JUNTA DE ANDALUCÍA

Consejera de CulturaRosa Torres Ruiz

Viceconsejero de CulturaJosé María Rodríguez Gómez

Director General de Museosy Arte EmergentePablo Suárez Martín

Jefa de Servicios de MuseosMaría Soledad Gil de los Reyes

Jefa de Servicio de Infraestructuras MuseísticasSalud Espejo Líger

EXPOSICIÓN

ComisarioÓscar Alonso Molina

Coordinación GeneralCristina Garcés Hoyos

ProducciónEmpresa Pública de Gestiónde Programas Culturales

Supervisión de ProducciónJuan Antonio Pérez González

Diseño de Comunicaciónunderbau[Juanjo Justicia, Joaquín Labayen]

CarpinteríaLioch Carpinteros

MontajeBNV

Asistencia TécnicaGonzalo Posada León

CATÁLOGO

EditaJUNTA DE ANDALUCÍAConsejería de Cultura

Coordinación GeneralÓscar Alonso MolinaCristina Garcés Hoyos

TextoÓscar Alonso Molina

TraducciónConcha Ortiz Urbano

Diseño Editorialunderbau[Juanjo Justicia, Joaquín Labayen]

ProducciónEmpresa Pública de Gestiónde Programas Culturales

FotografíaVarios Autores

ImprimeAnel Gráfica y Editorial

© de los textos: sus autores© de la edición:JUNTA DE ANDALUCÍAConsejería de Cultura© de las reproducciones: sus autores

ISBN: 978-84-8266-811-6Depósito legal: GR.1830-2008

INICIAL/08es un proyecto comisariadopor Óscar Alonso Molinapara Espacio Iniciarteseptiembre/noviembre 2008

AgradecimientosCAAC, Centro de Documentación/Biblioteca MNCARS, Galería Full_Art (Sevilla), Galería María LLanos (Cáce-res), Galería Rafael Ortiz (Sevilla), Gale-ría Siboney (Santander), personal del CAAC, Sonia Asensio, Agustín Cabe-zudo, Eva González, Eva López, Juan Antonio Pérez, Gonzalo Posada y Mari Paz Villalba.

Introducción

Introduction

Una Perspectiva Inicial Óscar Alonso Molina

[plano] Juan Carlos Bracho Simon Zabell Rodrigo Martín Freire Ramón David Morales Carlos Aires Miki Leal María Cañas Jesús Zurita Paco Pomet José Miguel Pereñíguez José Piñar Chico López Rubén Guerrero José María Mellado Miguel Ángel Tornero Manolo Bautista Jacobo Castellano

An Initial Perspective English texts

Anexo Inicial Más información

Cronología Iniciarte Iniciarte Timeline Colección Iniciarte Directorio Iniciarte

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Desde que pusimos en marcha el Programa Iniciarte, tuvimos claro que una de las principales líneas de apoyo a los nuevos creadores de nuestra comunidad debía ser la adquisición de obra. Por eso, además de las Ayudas y los Premios, creamos una comisión de expertos específica para estas compras que estuviera lo más cercana posible al ámbito de la creación contemporánea, una comisión que pensamos renovar cada dos años y que será la responsable de marcar el rumbo de la colección emergente de la Junta de Andalucía.

En estos dos primeros años de trabajo, hemos invertido más de 260.000 € en adquirir un total de 60 obras de 39 artistas distintos, una labor en la que han resultado decisivas las 26 galerías -andaluzas y de fuera de nuestro territorio- que han participado en el proyecto. Podemos afirmar, por lo tanto, que la Colección Iniciarte ya no es un sueño, sino una realidad que puede ser disfrutada directamente por el público en el Espacio Iniciarte.

La selección que el comisario, Óscar Alonso Molina, ha realizado de las piezas de la Colección es la primera de una serie de lecturas que distintos profesionales del sector tendrán la oportunidad de proponer a la ciudadanía. Porque la Colección Iniciarte nos ofrece la oportuni-dad de ser abordada desde distintos puntos de vista, puede sostener diferentes discursos, ya que constituye el reflejo de una Andalucía plural, rica en matices y en constante transformación.

Quisiera agradecer a los integrantes de la Comisión de Adquisiciones y Premios Iniciarte su rigor y su entrega en estos primeros pasos del gratificante recorrido que entre todos estamos haciendo y, al mismo tiempo, dar la bienvenida a los miembros que este año se incorporan. Espero que trabajen con la misma ilusión que sus antecesores. Esta es sin duda una forma de contribuir a la consecución de un futuro mejor para Andalucía, de enriquecer aún más el ya formidable patrimonio artístico común de nuestra comunidad.

-ROSA TORRES-Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía

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Since we started the Iniciarte Programme, it was clear that one of our principal lines of support for regional creators would be purchasing their work. Besides the Grants and Awards, we therefore created a specific committee of experts which was as closely related as possible to contemporary creation. This committee will be renewed every two years and be responsible for establishing the direction in which the emerging “Junta de Andalucia” collection is moving.

In these first two years, we have invested over 260,000 € in the purchase of a total of 60 pieces by 39 different artists. This process was undertaken with the decisive collaboration of 26 galleries – from Andalusia and elsewhere – who participated in the project. We can confirm, then, that the Iniciarte Collection is no longer a dream, but can now be enjoyed by the public in “Espacio Iniciarte”.

The selection made by curator Óscar Alonso Molina for the collec-tion is the first of a series of ideas that different professionals will have the opportunity to present. Because the Iniciarte Collection provides us with the opportunity to be approached from different perspectives and can sustain different discourses, as it reflects a plural Andalusia, rich in nuance and in constant transformation.

I would like to thank the member of the Iniciarte Acquisition and Awards Committee for their dedication in these first steps of the journey on which we are all embarked, while welcoming this year’s new members. I hope they work with the same illusion as their pred-ecessors. This is unquestionably a way of helping to ensure a better future for Andalusia, further enriching the region’s already impressive artistic heritage.

-ROSA TORRES-Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía

13Una Perspectiva InicialÓscar Alonso Molina

El refinamiento de Bachelard, tan propicio con su fenomenología a síntomas e intuiciones, aseguraba que “cuanto más débil es el indicio más sentido tiene, puesto que indica un origen”. Atención, pues, a lo germinal, a lo apenas articulado, ya que desde ahí es posible remi-tirnos con decisión tanto al origen como al arranque del porvenir… Porque, ¿qué otra cosa sino el futuro que lo aguarda podríamos (pre)decir de algo -una vida, una tendencia, un acontecimiento- que casi no apunta aún su propio ser? En el umbral radical de cuanto surge, pues, lo que no puede ser expresado desde dentro es susceptible de augurarse desde fuera. Valga el caso que nos traemos aquí entre manos: la selección de lo que a juicio de cierto crítico invitado resulta lo más relevante de un corpus a día de hoy apenas apuntado, sin desarrollo, y que acaba, como quien dice, de nacer hace sólo un par de años.

Más allá de simplemente constatar el “cuerpo cierto” de la Colec-ción Iniciarte, mostrando de forma organizada el conjunto completo de obras que ya acumula como patrimonio para los andaluces, al recibir el encargo de darla a conocer para ellos consideré prioritario empezar por mostrar las jugadas más interesantes y con más posibilidades de éxito que se combinan en su interior; esto es: a componer y apostar. Tanto porque desde el principio se exprese con claridad la naturaleza más viva de su núcleo, tal y como entendería Bachelard, cuanto sobre todo por empezar a desbrozar su evolución y crecimiento, en la medida de que una mirada como la que aquí llevo a cabo sobre ella tenga algún interés, algún sentido para sus futuros responsables.

“Y estos casos son indudablemente los más significativos y curiosos, en los que verdaderamente pueden demos-trarse esa atracción y afinidad, ese abandono y unión que calificaríamos de cruciforme.”

Goethe, Las afinidades electivas

“La libertad consiste en remontarsea las fuentes.”

Edmond Jabès, El libro del ausente

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Merece la pena, pues, auscultar con atención y mimo el embrión actual de lo que, con esfuerzo, trabajo y constancia, puede llegar a ser una notable colección institucional en pocos años, centrada en las tendencias emergentes del arte de nuestro tiempo. De hecho, como creo demostrar, su juventud permite imaginar ya a estas alturas una espléndida madurez, pero a la que habrá que dar cuerpo. Lo que esta exposición pretende, fundamentalmente, es señalar cuanto antes esos determinantes marcadores genéticos (esos tramos de ADN cuya heren-cia se puede identificar y rastrear en la herencia) que la caracterizan desde el presente, como tarea previa para que su progreso se siga tutorando con la mayor coherencia posible, teniendo en cuenta tanto el potencial como los riesgos que alberga en su seno. Dicho de otro modo: esta perspectiva inicial señala, en mi opinión, el camino para su desarrollo plausible y más fértil, que lleve a la Colección Iniciarte a ser ampliamente disfrutada por la ciudadanía.

1/ Juan Carlos Bracho Donner c’est aimer, aimer c’est partager p. 14/17

2/ Manolo Bautista Wedding Chapel p. 52/53

3/ Rubén Guerrero Sin título (Defocused) p. 44/45

4/ Miki Leal El atao p. 26/27

5/ Miki Leal Parque Jasper p. 28/29

6/ Ramón David Morales Party & Co p. 22/23

7/ José Miguel Pereñíguez El gran oriente p. 38/39

8/ Paco Pomet Los últimos días p. 36/37

9/ Rodrigo Martín Freire Parque temático p. 20/21

10/ María Cañas El perfecto cerdo p. 30/31

11/ María Cañas La cosa nuestra p. 32/33

12/ Simon Zabell La Jalousie p. 18/19

13/ Chico López Nicht Sehenswert, Helga de Alvear p. 42/43

14/ José Piñar Sin título p. 40/41

15/ Jacobo Castellano Sin título p. 54/56

16/ Carlos Aires Love is in the air II p. 24/25

17/ Jesús Zurita Hora p. 34/35

18/ José María Mellado Sin título p. 46/47

19/ Miguel Ángel Tornero Sin título (turco) p. 48/49

20/ Miguel Ángel Tornero Sin título (el charco) p. 50/51

Espacio IniciarteVistas del montaje de la exposición

20/2120/21 Juan Carlos BrachoDonner c’est aimer, aimer c’est partager2005. DVD. 1h. 21’ 23”

[1.] La belleza y singular complejidad, lo mismo arquitectónica que simbólica, que ofrece el espacio de un antiguo lugar de culto como es la iglesia de Santa Lucía, actual Espacio Iniciarte, con la potencia de sus volúmenes y alturas, de su permanente penumbra, de los paramentos de fábrica de ladrillo visto, etcétera, han condicionado decisivamente y desde el principio el guión de lectura de esta exposi-ción. El diseño del montaje, de tintes brutalistas, con la dura presencia de los materiales vistos y la carpintería sin disimular, o con el empleo de elementos industriales para la iluminación, nos ha parecido a la postre un diálogo fecundo en este imponente entorno con el cual ya se han medido a título individual algunos de los recientes artistas galardonados con el Premio Iniciarte, de nuevo aquí presentes. Otros, en breve, tendrán que superar este reto.

Es el caso de Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1970), del cual el espectador va a encontrarse nada más entrar en la sala con la extensa proyección (1h. 21’ 23’’) de su vídeo Donner c’est aimer, aimer c’est partager (2005). El público sevillano ya tuvo oportunidad de disfrutarlo en sus antiguas atarazanas con motivo de la Bienal del Deporte el mismo año de su realización. Como matiz diferenciador, aquí se proyectará por primera vez la versión en alta definición de la obra, al tiempo que adopta un formato casi cinema-tográfico, proyectado a ras de suelo sobre un gran panel de más de siete metros, que ocupa el espacio completo entre los pilares de la nave central, mientras su invariable, rítmica banda sonora servirá al visitante de intangible hilván conductor a lo largo del recorrido de la muestra. En la pantalla, el incesante rebote de una pelota sobre el muro blanco, va cubriéndolo poco a poco con la pintura negra que encharca el suelo. En la estela de sus otros grandes ciclos, Bracho maneja en este vídeo con enorme economía de medios las habituales reflexiones sobre el sentido romántico del paisaje y la huella expresiva del artista, sirviéndose para lograrlo de los más escuetos y canónicos modelos procesuales del conceptualismo clásico, de Soll Lewitt a On Kawara. Paráfrasis ascética (¿quién dijo “pintura asténica”?) de la vieja disciplina,

Donner c’est aimer, aimer c’est parte-ger es el título de una videoinstalación que se prolonga durante 1 hora y 23 segundos, durante los cuales una pelota de tenis rebota incesantemente sobre una pared blanca, tiñiéndola con la pintura negra que inunda el suelo. El resultado tiene un fuerte carácter grá-fico: escenografías en las que el rigor compositivo y la ausencia de acción, suspendida en cada disparo, fragmen-tan el tiempo, dibujando escenas de una gran resonancia pictórica. Son composiciones en las que podemos apreciar diferentes niveles espaciales, bien definidos pero intensamente rela-cionados entre sí. Desde la profundidad abstracta que los impactos dibujan sobre la pared, al espacio captado por al fotografía, pasando por el marco no visible que configuran el artista que realiza la acción, ausente en todo momento, o el del propio espectador.

-Juan CarLOS BraChO-

20/2120/21

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literalmente, pues de manera paradójica sus elementos estructurales quedan en esta obra evidenciados, reforzados y, al tiempo, reducidos a su más firme osamenta. Pero sobre todo, y por eso ocupa este lugar privilegiado en su instalación, Donner c’est aimer…, implica un ejemplar manejo escenográfico en la suspensión del sujeto creador: el espectador durante el visionado ocupa el lugar exacto del ejecutor de la obra (de hecho él también fijo, centrado, estable, unificado), al tiempo que éste se limita a una serie de movimientos repetitivos y ajenos por completo a los valores que la tradición otorga a su oficio. Esta negación-activación de un espacio y de un papel ambiguamente representados, supone una marca barroca en la línea de la clásica figura del contradicitore, que marca quizá la más clara de las directrices que podemos encontrar articulando buena parte de las obras en esta exposición seleccionadas, o de las poéticas de sus autores.

[secuencia de la proyección]

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24/2524/25 Simon ZabellLa Jalousie2006. acrílico sobre tela. 180 x 220 cm

Por su parte, Simon Zabell (Málaga, 1970), protagoniza con su tela La jaluisie (2006), otro de los ejes longitudinales en la nave lateral izquierda, insistiendo en esta economía barroca de la representación de naturaleza reductiva. Ya veremos un poco más adelante cómo fren-te a este modelo barroco “de contención”, herreriano, escurialense, se abren otros modos (como el de Zurita con quien se enfrenta en la distancia, al final del pasillo; o los vídeos de María Cañas que le flanquean), que caracterizan de modo más canónico la tópica barroca como exceso, abundancia y proliferación. Sin embargo, el conceptismo de Zabell, en línea con la contención textual de Bracho, incide en las figuras estructurales de la representación, sobre las cuales el discurso se concentra obsesivo, literal, casi exclusivamente, haciendo salir del plano de lo observable la narración, el cuento, la fábula… no hay

“historia” aquí, efectivamente, y la serie entera a la que pertenece esta obra en concreto, que aislada se convierte en una cifra necesa-riamente hermética, hace alusión a la novela homónima del escritor

–y director de cine- francés alain robbe-Grillet, tan caro a nuestro artista malagueño, donde se realiza una revisión radical del estatuto de los objetos en su relación con el lector/espectador.

Mi proyecto para La Jalousie “narra” visualmente y en primera persona la historia de alguien que se está leyen-do esta novela; novela que a su vez consiste en puras descripciones de la realidad circundante tal y como llega a los sentidos, y en la ausencia de narración; cerrándose así un círculo de descripciones y narraciones que planta al espectador en su centro.

-SIMOn ZaBELL-

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26/2726/27 Rodrigo Martín FreireParque temático2007. Instalación. Medidas variables

[2.] Pero la obra de Bracho con que empezamos abre también otro frente decisivo en el recorrido de la muestra: en línea, siguiendo el eje longitudinal de Santa Lucía, y ocupando un destacado papel en el ábside de la iglesia, Rodrigo Martín Freire (Sevilla, 1975), planta su monumental Parque temático (2007), instalación de formato y dimensiones variables que en esta ocasión se adapta como un guante a la cabecera de la iglesia. Desde los más de cuatro metros de altura, sus llamativos paneles en ligero desorden ofrecen un fenomenal contrapunto, colorido, desde luego más animado y alegre, al severo rigor de la obra de Bracho, como si se tratara de comparar el modelo

–y los contenidos casi- de la pantalla de un cine de verano con la de un Cine-Estudio. no obstante, y a pesar de su aire festivo, estos paneles, letreros luminosos y vallas de anuncio planean sobre la cabeza del espectador como una advertencia a la complejidad del mundo visual contemporáneo, en especial el asociado a la publicidad, recordándonos lo sofisticado de la circulación de los signos, la señalética y los logos en las redes de comunicación de nuestro presente.

rodrigo Martín Freire fija su objetivo en los elementos que estructuran nuestros paisajes cotidianos: vallas publicitarias, luminosos, manuales de instrucciones…, y los somete a un pro-ceso de desvirtuación crítico bajo una doble metodología: por un lado resalta los valores plásticos, cromáticos, espa-ciales de los soportes publicitarios, eli-minando cualquier referencia comunica-dora, algo que sucede en la instalación Parque Temático (2007), o recurre a la apelación evocadora de los juegos de construcción infantiles […] Transitando el sentido contrario de la misma direc-ción, en ocasiones juega a humanizar los fríos mensajes públicos, ya privados o institucionales, incluso in situ […] De cualquier modo, plásticamente, Martín Freire adopta siempre la posición visual del pintor y muchas de sus piezas se podrían situar sin temor dentro de ese marco indefinido y extenso que se ha dado en llamar “pintura en campo expandido”.

-IVán DE La TOrrE aMErIGhI-

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Enfrente de este parque temático se despliega otro en muchos puntos similar, nacido también bajo la alargada sombra del arte post-pop que marca con furor la naturaleza estilística de gran parte de la creación en las más recientes promociones de artistas plásticos. De hecho, y a pesar de manejar ya sus autores un registro propio, las dos obras aquí seleccionadas participan de un innegable “aire de familia” gene-racional, más allá de la disgregación en cuanto a entidad material que ambas asumen sin inhibiciones. Las piezas objetuales que, dispersas por el suelo o las paredes, ha confeccionado en madera policromada Ramón David Morales (Sevilla, 1977), para su obra Party & co. (2005), tienen un acabado brillante y sintético, cuya referencia al juguete (muy presente también en esa otra faceta de Martín Freire, la pintura realizada con vinilos) no hace sino quedar reforzada por su uso de las escalas y el recurso a la miniaturización. Los elementos que componen esta instalación de dimensiones variables, susceptible de adaptarse al espacio y prescindir o incorporar nuevos elementos, hacen elíptica referencia al mundo presente, desguazado pero desdramatizado, e incluso por momentos realmente divertido (como esa gorra del melenudo sostenida “por los pelos”) de los más jóvenes: pantallas de Mac, tablas de skate, pletina de vinilos y batería de altavoces para un posible d.j., acampadas al aire libre, estética de festival al aire libre, trozos de una ciudad que se ha transformado, de repente, en viñetas de cómic…

Mi trabajo casi siempre parte del dibu-jo, de un dibujo no entendido como boceto preparatorio, sino como dibujo-idea, en esa libreta está el manual de instrucciones; algunas ideas las llevo a la mesa de trabajo y otras se quedan en la unidad de cuidados intensivos. Entre mis herramientas se encuentran: pintura óleo, Photoshop, pinceles, música, Google, cine, libreta de dibujo, impresora, ordenador portátil, libros, aguarrás, etc. Todas con el mismo nivel de importancia. utilizo los estilos de representación como cualquier otra herramienta de trabajo. Mi principal disciplina de trabajo es la pintura, que es una trampa visual, pero últimamente se está mezclando con la escultura, que es una trampa física, un cepo. hay muchas posibilidades de ordenarlas expositivamente según de qué espacio hablemos y en cuanto a la convivencia entre ellas. Pueden cam-biar de lugar pero no de contenidos.

-raMón DaVID MOraLES-

Ramón David MoralesParty & Co2005. Instalación. Medidas variables

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El trabajo de este artista, cuya producción abarca también la pin-tura y la creación de objetos, recrea en esta instalación a partir de esculturas más o menos autónomas a nivel significativo una suerte de inventario para el perfecto adolescente con tanto humor como ternura, aceptando sólo los aspectos más inocentes de una cultura teen que, en la obra de Carlos Aires (ronda, Málaga, 1974), titulada Cruising I (2007), se tornan mucho más ambiguos y menos benévolos, como suele ser habitual en su ácida mirada sobre lo real. El conjunto de veinticuatro vinilos recortados que componen este trabajo forma parte de una serie más extensa, recientemente adquirida en parte por la prestigiosa Tate Modern, de Londres. El pop y el rock, como vehículos dinamizadores de carácter social e interpersonal entre los más jóvenes, late aquí en sordina en medio de un bullicioso conjunto de siluetas donde erotismo y procacidad no dejan claros sus límites ni verdaderas intenciones, más aún cuando semejante triunfo carnal está presidido por distintas figuras de aves de hermético significado alegórico. La obra, adaptable también al espacio, y que en esta ocasión hemos hecho trepar por los muros de Santa Lucía, contrasta con su delicadeza y vivo color sobre la pared de ladrillo visto y argamasa del espacio, ofreciendo un contrapunto realmente extraño entre este áspero y tan ascético marco, antiguamente dedicado al culto, con los nuevos ídolos juveniles contemporáneos: sexo, rock and roll…

Carlos AiresLove is in the air II2007. Siluetas cortadas de discos de vinilo. Medidas variables

al incidir sobre los aspectos circenses y las estrategias conceptuales de nues-tra psicología, aires presenta una de sus últimas propuestas, Love is in the air, un recorrido visual donde no faltan las referencias al mundo del espectácu-lo, la adversidad y las falsas apariencias. En definitiva, nos hallamos ante un cosmos que no aventura distinciones entre el bien y el mal, ni calcula el peso social de nuestros errores; tan sólo especula sobre lo creíble y lo increíble, dosificando con humor y perspicacia la realidad censurada.

-ana rOBLES-

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[3.] un poco al margen de esta preeminencia de la imagen icónica estandarizada, y de los registros actualizados del pop-art, pero todavía tangente a su indiferente apropiación o toma de datos figurativos de todo repertorio y catálogo, nos encontramos con el incesante trasiego y mezcolanza de imágenes que caracteriza la heterodoxa pintura de Miki Leal (Sevilla, 1974), quien aparece representado con sus dos trabajos pertenecientes a la Colección Iniciarte, El atao (2003), y Par-que Jasper (2004). Él y María Cañas (Sevilla, 1972), junto con Miguel ángel Tornero, de quien hablaré un poco más adelante, son los únicos artistas representados en InICIaL/08 frente a los cuales he tenido la suerte –y la enorme comodidad- de contar con más una obra en los fondos para poder elegir, optando en los tres casos, sin embargo, por seleccionar todas cuantas disponía, con la esperanza de que el discurso de la exposición remita, más allá de la obra concreto, con mayor profundidad también a la poética de fondo de sus participantes.

Miki LealEl atao2004. acrílico y acuarela sobre papel. 156,6 x 209,5 cm

Yo nunca pienso mis cuadros porque creo que no tengo eso del estilo. Los creadores que siguen un estilo lo pien-san y lo hacen, pero a mí no me sale. Yo sólo trabajo. Trabajo en cada cuadro. / Y no sé para quién lo hago. Lo que me sale es lo que me sale. / Mis cuadros nunca están claros. hay un misterio que viene de las cosas que me callo. / Yo tengo un lenguaje privado que la gente entiende por las pinturas.

-MIKI LEaL-

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34/3534/35 Miki LealParque Jasper2004. acrílico y acuarela sobre papel. 156,6 x 209,5 cm

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Las piezas de María Cañas son, por cierto, El perfecto cerdo (2006) y La cosa nuestra (2005), un par de vídeos de aproximadamente quince minutos de duración cada uno que ya han sido exhibidos en este mismo lugar, con motivo de la inauguración oficial del Espacio Iniciarte con la individual de la artista en noviembre del año pasado, titulada Kiss the Fire. a pesar de, en apariencia, mantener posturas tan distanciadas, estos dos artistas practican una suerte de collage sistemático sobre el inagotable universo de retales imaginales que componen nuestros archivos contemporáneos, para a la postre componer, cada uno a su modo, la reordenación de un posible discurso: más lírico y recon-centrado el de él, tendenciosamente documental, valga la paradoja a priori, el de ella. Frente a la exuberancia no exenta de sensualidad, todas esas abundantes yuxtaposiciones y encuentros que abundan en la obra del primero se tornan, en la segunda, violentos cambios de contexto y desternillantes contextualizaciones, siempre inesperadas, dando lugar a un discurso intenso y voluntariamente excesivo. aquí encontramos, sólo que latiendo en el fondo, y a pesar de lo forzado que puede parecer en principio semejante polaridad entre ambos discursos, otro de los focos de tensión principales que se cruzan los diálogos internos de la exposición: frente a la distancia formal y la casi virtuosa composición en equilibrio dinámico de elementos distantes que, a través de instantes brillantes, Leal logra cristalizar fuera de su origen, como si tratara de una alta maniera contemporánea, Cañas, con los mismos componentes y una estrategia textual por completo distinta, cae del lado centrífugo, disperso y enérgico propio de las fórmulas barroquizantes más ortodoxas, donde el texto no aspira a rematarse necesariamente, pues se muestra a sí mismo como un encabalgamiento incesante, y sin origen ni –esto es decisivo en la comparación- cerramiento conclusivo. En otro plano, pero no secun-dario, el propio rumor de fondo, retardado, irónico y hermético en uno, hilarante, pasional y vehemente, en otra, componen un magnífico tándem de contrarios plagado de contrastes por explotar a lo largo de nuestro recorrido.

María CañasEl perfecto cerdo2006. DVD. 15’ 33”[fotogramas de la proyección]

El Perfecto Cerdo, es un excesivo ejer-cicio metadiscursivo sobre el “carácter porcino” de la información actual y la cultura de archivo; una declaración de principios: si del cerdo puede aprove-charse todo, de la imagen contempo-ránea, sea cual sea su procedencia, también. La Cosa Nuestra es un extraño viaje hacia la cara más oculta y surrealista del universo taurino, a partir de una serie de piezas, cargadas de un icono-clasta sentido del humor. En El Perfecto Cerdo y La Cosa Nuestra, practico la cinefagia militante, construyendo un delirante discurso que utiliza como base dos animales ances-trales, el cerdo y el toro, típicamente enraizados en nuestra idiosincrasia. Son escogidos por su influencia en nuestro imaginario colectivo, con la intención de subvertir los tópicos e ironizar sobre elementos de la cultura popular.

-María CañaS-

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38/3938/39 María CañasLa cosa nuestra2005. DVD. 15’ aprox.[fotogramas de la proyección]

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[4.] Más allá, Jesús Zurita (Ceuta, 1974, afincado en Granada), plantea una ferviente opción pictórica difícilmente parangonable y, a mi juicio, de las más interesantes y personales de cuantas conozco a nivel nacional entre los miembros de su generación. Sobrepasando rápida-mente el arranque onírico de sus imágenes –innegable, obvio-, las de Zurita trazan un más que sofisticado juego de códigos y substratos, a menudo meramente aludidos, que deja rápidamente atrás los recursos al encuentro casual, el automatismo, la proyección freudiana o el mero encadenamiento de sintagmas visuales dispersos. De hecho, estos enunciados balbucientes, incluso en lo que nivel simplemente figurativo se refiere, que terminan componiendo siempre densas atmósferas a pesar de su innegable ligereza visual, suponen una auténtica tercera vía frente a las dos fórmulas que acabamos de comentar arriba, llegado el momento de componer nuevas unidades a partir de fragmentos. La totalidad del significado en Zurita es siempre un preludio, una marca de partida en la lectura que indica el posible avance del sentido y, no obstante, deja a éste siempre retardado, atrás, superado… no se trata, insisto, una mera deriva surrealizante por la cual quedan abiertas las conexiones entre los componentes en juego (formales, asociativos, etcétera), y de origen heterodoxo, para su ociosa recomposición; es algo mucho más exigente y controlado, un ejercicio que exige la acuidad conceptual inusual que demuestra el artista: podríamos hablar casi de algo así como un mecanismo de precisión para manejarse en el escenario de las sugerencias, las someras indicaciones, los gestos equívocos… y conseguir al final que el resultado no se torne en exceso abstracto, espiritual o metafísico. De hecho, su pintura es un reto para la sensibilidad refinada, siempre dispuesta a dar más a medida que uno se adentra, deleitándose, en su delicadísima epidermis, “impropia” de estos tiempos, por cierto. así, la pintura que lo representa, Hora (2006), es un magnífico ejemplo de su hacer sobre el soporte del lienzo (y de su prodigioso dominio técnico y compositivo), que en los últimos años le hemos visto combinar y complejizar en proliferantes instalaciones murales específicas para los espacios que han de acogerlas.

Jesús ZuritaHora2006. acrílico sobre tela. 190,5 x 190,2 cm

También podemos decir que Jesús Zuri-ta es un pintor paisajista. Sólo que su visión del paisaje es más la del ingenie-ro que la del arquitecto. Éste, después de todo, es siempre demasiado huma-no, y Zurita parece más interesado por ejemplo en la mecánica de fluidos, lo que cambia la escala considerablemen-te. Por eso una mirada antropomorfa ha de verse defraudada ante las pinturas de Zurita: porque no le dan los objetos de los que se alimenta. En vez de eso, la disloca.

-FranCISCO BaEna-

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Como contrapunto ejemplar, la pintura de Paco Pomet (Granada, 1970), como ésta suya seleccionada, Los últimos días (2007), basa su brillante efecto e innegable eficacia en el repertorio ortodoxo de las estrategias de extrañamiento figural: cambios de escala; rarificación, bizarría, grotesco de la naturaleza de los seres y los enseres por hibri-dación y cruzamientos; porciones y partes del continuum visual que se ven alteradas, desproporcionadas, aberrantemente repetidas en su número, color, cualidades; etcétera. La propia reducción bintonal característica de sus trabajos juega con el substrato objetivo que se le adjudica a la fotografía documental en blanco y negro desde hace décadas, y a ello contribuye también el aire anodino a primera vista de sus “tomas”, que rápidamente nos conduce de la sorpresa al escalofrío o la carcajada. ambos artistas, Zurita y Pomet, aspiran a que la imagen pictórica al final sea un foco continuo de inquietud y desasosiego, terra non grata para el viajero que en ellas se adentra; en definitiva: un espacio de incertidumbres para el reconocimiento y nuestras certezas sobre lo observable, optando al final cada cual por un nivel de intensidad muy diferente: un rumor de fondo tan inasible como casi inadmisible, el primero; un choque lógico, repentino y de carácter bufo, el segundo.

Paco PometLos últimos días2007. óleo sobre lienzo. 200 x 200 cm

Todas esas incoherencias y contrasenti-dos son aprovechados por Pomet para elaborar el mapa de un territorio abierto a la imaginación y al descubrimiento que, al mismo tiempo, encierra en su seno la grave e inteligente crítica a las diatribas entre realidad y virtualidad. Y para hacerlo recurre a la técnica más tradicional. El artista granadino hace de la deformación física, en varias de sus telas, un lema que zahiere al especta-dor y le pone en la amarga –y delirante- tesitura de decidir si creer o no.

-IVán DE La TOrrE aMErIGhI-

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Junto a ellos, José Miguel Pereñíguez (Sevilla, 1977), prolonga esta vía de la pintura con debilitados estilemas surrealizantes que aviva en el espectador la idea de asistir a un momento fuera del orden cotidiano y marcados acentos simbólicos. Su obra, tendente a recon-centrar ideas y conceptos en sencillas imágenes, pero muy cargadas simbólicamente, a modo de emblemas, aspira en sus momentos de mayor abstracción, intencionalidad y recogimiento a esa idea de Gracián de que “no decir nada puede decirlo todo”… De hecho, la cifra para la explicación de casi todas sus enigmáticas escenas es siempre más convincente, plausible desde lo textual o lo discursivo que desde el desenvolvimiento natural del orden del relato. Magnífico dibujante también, de impecable factura y muy laborioso proceso, los acentos teatralmente expresivos que maneja en esa disciplina se tornan mucho más amables en su pintura. Valga como ejemplo la que aquí le representa, titulada El gran oriente (2004), acrílico sobre cartón de pequeño formato y prieta factura a base de un uso duro de la línea, pasta muy pisada, tintas con tendencia a lo plano y acusado esquematismo en el tratamiento de formas y luces.

José Miguel PereñíguezEl gran oriente2004. acrílico sobre cartón. 100 x 70 cm

Llevaba un cierto tiempo pintando obras que resultaban como un enigma falso con demasiadas pistas. Por pura pereza, cuando sumaba un elemento a esta trama de relaciones entre cosas, tomaba, casi como única referencia autorizada, mis propias ideas sobre cómo habría de ser ese elemento. Estas ideas de las que me servía eran tan estáticas, se identificaban tan cla-ramente con lo que podía recordar de los distintos objetos, que consideré la posibilidad de resumir las próximas obras en textos descriptivos, o contar-las de viva voz, en lugar de seguir con la penosa manía de contarlas. Casi al mismo tiempo, empecé a sospechar lo que todo el mundo sabe: que se pueden mostrar las conse-cuencias de un hecho, o se pueden representar las cosas dispuestas como si algo fuese a suceder, pero en una imagen parada, incluso el gesto más violento corre el riesgo de ser confundi-do con la fijeza de una pose.

-JOSÉ MIGuEL PErEñíGuEZ-

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[5.] Curiosamente son muchas de estas mismas cualidades formales, sólo que llevadas a una completa reducción geométrica y arreferen-cial, las que planean en otro pequeño apartado de esta exposición que hemos reunido, o más bien casi aislado, en la capilla lateral de Santa Lucía, cuyas paredes paneladas y pintadas de blanco, así como la iluminación, remiten directamente al heterodoxo white cube de la sala de exposiciones convencional que el resto del espacio. En este ambiente más aséptico parece interferirse menos sobre ese diálogo aparte que se entabla entre la geometría sensitiva, dúctil y colorida de José Piñar (Granada, 1967), y la de Chico López (Jaén, 1967), cargada por elementos más conceptuales. Estrictos contemporáneos, ambos forman un inesperado núcleo de pintura abstracta geométrica en los fondos de la Colección Inciarte que se completa con la figura de Emilio Gañán. Curioso resulta encontrar ya representada en esta fase inicial de la colección una opción mino-ritaria pero irreductible en la plástica nacional, que además apenas produce un puñado de nombres consolidados y sólidas trayectorias en cada grupo generacional. El primero de los dos seleccionados en esta ocasión es, sin duda, uno de los incuestionables dentro de esta senda tan poco transitada tradicionalmente por los artistas de nuestro país. Y sin embargo, desde que se diera a conocer a mediados de los noventa, Piñar ha sido capaz de incorporar a la larga tradición normativa centroeuropea y norteamericana notables dosis de sensibilidad para el colorido y la flexibilización de las reglas canónicas seriales, como puede comprobarse con su Sin título (2004), que aquí le representa, y donde una vez más vuelve a demostrar su dominio de los efectos ópticos. Junto a él, la pintura de López, Nicht Sehenswet, Helga de Alvear (2005), de irónico título, es sólo uno de los variados aspectos en que se encarna el trabajo de este artista cuyas investigaciones le han llevado con frecuencia al trabajo in situ sobre los espacios de exposición, en la senda de Georges rousse y Gordon Matta-Clark. Esos mismos intereses experimentales son los que le conducen también a investigar diversos modelos reticulares

José PiñarSin título2005. acrílico sobre tela. 180 x 230 cm

un pintor pone aquí un poco de pasta formada por un copolímero acrílico y aluminato de cobalto, para que éste refleje tan sólo las longitudes de onda del espectro de la luz que nuestro cere-bro interpreta como azul de cobalto, y extiende por allá otro poco de pasta con dióxido de titanio para que refleje todas las longitudes de onda del espec-tro de luz hacia nuestros ojos y poda-mos crear un potente blanco. La cosa es así de cruda. he aquí una desventaja de hacer pintura: hay que dar demasia-das explicaciones y pareces tonto.

-JOSÉ PIñar-

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cercanos a Julie Meheretu, susceptibles de expresar las tupidas tramas de relaciones de todo tipo en el mundo contemporáneo, y de ahí que, a menudo, su geometría de la complejidad no sea sino una red donde se “adhieren” logotipos, siluetas y figuras, escenarios esquemáticos, textos de diversa naturaleza, sentencias cargadas de mordacidad, etcétera.

Chico LópezNicht Sehenswert, Helga de Alvear2004. Grafito sobre melamina blanca. 150,5 x 201 cm

Chico López trabaja desde 2003 en dibujos que franquean con frecuencia esa condición para no renunciar a ser cuadros. En ellos usa maderas como soporte, incluso muros. Bajo esa pre-ocupación subyace un interés común a creadores como Michael asher o Gor-don Matta-Clark, sobre quienes influirían decisivamente las ideas de Jacques Derrida acerca de la deconstrucción. Y aunque hace visibles sus referentes, su obra oscila entre lo reconocible y lo que no lo es, con tendencia hacia el herme-tismo, que rompe de vez en cuando al introducir frases que aportan ciertas cla-ves para la compresión de su lenguaje.

-CarMEn GOnZáLEZ CaSTrO-

El cuadro adquirido por Iniciarte fue el primero de la serie de grafito en polvo, posteriormente me pasé a la barra de grafito, trazando línea a línea las imá-genes. Lo que hacía entonces era muy sencillo: recorría galerías de arte, reali-zaba fotografías de sus salas, y después hacía los dibujos de éstas superponien-do geometrías a los espacios represen-tados. Sobre todo ello añadía frases -en alemán a veces-, algo despectivas, con el propio cuadro o con lo que se podía ver en el mismo. En esa misma época realicé una serie dónde, en los espacios de las galerías dibujadas, integraba frases de críticos de arte publicadas en prensa. Los textos solían ser de ese tipo

“que algunas veces no se sabe muy bien qué quieren decir”. Después los titulaba con la referencia de dónde había sacado la frase y su autor.

-ChICO LóPEZ-

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Enfrente de esta más aséptica capilla, atravesando todo el ancho de la iglesia transversalmente, asiste con cierta distancia -¿reservas?- al diálogo Rubén Guerrero (Sevilla, 1979), con su trabajo Sin título (defocused) (2007). Y es que la ubicación de Guerrero en nuestro mapa conceptual de la exposición se fija en un punto equidistante entre el formalismo de los geométricos recién citados, con su impecable disciplina constructiva de la imagen, y ese otro núcleo formado por rodrigo Martín Freire y ramón David Morales que hemos abordado arriba, con su universo estético girando en torno a las iconografías mediáticas, la nueva gráfica, el carácter plano y sintético de los recur-sos plásticos, etcétera. Su trabajo, fuera de parámetros previsibles, notablemente personal y reconcentrado, podría también encabezar otro orden discursivo al aquí adoptado, y de hecho en su día lo barajé encabezando un “grupo” conexionado a nivel estilístico junto a Chico López y el propio Martín Freire, gracias a sus respectivas pinturas pseudo-figurativas y muy pop de aires hard edge; pintura como encintada, decididamente plana, a base de abundantes enmascarados, donde se recrea la iconosfera juvenil más actual, enlazando con pro-totipos de la ilustración y del diseño juvenil en, por ejemplo, las más punteras revistas de tendencia, las páginas web, el escaparatismo, o el diseño aplicado (instrucciones de uso, gráficos de montaje, logos, señales urbanas). Pero más allá de estas características sintácticas, la pintura de Guerrero, dura, esmaltada, en su suceder de opacidades capa sobre capa, plantea sobre todo un muy complejo campo de yux-taposiciones, donde caben imágenes de ídolos del rock o logotipos de grandes compañías de la cultura del entretenimiento, junto a retazos frágiles y exquisitos de una naturaleza casi idealizada, incluso citas cultas sobre la óptica y la propia historia del arte que, con frecuencia, han de ser leídas en clave metalingüística.

Rubén GuerreroSin título (Defocused)2007. óleo sobre lienzo. Díptico. 122 x 488 cm (122 x 244 cm cada pieza)

Esta pintura, cruzada por el pensamien-to, posee una notable solidez formal. Guerrero emplea óleo y esmalte, y así logra unas superficies densas, brillan-tes que ocultan por completo la trama del lienzo pero que dan a la superficie del cuadro una extraña consistencia. Esta materialidad de la pintura crea un distanciamiento en el espectador que apenas puede distinguir el soporte ni rastrear el gesto del pintor. Tal distan-ciamiento, sin embargo, conecta per-fectamente con la intención del autor: es el mismo contenido del cuadro el que plantea el artificio que, en conse-cuencia, no se muestra en su materiali-dad sino, sencillamente, en la idea que preside su ejecución.

-Juan BOSCO DíaZ DE urMEnETa-

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52/5352/53 José María MelladoSin título2006. Fotografía. Impresión Glicée. 100 x 200 cm

[6.] También la obra de José María Mellado (almería, 1966), se mantiene en el filo de la navaja de las apariencias y la ambivalencia. Basta con echar un vistazo a cualquiera de sus fotografías, y la que Sin título (2006) lo representa aquí es un excelente ejemplo, para darse cuenta de cuán problemático resulta al cabo determinar el estatus de la realidad que nos hace contemplar desde ellas. La impresión de irrealidad en su caso se acompaña siempre de un trasfondo de “familiar, inquietante extrañeza” (Unheimlich), quedando la imagen afectada por un melodramático sello fantasmal. El tradicional valor indicial de la imagen fotográfica, permanentemente puesto en entredicho con los actuales tratamientos de post-producción y las últimas herramientas digitales, son referentes constantes para sus escenas, tan impeca-bles y complejas a nivel técnico que provocan enormes dudas sobre su naturaleza y, con ello, un tanto de angustia en el espectador. Sin embargo, la de Mellado es una fotografía extraordinariamente meditada y compuesta, sí, pero a nivel tradicional, de laboratorio, digamos, que le ha llevado a aquilatar un sólido prestigio nacional en este campo. Su dominio del lenguaje es tal que la toma de datos unificada de la que parte parece dispersarse en un conjunto de vectores distintos, de naturaleza heterogénea y contradictorio sentido, viniendo paradó-jicamente a converger en una escena tensa y alterada.

José María Mellado es, en mi opinión, uno de los fotógrafos españoles que ha construido con mayor intensidad esa experiencia visual de la belleza natural; conviene tener presente que hablo de “construcción” porque este artista emplea magistralmente la tecnología digital para conseguir el paisaje que, literalmente, desea. “Intervengo –dice este creador- en la luz de la imagen, en el estilo más tradicional del laboratorio para recuperar la emoción y la atmós-fera del momento.” Mellado domina las luces y las nubes, envuelve sus pai-sajes con colores grises, como si qui-siera sugerir que algo está a punto de suceder, que las promesas de la lluvia se cumplirán. En sus carreteras vacías, los mares y los ríos embravecidos, las fábricas de presencia imponente o las visiones de las ciudades se transmite una mezcla de intensa poesía y, al mis-mo tiempo, de extraña irrealidad. no hay aquí ni documentalismo ni anécdo-ta, sino un afán de convertir el afuera en el territorio para la ensoñación.

-FErnanDO CaSTrO FLórEZ-

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54/5554/55 Miguel Ángel TorneroSin título (turco)2006. Fotografía con retoque digital. 90,2 x 90,2 cm

a efectos similares, sólo que por medios completamente distintos, llega por su lado Miguel Ángel Tornero (Baeza, Jaén, 1978), como podemos comprobar en Sin título (turco) (2006), y Sin título (el char-co) (2006). Las “instantáneas” de Tornero, a diferencia de las de Mellado, plantean en la estela de Jeff Wall y toda la posterior foto-grafía “construida” de los noventa, una falsa improvisación a partir del despiece sistemático de los elementos figurales que intervienen en la composición. La aparente captura del instante pasajero, de la casualidad, de los momentos anecdóticos más anodinos, con su uso frecuente del flash nocturno o del desenfoque, son fruto más de un ejercicio de simulación (parecer lo que no se es), que de disimulo (no aparentar lo que se es).

Mi propuesta personal habla de lo universal y de lo intransferible. Busca virtud en la contradicción y se desliza entre los extremos como un funambu-lista. aprovecha la ironía, la distorsión creada cuando no se sabe si alguien miente o dice la verdad, si habla en serio o si está bromeando. Busca la radicalidad del término medio, la ener-gía de la normalidad, lo fantástico de lo cotidiano, lo extraño de lo familiar, lo excitante del aburrimiento, la espirituali-dad en el escepticismo, el compromiso en la no militancia… ¿Qué podría inte-resar al mundo de una personal normal, nacida en un sitio normal?

-MIGuEL ánGEL TOrnErO-

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56/5756/57 Miguel Ángel TorneroSin título (el charco)2006. Fotografía con retoque digital. 90,2 x 90,2 cm

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Bajo esta misma fórmula, también, la fotografía de Manolo Bautista (Lucena, Córdoba, 1974), opta por un estado intermedio, por comple-to ambivalente entre realidad y ficción. Wedding Chapel (2004), es una pieza única perteneciente a una serie de edificios arrumbados o en desuso, pero inesperadamente atravesados por un soplo de vida y utilidad social, simbólica, mediante la ulterior inserción digital de logotipos, luminosos de neón, anuncios de marcas comerciales, etcétera, por parte del artista. Frente a la estética de la indiferencia de Tornero, cuyas construcciones apenas dejan huellas claras de la violenta intervención del autor, Bautista comparte con Mellado un gusto por la obvia rarificación de sus escenarios, que en ambos casos se convierten a la postre en potentes focos de extrañamiento y mis-terio, no sólo para nuestras dudas sobre lo real visible y sus reflejos, sino sobre la misma percepción de los acontecimientos en clave escenográfica. Pero mientras en el último la naturaleza y el paisaje se tiñen con frecuencia de una novedosa versión contemporánea del sentimiento romántico de lo sublime, en la línea de la ultra-objetividad inmarcesible de Gursky y buena parte de la Escuela de Düsseldorf, Bautista opta por añadir a sus trabajos unas gotas de surrealismo tétrico y melodramático sabiamente dosificadas, dejando al espec-tador en la duda de la pertinencia de permanencer, o no, indiferente delante de tan aparatosos montajes.

Por último, Jacobo Castellano (Jaén, 1976), completa con su singular perspectiva este núcleo de fotógrafos cuya relación con la toma de datos externos y objetivos, y la articulación final de un texto visual más o menos artificioso, parece ser nota común. Castellano trabaja desde distintas y complementarias disciplinas (dibujo, insta-lación, objetos, fotografía, manipulada o no), teniendo como telón de fondo el ancestral substrato cultural barroco de su andalucía natal, que en sus obras reactualiza un potencial inesperado a través de claves personales, herméticas y notablemente abstractas. Las seis fotografías Sin título (2004) que aquí lo representan, pertenecientes a la serie de “Corrales”, formulan una amalgama entre las precarias

Manolo BautistaWedding Chapel2004. C-print. 217 x 143 cm

La búsqueda de una realidad parale-la, artificial, es una de las premisas que sostienen el trabajo discursivo, plástico, que llevo realizando durante estos últimos años. La relación del ser humano y su medio más próximo, así como la construcción y modificación de espacios ya existentes, devuelven una visión particular de conciencias del ser y del cómo somos, así como la capacidad de modificar la lógica natural a favor de una nueva forma de conciencia.

-ManOLO BauTISTa-

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60/61 Jacobo CastellanoSin título2005. Fotografía color. C-print, papel PC. 55 x 75 cm (cada pieza)

construcciones que levantan los ganaderos de algunas tribus del desier-to en el norte de áfrica, con diversos elementos extraídos de culturas lejanas: carruseles de feria occidentales decimonónicos, porciones de retablos religiosos españoles, recuerdos familiares e infantiles del propio artista… Pero si lo sacásemos de este contexto de fotógrafos

“manipuladores” en que lo hemos inscrito finalmente y lo estudiamos en la línea del tándem arriba apuntado, cuyos focos complementarios se encarnaban en Miki Leal y María Cañas, la de Castellano ofrecería una nueva perspectiva, estableciendo nuevos posibles diálogos a tres bandas, al aparecer la suya como una propuesta de síntesis unifica-da, sin la tensión del primero ni la dispersión de la segunda. así, la restauración de un todo a partir de la suma de partes heterogéneas, se consuma con enorme habilidad entre sus manos, tanto en lo que se refiere a lo disciplinar (el tratamiento manufacturado de sus obras se combina con las nuevas tecnologías en igualdad de condiciones), como a los mundos referenciales (del Barroco sevillano al Povera o los archivos privados). De hecho, no estaría de más para terminar en este pormenorizado recorrido de lo que con InICIaL/08 he tramado argumentalmente en una iglesia del siglo XIV desacralizada, poner en evidencia que, junto a Cañas, comparte este último artista andaluz cierto interés antropológico por los substratos profundos de su cultura vernácula –desde luego mucho más evidentes e histriónicos en la primera-, que precisamente en el magnífico espacio de Santa Lucia adquieren un eco inesperado, al tiempo que nos recuerdan, como querían Bachelard o Jabès, que remontarse al origen, a las fuentes, es la mejor manera para encontrar la libertad. Y supongo resultará ocioso aquí explicar cuánto remiten ambos, el origen y las fuentes, o la propia libertad, a la idea de lo inicial.

-ó.a.M.-[Sevilla-Madrid, junio-agosto de 2008]

Ya en la propia idea del reciclaje de materiales abandonados y en desuso, en el mero volver a introducir en el circuito de la significación lo que había quedado olvidado y sin sentido, hay algo de retorno espectral de lo vivido. Jacobo Castellano quedó seducido por esa idea al contemplar las extrañas construcciones efímeras, los rediles para las cabras levantados con la acumulación de todo tipo de restos

–desde pieles a botellas de plástico- de los habitantes del desierto del Sahara. De aquellas sorprendentes arquitectu-ras el artista sacó algunas imágenes, inquietantes en su simplicidad y en su belleza, que luego ha retomado para desarrollar, en forma de collage, sus obsesiones.

-MIGuEL CErECEDa-

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65An Initial PerspectiveÓscar Alonso Molina

The refinement of Bachelard, so propitious with his phenomenol-ogy to symptoms and intuitions, assured that “the weaker the sign, the more sense it makes, as it indicates an origin”. Attention, then, to the germinal, to the hardly articulated, as from there we can refer with decision both to the origin and the start of the future… Because, what other than the future awaiting it could be predicted of something – a life, a trend, an event – which has hardly begun to exist? On the radical threshold, then, what cannot be expressed from within is susceptible of being augured from without. Consider the case in question: the selection of what, in the opinion of a cer-tain guest critic, is the most relevant aspect of a corpus which has hardly started to grow, is undeveloped, and was only born a couple of years ago.

Instead of simply describing the present corpus of the Iniciarte Collection, referring in an organised manner the full set of works already part of the heritage of Andalusia, when I was commissioned to give it publicity, I considered that it was important to start by show-ing the most interesting items, the most likely to be successful; in other words, by laying my bets. And this is so because I aim to clearly express the most vital nature of its core, as Bachelard would under-stand it, and start to describe its evolution and growth, in as much as a review like this could be of interest for the persons responsible for the collection in the future.

“These cases are in fact the most sig-nificant and noteworthy of all; in them one can actually demonstrate attraction and relatedness, this is as it was cros-swise parting and uniting.”

Goethe, Elective affinities

“Freedom consists of going back to the sources.”

Edmond Jabès, The book of questions

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It is well worth the effort, then, to carefully study the present embryo of what, with effort, hard work and perseverance, could become an excellent institutional collection in a few years’ time, focused on the emerging trends in today’s art world. Indeed, I believe that its youth suggests a splendid future maturity, which nonetheless requires body. What this exhibition basically aims to do is to identify those decisive genetic markers (the traces of DNA which can be identified and tracked) by which it is characterised as soon as possible, before its progress continues to be followed as consistently as possible, considering both its potential and its eventual risks. In other words, I believe that this initial perspective shows the road for its plausible and fertile development, ensuring that the Iniciarte Collection will be truly enjoyed by the public.

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[1.] The architectural and symbolic beauty and singular complexity of what used to be a place for devotion, the Church of Santa Lucía, where the Iniciarte Collection is currently housed, with its powerful volumes and heights, its permanent shadows and clean brick walls, etc., has been decisively conditioning the script for this exhibition from the very beginning. The brutal design, with the harsh presence of building materials and undisguised woodwork or the use of industrial elements for lighting, represents a fecund dialogue in this impressive setting which has individually housed some of the artists recently awarded the Iniciarte Prize, who are present again on this occasion. Others will shortly have to face the same challenge.

This is the case for Juan Carlos Bracho (La Línea de la Concepción, Cádiz, 1970); as soon as they enter the room, visitors will be wel-comed by the long projection (1h. 21’ 23’’) of his Donner c’est aimer, aimerc’est partager (2005) video. The public of Seville already had the opportunity to see it on occasion of the Sports Biennial the same year that it was created. This, however, is the first screening of the high definition version, with what is practically a cinematographic format, projected on ground level on a huge seven-metre panel filling the gap between the columns of the central nave, while its invariable, rhythmic soundtrack will accompany visitors as an intangible guide throughout the entire exhibition. On the screen, a ball endlessly bouncing against a white wall gradually covers it with the black paint lying in pools on the floor. Following his other major cycles, in this video Bracho expresses his usual reflections about the romantic significance of the landscape and the expressive mark of the artist, using to the most concise and canonical models of classic conceptualism, from Soll Lewitt to On Kawara. Ascetic paraphrase (who said “asthenic painting”?) of the old discipline, literally, as, paradoxically, its structural elements are here evidenced, reinforced and, at the same time, reduced to their bare bones. But above all, and this is why the installation is positioned in such a privileged place, Donner c’est aimer…, involves exemplary scene management in the suspension of the creative subject: the

Donner c’est aimer, aimer c’est par-teger is the title of a video installation lasting 1 hour and 23 seconds, in which a tennis ball bounces again and again off a white wall, staining it with the black paint from the floor. The results is of a heavily graphic nature: scenes in which compositional rigour and the absence of action, suspended in each shot, fragment time, creating scenes of great pictorial resonance. They are compositions in which we can see different, well-defined but intensely inter-related, spatial levels. From the abstract profundity that the shots draw on the wall to the space captured by the photograph, including the invisible framework of the permanently absent artist performing the action or that of the spectator himself.

-JuAN CArLOS BrAChO-

Juan Carlos Bracho [p. 20]

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spectator occupies the exact place of the performer (fixed, centred, stable, unified), while he is limited to a series of repetitive movements completely unrelated to the values traditionally associated to his pro-fession. This denial-activation of an ambiguously represented space and role represents a Baroque mark on the line of the classic figure of the contradicitore, possibly marking the clearest of the guidelines we can find articulating most of the pieces selected for this exhibition or the poetry of their authors.

On the other hand, Simon Zabell (Malaga, 1970), with his canvas entitled La jaluisie (2006), represents another of the longitudinal axes in the left-hand nave, insisting on this Baroque economy of the representation of reductive nature. A little later, we shall see how in the presence of this Baroque model “of contention”, reminiscent of herrera and escurialense, other modes appear (like that of Zurita, who is found in the distance, at the end of the corridor; or the videos by María Cañas on both sides), which more canonically characterise the Baroque topic as excess, abundance and proliferation. The conceptism of Zabell, however, in line with the textual contention of Bracho, affects the structural figures of the representation, on which the discourse is obsessively, literally and nearly exclusively concentrated, highlighting the narration, the story, the fable… Indeed, there is no “story” here and the entire series to which this piece, necessarily hermetic on its own, belongs, refers to the novel of the same name by French writer and film director Alain robbe-Grillet, admired by our Malaga-born artist, which presents a radical review of the status of objects in relation to the reader/spectator.

[2.] But the piece by Bracho with which we start opens another deci-sive front in the exhibition: in line, following the longitudinal axis of the church and playing an important role in the apse, Rodrigo Martín Freire (Seville, 1975), positions his monumental Parque temático (2007), an installation of variable format and dimensions which, on this occasion, fits the church like a glove. From a height of over four

My project for La Jalousie visually, and in the first person, “tells” the story of someone who is reading this novel, a novel which in turn consists of pure descriptions of surrounding reality as perceived by the senses and in the absence of telling; thus closing a circle of descriptions and stories with the spectator at the centre.

-SIMON ZABELL-

Simon Zabell [p. 24]

rodrigo Martín Freire focuses on the elements in our everyday landscapes: billboards, neon signs, instruction manuals…, and he subjects them to a critical process of distortion in two ways: on the one hand, he underlines the plastic, chromatic, spatial values of advertising supports, eliminating all references to communication, some-thing also found in the Parque Temático (2007) installation, or he resorts to reminiscence of children’s construction games […] On the opposite side of the same direction, he often plays at humanising cold private or institutional public messages, even in situ […] In any case, plastically, Martín Freire always adopts the visual position of the painter and many of his pieces could easily be found within the broad undefined framework known as “site-specific interventions”.

-IváN DE LA TOrrE AMErIGhI-

Rodrigo Martín Freire [p. 26]

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metres, its striking panels in a certain disorder, provide a phenomenal counterpoint, colourful, certainly more full of life, to the severe rigour of Bracho’s work, as if the idea was to compare the model – and nearly the contents – of the screen of an outdoor cinema with that of a studio cinema. however, in spite of its festive air, those panels, neon lights and billboards hover over the spectator’s head as a warn-ing about the complexity of the contemporary visual world, especially when associated to advertising, reminding us of the sophistication of signs and logos in today’s communication networks.

Facing the theme park, there is another which is similar in numer-ous points, also created under the long shadow of post-pop art which continues to affect the style of most recent promotions of plastic artists. Indeed, although the authors now have their own registers, the two works selected here have an unquestionable generational

“family air”, above and beyond the disaggregation of as material enti-ties which both of them accept with no inhibition. The objects which, spread over the floor or the walls, have been created in polychrome wood by Ramón David Morales (Seville, 1977) for Party & co. (2005), have a shiny, synthetic finish, and the reference to toys (also present in the other work of Martín Freire, painting with vinyl) is reinforced by his use of scale and miniaturisation. The elements comprising this installation of variable dimensions, capable of adapting to the space available by losing or adding new elements, make elliptical reference to the piecemeal but un-dramatised, and even occasionally entertaining (like the cap on the long-haired boy, held on “by a hair”) world of youth: Mac screens, skateboards, turntables and batteries of loudspeakers for a possible DJ, outdoor camping, outdoor festival aesthetics, parts of a city which have suddenly become comic strips…

With this installation, the work of this artist, who also paints and creates objects, uses sculptures which are more or less autonomous on a significant level, recreates a sort of inventory for the perfect adolescent, with both humour and affection, only accepting the most innocent aspects of a teen culture which, in thw work of Carlos

My work nearly always starts with a drawing, a drawing not in the sense of a preparatory sketch but as a drawing-idea, my instructions manual is in my notebook; some ideas I work on further and others stay in the intensive care unit. My tools include oil paints, Photoshop, brushes, music, Google, films, notebooks, printers, portable computers, books, turpentine, etc. They all have the same importance. I use styles just like another tool. My principal discipline is painting, which is a visual trap, but it has recently been blended with sculpture, which is a physical trap. There are many possibilities of exhibiting them in diffe-rent spaces and related to each other in different ways. They can change place but the content remains the same.

-rAMóN DAvID MOrALES-

Ramón David Morales [p. 28]

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Aires (ronda, Malaga, 1974) entitled Cruising I (2007), are much more ambiguous and less benign, as is usually the case in his acid perspective of reality. The set of twenty-four vinyl cut-outs which comprise this work form part of a larger series, part of which was recently acquired by the prestigious Tate Modern, in London. Pop and rock, as vehicles behind social and interpersonal dynamics in the young, are here in the background in the midst of a busy set of silhouettes in which the true intentions of eroticism and impudence are not clear, especially when such carnal triumph is presided by dif-ferent figures of birds of hermetic allegoric significance. The piece, which can also be adapted to the space, which is now climbing the walls of Santa Lucía, contrasts with its delicacy and bright colour on a wall of brick and mortar, providing a strange counterpoint in such a rough and ascetic context, previously used for prayer, with youth’s new contemporary idols: sex, rock and roll…

[3.] At a distance from this pre-eminence of a standard iconic image and updated pop art registers, but also tangent to its indifferent appro-priation of all repertories and catalogues, we find the never ending movement and mixture of images which characterised the heterodox paintings of Miki Leal (Seville, 1974), who is represented by two of his pieces belonging to the Iniciarte Collection, El atao (2003) and Parque Jasper (2004). he and María Cañas (Seville, 1972), together with Miguel ángel Tornero, who I will be referring to later, are the only artists represented at INICIAL/08 for whom I was lucky enough to find more than one piece to choose from, deciding in all three cases, however, to select them all, with the hope that the discourse of the exhibition, as well as specific items, will show in-depth interest in the overall work of its participants. The pieces by María Cañas are El perfecto cerdo (2006) and La cosa nuestra (2005), a couple of videos lasting around fifteen minutes each which were already exhibited on the same site on occasion of its official inauguration as the home of the Iniciarte collection, with the artist’s solo exhibition in November

By contemplating the Circus-like aspects and conceptual strategies of our psychology, Aires presents one of his latest proposals, Love is in the air, a visual journey with references to show business, adversity and false appear-ances. ultimately, we are in a cosmos which does not make distinctions between good and evil or calculate the social significance of our mistakes; it only speculates about the credible and the incredible, considering censured reality with humour and perspicacity.

-ANA rOBLES-

Carlos Aires [p. 30]

I never think about my paintings before-hand because I don’t believe I have what is known as style. Creators who follow a style, think about it and do it, but I do not. I just work. I work on each painting. / And I do not know who it is for. The result is what it is. / My paint-ings are never clear. There is a mystery which comes from things I do not say. / I have a private language which people understand through the paintings.

-MIKI LEAL-

Miki Leal [p. 32]

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last year entitled Kiss the Fire. Although these two artists appear to occupy very distant positions, they practice a kind of systematic col-lage in the endless universe of imaginary remains which comprise our contemporary archives, after which, each in their own way, reor-ders a possible discourse: his is more lyrical and concentrated, with documentary tendencies, than hers, in spite of the apparent paradox. With exuberance not exempt from sensuality, all those abundant jux-tapositions and encounters which abound in the work of the former become, in the latter, violent changes of context and unexpected contextualisations, giving rise to an intense and voluntarily excessive discourse. here we find, live in the background, and in spite of the apparently forced polarity between the two discourses, another of the sources of tension crossing the internal dialogues of the exhibi-tion: instead of the formal distance and nearly virtuous composition in dynamic equilibrium of distant elements which, through brilliant moments, Leal manages to crystallise outside their origin, like a contemporary alta maniera, Cañas, with the same components and a completely different textual strategy, comes down on the centrifuge, disperse and energetic side typical of the most orthodox Baroque-like formulas, where the text does not necessarily aspire to be complete, as it reveals itself as constantly travelling, without origin or (and this is decisive in the comparison) conclusive closure. On another, but not secondary, plane, the background noise, delayed, ironic and hermetic in one, hilarious, passionate and vehement in the other, comprise a magnificent tandem of contraries full of contrasts to be found on our journey.

[4.] Further on, Jesús Zurita (Ceuta, 1974, living in Granada), presents an incomparable fervent and pictorial option which is, in my opinion, one of the most interesting and personal of the members of his generation. rapidly overcoming the undeniable and evident dream-like origin of his images, Zurita’s work involves a more than sophisticated set of codes and substrates, often mere references, which rapidly leaves behind

El Perfecto Cerdo is an excessive metadiscursive exercise about the

“porcine nature” of information today and the archive culture; a declaration of principles: if no part of the pig is wast-ed, the same can be said of contempo-rary images, whatever their origin. La Cosa Nuestra is a strange journey to the most unknown and surrealistic aspect of the bullfighting universe, based on a series of pieces showing an iconoclastic sense of humour. In El Perfecto Cerdo and La Cosa Nuestra, I practice militant cinephagy, constructing a delirious discourse based on two ancestral animals, the pig and the bull, typically rooted in our idiosyncrasy. They are chosen because of their impact on our collective imagination, intending the subvert topics, with an ironical view of aspects of popular culture.

-MAríA CAñAS-

María Cañas [p. 36]

We could also say that Jesús Zurita is a landscape painter. Only his view of landscape is more typical of an engineer than an architect. After all, the latter is always too human, and Zurita seems to be more interested, for example, in fluid mechanics, which changes the scale considerably. So an anthropomorphic vision would be dis-appointed in Zurita’s paintings; because they do not provide the objects on which it feeds and it is therefore dislocated.

-FrANCISCO BAENA-

Jesús Zurita [p. 40]

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recourse to chance encounters, automatism, Freudian projection or a mere chain of disperse visual syntagms. Indeed, these impartial com-ments, even on a merely figurative level, which finally comprise dense atmospheres in spite of their undeniable visual lightness, represent a true third way relative to the two formulas discussed above, when it comes to composing new units from fragments. Total significance in Zurita is always a prelude, indicating the possible advance of the significance, which nonetheless are left behind and overcome… This is no mere surreal drift with open connections between the heterodox components in use (formal, associative, etc.), for their casual re-composition; it is much more demanding and controlled, an exercise requiring the artist’s unusual conceptual acuity: we could nearly refer to a precision mechanism to work on a scenario of suggestions, brief indications, equivocal gestures… ensuring that the result is not too abstract, spiritual or metaphysical. Indeed, his painting is a challenge for refined sensitivity, always ready to give more as one delves deeper, in delight, in its delicate epidermis, not often found today. The piece in the exhibition, Hora (2006), is a magnificent example of his work on canvas (and his prodigious technique and composition), which in recent years has been combined in proliferating mural installations specifically designed for their final showplace.

As an exemplary counterpoint, the painting of Paco Pomet (Granada, 1970), including this piece, Los últimos días (2007), bases its brilliant effect and undeniable efficacy on the orthodox repertoire of strange figure strategies: changes of scale, rarification, the bizarre and the grotesque nature of hybrids and crossbred figures; portions and parts of the visual continuum which are altered, disproportionate, repeated in number, colour and qualities. The two-tone reduction typical of his work plays with the objective substrate adjudicated to documentary black and white photography for decades, helped by the initially anodyne air of his “shots”, which rapidly takes us from surprise to terror or laughter. Both artists, Zurita and Pomet, aspire to the final pictorial image being a continuous source of restlessness and concern,

All those inconsistencies and senseless-ness is used by Pomet to create a map of a territory open to the imagination and discovery which, at the same time, contains a serious and intelligent criti-cism of diatribes between reality and vir-tuality. And he used the most traditional technique to do so. In several of his canvases, the Granada-born artist uses physical deformity as a motto which impacts the spectator and places him in the bitter – and delirious – position of deciding whether to believe or not.

-IváN DE LA TOrrE AMErIGhI-

Paco Pomet [p. 42]

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terra non grata for the travellers who visit; ultimately, uncertainty for recognition and certainty about what we see, with each spectator finally opting for a different level of intensity: a background noise as difficult to define as to admit in the former and a logical, sudden and sarcastic shock in the latter.

José Miguel Pereñíguez (Seville, 1977), prolongs this way of painting with weakened surrealistic styles which created the idea of witnessing a moment outside daily order, with a marked symbolic accent. his work, which tends to re-concentrate ideas and concepts in simple images loaded with emblem-like symbols, aspires at its most abstract to Gracian’s idea of “saying nothing can mean everything”… Indeed, the explanation of nearly all his enigmatic scenes is always more convincing, plausible from the text or discourse than from the natural unfolding of the story. Also a magnificent, thorough and impeccable sketch artist, the theatrically expressive accents he uses in this discipline are much more amenable in his paintings. here we have the example of El gran oriente (2004), acrylic on cardboard, in small format, based on hard use of line, worked paste, ink tending to flatten and schematic in his treatment of shape and light.

[5.] Oddly enough, many of these same formal qualities, taken in this case to complete geometric and non-referential reduction, are also found in another section of this exhibition that we have created, or rather isolated, in the side chapel of Santa Lucía, where the panelled walls painted white, and the lighting, refer directly to the heterodox white cube of the conventional gallery. In this more aseptic atmos-phere, there appears to be less interference with the separate dialogue between the sensitive, ductile and colourful geometry of José Piñar (Granada, 1967) and that of Chico López (Jaén, 1967), loaded with more conceptual elements. Strictly contemporary, they form an unex-pected nucleus of geometric abstract painting in the Iniciarte Collection which is completed with the figure of Emilio Gañán. It is odd to find a minority, but irreducible, option in this initial phase of the collection,

I had been painting works which result-ed in false enigmas with too many clues for some time. From pure lazi-ness, when I added something to the relations between things, the practi-cally only authorised reference was my own ideas about what it would have to be like. These ideas were so static, and they were so clearly identified with what I could remember of the different objects, that I considered the possibil-ity of summarising my next pieces in descriptive texts or describing them out loud, instead of continuing with the pitiful mania of telling them. At nearly the same time, I started to suspect what everyone knows: that the consequences of something can be shown or that things can be arranged as if something was going to happen, but in a frozen image, even the most violent of gestures runs the risk of being mistaken for a fixed pose.

-JOSé MIGuEL PErEñíGuEZ-

José Miguel Pereñíguez [p. 44]

A painter uses a little paste made up of an acrylic copolymer and cobalt alumi-nate, so that it only reflects the wave-lengths of the spectrum of light which our brain sees as cobalt blue, and then a little paste with titanium dioxide so that it will reflect all the wavelengths of the light spectrum, creating a powerful white. It’s as simple as that. That is one of the disadvantages of painting: you have to explain too much and tend to seem stupid.

-JOSé PIñAr-

José Piñar [p. 46]

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which is produced by merely a handful of consolidated names in each generation. The first of the two selected on this occasion is certainly unquestionable in this area traditionally so seldom visited by Spanish artists. And yet, since he became known in the mid-nineties, Piñar has been capable of contributing to the long Central European and North American normative tradition considerable doses of sensitivity for colour and the flexibility of the canonical rules, as we can see with Sin título (2004), once again revealing his masterful optic effects. Nearby, the painting by López, Nich Sehenswet, Helga de Alvear (2005), with such an ironic title, is only one of the varied aspects found in the work of this artist, whose research has often given rise to work in situ in exhibition areas, much like Georges rousse and Gordon Matta-Clark. This same experimental interest also leads him to investigate differ-ent reticular models like Julie Meheretu, capable of expressing the heavy weave of relationships of all kinds in the contemporary world. his geometry of complexity is often merely a net attached to logos, silhouettes and figures, schematic scenarios, different kinds of text, ironic sentences, etc.

Facing this aseptic chapel, crossing the entire width of the church, the dialogue is witnessed at some distance -reservea?- by Rubén Guerrero (Seville, 1979), with Sin título (defocused) (2007). The loca-tion of Guerrero in our conceptual map of the exhibition is equidistant between the formalism of the above geometric pieces, with their impeccable constructive discipline, and the other nucleus formed by rodrigo Martín Freire and ramón David Morales that we mentioned earlier, with their aesthetic universe based on media icons, the flat and synthetic nature of plastic resources, etc. his work, outside expected parameters, highly personal and concentrated, could also head another order of discourse and I did in fact consider using it to head a “group” connected by style, together with Chico López and Martín Freire him-self, thanks to their respective pseudo-figurative and hard edge pop pieces; decisively flat painting, based on abundant masking, recreating the iconosphere of today’s youth, linking with prototypes of youthful

Chico López has been working since 2003 on drawings which often go beyond that condition so as not to renounce the possibility of being paint-ings. he works on wood and even walls. his interest is shared by creators such as Michael Asher or Gordon Mat-ta-Clark, who are decisively under the influence of Jacques Derrida’s ideas about deconstruction. And although his references are visible, his work fluctu-ates between the recognisable and what is not, tending towards hermeti-cism, which is occasionally broken by words providing clues for understand-ing his language.

-CArMEN GONZáLEZ CASTrO-

Chico López [p. 48]

The painting acquired by Iniciarte was the first in a series in dry powder graphite, after which I went on to a graphite bar, sketching the images line by line. What I used to do was very simple: I would visit art galler-ies, take photographs of the rooms and then sketch them, superimposing geometries. I would then add some-what derogatory phrases, sometimes in German, about the picture or what it showed. At the same time, I created a series which, in these sketched gal-leries, I mixed sentences published in the press by art critics. The texts were usually something like “at times it is not clear what he means to say”. I then titled them with a reference to where I had obtained the quotation and its author.

- ChICO LóPEZ -

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illustration and design in, for instance, the latest trend magazines, websites, shop windows or applied design (operating instructions, assembly diagrams, logos, road signs). But beyond these syntactic characteristics, Guerrero’s painting, hard, enamelled, opaque in layer after layer, contemplated a highly complex field of juxtapositions, with room for images of rock idols or the logos of show business corpora-tions, together with fragile and exquisite traces of a nearly idealised nature, including classic quotes about optics and history of art which often have to be read in a metalinguistic code.

[6.] Also the work of José María Mellado (Almería, 1966) is on the knife edge of appearances and ambivalence. It is sufficient to look at any of his photographs, and the one in the exhibition, Sin título (2006), is an excellent example, showing how problematic it is to determine the status of the reality he presents. The impression of unreality in this case is always accompanied by a sensation of “familiar, disturbing strangeness” (Unheimlich), with the image affected by a melodramatic spectral seal. The traditional indicial value of photography, permanently questioned with today’s post-production treatment and the latest digital tools, is a constant reference for his scenes, so impeccable and technically complex that they provoke enormous doubts about t heir nature and something of anguish in the spectator. Mellado’s photography, however, is extraordinarily mediated and composed on a traditional laboratory level, ensuring solid nationwide prestige in the field. his control of the language is such that the unified data collec-tion with which he starts seems to be dispersed in a set of different, heterogeneous and contradictory vectors, paradoxically converging in a tense and altered scene.

Similar effects are obtained by completely different means by Miguel Ángel Tornero (Baeza, Jaén, 1978), as we can see with Sin títúlo (turco) (2006) and Sin título (el charco) (2006). Tornero’s

“pictures”, unlike those by Mellado, are reminiscent of Jeff Wall and the “constructed” photography of the nineties, a false improvisation

These paintings, crossed by thought, are formally solid. Guerrero uses oil and enamel to obtain dense, shining surfaces which completely hide the canvas but give its surface a strange consistency. This materiality of paint creates a distance in the spectator who can hardly distin-guish the support or follow the painter’s tracks. This distance, however, is perfectly connected to the author’s intention: it is the content of the painting which con-templates the artifice which, therefore, is not found in its materiality but simply in the idea governing its execution.

-JuAN BOSCO DíAZ DE urMENETA-

Rubén Guerrero [p. 50]

In my opinion, José María Mellado is one of the Spanish photographers who has more intensely constructed the vis-ual experience of natural beauty; I refer to “construction” because this artist makes masterly use of digital technology to obtain the landscape he desires. “I intervene –says the creator- in the pic-ture’s light, in the most traditional labora-tory style, to recover the emotion and atmosphere of the moment.” Mellado dominates light and clouds, wrapping his landscapes in grey colours, as if to suggest that something is about to hap-pen, that the promise of rain will be kept. On his empty highways, angry seas and rivers, impressive factories or views of cities there is a blend of intense poetry and, at the same time, strange unreal-ity. There is neither documentalism nor anecdote, but a desire to convert the outside in a territory for dreaming.

-FErNANDO CASTrO FLórEZ-

José María Mellado [p. 52]

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based on the systematic deconstruction of the figures involved in the composition. The apparent capture of a passing instant, of chance, of the most anodyne anecdotic moments, with frequent use of a flash or unfocused, are the result more of an exercise of simulation (appearing to be what one is not) than dissimulation (not appearing to be what one is).

With this same formula, the photographs of Manolo Bautista (Lucena, Cordoba, 1974) also opt for an intermediate state, completely ambivalent between reality and fiction. Wedding Chapel (2004) is a unique piece belonging to a series of ruined or unused buildings, unexpectedly touched by a breath of life and symbolic social utility by the subsequent insertion of logos, neon lights, adverts, etc., by the artist. Compared with Tornero’s aesthetics of indifference, with constructions hardly leaving a clear trace of the author’s violent intervention, Bautista shares with Mellado a taste for the obvious rarification of his scenarios, which in both cases eventually become powerful cores or strangeness and mystery, not only for our doubts concerning visible reality and its reflections, but also about the very perception of events in a coded scene. however, whereas in the latter, nature and landscape are often tainted with a novel contem-porary version of the romantic sentiment of the sublime, along the lines of Gursky’s ultra-objectivity and most of the Düsseldorf school, Bautista prefers to add a few drops of wisely measured dismal and melodramatic surrealism, leaving the spectator doubting whether to remain indifferent or not to such impressive set ups.

Finally, Jacobo Castellano (Jaén, 1976), with his singular perspec-tive, completes this nucleus of photographers whose relationship with external, objective information and the final articulation of a visual text with more or less artifice, appears to be a common denominator. Castellano works with different, complementary disciplines (drawing, installation, objects, photography, manipulated or not) against the background of the ancestral Baroque substrate of Andalusia, where he was born, which, in his pieces, reaches an unexpected potential

My personal proposal refers to the universal and the non-transferable. It seeks virtue in contradiction and slides from one end to the other like a tight-rope walker. It makes use of irony, the distortion created when we do not know whether someone is lying or telling the truth, whether they are seri-ous or joking. It seeks the radicality of midway, the energy of normality, the fantastic of everyday life, the strange in the familiar, the excitement of boredom, spirituality in scepticism, commitment in non-militancy… What could interest the world about a normal person, born in a normal place?

-MIGuEL áNGEL TOrNErO-

Miguel Ángel Tornero [p. 54]

The search for a parallel, artificial reality is one of the premises sustaining my plastic discourse for the last few years. The relationship between man and his closest medium, and the construction and alteration of existing spaces return a particular view of awareness of being and how we are, and the ability to amend natural logic in favour of a new form of awareness.

-MANOLO BAuTISTA-

Manolo Bautista [p. 58]

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through personal, hermetic and abstract codes. The six photographs Sin título (2004) presented here, belonging to the “Corrales” series, formulate a blend of the precarious constructions raised by livestock herders in some desert tribes in Northern Africa, with different ele-ments taken from foreign cultures: old western fairground items, portions of Spanish religious altarpieces, the artist’s own childhood and family memories… But if we remove the work from this context of “manipulating” photographers in which he has finally been included and consider it along the lines of the tandem mentioned earlier, with complementary sources found in Miki Leal and María Cañas, Castel-lano would provide a new perspective, establishing new possible three-way dialogues, with his own appearing as a proposal for unified synthesis, without the tension of Leal and the dispersion of Cañas. The restoration of a whole from the sum of heterogeneous parts is consummated with enormous skill in his hands, both with regards to disciplinary aspects (the manufactured treatment of his work is combined with the new technologies in the same conditions), and to referential worlds (from the Baroque of Seville to Povera or private archives). Indeed, it would be a good idea to end this detailed review of what has argumentally been arranged in INICIAL/08 in a no-longer sacred 14th century church, to show that, together with Cañas, this artist from Andalusia shares some anthropological interest in the profound substrates of his vernacular culture – much more evident and histrionic in the former – which precisely in the magnificent Santa Lucia acquire an unexpected echo, as they remind us, as Bachelard or Jabès wanted to do, that returning to the origin, to the sources, is the only way in which to find freedom. And I imagine that it is unneces-sary to explain how both the origin and the sources, or freedom itself, refers to the idea of initial.

-ó.A.M.-[Seville-Madrid, June-August, 2008]

In the very idea of recycling abandoned and unused materials, reintroducing the obscure and senseless into a circuit of significance, there is something of a spectral return of experience. Jacobo Castellano was seduced by this idea when he contemplated the strange ephemeral constructions, goat pens built with all kinds of remains – from animal skins to plastic bottles – by the inhabitants of the Sahara desert. The artist took some picture of such surpris-ing architecture, disturbingly simple and full of beauty, which he then used to develop his obsessions in collage form.

-MIGuEL CErECEDA-

Jacobo Castellano [p. 60]

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La Consejera de Cultura, Rosa Torres, presenta en ARCO la Iniciativa de Apo-yo a la Creación y la Difusión del Arte Contemporáneo.

Publicación en boja de la I convocatoria de Ayudas y Premios Iniciarte 2006.

Nombramiento por dos años de la Comisión de Adquisiciones y Premios Iniciarte: Alicia Chillida, Alicia Murría, Francisco del Río, Fernando Martín y José Lebrero.

Primer curso organizado por el Programa Iniciarte: “MASBEDO: El vídeo y la insta-lación como formas de expresión de un nuevo humanismo tecnológico”.

Se fallan los I Premios Iniciarte: María Cañas, Jesús Palomino y Simon Zabell.

Adquisición de obras: Se adquieren un total de 34 obras. Intervienen 16 galerías de arte contemporáneo. El valor aproxima-do de la compra asciende a 140.000 €.

I Muestra de vídeo Arte Andaluz en el Museo de las Artes de Guadalajara (Méji-co) con motivo de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara.

Prueba de Resistencia, exposición colectiva de artistas andaluces en el Museo de las Artes de Guadalajara (Méji-co) con motivo de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara.

Resultados de la I Convocatoria de Ayudas Iniciarte: 159 proyectos apoyados. Total repartido: 926.797,89 €.

The Regional Minister of Culture, Rosa Torres, presents the Initiative to Support the Creation and Dissemination of Con-temporary Art at ARCO.

Publication of the 1st Iniciarte Grant and Award Scheme in the Regional Govern-ment’s Official Journal.

Appointment of the Iniciarte Acquisition and Award Commission, for a two-year peri-od: Alicia Chillida, Alicia Murría, Francisco del Río, Fernando Martín and José Lebrero.

First course organised by the Iniciarte Pro-gramme: “MASBEDO: video and instal-lation as forms of expression of a new technological humanism”.

1st Iniciarte Awards: María Cañas, Jesús Palomino and Simon Zabell

Acquisition of artwork: a total of 34 pieces are purchased through 16 contem-porary art galleries, with an approximate value of 140,000 €.

1st Exhibition of Video Art from Andalusia in Museo de las Artes de Guadalajara (Mexico) on occasion of the Guadalajara International Book Fair.

Prueba de Resistencia, collective exhibi-tion of artists from Andalusia in Museo de las Artes de Guadalajara (Mexico) on occasion of the Guadalajara International Book Fair.

Results of the 1st Iniciarte Grant Scheme: 159 projects supported. Total distributed: 926,797.89 €.

Cronología Iniciarte/Iniciarte Timeline

feb.

abr./apr.

jul.

oct.

nov.

dic./dec.

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El Presidente de la Junta de Andalucía, D. Manuel Chaves, hace entrega de los Pre-mios Iniciarte.

Presentación en ARCO la II convocatoria de Ayudas y Premios Iniciarte.

Publicación en boja de la II convocatoria de Ayudas y Premios Iniciarte.

I Muestra de Vídeo Arte Andaluz en el Instituto Cervantes de Pekín (China) con motivo del Año de España en China.

Calentamiento Global. Doulum Museum Shangai (China).

Exposición de los trabajos de los alum-nos del curso “MASBEDO: El vídeo y la instalación como formas de expresión de un nuevo humanismo tecnológico” en el Convento de Santa Inés, Sevilla.

Se falla la II edición de Premios Iniciarte: Juan Carlos Bracho, Santiago Cirugeda y Cristina Lucas.

Adquisición de obras: Se adquieren un total de 26 obras. Intervienen 10 galerías de arte contemporáneo. El valor aproxima-do de la compra asciende a 120.000 €.

Inauguración de Espacio Iniciarte con la exposición “Kiss the Fire” de María Cañas

Resultados de la II Convocatoria de Ayu-das Iniciarte: 148 proyectos apoyados. Total repartido: 673.765,71 €.

The President of the Regional Government of Andalusia (Junta de Andalucía), Manuel Chaves, presents the Iniciarte Awards.

Presentation of the 2nd Iniciarte Grant and Award Scheme at ARCO.

Publication of the 2nd Iniciarte Grant and Award Scheme in the Regional Gov-ernment’s Official Journal.

1st Exhibition of Video Art from Andalusia in the Instituto Cervantes of Beijing (China) on occasion of the Year of Spain in China.

Global Warming. Doulum Museum Shanghai (China).

Exhibition of the work of the students completing the “MASBEDO: video and installation as new forms of expression of a new technological humanism” course in Convento de Santa Inés, Seville.

2nd edition of the Iniciarte Awards: Juan Carlos Bracho, Santiago Cirugeda and Cristina Lucas.

Acquisition of artwork: a total of 26 pieces are purchased through 10 contem-porary art galleries, with an approximate value of 120,000 €.

Inauguration of “Espacio Iniciarte” with the “Kiss the Fire” exhibition by María Cañas

Results of the 2nd Iniciarte Grant Scheme: 148 projects supported. Total distributed: 673,765.71 €.

Cronología Iniciarte/Iniciarte Timeline

ene./jan.

feb.

jun.

sep.

oct.

nov.

dic./dec.

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La Consejera de Cultura, Rosa Torres, hace entrega de los Premios Iniciarte.

Espectáculos Audiovisuales en Espa-cio Iniciarte: Alva Noto “Xerrox” y Frank Bretschneider “Rhythm” y Novasónica “El hombre de la cámara”

Presentación en Arco de la III Convocato-ria de Ayudas y Premios Iniciarte

Inauguración en Espacio Iniciarte de la exposición “La Casa de Hong Kong” de Simon Zabell.

Nombramiento de la nueva Comisión de Adquisiciones y Premios Iniciarte: Juan Antonio Álvarez Reyes, Eva González-Sancho, Rocío de la Villa, Iván de la Torre Amerighi, Óscar Alonso Molina y José Lebrero Stals.

Espectáculos Audiovisuales en Espacio Iniciarte: Árbol “You travelled muy heart inside out” y Jóhan Jóhannsson.

Inauguración en Espacio Iniciarte de la exposición “A la Comunidad Futura” de Jesús Palomino.Concierto de la Orquesta Joven Ciudad de Sevilla.

Inauguración en Espacio Iniciarte de la Exposición “INICIAL/08” comisariada por Óscar Alonso Molina.

The Regional Minister of Culture, Rosa Torres, presents the Iniciarte Awards.

Audiovisual presentations in “Espacio Iniciarte”: Alva Noto “Xerrox”, Frank Bret-schneider “Rhythm” and Novasónica “The man with the camera”

Presentation of the 3rd Iniciarte Grant and Award Scheme at ARCO.

Inauguration in “Espacio Iniciarte” of Simon Zabell’s exhibition entitled “The House of Hong Kong”.

Appointment of the new Iniciarte Acquisi-tion and Award Commission: Juan Anto-nio Álvarez Reyes, Eva González-Sancho, Rocío de la Villa, Iván de la Torre Amerighi, Óscar Alonso Molina and José Lebrero Stals.

Audiovisual presentations in “Espacio Iniciarte”: Árbol “You travelled my heart inside out” and Jóhan Jóhannsson.

Inauguration in “Espacio Iniciarte” of Jesús Palomino’s exhibition entitled “To the Community of the Future”.

Concert by the “Ciudad de Sevilla” Youth Orchestra.

Inauguration in “Espacio Iniciarte” of the exhibition entitled “INICIAL/08”, curated by Óscar Alonso Molina.

Cronología Iniciarte/Iniciarte Timeline

ene./jan.

feb.

abr./apr.

may.

sep.

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Carlos Aires. Ronda, Málaga, 1974 Love is in the air IISiluetas cortadas de discos de vinilo. Dimensiones variables. 2007. Adquirida directamente al artista. 5.800 €. 2007

Manolo Bautista. Lucena, Córdoba, 1974 Wedding ChapelC-Print. Pieza única. 217 x 143 cm. 2004. Adquirida a galería Rafael Ortiz, Sevilla. 4.500 €. 2006

Héctor Bermejo, Logroño. 1974Cuentos para supervivientes6 polaroid. 50 x 50 cm. Travessa do Colgia, Avenida da Índia y Armazens do Chiado (2), Lisboa. 2003. Avenida 24 de Julho y Avenida Ribeira das Naus, Lisboa. 2002. Adquirida directamente al artista. 7.200 €. 2006

Juan Carlos Bracho. La Línea de la Concepción, Cádiz, 1970 Donner c’est aimer,aimer c’est partagerDVD. 1 h. 21’ 23”. 2005. Adquirida a galería Carmen de la Calle, Madrid. 4.500 €. 2006

María Cañas. Sevilla, 1972La cosa nuestraDVD. 15’ aprox. 2006. Adquirida direc-tamente a la artista. 1.500 €. 2006

María Cañas. Sevilla, 1972El perfecto cerdoDVD. 15’ 33”. 2005. Adquirida directa-mente a la artista. 1.500 €. 2006

Montse Caraballo. 1977Dame pan y dime tontoÓleo sobre lienzo. 52 x 258 cm (trípti-co). 2007. Adquirida a Neilson Gallery, Grazalema, Cádiz. 3.248 €. 2007

María Caro. Linares, Jaén. 1968La pielFotografía digital en papel endura-me-tallic montada sobre dibond. 83 x 125 cm. 2006. Adquirida a galería Birimbao, Sevilla. 1.850 €. 2006

Juan Francisco Casas.La Carolina, Jaén, 1976AutorretratoconholandesaBolígrafo sobre papel. 26,5 x 40 cm. 2006. Adquirida a galería Sandunga, Granada. 1.305 €. 2006

Juan Francisco Casas.La Carolina, Jaén, 1976PacamixingofcontemporaryartBolígrafo sobre papel. 40 x 26,5 cm. 2006. Adquirida a galería Sandunga, Granada. 1.305 €. 2006

Juan Francisco Casas.La Carolina, Jaén, 1976AnloBolígrafo sobre papel. 40 x 26,5 cm. 2006. Adquirida a galería Sandunga, Granada. 1.305 €. 2006

Juan Francisco Casas.La Carolina, Jaén, 1976WeirdmeBolígrafo sobre papel. 40 x 26,5 cm. 2006. Adquira a galería Sandunga, Gra-nada. 1.305 €. 2006

Jacobo Castellano. Jaén, 1976Sin Título6 piezas. Fotografía color. C-print, papel PC. 55 x 75 cm (cada pieza). 2005. Adquirida a galería Fúcares, Madrid. 9.748 €. 2007

Ming Yi Chou. Taichung, Taiwán, 1969 Sin Título

Acrílico y óleo sobre lienzo. 196 x 144 cm. 2005. Adquirida a galería Birimbao, Sevilla. 4.600 €. 2007

María José Gallardo. Villafrancade los Barros, Badajoz, 1978CamafeosEsmalte sobre lienzo. 200 x 200 cm. 2006. Adquirida a galería Félix Gómez, Sevilla. 5.800 €. 2006

Emilio Gañán. Plasencia, Cáceres 1971Nápoles IIAcrílico y óleo sobre lienzo. 130 x 130 cm. 2006. Adquirida directamente al artista. 3.000 €. 2007

José Guerrero. Granada, 1979Efímeros8 fotografías color RC siliconadas sobre metacrilato de 5 mm. 63 x 85 cm. Pol. Ind. El Florío. La Bobadilla. Granada. 2005. Vega de Acá. Almería. 2005. Torre-blanca _Camino de Mairena. Sevilla. 2006. Finca de ‘Los Minas’ San Pedro de Alcántara. Malaga. 2005. Ruinas de ‘Itá-lica’ Santiponce. Sevilla. 2006. Tres mil viviendas. Sevilla. 2005. Caserío de Sto. Domingo Huétor Vega. Granada. 2005. N.4 Km. 25. Madrid. 2006. Adquirida directamente al artista. 6.960 €. 2006

Rubén Guerrero. Sevilla, 1979Sin Título (defocused)Óleo sobre lienzo. Díptico. 122 x 488 cm (122 x 244 cm cada pieza) 2007. Adquirida a galería Luis Adelantado, Valencia. 5.916 €. 2007

Juan del Junco.Jerez de la Frontera, Cádiz, 1972 Fig. 2. No se sabe si busca o encuen-tra. Fig. 2(b). …Tal vez oculta algoLambda print montada en aluminio y

enmarcada. Díptico. 80 x 180 cm, 2 ud de 65 x 80. 2005. Adquirida directa-mente al artista. 1.276 €. 2007

Juan del Junco.Jerez de la Frontera, Cádiz, 1972Fig. 3. Su vida se reduce a grandes ideas que es incapaz de aplicar.Fig. 3(b). La culpa viene de lejosLambda print montada en aluminio y enmarcada. Díptico. 80 x 180 cm, 2 ud de 65 x 80. 2005. Adquirida directa-mente al artista. 1.276 €. 2007

Cristina Lama. Sevilla, 1977Esta noche ha llovío,mañana hay barroMixta sobre tela. 250 x 200 cm. 2007. Adquirida a galería Begoña Malone, Madrid. 5.800 €. 2007

Miki Leal. Sevilla, 1974El AtaoAcrílico y acuarela sobre papel. 150 x 200 cm. 2003. Adquirida a galería Mag-da Bellotti, Madrid. 4.640 €. 2006

Miki Leal. Sevilla, 1974Parque JasperAcrílico y acuarela sobre papel. 150 x 200 cm. 2004. Adquirida a galería Mag-da Bellotti, Madrid. 4.640 €. 2006

Chico López. Linares, Jaén, 1967Nich Sehenswert, Helga de AlvearGrafito sobre melamina blanca. 200 x 150 cm. 2005. Adquirida a galería San-dunga, Granada. 3.248 €. 2006

Chema Lumbreras. Málaga, 1957La rama partidaRama de árbol, alambre, papel y cola. 458 cm. 2006. Adquirida a galería Alfre-do Viñas, Málaga. 2.500 €. 2006

Colección Iniciarte

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Rodrigo Martín Freire. Sevilla, 1975Parque temático I, II y IIIInstalación. Medidas variables. 2007. Adquirida a galería Full_Art, Sevilla. 17.400 €. 2007

Cristina Martín Lara. Málaga, 1972Si yo supiera a qué se debe... (1) VFotografía s/ aluminio. 65 x 200 cm. 2004. Adquirida a galería Cámara Oscu-ra, Madrid. 5.000 €. 2007

Gloria Martín. Sevilla, 1980Morir de amorMixta sobre tela. 5 módulos de 45 x 35 cm. 2006. Adquirida directamente a la artista. 1.200 €. 2006

José María Mellado. Almería, 1966Sin TítuloFotografía. Impresión Glicée. 100 x 200 cm. 2006. Adquirida a galería Tomás March, Valencia. 4.640 €. 2006

Carlos Miranda. Málaga, 1971Borrada, ciudad robada. Vista 18Fotografía, cristal, madera. 90 x 129 cm 2005. Adquirida a galería Sandunga, Granada. 2.088 €. 2006

Carlos Miranda. Málaga, 1971Borrada, ciudad robada. Vista 24Fotografía, cristal, madera. 90 x 129 cm. 2005. Adquirida a galería Sandunga, Granada. 2.088 €. 2006

Ramón David Morales. Sevilla, 1977Party & coSerie compuesta por: Turnetable: toca-discos con seis altavoces. Medidas variables. Mesa rota: 37 x 71,5 x 35,5 cm. Carretera cortada: 60,3 x 21,4 x 36 cm. Monopatín: 10 x 22 x 119 cm. Tienda de campaña, lago y montaña:

medidas variables. 2005. Adquirida directamente al artista. 8.000 €. 2006

Joaquín Peña-Toro. Granada, 1974Fluído a Febea IIAcuarela, acrílico y grafito sobre lienzo. 200 x 200 cm. Adquirida a galería San-dunga, Granada. 3.000 €. 2006

José Miguel Pereñíguez. Sevilla, 1977El gran orienteAcrílico sobre cartón. 100 x 70 cm. 2004. Adquirida a galería Birimbao, Sevilla. 1.600 €. 2006

José Piñar. Granada, 1967Sin TítuloAcrílico sobre tela. 180 x 230 cm. 2004. Adquirida a galería Milagros Delicado, El Puerto de Santa María, Cádiz. 5.500 €. 2006

Paco Pomet. Granada, 1970Los últimos díasÓleo-lienzo. 200 x 200 cm. 2007. Adquirida a galería My name’s is Lolita, Valencia-Madrid. 6.000 €. 2007

Antonio David Resurrección. Cádiz, 1968Falso movimientoFotografía digital láser. 6 piezas de 99 x 20,4 cm. 2005/2006. Adquirida a galería Carmen Carmona, Sevilla. 4.000 €. 2007

Javier Roz. Plasencia, Cáceres, 1975RamificacionesMixta sobre lienzo. 100 x 390 cm. 2006. Adquirida a galería Full_Art, Sevilla. 4.176 €. 2006

Pepo Ruiz Dorado.Puerto Real, Cádiz, 1968 Dummy IIITela serigrafiada, bordados, pintura,

gomaespuma, díptico. 240 x 100cm. 2004. Adquirida a galería JM, Málaga. 4.000 €. 12.064

Pepo Ruiz Dorado.Pto. Real, Cádiz, 1968Jardines portátiles3 cubos de madera y cera. 60 x 60 x 60 cm c/u. 2004. Adquirida a galería JM, Málaga. 12.064 €. 2006

Juan Francisco Saldaña.Alcolea del Río, 1963Entre amigasMixta sobre tela. 100 x 100 cm. Adqui-rida a galería Casaborne, Antequera, Málaga, Málaga. 1.400 €. 2006

Miguel Soler. Sevilla, 1975Medios de codificaciónImpresión en aironfix terciopelo sobre dibond. 24 piezas de 45 x 45 cm. 2004. Adquirida a galería Isabel Ignacio, Sevi-lla. 6.380 €. 2006

Antonio Tabares. Córdoba, 1972Encuentros en la tercera faseÓleo sobre lino. 73 x 108 cm. 2006. Adquirida a galería Concha Pedrosa, Sevilla. 1.500 €. 2006

Miguel Ángel Tornero.Baeza, Jaén, 1978 Sin Título (el charco)Fotografía con retoque digital. 90,2 x 90,2 cm. 2006. Adquirida a galería Luis Adelantado, Valencia. 1.500 €. 2006

Miguel Ángel Tornero.Baeza, Jaén, 1978 Sin Título (turco)Fotografía con retoque digital. 90,2 x 90,2 cm. 2006. Adquirida a galería Luis Adelantado, Valencia. 1.500 €. 2006

Rodrigo Vargas Nogales.Fregenal de la Sierra, Badajoz, 1976PirámideÓleo sobre tela. 145 x 160 cm. Adqui-rida directamente al artista. 1.200 €. 2007

Rodrigo Vargas Nogales.Fregenal de la Sierra, Badajoz, 1976PrismaÓleo sobre tela. 145 x 160 cm. Adqui-rida directamente al artista. 1.200 €. 2007

Jorge Yeregui. Santander, 1975El valor del sueloImpresión directa sobre forex de 5 mm. 58 x 90,5 cm. 2004/2005. Adquirida directamente al artista. 4.251 €. 2006

Simon Zabell. Málaga, 1970La jalousieAcrílico sobre tela. 180 x 220 cm. 2006. Adquirida a galería Sandunga, Granada. 5.800 €. 2007

Jesús Zurita. Ceuta, 1974HoraMixta sobre tela. 195 x 195 cm. 2006. Adquirida a galería Sandunga, Granada. 4.408 €. 2006

IniciarteOficina de Creación Artística

CoordinaciónDirección General de Museos y Arte EmergenteConsejería de Cultura. Junta de AndalucíaC/ Levíes 17 1ª planta. 41004 Sevillainiciarte.ccul@juntadeandalucia.esTel. 955 036 746

Atención al público [previa cita]Dirección General de Museos y Arte EmergenteConsejería de Cultura. Junta de AndalucíaC/ Levíes 17 2ª planta. 41004 Sevillafranciscol.benitez@juntadeandalucia.esTel. 955 036 637

Unidad de Programas de CooperaciónEmpresa Pública de Gestión de Programas CulturalesConsejería de Cultura. Junta de AndalucíaC/ Imagen nº 9. 41003 SevillaTel. 954 712 620 / Fax. 954 229 045isabelm.montes@juntadeandalucia.es

Espacio IniciarteSanta Lucía nº 10. 41003 Sevillainiciarte.ccul@juntadeandalucia.es / sonia.asencio@juntadeandalucia.es

El catálogo

se ha editadocon motivo de la exposición

INICIAL/08, inaugurada en Sevillael 17 de Septiembre de 2008, día exacto

de la Creación del Mundo (en el año 5.509 a. C.)según el Imperio Bizantino, fecha que dio inicio a su calendario.