Jackson is Mo

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JACKSONISMOMichael Jackson como síntoma

MARK FISHER (ed.)

Joshua Clover – Geeta Dayal – Sam Davies – Mark FisherDominic Fox – Jeremy Gilbert – Owen HatherleyCharles Holland – Ken Hollings – Barney HoskynsReid Kane – Paul Lester – Suhail Malik – Ian PenmanSimon Reynolds – Steven Shaviro – David Stubbs – AlexWilliams – Evan Calder Williams

Traducción / Cecilia Pavón

jacksonismo_acephale original 5/20/14 12:21 PM Page 5


© 2014, Caja Negra Editora© 2014, Mark Fisher

Editado originalmente en Reino Unido por John Hunt Publishing Ltd,Laurel House, Station Approach, New Alresford, Hampshire.Publicado en 2014 bajo licencia de John Hunt Publishing Ltd.

Título original: The resistible demise of Michael JacksonZero Books

Caja Negra EditoraBuenos Aires / Argentinacajanegra@cajanegraeditora.com.arwww.cajanegraeditora.com.ar

Dirección editorial: Diego Esteras / Ezequiel A. Fanego

Diseño: Juan Marcos Ventura

Producción: Malena Rey

Corrección: Paola Calabretta

Impreso en Argentina / Printed in Argentina

Jacksonismo : Michael Jackson como síntoma /

Mark Fisher ... [et.al.] ; compilado por Mark Fisher. 1a ed. Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Caja Negra, 2014.256 p. ; 20x14 cm.

Traducido por: Cecilia Pavón

ISBN 978 987 1622 28 3

1. Música. 2. Estudios Culturales. I. Fisher, Mark II. Fisher, Mark, comp. III. Pavón, Cecilia, trad.CDD 306


Retrato de Michael Jackson como rey por Norman Oak, óleo sobre lienzo, 1995.


Lo que me obsesionaba durante las primeras horas o días después dela muerte de Michael Jackson, mientras miraba todos sus videos emi-tidos una y otra vez por los canales de música, mientras escuchaba lascharlas de la gente en bares y plazas, todos, a esa altura, bien entrena-dos en las rutinas de las muertes mediáticas, lo que me obsesionabaera la diferencia entre el aspecto que tenía Michael Jackson en los vi-deos de Off the Wall y el que tenía en los de Thriller. No me refiero ala cirugía o, más bien, no me refiero solamente a la cirugía. Las ope-raciones –en ese momento, “apenas” un ensanchamiento de ojos es-tilo Disney, un afinamiento de nariz a la Diana Ross, y un leve blan-queamiento de la piel; nada en comparación con la carniceríadeformante, digna de Cronenberg, que vendría unos años después–no son más que un síntoma del cambio que uno puede ver en la caray el cuerpo de Jackson. Ya entonces algo había desaparecido, algo quenunca regresaría.

1. “Y cuando el groove esté muerto y olvidado”, frase extraída de la canción “Rockwith You”.

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4 EL FIN DEL JACKSONISMO“AND WHEN THE GROOVE IS DEAD AND GONE”1

mark fisher



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La muerte de este Rey (“mi hermano, el legendario Rey del Pop”, comolo describió Jermaine Jackson durante la conferencia de prensa en la quese anunció su muerte, frase con la que parecía querer darle a Michael sutítulo oficial), antes que en el accidente automovilístico de Lady Di, hacíapensar en Elvis pasando tristemente de la narcosis catatónica al largo adiós.Tal vez haya sido Elvis el único que logró instalarse en el cuerpo y los sue-ños de prácticamente cada ser humano con el mismo grado que Jackson,tanto en el nivel microscópico del goce como en la dimensión macro delos complejos de “memes” del espectáculo. Michael Jackson: un persona-je tan repetido y consumido en el videodromo que es casi imposible pen-sar que sea humano… porque obviamente no lo era; volverse carne devideo fue el precio de la inmortalidad, y eso significó morir en vida, ynadie lo supo mejor que Michael Jackson.

Los escritos de Greil Marcus sobre Jackson, o mejor dicho sobre el“jacksonismo”, forman parte de sus comentarios más sagaces sobre el popy la economía política. Presentado como un estudio sobre cómo los SexPistols fueron la culminación de una “historia secreta” de las vanguardiasdel siglo XX, el ensayo Rastros de carmín, de Greil Marcus, hablaba delacontecimiento del punk (“76-78”) y también de su oscurecimiento in-tencional. Marcus entendió rápidamente el rol central que jugó el jackso-nismo en ese ocultamiento. Una nueva forma de control emergió cuan-do los centros comerciales, los VHS, los discos con fines de caridad y lapublicidad televisiva, se volvieron aspectos intercambiables del mismopaisaje de mercancías mediáticas: un sentimentalismo consensuado comovideodromo. Pues bien, todo eso era nuevo entonces, pero es muy viejohoy; y se ha vuelto casi imperceptible ahora que nos hemos acostumbra-do a vivir dentro de ese paisaje. Era realismo capitalista en forma de en-tretenimiento, y todos lo compramos, nos gustara o no:

Thriller imponía su propio principio de realidad, estaba allícomo parte de cada viaje al trabajo, como una serenata a cadarecado, como un referente a cada compra, como un hecho queformaba parte de la vida de todos. No tenía por qué gustarte.Solo tenías que reconocer esa realidad, aunque en cierto modo,


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en el año de Michael Jackson, reconocerla implicase que eldisco te gustaba.

El 6 de julio de 1984, cuando los Jackson dieron en Kansas City,Missouri, el primer concierto de su gira “Victory” treinta añosy un día después de que Elvis Presley grabara su primer discoen Memphis, Tennessee, el jacksonismo había producido un sis-tema de mercantilización tan completo que todo objeto o per-sona que fuese admitido se convertía instantáneamente en unanueva mercancía. La gente ya no consumía mercancías en elsentido convencional del término (discos, videos, pósters, li-bros, revistas, llaveros, pendientes collares imperdibles botonespelucas aparatos para alterar la voz pepsis camisetas ropa inte-rior sombreros bufandas guantes chaquetas... ¿y por qué nohabía unos jeans llamados Billie Jeans?), sino que consumía suspropios gestos de consumo. Es decir, no consumían a unMichael Jackson taylorista, o cualquier facsímil autorizado, sinoa ellos mismos. Montar en una cinta de Moebius de puro capi-talismo, eso era la transubstanciación.2

El hecho de que el Victory Tour fuera un fracaso comercial no signifi-có nada; de todas formas, fue el modelo para el tipo de pseudoaconte-cimiento completamente administrado que desde entonces se ha vuel-to corriente en lo que solíamos llamar cultura popular. Incluso si, comoobserva correctamente Steven Shaviro en este volumen, “Los Beatlesfueron marketing en la misma y exacta medida que MJ y Thriller”, hubouna diferencia de naturaleza entre la hipermarketinización de Thriller ycualquier otra iniciativa promocional previa. El fenómeno Thriller fue,de hecho, la primera muestra del sistema de realidad que acaba de co-lapsar. Escribió Marcus:

2. Todas las citas de este artículo a Rastros de carmín, de Greil Marcus, fueron extraí-das de la edición de Anagrama, 1993.


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Fue una versión de lo que Ulrike Meinhof llamaba “Konsumterror”,el terrorismo del consumo, el miedo a no ser capaz de obtener loque hay en el mercado, la agonía de ser el último de la fila, o decarecer de dinero para unirse a ella, a formar parte de la vida so-cial. Por todo el país, la gente comenzó a sentirse felizmente asus-tada de no permitirse comprar, o de no ser capaz de adquirirlasaunque tuviesen dinero para ello, esas entradas que les harían sertodo o nada, esas entradas que, cuando comenzó el tan humillan-te como excitante proceso, ni siquiera estaban a la venta.

“Un economista de la era Motown que viajara a la Detroit actual se en-frentaría a un dilema”, escribe Paul Mason en Meltdown: The End ofThe Age of Greed. “Si los salarios han caído, ¿entonces quién está com-prando todas las hamburguesas, zapatillas, cervezas, televisores y exten-siones capilares que mantienen trabajando a un ejército de empleadosmal pagos por seis a nueve dólares la hora? Henry Ford dijo que el con-sumo de masas era imposible sin salarios altos, ¿entonces de dónde veníael dinero? La respuesta es: del crédito. Tarjetas de crédito, préstamos acorto plazo, financiamiento de autos a tasa cero, bajos intereses e hipo-tecas autocertificadas.”

“El sonido de Motown”, argumenta Mason en Meltdown, “parecíaresumir el trato que el sistema de Henry Ford le ofreció a la clase tra-bajadora: trabajo esforzado, tiempo libre frenético y una contraculturaque hacía que todo lo demás pareciera poco cool. Antes que nada, eraun mundo de ingresos reales en ascenso. Si se trabajan ocho horas pordía en una línea de producción que no se detiene, esas tres palabras –‘in-greso real en ascenso’–representan el hecho más importante de la eco-nomía.” Hasta Off the Wall, incluido este álbum, la música de MichaelJackson pertenecía a ese antiguo sueño negro: la música como una con-valecencia a través del ocio, un utopismo confinado al tiempo fuera deltrabajo (“gonna leave that 9 to 5 up on the shelf ” [voy a dejar ese ho-rario de 9 a 5 sobre el estante]) con unos pocos afortunados, comoJackson, elevados al superestrellato, arrojando –como él y sus herma-


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nos en el video del maravilloso tema “Can You Feel It” –un poco depolvo de estrellas sobre la masa de esforzados trabajadores negros.Off the Wall se encuentra todavía influenciado por Saturday Night

Fever, delirando con la dulce promesa veraniega de la música disco. Eneste álbum, Quincy Jones y Jackson construyeron una suite de cancionesque hizo por la cultura negra de fines de los setenta lo mismo que las no-velas y relatos de Scott Fitzgerald habían hecho por un momento ameri-cano anterior más blanco y más pudiente: lograron que las frágiles eva-nescencias de la juventud y la danza se transformaran en bellos mitos,enlazados con fabulosas añoranzas que no podían ni contener ni agotar.

Los temas de Off the Wall tienen un contoneo sencillo que MichaelJackson encarna en sus pasos de baile y en su sonrisa. La sonrisa puedehaber sido falsa, pero parecía auténtica. A esta altura, Jackson era capazde, al menos, simular alegría (diversión) de manera convincente. Enconsecuencia, Off the Wall es su obra maestra; el LP cumbre del génerodisco, la música disco como teología, las canciones, himnos seculares ala divinidad disco, la “fuerza” impersonal, la pulsión no humana quehace que la vida avance, pero no tiene nada que ver con lo vital. Jacksoniba a hacer mejores canciones –o una canción mejor– pero ninguno delos LP’s que iban a venir, incluido Thriller, en gran parte anodino, seacerca siquiera a Off the Wall. Es el diario de un seductor cantado poralguien que ha sido él mismo seducido, un seductor que ha dejado todopor el baile.

“Don’t Stop ‘til You Get Enough” prácticamente te lleva de la manoa la pista de baile, el remolino cósmico de las cuerdas te envuelve porcompleto, el placer fluido (“I’m melting” [me estoy derritiendo]) delfalsetto embelesado de Michael, capaz de deshacer toda resistencia y ar-madura. Es una canción de amor al baile mismo; igual que “Rock withYou”, que también ve el universo completo en una bola de espejos.“Rock with You” realiza la increíble hazaña de hacerte llorar y moverlos pies al mismo tiempo. Jackson aparece como un benévolo hipnoti-zador disco que seduce a la muchacha en la que todos los oyentes setransforman: “Girl/ Close your eyes/ Let that rythm get into you/ Don’ttry to fight it” [Nena, cierra los ojos/ deja que te penetre el ritmo/ no


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te resistas]. ¿Y quién querría resistirse? Escuchen la forma en que lossintetizadores y las cuerdas sugieren una luz estelar vista por los ojosdeslumbrados de los amantes. ¿Existe algún disco que capture el vérti-go cósmico de enamorase mejor que la canción “Rock with You”? Esacarrera sinestésica precipitada en la que la música, el baile y el amor sealimentan entre sí en un círculo virtuoso reflexivo que, aunque parecemilagroso e increíble (“Girl, when you dance/ There’s a magic that mustbe love” [Nena, cuando bailas/ hay una magia que debe ser amor]), almismo tiempo da la impresión de que no terminará nunca (“And whanthe groove is dead and gone/ You know that love survives/ And we canrock forever” [Y cuando el groove esté muerto y olvidado/ sabes quenuestro amor sobrevivirá/ y podremos bailar para siempre]). Era soulpor el que uno vendería el alma. No es raro que Green Gartside, deScritti Politti, haya sacrificado por completo su ser vanguardista parasonar exactamente así. Y si me pidieran que eligiera entre Off the Wally los catálogos completos de los Sex Pistols y los Beatles, no tendríadudas. Respeto a esas bandas, pero ya se habían transformado en ma-terial de documentales incluso antes de que yo notara su presencia; Offthe Wall, en cambio, sigue siendo brillante, irresistible, suntuoso, reple-to de detalles de Technicolor.

Sí, algo desapareció después de ese disco. No se trata solamente deque Jackson fuera todavía un joven negro –y un joven negro atracti-vo, con ojos chispeantes de deseo–, antes del sepulcro emblanquecidoen el que se transformaría una década después… Pensemos en el videoescalofriante de “The Way You Make Me Feel”, Jackson acosando auna mujer (aunque a esta altura ya es imposible creer que alguna vezlas haya deseado) por una calle oscura, tarde en la noche. Su aspectoes a la vez sexualmente agresivo (su cara en proceso de desintegración,ahora contorsionada en una constante y desdeñosa mueca de Pierrot)y sexualmente neutro, como si la performance, cada vez más absurda,de la intimidación a través de las posturas de pavo real fuera el susti-tuto de cualquier deseo sexual real. No es solamente que en Off theWall todavía no hubiera perdido la raza y el sexo, pues la “desexuali-zación” y el borramiento de la raza pueden haber sido justamente un


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rechazo a la etnización y sexualización compulsivas, que han acompa-ñado a la restauración del poder y los privilegios en los últimos trein-ta años. Y Michael Jackson podría haber sido un emblema de la uni-versalidad queer, si su disforia y su rareza hubieran encontrado la formade llegar a la música. Lo que llegó, en cambio, fue un Edipo góticocon sus dramas privados (muy públicos) y un sentimentalismo con-sensuado que se reflejó en insípidas canciones artificialmente edulco-radas. La música y la psicosis únicamente se unieron en “Scream” y suvideo: Michael y Janet en una cápsula acondicionada para el ocio, des-ierta y aislada del mundo, que hace pensar en una Xanadú incestuosaal estilo de la Villa Straylight de William Gibson (para una compara-ción entre el video de “Scream” y la obra de Gibson, véase el ensayode Joshua Clover en este volumen).

Pero antes de que el fenómeno Thriller redujera a Jackson a ser so-lamente una pequeña parte de una hipermercancía –pronto sería soloun componente biótico enloqueciendo en el medio de una enormemaquinaria multimedia con su nombre–, antes de todo eso, estuvo“Billie Jean”. “Billie Jean” no es solo uno de los mejores singles quejamás se hayan grabado, es una de las más grandes obras de arte delsiglo XX, una escultura sonora con múltiples niveles cuyos aires de pan-tera sintética y furtiva todavía revelan detalles novedosos treinta añosdespués. El único paralelo remoto que se me ocurre en el pop de losochenta es la arquitectura sónica que Arif Mardin diseñó para ChakaChan en “I Feel For You”.

Es posible que el cansancio de haberla escuchado tantas veces hagaque uno cambie el dial cuando aparece “Billie Jean” en la radio. Pero aldejarla sonar, uno se siente muy pronto cautivado por su drama, seduci-do hacia su espacio ficcional sónico, las malvadas calles y los helados de-partamentos para familias monoparentales que ahora rodean la pista debaile todavía encendida, como un destino cargado de conspiración.Escucharla es como subirse a una cinta transportadora. Y eso es lo que susonido evoca, cuando el implacable y sinuoso secuenciador del bajo sin-tético se apodera del enorme espacio abierto por los crujientes tamboresque Jones y Jackson secuestraron inconscientemente del hip-hop. Traten


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de escuchar, si es que pueden seguir concentrados mientras el tema reptapor su espina dorsal y luego baja a sus pies, encarnando perfectamente lacompulsión sobre la que la letra nos alerta… traten de escuchar el primersonido que emite Jackson: no son palabras sino hipos y aullidos inhuma-nos, sin sentido, como si se hubiese quedado sin aire, o estuviese apren-diendo a hablar otra vez después de un episodio de afasia.

Diez años después del soul psicodélico, este es un soul cyborg, conJackson tan articulado como alguna vez lo fue Grace Jones; en parte, porel funcionamiento a la James Brown de sus tics vocales que desmontanel lenguaje (esos hi-hiis, los ooohs divorciados a la fuerza de los du duásde la comunidad callejera, para circular como espectros sin cuerpo enlos baldíos plagados de sobrevivientes del centro, en una ciudad arra-sada por las medidas económicas de la era Reagan) y, en parte, por losdeslumbrantes arreglos. Noten la forma en que el primer ataque de cuer-das ensombrece el tema, como los pasos de un acosador que se pierdeen el viento frío como una niebla cargada de rumores. Sientan cómo latensión les aumenta en los dientes, mientras el interludio se precipitahacia el coro, rogando por una liberación (“The smell of sweet perfu-me/ This happened much too soon” [El aroma del dulce perfume/ su-cedió demasiado rápido]) que uno ya sabe que únicamente terminaráen arrepentimiento, recriminación y humillación, pero que, de todasformas, no puede dejar de desear. Un deseo tan intenso que amenazacon fragmentar la psiquis, o exponer la forma en que la psiquis estásiempre, de antemano, escindida en dos agencias antagonistas: “Justremember to always think twice” [recuerda pensar siempre dos veces].¿Y qué es lo que canta después? ¿“Do think twice” [piensa dos veces]?¿O acaso, en una exclamación del yo que resuena como un grito metá-lico en un callejón de la mente, en realidad se responde “don’t thinktwice” [no pienses dos veces]? Todo se disuelve en una alucinación au-ditiva, la cronología se vuelve confusa, las oscuras esquirlas de cuerdastiemblan. Jackson está enojado con su acusadora (y con sus fans que loatraparán para convertirlo en ícono: Billie Jean es el equivalente deMisery en el universo del pop), pero también está triste, atormentado ysuplica (al gran Otro, con una lógica falaz: no fui yo, no pude evitar-


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lo), mientras elementos de su voz rodean una psiquis sin centro. Notenque es una canción que trata exactamente sobre las cosas de las queMarcus habla en Rastros de carmín: la seducción a través del espectácu-lo, la forma en que las vidas cotidianas están contaminadas y poseídaspor la pantalla (“She was more like a beauty queen/ From a movie scene”[ella era más como una reina de belleza de una escena de película]).Billie Jean –que fue una canción moderna sin esfuerzo, un nuevo tipode soul desprovisto del más mínimo indicio de pastiche– fue capaz dedramatizar ese fenómeno; tal vez lo que escuchamos es el mismísimoproceso de sometimiento, Jackson transformándose en la marca.Después, habrá pocos destellos de un afuera.

¿Pero exactamente qué se había perdido? La teoría situacionista queMarcus expone en Rastros de carmín está hecha de un bergsonianismocríptico, la idea de que la reificación consiste en el endurecimiento y cal-cificación del cuerpo vivo. Pero, ¿y si no se tratara de lo orgánico some-tido por lo inorgánico sino de un ser inorgánico reemplazado por otro?La danza se relaciona siempre con la pulsión de muerte, con el discipli-namiento libidinal del cuerpo, con el acto de forzar el cuerpo para queadopte posturas y formas no naturales (cuando Jackson sorprende, oca-sionalmente, después de Billie Jean, es más por su forma de bailar quede cantar, como sucede, por ejemplo, en su literalización de la pose delgánster que parece ir imposiblemente contra la gravedad). “Todo artis-ta”, escribe Nietzsche en Más allá del bien y del mal, “sabe que su esta-do ‘más natural’, esto es, su libertad para ordenar, establecer, disponer,configurar en los instantes de ‘inspiración’, está muy lejos del sentimien-to del dejarse ir, y que justo en tales instantes él obedece de modo muyriguroso y sutil a mil leyes diferentes, las cuales se burlan de toda formu-lación realizada mediante conceptos, basándose para ello cabalmente ensu dureza y en su precisión (comparado con estas, incluso el conceptomás estable tiene algo de fluctuante, multiforme, equívoco..)”.

Bailar es precisamente subordinar el cuerpo a lo que Nietzsche llama“las leyes arbitrarias”; y finalmente, después de la severa dedicación deJackson, esa subordinación produce una inspiración que sujeta y mi-crodirige el cuerpo. Surge aquí un modelo de libertad diferente al mo-


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delo neoliberal centrado en la “elección” que Jackson promovió cuan-do transformó “Billie Jean” en un comercial para Pepsi. Cantando sobrela elección, actuando en vivo en un show muerto, Marcus acierta aldecir que se trató de “una actuación de club de lujo rígida, impersonaly superensayada, inflada con rayos láser y estallidos sónicos”. ¿Y cuán-tos grandes shows de la industria del entretenimiento de los últimosveinte años podrían incluirse en esa definición?

“Michael Jackson, que comenzó el año de bailarín, se había conver-tido en un trozo de madera” (Marcus otra vez). Pero, ¿qué habría pasa-do si hubiera permanecido como bailarín? ¿Y si sus movimientos se hu-bieran liberado de ese espectáculo de club nocturno? ¿Y si el joven negrode los videos de Off the Wall no hubiera desaparecido?


índice


INTRODUCCIÓNMichael Jackson, el síntoma, por Mark Fisher

JACKSONISMO1. El niño que iba a volar: Michael Jackson, por Barney Hoskyns2. Él está fuera de nuestras vidas: Michael Jackson,1958-2009, por Barney Hoskyns3. Los veinte grandes hits de Michael Jackson, por Paul Lester4. El fin del jacksonismo, por Mark Fisher5. La utopía del pop: la promesa y la decepción de Michael Jackson, por Steven Shaviro6. El “rey” ha muerto; larga vida a todo lo demás,por David Stubbs7. Michael Jackson en el restaurant Vingtième Siècle, por Joshua Clover8. Michael Jackson contra el espíritu de gravedad,por Dominic Fox9. La abstracción real de Michael Jackson, por Jeremy Gilbert10. Los dos cuerpos del Rey del Pop, o Thriller como alegoría, por Reid Kane

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11. Guante, medias, zombies, títeres. Maniobrasde Unheimlich y metonimias muertas en vida deMichael Jackson, por Sam Davies12. Don’t stop ‘til you beat it. Michael Jackson en ellímite del riff dialéctico post-racial, por Suhail Malik13. El maharaja del pop. Michael Jackson y Bollywood, por Geeta Dayal14. “You’re just another part of me”. Captain EO y la metafísica de la ONG, por Evan Calder Williams15. “Stalin’s tomb won’t let me be”. Michael Jacksoncomo déspota, por Owen Hatherley16. Ambición, por Simon Reynolds17. Un diseño para la vida: la construcción de Michael Jackson, por Charles Holland18. El laberinto de Michael: el tabloide sublime, por Alex Williams19. Historias tristes sobre reyes muertos: Michael Jackson y Elvis Presley, por Ken Hollings20. Notas para un exorcismo ritual del rey muerto, porIan Penman

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