IÑIGO GARATU - WORK SPACES

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20 15

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IIGO GARATU WORK SPACES

NDICE AURKIBIDEA INDEX

METAFBRICA Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea 9

METAFABRIKA Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea 15

WORK SPACES Iigo Garatu 21

METAFABRIC Arturo / fito Rodrguez Bornaetxea 75

BIOGRAFA BIOGRAFIA BIOGRAPHY Iigo Garatu 81

Iigo Garatu - Work Spaces 13

METAFBRICAArturo / fito Rodrguez Bornaetxea

1. La exposicin como empresa.

Las referencias que plantea el trabajo de Iigo Garatu son muy claras. La idea de tra-bajo, el paisaje industrial y la resonancia de un cambio determinante en lo productivo y en lo social se presentan como lugares co-munes para acceder a su propuesta creati-va. Pero merece la pena ahondar en los fac-tores estratgicos de su exposicin, en las posibilidades que ofrece la exposicin como mecanismo que pone a trabajar su propues-ta; merece la pena abordar la exposicin como empresa.

Porque no se trata de mostrar (en la exposi-cin) el proceso de la obra, sino de conside-rar la muestra como una secuencia produc-tiva que partiendo de la imagen cobra forma. No es por tanto una mera seleccin de obras, ni tan siquiera una exposicin sobre el modo de trabajo del artista, sino un modo de trasladar la idea de trabajo al interior mismo de la trama expositiva.

Para ser ms concretos, las imgenes de f-bricas de las que parte Iigo Garatu acaban produciendo fbricas. Aquellas imgenes de las tipologas fabriles que desbordaban el paisaje comenzaron pronto una transforma-cin que concluye ahora provisionalmente en obra objetual, en piezas cambiantes, a punto de deslocalizarse. Piezas que incorporan la memoria del trabajo y que se vinculan fuerte-mente a un territorio determinado, pero que

han adquirido la capacidad de trasladarse y de instalarse en los espacios propios del arte.

Y es precisamente en estas piezas en don-de desemboca la cadena de sentido, que al igual que ocurre en la cadena de montaje de la fbrica, se va cargando de complejidad y de nuevas prestaciones; se va cargando de presin y de tecnologa. Esta cadena, que incorpora imagen, materiales, maquinaria, huellas, herramientas, moldes y reflexiones sobre lo formal, fabrica nuevas referencias de lo productivo. Se trata de piezas-fbrica que integran una cualidad multiplicadora, son piezas-fbrica-esporas.

En esta cadena de sentido no hay una me-tfora encubierta que descubrir sino una operacin que aprender: el giro productivo de nuestro tiempo, una nueva economa de las formas y de las imgenes; el espacio del arte convertido en fbrica; el objeto de arte convertido en fbrica; la imagen del objeto de arte convertido en fbrica.

En estas piezas, salidas de la cadena de montaje que es la exposicin, convergen lo intuitivo y el experimento formal, el grito de la antigua fbrica y el eco del territorio; pero tambin la traslacin de todo ello ha-cia un nuevo horizonte en el que ya no hay chimeneas sino el brillo cegador del cubo blanco, que convierte en obreros y obreras a sus visitantes.

2. Work Spaces.

Resulta curiosa la coincidencia. La frase atribuida a Cezanne Todas las cosas estn desapareciendo, tenemos que apurarnos si queremos conocer algo1 plantea la misma ansiedad que debieron sentir los fotgrafos alemanes Bernd y Hilla Becher al expre-sar: Tenemos que apurarnos, todo est

1 Tiezzi, Enzo (2006). La belleza y la ciencia: hacia una visin integradora de la naturaleza. Icaria editorial. (La frase de Cezanne est extrada de este libro).


desapareciendo2. En ambos casos, desde pocas y planteamientos muy diferentes, se aprecia la urgencia por dar cuenta de lo in-mediato, de aquello que, an siendo prxi-mo y aparentemente anodino, est dejando constancia de una clusula temporal que lle-va adscritos valores estticos y/o poticos. Es precisamente en esa mirada en donde el artista se reconoce con su tiempo y cuando se convierte en trasmisor de afectos e im-genes, cuando ambas categoras van ntima-mente unidas.

El maestro pintor saba hasta qu punto la funcin de las formas y de los colores era fun-damental en un momento en el que la natura-leza comenzaba a estar amenazada por una sociedad supeditada a la visin economicista y a la tirana de la industria. De ah su proyecto artstico, basado en una investigacin pertinaz que le llev a pintar con una sistematicidad admirable la Montaa de Saint Victoire; uno y mil paisajes rescatados para siempre.

Los Becher, por su parte, tambin plantea-ron un sistema rgido de trabajo para dar cuenta del paisaje industrial de una poca. Las tipologas formales de sus imgenes (naves industriales, depsitos de agua, hor-nos, etc), se refuerzan en el hecho de rea-lizar la fotografa a una misma hora del da, en condiciones climticas similares y con el mismo esquema de composicin frontal. Un catlogo de imgenes de arquitecturas con-vertidas a su vez en esculturas y rescatadas para siempre.

Se dira que los fotgrafos toman del pintor el relevo por dejar constancia del paisaje de su poca. En ambos casos, el paisaje es profundo porque est unido a una investi-gacin artstica de fondo; en uno, el paisaje sirve para la reinvencin de la pintura; en el otro, la fotografa sirve para una reinvencin del paisaje, una ms.

2 Con esta frase se abre el taller Fotografa documental + Escuela Becher impartido por Andreas Rost y promovido por el Goethe Institute en distintas sedes de todo el mundo.

Cuando Garatu fotografa estas fbricas con-curren varias circunstancias. Por un lado es-tas fotografas nos muestran el paisaje de su territorio, aquel en el que ha crecido y el que le ha rodeado siempre; el territorio habitado por los suyos y el teln de fondo en todos sus desplazamientos. Pero sobre todo, este paisaje industrial es un paisaje que se resiste a la devastacin, es un paisaje resistente. No se trata por tanto de ruinas industriales. Es-tas industrias, que han estado siempre ah, se muestran ahora convalecientes, porque el shock que las daba por muertas ha dejado mella. El nuevo paradigma econmico ha bo-rrado su imagen, la ha superado, ha impues-to la ruina industrial como objeto de estudio, como bien cultural y como valor patrimonial cuando todava hay gente trabajando entre sus muros. La lectura que hace Garatu del leve pulso de esta actividad industrial nos habla de la capacidad especulativa de estas imgenes que, sin mostrar figuras humanas y sin entrar en detalles de orden descriptivo, sugiere presencias y ausencias; se trata de un paisaje sin horizontes, un paisaje expro-piado. Y Garatu rescata para siempre este momento preciso del ocaso industrial, con la misma urgencia que han sentido otros au-tores, con la misma necesidad de sentirse transmisor de afectos e imgenes, cuando ambas categoras van ntimamente unidas.

En la panormica post industrial de nuestro entorno, muchas de estas fbricas y muchos de estos talleres sobreviven o luchan por su supervivencia. En la mayora de los casos se trata de batallas desconocidas o directamen-te silenciadas. Garatu tambin deja constan-cia de estas luchas. Al convertir la imagen de la reivindicacin en una pancarta, el autor est redoblando la voz de la divergencia para liberarla de un marco temporal. Estas luchas, que tienen nombre, que se asocian a marcas comerciales, que tienen una ubicacin y una historia determinada, se convierten mediante

Iigo Garatu - Work Spaces 1716 Bilbao Arte 2015

autor. La silla est desprovista de todo brillo pero conserva su condicin clsica. El asien-to es de mrmol y su relacin funcional con la mesa resulta conflictiva.Lo que parece una balda nos desvela su sen-tido: aguantar el material que la hace posible; pero soportar tambin una plancha de mr-mol que parece murmurar algo.

Una caja simple aade un cierre en donde el mrmol vuelve a estar presente. Esta piedra, este mrmol que acaba cerrando todas es-tas fabricaciones poticas, guarda sin duda la memoria del trabajo artesanal y del trabajo a pi de mquina. Pero sobre todo guarda una tradicin laboral y familiar del autor que, en estas piezas, adquiere un sentido afec-tivo. Todo acaba cuajando, lo tcnico y lo emotivo, lo opresivo y lo liberador.

Un monolito, casi un ttem, se culmina de nuevo con un fragmento marmreo. No es un monumento, es una fbrica de homenajes que emite seales de recuerdo para los que nunca son homenajeados, ni premiados, ni consultados, ni queridos.

Finalmente, la idea de caja se abre en su sig-nificado y nos propone una maqueta potica de la fbrica, un prototipo sensible que ad-mite siempre nuevas relaciones con el con-texto. Como prototipo cambiante que es, admite en su interior el trnsito de distintos componentes y utensilios, pero tambin ras-tros de luz o un sonido hueco.

Esta caja, que mantiene la temperatura, protege la memoria y atesora experiencia, se muestra entreabierta, circunstancia que es todo un atrevimiento; la fbrica es un es-pacio de confinamiento, un espacio discipli-nario que no admite otra mirada que la del controlador. Pero aqu hemos conseguido tener acceso. Es una fbrica deslocaliza-da, que podra estar maana mismo en otro continente, que podra cerrarse y viajar all

donde los nuevos productores de sentido la arropasen con sus crticas al sistema. Y al sistema del arte.

La etimologa de la palabra molde, de modulus, hace referencia al concepto de me-dida. Los moldes que Garatu deja como olvidados en algunas de estas piezas es-tablecen una medida sobre la memoria. La medida existente entre el objeto y su ausen-cia. Este cierre formal, que puede tener el riesgo de una narracin previsible o la an-siedad por hablar explcitamente del utillaje propio de un taller, abre sin embargo nuevas posibilidades a la cadena de montaje expo-sitiva que aqu nos interesa.

Se trata de una imagen en negativo, del re-cuerdo volteado de una serie de herramien-tas que podran coincidir en cualquier espa-cio productivo; tanto en el taller mecnico como en el laboratorio del arte. Estos moldes son de algn modo una cita sin mencin, una huella sin rastro, un ruido sin mquina. Son molduras que nos muestran el vaco que han dejado dichos objetos y el desplazamiento de su espritu hacia el silencioso cubo blanco del arte.

este giro en un smbolo; su imagen cambia de estatuto, se hace porttil y se funde con las imgenes de otras movilizaciones y de otras experiencias resistentes creando un ta-piz global de angustia laboral y de protesta. La pancarta posibilita el encuentro de la rei-vindicacin y de su imagen, en una suerte de aliteracin que se propaga como el eco de la sirena que pone fin a la jornada de trabajo.El espacio de trabajo de Garatu es el paisaje de este momento preciso, el de un segundo gran desmantelamiento industrial en nuestro territorio que va unido a una crisis ignominio-sa que ha dejado bien a las claras la crueldad del sistema y la indignidad de sus dirigentes.

En los ltimos tiempos se ha recuperado la legendaria imagen de los obreros saliendo de la fbrica3, como un icono que sirve para resumir toda la complejidad del cambio productivo. Estas fotografas de Garatu, des-provistas de un enfoque tipolgico, o de un acercamiento meramente documental, nos sugieren que algunos obreros han salido ya de la fbrica pero que otros permanecen an dentro, resistiendo el embate de polticas ex-cluyentes y traicioneras.

3. La fbrica como producto.

Sigamos considerando la exposicin como una secuencia productiva. Porque antes de que las imgenes de fbricas se conviertan en fbricas, tal como adelantbamos, la ca-dena de montaje ha producido una serie de piezas hbridas, objetos que conjugan ima-gen y boceto constructivo. Se trata de com-posiciones que asimilan las imgenes fabriles para ensayar nuevas posibilidades espacia-les. Son estructuras vivas (flotantes), no que-da claro si estas composiciones tienen vo-

3 Primera pelcula de los Hermanos Lumire, que utiliz Harum Farocki en su pelcula (e instalacin) Obreros saliendo de la fbrica. Sobre esta referencia tambin escribe Hito Steyerl en su texto Es el museo una fbrica?, de 2012, publicado por Caja Negra. Buenos Aires en 2014.

cacin arquitectnica o si usan los permisos de la escultura; o si estn anunciando una carga de trabajo de mayor ambicin expre-siva. Estas estructuras se muestran como prototipos, funcionan como un test; son im-genes que saltan de la pared, que buscan su relacin con el espacio y que plantean un proceso de transformacin, en definitiva, de fabricacin.

La cadena de montaje sigue su curso y nos presenta una serie de piezas autnomas. Li-beradas de la imagen, estas nuevas cons-trucciones ponen en marcha su proyecto de implantacin en el territorio del arte. Son pie-zas que guardan todava la memoria de un espacio de trabajo y que proponen nuevas relaciones con sus destinatarios.

Las referencias de objetos simples como balda, silla, mesa, caja, monolito, tienen por objeto centrar la mirada en lo dife-rencial. Se pone as en marcha el mecanismo por el cual estas referencias se alejan de la simplicidad para entrar en el territorio de una potica personal. La mirada esttica y polti-ca que Garatu lanzaba sobre las fbricas ha comenzado a producir una mirada subjetiva, que se cuestiona todo ese engranaje pro-ductivo y econmico desde su propia pro-duccin artstica.

Como dice Boris Groys, Esto implica que el arte contemporneo debe ser analizado, no en trminos estticos, sino en trminos de potica. No desde la perspectiva del consumidor de arte, sino desde la del productor4.

Es aqu en donde la cadena de montaje de la exposicin cobra sentido. Las piezas son fbricas de sentido, elementos argumentales de una potica en la que nos vemos envuel-tos y que nos interpela directamente como productores y productoras.

Una mesa y una silla son la nueva fbrica del

4 Groys, Boris (2014). Volverse pblico. Las transformaciones del arte en el gora contempornea. Buenos Aires: Caja Negra.


METAFABRIKAArturo / fito Rodrguez Bornaetxea

1. Erakusketa enpresa gisa.

Iigo Garaturen lanak planteatutako errefe-rentziak argiak dira oso. Lanaren ideia, paisa-ia industriala eta ekoizpenean eta gizartean izandako aldaketa erabakigarriaren oihar-tzuna artistaren sormenezko proposamene-an murgiltzeko ohiko tokiak dira. Baina merezi du bere erakusketaren faktore estrategikoan sakontzeak, erakusketak bere proposamena martxan jartzen duen mekanismo modura eskaintzen dituen aukeretan; merezi du era-kusketa enpresa modura ulertzeak.

Izan ere, gauza ez da erakusketan obraren prozesua erakustea, erakusketa bera iru-ditik abiatuz forma hartzen duen ekoizpen sekuentziatzat hartzea baino. Horrenbestez, ez da obra batzuen hautaketa hutsa, ezta artistaren lan egiteko moduari buruzko era-kusketa bat ere. Lanaren ideia erakusketaren bilbearen barnera eramateko modu bat da.

Modu zehatzagoan esanda, Iigo Garatuk hasiera batean erabiltzen dituen fabriken irudiek fabrikak sortzen dituzte azkenean. Paisaia gainditzen zuten fabrika moten irudi haiek aldatzen hasi ziren handik gutxira eta orain objektuzko lana dira behin-behinean, al-datuz doazen piezetan, deskokatzeko zorian. Lanaren memoria barne hartzen duten piezak dira, lurralde jakin bati estuki lotuta daudenak, baina lekualdatzeko eta artearen espazioetan kokatzeko ahalmena izatea lortu dutenak.

Hain zuzen ere, pieza hauetan amaitzen da zentzuaren katea. Fabrikaren muntake-ta-katearekin gertatzen den bezalaxe, kon-plexutasunez eta prestazio berriez betetzen doa; presioz eta teknologiaz betetzen doa. Kate horrek barne hartzen ditu irudia, mate-rialak, makinak, aztarnak, tresnak, moldeak eta formaren inguruko hausnarketak, eta ekoizpenaren erreferentzia berriak sortzen ditu. Biderkatzeko bertutea duten pieza-fa-brikak dira, pieza-fabrika-esporak.

Zentzuaren kate horretan ez dago ebatzi be-harreko metafora ezkuturik, ikasi beharreko eragiketa bat baizik: gure garaiko ekoizpena-ren aldaketa, formen eta irudien ekonomia berri bat; artearen espazioa, fabrika bilaka-tuta; artelana, fabrika bilakatuta; artelanaren irudia, fabrika bilakatuta.

Muntaketa-katea den erakusketa honetatik ateratako pieza hauek senezkoa dena eta formarekin egindako esperimentua batera-tzen dute, fabrika zaharraren oihua eta lu-rraldearen oihartzuna; baina hori guztia muga berri batera ere eramaten du. Bertan ez dago tximiniarik, kubo zuriaren distira itsugarria baizik, langileak bere bisitari bihurtzen duena.

2. Work Spaces.

Kointzidentzia bitxia da. Cezanne margola-riaren Gauza guztiak desagertzen ari dira, mugitu beharra daukagu zerbait ezagutu nahi badugu1 esaldiak Bernd eta Hilla Be-cher argazkilari alemaniarrek sentitu behar izan zuten estutasun bera planteatzen du, ondorengoa diotenean: Mugitu beharra dau kagu, desagertzen ari da guztia2. Kasu bietan, guztiz desberdinak diren garai eta planteamenduetatik abiatuz, berehalakoa

1 Tiezzi, Enzo (2006). La belleza y la ciencia: hacia una visin integradora de la naturaleza. Icaria editorial. (Liburu horretatik ateratakoa da Cezanne margolariaren esaldia).2 Esaldi honekin hasten da Fotografa documental + Escuela Becher tailerra, Andreas Rost argazkilariak emandakoa eta Goethe Institut-ek munduan zehar dituen egoitzetan sustatua.


denaren berri emateko presa nabaritzen da, hurbilekoa eta interesik gabea ematen duen arren, balio estetiko eta/edo poetikoak atxiki-ta dituen denbora-klausula baten arrastoa uz-ten ari dela. Artistak ikuspegi horretan ezagu-tzen du bere garaia eta nahitasuna eta irudiak transmititzen hasten da, bi kategoriak estuki lotuta daudenean.

Margolari handiak bazekien formen eta ko-loreen funtzioa ezinbestekoa zela ekono-miaren aldeko ikuspegiaren eta industriaren nagusikeriaren menpeko gizartea natura mehatxatzen ari zen momentu hartan. Hortik sortua da bere proiektu artistikoa. Saint Vic-toire Mendia sistematikotasun miresgarriare-kin margotzera eraman zuen ikerketa iraunkor batean oinarrituta dago; betirako berreskura-tutako mila paisaia eta bat gehiago.

Bestalde, Bechertarrek ere laneko sistema zorrotz bat planteatu zuten, garai bateko paisaia industriala erakusteko. Beren irudien forma motak (habearte industrialak, ur bilte-giak, labeak, etab.) eguneko ordu berdinean ateratako argazkietan ageri dira, antzeko baldintza klimatikoetan eta aurreko konpo-sizioaren eskema berarekin. Aldi berean es-kultura bilakatutako eta betirako berreskura-tutako arkitekturaren alorreko irudien katalogo bat da.

Esan daiteke argazkilariek beren garaiko pai-saiaren arrastoa uzteko erreleboa har tzen diotela margolariari. Kasu bietan, paisaia sakona da funtsezko ikerketa artistiko bati lotuta dagoelako; batean paisaiak pintura berriro asmatzeko balio du; bestean, argaz-kilaritzak paisaia berriz asmatzeko balio du, beste behin.

Garatuk fabriken argazkiak ateratzen ditu-enean, hainbat baldintza gurutzatzen dira. Alde batetik, argazki horiek haren lurraldeko paisaia erakusten digute, hazten ikusi zue-na eta beti inguratu duena; bere familia bizi den lurraldea eta bere lekualdaketa guztien

atze-oihala. Baina batez ere, paisaia indus-trial hori suntsitua izan gabe irauten duen paisaia da, paisaia sendoa da. Horrenbestez, ez gara hondakin industrialez ari. Industria horiek beti egon izan dira hor baina orain eriondoan ageri dira, hiltzat ematen zituen shock horrek kalte egin dielako. Paradigma ekonomiko berriak antzina zuten irudia deu-seztatu du eta hondakin industriala ezarri du ikerketa-gaitzat, kultur ondarea eta ondarea-ren balioa baita, hondakin industrial horien hormen tartean jendeak lanean jarraitzen duen bitartean. Garatuk jarduera industrial honen indar xumeaz egiten duen irakurke-tak irudi horien ahalmen espekulatiboa era-kusten du. Gizakiaren irudiak erakutsi gabe eta deskribapenetan eta xehetasunetan sartu gabe, presentziak eta hutsuneak iradokitzen ditu; mugarik gabeko paisaia da, pasaia des-jabetua. Eta Garatuk betirako erreskatatzen du industriaren gainbeheraren momentu ze-hatz hori, beste egile batzuek sentitu duten larritasun berdinarekin, afektuen eta irudien igorle sentitzeko beharrizan berdinarekin, bi kategoria horiek estuki lotuta doazenean.

Gure inguruko industriaren osteko panorami-kan, fabrika eta tailer horietako askok bizirik diraute edo bizirik irauteko borrokan ari dira. Kasu gehienetan borroka ezezagunak dira, edo isilean gordetakoak. Borroka horiek ere jasotzen ditu Garatuk. Aldarrikapena ren irudia pankarta bihurtzean, egilea dibergentzia ren ahotsa bikoizten ari da, garai jakin batetik askatzeko. Izena duten, marka komertzialei lotuta dauden eta kokapen eta historia zehatz bat duten borroka horiek sinbolo bilakatzen dira horrela; haien irudiak estatutuz aldatzen du, eramangarria egiten da eta beste mobili-zazio eta esperientzia sendo batzuen irudiekin bat egiten du, lan eta protesta-larritasunaren irudi globala sortuz. Aldarrikapenaren eta ho-rren irudiaren topaketa ahalbidetzen du pan-kartak, lansaioa amaitu dela adierazten duen sirenak egiten duen oihartzunaren gisan he-


Kutxa soil batek duen itxitura ere marmolez egina dago. Harri horrek, ekoizpen poetiko guzti horiek ixten dituen marmol horrek, ar-tisauen lanaren eta makinaz egindako lana-ren memoria gordetzen du, zalantzarik gabe. Baina batez ere egilearen laneko eta familia-ko tradizioa gordetzen du eta pieza hauetan zentzu afektiboa hartzen du. Azkenen dena dator bat, teknikoa dena eta emozionala dena, zapaltzailea dena eta askatzailea dena.

Ia totema den monolitoak ere marmolez egin-dako zati bat dauka. Ez da monumentu bat, inoiz omenduak, sarituak, kontsultatuak edo maitatuak izan ez diren guztien oroimenerako seinaleak igortzen dituen omenaldien fabrika bat baizik.

Azkenean kutxaren ideiak zentzua ireki-tzen du eta fabrikaren maketa poetiko bat proposatzen digu, beti testuinguruarekiko harreman berriak onartzen dituen prototipo sentikor bat. Aldatuz doan prototipoa denez, osagarri eta tresna desberdinen igarotzea onartzen du barnean, baina baita argiaren arrastoak edo soinu huts bat ere.

Tenperatura mantentzen duen kutxa horrek memoria babesten du eta esperientzia gor-detzen du, erdi irekita dago, horrek ausardia erakusten duelarik; fabrika konfinatze-es-pazio bat da, kontrolatzailearen begirada bakarrik onartzen duen diziplina-espazio bat. Baina bertara sarbidea izatea lortu dugu. Kokapen zehatzik ez duen fabrika da. Bihar bertan beste kontinente baten egon liteke, itxi egin lezakete eta zentzu eko-izle berriek sistemari eta artearen sistemari berari egindako kritikak babestutako tokira bidaiatu lezake.

Modulus hitzetik datorren molde hitzaren etimologiak neurriaren kontzeptuari egiten dio erreferentzia. Garatuk bere pieza batzu-etan ahaztuta uzten dituen moldeek me-moriaren gaineko neurri bat ezartzen dute.

Objektuaren eta bere hutsunearen artean da-goen neurria. Itxitura formal horrek aurreikus daitekeen narrazio bilakatzeko edo esplizituki tailer bateko tresneriaz hitz egiteko larritasu-na islatzeko arriskua izan dezake. Hala ere, guri interesatzen zaigun muntaketa-kateari aukera berriak eskaintzen dizkio.

Ekoizpen espazio orotan (tailer mekanikoan zein arte-laborategian) egon daitezkeen tresna batzuen oroimen jirabirakariaren irudi negatiboa da. Eredu hauek aipamenik gabe-ko aipua direla esan genezake, aztarnarik gabeko lorratza, makinarik gabeko zara-ta. Objektu horiek utzi duten hutsunea eta horien izpirituak artearen kubo zuri isilera egindako lekualdaketa erakusten diguten moldadurak dira.

datzen den ali teraziozko zortearekin.

Garaturen lan-eremua momentu zehatz ho-netako paisaia da, gure lurraldeko industria desegituratu osteko segundoa, sistemaren ankerkeria eta beren buruzagien duintasunik eza agerian utzi dituen krisi lotsagarriari lotuta doana.

Azkenaldian langileak fabrikatik irteten3 erakusten dituen irudi mitikoa berreskuratu da, ekoizpen aldaketaren konplexutasun osoa laburbiltzeko balio duen ikono gisara. Garaturen argazki hauek ez dute ikuspegi tipologikorik edota dokumentalaren itxura-rik. Langile batzuk jada fabrikatik irten direla baina beste batzuk oraindik barruan daude-la erakusten digute, politika baztertzaile eta saltzaileen erasoari eusten.

3. Fabrika produktu gisa.

Jarrai dezagun erakusketa ekoizpen sekuentzia gisa hartzen. Izan ere, arestian azaldu dugun bezala, fabriken irudiak fa-brika bilakatu aurretik, muntaketa-kateak pieza hibrido batzuk ekoiztu ditu, irudia eta zirriborro eraikitzailea bateratzen dituzten objektuak. Fabriken irudiak bereganatzen dituzten konposizioak dira, espazioak eska-intzen dituen aukera berriak probatzeko hel-burua dutenak. Egitura biziak (mugikorrak) dira. Ez dago argi konposizio horiek bokazio arkitektonikoa duten edo eskulturaren bai-menarekin ari diren, edo handinahi espresi-bo handiagoa duen lan-karga iragartzen ari diren. Eskultura hauek prototipoak dira, test modura funtzionatzen baitute. Hormatik jauzi egiten duten irudiak dira, espazioarekin duten erlazioaren bila ari direnak eta azken batean fabrikazioaren eraldaketa-prozesu bat planteatzen dutenak.

3 Lumire anaien lehenengo filma, Harum Farocki-k bere Langileak fabrikatik irteten filmean (eta instalazioan) erabi-li zuena. Hito Steyerl-ek ere idatzi zuen erreferentzia honen inguruan, bere Es el museo una fbrica? testuan, 2012an (Caja Negra argitaletxea, Buenos Aires, 2014).

Muntaketa-kateak aurrera dirau eta pieza autonomo batzuk aurkezten dizkigu. Irudi-tik askatutako eraikuntza berri hauek artea-ren eremuan ezartzeko duten proiektua abi-arazten dute. Oraindik laneko espazio baten oroitzapenak gordetzen dituzten piezak dira, haien hartzaileekiko erlazio berriak proposa-tzen dituztenak.

Apala, aulkia, mahaia, kutxa, monolitoa eta antzeko objektu sinpleekiko errefe-rentziek duten helburua desberdina den horri erreparatzea da. Horrela, erreferentzia horiek sinpletasunetik aldendu eta poetika pertso-nalaren eremuan sartzen dituen mekanis-moa martxan jartzen da. Garatuk fabriken inguruan duen ikuspegi estetiko eta politikoa ikuspegi subjektibo bat sortzen hasi da. Bere ekoizpen artistikotik abiatuz, zalantzan jar-tzen du kate produktibo eta ekonomiko hori.

Boris Groys pentsalari eta idazleak esan zuen moduan, Arte garaikidea poetikaren ikuspegitik aztertu behar dagoela esan nahi du ho rrek, eta ez estetikaren ikuspegitik. Ez da artea kontsumitzen duen pertsonaren ikuspegitik aztertu behar, artea ekoizten duen pertsonaren ikuspegitik baizik4.

Hortxe hartzen du zentzua erakusketako muntaketa-kateak. Piezak zentzuaren fa-brikak dira, inguratzen gaituen eta zuzenean ekoizleekin interpelatzen gaituen poetikaren argumentu-elementuak.

Mahaia eta aulkia dira egilearen fabrika berria. Aulkiak distira guztia galdu du baina oraindik klasikoa dela ikusten da. Aulkia marmolezkoa da eta mahaiarekin duen harreman funtzio-nala gatazkatsua da.

Apal bat ematen duen horrek bere beneta-ko zentzua erakusten digu: hura apal egiten duen materialari eustea, baina aldi berean zerbait xuxurlatzen ari dela dirudien marmo-lezko xafla bati ere eustea.

4 Groys, Boris (2014). Volverse pblico. Las transformaciones del arte en el gora contempornea. Buenos Aires: Caja Negra.


Waiting...Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 66 x 99 zm / cm.

Industrial spaces 4x4Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 100 x 150 zm / cm.

28 Bilbao Arte 2015

Industrial spaces (details) 3x3Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 80 x 80 zm / cm.


Indignad@sArgazki digitala Fotografa digital, 2014. 50 x 70 zm / cm.

The factory Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 50 x 70 zm / cm.


BridgestoneArgazki digitala Fotografa digital, 2014. 66 x 99 zm / cm.

FumbarriArgazki digitala Fotografa digital, 2014. 66 x 99 zm / cm.

36 Bilbao Arte 2015

Serie Wild Industry (6) Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 31 x 46 zm / cm.

TarabusiArgazki digitala Fotografa digital, 2014. 67 x 100 zm / cm.

42 Bilbao Arte 2015

Industrial spaces (6)Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 31 x 46 zm / cm.


Paper factory Argazki digitala Fotografa digital, 2014. 50 x 70 zm / cm.

Edesa no se rindeArgazki digitala lona gainean eta aluminioa Fotografa digital sobre lona y alumnio, 2015. 150 x 250 zm / cm.

52 Bilbao Arte 2015

Serie marcos-caja, n1Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 40 x 20 zm / cm.

54 Bilbao Arte 2015


56 Bilbao Arte 2015


Artefacto escultrico con fotografasArgazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2014. Neurri aldakorrak / Medidas variables.

60 Bilbao Arte 2015

Pieza n 1Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 15 x 12,5 + 12,5 x 3 zm / cm.

62 Bilbao Arte 2015

Pieza n 2Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 16,5 x 23,5 zm / cm.

64 Bilbao Arte 2015

Pieza n 3Argazki digitala eta egurra Fotografa digital y madera, 2015. 13 x 15 x 6 zm / cm.

66 Bilbao Arte 2015

Silla y mesaMargoa, granitoa eta egurra Pintura, granito y madera, 2014. Neurri aldakorrak / Medidas variables.


ApalaMargoa, granitoa eta egurra Pintura, granito y madera, 2014. 15 x 128 x 38 zm / cm.


Erreminta-kaxaGranitoa, metala eta egurra Granito, metal y madera, 2014. 28 x 55 x 30 zm / cm.

72 Bilbao Arte 2015

Monolito n 1Margoa, granitoa eta egurra Pintura, granito y madera, 2014. 125 x 46 x 46 zm / cm.

Kutxa handiEgurra Madera, 2014. 90 x 110 x 60 zm / cm.

Moldes de herramientas Lotza eta silikona Loza y silicona, 2015. Neurri aldakorrak / Medidas variables.


METAFABRICArturo / fito Rodrguez Bornaetxea

1. The exhibition as a company.

The references raised in Iigo Garatus work are very clear. The idea of work, the industrial landscape and the resonance of a determin-ing change in productivity and in social as-pects are seen as commonplaces to access his creative proposal. It is worthwhile delving into the strategic factors of his exhibition, into the possibilities that the exhibition offers as a mechanism that puts his proposal to work; it is worthwhile embracing the exhibition as a company.

As it is not about trying to show (in the exhi-bition) the work process, but rather as seeing the exhibit as a productive sequence that is shaped from the image. It is therefore not a mere selection of works, nor even a exhibi-tion on the way that the artist works, but rath-er a means of shifting the idea of work into the very interior of the nexus of the exhibition.

To be more specific, the factory images that are the starting point for Iigo Garatu end up producing factories. Those images of the manufacturing typologies that overwhelmed the landscape soon began a transformation that now provisionally ends with an objec-tual work, in changing pieces, about to be relocated. Pieces that bring in the memory of the work and which are closely linked to a specific territory, but which have acquired the capacity to shift and be installed in the very spaces of art.

And it is precisely that these pieces where the line of meaning ends are charged with complexity and new features, in the same way as pressure and technology are add-ed in the assembly line of the factory. This chain, that incorporates image, materials, machinery, prints, tools, moulds and reflec-tions on the formal, manufactures new items of the productive process. They are facto-ry-parts with a multiplying quality, which are spore-factory-parts.

There is no hidden metaphor to be disco-vered in this line of meaning, but rather an operation to be learnt: the productive pivot of our time, a new economy of the forms and of the images, the art space converted into fac-tory, the art object converted into factory; the image of the art object converted into factory.

The intuitive and the formal experiment, the cry of the old factory and the echo of the te-rritory converge in these parts, produced by the assembly line that is the exhibition; but there is also the movement of the whole to-wards a new horizon where there are no lon-ger chimney stacks, but rather the blinding brightness of the white cube, which turns its visitors into workers.

2. Work Spaces

The coincidence is curious. The quote at-tributed to Cezanne If you want to see something, you have to hurry. Everything disappears1 point to the same anxiety that Bernd and Hilla Becher, the German photographers, must have felt when they said: We have to hurry, everything is disappearing2. In both cases, the pressing need, from very di-

1 Tiezzi, Enzo (2006). La belleza y la ciencia: hacia una visin integradora de la naturaleza. Icaria editorial. (Cezannes quote in Spanish is taken from that book)2 This quote was used to open the Documentary Photography + Becher School documentary ran by Andreas Rost and or-ganised by the Goethe Institute at its different centres around the world.


fferent eras and approaches, to embrace the immediate, of that which, even though it is nearby and apparently innocuous, is reflect-ing a time clause involving poetical and/or aesthetical values. It is precisely in that per-ception where the artist is enshrined with his time and when he becomes the transmitter of emotions and images, when both categories are closely linked.

The master painter knew to what point the function of the forms and colours was fun-damental at a time when nature began to be threatened by a society subject to the eco-nomist view and to the tyranny of industry. That is the basis of his artistic project, un-derpinned by stubborn research that caused him to paint Mont Saint Victoire with an ad-mirable consistency; one of just many land-scapes captured forever.

The Bechers also embraced a rigid work sys-tem to capture the industrial landscape of an era. The formal typologies of their images (in-dustrial warehouses, water tanks, furna ces, etc.) are consolidated by the fact that the photographs were taken at the same time of day, in similar weather and with the same frontal composition scheme. A catalogue of architecture images converted in turn into sculptures and captured forever.

It could be said that the photographers took over from the painter to record the landscape of their era. In both cases, the landscape is profound as it is linked to deep artistic re-search; in one, the landscape is used to re-invent painting; in the other, photography is used to reinvent the landscape, yet again.

Several circumstances concurred when Ga-ratu photographed these factories. On the one hand, these photographs show us the landscape of his territory, the one in which he grew up and which always surrounded him; the territory where his people live and the background to all his journeys. Yet above

all, this industrial landscape is a landscape that withstands devastation, it is a resistant landscape. It is therefore not about industrial ruins. These industries, which have always been there, are now convalescing, as the shock that left them for dead has left its mark. The new economic paradigm has erased its image, has overcome it, has imposed the in-dustrial ruin as an object to be studied, as a cultural asset and as a heritage asset where there are still people working within its walls. How Garatu interprets the weak pulse of this industrial activity speaks to us of the specu-lative capacity of those images that, without showing human figures and without entering into descriptive orders, suggests presences and absences; it is a landscape without hori-zon, an expropriated landscape. And Garatu captures that precise moment of the industri-al decline for perpetuity, with the same press-ing need that other authors have felt, with the same need to be the transmitter of emo-tions and images, when both categories are closely linked.

In the post industrial snapshot of our sur-roundings, many of these factories and many of those workshops survive or fight for their survival. In the majority of cases, they are unknown battles or directly silenced. Garatu also records those struggles. Then the image of the demand becomes a placard, the au-thor is stepping up the voice of divergence to free it in a time framework. These stru-ggles, which have names, which are associ-ated to commercial frameworks, which have a location and own history, become a sym-bol through this pivot; their image changes size, become portable and is merged with the images of other demonstrations and of other resistant experiences creating a global tapestry of protest and labour distress. The placard enables the meeting of the demand and of its image, in a type of alliteration that spreads like the echo of the siren that marks


undoubtedly keeps the memory of the craft work and the work done by the machine. Yet, above all, it captures the family and la-bour tradition of the author which acquires an emotional meaning in this pieces. The tech-nical and the emotional, the oppressive and the liberator all end up coming together.

A marble fragment is yet again the finishing touch to the monolith, nearly a totem. It is not a monument, it is a factory of tributes that issues memory signals for those that are ne-ver feted, awarded, consulted or desired.

Finally, the box idea opens up in its meaning and reveals a poetic model of the factory, a sensitive prototype that also accepts new re-lations with the context. As a changing proto-type that accepts different components and tools inside it, but also traces of light or an empty sound.

This box, that maintains the temperature, protects the memory and hoards experience, is displayed ajar, which is really daring; the factory is a space of confinement, a disci-plinary space that does not accept any other view that that of the controller. But we have been able to access it here. It is a relocated factory, which could be on another continent this very morning, which could be closed and travel there where new meaning producers cocoon it with their criticism of the system. And the art system.

The etymology of the world mould, from modulus, refers to the measurement con-cept. The moulds that Garatu seems to have left as if forgotten in some of these pieces establish a measurement of the memory. The measurement existing be-tween the item and its absence. This formal closure, which can have the risk of a fore-seeable narration or the anxiety to explicitly speak about the typical tools of a work-

shop, however, opens up new possibility to the exhibition assembly line that interests us here.

It is a negative of the image, of the inverted memory of a series of tools that could co-incide in any productive space, either in the mechanical workshop or in the art laborato-ry. These moulds are a quote without refe-rence, a print without trace, a noise without machine. They are moulding that show us the vacuum that those items have left and the displacement of their spirit towards the silent white cube of art.

the end of the working day.

Garatus working space is the landscape of this precise moment, that of a second ma-jor industrial dismantling in our territory that is linked to a disgraceful crisis that clearly shows the cruelty of the system and the un-worthiness of its leaders.

The legendary image of workers leaving the factory3 has been recently recovered, as an icon that summarises the whole complex-ity of the productive change. These photo-graphs of Garatu, stripped of a typological approach, or a more documentary approach, suggest that some workers have already left the factory, but others still remain inside, withstanding the onslaught of treacherous and excluding policies.

3. The factory as product.

Let us continue to consider the exhibition as a productive sequence. Because before the factory images become factories, as has al-ready been discussed, the assembly line has produced a series of hybrid pieces, items that combine image and constructive sketch-es. They are compositions that assimilate the manufacturing images to test out new spatial possibilities. They are living structures (float-ing). It is clear if these compositions have an architectural purpose or if they follow the rules of sculpture, or if they are announcing a work load with a greater expressive ambition. These structures are displayed as prototypes and act as a test. They are images that stand out from the wall, that seek their relationship with space and that propose a transforma-tion, in short, a manufacturing process.

3 First film by the Lumire Brothers, that Harum Farocki used in his film (and installation) Workers Leaving the Factory. Hito Steyerl also wrote about this reference in his article Es el museo una fbrica? [Is the Museum a Factory] from 2012, pub-lished by Caja Negra. Buenos Aires in 2014.

The assembly line continues on its way and produces a series of independent pieces. Freed from the image, these new construc-tions get the project underway to enter the territory of art. They are pieces that still recall a work space and which propose new rela-tions with their recipients.

Referring to simple items as shelf, chair, table, box, monolith, aims to focus the gaze on what is different. The mechanism which takes these references from mere simplicity to enter in the territory of personal poetics thus comes into play. Garatus poli-tical and aesthetic gaze on the factories has begun to produce a subjective view, which questions all those economic and productive gears from their own artistic production.

As Boris Groys says, This means that contemporary art must be analysed, not in aesthetical terms, but in poetical terms. Not from the perspective of the art consumer, but rather from that of the producer4.

That is where the assembly line of the exhi-bition makes sense. The pieces are factories of meaning, argumentative components of poetics in which we are immersed and which directly questions us as producers.

A table and a chair are the new factory of the author. The chair is stripped of any shine, but keeps its classical condition. The seat is mar-ble and its functional relation with the table is conflictive.What seems to be a shelf unveils its meaning: supporting the material that makes it possi-ble, but it also supports a slab of marble that seems to murmur something.

A simple box adds a lock where marble is yet again present. This stone, this marble, which ends up closing all these poetic productions,

4 Groys, Boris (2014). Volverse pblico. Las transformaciones del arte en el gora contempornea. [Becoming Public. Art Transformation in the Contemporary Agora]. Buenos Aires: Caja Negra.


BIOGRAFABIOGRAFIABIOGRAPHY

Iigo Garatu

Salamanca, 1990

[email protected]

PRESTAKUNTZA AKADEMIKOAFORMACIN ACADMICAACADEMICAL STUDIES

2014 Mster Universitario en Arte Contemporneo Tecnolgico y Performativo. Universidad del Pas Vasco, Leioa (Bizkaia).

2013 Graduado en Arte. Universidad del Pas Vasco, Leioa (Bizkaia).

BANAKO ERAKUSKETAKEXPOSICIONES INDIVIDUALES SOLO EXHIBITIONS

2015 Work spaces. Fundacin BilbaoArte Fundazioa, Bilbao.

2015 Iigo Garatu. Sala Portalea, Eibar (Gipuzkoa).

2013 Paisajes. Junta de Castilla y Len. Casa del Parque Las Batuecas-Sierra de Francia, La Alberca (Salamanca).

2013 Body & Landscape. Museo de Arte e Historia, Durango (Bizkaia).

2012 Fotografas de Iigo Garatu. Casa de cultura Manuel Rejano, La Alberca (Salamanca).

TALDEKO ERAKUSKETAKEXPOSICIONES COLECTIVASGROUP EXHIBITIONS

2014 Puertas Abiertas 2014. Fundacin Bilbao Arte Fundazioa, Bilbao.

2014 Saiaketak. Comisario X. Senz de Gorbea. Galera Windsor Kulturgintza, Bilbao.

2014 Interbentziuak. BERREIBAR y UPV-EHU. Antiguo edificio BH, Eibar (Gipuzkoa).

2014 Iritziak. Comisario X. Senz de Gorbea. SANZ-ENEA, Zarautz (Gipuzkoa).

2014 Arteshop 2014. Ferretera Rekalde, Bilbao.

2014 La vecina del 5 reflexiona sobre el espacio. Hika Ateneo, Bilbao.

2014 Procesos en torno al espacio. Lobiano Kultur Gunea, Ermua (Bizkaia).

2013 25 Exposicin visual-sonora. Sala de exposiciones Fundacin BBVA, Bilbao.

2013 Exposicin Certamen de Arte III. Hotel Carlton, Bilbao.

2013 Caminos. Centro Cultural LA RESIDENCIA, Castro Urdiales (Cantabria).

2013 Exposicin de Bellas Artes. Sala de exposiciones de Ezkurdi, Durango (Bizkaia).

2012 24 Exposicin visual-sonora. Sala de exposici ones Fundacin BBVA, Bilbao.

2012 Exposicin de Bellas Artes alumnos UPV/EHU. Lasarte Aretoa, Igorre (Bizkaia).

2012 Arteshop 2012. Alacena del Vctor Montes, Bilbao.

2011 Exposicin de alumnos de Pintura II. Aula de cultura, Getxo (Bizkaia).

SARIAK ETA BEKAKPREMIOS Y BECASGRANTS AND PRIZES

2014 Tercer premio 5 edicin de Premios al Alumnado que mejor haya difundido la imagen de la Universidad del Pas Vasco. Reportaje XXVII Emakumeen Bira.

2014 Beca de produccin. Fundacin BilbaoArte Fundazioa, Bilbao.

Agradecimientos a Esker onak Thanks mis padres, Rubn Pino, Fito Rodrguez y a todo el equipo de la Fundacin BilbaoArte Fundazioa.

FUNDACIN BILBAOARTE FUNDAZIOAEdizioa / Edicin

Juan Zapater LpezZuzendaria / Director

Aitor ArakistainKoordinazioa / Coordinacin

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Bilboko UdalaAyuntamiento de Bilbao

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Nekane AlonsoKultura zinegotziaConcejala de Cultura

BI-827-2015Legezko gordailua / Depsito legal

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Iigo GaratuArgazkiak / Fotografa

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FUNDACIN BILBAOARTE FUNDAZIOA - Urazurrutia 32 - 48003 BILBAO - Tel. 94 415 50 97 [email protected] - www.bilbaoarte.org

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IÑIGO GARATU - WORK SPACES