado, a religio e o espiritual?

Para tornar esta reflexo ainda mais pertinente pensar que vivemos ao nvel mundial uma interligao de culturas, as opinies j no so determinadas mediante uma histria e uma tradio que, de forma vincada, era transmitida de gerao em gerao nesta ou naquela cul-tura especfica. Vivemos tambm no mundo em que tudo , partida, claro e objectivo num racionalismo cientfico, ou seja, em que tudo explicado ou explicvel. Ento poder-se- falar de sagrado?

A minha proposta, ento, fazer uma viagem pelo sagrado: buscar, encontrar ou reencontrar caminhos que nos falem de algo que est intimamente ligado com cada ser humano que faz parte deste planeta global.

O Sagrado! (nos dias de hoje)

No sentido etimolgico, sagrado significa delimi-tao, separao, at mesmo proibio, tendo por opo-sio o profano(2). No entanto, no havendo a restrio ao domnio etimolgico, o sentido de sagrado foi sendo dado como algo de diferente, de especial, ao qual se deve ter respeito e reverncia. da essncia do sagrado ser diferente e tornar diferente: homens e objectos so esco-lhidos, reservados para o servio do templo, para o culto divino, certos dias da semana ou do ano so especial-mente assinalados para servio da celebrao das foras ou dos seres sobrenaturais(3).

Tendo em conta o pensamento de Mircea Eliade, a pessoa desponta para o sagrado, porque este se ma-nifesta, se mostra como qualquer coisa de absolutamente diferente do profano. Da que Eliade ir usar o termo hie-rofania para se referir manifestao do sagrado, por eti-mologicamente significar, precisamente, algo de sagrado que se nos mostra(4). Ora, se olharmos para o passado com esta viso eliadeana, a vivncia do sagrado numa di-menso religiosa era algo natural, fazia parte da essncia do ser humano.

Nos registos passados encontramos quase sem-pre uma relao tenebrosa com o sagrado. Na relao com os deuses, com a natureza, com a vida, a morte; no fundo, tendo em conta as categorias eliadeanas, na rela-o com o espao, com o tempo, com a natureza, com o humano e com o divino. Afinal, o sagrado no se discutia, no se questionava. Este era tomado como quase, seno mesmo, inalcanvel onde apenas uns eram os eleitos que o podiam alcanar ou dar a conhecer. Assim nos fa-lam os mitos, as histrias das religies, onde os deuses destinavam algum ou algo para serem mediadores da realidade divina.

Ento e hoje, quem so os eleitos na realidade de 6,9 mil milhes de pessoas? Poderemos falar dos lde-res religiosos, dos sacerdotes, dos consagrados, como os eleitos? Mas E as outras pessoas? Ao colocar estas questes no o fao levianamente, tenho em conta que na actualidade o sagrado tem sido questionado, reflectido. Tm surgido novos movimentos, para alm das religies milenares, que desejam explorar a dimenso sacra do hu-mano, do mundo. O que algo bastante curioso, j que a objectividade da realidade circundante no permite, des-

de logo, pensar sobre dimenses to subjectivas, como , por exemplo, o sagrado. Uma realidade algo paradoxal

Para olhar o sagrado, apercebo-me de que temos de o fazer para uma base, que no transcendente, me-tafsica, mas simplesmente a base humana. O ser huma-no que vive em relao consigo, com os outros e com algo mais que no consegue explicar. Por mais objectividade que nos possa circundar, o racionalismo no alcana a totalidade da dimenso humana. Tendo uma tradio al-tamente cartesiana, o pensamento ocidental levou a que houvesse a necessidade de uma explicao para tudo. Mas tal no possvel, tendo em conta o limite do prprio humano. Por mais que queira o ser humano no conse-guir ter nem a omniscincia, nem a omnipotncia. No entanto, a nsia de poder que tambm o caracteriza leva a esse desejo, o de querer abarcar tudo, a totalidade. Ora, o sagrado no se abarca, o sagrado vive-se.

A pessoa, como o todo que , tambm a sua histria trazendo consigo a tradio do passado. O sagra-do transmitido pelos mais velhos, em forma de religiosi-dade, conforme a cultura em que est inserida. Os ritos, os cultos, so transmitidos de gerao em gerao(5). A criana que circuncidada ou ento baptizada, a atribui-o do nome, os ritos de iniciao quando se passa da adolescncia para a fase adulta, so exemplos de como a sacralidade transmitida. No entanto, podemos pen-sar que o ser humano a-religioso, para usar a expresso de Eliade, tambm transmite algo sua descendncia, o exemplo rpido o gosto por este ou aquele clube des-portivo, que caracteriza a terra, regio, ou simplesmente o gosto pelo clube.

Ora, como se v, a pessoa traz consigo a hist-ria familiar, mas se aumentarmos a nossa viso, h muito mais que transmitido. medida que vai crescendo vai-se relacionando com o mundo que a circunda e descobre que h algo mais, para alm do espao delimitado pela sua famlia. Afinal, o espao sagrado pode no ser s o quarto, a casa, ou at mesmo o templo, mas mais do que isso, o espao sagrado aumenta no encontro com a di-versidade que caracteriza o mundo que vai sendo desco-berto. No entanto, muitas partes do mundo no tm muito aspecto de sagrado: h milhares de pessoas que morrem sem o respeito sem a sua dignidade intrnseca, com fome, na guerra algumas delas at so denominadas de san-tas ; a prpria histria est carregada de atrocidades, muitas em nome do prprio sagrado

Ento at parece que, afinal, no h sagrado, ao ponto de se poder dizer que a vida hoje em dia no tem sentido. Ser assim? De todo que no creio que o seja. A vida sagrada e faz muito sentido. O ser humano quando se comea a conhecer como o todo que deixa de estar em ciso consigo prprio, comeando a viver, sobretudo, em relao com os outros, sem fazer acepo de pes-soas. Ora, no ser isso que poder marcar tambm a base do sagrado? Quando h uma vivncia em direco ao outro no respeito pelo que , a relao permite a mani-festao do sagrado. No espao, no tempo, no mundo.Foto: Anderson de Souza

69 - Informe C3

Notas:

(1) - Cf. http://www.ibiblio.org/lunarbin/worldpop [Visto em 2009.Mai.26]. Este foi, entre muitos possveis, um dos si-tes escolhidos para confirmar esta informao.(2) - Cf. FREITAS, Manuel da Costa Sagrado. In: Lo-gos Enciclopdia Luso-Brasileira de Filosofia V4. Lis-boa/So Paulo: Editorial Verbo, p. 859.(3) - Idem, ibidem, p. 859.(4) - ELIADE, Mircea O Sagrado e o Profano. Lisboa: Ed. Livros do Brasil, s.d., p. 25.(5) - No pretendo fazer uma valorizao sobre a trans-misso dos ritos e cultos sagrados, ou seja, se so bem ou mal transmitidos, apenas constato a realidade que, de facto, so transmitidos.(6) - Tendo em conta o seu pensamento na obra El rostro humano de Dios. Santander: Sal Terrae, 2007.(7) - Cf. GONZLEZ FAUS, Jos Igncio, op. cit., p.193.(8) - Aqui tenho em conta a minha tradio, a minha his-tria enquanto algum que vai sendo cristo, na medida em que me vou identificando e vivendo um conhecimento de Deus na Pessoa de Jesus, que, ainda na linha fause-ana, no veio pregar uma doutrina, mas sim viver. A Vida passa antes de mais pelo acolhimento, por Amor no a caractersticas da pessoa, mas ao todo que a Pessoa , mesmo na sua fraqueza, por mais atroz que possa ser. Basta recordar que fcil amar quem se gosta, mas amar o inimigo... tambm por esta dificuldade do ser humano em amar o inimigo, que tenho conscincia que no sou cristo, precisamente por no ser Cristo, mas a vontade ir sendo cada vez mais Cristo.(9) - Idem, ibidem, p. 214.(10) - No ser o que ainda se passa nos dias de hoje?

Na verdade, tenho conscincia de que bas-tante complicado mudar os moldes da viso do sagrado, tirando-o do plano do secretismo, onde s alguns so os privilegiados. Tal exige, nalgumas situaes, uma grande ruptura com cnones estabelecidos, nomeadamente os religiosos. Quase como se tivssemos diante de ns um edifcio com estruturas que claramente no funcionam, que o podero levar a ruir. Porm, precisamente nesta realidade concreta que h algo a fazer, no se podendo, muitas vezes infelizmente, arrasar com a estrutura e co-mear uma nova. Porque ruir o edifcio ruir a humanida-de. Ora, a histria no se apaga de um momento para o outro. A pessoa no se deve anular, mas sim reestruturar com o que e tem, aceitando-se e aceitando os outros como so.

Antes de mais pensar, quem sou? No fundo, re-ligar-se a algo mais forte que a sua prpria pessoa em relao, integrada numa dimenso comunitria. A respos-ta ao quem sou passa inevitavelmente pela conscincia das suas capacidades, mas tambm do seu limite. A vai encontrar o sagrado, dentro de si, na sua profundidade, como ser nico e especial que . No entanto, em vez de buscar o endeusamento, ou seja, a pessoa achar-se a nica e a especial, deve de ir ao encontro da sua reali-dade divina, percebendo que todos os seres so nicos e especiais, cada um na riqueza da sua diversidade.

Ser isto possvel? Neste momento tenho de ter em conta, inevitavelmente, a questo das diferentes for-mas como o ser humano encarado nas mais variadas culturas. Na realidade plural em que vivemos, onde se sente de forma cada vez mais vincada o choque de tradi-es e culturas, com tendncia ou para o relativismo ou para o fundamentalismo, todo este pensamento tem de ser levado com muito cuidado. O sagrado continua ento a marcar presena enquanto diferena. Matar algum em nome do sagrado, no pode ser sagrado.

Na linha de Gonzlez Faus(6), nos dias de hoje pode olhar-se para a religio com trs perspectivas: a ex-clusivista, a inclusivista e a pluralista. . Todas as religies trazem consigo doutrinas e valores, que so transmitidos a partir de uma determinada histria e cultura. No entanto, essa doutrina desencarnada da vida ser algo puramente lgico e racional e esta situao o perigo enquanto uma viso totalmente exclusivista de si prpria, no fundo o fun-damentalismo. Ser fcil de entender que a exclusividade aquela que diz que a sua viso a viso, ou ento, para ir mais fundo, que a sua verdade a verdade. No entanto, o que a verdade?, recordando a clebre pergunta. Se atender a uma viso crist a verdade Cristo. J no Jesus, mas sim Cristo, porque nEle toda a realidade se incorpora numa relao de inclusividade.

Contudo, a perspectiva da inclusividade mais complicada, pois h o perigo do sincretismo, que tambm pode levar a um relativismo, em que todas as formas de religiosidade tm o mesmo valor. Mas tal no invalida que rapidamente se ponha este perigo do sincretismo de par-te. Assim, a inclusividade no fazer uma mistura do que conveniente ou agradvel das vrias religies, mas, sim, um olhar atento para o que cada uma, na sua essncia, afirma como forma de salvao da pessoa. De facto, no

ter o cristo que defender a atrocidade que est a ser cometida a um judeu, ou a um muulmano? Ou ento, um muulmano, na sua profundidade, ajudar o monge budis-ta na Birmnia, na defesa dos direitos humanos daquela populao? A inclusividade contribui no para o endeusa-mento, com ou sem sincretismo, mas para a divinizao.

Ora, podemos ento dizer que o pluralismo mes-mo isto, o processo de divinizao de todas as pessoas humanas. O respeito pela essncia vital da religio, num dilogo de verdade, coerncia e respeito pelo outro, sem perder de viso tambm o que a prpria religio, que dia-loga com a(s) outra(s), traz de mais-valia para um mundo mais uno. Isto, para mim, o sagrado: tornar a essncia do que d Vida, viva e vivida. Gonzlez Faus termina a obra a que me refiro com um desafio bastante interes-sante: Ento, que tal, desde uma ptica crist comear-mos a falar de um exclusivismo da Cruz e das vtimas, de um inclusivismo da Ressurreio e de um pluralismo do Esprito?(9).

Em jeito de concluso, percebo que esta refle-xo poder levar a uma concretizao um tanto utpi-ca. Mas ser? Sim, enquanto quisermos viver no mundo fechado em que o sagrado propriedade de alguns, ou seja, daqueles que so detentores de um poder mgico, escondido, que apenas pode ser revelado aos dignos: os que cumprem fielmente a doutrina da Lei. Porm, se esta desencarnada, poder provocar uma srie de con-fuses, que levaro superstio, ao cumprimento pelo cumprimento, ou at mesmo separao(10). Aqui, na separao, a pessoa dir-se- espiritual, mas no religio-sa, porque no quer estar ligada a uma instituio que a impede de viver o sagrado presente no mais profundo de si prpria.

Contudo, esta reflexo no ser utpica, enquan-to pensarmos em olhar para a realidade como a totalidade que , num dilogo entre as suas vrias dimenses e se comear uma formao, verdadeiramente humana, desde a infncia, por exemplo. Uma formao no separatista, mas de integrao pela tradio, que mais no que um olhar para a histria, aprender os seus erros e virtudes, apontando para um futuro em que o sagrado se encontrar na vivncia da unidade presente na diversidade. Para tal, partes de estruturas tero de cair, principalmente as que alegam o total exclusivismo, vivendo num mundo aparte da realidade circundante, como se esta no existisse.

Assim sendo, o Sagrado acontece passo ante passo atravs da vivncia do pluralismo no respeito e integrao , de modo a incorporar a divinizao do Ser Humano, no todo que .

Bibliografia

DELUMEAU, Jean (dir.) As grandes religies do mun-do. Lisboa: Presena, 1999.

ELIADE, Mircea O Sagrado e o Profano. Lisboa: Ed. Livros do Brasil, s.d.

_______ - Tratado de histria das religies. Porto: ASA, 1997.

FREITAS, Manuel da Costa Sagrado. In: Logos Enciclopdia Luso-Brasileira de Filosofia V4. Lisboa/So Paulo: Editorial Verbo, pp. 859-867.

GONZLEZ FAUS, Jos Igncio El rostro humano de Dios. Santander: Sal Terrae, 2007.


O Sagrado! (nos dias de hoje)


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O CEC Terps oferece possibilidades do fazer-pensar a dana atravs de oficinas que auxiliam os envolvidos a vivenciar diferentes tcnicas e linguagens, utilizado-as para a criao em dana contextualizando com a contemporaneidade, tendo com estmulo provocaes e dis-cusses. Atravs da Oficina Montagem os interessados podem participar de aulas de Ballet Clssico, Dana Contempornea, Alongamento, Processo de Criao em Dana e aulas tericas com base em textos e vdeos sobre Dana, Corpo e Cultura. De junho a dezembro as oficinas sero desenvolvidas como preparao para a montagem de um trabalho coreogrfico, que ser apresentado em dezembro. A oficina montagem trata de possibilidades, de formas de montar, construir, de pesquisar e desenvolver. Local das oficinas: Museu do Trabalho - Rua dos Andradas, n 230, Centro, Porto Alegre/RS.

- 2 feira: 18h 30min s 20h - Ballet Clssico com Raul Voges (a partir de 14 anos);

- 3 feira:18h 30min s 20h Dana Contempornea e Processo de Criao em Dana com Carlota Albuquerque; 20 horas 21h 30min Dana, Corpo e Cultura/Provocaes vdeos e textos com Wagner Ferraz;

- 4 feira:18h 30min Em setembro iniciaro os ensaios; 20h s 21 horas - Criao e construo do figurino para a apre-sentao com figurinista convidado Anderson de Souza.

- 5 feira:18h 30min s 19h 30min Alongamento com Angela Spiazzi;19h 30min s 21h Dana Contempornea com a Prof. convidada Simonne Rorato;

Contato:51 - 9238 - 5302e-mail: [email protected]

Centro de Estudos Coreogrficos - Terps

Local das oficinas: Museu do Trabalho

Rua dos Andradas, n 230, Centro, Porto Alegre/RS/Brasil.

72 - Informe C3

Banco de Dados Terps

Wagner Ferraz

Foto: Cludio Etges

EspetculoLautrec...fin de sicle

REGISTROS DE DANA:

A DANA TEATRAL GACHA E CARLOTA ALBUQUERQUE

Banco de Dados Terps

Wagner Ferraz

Ms. Flavia Pilla do Valle (ULBRA)1Miriam Medeiros Strack (ULBRA)2

Este artigo foi apresentado e publicado no I Seminrio e Mostra Nacional de Dana-Teatro, na Universidade Federal de Viosa que ocorreu de 22 a 25 de abril de 2009.

RESUMO:

Poucos so os documentos que falam sobre a histria da dana gacha. A partir de pesquisas sobre a Companhia Terps Teatro de Dana e sua diretora e coregrafa Carlo-ta Albuquerque, conta-se uma histria tramada junto com a prpria histria da dana gacha. A coregrafa comeou seus estudos ainda criana com o ballet clssico (na po-ca, chamado dana acadmica) na escola de Joo Luiz Rolla. Rolla desde cedo j identificava a dramaticidade da aluna. Carlota tambm participou do Grupo Experimental de Dana em Porto Alegre e mais tarde foi selecionada para a Companhia do Estado do Rio Grande do Sul, que nunca chegou a existir de fato. Como bailarina do extinto Grupo Terra percebeu que seu lugar no era em cima do palco, e, ao criar a companhia, consolidou seu papel como coregrafa. A pesquisa se identifica com a Nova Histria, isto , uma nova forma de visualizar a histria. A Nova Histria considera o olhar particular. Na histria tradicio-nal os documentos so geralmente registros oficiais que expressam o ponto de vista oficial e a grande nfase na objetividade vem sempre embebido de pr-concepes associadas a cor, credo, classe ou sexo. A Nova Histriaprope que, ao invs de ver este paradigma como a ma-neira de se fazer histria, este deve ser percebido como uma dentre vrias abordagens percebidas possveis do passado. Sendo assim, esta pesquisa no busca estabe-lecer a verdade absoluta ou esgotar tudo sobre determi-nada pessoa ou grupo, apenas organizar dados de forma a oferecer ao leitor um ponto de vista.

Palavras-chave: Terps, dana, dana-teatro, Rio Grande do Sul, Carlota Albuquerque.

Falar da vida de Carlota Albuquerque, diretora e coregrafa da Companhia Terps Teatro de Dana, falar da prpria histria da dana no Estado do Rio Grande do Sul. A partir de registros realizados em 2008, atravs da pesquisa Memria da Dana, que registrou alguns fatos da histria da mesma companhia, damos seguimento em 2009. Nesse momento traamos uma perspectiva dos acontecimentos da vida de Carlota colocando em relao fatos de dana em Porto Alegre. A principal fonte de da-dos foi uma entrevista realizada em 29 de setembro de 2008, que foi cruzada com programas, reportagens, rela-tos orais, crticas e livros sobre a dana gacha.

A identificao, pela prpria comunidade gacha, do grupo Terps Dana-Teatro de Pina Bausch uma relao mais recente do que a criao do grupo. A tea-tralidade na dana de Carlota tem suas razes no incio de sua carreira como bailarina de Dana Acadmica, no qual seu professor Joo Luiz Rolla j a identificava como teatral, maluca e dramtica. Ao contrrio do que se pode pensar, a identificao de seu professor com formas mais expressivas de dana no era necessariamente um elo-gio, apenas uma referncia de que provavelmente Carlota no daria para a dana clssica.

Carlota comeou por volta dos 9 anos a danar com Rolla. Seus primeiros contatos com a dana foram quando ela levava sua prima para a aula de dana aca-

dmica como era chamado o aprendizado do ballet na poca. Segundo ela, a prima odiava as aulas e era comum entrar na aula chorando, enquanto ela, que ficava assistindo, tinha muita vontade de fazer aula. Na poca, as escolas de dana estavam vinculadas Secretaria de Educao de Porto Alegre, devendo ter sua programaoaprovada pela mesma e equivalendo a que hoje se cha-maramos de curso tcnico. Alm disso, havia fiscalizao e os alunos deviam prestar exames.

Rolla, quando jovem, era uma atleta de nvel na-cional. Depois danou com Tony Petzhold e Lya Bastian Meyer, que abriram as primeiras escolas de bailados cls-sicos no Rio Grande do Sul. Por ser um dos poucos ho-mens da dana de Porto Alegre, circulava com facilidade nas escolas de dana que eram rivais entre si. Seguido viajava para o Rio de Janeiro, Argentina e Uruguai, tanto para danar como para fazer aulas. Por ser um homem muito criativo e generoso, sempre que podia trazia as pessoas que conhecia fora para darem aulas aqui, inclusi-ve professores de teatro. Como exemplo de pessoas que vieram temos Ricardo Ordoes e Walter Arias.

Carlota coloca que Porto Alegre viveu momentos de intensa movimentao, e uma destas situaes foi a criao do Grupo Experimental de Dana (GED), pela ASGADAN(3), que recebia convidados de fora e possibili-tava novos desafios.

Foto: Cludio Etges Foto: Cludio Etges

Originado da unio das escolas de Joo Luiz Rolla, Lenita Ruschel Pereira e Ilse Simon, o Grupo Experimental de Dana nasceu em 15 de junho de 1974. Sua finalidade era reunir os melhores bailarinos das escolas filiadas Associao dos Professores de Dana com o objetivo de promover espetculos e dar maior experincia aos bailari-nos. Visava, com isso, conquistar a credibilidade pblica e oficial para a futura formao de uma companhia perma-nente com recursos estatais. (CUNHA;FRANK, 2004)

Participar do GED era uma forma de ter visibili-dade conta Carlota. Era uma passagem para tanto o Ballet Stagium auge da poca, quanto para a Argentina, que tinha um movimento forte de dana. Vrios nomes conhecidos marcaram passagem no grupo. Alm do j citado Ricardo Ordoes, Carlota destaca Tony Abott, Mar-garida Pereira e principalmente Graciela Luciani, da qual se refere de super revolucionria para as idias da poca. A experincia no GED proporcionou a Carlota uma apro-ximao com o que se chamava de moderno na poca. Estas experincias mexeram com Carlota, mas ela ainda se identificava com uma bailarina clssica: Os bailarinos modernos assustavam um pouco. Entretanto, alguma coisa me levava para um lugar que eu ainda no sabia, conta Carlota. Isso pode ser exemplificado com o exame final na escola de Rolla. Uma colega pegou a msica que Carlota usaria para sua coreografia, e ela no conseguia decidir outra msica para seu exame. Acabou escolhendo a msica de A Morte do Cisne e coreografou de improvi-so. Pra ela, esta foi uma experincia maravilhosa, dizendo que aquilo havia sado muito fcil. Na poca, foi bastante comentado na escola, pois como algum podia fazer algo assim? Isso mexeu com Carlota, e ela diz ter ficado muito mais feliz com sua coreografia feita na hora, mais do que com todo o processo anterior.

Paralelamente, cursou Psicologia. Interrompeu seus estudos na poca do falecimento de seu pai, quan-do foi morar na Frana com sua irm mais velha e onde usufruiu de uma bolsa para estudar na Ecolle BESSO de Dance Classique, em 1979, em Toulouse na Frana. A es-tadia na Frana e sua participao na Escola de Toulouse, vinculada a Opera de Paris, serviu para Carlota dar-se conta o quanto ns, gachos, estvamos apenas inician-do no conhecimento do ballet clssico: l mesmo eu per-cebi quanto ns ramos analfabetos ainda em relao ao ballet para competir com uma escola clssica.

Aps a experincia francesa, Carlota ruma nova-mente com sua irm para a frica, no pas de Burkina Faso, onde participou como professora voluntria de dan-a na base militar de cooperao do governo Francs e Africano em Ouagadougou, criando uma escola de dana para crianas. Desta experincia guarda principalmente o espetculo de encerramento onde teve uma experin-cia com criao de uma festa brasileira. Este espetcu-lo, que foi muito bem sucedido, lhe rendeu o convite de permanncia no mais voluntria que Carlota negou para retornar ao Brasil e aos seus estudos na faculdade de psi-cologia.

Foto: Cludio E

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Foto: Antnio Carlos Cardoso



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A faculdade novamente interrompida, em seu lt mo ano e em meio a muita crise, para que Carlota partici-passe do grande sonho gacho: a criao da Companhia do Estado do Rio Grande do Sul. Foram trs dias de sele-o, e participaram centenas de bailarinos de todo o Bra-sil e de pases vizinhos. A companhia foi idealizada pela ASGADAN, na poca presidida por Eva Landes, com o apoio da PUC e do prprio Estado. O antigo GED j havia se desgastado e uma nova companhia com apoio estatal seria o prximo passo. Carlota foi selecionada juntamente com outros oito bailarinos e eles deveriam retornar den-tro de dois meses para a assinatura do contrato e para dar tempo de contratar um diretor artstico fora de Porto Alegre uma certa neutralidade nos jogos de poder das escolas da poca. Dois meses depois, ningum.... nenhu-ma satisfao. Alguns especulam que, uma vez que as prprias escolas patrocinavam a existncia do grupo, as mesmas escolas se desente deram por no terem suas prprias alunas representadas na seletiva. Outros espe-culam que a briga foi no entendimento de quem dirigiria o grupo. Desta seleo e desta indignao surge o Grupo Terra.

O Grupo Terra foi um grupo de grande expresso e de intensa atuao dentro e fora do Rio Grande do Sul e do Brasil. Teve a direo do coregrafo e diretor artstico Valrio Csio nome que demonstra certas inquietaes na comunidade gacha que vivenciou a poca. Por ter tido grande projeo, o Grupo Terra merece uma ateno a parte que no o foco deste trabalho. Carlota Albuquer-que fez parte deste grupo e foi nesta fase que comeou a se incmodar de estar em cena. J no havia mais uma identificao com a esttica moderna do grupo e, alm disso, Carlota comeou a se interessar mais pela criao do que pela interpretao.

Paralelo ao trabalho que Carlota desenvolvia como bailarina no Grupo Terra, ela era de professora e coregrafa em uma escola dirigida por Moema Cirne, em Ipanema. Dona Moema como era chamada, trabalhava com antiginstica e Carlota conta que era uma pessoa de um mundo diferente. Talvez possamos identific-la com o que entendemos como o mundo dos naturalistas, com seus chazinhos e suas bolinhas de tnis (material da an-tiginstica). Carlota conta que foi muito bem aceita ela aceitou o estranho porque ela era uma pessoa estranha: Essa diferena era a causa do estranhamento pelo at ento mundo da dana de Porto Alegre. Da experincia com a escola de Dona Moema, Carlota destaca ter conhe-cido Angela Spiazzi sua parceira at hoje; o incansvel apoio de seu primeiro mestre Rolla - que no final acha-va que Carlota era muito parecida com ele; e o elogio de Dona Lya Bastian Meyer que ao assistir sua neta danan-do entre televises, ursinhos e abajures, adorou as idias de Carlota. Inclusive, Dona Lya emprestou o stio em Ipa-nema para uma apresentao: Olha que criativa disse ela, contado por Carlota.

Carlota tambm teve uma passagem pela FUNDARTE Fundao de Artes de Montenegro. Carlota foi chama-da para lecionar por sua grande amiga Say - Sayonara

Pereira, pois a mesma estava indo para a Alemanha. Des-ta experincia, conheceu Silvia da Silva Lopes e Susana Schoellkopt, integrantes do futuro Terps. Foi l tambm que Carlota teve o primeiro contato com a Dana-Teatro Alem, atravs de um vdeo da coreografia de Susanne Linke intitulada Im Bade Wannen (Na Banheira). Carlota renova seu encantamento pela dramaticidade d para ser teatral na dana pensava na poca. Rolla, seu amigo e ex-professor, dizia acho que tu d para essadana, tem tua cara. Carlota permaneceu por seis anos na FUNDAR-TE e guarda a imagem das pessoas intensas, criativas e apaixonadas que l se faziam presentes.

Em 1987, Carlota juntamente com Leta Etges abre a escola Ateli Coreogrfico e funda a Companhia Terps Teatro de Dana. Sua primeira obra coreogrfica intitula-se As Quatro Estaes.

O espetculo fazia uma analogia entre tempo, vida e sen-timento. Estava relacionado com as quatro fases da vida de uma mulher: infncia, juventude, maturidade e velhice. Na poca, o grupo era composto pelas bailarinas Andrea Ianacks, Angela Spiazzi, Christina Dias, Heloisa Valdez, Laura Mangeon, Leta Etges, Silvia da Silva e Suzana Schoellkopt. O espetculo era coreografado por Carlota Albuquerque, e tinha a participao dos msicos Hique Gomes (violino) e Denise Fontoura (saxofone). Msicas de Vivaldi, Meredick Monk, Gismonti, Alessandro Marce-lo, Bach, Saint Sans, Piazzola. (VALLE; BITTENCOURT; STRACK: CARVALHO, 2008)

Ainda nesta poca, Carlota teve a oportunidade de viajar Alemanha para visitar sua amiga Say. Ape-nas l Carlota toma contato com a obra de Pina Bausch. Junto a isso, Carlota destaca as experincias de jazz que chegavam a Porto Alegre: eu no me encaixava, mas era moda. Destaca tambm a grande intensidade de vrios cursos ministrados por professores como Nina Verchini-na, Vitor Navarro, Lenny Dale, Marli Tavares, entre outros. Estas foram experincias que levaram Carlota a entender que ento a gente pode fazer qualquer [outra] coisa.

Carlota ainda conta sobre um evento de grande repercusso em Porto Alegre: Dana Porto Alegre. Foi o primeiro evento que reuniu crticos do eixo Rio- So Paulo para discutir os trabalhos dos grupos profissionais do sul. Snia Duro foi a produtora que obrigou os grupos a ter CGC para poderem participar. Na verdade, ela no queria era trabalhos de escolas. Foi um movimento de dana intenso que Snia Duro, parte da equipe de Artes Cnicas do CODEC com apoio do Governo do Estado, consegue alavancar para a profissionalizao. Participaram deste evento, que ocorreu em duas edies (1988 e 1989), os grupos do Ballet Phenix, Grupo Mudana, Rubens Bar-bot, alm do Terps Teatro de Dana. Na primeira edio apresentaram-se tambm Unicmara Ballet, Choreatium Grupo de Dana e Balleto. Na segunda, tambm Grupo Razes, Jair Moraes e Ballet Popular do Sul.

Neste evento, em 1988 Carlota apresentou Retratos V, onde parte era composto do segmento As Trs Parcas.

No Retrato V ou As Trs Parcas, fragmento que aca-bou virando um espetculo por si s, abordava a questo do destino dos homens traado pelas divindades Cloto (fiar), Lquesis (sorte) e tropos (inflexvel) da mitologia grega. O mito representado por trs mulheres de idade avanada, irms e bruxas, com um poder superior ao do Olimpo. [...] A dana faz referncia ao nascimento de uma criana no mundo das parcas, gerada por dois mortais, e questionando se a criana ser ou no uma futura parca. (VALLE; BITTENCOURT; STRACK: CARVALHO, 2008)

O I Dana Porto Alegre foi marcado por uma cr-tica ferrenha do pessoal de fora crticos especializados em dana de revistas e jornais do eixo Rio So Pau-lo. Um grande choque para os grupos, mas tambm um grande crescimento. Carlota conta que neste evento ficou protegida pelo (pessoal do) teatro. Ela conta que o tra-balho dela era uma coisa nova para o teatro e uma coisa estranha para a dana. Entre apoios e crticas, a core-grafa coloca a sensao que eu tinha era de morte, mas eu tinha quesegurar porque eu tinha um monte de gente comigo.

Hoje Carlota concorda com as crticas que obte-ve: na poca eu queria solucionar minha dana com o bal.... ento no meio da dramaturgia da obra eu dizia: coloca uma arabesque. Carlota queria ter seu trabalho reconhecido pelas pessoas da dana, e como a lingua-gem legitimada em Porto Alegre era o bal, ser da dana significava ter que usar este vocabulrio.

O reconhecimento do grupo vem com a obra Quem , apresentada tambm no II Dana Porto Alegre, inspirada na obra de Samuel Beckett, e inicialmente en-comendada para um evento teatral. Com Quem a com-panhia foi chamada para o Carlton Dance Festival, em 1990, e teve oportunidade de danar entre os melhores do mundo, entre eles, a companhia de Pina Bausch. So-bre a histria de Quem , Carlota escreveu:

Em lembrana a este passado surge neste momento a obra Quem ?, criada em 1989 (dezembro) e apresen-tada durante trs anos. [...] partiu de um fragmento por encomenda. O diretor Luciano Alabarse realizou uma homenagem a Samuel Beckett, e ento me convidou para cinco minutos de coreografia (com o Terps) nesta homenagem onde outros diretores estariam. Na poca no conhecia a obra de Beckett, e com receio de falar ao produtor que insistentemente me ligava e perguntava o nome do fragmento, respondi Quem ?. No ttulo estava a minha pergunta, que seria chave de todo processo de nossa investigao. Para facilitar o entendimento deste processo, me dividira entre a pesquisa sobre Beckett e seu trato do absurdo e a pesquisa dentro do grupo Terps, onde perguntava Quem ? cada um dos integrantes do grupo. A obra Quem ? trouxe para mim a certeza que a linguagem escolhida seria a dana-teatro. Nossos laboratrios, antes das escolhas das msicas, figurinos, cenrios, eram intensos. L, eu fazia propostas como que sensao tu tens quando algum bate porta?. Vinham perguntas e respostas verbais como: era algum que eu esperava? [...] fui entendendo o que exprimiam, mas no tinham significado. Ento comecei a sugerir: batem na porta, so 4h da manh, ests sozinha em casa. Neste


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momento do processo, j no respondamos verbalmen-te, mas eram os corpos, que abriam ou fechavam portas. Em cada encontro dirio, mais perguntas e surpreenden-temente encontrava tambm objetos significativos. Por exemplo, uma das bailarinas, falou que odiavam, na casa dela, quando batiam na hora do almoo. Bem, trouxemos para a cena uma mesa. A cada novo encontro as escolhas (dramaturgia) eram claras, as msicas vinham de sons que provocavam medo, ou algumas de sensaes de so-nhos. No cenrio: porta, mesa, e paredes que no incio tinham passagem e depois fechavam. Quem ? foi um processo intenso pois queramos abandonar os cdigos do ballet clssico, escola da maioria do grupo. Chamamos aps um tempo Eneida Dreher para aulas de tcnica ale-m, para libertar-mos os corpos alongados e etreos. As aulas da Eneida eram timas, mas eu sabia que tam-bm no poderia repetir os movimentos do moderno, pois assim continuaramos aprisionando nossa criao. Surge ento o que chamo de relao com o objeto: vrias vezes e repetidas vezes (at a exausto) utilizamos a mesa. Su-bindo, descendo, deitando. Encontramos neste cotidiano, um corpo extracotidiano. Fomos ento construindo uma linguagem, que at hoje faz parte da nossa reflexo.(AL-BUQUERQUE, 2008b)

A teatralidade de Carlota tem suas razes desde seus primeiros passos na dana e a relao de admira-o pela dana teatral alem, assim como este rtulo de dana-teatro ao grupo, vem posteriormente. Conhecer a histria de Carlota entrar em contato com a histria da dana no Rio Grande do Sul. Este ponto de vista, a escrita sobre a narrao desta artista, cruzada com outras infor-maes escassas e orais, apenas um modo de olhar e no pretende ser nico. A importncia dos registros dos fatos, mesmo que j interpretado e reorganizado pelos narradores, d-se por serem registros inditos da cultura da dana teatral local.

Notas:

(1) - Flavia Pilla do Valle Doutoranda em Educao pela UFRGS, Mestre em Dana pela New York University e Especialista pelo Laban/Bartenieff Institute. Faz parte do corpo docente do curso de Dana da UERGS/FUNDAR-TE e do curso de Dana da ULBRA, da qual tambm coordenadora adjunta. consultora do Estado para os parmetros em Arte do RS.

(2) - Miriam Medeiros Strack bolsista de pesquisa da ULBRA e aluna do Curso de Dana da mesma institui-o.

(3) - A ASGADAN foi fundada em dezembro de 1969 com o nome de Associao dos Professores de Dana Cls-sica do Rio Grande do Sul. Nos anos de 1980, a ecloso de grupos independentes das escolas e a valorizao do bailarino como profissional levaram a ASGADAN a mudar de nome e reformular seu estatuto. Passou assim a cha-mar-se Associao Gacha de Dana. (CUNHA; FRANK, 2004)

REFERNCIAS

ADSHEAD-LANSDALE, Janet; LAYSON, June (ed). Dan-ce History: an introduction. 2nd. edition. London: Routled-ge, 1995.

ALBUQUERQUE, Carlota. Entrevista realizada em 29/09/2008 por Flavia Pilla do Valle e Mriam Medeiros Strack. Canoas: ULBRA, 2008a.

______. Registros do Curso Superior de Tecnologia em Dana. Canoas: 2008b.

BURKE, Peter(org). A Escrita da histria: novas perspec-tivas. So Paulo: Editora da Universidade Estadual Pau-lista, 1992.

CUNHA, Morgada; FRANK, Cecy. Dana: nossos artfi-ces. Porto Alegre: Editora Movimento, 2004.

DANA PORTO ALEGRE. Programa do evento que rea-lizou-se entre 12 e 18 de dezembro de 1988 no Theatro So Pedro em Porto Alegre. Arquivo pessoal de Silvia da Silva Lopes.

FOUCAULT, Michel. Nietzsche, a genealogia, a histria. In: ______. Arqueologia das Cincias e Histria dos Sis-temas de Pensamento. Ditos & Escritos II. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000, p. 260-281.

HEEMANN, Claudio. Impulso ao bal gacho. Zero Hora, 14/11/1989. MAIA, Gladis. Dana Porto Alegre. Jornal de Artes Cnicas. 1989. Arquivo pessoal de Silvia da Silva Lopes.

MEIRELLES, Rudy; MEIRELLES, Gladis (org.). Trajetria de uma sapatilha: 50 anos de dana de Joo Luiz Rolla. Porto Alegre: RGM Artes, 1989.

VALLE; BITTENCOURT; STRACK: CARVALHO. Memria da Dana Teatral Gacha: primeiras obras da Cia Terps Teatro de Dana. Anais do 21 Seminrio Nacional de Arte e Educao. FUNDARTE / Montenegro, 2008.

VERGARA, Nereida. Questionando a dana gacha: en-contro desnuda a fragilidade de uma categoria desinfor-mada. Correio do Povo, 18/12/1988, p.17.




El segundo encuentro del Foro latinoamericano de video danza integrado por gestores, programadores y hacedores del genero, tuvo lugar en Rio de janeiro, den-tro del marco del Festival Internacional de video & dan-za: Dana em foco. Este emprendimiento haba tenido su primera versin en el Festival Videodanzaba de Buenos aires. Siempre es interesante la convergencia de distintas opiniones y realidades dismiles entre s para poder cote-jar y realizar esfuerzos comunes que lleven al desarrollo del gnero del video danza en esta parte de Latinoamri-ca.

Entre varios temas tratados, como por ejemplo el del acceso a los medios, curadura, festivales y formaci-n, siempre queda un espacio para debatir, nuevamente? sobre el lenguaje y es uno de los puntos que ms inters crea en mi como videoartista.

Si bien mi visita a los dos foros tiene un objetivo distinto a mis intenciones como artista propiamente dicha, por un lado este foro sirve para buscar acciones comunes para la difusin del gnero y crear un circuito favorable para este tipo de trabajos. Mi propsito tambin es que el gnero tenga mayor expansin en Paraguay, ya que con ello tambin podremos generar nuestras propias obras y a su vez esto conllevara a que se creen espacios nece-sarios de difusin. Pero lo que si me interesa como artista es la reflexin y el intercambio de ideas sobre el lenguaje del video danza.

El montaje, la accin, la msica y el registro en celuloide o video ya son inherentes al cine, desde sus co-mienzos. Con pelculas y artistas que han experimentado con la danza y el y el lenguaje cinematogrfico desde co-mienzos del siglo XX como Georges Mlis en Francia, que experimentaba con objetos inanimados y los pona a bailar a travs del montaje, aunque tambin usaba a bailarines verdaderos en sus pelculas, precursor de di-rectores creativos como Maya Deren(1), que en los aos 40 realizaba sus dance-film con la unin de los dos len-guajes, la danza y el cine, ya han transitado estos lugares como una expresin en la manera de ver el movimien-to a travs del ojo de una cmara. El videodanza como lenguaje actualmente propone esa misma confluencia, lo que implica movimiento (del cuerpo?) y un soporte tec-nolgico para registrarlo, entonces, que es lo que le hace diferente a los dems lenguajes y que hay de nuevo con esta denominacin?.

Video danza como gnero Definicin o inscripcin?Video danza como gnero Definicin o inscripcin?

Ensaio 04Ensaio 04 Javier Valdez - Asuncin

Fotos: Javier Valdez


Por que se llama ahora videodanza cuando ya ha habido similares experiencias, incluso Hollywood ya se haba apropiado de la danza (?) para sus espectaculares filmes musicales, propagandas de una nacin grande que ostentaba todo el podero econmico de una industria til para la fijacin de modelos a seguir. Popularizacin de la danza?

Elizabeth Kendall deca al respecto que las pe-lculas le quitaron identidad a la danza creando una pre-sencia y un estado de espritu en detrimento de un arte coreogrfico con reglas.*

Particularmente como creador de este gnero, que todava cuestiona su propia existencia, hasta en la manera de escribirla, supone una unin entre danza y vi-deo, y es una nueva manera de acercar la danza a de manera antes insospechadas. Un video que contenga danza, no solo garantiza su permanencia en el tiempo, sino que con su circulacin facilita el acceso de la danza a lugares de una manera efectiva, econmica y prctica. Mas all de la discusin de si la danza es utilizada para contar una historia dentro de una estructura que impone la prctica del cine, por lo menos en su faceta ms formal, lo que vamos proponiendo como un encuentro entre estos dos lenguajes muchas veces termina por tener un solo denominador predominante: video. Inclusive el abordaje para apreciar y evaluar este gnero, est predeterminado por el lenguaje cinematogrfico, sin embargo el video u otras formas de registro digital, han cambiado y cuestio-nado el mismo lenguaje cinematogrfico. Como es posi-ble contar una historia en 3 a 5 minutos, tiempo que dura una msica en un videoclip musical, un gnero fcilmente confundible para la mayora de las personas que desco-nocen y quieren acercarse al videodanza.

En el afn de dilucidar un poco ms sobre esta identidad fluctuante, creo til seguir debatiendo sobre el mismo. Personalmente mi primera experiencia en este g-nero fue haciendo un cortometraje adaptando una obra de danza contempornea que ya haba visto sobre el escena-

rio. Yo estaba seguro que lo que estaba creando en video era un videodanza, el trmino ya lo haba escuchado un poco antes de tener la inquietud de realizarlo, amn de los motivos reales que me impulsaron a hacerlo. Por una par-te a mi visin segada del mundo, que ya lo estaba prac-ticando con la fotografa, se sum la del cine. La danza lleg a m, cuando la fotografa me llevo a ella, por ms complicado que suene esa es la verdad y el primer trabajo realizado de la unin de estos dos lenguajes tuvo a su vez motivaciones emocionales muy fuertes en el momento de concebir la idea. Me intencin en este caso era hacer esa obra y llamarlo videodanza, por lo que para m, la inscrip-cin hace la obra, sino donde iba a poder exhibirlo? Si no era una pelcula, ni era danza propiamente, entonces que era aquello? Y como dice Douglas Rosenberg(2), con quien concuerdo plenamente:

la danza misma es una forma artsti-ca marginal. Por lo que los realizado-res de video-danza deben ser conside-rados en los mrgenes de los mrge-

nes

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Video danza como gnero Definicin o inscripcin?

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la danza misma es una forma artstica marginal. Por lo que los realizadores de videodanza deben ser considera-dos en los mrgenes de los mrgenes

Teora que viene a cuestionarme nuevamente sobre el trmino y la obra misma que ejecuto. La danza como sujeto de la obra videogrfica, tiene su importancia en la medida que ella colabore en la materializacin no solo de la historia sino de la danza misma. Lo corpreo re-construido, en este caso de adaptacin, para una versin ms prolongada en tiempo y espacio. La intervencin de la obra coreogrfic

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INFORME C3 - EDIÇÃO 04