Jonty Harrison“...et ainsi de suite...”

Conservatorio N. Paganini di Genova corso di Musica Elettronica

Esame di analisi della musica elettroacustica II

Giacomo Lepri

Note biografiche dell'AutoreJonty Harrison nasce a Scunthorpe (UK) nel 1952. Tra il 1976 e il 1980 vive a

Londra lavorando al National Theatre e alla City University e con Bernard Rands si laurea in composizione nel 1980. Da allora inizia una

collaborazione con il Music Department of The University of Birmingham e diventa direttore del BEAST (Birmingham Electro Acustic Sound Theatre). Harrison è stato membro del Sonic Arts Network, del Music Advisory Panel

of the Arts Council of Great Britain e del Council of the Society for the Promotion of New Music. In qualità di compositore ha ricevuto numerosi

premi internazionali (Bourges International Electroacoustic Music Awards, Distinction and Mention in the Prix Ars Electronica in Linz, First Prize in the Musica Nova competition) e gli sono state commissionate opere dal

Groupe de Recherches Musicales, dal Groupe de Musique Expérimentale de Bourges e dall'International Computer Music Association.

La genesi dell'opera “...et ainsi de suite...”

“...I had wanted for some time to compose a ‘French Suite,’ rather in the manner of the musique concrète tradition...”

Jonty Harrison, nel descrivere la sua opera, dichiara apertamente di essersi ispirato alla tradizione della “musique concrète”.

I suoni ricavati dalla frizione di bicchieri da vino vengono trasformati tramite l'elaborazione numerica del segnale prima presso lo studio del Groupe de

recherches musicales (GRM, Parigi, Francia) e poi all' Electroacoustic Music Studios of The University of Birmingham (UK).

La prima versione dell'opera, portata a termine in Francia, risale al 1990. Per la sua realizzazione Harrison utilizza tecniche di spazializzazione, di

trasposizione e granulazione. Nel 1991 il compositore crea una seconda versione dell'opera elaborando i materiali attraverso diversi processori digitali (Publison, Yamaha, AKG) presenti nello studio di musica elettroacustica della

Università di Birmingham.

Nello sviluppare l'opera Harrison crea undici movimenti autonomi (che variano da 4'' a circa 4') utilizzando, come materiale di partenza, la stessa

fonte sonora. I movimenti sono connessi all'idea della “French Suite” tramite titoli che rimandano alle loro corrispettive funzioni e

caratteristiche. Dalle note del compositore si evince che il primo movimento “a propos” ed il nono “résumé” sono rispettivamente una esposizione ed un riepilogo della gamma dei materiali base utilizzati

nell'opera. I movimenti più lunghi ed elaborati sono chiamati “ commentaire”, mentre quelli più riflessivi e statici vengono definiti

“parenthèse”. Ad alcuni di questi ultimi vengono inoltre aggiunti alcuni titoli descrittivi: “réflexion”, “ souffle d'insectes” e “ résonance”.

1. à propos 2. (parenthèse 1) 3. commentaire 1 4. (parenthèse 2) 5. réflexion 6. commentaire 2 7. souffle d'insectes (parenthèse 3) 8. résonance (parenthèse 4) 9. résumé 10. (parenthèse 5) 11. commentaire 3

Il continuo generare nuove e specifiche “sentenze” musicali servendosi della stessa sorgente sonora portano il compositore, per analogia, all'idea che

singoli movimenti (inevitabilmente densi di riferimenti trasversali) possano essere assemblati tra loro in differenti modi. La volontà originaria del compositore è quindi quella di fornire il brano di una sorta di apertura strutturale che gli consenta di poter essere successivamente assemblato in

diversi modi. Questa apertura permette così di creare opere di diverse lunghezze e diversi andamenti per diverse occasioni e diversi spazi.

La versione dell'opera in analisi risale al 2002 ed è stata pubblicata dalla EMF nel disco dal titolo “ETC”. Nel disco sono presenti altre due

composizioni: una di Horacio Vaggione “Harrison Variations”, l'altra di Trevor Wishart “Imago”. Entrambe le composizioni sono state generate utilizzando come fonti sonore i materiali estratti dalla composizione di

Harrison.

Si decide di presentare un analisi che procede parallelamente su due binari:

- Il primo riguarda la forte connessione dell'opera con il pensiero musicale concreto che impone un approccio che non può non avvalersi di una chiave

di lettura di ispirazione Shaefferiana. Attraverso un “ascolto ridotto” verranno pertanto descritti gli oggetti sonori e le strutture musicali più

importanti cercando di individuare le morfologie timbriche che caratterizzano tutta l'opera.

- Il secondo fa riferimento alla necessità di una descrizione più specifica dei singoli movimenti. Questa necessità porterà ad indagare e contestualizzare

nel tempo le costruzioni sonore presentate dal compositore al fine di evidenziare le connessioni timbriche e strutturali individuabili tra le diverse

sezioni dell'opera.

L'approccio all'analisi

Analisi degli oggetti sonori

Viene qui esposta una riduzione fenomenologica dei principali oggetti sonori presenti nell'opera e delle strutture che li inglobano.

In particolare si prenderanno in considerazione:

1. Suono di bicchiere;2. Suono ad altezza definita;3. Impulso ripetuto;4. Reiterazione di gruppi di impulsi5. Pedale;6.Suono complesso.

L'obiettivo è quello di evidenziare alcune qualità materiche del suono come elementi trasversali e quindi percepibili in tutta la composizione.

La relazione oggetto\struttura è pertanto alla base di questa parte dell'analisi. Essa si esprime nei rapporti di definizione reciproca tra la

percezione degli oggetti e quella delle strutture. Questi rapporti, definiti da Chion nel suo Guide des objets sonores, possono essere sintetizzati

attraverso i tre seguenti enunciati:

- Ogni oggetto è percepito come oggetto nel suo contesto, in una struttura che lo ingloba.

- Ogni struttura è percepita come una struttura di oggetti composti.

- Ogni oggetto di percezione è allo stesso tempo un oggetto, nel momento in cui è percepito come unità reperibile in un contesto, e struttura, nel

momento in cui lui stesso è composto da più oggetti.

Il suono di bicchiere non elaborato rappresenta il punto di riferimento timbrico di tutta l'opera. La sonorità è caratterizzata da un attacco impulsivo

seguito da una coda. Quest'ultima si estingue in poco più di un secondo e mezzo e al suo interno si possono ascoltare due qualità sonore differenti:

a) la presenza di componenti ad altezza definita; b) il reiterarsi di timbri impulsivi della stessa natura di quello iniziale.

Questi impulsi, ribattuti ad un'alta frequenza in un breve intervallo temporale, sono una delle cause che contribuiscono a creare nell'ascoltatore la percezione di una forte sensazione di ruvidità e granularità. Questa sensazione è potenziata dal fatto che l'oggetto sonoro presenta una

intonazione leggermente variata tra il canale di destra e quello di sinistra. Vale la pena sottolineare che si tratta di un escamotage che verrà utilizzato

spesso dal compositore all'interno dell'opera. Un altro elemento proprio dell'oggetto sonoro è il variare della frequenza con cui gli impulsi si

succedono.

1) Suono di bicchiere

Es. suono di bicchiere 1''

2) Suono ad altezza definitaIl suono ad altezza definita è spesso presentato come la coda di una

articolazione di timbri di carattere impulsivo che si esaurisce gradualmente. Pare che in riferimento al suono di bicchiere il compositore voglia

riproporre la medesima struttura sonora accentuando però la qualità di altezza percepibile presente nella parte finale dell'oggetto sonoro.

Altre possibili strutture in cui si possono ascoltare sonorità ad altezza definita sono quelle in cui esse vengono sovrapposte ad accumulazioni timbriche

complesse. Si genera in questo modo una contrapposizione impulso\suono ad altezza definita che si ripresenta in analogia al suono di bicchiere

originale.

Es. suono ad altezza definita 14'11''

Es. suono ad altezza definita 8'' Es. suono ad altezza definita 13'38''

3) Impulso ripetutoL'oggetto sonoro dell'impulso ripetuto è, ancora una volta, da mettere in relazione con il materiale originale non elaborato. Come se utilizzasse un

microscopio, Harrison esplora le qualità fisiche del suono di bicchiere e ne “ingrandisce” le peculiarità.

Così la ripetizione d'impulsi presente nella coda del suono di bicchiere viene traslata in una scala temporale maggiore di quella originale offrendo,

tramite una struttura musicale, un nuovo punto di vista dell'oggetto sonoro.

Es. suono impulso ripetuto 5'19''

4) Reiterazione di gruppi di impulsiLa reiterazione di gruppi di impulsi è quella struttura che si verifica quando gli impulsi vengono raggruppati e riorganizzati tra loro. Il compositore crea così un'alta densità sonora ed enfatizza i caratteri di ruvidità e di granularità

già menzionati. Caratteristico di questa densità è un particolare effetto di risonanza dovuto alla enfatizzata reiterazione delle componenti dello spettro più cariche di energia. Questa costruzione potrebbe considerarsi un'estrema conseguenza della riorganizzazione dell'oggetto sonoro “impulso ripetuto”. In tutta la composizione la reiterazione di gruppi di impulsi viene presentata

spesso e con una notevole varietà timbrica.

Es. suono gruppo impulsi reiterati 15'34''

5) PedaleSi identifica come pedale quell'oggetto sonoro che presenta una quantità

costante di energia in una o più zone delle spettro, generalmente nella frequenze medio\acute. La staticità frequenziale è quindi un carattere

dominante di questa struttura. Come già per gli impulsi ripetuti è possibile interpretare la volontà del compositore come una necessità di indagare il

timbro originario del bicchiere da una nuova angolazione. Tramite un'operazione di dilatazione temporale emergono così nuove qualità del

suono che vanno a relazionarsi con gli altri oggetti sonori. Inoltre il pedale viene spesso sovrapposto ad articolazioni più complesse così da riproporre

la struttura timbrica originaria in cui convivono componenti statiche ad altezza definita con elementi impulsivi ed articolati.

Es. suono pedale 1'49''

Es. suono pedale 8'43''

6) Suono complessoNella varietà di timbri proposti dal compositore è possibile individuare degli

oggetti sonori spettralmente molto densi che colpiscono l'orecchio per il loro elevato grado di complessità timbrica. Questi oggetti sono

generalmente di breve durata, vengono presentati con dinamiche forti e con uno spettro saturo di energia. Nei loro brevi ma intensi sviluppi è possibile

percepire (da un punto di vista spettromorfologico) una tessitura multidirezionale. Processi di agglomerazione, dissipazione e contrazione

molto spesso convivono all'interno dello stesso oggetto sonoro enfatizzandone la complessità. Nonostante ciò questi oggetti riescono

mantenere delle forti relazioni con le sonorità già descritte. Le brevi ed esplosive articolazioni e la densa e ruvida granularità sono infatti qualità

che permettono di associare questi oggetti sonori a quelli di carattere impulsivo.

Es. suono complesso 1'46''

Es. suono complesso 10'56'' Es. suono complesso 17'43''

Analisi dei movimenti

Si presentata un analisi dei movimenti che si basa sulla divisione del brano in sette parti. I movimenti più lunghi vengono a loro volta divisi in sezioni.

Tramite le note del compositore e sulla base dell'ascolto si procede considerando alcuni degli undici movimenti originali come una sezione

unica. In realtà si possono individuare due raggruppamenti all'interno dei quali sono montati insieme i movimenti.

Il primo raggruppamento comprende i movimenti 6, 7, 8 e 9 e il secondo i movimenti 10 e 11.

Primo movimtento 00''-1'46''

Nei primi 8'' del movimento viene esposto il materiale originale. Il suoni di bicchiere si presentano come timbri di carattere impulsivo seguiti da una coda (la quale è composta a sua volta da impulsi molto ravvicinati) che si

esaurisce in poco più di un secondo. Subito saltano all'orecchio la densità e la “roughness” che caratterizzano i timbri. Al 8.8'' si ascolta la prima

variazione del materiale. Il compositore tramite la trasposizione, al grave prima e all'acuto poi, e ad un azzeccato montaggio ottiene un efficace gioco

ritmico. In questa articolazione sono presenti le tecniche essenziali che Harrison utilizza per realizzare la prima versione del brano (manipolazioni

nel dominio del tempo e montaggio).

Terminato il decadimento del suono acuto al 18.7'' il compositore entra nel vivo della ricerca musicale. In primo piano il materiale di partenza viene reiterato variando il pitch, sezionandolo, scomponendolo e riordinandolo ogni volta in maniera diversa. Sullo sfondo invece si ascoltano sonorità

tenute. Esse si possono facilmente associare ai suoni originali ed enfatizzano le caratteristiche di tono definito insite nei materiali originali.

Al 34'' le sonorità tenute scompaiono ed è così possibile tornare a concentrarsi sul carattere metrico del suono: brevi cellule ritmiche

vengono esposte intramezzate da concise pause. Sarà un suono acuto ad altezza definita a terminare questa sorta di sezione. Dal 48'' al 1' l'indagine

si concentra sulla zona medio-acuta dello spettro. Insieme ai timbri che spiccano per il dato ritmico e impulsivo emergono sonorità metalliche che

al 57'' sfociano in un densa grana cristallina che sfuma nel silenzio attraverso un glissando verso il grave. In questo timbro si può riconoscere il primo suono veramente astratto non riconducibile al materiale sonoro di

partenza.

Dal 1' fino alla fine del movimento il compositore propone diversi processi di accumulazione delle sonorità già esposte. Ciò permette di scoprire

nuove qualità insite nei materiali. Questo processo infatti riporta l'attenzione a quel carattere di rugosità proprio delle sonorità utilizzate. In questa ultima parte del movimento la “roughness” viene enfatizzata grazie ad un utilizzo sapiente della tecnica di spazzializzazione sonora effettuata

sui due canali. Questa qualità inoltre spicca grazie all'alternarsi delle masse sonore con i timbri ad altezza definita. Questa ravvicinata contrapposizione infatti, a causa delle grandi differenze fisiche delle due sonorità, permette

di cogliere in modo efficace le proprietà timbriche di ambo i suoni.

Il secondo movimento si presenta come più statico rispetto al primo. Si può notare come, attraverso l'utilizzo di tecniche più “evolute” (che si ipotizza

possano essere riconducibili alla granulazione e al fase-vocoder), il compositore propone una ricerca che, se pur utilizzando materiali

timbricamente nuovi, mantiene una stretta connessione con le sonorità generatrici del brano. Viene così presentato un pedale costituito da due

fasce sonore stabili (50\300 Hz e 4000\8000 Hz). Al suo interno vengono inseriti brevi interventi realizzati con timbri molto densi che si

percepiscono, dal punto di vista dell'articolazione, simili alle elaborazioni ascoltate nel prima parte del brano. Il momento sonoro è introdotto proprio

da una massa molto fitta che da 1'46'' a 1'50'' cattura con prepotenza l'attenzione dell'ascoltatore. All'interno di questi elaborati suoni si

percepiscono due andamenti distinti (uno più grave ed uno più acuto) i quali, ancora una volta, appaiono in relazione con i precedenti giochi ritmici

scanditi dai suoni di bicchiere. Al 1'50'' viene introdotto il pedale che continuerà fino alla fine del movimento. Dopo 12'' di attesa a 2'03'', a 2'13'' e a 2'23'' si ascoltano sonorità più brevi ed articolate simili a quelle presentate

all'inizio del movimento. Da 2'29'' a 2'38'' i timbri sovrapposti al pedale assumono un carattere più impulsivo. Al 2'41'', con un breve crescendo, una

di queste concise sonorità termina il movimento.

Secondo movimento1'46-2'45''

Terzo movimento 2'45''-4'20''

Il terzo movimento riprende le sonorità presentate nel primo. La manipolazione degli oggetti sonori compiuta dal compositore sembra avere l'obbiettivo di sviluppare il discorso iniziato nella prima parte del brano. Le

tecniche utilizzate quindi paiono essere di nuovo la trasposizione, la spazzializzazione ed il montaggio. Nei primi 20'' si ascoltano i suoni di

bicchiere formare brevi cellule ritmiche intervallate da pause e da suoni ad altezza definita. Da 3'06'' a 3'15'' è presente una massa sonora generata

tramite un processo di accumulazione dei suoni di bicchiere trasposti. Da 3'15'' a 3'36'' invece un movimento “unidirezionale” ottenuto tramite un

glissando al grave introduce alla fase finale del movimento. In questa ultima parte (da 3'36'' a 4'20'') ritorna predominante la ruvidità come carattere

dominante. Ad un attento ascolto si può notare come la spazzializzazione utilizzata contribuisca notevolmente ad emancipare questa caratteristica. Così materiali elaborati a diversi livelli di intensità (più o meno astratti)

vengono accostati gli uni agli altri offrendo la possibilità di confrontare le loro caratteristiche fisiche. Tra le possibili connessioni emerge quella che

collega l'aspetto ritmico\impulsivo tipico dei materiali originali con la ripetitività di uno stesso timbro presente in questa ultima sezione di

movimento.

Quarto movimento 4'20''-6'10''Il quarto movimento si presenta come una sintesi dei tre che lo hanno

preceduto. A 4'20'' il suono di bicchiere ormai familiare ricorda il punto di partenza da cui prende vita la composizione. Al 4'23'' un pedale simile a quello del movimento precedente porta l'ascoltatore in uno condizione di

staticità. Sul suono tenuto vengono collocati i timbri già ascoltati dei bicchieri che attraverso un crescendo, al 4'55'', portano ad un nuovo pedale che durerà fino al 5'14''. Quest'ultimo, costituito da un suono tenuto simile a quelli utilizzati nella prima sezione, viene sovrapposto a sonorità impulsive a frequenze acute (tra i 5000 Hz e i 15000 Hz). Queste brevi sonorità, da un punto di vista ritmico, ricordano le masse sonore ascoltate precedentemente mentre dal punto di vista timbrico esse mettono in luce le caratteristiche di granulosità presenti nei materiali di partenza. Da 5'14'' a 5'36'' si ritorna in

un clima più vivace ed articolato dove suoni impulsivi isolati e ripetuti rafforzano le connessioni timbriche tra le diverse sonorità. A 5'36'' una

articolazione costituita dai materiali originali trasposti al grave introduce (al 5'42'') un ultimo pedale. In questa fase vengono riproposte le sonorità utilizzate durante tutto il movimento. Fino alla fine della sezione le

granulosità, i suoni impulsivi, il pedale ed i timbri ottenuti dalle varie trasposizioni e accumulazioni vengono così sovrapposti generando nuove

corrispondenze sonore.

Quinto movimento 6'10''-8'36''

Il quinto movimento inizia con una chiara citazione del secondo. L'esposizione di timbri molto densi, quasi identici a quelli che aprono la

seconda parte dell'opera, introducono ad un lungo pedale (anch'esso simile a quello del secondo movimento) che da 6'14'' proseguirà fino a 7'34''.

Tramite un lavoro di montaggio, a partire dal 6'33'', al pedale vengono sovrapposte le sonorità di carattere impulsivo già precedentemente

ascoltate. Gradualmente queste divengono più articolate ed a conclusione del lungo suono tenuto (7'34'') vengono ripetute con un'alta frequenza

creando una trama densa e carica di energia. Dal 7'40'' fino alla fine del movimento Harrison propone contemporaneamente le sonorità ad altezza

definita in loop e suoni di bicchieri. Il risultato è un azzeccato gioco di ruolo in cui si ha la sensazione che i due timbri si influenzino interagendo e

modificandosi a vicenda.

Sesto movimento 8'36''-14'52''

Il movimento appare nella sua complessità come una sorta di variazione (in termini timbrici) dei precedenti. In esso si possono riconoscere tuttavia

sezioni più autonome. Da 8'36'' fino a 9'25'' le sonorità tenute ed omogenee a diverse altezze definite creano la tessitura sulla quale brevi timbri di grana più densa vengo ripetuti con una elevata frequenza. Il compositore crea così

due piani sonori che si relazionano sul dominio delle diverse altezze. Al 9'25'' le sonorità di carattere più impulsivo passano in primo piano e al 9'34''

terminano la sezione sovrapponendosi ad un timbro carico di energia.Il timbro presenta due componenti principali (400 Hz e 5000 Hz) e sfuma in

8'. Dal 9'42'' fino a 10'10'' si ascolta una struttura molto simile a quella appena terminata dove timbri densi e complessi si sovrappongono a un pedale ad altezza definita. Da 10'10'' fino a 10'29'' si ascolta per la terza

volta la medesima struttura all'interno della quale però le sonorità impulsive sono più cariche di energia nelle frequenze acute. Successivamente da

10'29'' sino a 11'02'' prendono il sopravvento oggetti sonori brevi e ripetuti da cui emergono le caratteristiche di densità e granularità tipiche di tutto il

brano. Da uno di questi timbri compare a 11'02'' lo stesso pedale sonoro ascoltato nel quarto movimento che continua sino a 11'20''.

A questo punto del brano da una articolazione di brevi timbri complessi emerge un suono grave che lentamente sfuma per lasciare posto ad una

nuovo pedale. Quest'ultimo, caratterizzato da una nuova granulosità dovuta alla presenza di una fascia di energia alle alte frequenze (13000 Hz), aumenta lentamente di dinamica sino a 12'07''. Il suono tenuto si

sovrappone quindi ad un timbro complesso e articolato che ne determina il graduale decadimento. Da 12'17'' sino a 12'57'' si ripresenta la struttura

in cui i suoni tenuti ad altezza definita dialogano con i timbri brevi ed articolati. Questi ultimi sono riferibili ai materiali non trattati.

Gradualmente (da 12'57'' sino a 13'49'') gli stessi materiali originali ritornano al centro dell'attenzione. In una sorta di ri-esposizione timbrica

le sonorità vengono nuovamente trattate con le tecniche di trasposizione e spazzializzazione. A 13'49'' inizia quella che pare essere l'ultima sezione del movimento. Un suono impulsivo seguito da una coda con un denso

carattere granulare anticipa una massa sonora che, grazie alla ripetizione serrata delle sonorità impulsive, ne riprende le qualità timbriche. Dopo una

breve pausa a 14'14'' il compositore ripresenta la stessa figura. A differenza di quella precedente questa coda presenta però un decadimento

più lento. Da essa si sviluppano le ripetizioni timbriche tipiche di quei processi di accumulazione già incontrati. Tramite un graduale crescendo il movimento si conclude attraverso le ormai caratteristiche sonorità dense e

granulari.

Il lento crescendo di uno statico pedale inizia l'ultimo movimento. Ad esso, ancora una volta, vengono sovrapposti timbri impulsivi. A 15'29'' una

sonorità densa e rugosa, posta in primo piano, arresta il suono tenuto per lasciare spazio a qualche secondo di pausa. A 15'33'' un breve suono acuto e intonato dà inizio ad una sezione del movimento in cui torna predominante la ripetitività degli oggetti sonori. Da 15'52'' sino a 16'10'' invece si ritorna in una dimensione più statica attraverso un nuovo pedale. Successivamente

si entra in una sezione del movimento (da 16'10'' fino a 16'30'') in cui si susseguono nuovamente timbri complessi e articolati. Negli ultimi secondi

di questa sezione emergono sonorità meno elaborate che continueranno fino a 16'51''. E' importante notare come l'accostamento di queste due diverse

sonorità permetta di coglierne appieno le somiglianze timbriche. Dopo una breve interruzione (da 16'51'' fino a 16'59''), realizzata con le sonorità

complesse appena sentite, il compositore ripropone una sezione, che durerà sino a 17'38'', in cui i suoni di bicchieri meno elaborati vengono montati

creando nuovi giochi di articolazioni ritmiche. Su questa trama sporadicamente emergono timbri densi e complessi. Saranno proprio loro a concludere la sezione così come l'avevano iniziata (da 17'38'' sino a 17'46'').

Settimo movimento 14'52''-19'16''

A questo punto un timbro impulsivo grave genera, in un lento crescendo, un suono tenuto che lentamente aumenta di energia nelle frequenze più acute.

A 18'18'' improvvisamente il crescendo si interrompe per dare l'avvio ad un ultimo pedale. Ad esso vengono sovrapposti nuovamente i suoni impulsivi

ripetuti che sfumando lentamente concludono la composizione.

Si presenta di seguito la partitura d'ascolto dei principali eventi sonori del primo movimento dell'opera. Questa scelta è dovuta al fatto che si considera questa parte del brano contenitore degli elementi più significativi, ai quali il compositore fa riferimento durante tutto lo sviluppo dell'opera. La partitura viene introdotta da una legenda delle

sonorità rappresentate.

Partitura d'ascolto

La composizione nel suo complesso risulta essere un originale ed attuale omaggio alla tradizione della musica concreta. La ricerca effettuata sulla

manipolazione dell'oggetto sonoro sembra essere guidata dall'intenzione di Harrison di stabilire una rete di connessioni timbriche all'interno dell'opera.

Dall'analisi emerge che, una volta identificati i tratti distintivi propri dei materiali non elaborati, è possibile creare una catena di relazioni che collega

il macro (sezioni e movimenti) con il micro (strutture e singoli oggetti sonori). Questi legami sono presenti a tutti i livelli dell'opera e ciò permette

di apprezzare le coerenze tra strutture e oggetti sonori e tra i diversi movimenti e le diverse sezioni. Questa rete di connessioni viene evidenziata

nel grafico seguente.

Conclusioni

Suono di bicchiere

Componenti impulsive e ad altezza definita

“ROUGHNESS”

Spettro denso e granulare

Sezioni Oggetti sonori

Movimenti Strutture

Rete di connessioni timbriche

La centralità della qualità timbrica di ruvidità\granularità in “...et ainsi de suite...” permette alcune osservazioni.

Il concetto di grano e le indagini sulle componenti del suono microstrutturali sono ormai da molti anni uno dei temi della composizione elettroacustica.

Xenakis (Concret PH) e Stockhausen (Gesang der Junglinge) rappresentano, in questi termini, due tra i più importanti punti di

riferimento di questa ricerca musicale. E' essenziale ricordare come lo sviluppo tecnologico e le nuove teorie nate della fisica quantistica

influenzino fortemente il pensiero musicale del XX secolo.In un’articolo pubblicato negli atti della Biennale Musica del 1982

nell'ambito della International Computer Music Conference il compositore Hugues Dufourt scriveva: “..L’avvento dell’informatica musicale abolisce irreversibilmente ogni riferimento ai concetti della meccanica. E, inoltre,

rompe con il campo ‘analogico’ dell’elettroacustica. Il trattamento numerico del segnale implica, fin dal momento in cui lo si studia, un diverso atteggiamento mentale..”. Alla luce di queste osservazioni, nell'analisi di “...et ainsi de suite...”, appare quindi fondamentale

apprezzare il lavoro di Harrison (l'evolversi del materiale sonoro) in relazione alle tecnologie\tecniche adoperate. Si potrebbe pertanto

affermare che esiste già un abbozzo di pensiero compositivo all'interno della tecnologia utilizzata per la creazione artistica.

Bibliografia

M. Chion (1983) Guide des objets sonores. Pierre Schaeffer et la recherchemusicale, Parigi, Buchet/Chastell INA-GRM

D. Smalley (1997) Spectromorphology: eplaining sound-shapes, Organised Sound Vol. 2, Cambridge University Press: 107-126

Sitografia

Jonty Harrison Official Web Site

E. Giordani L’eredità della musica elettronica, sue denominazioni e nuove frontiere pdf