Instalaciones obreras. La ética entre la ficción y la realidadMariela Staude

La fotografía y el cine, al ser dispositivos que (al menos en sus orígenes analógicos) generan una imagen indicial, implican una relación con el referente al que aluden particularmente intensa, por eso mismo son espacios ideales para pensar el tema de la representación y la llamada realidad. Sin embargo estos registros metabolizan sentidos que provienen de diferentes niveles y conciben imágenes visuales que superan el mero hecho de ser la copia de algo. Las obras que analizaremos, fotografías de performances y films, están atravesados por una misma cuestión: el abordaje del mundo del trabajo y la pobreza a través de una puesta en escena que problematiza la cuestión de la representación de estos temas y a la vez cuestiona el lugar del arte (y del artista) y su responsabilidad dentro de la estructura social en la que se insertan.

Esta ponencia propone analizar estrategias enunciativas en: La familia obrera (Oscar Bony, 1968), Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1977), Estrellas (Federico León y Marcos Martínez, 2007) y una de las piezas pertenecientes a “la serie de las remuneraciones” de Santiago Sierra: Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas (1999). El análisis particular de cada una de estas obras excedería por mucho el espacio que podemos dedicarle en esta ponencia, por eso nos restringiremos a comparar tres aspectos fundamentales: la cuestión de la auto-reflexión sobre las formas de representación, el problema del salario y las formas de interpelación al público. Por otro lado estos proyectos se constituyen como espacios formales donde el sentido de re-presentación, entendido como construcción discursiva y ficcional restringe al mínimo (o directamente niega) la distancia que existe entre ella y el objeto al que alude. En este gesto de negación de la distancia entre la obra y su referente pueden pensarse también los límites entre la ficción y la realidad.

La familia obrera y las remuneraciones

La familia obrera, que Oscar Bony 1 presentó por primera vez en “Experiencias 68” en el Instituto Di Tella, es una de las obras más relevantes del artista. Consistió en la presentación en vivo de una auténtica familia, integrada por tres personas -padre, madre e hijo-, sentados sobre una tarima. El sentido de la obra se completaba con un pequeño letrero con los datos personales del jefe de la familia: Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra.

Como suele ocurrir con el arte conceptual, efímero, las ambientaciones y las performances una vez pasado el acontecimiento, o la muestra para la que se desarrolló la obra, ésta trasciende su tiempo y espacio gracias a las fotografías que se han hecho de la misma. Es entonces a las fotos que han perdurado de La familia obrera (y no a la obra en sí) a las que volvemos y sobre las que podemos pensar. Esto siempre constituye una limitación ya que en el paso de la performance a la imagen fotográfica se producen cambios de soporte, de dimensión y de exhibición que no pueden, necesariamente, interpelar al espectador de la misma manera. En una de las fotografías más conocidas de la obra podemos observar al grupo familiar tomado de frente, a una altura media

1 Oscar Rubén Bony (Posadas, Misiones, 10 de junio de 1941-Buenos Aires, 24 de abril de 2002) artista conceptual, pintor, fotógrafo y un antecesor del videoarte en nuestro país. Formó parte de un núcleo de artistas que generó un florecimiento cultural que va desde fines de la década del ‘50, hasta el cierre que produce la dictadura de Juan Carlos Onganía. “La familia obrera” fue considerada subversiva y clausurada por la policía del régimen de facto. Actualmente es una referencia a nivel mundial del concep-tualismo y el arte político en Latinoamérica.

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que puede corresponderse con la mirada de un espectador estándar.

La familia obrera (1968)

Oscar Bony

“Experiencias 68” Instituto Di Tella

Si bien la exhibición de personas como si fueran objetos tiene en sí mismo algo de denigrante 2 y el gesto del artista es por eso mismo altamente provocador, los miembros o modelos que componen esta pieza no son presentados como marginales, pobres ni indigentes. La ropa que visten (limpia, nueva, planchada y acorde a la moda del momento) nos dice más acerca de su carácter de individuo y de la dignidad del ciudadano común que del trabajador explotado por el sistema. La condición de trabajador solo es aclarada desde el título y la nota (el padre de familia no viste ropa de trabajo, ni cuenta con herramientas que lo identifiquen como tal) que acompaña la obra. El niño con un cuaderno y un lápiz en la mano y los padres siguiendo con la vista su lecto-escritura nos permite pensar en las condiciones favorables que tiene esa clase trabajadora (fundamentalmente acceso al trabajo, la educación y al consumo de bienes) Incluso a nivel iconográfico la composición remite más a ciertas representaciones de la Sagrada Familia que a la denominada “familia tipo”. Esta escena fundamental de la historia del arte suele presentarse como una unidad tripartita, que mediante una estructura triangular, ubica al niño en el medio de sus padres y es el objeto de atención de estos. En cambio la familia entendida como una unidad económica autosuficiente, propia del sistema capitalista, suele estar compuesta por cuatro miembros: padre, madre y dos niños. La familia obrera de Bony no deja de presentar una clase trabajadora digna que se acerca, mediante el arte, a otras clases sociales: la de los espectadores.

“Siempre se habló de llevar el arte a las masas y lo que yo buscaba era hacer al revés, sacar un módulo del pueblo y llevarlo al museo. Lo otro es imposible porque el arte es elitista por naturaleza.” (Oscar Bony)

2 Y así lo leyeron las críticas de la época: “(…) Los sufridos modelos-obra perciben por su estoica pasividad amateur una remuneración, se ocupa de aclarar el mismo Bony en una nota firmada.La presentación logra trasformar al espectador en partícipe, revelándole la hermandad con un sector social voluntariamente olvidado e imponiéndole una humillación compartida al mirar a esos seres a quienes se les paga para dejarse mirar (...). Bony se adueña de audacias ajenas. “Di Tella: el vacío relleno”. Revista Análisis Nro. 376, 27 de mayo de 1968; Pág. 43 y 44.(...) El hecho presenta fundamentalmente dos aspectos, que son, por igual, negativos. Por una parte, la opción de ese hombre -se dice que es matricero- por no trabajar en su especialidad, ya que tiene un oficio, por cobrar, sin hacer algo, por lo menos algo útil, y por otra, el deprimente espectáculo que nos ofrece ese grupo humano en exhibición, subestimados en su condición de grupo familiar. Pensamos que la familia, en cuanto tal, es altamente respetable y por lo tanto, no puede ser usada para cualquier tipo de especulación antojadiza. “Exhibe el Instituto Di Tella las llamadas Experiencias ‘68”, Diario La Prensa, Sección Artes Plásticas, Martes 21 de mayo de 1968; Pág. 28.

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Como se desprende de la frase del autor, uno de los propósitos de la obra era establecer un nexo entre dos clases sociales diferentes. Esta intención de acercamiento y el modo en que se lleva a cabo será una de las cuestiones que aparecerán en las otras obras que analizaremos más adelante.

La serie de las remuneraciones

La serie de las remuneraciones de Santiago Sierra3 son piezas donde el artista contrata a trabajadores, desocupados, inmigrantes o prostitutas para que realicen tareas sin aparente sentido. Entre ellas se encuentran: 20 trabajadores en la bodega de un barco, (2001); 11 personas remuneradas para aprender una frase (2001) , Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme al color de su piel (2002); Estudio económico de la piel de los caraqueños (2006) y Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas (1999) a la cual pertenece esta fotografía:

Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas (1999)

Santiago Sierra

Espacio aglutinador, La Habana. Cuba

En esta performance el artista español hizo tatuar en la espalda de seis desocupados cubanos una línea que atraviesa sus cuerpos y continúa en el cuerpo del otro. Esta línea funciona como un denominador común entre personas que en principio no tendrían otro vínculo entre ellos, más allá del que le da su condición de “clase” (no forman parte de una familia como en Bony) sin embargo están atravesadas por una misma situación: la falta de trabajo.

Si la relacionamos con la escultura viviente de Bony, en esta obra las personas se encuentran parcialmente vestidas. Las gorras que lleva la mayoría de ellos suelen usarse por los obreros de la construcción o por otros que realizan trabajos al aire libre, para protegerse del sol. El tipo de pantalones cortos y holgados, la espalda desnuda, el promedio de edad y el hecho de ser hombres jóvenes son otros de los atributos que los unifica y los convierte en grupo. Pero también la particularidad de estar ubicados de espalda al espectador. Si en la Familia obrera las personas enfrentan y miran al espectador acá no vemos sus rostros, lo que no nos permite reconocerlos como individuos. La ubicación en fila, a la misma distancia unos de otros, la cabeza gacha y el

3 Santiago Sierra nació en Madrid, en 1966. Vivió su infancia durante el franquismo y se formó como escultor en los años ’80. En sus obras retoma y actualiza algunas de las estrategias propias del minimalismo, el arte conceptual y la performance de los años setenta. El arte de Sierra intenta visibilizar la perversidad de las tramas de poder que fomentan la alienación y explotación de los trabajadores, la injusticia de las relaciones laborales, el desigual reparto de la riqueza que produce el sistema capitalista y las discriminaciones por motivos raciales, entre otros.

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fondo neutro de una pared también nos hace pensar en la exposición típica de los detenidos sometidos a las rondas de reconocimiento. Esta forma de ubicar a los modelos se asemeja a la usada por la policía para exhibir a los delincuentes, lo que inmediatamente nos invita a pensar en estos desocupados como sospechosos. Toda la “dignidad” del trabajador como jefe de familia, que está presente en la obra del argentino, acá desaparece.

Agarrando pueblo y Estrellas: puesta en escena, trabajo y pobreza

El mediometraje Agarrando Pueblo gira en torno a un grupo de cineastas contratados por un canal de televisión alemán para producir una película que tratara el tema de la miseria en América Latina. El film muestra una jornada de filmación donde el director y su equipo recorren las calles de Cali en busca de personajes marginales y en situaciones de pobreza supuestamente representativas de la actualidad colombiana.

Esta película y sus directores, Luis Ospina y Carlos Mayolo4 no se inscriben explícitamente en ninguna corriente del llamado Nuevo Cine Latinoamericano que surgió en las décadas del 60 y 70. Mediante un tratamiento sarcástico critican la forma en la que los documentalistas se acercan a la realidad de manera antiética y pasan por encima de todos los principios de la investigación sociológica con el único objetivo de mercantilizar la pobreza latinoamericana. La reflexión sobre las convenciones cinematográficas que están asociadas al género documental permite pensar el problema de la representación como una construcción en la que la imagen es configurada, seleccionada y puesta en diálogo con otras unidades en el proceso de montaje. De esta manera no solo se cuestiona, o se pone en duda “la realidad” que se presenta en los documentales, sino la responsabilidad que tiene el cine como dispositivo a la hora de mostrarla.

En Agarrando pueblo encontramos una ficción con apariencia de no ficción y una lectura ficcional de la realidad. Si entre las características del denominado falso documental encontramos la construcción de hechos irreales, en Agarrando pueblo sucede lo contrario, se exhibe una situación “real” que es recreada para la cámara.

Las estrategias que se utilizan para evocar el mundo de la pobreza y a la vez evidenciar el proceso de filmación como tal son varias. La película inicia con la imagen de la claqueta y la voz de un director que grita — ¡acción!— Esta primera aparición de la claqueta de rodaje pertenece, según los datos que leemos en la pizarra, a la película Agarrando pueblo, toma 1, escena 1, de los directores Ospina y Mayolo. La cámara muestra un exterior con gente caminando por la calle y se detiene en otro equipo de filmación, integrado por el director y su camarógrafo, que se encuentra rodando un supuesto documental titulado ¿El futuro para quién? Mediante este recurso el film plantea desde el comienzo dos niveles de representación, una filmación que refiere a otra filmación. Esta dualidad de miradas se evidenciada gracias al uso de dos registros visuales distintos, el blanco y negro (es el que nos muestra la película de Mayolo y Ospina) y el registro en color perteneciente a la filmación liderada por Alfredo García.

Hay algunas situaciones que logran un efecto bochornoso y a la vez dramático gracias al nivel de ambigüedad con el que se manejan. En una escena, el grupo de filmación insta a unos chicos a quitarse la ropa y a bañarse en una fuente pública, para ello les pagan y también les arrojan monedas al agua que los chicos recuperan cómo pueden. Frente a este hecho se junta un grupo de curiosos que en general festejan la situación, pero entre ellos un hombre comienza a protestar y a advertir que se trata de un chantaje que representa un abuso contra 4 Luis Ospina (1949) y Carlos Mayolo (1945) nacieron en Cali y estuvieron vinculados al Cine Club de Cali (1972-1977) y a la revista Ojo al Cine (1974 y 1977) junto con el escritor Andrés Caicedo y el llamado Grupo de Cali. Ospina estudió cine en la Universidad de California (UCLA) en Los Ángeles. Antes de Agarrando pueblo, los directores trabajaron juntos en Oiga vea (1971), Cali: de película (1973) y Asunción (1975)

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los menores. Así también el film incorpora al espectador dentro de la escena. Al permitir la identificación entre el público de la sala y aquellos “mirones” que, tomando distintas posturas frente a lo que ocurre, se convierten en “consumidores” de la pobreza y del maltrato de las clases más vulnerables.

En la escena final de la película el director y su equipo encuentran como locación una casa precaria. Otra vez la escena se inaugura con la presencia de la claqueta de filmación, pero en este caso los datos corresponden al film ¿El futuro para quién? Se establece así un diálogo con la pizarra del comienzo y nuevamente un llamado de atención sobre el doble nivel de representación que estructura el relato. En un momento aparece el dueño de la propiedad, que insulta, golpea y persigue a los técnicos y actores. Cuando intentan sobornarlo para poder usar su casa, el dueño rechaza el dinero y literalmente se limpia el culo con él. La intervención de este personaje marginal se presenta como una interrupción auténtica y sorpresiva, pero más adelante se pondrá en evidencia que la escena fue preparada, al mostrar a los directores conversando con él acerca de su experiencia en el film y sus escenas favoritas. Si en este caso se pone en evidencia que los diálogos han sido guionados y las situaciones construidas, la intervención del “ciudadano común” que defiende a los chicos en la escena de la fuente nunca es “desenmascarada”. Al espectador le quedará la duda acerca de si esa situación corresponde a la “ficción” o al “realidad”.

En ¿El futuro para quién? el listado de personajes miserables (“ya tenemos, pobres, locos, mendigos…”), perseguidos por la cámara con el intento de ser filmados, reaccionan negativamente defendiéndose de quienes los persiguen y acosan. Esta reacción adquiere su punto más álgido en el acting final del personaje que interrumpe el rodaje, ya que además de agredir a los presentes, rompe la película y denuncia a voz en cuello “¿conque agarrando pueblo no?”. Así los directores Ospina y Mayolo exponen el descontento de las clases sociales marginales por el hecho de ser “usadas” con diversos fines que muchas veces ellas mismas desconocen y de los cuales nunca obtienen ningún tipo de beneficio.

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Agarrando Pueblo

Fotografía de Eduardo Carvajal

En esta fotografía vemos al actor “crucificado” por la película que lo tiene como protagonista. El acto de destrucción del material fílmico puede entenderse como una especie de “justicia poética”, es un personaje marginal el que pronuncia la frase que le da nombre a la película y a la vez el que la destruye.

Algo muy distinto ocurre en el film argentino Estrellas. Los habitantes de la Villa 21 de Buenos Aires deciden

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sacar partido de su precaria situación y, liderados por Julio Arrieta, se constituyen en una empresa de casting, búsqueda de locaciones y armado de escenografías conformando de esa manera una productora de cine independiente que ofrece personajes de caracterización para el cine y la televisión. Acá también encontramos, como en Agarrando pueblo, la estrategia del cine dentro del cine, sus directores Federico León y Marcos Martínez5 incorporan dentro de la narración del documental los preparativos y la producción de otro film, una película que se produciría y filmaría completamente con el grupo de teatro de la villa. Esta película en preparación se constituye como un lugar de auto-representación. Y el gesto de auto-mostrarse comienza por la elección de un género en particular: la ciencia ficción. Arrieta y su grupo elijen una historia de extraterrestres para poder contarse como nadie los contó y ser protagonistas desde un lugar que nunca transitaron. Lejos del sentimentalismo propio de los documentales sociales el film villero busca un tipo de narración ficcional que tiene como conflicto central la relación con el “otro” más extremo.

Representación

Resulta especialmente útil para pensar la dificultad de la representación de los trabajadores y las clases marginales volver a los posibles significados contenidos en este término. Bill Nichols, en su clásico texto sobre el documental (1997) nos recuerda que esta palabra encierra al menos dos sentidos; la representación de un grupo o clase (hablando en su nombre) en ella hay alguien que habla en lugar de los representados y por el otro lado la representación en sentido estético, una construcción discursiva y formal que si bien muchas veces se limita al concepto de similitud tiene más que ver con las estrategias retóricas, persuasivas y argumentativas que entran en juego. Por otro lado el filósofo Jean-Luc Nancy (2007: 36,37) dice que el “re” del término “re-presentación” no es repetitivo sino intensivo, toda representación hace presente pero no necesariamente restituye o repite, es una presencia presentada, expuesta, exhibida, destinada a la mirada de alguien.

Estos proyectos se constituyen como espacios formales donde el sentido de re-presentación, entendido como construcción discursiva y o ficcional, restringe al mínimo (o directamente niega) la distancia que existe entre ella y el objeto, o la situación a la que se alude. En este gesto de negación de la distancia entre la obra y su referente pueden pensarse los límites entre la ficción y la realidad.

Tanto Bony y su “contratación” de una familia obrera, como Sierra al elegir como modelos a auténticos trabajadores o desocupados, ponen en escena a los “verdaderos” protagonistas de la situación. Estas obras no re-presentan mediante otros medios sus cuerpos o su condición, no se desdoblan, como ocurre habitualmente entre un referente que permanece afuera, al que se remite de diversas formas a través de la perfomance. En el caso de Sierra la acción es aún más violenta porque el artista “interviene”, por ejemplo mediante el tatuaje, en la piel y en el cuerpo de sus modelos. En algunas fotografías que encontramos de sus remuneraciones podemos observar el dolor en la cara del que se expuso para la obra.

5 Federico León (1975) es actor, director y dramaturgo, nació en Buenos Aires. Estrellas, su segundo largometraje, co-dirigido con Marcos Martínez, obtuvo el Premio Especial del Jurado en el IX Festival de Cine Independiente de Buenos Aires. Marcos Martínez (1974) es fotógrafo y cineasta. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires (UBA), fotoperiodismo en FOTOTEA y cine en el Centro de Investigación en Video y Cine (CIEVYC)

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Estos “momentos de verdad” son especialmente tensos y la incomodidad del espectador frente a ellos es parte fundamental de la propuesta estética. En esta obra el cuerpo maltratado del trabajador no es una metáfora, la pobreza y la desocupación dejan en su piel la marca imborrable del tatuaje.

En el caso de los films la presencia de los actores sociales y ciertas convenciones que reconocemos propias del género documental son las que habilitan la posibilidad de entender a los sujetos que se exhiben, no como actores profesionales, sino como verdaderos villeros o marginales que actúan. En el caso de Estrellas son ellos los que se re-presentan, en el doble sentido de la palabra, mediante un vocero con el que entendemos se identifican (Julio Arrieta) y también desde una puesta en escena que mediante una galería de personajes habituales (mucama, barra brava, delincuente, guardaespaldas) demuestra la conciencia que tienen los protagonistas de cómo son vistos por los otros. El armado y desarmado de locaciones, la escenografía, la elección del casting y sobre todo el hecho de mostrar que son actores los que aparecen en determinadas películas, programas y comerciales de TV haciendo de público, son estrategias que van en el mismo sentido: la explicitación de la construcción de la imagen del marginal. Si en Estrellas la palabra y el punto de vista que estructura la narración pertenece, en parte, también a los protagonistas y permite acceder de forma más directa a lo que ellos mismos consideran como propio, en Agarrando pueblo la representación del otro mediante formas que invaden su privacidad y lo interpelan violentamente pese a su voluntad, va a ser cuestionada por los propios protagonistas. Lo que aparece en Agarrando pueblo bajo las marcas de la puesta en escena es la reacción de los actores sociales frente al uso que se hace de su imagen y de su condición, que es lo que no suele aparecer en los documentales tradicionales.

El salario

Es interesante señalar que un punto de encuentro entre estas obras, tan diferentes entre sí y que pertenecen a momentos históricos distantes, es que todas plantean, de alguna manera, una de las cuestiones centrales indisolublemente ligada al tema del trabajo: el salario. En Agarrando Pueblo travestir a una familia para que parezca miserable y pagar por su “actuación”, tirar monedas a la fuente para que los chicos las recojan, o el soborno al propietario de una casa, forman parte de los mecanismos que los cineastas “inescrupulosos” llevan adelante para conseguir la cuota de sensacionalismo que necesita su película. El hecho de pagarles quita credibilidad a lo que se muestra porque se pone en evidencia el “trato”, el acuerdo para que parezcan “más “pobres de lo que son. Hacer que alguien “haga de pobre” va contra las reglas tácitas del documental social donde lo que se muestra es la pobreza “en sí” y no una representación o actuación de ella. En Estrellas el planteo del cobro de dinero se remite a la posibilidad concreta que tiene un grupo de personas de trabajar como actores y constructores de decorados, obteniendo una ganancia por su “portación de cara”. Acá la remuneración

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forma parte de un acuerdo establecido entre el “representante” (Arrieta) y sus “representados” (la población de la villa que quiere trabajar en cine). Al poner en evidencia que se trata de un trabajo como cualquier otro, el tema de la paga no se plantea como un soborno, ni forma parte de un trato ilícito para engañar a nadie, Arrieta menciona abiertamente el porcentaje que cobra por sus servicios: “si cobran $25, yo les saco $5”

En las obras de Bony y Sierra la paga a los trabajadores para participar de las performances abre la discusión acerca del lugar que ocupa el arte en el sistema de explotación capitalista. Si la obra de Oscar Bony se completa con un letrero que indica que el matricero Luis Ricardo Rodríguez percibe el doble de lo que gana en su oficio, ese gesto amortigua el “uso” que se está haciendo de él y su familia. También podría pensarse que Bony “alquiló una familia obrera” para exponerla, él mismo admitió haber asumido el rol de torturador y explotador, sin embargo la familia obrera sigue teniendo una “dignidad” como tal que se ha perdido completamente en las obras de Sierra.

En cambio Santiago Sierra expresa que paga a las personas que convoca para sus obras ni más ni menos de lo que percibe por su hora de trabajo habitual. En la entrevista que le hace Lucrecia Palacios, en el suplemento RADAR de Página/12 (22 de julio de 2012), sostiene que paga exactamente lo estipulado por las leyes y nunca más, porque pagarles más dinero sería limpiar su rol como artista y en cambio lo que intenta es reactivar un conflicto: “(…) Se escandalizan de que pago a la gente para que hagan algo, como si lo hubiese inventado yo. La violencia existe cuando tienes un instrumento para forzar la voluntad del otro, y el dinero es su expresión. Esto es de todos los días, yo sólo lo he representado”

Cuando la periodista le indica que no sólo ha representado el problema de la explotación sino que también lo ha reproducido, al ser un español en México o Cuba y que en esas contrataciones se suman las nociones de raza y dominación, Sierra responde que él cree que en esas piezas lo que más molesta es el ataque a la figura del artista. El cual no está colocado en un pedestal sino que se lo presenta como alguien implicado en el comercio. El arte, lejos de ser un espacio de redención, es una manifestación más donde las desigualdades se reproducen, se exhiben y se tensionan y forma parte del sistema de mercado con sus reglas de explotación y dominación.

En otra de sus obras, El trabajo es la dictadura (2013), vuelve a plantear el viejo dilema acerca de si el trabajo dignifica y libera, o por el contrario esclaviza.

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El trabajo es la dictadura (2013)

Santiago Sierra

“Una obra que no cause problemas no tiene mayor interés que el decorativo. Por lo demás, la gente entiende que son actividades humillantes porque he quitado la utilidad del trabajo y lo que queda es la cruda realidad. ¡No me vengan con cuentos de que el trabajo libera, de que el trabajo dignifica! Estás allí por dinero y punto. Yo hacía alusión a una masa laboral postindustrial, post-fordista, gente que no tiene formación y que son usadas para tareas estúpidas. Hay muchísima gente que vive así. Eso de que tú compres el tiempo y la voluntad de otra persona, ahí radica la verdadera dictadura. Los trabajos eran ejercicios para sacar eso a la luz. Quería buscar una manera dura, inapelable de retratarlo” (Página/12, 22 de julio 2012)

Al despojarlo de su valor productivo, su función social o su utilidad práctica, el trabajador de las obras de Sierra realiza acciones que “no sirven para nada” lo que deja en evidencia que por la única razón que se encuentran allí esas personas es por el dinero que reciben a cambio y esa condición del trabajador está lejos de ser valorizada.

Por otra parte si a las personas que realizan esas performances se les paga es justamente por dejar de hacer lo que ellos hacen, o son, habitualmente (obreros, peones, matriceros) para que se conviertan en otro tipo de trabajador, cuya labor consiste fundamentalmente en “perder su tiempo” y dejarse mirar. Esta situación nos invita a preguntarnos también qué es un trabajador y en carácter de qué se le está pagando para exponerse.

El espectador y el trabajador: tiempo de ocio y tiempo de trabajo

La performance de Bony y las de Sierra incluyen una reflexión sobre el papel que juega el espectador. En estas obras al público se le asigna un lugar, al menos incómodo, al ubicarlo del lado del que consume la fuerza de trabajo y el esfuerzo del actor-trabajador. El tiempo presente, propio de la performance, pone a jugar simultáneamente la actuación y la espectación y en ese diálogo se diferencian los roles del que hace y del que mira.

Estas obras escenifican las relaciones sociales entre el empleador (el artista) el trabajador (que expone su tiempo y su cuerpo a los requerimientos del proyecto) y el público que las consume.

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La Familia obrera (1968)

Oscar Bony

Se ha observado que al tiempo de ocio de la clase media se le opone el tiempo de trabajo de la clase baja. La confrontación de los individuos se establece por su relación con el mundo laboral. Bony y Sierra obligan a la audiencia a mirar lo que no suele ser mirado. En algunas de las obras del español la exhibición se complementa con su opuesto: el ocultamiento. En uno de sus proyectos realizado para el MOMA de Nueva York colocó detrás de un muro a una persona durante 360 horas seguidas, pagándole 10 dólares la hora. En otra, que realizó durante la Bienal de La Habana, en el año 2000, invitó a artistas, coleccionistas, galeristas y curadores a una fiesta para la que previamente había contratado a tres mujeres que se encontraban recostadas en unas cajas selladas, donde permanecían ocultas. Estas piezas intentan desmantelar la oposición visto- no visto propia de la contemplación estética.

La cuestión mirar-ser mirado es central también en los films que analizamos:

En Agarrando pueblo el lugar del observador es marcado por la cámara dual: la que mira en blanco y negro y la que mira en color, esto marca un cambio en el punto de vista y de perspectiva, una “ética” distinta en relación a lo que se filma y porqué se lo hace. Pero, como hemos mencionado también, el lugar del espectador también aparece representado en la escena. El público casual de la calle y el que intencionalmente espía la filmación funcionan como una extensión del espectador de cine.

En Estrellas todo gira en torno a la problemática de la representación: armar un decorado, mostrar los portfolios de los actores, exponer el detrás de cámara en los programas de televisión, indagar sobre la cuestión de los estereotipos. Estrellas nos incita a mirar a esas personas como nunca solemos mirarlas en dos sentidos: por un lado como trabajadores que están haciendo su trabajo, por el otro como personas que son conscientes del “cómo los miran los demás”. Nos invita a reflexionar cuan atravesados estamos nosotros, como espectadores, por los estereotipos construidos en relación a las clases bajas.

Conclusión

Los puntos de encuentro entre las obras de Sierra y la Familia de Oscar Bony invitan a pensar las implicancias éticas que conlleva el “uso” de personas y su incorporación directa en instalaciones o prácticas artísticas.

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Estas piezas nos obligan a preguntarnos sobre los límites entre la realidad y la ficción y dónde radica el placer estético de la contemplación cuando el espectador queda ubicado en el lugar del explotador. Por otro lado frente a ellas vuelve la pregunta acerca de los alcances de concientización social que tienen estos proyectos. En una oportunidad Sierra declaró que al artista se le exige una actitud ejemplarizante, una moralidad superior que lo distinga del resto. Sin embargo él sostiene que si hubiese querido darle visibilidad real a los trabajadores que usa en sus obras no habría elegido el arte como plataforma sino algún tipo de activismo político (si es que creyese en ellos), pero que, por el contrario, no tiene sueños grandilocuentes en lo que respecta lograr la redención de nadie a través de sus obras. Agarrando pueblo toma una posición de crítica similar, aunque por otras vías, al denunciar el uso que hace el cine (particularmente cierto documentalismo social) de las clases bajas y marginales.

El vínculo entre el explotador y el explotado se pone de manifiesto, y a la vez se regenera, en estas obras que no buscan convertir al artista en un reivindicador de las minorías explotadas.

El límite impreciso entre la ficción y la realidad en estas cuatro piezas permite pensar varias cosas que, pese a la distancia histórica que las separa (desde los años 60 hasta la segunda década del 2000) las atraviesa de distintas maneras a todas.

1) Las cuatro obras indagan acerca de los límites entre arte y realidad a través de múltiples formas. Por ejemplo manifestando una interpretación crítica de las narrativas audiovisuales en el caso de los films. El recurso del cine dentro del cine en Estrellas y Agarrando Pueblo, así como la puesta en evidencia de la representación, señala que aquello que se muestra como “la verdad” puede ser una mentira fabricada a la medida de los consumidores. Los instrumentos proporcionados por la industria cinematográfica para mostrar la realidad al mundo son los mismos que se utilizan para reproducir y reforzar los estereotipos que, desde el paradigma dominante, se han construido sobre América Latina y en general sobre las clases marginales del Tercer Mundo.

En cuanto a las obras de Sierra y Bony, la incorporación in situ, de los trabajadores en sus performances, diluye definitivamente el límite de la realidad y la ficción.

2) En relación directa con el punto anterior se encuentra el hecho de que en las obras analizadas no se ubica al arte en un lugar de privilegio a la hora de denunciar el sistema de explotación. La Familia obrera de Bony y Línea de 250 cm tatuada… presentan una falta total de esperanza en que el arte pueda escapar a las formas de dominación y control que impone el sistema capitalista. El “uso” de trabajadores, el lugar que les insta a ocupar como objetos de contemplación, la reproducción del sistema de explotación dentro de la obra (poniendo en juego el rol del artista-patrón, del modelo-trabajador y del público-consumidor) son algunas de las líneas que van en esa dirección.

3) El espectador es invitado a cuestionarse sobre su propia condición dentro del sistema de representación que la obra instaura, así como dentro de la estructura social en la que se inserta. En todas estas estas piezas el público participa activamente como agente donde se reproducen los prejuicios sociales en torno a la construcción de estereotipos y a la vez que como elemento indispensable para que el sistema se auto-reproduzca . Además, es en el proceso de contemplación donde vuelven a instalarse los mecanismos de segregación que distinguen a una clase social de la otra. Nunca se produce una identificación entre el público y los sujetos representados, siempre existe una distancia que se manifiesta de distintas maneras. En las performances

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desde lo espacial, entre el lugar de exhibición que ocupa el trabajador y el de la contemplación del público, del que mira y es mirado, del que paga y es pagado, del que descansa y del que trabaja. En los films mediante estrategias que incorporan al público como un observador cómplice de aquello que ocurre (Agarrando pueblo) o reflexionando acerca de los propios prejuicios que tenemos al asumir, sin cuestionar, los prototipos creados frente a los habitantes de las villas de emergencia en Estrellas.

4) Permitir que aquellos que son siempre motivo de estudio, crítica o reflexión, puedan dar su propio punto de vista y actualizar su voz en relación a ellos mismos es uno de los aciertos de Estrellas. El film intenta dar espacio a la voz de los más desamparados, no ser siempre dicho por el otro, o representado por el otro, sino ser un actor con voz propia en el debate acerca de la identidad. Queda por pensar si ese espacio que se abre en el film a la conciencia de los actores sociales alcanza por sí mismo para revertir el pre-concepto, para anular el estereotipo social construido en torno a las clases bajas y marginales. Arrieta lo dice claramente: “somos portadores de cara, porque otros van a cobrar por lo que nosotros somos y podemos hacer mejor que nadie: chorros, delincuentes, drogadictos, barras bravas…. Desmantelar el estereotipo creado en torno a su figura es una de las posibilidades que aparece en el film. Sin embargo lo que Arrieta y los suyos no pueden decir es que el hecho de “portar cara” no los convierte automáticamente en delincuentes, vagos o drogadictos. El hecho de reconocer cómo son vistos por el resto de la comunidad, desarticular esa construcción y poder sacar un beneficio económico de ella no implica tener la capacidad de superar ni de revertir la posibilidad de verse a ellos mismos como un estereotipo construido por otros.

Bibliografía

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Nancy, Jean Luc (2010) La representación prohibida. Buenos Aires: Amorrortu

Nichols, Bill (1997) La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paidós

Palacios, Lucrecia, entrevista a Santiago Sierra “Explotarte. Santiago Sierra en Buenos Aires. Provocación, arte, explotación” Suplemento RADAR de Página/12, 22 de julio de 2012

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