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“A dot, a line, a hole...”

By Aukje Lepoutre Ravn

“A line is a dot that went for a walk…” – Paul Klee

Opening this essay with the famous quote of Swiss painter Paul Klee seems like an appropriate way to introduce the work of the artist Jesper Dyrehauge (born in Denmark 1966). Illustrating the tradition of writing, movement and form Klee’s quote adds a humorous ease that eliminates the element of con-formity and introduces the idea of drawing as an organic and transformative process in constant movement. Likewise, the artwork of Jesper Dyrehauge challenges our perceptive ways of looking by seeking to dissolve art historical conventions of formal visual language.

During the last decade Dyrehauge has devoted his practice to investigate the notion of what constitutes painting. Without any specific reference points, he works in a non-figurative style informed by formalistic interests such as color, line, size and texture - ultimately being concerned with the formal qualities of applied paint on canvas. In this endeavor Dyrehauge could easily be catego-rized as a modernist styled painter. Someone carrying on the legacy of the abstract painting of the 50es and 60es, as appraised by American art histo-rian Clement Greenberg, who believed that the technically proficient modes of painterly abstraction represented the pinnacle of Modern artistic achievement 1. But by intentionally inviting elements of chance, error and humor to enter his work, Dyrehauge proposes the possibility of painting to exist in a much more fluid, uncategorized and non-hierarchical state – a state of “in-between”.

However, just as much as Dyrehauge’s works take the immediate form of paint-ing, just as clear is it to him that his work should negate the supreme hierar-chical status of modern painting, and instead allocate attention to the more elusive and coincidental possibilities of the artwork and the qualities it can generate. “The modern painting expressed through the gesture of the white, male artist’s brush stroke, is quite charged with the promise of imminent genius and sublime transcendence. This discourse is not my point of reference – rather my point of escape”, the artist has stated. “Therefore I prefer to call my work “works” or canvases, rather than paintings”.

For Dyrehauge, the first step in this escape was to remove the brush. Instead he would use a simple vegetable like a carrot or potato as application tool. As this choice of material naturally connotes a level of domestication, an ironic

1 Clement Greenberg: “Modernist Painting”, Forum Lectures (Washington, D.C.: Voice of America), 1960.

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comment to the idea of the “magic brush” is also alluded. The second step was to apply a somewhat mechanical method. It should still be carried out by the artist’s hand, but at the same time allow him to distance himself from the “act of painting” - just enough, so it would prevent himself from “becoming the work”. With these constructive limitations, Dyrehauge came to invent his signature style of mono-tasking “carrot-stamping” – a mode of practice that still defines his work today.

Carrot stamping

Dyrehauge’s carrot stamping-technique is based on stamping lines of colored dots onto a raw linen canvas using the grid as his directive pattern. Varying only slightly in color, composition and size Dyrehauge shapes and layers his dotted canvases. Before beginning a new work, Dyrehauge prepares his car-rot by slicing it either in a square, triangle or circle shape - then he chooses his pallet of color. Often the colors are monochrome, other times two contrast-ing or toned colors are combined in one canvas. For the actual stamping, the canvas lies down flat on a horizontal surface allowing no change of perspec-tive during the working process. Since the work has already been conceived in the artists mind, as an inner image or idea, the task is now to produce it. Once started on the canvas he stamps the dots one by one in a continuous, repetitive fashion, not stopping before the work is finished. No major breaks are taken otherwise the carrot will dry out and change shape. Only when the work is completed, and a patterned grid from top to bottom has immerged, the artist can step away from the canvas, hang it on the wall and give it its first evalua-tive look from a new, distanced perspective.

The stamping process requires the artist’s full attention of precision and care. Each dot or stamp matter the same. Yet in its iterative method, the stamping eventually reaches a level of meditative flow, where subconscious decision-making takes over. Eventually an error will occur, which due to the stringent method of process cannot be corrected or changed. If one stamp accidently is placed a millimeter too high or low from the imaginary gridded line, Dyre-hauge instinctively has to choose, whether to integrate the divergent dot in the grid, or to discard the canvas. These instinctive yet pivotal decisions happen multiple times during the process, and as such they are the decisive moments of the work’s creation. Together, the divergent dots conclude the impalpable sum of unforeseen and subtle disharmonies emerging in the patterns. These occurrences - which can never be fully anticipated, known or understood – are the vehicle for reinvention every time Dyrehauge sits down with a new canvas.

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For his first solo exhibition in Brazil at Anita Schwartz Gallery, Rio de Janeiro - on view from April 15 – May 21 2016 - Jesper Dyrehauge has produced two new bodies of work consisting of twelve carrot-stamped canvases done with acrylic paint and ten color photographs. Both series have been produced in Rio de Janeiro during the artist’s one-month residency.

All the individual works are untitled, but the exhibition as a whole bare the title ~ as a somewhat mystic yet very descriptive introduction to the interpretation of the show. ~ - being the symbol of the tilde - refers in Latin to something “be-ing similar” or “of the same magnitude”. In English the symbol reads as “ap-proximately”. Comparing the symbol to the double-tilde ≈, which indicates a value that can be considered functionally equivalent for a calculation within an acceptable degree of error, ~ however is used to indicate a larger, possibly significant, degree of error 2. Equipped with this detailed knowledge of differ-ence between something quite similar, but yet not the same sets the receptive mode for the exhibition.

In the main gallery space the twelve canvasses are exhibited. All works have a different horizontally divided composition, balanced by two stamped blocks on top of each other creating a sense of ‘above’ and ‘below’. The color pallet ranges from bright primal colors of reds, blues, yellows and greens, to muted and toned colors that appear either in solid or fading monochrome blocks. On the canvas they visually stand out on a scale from convex to concave, from appearance to disappearance. Although the element of mechanization bares a strong presence and can dominates the immediate perception of the work, when looking closer and longer, one will notice, that every work emanate a powerful sense of individuality. As such, each work allure a sensibility of tranquility within the color field, while simultaneously juxtaposing a constant fluctuating relationship between order and disorder, balance and counterbal-ance.

Also present is a strong sense of asymmetry and shifts in focus - not only in the different sizes of the canvas, but also in the compositions themselves. As one move closer to the surface to study the dotted lines, another underlying layer of dots reveal itself in certain parts of the canvases. This creates a scintillating effect of almost aerial quality, alike the one you would experience in front of an Op-art painting by Bridget Riley or one of Agnes Martin’s pale, gridded monochromes. One feels instantly manipulated in the attempt to control the eye’s sense of perception, but at the same time deeply fascinated. Because you come to realize, that the modes of temporality and sliding loss of visibility control, can change the mechanisms of seeing, and ultimately ones way of understanding how to see.

2 Source Wikipedia

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Photographs

On the upper floor of the gallery the second part of the exhibition is present-ed. Here, a series of framed color photographs shows ten different sculpture tableaus, made up of rustic stones mounted on a casually shaped lump of colored plasticine. All the stones have a naturally made hole worn into them by the sea, making each of them unique in form and shape. The tableaus rest upon a matching colored sheet of cardboard creating a space of foreground and background, with the stone in the center. The hole in each stone - when seen in front of the colored cardboard – suddenly appears as a colored dot. The photo series thus becomes a line of colored dots, evoking - similarly as to the canvases - a rhythmic topography as the eye follows the dots, and the horizontal ‘divide’.

The stones are all random finds: so-called objet trouvé’s. Since always Dyre-hauge has, when walking the beaches of his homeland island of Funen, Denmark, instinctively looked for stones with holes in them. Over the years, this practice has accumulated a large collection. Ten of those found stones are used in the photographs. Knowing this background story, one can find it tempting to add a layer of storytelling to the reception of Dyrehauge’s work. However, this is not the artist’s concern, as nostalgia simply plays no role in his work. On the contrary Dyrehauge emphasizes that no emotional selection process has been performed in choosing the stones for the tableaus. It was purely a question of the proportions of the holes, so they could function as the physical matrices that would provide the possible experience of a colored dot on a horizontal line.

Having an acute awareness for the viewer’s aesthetic experience, the spatial relationship between the individual works - whether canvases or photographs - is another central concern for Dyrehauge. This comes to show in his way of hanging. All works are hung in a slightly asymmetrical manner aligned accord-ing to their centre or mid-points, creating a rhythmic topography throughout the room. The oscillating fields of color and intensities in the works add to this rhythmic flow, and also echoes the artist’s mode of production when stamping.

Idiosyncratic paradoxes

Encountering the work of Jesper Dyrehauge, the creative credo of Paul Klee comes to my mind: “Art does not reproduce the visible; it rather makes the visible” 3. In the same way, Dyrehauge challenges his viewer to experience and recognize the complex nature of perception assuming the point that see-ing and looking is always in a state of flux. For Dyrehauge his works are first

3 Quote by Paul Klee, 1919, in Art and Phenomenology, Joseph D. Perry,Taylor & Francis, 2010

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and foremost objects that need to be experienced and looked at. Hereby he proposes that the experience of looking, and looking carefully, can exceed the predetermined understanding of what an artwork can be.

While the work to some aesthetic degree reference elements from Minimal-ism, abstract expressionism, Op Art, Arte Povera and even Brazilian concrete modernism, Dyrehauge’s quiet abstractions maintain their own curious, humor-ous and poetic independence - defiant of any trends in contemporary culture. As the subtle occurring irregularities somewhat blur the formal rules of the works, one discovers that these gaps between order and disorder, regularity and irregularity, actually pervade a hidden measure, which goes beyond the subjective consciousness of the artist. To Dyrehauge this realization became the defining dimension concluding his works as visual idiosyncratic paradoxes. A convenient paradox that goes hand in hand with Dyrehauge’s intention of implementing a democratic principle in his process of art making and informing a core belief of his: that ideally, no relation - whether in art or in life - should be based on hierarchy.

“Um ponto, uma linha, um buraco…”

Por Aukje Lepoutre Ravn

“Uma linha é um ponto que foi dar uma caminhada…” – Paul Klee

Abrir esse ensaio com essa famosa frase do pintor suíço Paul Klee parece um modo apropriado de introduzir o trabalho do artista Jesper Dyrehauge (nascido na Dinamarca em 1966). Ilustrando a tradição da escrita, movimento e forma, a citação de Klee adiciona uma informalidade bem-humorada que elimina o elemento da conformidade e introduz a ideia de desenhar como um processo orgânico e transformativo em constante movimento. Da mesma forma, as obras de Jesper Dyrehauge desafiam nossos modos perceptivos de olhar e buscam dissolver as convenções históricas da arte sobre a linguagem visual formal.

Durante a última década, Dyrehauge dedicou sua prática a investigar a noção do que constitui a pintura. Sem nenhum ponto de referência específico, ele trabalha em um estilo não figurativo, informado por interesses formais como

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cor, linha, tamanho e textura – tendo estado recentemente preocupado com as qualidades formais da tinta aplicada à tela. Nessa empreitada, Dyrehauge poderia ser facilmente categorizado como um tipo de pintor modernista. Alguém dando continuidade ao legado da pintura abstrata dos anos de 1950 e 60, conforme descrita pelo historiador de arte americano Clement Greenberg, que acreditava que os modos tecnicamente proficientes de pintar abstrações representavam o ponto culminante das realizações artísticas modernas 1. Porém, ao convidar intencionalmente elementos do acaso, do erro e do humor a penetrarem em seu trabalho, Dyrehauge propõe a possibi-lidade da pintura existir em um estado muito mais fluido, não categorizado e não hierárquico – um estado “no meio de”.

Entretanto, assim como muito do trabalho de Dyrehauge toma a forma ime-diata da pintura, é igualmente claro para ele que seu trabalho deve negar o supremo status hierárquico da arte moderna e, em vez disso, aloca atenção as mais elusivas e coincidentes possibilidades da obra de arte e às qualidades que ela pode gerar. “A pintura moderna expressa pelo gesto da pincelada do artista branco e macho é deveras carregada com a promessa de gênio iminente e sublime transcendência. Esse discurso não é meu ponto de referên-cia – é, em vez disso, meu ponto de fuga”, declarou o artista. “Assim, prefiro chamar meu trabalho de ‘trabalhos’ ou telas em vez de pinturas”.

Para Dyrehauge, o primeiro passo dessa fuga foi remover o pincel. Em vez disso, ele iria usar um simples vegetal como uma cenoura ou uma batata como ferramenta de aplicação. Como essa escolha de material naturalmente conota um nível de domesticação, um comentário irônico à ideia de “pincel mágico” é aludido. O segundo passo foi aplicar um método um tanto mecâni-co. Ele ainda deveria ser executado pela mão do artista, mas, ao mesmo tempo, permitir-lhe que se distanciasse do “ato de pintar” apenas o suficiente, de modo a impedir-se de “tornar-se a obra”. Com essas limitações construti-vas, Dyrehauge inventou seu estilo-assinatura de mono-atividade de “carimbar com cenoura” – um modo de prática que ainda define seu trabalho hoje.

Carimbar com cenoura

A técnica de carimbar com cenoura de Dyrehauge é simplesmente baseada em carimbar linhas de pontos coloridos em uma tela de linho cru, usando a grade como seu padrão diretivo. Variando apenas ligeiramente as cores, a composição e o tamanho, Dyrehauge dá formas e camadas a suas telas pon-tilhadas. Antes de começar uma nova obra, Dyrehauge prepara sua cenoura, cortando-a em forma de quadrados, triângulos ou círculos – então ele escolhe sua paleta de cores. Com frequência suas cores são monocromáticas, em

1 Clement Greenberg: “Modernist Painting”, Forum Lectures (Washington, D.C.: Voice of America), 1960.

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outras ocasiões, duas cores contrastantes ou harmonizadas são combinadas em uma tela. Para o carimbar propriamente dito, a tela jaz, reta, em uma su-perfície horizontal, não permitindo nenhuma mudança de perspectiva durante o processo. Uma vez que a obra já foi concebida na mente do artista como imagem interna, a tarefa agora é produzi-la. Ao começar a trabalhar sobre a tela, ele carimba os pontos um a um, de maneira contínua e repetitiva, sem pausa até que a obra esteja concluída. Não há nenhum grande intervalo – do contrário, a cenoura irá secar e mudar a forma. Apenas quando o trabalho é concluído, e uma grade padronizada de cima a baixo emerge, o artista pode se afastar da tela, pendurá-la na parede e lhe lançar seu primeiro olhar apreciativo de uma nova e distanciada perspectiva.

O processo de carimbar requer plena atenção de precisão e cuidado do artista. Cada ponto ou carimbo é igualmente importante. Ainda assim, nesse método interativo, o carimbo eventualmente atinge um nível de fluxo media-dor, no qual a tomada de decisão subconsciente domina. Eventualmente, um erro ocorrerá, o qual, devido ao rigoroso método do processo, não pode ser corrigido ou mudado. Se um carimbo for acidentalmente colocado um milímetro mais acima ou abaixo da imaginária linha gradeada, Dyrehauge tem de escolher instintivamente se irá integrar o ponto divergente à grade ou descartar a tela. Essas decisões instintivas, ainda que pivotais, ocorrem múlti-plas vezes durante o processo e, como tais, ela são os momentos decisivos da criação da obra. Juntas, elas perfazem a soma impalpável de imprevistas e sutis desarmonias que emergem dos padrões. Essas ocorrências – que jamais podem ser totalmente antecipadas, conhecidas ou entendidas – são o veículo para a reinvenção toda vez que Dyrehauge senta-se com uma nova tela.

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Para sua primeira exibição solo no Brasil, na Galeria Anita Schwartz, no Rio de Janeiro –em cartaz de 14 de abril a 21 de maio de 2016 – Jesper Dyrehauge produziu dois novos corpos de trabalho que consistem em doze telas estampadas com cenouras feitas com tinta acrílica e dez fotografias coloridas. Ambas as séries foram produzidas no Rio de Janeiro, durante a residência de um mês do artista.

Individualmente as obras não têm título, mas a exibição como um todo traz o nome de ~ como uma introdução um tanto mística, mas ainda assim muito descritiva da interpretação da mostra. ~ – sendo o símbolo do til – refere-se em latim a algo que é “similar” ou “da mesma magnitude”. Em inglês, o símbolo é lido como “aproximadamente”. Comparando-se o símbolo ao duplo til ≈, que indica um valor que pode ser considerado funcionalmente equiva-

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lente para um cálculo dentro de uma margem de erro aceitável, o ~ é utili-zado para indicar uma maior e possivelmente significativa margem de erro2. Equipar-se desse detalhado conhecimento da diferença entre algo bastante similar é o que estabelece o modo receptivo à mostra.

No espaço principal da galeria, as doze telas são exibidas. Todas as obras possuem uma diferente composição horizontalmente dividida, equilibradas por dois blocos carimbados um encima do outro, criando um senso de “aci-ma” e “abaixo”. A paleta de cores vai de vibrantes tons primais de vermel-hos, azuis, amarelos e verdes a discretas cores harmônicas que aparecem em blocos monocromáticos sólidos ou evanescentes. Nas telas, eles se destacam visualmente em uma escala que vai do convexo ao côncavo, da aparição ao desaparecimento. Embora o elemento da mecanização exerça uma forte pre-sença e, até certo ponto, domine a percepção da obra, cada obra é capaz de emanar um poderoso senso de individualidade. Sendo assim, cada obra exala um senso de tranquilidade e ordem dentro do campo de cor, enquanto que, simultaneamente, justapõe uma constante relação flutuante entre ordem e desordem, balanço e contrabalanço.

Também presente está um forte senso de assimetria e mudança de foco – não apenas nos diferentes tamanhos das telas mas também nas composições propriamente ditas. À medida em que alguém se aproxima da superfície para estudar as linhas pontilhadas, outra camada subjacente de pontos se revela em certas partes da tela. Isso cria um cintilante efeito de uma qualidade quase que aérea, diferente daquela que você experimentaria em frente a uma pintura Op-art de Bridget Riley. A pessoa se sente instantaneamente manipu-lada a tentar controlar o senso de percepção do olho, mas, ao mesmo tempo, profundamente fascinada. Porque você passa a perceber que os modos de temporalidade e escorregadia perda do controle da visibilidade pode mudar seu mecanismo de ver e, em última instância, seus próprios modos de entend-er como ver.

Fotografias

No andar de cima da galeria, a segunda parte da mostra é apresentada. Aqui, uma série de fotografias coloridas emolduradas mostram dez difer-entes esculturas de tableau, feitas de pedras rústicas montadas em um monte casualmente moldado de plasticina colorida. Todas as pedras têm um orifício naturalmente cavado pelo mar, o que torna cada um deles único na aparên-cia e na forma. Cada tableau repousa sobre uma folha de papelão de cores combinadas, criando um espaço de frente e de fundo, com a pedra no centro. O orifício em cada pedra – quando visto em frente ao papelão colorido –

2 Source Wikipedia

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subitamente parece um ponto colorido. Assim, a série de fotos se torna uma linha de pontos coloridos, evocando – do mesmo modo que as telas – uma topografia rítmica à medida em que o olho segue os pontos e a “divisão” horizontal.

As pedras são todas achados casuais; os chamados objetos trouvé. Há tempos Dyrehauge mantém o hábito de, ao caminhar pelas praias de sua ilha natal de Funen, na Dinamarca, instintivamente procurar por pedras com furos. Ao longo dos anos, essa prática acumulou uma vasta coleção. Dez dessas pedras são usadas nas fotografias. Sabendo-se dessa história, pode-se ficar tentado a adicionar uma camada de relatos de histórias à recepção do trabalho de Dyrehauge. Entretanto, essa não é a preocupação do artista, pois a nostalgia não desempenha papel algum em sua obra. Ao contrário, Dyrehauge enfatiza que nenhum processo de seleção emocional foi realizado na escolha das pedras para cada tableau. Foi puramente uma questão de proporção dos furos, de modo que eles pudessem funcionar como as matrizes físicas que iriam prover a possível experiência de um ponto colorido em uma linha horizontal.

Possuindo uma consciência aguda da experiência estética do público, a relação espacial entre as obras individuais – seja em telas ou em fotografias – é uma preocupação central para Dyrehauge. Isso se mostra no modo de pendurá-las. Todas as obras estão penduradas de uma maneira ligeiramente assimétrica, alinhadas de acordo com seu centro ou pontos centrais, criando uma topografia rítmica ao longo do salão. Os campos oscilantes de cores e in-tensidades nas obras somam-se a esse fluxo rítmico, e também ecoam o modo de produção do artista quando ele está carimbando.

Paradoxos idiossincráticos

Ao encontrar a obra de Jesper Dyrehauge, o credo criativo de Paul Klee vem à mente: “A arte não reproduz o visível; ela faz o visível” 3. Do mesmo modo, Dyrehauge desafia seu espectador a experimentar e reconhecer a complexa natureza da percepção, assumindo o ponto de vista de que ver e olhar estão sempre em um estado de fluxo. Para Dyrehauge, seus trabalhos são primeiro e acima de tudo objetos que precisam ser experimentados e olhados segundo a proposta de que a experiência de olhar irá exceder o entendimento prede-terminado do que a pintura é.

Enquanto a obra, em algum grau estético, referencia elementos do Minimal-ismo, expressionismo abstrato, Op Art, Arte Povera e mesmo o modernismo concreto brasileiro, as quietas abstrações de Dyrehauge mantêm sua própria

3 Quote by Paul Klee, 1919, in Art and Phenomenology, Joseph D. Perry,Taylor & Francis, 2010

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curiosa, bem-humorada e poética independência – desafiando quaisquer modismos da cultura contemporânea. À medida que as sutis irregularidades que ocorrem de algum modo borram as regras formais das obras, descobre-se que essas lacunas entre ordem e desordem, regularidade e irregularidade, na verdade pervadem uma medida oculta que vai além da consciência subjetiva do artista. Para Dyrehauge, essa descoberta se tornou a dimensão definidora, perfazendo sua obra como paradoxos visuais idiossincráticos. Um paradoxo conveniente que anda de mãos dadas com a intenção de Dyrehauge de im-plementar um princípio democrático em seu processo de fazer arte e informar uma de suas crenças nucleares; a de que, idealmente, nenhuma relação – seja na arte ou na vida – deve ser baseada em hierarquia.

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p. 33no title, 2016acrylic on raw linen98x72 cm.

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Jesper Dyrehauge

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Anita Schwartz GaleriaRua José Roberto Macedo Soares 30, Gávea

22470-100 Rio de Janeiro RJ www.anitaschwartz.com.br

April 15th – May 21st, 2016 / 15 de abril – 21 de maio, 2016

Curator, Essay / Curadoria: Aukje Lepoutre RavnCopy editing / Edição de texto: Ally Bisshop

Translation English to Portuguese / Tradução inglês para português: Renato RezendePhoto / Fotografia: Gabi Carrera

Graphic Design / Design gráfico: Camilla Hjerl / www.earlymorning.net

This project has been realized with support from Danish Arts Council, 2016/ Este projeto foi realizado com o apoio de Danish Arts Council, 2016

Thanks to / Agradecimentos: Anita Schwartz, Otavio Schipper, Tunga, Idalina Silva, Carolina Filippini, Stela Nahuz, Cesar de Oliveira Gomes, Aldo Gonzaga da Costa, Aukje Lepoutre Ravn, Ally Bisshop,

Renato Rezende, Gabi Carrera, Camilla Hjerl & Danish Arts Foundation

www.jesperdyrehauge.net