Jean Duvignaud

Sytuacja dramatyczna a sytuacjaspołecznaPamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyceliteratury polskiej 67/2, 283-297

1976

P a m ię tn ik L ite rack i LXVII, 1976, z. 2

JEAN DUVIGNAUD

SYTUACJA DRAMATYCZNA A SYTUACJA SPOŁECZNA

Kto tam mówi? Mężczyzna, kobieta, w pełnym świetle, żywi, realni, a jednak dalecy, przeniesieni w inny świat, gorzej niż fałszywy, praw do­podobny. Głos, ruch, gra mięśni, cień sta tyw u oświetlonego reflekto­rem , wszystkiem u tem u nadaję jakiś sens, którego zda się oczekiwać i domagać cała ta gestykulacja: zaczyna się ak t dram atyczny.

Jako kreacja złożona, w ynika ów ak t z woli dram aturga, inw encji stylistycznej reżysera, g ry aktorów , przygotow ań inspicjenta i ze współ­udziału publiczności. A kt ten jest przede w szystkim obrzędem.

I wszystko w spółtw orzy atm osferę obrzędu: uroczysty , charak ter m iejsca (bez którego załam uje się wiarygodność); oddzielenie widowni profanów od aktorów odosobnionych w wąskim kręgu podobnym do św iata sacrum·, właściwości języka poetyckiego, k tó ry przeciw staw ia dialog tea tra ln y rozmowom potocznym.

Życie powszednie obfituje w podobne przykłady. Trudno naw et mówić o naszej zbiorowej egzystencji, n ie przyw ołując owych obrzędów, narzucających się tym w yraźniej, że dla organizacji, p rak tyk , symboli stanow ią one określoną ram ę porozum iew ania się, z udziałem lub bez udziału słów. Czyż nie odnajdujem y zatem prawdziwego, spontanicznego tea tru w różnych dziedzinach społecznych? Nabożeństwo w kościele czy w synagodze, rocznica rodzinna, posiedzenie sądu, intronizacja czarowni­ka lub kapłana, koronacja króla, otw arcie m ostu, czyż nie są to rodzaje obrzędów, w k tórych osoby pryw atne grają role publiczne? I to zgodnie z regułam i „scenariusza” , którego n ik t nie jest w stanie zmodyfikować,

[ J e a n D u v i g n a u d (ur. 1921), autor powieści i dramatów, krytyk teatralny „Nouvelle Revue Française”, profesor socjologii w Tunisie, autor książek: Buchner dramaturge, Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives (Paris 1965), L ’acteur. Sociologie du comédien, Sociologie de l’art (Paris 1967) i Spectacle et société (Paris 1970). W języku polskim ukazały się dwa fragmenty jego książki Sociologie du théâtre („Dialog” 1970, nr 12, s. 116—123), wypowiedź pt. Ostrożnie o przyszłości, wygłoszona 24 III 1965 r. na wiedeńskiej konferencji „Teatr współ­czesny — współczesność teatru” („Dialog” 1965, nr 5, s. 94—96) i książka Socjologia sztuki (tłum. J. W o j n a r . Warszawa 1970).

Przekład według: J. D u v i g n a u d , Spectacle et société. Paris 1970, s. 15—41.]

284 JE A N D U V IG N A U D

nikt bowiem nie może uciec od ról społecznych, do których w ypełniania zobowiązuje go m iejsce zajm owane w ram ach zbiorowej egzystencji.

Z pewnością życie społeczne nie ogranicza się do tych w i d o w i s k , w dokładnym znaczeniu słowa. W życiu zbiorowym nie wszystko jest „przeznaczone do w glądu” . Sekret, potajem ność koegzystują z tym , co publiczne, ale pokątne m achinacje tego, co nielegalne, czy tajem nica sekt posiadają również swoją, oczywiście nie m niej rygorystyczną, tea- tralizację. A naw et nasze życie umysłowe, jak sądzim y — jednostkowe, nasze ja, k tóre uważam y za odrębne, wieczne i absolutne, czyż nie jest w naszym sum ieniu (będącym niew ątpliw ie mitem) grą, przedstaw ieniem , k tóre sami dla siebie tworzym y?

Jeżeli chcielibyśm y naszkicować rozróżnienie między stanem n a tu ­ralnym , k tórym rządzi to, co specjaliści nazyw ają instynktam i, a sta­nem kulturow ym , k tó ry zam yka się w pew nym system ie zbiorowych reguł, ustalonych i trw ałych, m usielibyśm y zapewne odwołać się do pojęcia dram atyzacji czy reprezentacji. Z całą pewnością niektóre gatun­ki d ram atyzują ak t seksualny, co już dawno zauważono p rzy okazji ceremonii uwodzenia wśród ptaków czy gadów. Ale wygląda na to, że pojm ujem y sens zachowań pozaludzkich jedynie wówczas, kiedy się one teatra lizu ją. I na krótkie m om enty. Nasza w łasna egzystencja, powiedz­m y raczej, nasze istnienie kulturow e, jest odgryw anym przedstaw ieniem instynktów i impulsów. Seksualność, śmierć, w ym iana ekonomiczna czy estetyczna, praca, wszystko jest ujaw nione, wszystko jest odgrywane. Człowiek jest jedynym gatunkiem dram atycznym ...

Jest więc coś w tym akcie reprezentacji. Hegel zbudował swoją Fenomenologię n a uzew nętrznianiu świadomości i je j alienacji, tj. zdol­ności do staw ania się obcą samej sobie. Ale w tym uzew nętrznianiu jest coś magicznego, coś, co w ym aga refleksji. Jeżeli przyjrzeć się tem u z bliska, okaże się, że cała na tu ra lna spontaniczność staje się społeczna i kulturow a, teatra lizu jąc się, tzn. w ystaw iając się na pokaz oczom na­szym i cudzym. S artre dużo i trafn ie mówił o pokazyw aniu się i n n y m i uznał je ostatecznie za tragiczne i budzące lęk. Trzeba by ustalić zwią­zek między tym nieuniknionym uzew nętrznianiem a samą substancją społeczną, k tóra realizuje się w owym akcie. Chcę powiedzieć, że przed­staw ianie polega na tw orzeniu z bytu , na grom adzeniu substancji zbio­rowej.

M arcel Mauss w Zarysie ogólnej teorii m a g ii1 omawia tę siłę zbio­rową, k tórą opanowuje czarownik, aby posługiwać się n ią indyw idualnie, gdy tym czasem religia realizuje ją w sposób pozornie zbiorowy. Tę siłę nazyw a on term inem m elanezyjskim mana, określającym moc zaw artą w grupie i k tórej istnienie zależy ty lko od niej samej. Ale rozróżnienie

1 M. M a u s s , Zarys ogólnej teorii magii. W: Socjologia i antropologia. Prze­łożyli M. K r ó l , K. P o m i a n i J. S z a c k i . Wstęp: C. L é v i - S t r a u s s . War­szawa 1973.

religii i magii w sposób, w jak i czyni to Mauss, stało się niemożliwe. Prawdopodobnie bardziej in teresujące byłoby postawienie sobie py ta­nia dotyczącego samego aktu, k tó ry spraw ia, że magia sta je się magicz­na, a religia święta, tj. dynam izm u teatralnego realizującego ry tuały , gesty, akty. Sam Mauss podaje jedynie przykłady czynności odtw ór­czych, jak ów „krąg m agiczny” , „taniec” nadm orskich plem ion Nowej Gwinei, kiedy „całość społeczeństwa jest tym sam ym ruchem ” :

Wszystkie ciała poruszają się w ten sam sposób, wszystkie twarze są przy­ozdobione tymi samymi maskami, wszystkie głosy wołają to samo [...]. Wi­dząc we wszystkich postaciach obraz swego pragnienia, słysząc ze wszystkich ust dowód swej pewności, każdy czuje się podniesiony powszechnym przeko­naniem, a jakikolwiek opór nie jest możliwy. Wymieszani uniesieniem tańca, rozgorączkowani podnieceniem tworzą oni jedno ciało i jedną duszę. Dopiero wówczas dochodzi do pełnej realizacji organizmu społecznego2.

Mauss posuwa się w swych rozw ażaniach znacznie dalej niż D ürk­heim , tak mało skłonny do przyznania twórczem u dynamizmowi isto t­nego znaczenia. Jedynie dzięki swej niezw ykłej intuicji, nie popartej żadnym i doświadczeniami z dziedziny społeczeństw pozaeuropejskich, z godną podziwu prostotą Mauss odkryw a, że sztuka przedstaw iania tego, co jest dane w sposób pozytyw ny, jest sama w sobie podstawowym aktem społecznym, bez którego nie mogłoby istnieć nic, co dotyczy jed­nostki czy zbiorowości. Analizy prac Maussa dość rzadko podkreślają ten ich aspekt, k tó ry zawiera w aloryzację zbiorowej czynności przedsta­w iającej. A tymczasem stanow i on niew ątpliw ie istotę jego rozważań, jeśli wziąć pod uwagę, że w dwadzieścia la t po Zarysie ogólnej teorii magii w Szkicu o d a rze3, książce o bezdyskusyjnie kluczowym znacze­niu dla współczesnej antropologii i socjologii, po określeniu w ym iany m iędzygrupowej jako zjawiska pierwotnego i zasadniczego każdej kon­k retnej egzystencji, nadaje on przedstaw ieniu tej w ym iany — w postaci „św ięta” lub „potlaczu” znaczenie obiektywne: czyż zbytkow na kon­sumpcja, publiczne m arnotraw stw o, gra prestiżu nie charakteryzują wszystkich ról zbiorowych, czyż nie dotykają samej istoty życia wspól­not czy grup społecznych? Georges Bataille nie omylił się, przyznając tej konsum pcji—m arnotraw stw u [consommation—consumation], tej u tea- tralnionej destrukcji zdobytych dóbr, w artość tym większą, że w ydaje się ona odsuwać śmierć przez jej „odgryw anie” .

Dosłownie, obrzęd powinien być in terpretow any jako d r a m a t , w7 znaczeniu, w jakim używał tego term inu Politzer: ak tyw ny rozwój, ograniczony w czasie i w przestrzeni, znaczący wycinek wspólnych do­świadczeń, k tórych wzajem nie powiązane elem enty realizują lub w y­obrażają pew ien akt zbiorowy 4. Fakt, że każdy osobnik może w ten spo­

SY T U A C JA D R A M A T Y C Z N A A S Y T U A C JA S P O Ł E C Z N A 2 8 Γ »

2 Ibidem, s. 183.3 Ibidem, rozdz. Szkic o darze.4 „Revue de Psychologie concrète”, kwiecień 1929, nr 1.

286 JE A N D U V IG N A U D

sób pełnić kilka ró l społecznych (bram karz, sekretarz związku, nauczy­ciel, robotnik, ojciec rodziny itd.), w ykazuje, że te pojedyncze egzysten­cje objęte są wieloma wiązkam i ról i uczestniczą w różnorodnych obrzę­dach, które, za każdym razem inaczej, w iążą się z określoną czynnością zbiorową: w trakcie tych obrzędów, ucieleśniających p rak tykę społeczną w jej najw yższym natężeniu, członkowie wspólnoty wcielają się w typy , indywidualności ustalone przez tradycję, w yobrażane najczęściej przez maski.

W szelako obrzędy te mogą być dwojakiego rodzaju, w zależności od tego, czy odtw arzają one tradycy jne zachowania, czy przygotow ują decy­zję, poprzedzają działanie angażujące całość grupy i społeczeństwa...

M ityczne św ięta jest zatem odtw orzeniem działania, tak jak są nim tradycy jne św ięta grup archaicznych: przez wyobrażanie postaci sym bo­licznych czy alegorycznych, k tóre ucieleśniają, określają lub usiłują m anifestow ać spójność grupy, gloryfikując jednomyślność, odgryw a się m ity o genezie św iata, św iata „pojętego jako doskonale trw ały” , i m ity, k tóre „zastępują historię” 5. Zapewne, usiłując ożywić czas miniony, g ru ­pa zasklepia się w powtórzeniu, jak powiada Mircea Eliade; daleka jest od tradycji prom etejskiej, k tó ra wprowadza innow acje i powołuje nowe sytuacje, ale przynajm niej jednoczy w ten sposób swoich niezgodnych lub rozproszonych członków.

Rozumie się, że św ięta te znajdują przedłużenie w zjawiskach, k tóre nazyw am y „opętaniem ” , i o k tórych napisano n iew ie le6. Należałoby prawdopodobnie uznać, że fak ty pozornie histeryczne i „anorm alne”, k tóre w ydają się wchodzić w skład tych scenariuszy, są w istocie seriam i aktów racjonalnych, za pomocą k tórych grupy organizują i tw orzą takie zachowania, wiązki ról, „postacie” , jakich nie dostarcza potoczne doświad­czenie. Bądź dlatego, że stanow ią one regres w porów naniu ze stanem poprzednim (M urzyni sprowadzeni jako niew olnicy z A fryki do A m ery­ki), bądź dlatego, że dostarczają poznaniu m ateriału zbyt ubogiego, po­nieważ chodzi o grupy nieaktyw ne (kobiety) lub społeczeństwa w ynędz­niałe (Etiopczycy z Gondaru, o których wspom inał Michel Leiris). W szystko dzieje się więc tak, jak gdyby społeczeństwo dram atyzowało pewne role, aby tw orzyć czy konstruow ać społeczeństwo spójniejsze i „intensyw niejsze” od społeczeństwa pozytywnego. Jak gdyby pewne grupy istn iały jedynie dzięki tej dodatkowej i wyobrażonej spójności, zyskiw anej w trakcie owych w yjątkow ych lecz regularnych m anifesta­c j i 7.

5 G. G u r v i t c h w dyskusji IV kolokwium socjologów języka francuskiego. „Cahiers Internationaux de Sociologie”, 1962.

6 We Francji: R. B a s t i d e , Le Candomblé, A. M é t r a u x, Le Vaudou, M. Lei­ris.

7 R. Caillois i M. Eliade podkreślali te aspekty nieciągłości święta w obrębiedni.

S Y T U A C JA D R A M A T Y C Z N A A S Y T U A C JA SP O Ł E C Z N A 287

W idzimy, że jest absurdem , jak to jasno w ykazał Michel Leiris, oce­nianie opętania czy magii m iarą naszej potocznej, europejskiej um ysło- w ośc i8. Między praw dą a kłam stw em rozciąga się strefa pośrednia, s tre ­fa praw dopodobieństwa, autentyczności, dopuszczalności, w irtualności. Dokładniej, nie istnieje rygorystyczna dychotom ia błędu i praw dy, we­dług której człowiek „opętany” m iałby stać po stronie błędu, m y zaś po stronie praw dy itd. K onstruujem y naszą praw dę za pośrednictw em abstrakcji, tak jak człowiek ze społeczeństw niehistorycznych buduje autentyczność pewnego potencjalnego społeczeństwa, którego stru k tu ra jest zdolna scementować często niejednolite aspekty jego ustalonych „insty tucji” . To, czy mężczyzna lub kobieta opętani sym ulują, czy rze­czywiście wprow adzają się w stan egzaltacji, n ie ma dopraw dy żadnego znaczenia, chyba że dla tu rysty . Użycie swego własnego ciała jako in ­strum entu , za pomocą którego powołuje się postać wyim aginowaną, po­w oduje praw dopodobnie zachowania w tórne i uboczne, a w ynikające stąd rozdwojenie nie dokonuje się nigdy w beztrosce pospolitej um ysło- wości. Po grecku aktor znaczy „h ipokry ta” , czyli ten , k tó ry odgrywa jakąś postać. W idzimy, jakiego znaczenia nabrało to słowo później, od­kąd zaczęto konfrontow ać (idea nie do przyjęcia w innych grupach cywi­lizacyjnych) to, co się przedstaw ia, z pew nym czystym i absolutnym obrazem w ew nętrznego „ ja” (które w ydaje się ty lko europejskim w y­mysłem). W akcie wyobrażalnego konstruow ania roli społecznej w ątp li­wość czy udawanie w ydają się, na odwrót, pochodzić z uświadomienia implicite, ale szczególnie ostrego odosobnienia jednostki.

Dlaczego by nie odwrócić obiegowej eksplikacji? Pow iada się namr jednostka naśladuje postać, k tó rą nie jest, konstruuje jej sylw etkę i obraz, używ ając jakichś elem entów uzbrojenia czy ubrania (tak, jak robią to dzieci, u których zdolność symbolizowania osiąga apogeum), w prowadza się w stan egzaltacji, aż zaczyna wierzyć, że jest tym , kim chce być. Czy nie trzeba owych obrzędów magicznych czy sakralnych potraktow ać inaczej? Czy przypadkiem ak t opętania nie w ypełnia jakiejś luki w życiu społecznym? Czy w łonie społeczeństw rozbitych czy niedo­statecznie rozw iniętych (jeśli zestawić je z typem obiektywnym , do k tó ­rego należą), społeczeństw podupadłych bądź uciśnionych, przedstaw ienie i towarzyszące m u akty nawiedzenia nie byłyby więc jedynym środkiem um ożliw iającym spełnienie tym społeczeństwom? W ten sposób owe fikcyjne postacie funkcjonow ałyby w ew nątrz określonych s tru k tu r pozy­tyw nych jako elem enty teorii inform acji dotyczącej całości społeczeń­stwa, chwilam i nie spełnionego, nie zrealizowanego czy zniszczonego. Tak oto, w sposób bardzo m aterialny, a jednocześnie nie rezygnując z duchowej m istyki, społeczeństwo dopełniłoby się poprzez w yim agino­w aną postać.

8 M. L e i r i s, La Possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar.

288 JE A N D U V IG N A U D

Inne typy obrzędów posiadają odm ienne znaczenie: rada w ojenna, sąd, zebranie stow arzyszenia czy zgrom adzenia rew olucyjne podejm ują decy­zje, czyli z pozycji aktualnej społeczeństwa antycypują czynności, k tóre grupa pow inna lub może wykonać. Karać, wybaczać, rozstrzygać, inicjo­wać wspólne działanie oto zadania, k tóre zbiorowość rezerw uje dla sie­bie, odkąd przestaje przekazywać ich w ypełnianie władcy. Pełnienie tych funkcji wym aga, oczywiście, wyznaczenia ról starannie w ykrojo­nych w ram ach rzeczywistości i czego rozstrzygnięcia nie potrafim y praw ie nigdy przewidzieć. Nie dlatego, że działalność ta jest irracjonalna, ale ponieważ im plikow ana przez nią racjonalność dotyczy jeszcze nie przeżytych doświadczeń. Engels wskazywał na tę „obiektyw ną nieśw ia­domość” w związku z Kom uną Paryską: ludzie mogą w ten sposób an ty ­cypować pewną rzeczywistość, k tó ra inaczej pozostałaby więzieniem ustalonych struk tu r.

W łaśnie to nazwano „charakterem prom etejskim ” społeczeństw histo- ' rycznych (G. Gurvitch): zdolność do zryw ania się do aktów zbiorowych,

angażujących grupę i wyw ołujących rzeczywistą interw encję w ram ach życia zbiorowego.

Bardzo znacząca pod tym względem jest rew olucja francuska, nie­w ątpliw ie dlatego, że jako pierwsza m anifestacja prom eteizm u społecz­nego prezentuje, z pewnego rodzaju okru tną niewinnością i żywą do­słownością, wszystkie jego cechy: ak t spraw owania w ładzy przez grupy powołane przez zgromadzenie ludzi, określenie świadomości obyw atel­skiej, rolę społecznego w ym iaru kary (proces króla), sprawiedliwość kla­sową, związek między słowem i terrorem , którego sankcją jest gilotyna, wszystko to tw orzy św iat niezm iernie złożony, k tó ry w ym yka się p re­cyzji studium historycznego. Zapewne rew olucja am erykańska dostarczy­ła już w tej dziedzinie głośnego i płodnego przykładu; ale rew olucja am erykańska stanow iła głównie rozłam geograficzny, separację odległych terytoriów , poza ram am i tradycyjnego społeczeństwa. Rewolucja fra n ­cuska nie m iała tej szansy, torow ała sobie trudną drogę w e w n ą t r z ustalonego świata, z którego się wyłoniła. Jednakże frapu je to zadziwia­jące przedsięwzięcie reprezentow ania g rupy i zbiorowości przez funkcje nie ustalone przez tradycję i przeszłość! Jakżeż można pozostać obojęt­nym na owo gw ałtow ne rozbicie poprzednich ró l i na młodzieńczą, gorli­wą afirm ację ró l nieznanych, nowych, znajdujących w aktualnym przed­staw ieniu swój specyficzny prestiż i swoje specyficzne wymogi?

Myślę, że powinno się upatryw ać w kolejnych „eksplozjach” charak­teryzujących społeczeństwa historyczne (rewolucje w 1830 i w 1848 r. w Europie, Kom una Paryska, rew olucje w 1905 i w 1917 r. w Rosji itd.)

1 św iadectw owych aktów czynnego konstruow ania czasu przez grupę. I przypom nieć, że wszystkie one jaw ią się jako obrzędy, „dni” („jour­nées”), teatralizacje, k tórych m ontaż i reżyseria, z całą swoją sponta­nicznością, nie sta ją się mniej widoczne i postrzegalne dla wszystkich.

S Y T U A C JA D R A M A T Y C Z N A A S Y T U A C JA S P O Ł E C Z N A 289

Do tego stopnia, że pojaw ia się tęsknota za nimi, k tóra sama w sobie jest zdolna wywoływać nowe, podobne ak ty 9.

Tutaj, odw rotnie niż w obrzędach społeczeństw „archaicznych”, o k tó ­rych była mowa wyżej, sama grupa dopełnia i w ypełnia społeczeństwo, k tóre staje się aktyw nym czynnikiem realizującego się jednoczenia. Czyż to, co nazyw am y „historią” , nie jes t odkryciem interw encyjnych zdol­ności łączenia się g rup i jednostek w s truk tu ry , k tóre przez fakt, że jaw iły się jako rzeczywiste, pozytywne, w ydaw ały się dotąd n ienaru­szalne i trw ałe? A nasze życie polityczne stało się, świadomym lub nie­świadomym , w yobrażeniem naszego dynamicznego działania.

W szystkie społeczności ludzkie mogą więc znaleźć się w sytuacjach im plikujących intensyw ną, m niej lub bardziej spontaniczną inscenizację dram atyczną. Niezależnie od tego, czy m am y do czynienia ze społeczeń­stw am i tradycyjnym i czy historycznym i, „wzburzony ośrodek” urzeczy­w istnia swoją zbiorową egzystencję, odgrywając dram at swej m itycznej spójności lub realizając scenariusz swojej działalności. I tu, i tam dyna­mizm działania grup i społeczeństw w yraża się inscenizacją, k tó ra jed­noczy główne role społeczne.

W teatrze przedstaw ienie posiada podobny aspekt: chodzi o pewien wycinek rzeczywistych doświadczeń; uczestnicy przyw dziali kostium y odpowiadające ich rolom i działają, czasem według symbolicznej idei od­tw arzanej postaci, czasem według pisanego tekstu, k tó ry narzucany jest im wszędzie tam , gdzie pismo podbiło życie powszednie. Jednakże tu ta j kończy się podobieństwo: życie realne powołuje nieoczekiwane postacie, nieznane role, umieszcza „lidera” w centrum aktyw nej s c e n y 10, w y­m yśla nową władzę, tw orzy m ediatora, k tó ry nie znał sam siebie, w znie­ca nowe reakcje we współzawodnictwie grup i klas. M arks pokazał, na ile ta n ieustanna ryw alizacja mogła rodzić zadziwiające sytuacje, jak k lasy społeczne mogły nie grać ról im plikow anych przez swoją sytuację ekonomiczną i, na odwrót, maskować swoją w łasną rzeczywistość, im pro­wizować role dotąd nie znane. Nie znajdziem y takiego odpowiednika w teatrze, gdzie au to r ustala sytuację i postać, gdzie zam ysł w yraźnie estetyczny zarządza w izją rzeczywistości społecznej.

A potem , na końcu sztuki, um arli i żywi powstają. K iedy przychodzą kłaniać się publiczności, czyż nie chciałoby się powiedzieć, że przycho­dzą, aby ponownie włączyć fikcję w konkretny św iat, którego jest ona in tegralną częścią — naw et jeśli publiczność, jak to działo się w p rzy­padku m elodram atu romantycznego, zbiera się przy w yjściu dla akto­

9 Wypadki majowe w 1968 r. stanowiły teatralizację tego typu, w której naiwni dostrzegali jedynie aspekt reprezentacji socjodramatycznej.

10 D. Cohn-Bendit, w maju 1968.

19 — P a m ię tn ik L i te r a c k i 1976, z. 2

290 JE A N D U V IG N A U D

rów, aby lżyć „zdrajcę”? Nie oznacza to, żeby tea tr był „nie na serio” oraz by tysiąc rzeczy m iernych i nikczem nych składających się na życie codzienne było tym „serio” , ale że ak t teatralizacji dostarcza przez swo­ich reprezentan tów dowodów swojej wyobraźniowej wartości: „konstruk­cja, k tó rą zbudowaliśmy w waszej obecności, znajduje tu ta j swoje chwi­lowe zakończenie, opuśćmy razem miejsce uświęcone, gdzie wspólnie stw orzyliśm y fikcję. Odtwórzmy nieciągłość, bez której nie moglibyśmy kontynuow ać wspólnego życia...”

Praw dziw e rozróżnienie sytuacji społecznej i sy tuacji tea tra lnej nie mieści się w powierzchownej opozycji św iata wyobrażonego i realnego: mieści się ono w tym , że w tea trze akcja jest unaoczniona, przekształco­na w spektakl, i że fabrykow anie tego spektak lu pociąga wszystkie czyn­ności i postaw y w ynikające z tego ty p u działalności. Arystoteles, form u­łując ową definicję „trzech sztuk naśladujących działania rzeczywiste” , k tórym i są epopeja, tragedia i komedia, dodaje, że łączy je to, iż „wszyst­kie naśladowczo przedstaw ione osoby wprowadza [się] jako działające i czynne” i skąd pochodzi nazwa d r a m a t u , „bo naśladują [one] osoby działające” 1J.

Ale to „naśladownictwo” nie jest proste. Jest ono przedstaw ieniem , odtw arza egzystencję działającą, ale samo nie działa, układa spektakl, ale nie in terw encję w życie zbiorowe. To widzialne przedstaw ienie (teatr po grecku znaczy to, co widziane) m a więc tendencję do w strzym yw a­nia, odwlekania ukrytego lub utajonego dynam izm u, do jednoczesnego w yw oływ ania go i ujarzm iania, do w yw oływ ania go i zarazem opano­wywania. Pozbawia się go środków działania w momencie, kiedy daje się m u najw iększą szansę.

Istn ieją wieloznaczności w ykraczające poza dwuznaczność. Ta oto ustanaw ia by t szczególny, przedstaw ialny i um ożliw iający nieustanne odnawianie przedstaw ienia, tak , jakby pozostawiał poczucie niedosytu i trw ałą frustrac ję tym , k tórzy go przedstaw iają, tym , dla k tórych jest on przedstaw iany. Ale sytuacja tej wyw oływ anej mocy, tej „m any”, wzniecanej i natychm iast ham ow anej i odwlekanej, czyż nie jest sy tua­cją pierwszego bohatera teatralnego zarejestrow anego na Zachodzie, P ro ­m eteusza, będącego źródłem wszelkiej aktyw ności ludzkiej, ale przy­twierdzonego do skały?

Oto coś, co ułatw i w yjaśnienie: zabójstwo popełnione na wojnie czy w dom u pogrążonym w nocnej ciszy jest zabójstwem głupim w swej pospolitości. Ale cierpienie ukazane na scenie, przedstaw ione katusze, oto co zm ienia podstawowe przesłanki problem u. Z pewnością nie przy- szłoby nam na m yśl utożsamiać przedstaw ienia dram atycznego z rzym ­skimi igrzyskam i cyrkowymi, publicznym i egzekucjami, powolnym i to r ­

11 A r y s t o t e l e s , Poetyka. W: A r y s t o t e l e s , H o r a c y , P s e u d o - L o n - g i n o s, Trzy poetyki klasyczne. Przełożył, wstępem i objaśnieniami opatrzył T. S i n- k o. Wrocław 1951, s. 7.

S Y T U A C JA D R A M A T Y C Z N A A SY T U A C JA S P O Ł E C Z N A 291

turam i w ym ierzanym i czarownicom na publicznych placach; chociaż nie można kwestionować elem entu spektakularnego tych aktów okrucieństw a. Pom ińm y problem podświadomego, wrodzonego człowiekowi sadyzmu. Prawdopodobnie chodzi tu o coś innego, co Sade zdawał się odgadywać, ale co zatopił w drobiazgowości opisów. Inscenizacja m ęczarni jest nie tylko frustru jącym aktem seksualnym (choć ożywia symbole seksualne). Przeciwnie, wszystko dzieje się, jak gdyby w trakcie tych aktów tea tra - l iz a c ji12 natu ra , rew anżując się kulturze, odgrywała śm ierć i nieuniknio­ne, budzące lęk zniszczenie. S tan upodlenia im plikow any m ęczarnią na publicznym placu jest narzucany jednostce w ybranej. Poza karą czy odkupieniem narzuconym siłą („dam ci poznać m ęki piekielne, żeby cię ocalić” , powiada inkwizytor) liczy się zbiorowy akt zniszczenia, którego przeklętym i szanowanym reprezentan tem jest kat. Narzucone cierpienie jest ham ow aną i starannie przedłużaną projekcją zbiorowego unicestw ie­nia na wyodrębnioną jednostkę.

Różnica m iędzy Prom eteuszem a człowiekiem poddanym torturom na publicznym placu jest symboliczna: to rtu row any um iera napraw dę, P ro ­m eteusz zaś, jak wszystkie postacie tragiczne czy komiczne, skazany jest na to, by cierpieć i um ierać, gromadząc wokół siebie wszystkie emo­cje i znaczenia afektyw ne związane z jego zniszczeniem. W łaśnie ów ak t zniszczenia, męczarnia, stanow i centrum przedstaw ienia i to wokół niego tw orzy się całe pole literackie lub emocjonalne, „uczuć” i „nam ięt­ności” . Jakże to upodlenie m iałoby nie być podstawowym aktem tea tru , k tó ry zbyt niefrasobliw ie zaliczamy do rozrywek?

Czy trzeba dodawać, że jedynie A ntonin A rtaud zdał sobie z tego sprawę, definiując w książce Teatr i jego sobow tór13 „ tea tr okrucień­stw a” i porów nując efekt psychiczny w yw ołany przez ak t dram atyczny do odczuć ludzi zagrożonych przez zarazę? Ten niew ątpliw ie symboliczny zabieg dotyka rzeczywistego problem u: dram at tea tra lny wyobraża m ę­czeństwo, ponieważ ak t naśladownictw a dram atycznego zawiera w sobie ową podwójną grę dynamicznej ekspresji i ustawicznego odwlekania jej przejawów.

Ponieważ przedstaw ienie dram atyczne jest obrzędem pozbawionym rzeczywistej skuteczności, wyobrażone symbole nie w skazują bezpośred­nio na to, co jest symbolizowane, a signifiant, rozpatryw ane dla niego samego, zostaje odcięty od signifié: ponieważ tea tra ln y obrzęd społeczny nie jest rzeczywistym obrzędem społecznym, sprzężenie między sponta-

12 Jest wątpliwe, czy tłumy manifestowały emocje typu sadystycznego w trak­cie tych ceremonii. Oczywiście, znane są szczegóły stracenia Damiana przez Casa- nowę, ale Casanova żyje dokładnie na przełomie, w epoce Sade’a, w momencie, kiedy do zniszczenia dołącza się frustracja spowodowana nadmiernie pobudzoną aktywnością, która nie może przejawić się inaczej.

13 [A. A r t a u d , Teatr i jego sobowtór. Przekład i wstęp: J. B ł o ń s k i . Noty: J. B ł o ń s k i i K. P u z y n a . Warszawa 1966.]

292 JE A N D U V IG N A U D

nicznością a skutecznością ulega zerw aniu, człowiek napotyka przeszkodę tym bardziej niem ożliwą do pokonania, że nie dysponuje żadnym spo­sobem, k tó ry um ożliw iłby m u jej przekroczenie, i że ta niemoc z góry zakłada jego istnienie jako postaci dram atycznej. S tąd płynie idea n ie­uchronnej fatalności, bez k tórej akcja dram atyczna trac i sens.

Sytuacja dram atyczna różni się więc od sytuacji społecznej, ponie­waż pierw sza przedstaw ia role społeczne, żeby potwierdzić swój dyna­mizm lub przynajm niej przygotować się do niego i zmodyfikować swoje własne s tru k tu ry , a druga w yobraża czynność nie tyle po to, żeby ją spełnić, ale raczej, żeby wyrazić jej charak ter symboliczny. To, co jest przedsięwzięciem twórczym , staje się na scenie tea tru śmiercią, cier­pieniem i zniszczeniem z racji owego zawieszenia działania, im pliko­wanego przez konstruow anie św iata fikcyjnego.

G ranica m iędzy tea trem a życiem społecznym przechodzi więc przez tę sublim ację realnych konfliktów : obrzęd dram atyczny jest odłożonym, zawieszonym obrzędem społecznym. Sztuka dram atyczna świadoma jest tego, że rozw ija się na uboczu życia realnego.

Inny p u nk t zbieżności i rozbieżności tea tru i życia społecznego m ożna odnaleźć w wyznaczaniu i polaryzacji przestrzeni, na k tórej roz­gryw a się obrzęd społeczny i obrzęd tea tra lny . W istocie, praktycznie nie istn ieją zachowania zbiorowe, k tó re nie im plikow ałyby podziału i obrysow ania pew nej przestrzeni bądź zgodnie z podziałem na k lany czy grupy, s tre fy rodzinne, klasyfikacje „totem iczne” , bądź też w edle jakiegoś zam ysłu konstrukcyjnego, m iejsca uczestnictw a bądź projekcji.

Nie w dając się w opisywanie w szystkich obszarów w ykorzystyw a­nych przez p rak tykę społeczną, m ożem y uznać, że polaryzacja m iejsca świętego i m iejsca świeckiego stanow i jeden z najistotniejszych ele­m entów życia grupowego, nie ze względu na statyczny charak ter tego podziału, ale z powodu polaryzacji i w ym ian, jakie powoduje ona w społeczeństwach. Między grupą wykonawców a grupą uczestników naw iązuje się współdziałanie znacznie bardziej twórcze, niż się zazwy­czaj sądzi. Przypom inając te fakty, M arcel Mauss mówił o „olbrzymim konklaw e m agicznym ”, k tóre jednocząc członków społeczeństwa wokół czarownika i jego pomocników, udziela im takiej skuteczności i pozycji, jakiej nigdy nie uzyskaliby w inny sposób u . Ponieważ czarownik w y­korzystuje zbiorową siłę niezgodnie z jej św iętym przeznaczeniem, trzeba, żeby ta siła, symbolizowana przez ak ty nadnaturalne, została wrócona społeczeństwu dzięki w ierze w je j skuteczność. Rola „magicz­nego konklaw e” polega zatem n a przydaniu przedstaw ieniu pewnej „praw dy” , k tórej nie uzyskałoby w inny sposób, naw et wówczas, gdy chodzi o „kłam stw o”, ponieważ nie m a „kłam stw a” dla tych, k tórzy czekają na cud i w yw ołują go przez to oczekiwanie.

14 M. M a u s s , op. cit.

S Y T U A C JA D R A M A T Y C Z N A A S Y T U A C JA SP O Ł E C Z N A 293

Tak więc obrzęd magiczny czy relig ijny jest nierozerw alnie zwią­zany tak z polaryzacją, k tó ra przeciw staw ia m iejsce święte lub zakazane przestrzeni świeckiej, jak też z w ym ianą, k tó ra dokonuje się między dwiema strefam i: ostatecznie to publiczność kończy i spełnia ak t m a­giczny lub święty, obdarzając go istnieniem : udostępnia się jej gram a­tykę, k tórej składnią może dysponować, a rozmieszczenie grupy w dwóch różnych m iejscach umożliwia dokonanie tej twórczej syntezy.

W ten sam sposób można stwierdzić, że nie m a tea tru bez w yzna­czenia pewnego miejsca scenicznego, na k tó rym w ypow iadają się fik­cyjne postacie. Jakąkolw iek przyjęłoby to m iejsce formę, „konklawe m agiczne” odradza się, w sensie, w jak im A ntonin A rtaud mówił w Teatrze i jego sobowtórze o odradzaniu się w publiczności tea tra lnej pierwotnego plem ienia. G rupa towarzysząca o trzym uje znaki, a w za­m ian za to udziela w iary tem u, co się dzieje na scenie. Je j ro la jako publiczności polega na nadaw aniu dalszego ciągu sugestiom form uło­w anym przez aktorów zam kniętych w przestrzeni scenicznej.

A rystoteles przez katharsis rozumie w yw arty na realnych widzach efekt odtworzenia nam iętności i pragnień, w yrażonych przez fikcyjne postacie. Otóż ty le napisano na tem at owego o c z y s z c z e n i a , tyle wywołało ono nieporozumień, że zatraciliśm y jego konkretne znaczenie. Czy nie trzeba by in terpretow ać go jako rezu lta t owej polaryzacji m ię­dzy dwiem a różnym i przestrzeniam i, tą , gdzie odtw arza się fikcyjną akcję, i tą, gdzie grupu ją się widzowie, jako aktyw ną syntezę w ynika­jącą z oddzielenia dwóch światów, uzupełniających się, lecz przeciw ­stawnych?

Ale tu ta j kończy się analogia między uczestnictwem religijnym i m agicznym z jednej strony, a dram atycznym z drugiej. K iedy D ürk­heim powiada, że religia „staw ia sobie za cel wyniesienie człowieka ponad niego samego, udostępnienie m u życia lepszego od tego, jakie wiódłby, respektu jąc swoją jednostkow ą spontaniczność” , określa pewną rzeczywistą działalność zbiorową. Ale katharsis w yryw a chwilowo grupę uczestników z banalności życia zbiorowego, aby naszkicować czysty obraz ich pragnień i namiętności. Tak oto realizuje ona pewien obraz je­dnostki, k tó ry nie zawsze odpowiada powszednim wartościom i ogólnie przy jętym normom, k tó ry nie prowadzi do zintegrow ania grupy, wręcz przeciwnie. W tym sensie jest ona „oczyszczeniem”.

Czy to znaczy, że katharsis oddziela tea tr od życia społecznego? Z pewnością nie. Ale więzy pow stające między jednym a drugim są subtelniejsze, głębsze, nie są widoczne w najbardziej zew nętrznej w ar­stwie społeczeństwa. Zatem obraz człowieka w ynikający z syntezy pew ­nej sytuacji fikcyjnej, sugerowanej przez grupę aktorów zam kniętych w ew nątrz przestrzeni scenicznej i grupę widzów odosobnionych w za­rezerw ow anym dla nich miejscu, określa główne zarysy pew nej oso­bowości, k tórej treść explicite odpowiada podstawowym problem om

294 JE A N D U V IG N A U D

doświadczeń ludzkich na poziomie całych społeczeństw, w ich rew o­lucyjnym w zburzeniu: jaką form ę przybiera w alka z przym usem spo­łecznym w ykształconym w determ inizm ? Jakie szanse daje się wolności w konkretnej struk tu rze społecznej? Jaką możliwością realnej in terw en­cji dysponuje człowiek w obrębie życia zbiorowego?

W idać zresztą, że ci, k tórzy naiw nie chcą uczynić z tea tru „odbicie” czy „w yraz” pewnego społeczeństwa czy pew nej „wizji św iata” , tracą z oczu praw dziw e zależności zachodzące między struk tu ram i społecz­nym i a twórczością dram atyczną; że zależności między żywą estetyką a społeczeństwem są znacznie głębsze, niż się zazwyczaj sądzi.

Istnieje jeszcze trzeci poziom analizy, gdzie mówiąc o łączących je związkach, można dostrzec granicę między życiem społecznym a tea­trem . Chodzi tu o skrajną indyw idualizację przedstaw ianej postaci, o wyizolowanie członka z grupy, bohatera — bądź z racji roli, k tó rą pełni i k tórą zmuszony jest grać, bądź też z racji odseparowania je­dnostki od wspólnego życia w skutek dokonania zakazanego czynu.

Otóż władcy, „posiadacze herbów ”, reprezentanci księstw , rodzin, kościołów, przyw ódcy polityczni są projektow ani na tzw. „scenę spo­łeczną”, na te j samej zasadzie, co karani przestępcy, w yklęci czy sza­leńcy. T eatr zna takie same bolesne indywidualizacje, ponieważ każe nam patrzeć na rozdarcie jednostki uw ikłanej w sytuacje bez wyjścia, w role, których nie może porzucić, na odosobnienie księcia czy osa­m otnienie króla, na nieszczęście człowieka, k tó ry uchybił pew nym p ra ­wom, jak A ntygona, albo wszelkim praw om , jak Tam erlan czy R y­szard III. Scena zapełnia się w ten sposób obrazem cierpienia. Cierpie­nie Agamemnona, rozdartego między rolą ojca a rolą króla, między so­lidarnością rodzinną a solidarnością wobec władcy, żałosne cierpienia pana Jourdain , k tó ry chce zostać tym , kim nie jest, lub nie potrafi chcieć być tym , kim jest.

Desygnowanie przez grupę jednostek anorm alnych czy nietypowych nie jest m niej znaczące niż przemoc, jakiej zbiorowość dopuszcza się na pewnych swoich członkach, których nie może włączyć lub których usiłuje wykluczyć ze swego grona. M arcel Mauss, w Zarysie ogólnej teo­rii magii dokonał obszernej analizy zespołowego m echanizm u wyznacza­nia czarownika — specyficzne cechy fizjologiczne, psychologiczne, pato­logiczne mogą wykształcić w jednostce — oderw anej niezależnie od niej od wspólnej świadomości — osobowość ogólnie negatyw ną. Oto w Afryce kulaw y zostaje w ybrany zarazem kowalem i czarownikiem, jak zanoto­w ał Luc de Heusch 15. M argaret M ead zaobserwowała wiele identycznych faktów u Arapeszów z Nowej Gwinei. Wszędzie po trosze, na wsiach u nas czy w Afryce Północnej, widać, że naw et „ubodzy duchem ” przy­

15 L. d e H e u s с h, Le symbolisme du forgeron en Afrique. „Reflets du monde” 1956, nr 10, Bruxelles.

S Y T U A C JA D R A M A T Y C Z N A A S Y T U A C JA SP O Ł E C Z N A 296

pisują sobie zalety i moc, k tóre w ykluczając ich z grupy, przyznają im nadnaturalną władzę. W końcu, w większości społeczeństw ludzkich prze­kroczenie reguł czy praw powoduje odsunięcie, odosobnienie, wygnanie. Jak w ykazał Lucien Lévy-Bruhl, kara w yodrębnia przestępcę, ponieważ izolacja pozwala uniknąć zarażenia i oczyszcza grupę z ewentualnego poczucia w iny; koncentrując w inę na jednym , ogranicza się jej zasięg. W tym sensie w yodrębnienie, w ygnanie i wyklęcie są jednoznaczne.

M echanizm ten nie dotyczy jedynie „w yklętych” . Elekcja króla by ­wa czasem aktem przypom inającym w ybór czarownika 16 czy wyklęcie przestępcy. Być w ybranym nie zawsze oznacza wielkie szczęście, ale ciężar, k tó ry trzeba udźwignąć. Często spraw owanie w ładzy królewskiej jest długotrw ałym wygnaniem i Pascal słusznie wspominał o niepokoju „króla bez rozryw ki” . Często ta niedogodna sytuacja w yraża się poczu­ciem głębokiej różnicy w porównaniu z innym i ludźmi, niemożliwości zdecydowania się na dzielenie wspólnego losu.

Ale dokładnie w tym momencie w ykraczam y poza życie społeczne i w racam y do sytuacji dram atycznej: jednostka nietypowa, przestępca czy król, król i przestępca, jest nią jedynie dzięki uświadom ieniu sobie różnicy. Z w yjątkiem bardzo rzadkich przypadków , różnica ta nie w y­raża się w życiu społecznym. C ytuje się przypadki rozpaczy władców, ale ani K roniki Holinsheda, ani Froissarta nie potw ierdzają trzeźwości, jaką w ykazuje w chwili swojej klęski Ryszard II u Szekspira. P rzy ­tacza się przypadki szczególnie wyostrzonej świadomości u przestępców, ale są to ty lko w yjątki. W rzeczywistości świadomość i trzeźwość teatra lnych królów pochodzą z pro jekcji grupy lub części grupy na w y­braną i z racji tego w yboru osamotnioną jednostkę. To świadomość zbiorowa wym yśla męczeństwo i użycza samotnikowi świadomości i cierpienia. Grecy celnie określili dążenie do zbiorowego in terpretow ania faktów uprzyw ilejow anych, w ym yślając chór. Chór otacza króla, śledzi go, zadaje m u pytania, pobudza do działania, uspokaja, chwali lub współczuje. Ale towarzyszy m u, jest wzrokiem społeczeństwa, k tóre chce interpretow ać nieszczęście uprzednio projektow ane na jednostkę. To chór się żali, kom entuje, odwołuje się do wszechwiedzącej i sentencjo­nalnej „mądrości ludow ej”, jest tym , co norm alne, osądzającym to, co nienorm alne, anonimowością sądzącą bohatera.

W szystko dzieje się tak, jak gdyby estetyka dram atyczna rodziła się z owego kom entow ania przez ludzi tkw iących w „szarzyźnie życia co­dziennego” przypadków jednostek w yodrębnionych, królów lub prze­stępców, bufonów czy niezdar, rzutow anych czasem rozm yślnie, czasem bezwiednie poza przyjęte normy. Grecy nazywali hybris ową zuchwa­łość, przekroczenie przyjętego układu odniesienia przez jednostkę, k tóra

16 Nawet jeśli nie przyjąć już teorii J. Frazera o magicznym pochodzeniu każdej władzy królewskiej.

296 JE A N D U V IG N A U D

w ykorzystuje w ybór, którego stała się przedm iotem lub k tó ry sama wywołała. H ybris Prom eteusza, k tó ry odmawia pogodzenia się z Zeu­sem, hybris Antygony, k tó ra zupełnie nie respektu je wymogów, jakie staw ia życie w mieście, hybris Edypa, Filokteta, k tó ry chciał posiąść broń Achillesa. Ci, k tórzy chcą sprowadzić te a tr do obrzędów folklo­rystycznych lub do prostego odbicia życia społecznego, nie mogą prze­cież tym sam ym wym azać egzystencji postaci indyw idualnej, bohatera dręczonego lub ośmieszonego, ponieważ naruszył powszechne reguły. To nie lud cierpi z Prom eteuszem , to lud opłakuje swojego bohatera, k tórego poddaje torturom dla własnego oczyszczenia.

W idzimy różnicę między sytuacją dram atyczną a sytuacją społeczną: niew ątpliw ie społeczeństwo dokonuje selekcji, bądź aby karać, bądź aby wynieść do godności, ale nie zatrzym uje się nad skonstruow aną w ten sposób indywidualnością. Pozbywa się odszczepieńca łub staw ia ponad praw am i człowieka, k tó ry został królem i którego rola polega na dbaniu0 respektow anie tych praw . Ale to, co zbiorowa świadomość rzu tu je na owe indywidualności, odzyskuje estetyka dram atyczna: tea tr zaczyna się w raz z in te rp re tac ją sytuacji króla czy przestępcy, zestawianej z sy ­tuacją przeciętną. A to, co odbija się w poetycko interpretow anych po­staciach, jest bez w ątpienia głębsze od tego, co w pisuje w nie społeczeń­stwo. Jest to zbiorowa m entalność, różne natężenia trw ałego i nostal­gicznego dążenia ku nieosiągalnej spontaniczności, konflikt wolności1 różnego ty p u przym usów, k tóre przeszkadzają w jej realizacji. Tak oto, „innym i środkam i” , tea tr kontynuuje i przedłuża życie społeczne.

Ceremoniał, polaryzacja przestrzeni, w ybór uprzyw ilejow anej indy­widualności są punktam i stycznym i tea tru i życia społecznego, korela- tam i sy tuacji dram atycznej i sy tuacji społecznej. Ale wyznaczają one także granice między tym i dwiem a dziedzinami: ceremonia społeczna w ypełnia rzeczywiście pewien ak t, k tó ry w teatrze zostaje w strzym any i wysublim owany: przydział przestrzeni dwom grupom lub podgrupom, które w ym ieniają w iarę na ry tuał, staje się w teatrze uczestnictwem pom agającym w tw orzeniu obrazu człowieka, k tó ry zmienia się w za­leżności od w arunków społecznych, ponieważ wyraża to, co w zbioro­wości najgłębsze i najbardziej ukryte; natom iast obdarzenie dręczącą samoświadomością jednostki w ybranej z powodu jej nietypowości czy uprzyw ilejow anej funkcji stanow i już wyłączny przyw ilej estetyki d ra­m atycznej.

Jak oddzielić obraz człowieka od tego, co stanow i świat grupy, spo­łeczeństwa, cywilizacji? Jak nie stwierdzić, że ludzie odgryw ają i przed­staw iają obraz sam ych siebie, oraz, k tó ry sobie tworzą bądź k tóry stw orzą w trakcie obrzędu, gdzie sytuacja społeczna i sytuacja tea tra lna m ają tendencję do zbliżania się? Czy ten chrześcijański obraz człowieka, k tó ry ciąży jeszcze nad niektórym i naszym i ideami m oralnym i, p raw ­nym i, nad naszą m etafizyką i filozofią, nie narodził się na arenach, gdzie

SY T U A C JA D R A M A T Y C Z N A A S Y T U A C JA S P O Ł E C Z N A 297

Cesarstwo Rzymskie urządzało widowiska z męki chrześcijan? Cierpie­nie nieszczęsnych „świadków”, którzy pośród haków i głowni afirm o- wali swoją transcendentalną indywidualność, było reżyserow ane z okru­cieństwem; konsekwencje tego w idowiska nie były asymilowane, jak życzyło sobie Cesarstwo, przez społeczeństwo rzymskie. My sami odnaj­dujem y ten obraz człowieka, k tó ry stw orzyliśm y, sfabrykowaliśm y i dokładnie opracowaliśmy na w szystkich scenach ubiegłego wieku. Nie rozpoznajem y się tam ? Możliwe. Zapewne dlatego, że być może, do­m yślam y się, jak można by ukształtow ać inny.

Obrzędy liturgiczne w ystarczały Grecji. Zadowalały także Japonię aż do w ynalezienia film u, k tó ry przejął je na nowo, uw alniając od a r­chaicznej psalmodii. Dlaczego G recja wym yśliła tragedię, i co za tym idzie, teatr? Ale jaka Grecja? Z pewnością nie G recja Iliady, G recja p a tr ia rchaîna, a naw et nie G recja plem ienna. Grecja, k tóra dopiero co w ykrystalizow ała się w aglom eracje m iejskie, k tó ra niedawno odkryła m i a s t o .

Czyż m iasto nie jest innym światem , św iatem dotąd nie znanym, gdzie w ew nątrz m urów obronnych afirm uje się odrębność, gdzie per­swazja, słowo, retoryka zastępują przemoc i uległość w stosunkach m ię­dzyludzkich, gdzie język kom ponuje zorganizowaną przestrzeń o n ie­skończonych możliwościach w ew nętrznego rozczłonkowania — aż do filozofii? W łaśnie m iasto wzyw a daw nych bogów, tych, k tórzy naw ie­dzali św iat w iejski i k tórzy naw iedzają jeszcze um ysły. Miasto ich w y­obraża, zadaje im cierpienia na scenie z tym m glistym zadowoleniem, którego doznaje się zbiorowo na widok cierpienia i unicestw ienia tego, do czego głęboko jesteśm y jeszcze przywiązani. Tragedia i te a tr rozpo­czynają się, być może, wraz z m iejską inscenizacją w iejskich bogów.

Przełożyła Renata Modrzewska-Węglińska

OPRACOW ANIE REDAKCYJNE D ZIA ŁU : JA N U SZ DEGLER