Jekli Ágnes

Szakdolgozat

Moholy Nagy Művészeti Egyetem, 2011.

IllúzIó éS valóSág – az IllúzIókEltéS hatá-

SaI a képzőMűvéSzEtbEN éS a grafIkábaN

JEklI ágNES, III. évfolyam, tervezőgrafika szak

horányi attila (elméleti konzulens)balla dóra (szakmai konzulens)

TARTALOMJEGYZÉK

BEVEZETÉS 4ANAMORFÓZIS 5FELICE VARINI 6VARINI ÉS A LAND ART 7AZ ILLúZIÓ ÉSZLELÉSE 8A Mű ÉLETE 9 Castelgrande 9 Carré au sol aux quatre coins 10ANAMORFIKuS TIpOGRáFIA 11BEFEJEZÉS 12KÉpJEGYZÉK 13BIBLIOGRáFIA 14

4

„ A valóság attól függően más és más, hogy megfigyeljük-e vagy sem.”

W.H.

Minden kép illúzió. hiszen akár non-figuratív, akár realisztikus festményről vagy fényképről

beszélünk,- olyan alternatív világot hoz létre, ami ugyan hasonlít a valódira, amelynek min-

tájára készült, de mégis csupán annak az utánzása. a képeknek tulajdonított mágikus tula-

jdonságok is ennek az illúziónak köszönhetőek, ez a cél pedig már a legősibb ábrázolások

esetében is megfigyelhető. Elég, ha az őskori barlangrajzokra, vagy a különböző törzsi jelekre

gondolunk: sokszor ezeknek az illúzió nem tulajdonságuk, hanem céljuk lesz. az ember által

alkotott képet azonosítják annak eredetijével, így úgy gondolják, hogy a képen végrehajtott

tettek érvényesek lesznek a valóságra is. Mi ez, ha nem illúziókeltés?

„Nem vitatható, hogy az illúziót általában a művészetek egyik alapelemének kell tekintenünk,

de hiba volna azt hinni, hogy ez az egyetlen céljuk. [...]Az illúzió tükörként szolgálhat, vagy

allegóriává, jelképpé, metaforává alakíthatja a valóságot.”1

a művészet történetében számos alkalommal találkozhatunk olyan képekkel, amelyek már

eszközként is használják az illúziókeltést, szándékukban áll becsapni a néző szemét valami-

lyen festészeti technikával. a perspektivikus festészet felfedezésével az illúziókeltés talán még

nagyobb érdeklődésnek örvendett a művészek körében.

a trompe l’oeil (azaz a „szemet becsapó festészet”) műfaja kimondottan festészeti eszközök-

kel igyekszik illuzórikus látszatot kelteni - megnövelni vagy felosztani a teret, összezavarni a

perspekítvát, ezzel pedig belehelyezni a nézőt egy illuzórikus, nem valóságos térbe. (1)

az op-art más illúziókra épít, nem realisztikus módon próbál alternatív világokat létrehozni,

hanem egyszerű geometriai formákból építkezve hoz létre olyan kompozíciókat, amelyek vi-

zuális játékká, optikai csalódásokká válnak szemünkben. (2)

1 penrose, roland: az illúzió dícsérete- az illúzió realitása In: R. L. Gregory- E.H.Gombrich (szerk.) : Illúzió a természetben és a művészetben, gondolat, budapest, 1872, 249. o.

5

ANAMORFÓZIS

a képi illúziónak az a fajtája, amellyel szakdolgozatomban foglalkozni szeretnék, egyáltalán nem

új keletű dolog, szoros összefüggésben áll a perspektíva ábrázolásának kezdeteivel. piero della

francesca 1474-es művében, a de prospectiva pingendiben már leírja az egyszerű anamorfózis

kivetülésének szabályait a XvI. századi matematikus, építész, Jaccoppo barozzi da vignola pedig

két típusát, illetve szabályát különbözteti meg az egyszerű anamorfózisnak:1. Azok a képek,amelyek szabad szemmel nem láthatóak, csak egy tükör képében

2. Azok a képek, amelyek csak a készítés szögéből nézve válnak felismerhetővé 2

Ezekre a jelenségekre rengeteg példát láthatunk a művészet történetben, maga vignola is be-

mutat párat ezek közül (3). Már leonardo is foglalkozott az illúziókeltésnek ezzel a formájával

(4), de eszünkbe juthat hans holbein a nagykövetek (5) című képe is, amely a reneszánsz

hagyományos ábrázolási szabályai mellett egy optikai játékot is rejt magában: bizonyos szögből

nézve az amúgy értelmezhetetlen folt a padlón egy koponyává áll össze szemünkben.

vajon a módszer lehet-e több a valóság összezavarásánál, jelenthet-e többet, mint puszta op-

tikai csapdát, amely a nézőt csupán a művész virtuozitása miatt nyűgözi le?

Egyetemi tanulmányaim során magam is többször kipróbálhattam az anamorfózis tech-

nikáját, ez keltette fel érdeklődésem a téma iránt. az egyetemi feladatok során szerzett ta-

pasztalataim alapján úgy gondolom, hogy az anamorfikus ábrázolás nagyon sok kérdést vet

fel, és még rengeteg lehetőséget rejt magában, akár a grafikai műfajokkal ötvözve is. Ennek

alapján választottam az illúziókeltésnek ezt a fajtáját szakdolgozatom alapjául. (6)

„ A valóság attól függően más és más, hogy megfigyeljük-e vagy sem” 3

várnai gyula ezt a gondolatot W.h. álnéven az anamorfikus illúzióként jelenítette meg

1996-ban a Szent István király Múzeum falán (7). a fehér falon a fekete betűk csak egy-

etlen megfigyelési pontból állnak össze és válnak olvashatóvá, minden más nézőpontból torz

betűelemeket látunk különböző síkokon, amelyek jelentésüket vesztik. a felirat és a módszer

kapcsolata nagyon szoros, hiszen egy határozott szándékkal kell keresnünk a megfelelő pon-

tot, kell, hogy igényünk legyen a megfejtésre, ehhez pedig szükség van a valóság alapos meg-

figyelésére. Melyik részét nevezhetjük a műnek valóságnak, és melyiket illúziónak? hiszen

a felirat maga legalább olyan valóságos, mint amennyire fiktív a tér, amely hátteréül szolgál.

Nézőpont kérdése csupán, hogy mit érzékelünk valóságnak az adott környezetben.

2 idézve Fabiola Lopez Duran szövegéből, Felice Varini:Points of view, lars Müller publishers, baden, 2004, 98. o.

3 Várnai Gyula (W.H. álnéven) , 1996

6

FELICE VARINI

„A legkisebb mértékig sem akartam soha összezavarni a valóságot, sokkal inkább közelebb

hozni azt a festészet segítségével” 4

felice varini célja nem az, hogy a trompe l’oeil műfajához hasonlóan realisztikus festmények-

kel új tereket teremtve csapjon be minket. ő minimalista festészeti műveket hoz létre- sa-

ját magát is leginkább festőnek tartja- azonban az ő vászna a köztér, a meglévő építészeti és

természetes közeg. geometrikus formáit úgy helyezi bele ebbe a térbe, hogy azok szerves

részeivé váljanak az adott környezetnek, mintegy megjelöljék azt. az illúziókeltés egy esz-

köz számára: a tökéletes formák csak egyetlen nézőpontból érzékelhetőek, minden más

szemszögből értelmezhetetlen részletekre és eltorzult jelekre hullanak szét. Ebből az egy kie-

melt pontból a néző úgy érezheti, mintha eltűnne a tér mélysége, mintha a három dimen-

zióból egy megszűnne létezni, és a természetes kép kétdimenziós vászonná válna a festett

minták alatt. az absztrakt alakzatok kilépnek egy valós térbe, és ezzel festmény jellegük is

valami mássá változik. a formák nem valaminek az ábrázolására hivatottak, hanem önmagu-

kat mutatják be, és azt a teret, amihez szervesen kapcsolódnak.

hogyan kapcsolódhatnak szervesen ezek a mértani hűvösségű geometriai alakzatok egy

meglévő belső tér, egy több évszázados vár, vagy egy évmilliók óta létező táj természetes ké-

péhez? látszólag túl nagy ellentét feszül az elemek között ahhoz, hogy összeegyeztethetőek

legyenek. hiszen ezek a szabályos, mértani tisztaságú formák tulajdonképp megbontják az

eredeti táj, vagy épület addigi egységét, és nem az eredeti képet kívánják utánozni, és kie-

gészíteni, mint a trompe l’oeil példái. varini úgy csatolja a legegyszerűbb formákból építkező

kompozícióit a látképhez, hogy azok részeivé váljanak a környezetnek, nem tűnnek többé

idegennek, oda nem illőnek, holott jelegükben szöges ellentétben állnak környezetükkel. a

harmónia oka az lehet hogy varini olyan módon helyezi el festményeit a tájban, hogy azok

nem elfedik, sokkal inkább felfedik az eredeti kép struktúráját, jelzéssel látják el azt a bizonyos

épületet, várat, teret, amelyben elhelyezkednek. általában olyan formát választ, amely min-

dig is jelen volt az adott környezetben, és ezzel a gesztussal rávilágít az eredeti formára, megjelöli

azt. Erre jó példa Encerclement á dix (8) címűmunkája, amelyet a thouars-i Jeanne d’arc kápol-

nában hozott létre. a kápolna közepén kijelölt pontból éppen tíz különböző átmérőjű piros kör

látható, amelyek egymást érintve betöltik a főhajót. azonban az összképben fontos szerepet

játszik az a tizenegyedik kör, amelyet a rózsaablak formája jelent. varini körei pont érintik a

már meglévő kört, ezzel kapcsolatot teremtenek a formával, és szerves részévé válnak a kom-

4 Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövegéből

7

pozíciónak. Ebből már kitűnik varini fentebb idézett szándéka, hogy a körök itt sem a valóság

összezavarására hivatottak, hanem sokkal inkább annak felfedezésére.

Ebben a furcsa kettősségben nem állapíthatjuk meg egyértelműen mi a valóság, és melyik az illúzió. „Egyik részről illúziókeltő rajz a valós térben, másik részről fiktív tér egy valós rajzban, de ezek

szoros kölcsönhatásban állnak egymással.”5

varini úgy zavarja össze a valóságot, hogy felülírja a perspektíva szabályait, megszünteti azt abban

az egy pillanatban, hogy szemünk beáll a megfelelő nézőpontba. Minden egyéb nézőpontból

azonban a valós teret látjuk, a tökéletes körök és négyzetek pedig összefüggéstelen ábrákra es-

nek szét, amelyek nem szabadulnak fel a perspektíva szabályai alól, leleplezik annak fontosságát.

„Ezzel a képlettel írnám le: egy nézőpont, százezer nézőpont.” 6

Mindkét eset- az egy nézőpont, és a százezer másik- része az elkészült műnek, hiszen egyik

sem létezhet a másik nélkül, a káosz nélkül nem lehet összeállás és rend, a megoldás keresése

nélkül nem jöhet a katartikus hatás. Ezzel dinamikussá teszi a környezetet- megtalálva az

egyetlen megfelelő pontot az építészeti tér bármikor sík rajzzá változhat, ismét elmozdulva

pedig visszafordulhat háromdimenziós térré.

VARINI ÉS A LAND ART

a land art művészetében láthattunk már hasonló példát: Jan dibbets holland művész hason-

ló perspektívakorrekciókat hozott létre a térben (9). Ezek a munkák olyan álló négyzeteket

ábrázolnak a valós térben, amelyekre nem hatnak a perspektíva szabályai, nem torzulnak el

oldalaik, a fotókon tökéletes, szabályos négyzetek maradnak. a fotók azonban csak azt az

egy nézőpontot mutatják meg nekünk, ahonnan ez az illúzió összeáll, de a valós térben erre

is ugyanúgy érvényes varini formulája: egy nézőpont és százezer másik. a falra festett ábra

valószínűleg egy trapéz, amely a perspektívára ellentétesen torzul, „korrigálja” azt. dibbetsnél,

mint általában a land art többi képviselőjénél a konceptuális háttér legalább olyan fontos, ha

nem fontosabb, mint maga a munka. Ez a perspektíva-korrekció ugyanúgy világít rá a termé-

szet törvényeire, mint ahogy megszünteti azokat. Ez az ellentétesség az egyik legfontosabb

tény, amiben rokonságot vélek felfedezni felice varini és Jan dibbets munkái között.

azonban varini művészete más tulajdonságaiban is rokonságot mutat a land art eszméivel:

monumentális alkotásokat hoz létre a természetben, a valós térben, amelyben egyszerre vesz

részt a föld, az ég, a természet elemei, a köztér és az ember.

5 Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 20006 Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 2000

8

AZ ILLúZIÓ ÉSZLELÉSE

“A monokróm színhasználat kiemeli az optikai egységet és megkönnyíti az összes szintnek és

síknak az egyidejű észlelését.”7

varini egy munkában mindig egyetlen színt használ, ezek legtöbbször olyan alapszínek, mint

a piros, a kék, a sárga, a fekete, vagy a fehér. az egyetlen szín használata is erősíti azt az érze-

tet, hogy nem egy önálló festmény jön létre a tájon, hanem inkább a táj elemeit hozza egy

síkba, egységesíti őket. Ez az egységes szemlélet az értelmezést is könnyebbé teszi, hiszen a

tér különböző síkjait kell a szemünknek összekapcsolnia néhány egyszerű vonal segítségével.

a gestalt-pszichológia példái között találkozhatunk olyan feladatokkal, amelyek szem-

léltetik észlelésünknek azt a tulajdonságát, amely képes összekapcsolni különálló vonalakat

háromszöggé, vagy csillaggá, akkor is, ha a papíron valójában csak azok részleteit látjuk. var-

ini munkáinak észlelésénél is hasonló dologról van szó.

valójában varini nem köröket vagy négyzeteket fest: maga a megvalósítás torz részleteknek a

festéséből állt. ami megalkotja a formákat, az a saját szemünk, a reprodukciók esetében pedig

a fényképezőgép. a valóságos térben az elemek nem kerülnek egy síkba, azonban a szemünk

úgy csoportosítja őket a színek és irányok alapján, hogy a végső képen mégis teljes alakokat

észlelünk, olyan egyszerűen, mintha egy rajzlap síkján látnánk őket.

Johannes Meinhardt variniról írt tanulmányában két észlelési szintet határoz meg: elsőként

létezik egy fizikai szint, amely három dimenzióval rendelkezik, és magában hordja az épí-

tészeti tér összes szabályát és mindazt, amit valóságos térnek érzékelünk. a második egy esz-

tétikai szint, amelyet ugyan az előbbi fizikai világnak a függvénye vagy kivetülése, mégsem

helyezhető el térben, teljesen leválik a fizikai valóságtól. felice varini munkáiban világosan

szétválik ez az anyagi szint attól az optikai fátyoltól, amely feldobja a geometriai formákat:

ezek mintha lebegnének, nem tudjuk megállapítani pontosan hol, milyen messze a nézőtől

vagy a faltól, ennek a szintnek nincsenek dimenziói, ezért észlelhetjük illúziónak. 8

feltehetjük azt a kérdést is, hogy melyik szakaszt tekintjük meghatározónak, mű értékűnek

egy-egy munka esetében. hiszen a land art, vagy a body art alkotásaihoz hasonlóan maga

a kész mű csupán egy bizonyos ideig létezik abban az állapotában, ahogyan a művész létre-

hozta, de pontosan a nyitott, dinamikus, folyton változó tér miatt, amelyben létrejött, maga a

munka is változásnak van kitéve. az idő során a környezet átépülhet, a fal leomolhat, a tükör

elmozdulhat, a növényzet eltakarhatja a festéket, ez a tényező elkerülhetetlen, ha ilyen nagy

külső terekről van szó.

7 Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 20008 Johannes Meinhardt, 2000

9

A Mű ÉLETE

Minden elkészült munkához varini készít egy „igazolást”, amely bizonyítja, hogy a mű létre-

jött, és újra létre tud jönni akkor is, ha azóta a körülmények már megváltoztak. „Mindig részt fog venni az ember a mű jelenlétében, habár lehet, hogy az adott tér körülményei azóta megváltoztak. Az „igazolás” tulajdonképpen egy útmutató, amely megadja az installálás körülményeit minden esetben. A mű csak akkor létezik, ha konkrét feltételek szerint valósul meg.

Az igazolás a bizonyíték arra, hogy a mű létrejött, és ismét létrejöhet.”9

varini szavai azt mutatják, hogy a mű nem csupán elkészült állapotában létezhet, és nem szorítkozik

arra az esetleg csak időszakos jelenlétre, amikor megvalósult alkotásként láthatjuk egy bizonyos tér-

ben, hanem már maga a koncepció, valamint a mű utóélete, a bizonyíték is legalább olyan fontos.

Johannes Meinhardt három szakaszra osztja a mű életét, amelyek egymástól elválaszthatatla-

nok. az első szakasz, a koncepció, a helyszín, és az oda illő forma megtalálása legalább olyan

fontos, mint a következő szakasz, amely során varini, vagy egy segédje (a művész pontos in-

strukciói alapján) megvalósítja a művet, de ugyanilyen fontos a harmadik szakasz, ahol már

a néző szemében összeállhat a kész mű. hiszen ezek az alkotások nem véletlenül kerülnek ki

egy köztérbe, kimondottan számítanak a néző jelenlétére, és úgy kívánják elérni a maximális

hatást, hogy egyetlen embert állítanak a középpontba, abba az egy szemszögbe, ahonnan az

egész mű értelmezhetővé válik. Ettől a szemlélettől varini munkái kapnak egyfajta teátrális

jelleget, amelyben egy pillanatig a néző lehet a főszereplő, és abban a pillanatban a tér átvál-

tozhat egyfajta a képzeletbeli, dimenziók nélküli réteggé, amiről Meinhardt is beszélt. azon-

ban mégsem beszélhetünk a munka esetében színházi díszletről, varini maga is visszautasítja

a látványtervezői státuszt:

„Munkáimban mindig van egy Behelyezés a Térbe, Behelyezés a Jelenetbe. Mégse gondolom, hogy

a látványtervezés helyes kifejezés lenne, hiszen nem változtatok meg, és nem mozdítok el semmit”10

Castelgrandevarini valóban nem változtatja meg a környezetet, nem rendezi át a dolgokat, nem épít be

semmit a képbe, mégis megváltozik a táj maga. a hangsúlyok eltolódnak, az ő jeleire terelődik

a figyelem, azt veszi észre először a néző, amit ő jelöl ki számára. Erre a megjelölési szándékra

jó példa varini 2001-es munkája a svájci bellinzonában (10). a város kastélyait ebben az év-

ben az UNESCo a világörökség részévé avatta, így a felkérésre varini az egyik vár képét jele-

kkel látta el, mintegy megünnepelve a műemlék UNESCo-listára kerülését. a piros körívek

9 Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 200010 Felice Varini idézve Johannes Meinhardt szövege alapján, 2000

10

a szemközti Montebello vár tornyából nézve állnak össze, azonban ebben a formájukban is

csak részletek maradnak, három piros körvonal kezdetei: az egyik a földben folytatódna, a

másik kettő pedig felfelé a tájban. Szemünk kiegészíti a köröket, még akkor is, ha azoknak

csak minimális részletét láthatjuk. a formák nyitottak, szervesen részeivé válnak a tájnak

és a várnak, szemünkben a kiegészítés miatt ezek összekapcsolódhatnak egyetlen egységgé.

a munka a Segni ( Jelek) címet kapta, ami szintén a művész felfedő szándékát mutatja, ez-

zel a jelöléssel kívánja bellinzonát és annak kastélyait feltenni a térképre, hasonló gesztussal,

mint ahogy az UNESCo felvette a világörökségi listára azokat. Ez a mű talán varini egyik

legmonumentálisabb, legnagyobb térrel rendelkező munkája, amely már nagyvonalúságával

is felhívja magára a néző figyelmét.

azonban ahhoz, hogy a mű ne csak egyetlen helyen és egy meghatározott ideig élhessen,

szükség van a bizonyítékra, a fotódokumentációra (csakúgy, mint a land art vagy a body art

esetében). robert barthes szavaival élve a fotó a „jelenlét igazolása”, és pontosan erről az iga-

zolásról beszél varini is, amely azt bizonyíthatja, hogy a mű létezett, és újra létrejöhet. hiszen

ha Jan dibbets perspektíva-korrekcióira gondolunk, akkor az azokról készült fotók jutnak

eszünkbe, azok alapján rekonstruálja agyunk, hogyan is nézhetett ki a valóságban a fotón

négyzetnek látszó forma.

Carré au sol aux quatre coinsfelice varini körbejárta az anamorfózis műfaját, teljes munkásságát erre építette, hol

fotóhasználattal ötvözve, hol külső, hol belső térbe helyezve, hol a természet adta formákat

összefogva hozott létre anamorfikus illúziókat Európa-, sőt világszerte. a fentebb idézett vi-

gnola felosztást nem csupán kimerítette, de kibővítette és újjáértelmezte. Carré au sol aux

quatre coins, noir No.1 (Négyzet a földön négy sarokkal, fekete No.1) (11) című munkája

talán leginkább vignola második anamorfozis-típusába sorolható (olyan kép, amely csak

egy tükör segítségével válik láthatóvá), de néhány dimenzióval ki is egészíti. a mű 1990-ben

egy római galériában volt látható, nem állt másból, mint a galéria termének közepén egy

négyzet alakú tükörből, és a mennyezet négy sarkán látható fekete körvonalakból. a körvon-

alak követik az építészeti szerkezetet, mintegy kiemelve a fő struktúrát, azonban a befoglaló

formák szabad szemmel –bárhonnan is nézzük-, csupán szabálytalan sokszögeket mutatnak.

azonban bizonyos pontból a tükörbe nézve az egyes sarkokat láthatjuk, amint négyzetes

kompozíciókká, konstruktivista festményekké változnak. a négy sarok külön-külön szerepel

a tükrön, hogy melyik kerül a tükör képébe, az csakis a néző helyzetétől függ. tehát az illúzió

még több médiumon keresztül jut el hozzánk, először a tükör, majd a tükörben a szemünk

alkotja meg az aktuális képet, de még a kép kiválasztása is rajtunk áll. Itt azt hiszem, varini ké-

pletén is alakítanunk kell, hiszen már nem csak egy nézőpont lehet a megfelelő, hanem négy, igaz

11

mind mást mutat. Ennek a munkának a jellege is különbözik a Castelgrande külső tereket felölelő

monumentális jeleitől. Ez nem jelzés,- noha valójában itt is megjelöli az architektúra vonásait. a

fekete négyzet lezárja a kompozíciót, mint egy képkeret, ezért sokkal inkább festménynek tűnik.

felice varini ma az ötvenes évei végén jár, de 1979-től máig aktívan alkotó művész, akinek

szinte havi frissességgel jelennek meg munkái világszerte. Művei több arcot mutatnak- a Cas-

telgrande esetében láthattuk, hogy az UNESCo felkérésére látott el ünnepi jelöléssel egy

épületegyüttest, a Carré au sol aux quatre coins, noir No.1 egy galériának készült, mint egy

kiállított festmény, de készített monumentális anamorfózisokat cégeknek, autószalonoknak,

irodáknak főképp dekoratív illetve reklám jelleggel. habár munkássága egy műfajra, ug-

yanarra a szín- és formavilágra épül, mégis sokszínű és sok területet ölel fel, illetve nem szorít-

kozik pusztán formai-külső esztétikumra, hiszen a dibbets-féle perspektíva-korrekciókhoz

hasonlóan komoly konceptuális háttérrel rendelkezik.

ANAMORFIKuS TIpOGRáFIAaz anamorfózis nem csak egy technika, sokkal több annál. Egy eszköz arra, hogy a sík képek

kiléphessenek egy másik dimenzióba, és a műfajok határai elmosódhassanak- és természetesen

arra is jó eszköz lehet, hogy egy optikai trükkel kápráztassa el a nézőt és ragadja meg a figyelmét.

a londoni egyetem néhány diákja az utóbbi években varini munkáihoz hasonló projektekbe

kezdett: anamorfikus tipográfiai munkákat hoztak létre az egyetem területének különböző

pontjain (12). a diákpáros- Joseph Egan és hunter Thomson vizsgamunkának szánták a

folyosóra tervezett anamorfikus tipográfiát, Joseph Egan így ír projektjük születéséről:„Eredeti projekttervem a grafika és az építészet közötti kapcsolaton alapult, Huntert pedig a tipográfiával és a formákkal akart foglalkozni. Biztos vagyok benne, hogy mindkettőnk alapkon-cepciója meg tud valósulni ebben a projektben, miközben létrehozhatunk valami nagyszerű és

érdekes munkát itt Chelseaben.”11

tehát az alkotóknak határozott szándékában állt, hogy egy olyan határmeszgyét találjanak a

műfajok és saját igényeik és koncepcióik között, amely létrehozhat valami érdekes és újszerű

dolgot a grafika területén. hiszen a grafika sokkal több, sokkal tágabb műfaj, minthogy

bármikor is ki lehetne meríteni. Egan és Thomson sok próbát, experimentális gyakorlatot

készített vizsgamunkájuk megszületéséig, míg végül létrehozták az egyetem egiky folyosóján

az anamorfikus „It’S MorE thaN JUSt a prINt” feliratot. Ezt tartom talán a leglé-

nyegesebb különbségnek az ő kísérletei és felice varini munkái között- a forma, amit an-

amorfikusan ábrázolnak nem egy absztrakt geometriai alak, hanem tipográfiai elemek össz-

11 Joseph Egan, 2010, http://colourblinddesign.blogspot.com/, 2011. 04. 29.

12

essége, egy jelentéssel bíró felirat. a feliratoknak pedig mindegyike szorosan kapcsolódik a

munka jellegéhez, együtt válnak értelmessé. Ugyanakkor ez nem szájbarágós ismétlés, sokkal

inkább arról van szó, hogy az egyik elem alátámasztja a másikat, a technika segít a jelentést

a legkifejezőbb vizuális formába önteni, a jelentés pedig segít értelmet adni a formának, és

egy új jelentéssel ruházza fel. a “doN’t hold baCk” felirat két különálló részét egy

kék ragasztófólia köti össze, amely valóban mintha visszatartaná az egyik rész elszakadását a

másiktól. az „It’S MorE thaN JUSt a prINt”felirattal a hallgatók célja kimondot-

tan az volt, hogy felhívják az emberek figyelmét annak a konvencionális nézetnek az elmara-

dottságára, hogy a grafika nem volna más, mint egy kétdimenziós műfaj.

féléves munkáik alapján a londoni egyetem tanárai felkérték a két tanulót, hogy az év végi

vizsgakiállítás alkalmából a kiállítás helyszínére is készítsenek egy hasonló munkát. Így szül-

etett meg az „It’S JUSt a poINt of vIEW”, amely gondolatilag igencsak nagy rokon-

ságot mutat felice varini, vagy várnai gyula koncepciójával.

Mint láthatjuk az anamorfózis nem csupán egy önmagáért való technika, amely csupán az

alkotó virtuozitásának fitogtatására hivatott, hanem olyan kifejező eszköz lehet, amely kilép

a síkból, új jelentést és koncepciót ad, valamint elgondolkodtatja a nézőt. az egyik legfontos-

abb kérdés minden esetben a „nézőpont”: felice varini szerint, „ez az egyetlen nézőpont”, Jo-

seph Egan azt azt állítja, „ez csak egy nézőpont”, és munkájuk kontextusában mindkettőnek

igaza van. a másik nagy kérdés a valóság és illúzió látszólagos ellentéte. pablo picasso azt

mondta: „A művészet hazugság, amely segít felismerni az igazságot”. ha felice varini jeleire és

„struktúrafelderítő” kompozícióira, vagy várnai gyula ezzel szinte egybecsengő mondatára

gondolunk, el kell ismernünk, hogy a hazugság szó könnyen felcserélhető az illúzióval. hiszen

az illúzió egy hazugság. olyan jelenség, amely ellentmond a tényeknek, meghazudtolja a per-

spektívát, a tér törvényeit és becsapja szemünket. Mindennek pedig valóban az a célja, hogy

„felfedjen, és ne elfedjen”, hogy rávilágítson valamire, amit igazságnak érzékelünk.

13

(1) Johann Heinrich Füssli, 1750http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/5c/Johann_heinrich_f%C3%bCssli_066.jpg/436px-Johann_heinrich_f%C3%bCssli_066.jpg

(3) J.B.Vignola, Egy katoptrikus anamo-rfózis rajza, 1583, http://online.scuola.zanichelli.it/sammaronedisegno/wp-content/uploads/zanichelli_Sammarone_anamo-rfosi.pdf

(2) Victor Vasarely szobra a pálosok előtt - Pécs, 1977, http://keptar.oszk.hu/016800/016820/hungary_pecs_vasarely0.jpg

KÉpJEGYZÉK

14

(4) Leonardo da Vinci , Egy fej és egy szem anamorfózisa, 1515 körül http://online.scuola.zanichelli.it/sammaronedisegno/wp-content/uploads/zanichelli_Sammarone_anamorfosi.pdf

(5) Hans Holbein, Nagykövetek, 1533http://online.scuola.zanichelli.it/sammaronedisegno/wp-content/uploads/zanichelli_Sammarone_anamo-rfosi.pdf

(6) Saját munkák az anamorfózis témájában (közös munka Hasenstaub Líviával (balra) és Ulrich Sárával (jobbra))

(7)Várnai Gyula, W.H., Ernst Múzeum 1996http://www.varnaigyula.hu/w-h/

15

(8) Encerclement a dix, Chapelle Jeanne D’Arc, Th ouars, 1999 fabiola lopez duran, felice varini:points of view, lars

Müller publishers, baden, 2004, 98. o.

(9) Jan Dibbets, Perspektíva-kor-rekció, 1969http://www.c3.hu/collection/koncept/images/

bekekepek.html

16

(9) Felice Varini, Segni, Castel-grande, Bellinzona, 2001 http://www.varini.org/02indc/indgen.html

17

(9) Felice Varini, Carré au sol aux quatre coins, noir No.1., Róma, 1990fabiola lopez duran, felice varini:points of view, lars Müller publishers, baden, 2004, 108-109.o.

18

(12) Joseph Egan és Hunter Thomson anamorfikus tipográfiái, London, 2010http://colourblinddesign.blogspot.com/search/la-bel/anamorphic%20typography

19

BIBLIOGRáFIA

arnheim, rudolf: a vizuális élmény. az alkotó látás pszichológiája,

gondolat, budapest, 1979

denizot, rené: after creation, paris, oct.-Nov. 1993,

http://www.varini.org/04tex/texa02.html, 2011. március 28.

disch, Maddalena: felice varini,

bernard fibicher: Common places and particular perspectives,


lopez-duran fabiola, felice varini: point of view,

lars Müller publishers, baden, 2004

Marques, Marie: felice varini, paris, 1998,


Mazzola, roberta: "bellinzona",


Mazzola, roberta: Castelgrande,


Meinhardt, Johannes: The reality of aesthetic Illusion felice varini's "blickfallen" - Eye

traps, http://www.varini.org/04tex/texa05.html, 2011. március 28.

Sammarone, Sergio: anamorfosi, zanichelli Editore Spa, bologna, 2010

http://online.scuola.zanichelli.it/sammaronedisegno/wp-content/uploads/zanichelli_

Sammarone_anamorfosi.pdf, 2010. április 29.

varini, felice: bellinzona, Capelli, 2003

Josepg Egan blogja:

http://colourblinddesign.blogspot.com/search/label/anamorphic%20typography

Documents

Jekli Ágnes