José Rodeiro - poeticasvisuais.com.br© Rodeiro Editor do períodico ... Palavras-chave: duende arte, ... Giotto, Masaccio, Uccello, van der Weyden, early-Michelangelo, Raphael (The

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Duende Art

José Rodeiro

Editor do períodico Ragazine CC, artista visual do National Endowment for the Arts; Cinta Fellow e pesquisador Fulbright. Atualmente, é professor do Departamento de Artes da New Jersey City University, Jersey City, NJ, Estados Unidos.

Abstract:In his 1933 Duende essay, Lorca argues that most art is created via inspiration from the muses, who are obsessed with (or

by) the past. For Lorca, “muse-inspired” art is created via memories, experiences, preconceptions, or by way of previously known things and ideas. According to Lorca, this need for artistic-reminiscence preoccupies Classicism, Academicism, Ro-manticism, all forms of Geometric-Abstraction, and generally most ART (approximately 90% of all art is of the muses). We find the muses lingering behind Lord Byron’s and William Wordsworth’s Romantic idea that, ‘Poetry [“Art”] is “the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility”. That is what happens to the duende´s art which is the main of this article.

. Keywords: duende. art. musas of art. inspiration. moviment of art

Resumo:Em seu ensaio Duende 1933, Lorca argumenta que a maioria da arte é criada através de inspiração de musas, que estão

obcecados com (ou pelo) o passado. Para Lorca, a“musa de inspiração” da arte é criada através de memórias, experiências, preconceitos, ou por meio de coisas já conhecidas e ideias. De acordo com Lorca, essa necessidade de artístico-reminiscência preocupou o Classicismo, o Academicismo, o Romantismo, e todas as formas de Geometria-Abstração, e, em geral, a maior-parte da Arte (cerca de 90% de toda a arte pertencem às musas). Nós encontramos as musas remanescentes atrás Lord Byron, o romântico, nas ideias de William Wordsworth que em sua“Poetry [“ Arte “] “é “o transbordamento espontâneo de senti-mentos poderosos: ela tem a sua origem emoção recolhida na tranqüilidade“. Isto é o que ocorre com a arte duende que tem seu principal foco neste artigo.

Palavras-chave: duende arte, arte, musas da arte, inspiração, movimento artístico

An IntroductIon to duende theory:

In Federico Garcia-Lorca’s acclaimed essay Play and Theory of the Duende (1933), Duende is defined as one of three incarnations of artistic inspiration, rousing human creativity. In the essay, Lorca identifies three distinct spiritual entities that inspire all human creativity: 1). muses, 2). angels, and 3). the duende.

As the essay progresses, Lorca defines and compares each of these supernatural art-inducing dynamos. The muses are essentially the nine (9) daughters of Mnemosyne (1-a) (Goddess of Memory), who were simultaneously conceived as a result of Zeus’s rape of their mother. All nine are the devoted compa-nions of their half-brother Apollo (God of Beauty, Light, Poetry, Music, Purity, and the radiant sun) (1-b). For approximately 90% of all artists, these nine sisters are the inspirational source of human creativity, ingenuity, and art; especially, given that reminiscence (“memory”) is generally the intended subject-matter (or theme) of most art and creativity. This widely held view that art replicates or reveals memory(ies)

is a hypothesis apprehended and corroborated by the aesthetic theories of Wordsworth, Proust, Tolstoy, Dewey, Freud, Breton and most leading art theorists, who relate art to experience(s). Moreover, even the recent counterargument of Amnesis theory, which has been proposed by Dr. Nicomedes Suárez-Araúz (the Bolivian poet and aesthetic theorist) purports that amnesia (“the loss of memory”) is the true-source of human artistic creativity; thereby, brilliantly inverting (turning-inside-out) the remembrance/recollection aesthetic(s) of Wordsworth, Proust, Tolstoy, Dewey, Freud, Dalí and Breton. With so many renowned devotees (both negative and positive) insisting on a clear connection betwe-en art and memory/non-memory; and with such a strong (well-argued) philosophical advocacy of a doctrine of art as “experience,” “memory,” “reverie,” or “the forgotten,” throughout art history, a universal focus on the past for inspiration is generally evident in, e.g., Idealism, Classicism, Academicism, the Grand-Manner, Romanticism, Symbolism, Surrealism, as well as all forms of contemporary Geometric-Abstraction, Con-ceptual Art, Minimal Art, Hard-Edge Art, Text-based Art, Amnesis Art, and generally most ART. The artists devoted to the muses [(the daughters of Mnemosyne, the Goddess of Memory(1-a))] are: Apelles, Philoxe-nos of Eretria, Helen of Egypt, Giotto, Masaccio, Uccello, van der Weyden, early-Michelangelo, Raphael (The School of Athens), Holbein the Younger, Poussin, David, Ingres, Delacroix, Meissonier, Dame Eli-zabeth Southerden Thompson (Lady Butler), Rosa Bonheur (Horse Fair), Cezanne, Picasso, Rivera, Grant Wood, Barnett Newman, Warhol, Jaspar Johns, Rosenquist, Judy Chicago, Claudio Bravo, Judy Baca, Mark Tansey, Komar & Melamid, Maya Lin (The Vietnam Memorial’s polished black-granite list of dead US combatants in Southeast Asia), Sandy Skoglund, José Rodeiro’s 9/11 or Kara Walker. These muse(s)-inspi-red artists create by focusing exclusively on every aspect of memory, i.e., remembered, or historical events, and things-of-the-past (historical records, relics, artifacts, objets d’art, allusions-to-art and/or readymades). Occasionally muses are overwhelmed by their Apollonian routine duties (1-b), and they uninten-tionally forget to inspire, or they (bravely or foolishly) give artists free-reign, thereby permitting artists to seek the forgotten (e.g., amnesis lost objects) through unremembered oversight, “omission(s),” or by not inspiring; thereby they inadvertently permit artist to access traps, voids, wormholes or lacunae (gaps or lost--realms containing, or not-containing, missing things and objects). Hence, by their thoughtless omissions,

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both positive and negative muses indirectly allow all forms of memory (reminiscence, reverie, and recol-lection) and all forms of forgetfulness (not recalling, overlooking, avoidance, amnesia and/or disregard), forgetting lost things, events, persons, memories and objects, etc). Nevertheless, since 90% of artistic creative inspiration derives from muses; Lorca (in his Duende essay) argues that all these positive and/or negative memory-based approaches to human creativity and art are academic (art historical and scientific) distractions or ruses that lead both artists and audiences far away from what is (“in his opinion”) truly su-blime in art: the duende! Lorca’s harangue against all forms of creative inspiration enthused by muses is matched only by his disdain for angelic inspiration’s impact on creativity and the arts. Unlike backward-looking muses, angels base their inspiration on the future, because their inimitable form of creative inspiration is generally farsi-ghted, prophetic, and telepathic; their inspiration presages future-aspiration(s). Angels hover around certain childlike, innocent, playful and hyper-imaginative “future-oriented” artists (i.e., Fra Angelico, Fr. Lippi, young-Botticelli, da Messina, Cranach the Elder, Murillo, Blake, Turner, Monet, Dufy, Chagall, Matisse, Delaunay, Miró, Reverón, Frankenthaler, Elizabeth Murray, Chihuly, Julie Mehretu, Ultra Violet and Salva-tore Tagliarino, etc., etcetera), carefully guiding them toward the future, as well as salvation. On the other hand, the duende eschews both the past (muses) and the future (angels); because the duende’s only concern is the here-&-now (“the present”). For Lorca, the duende is “creation made act!”(2.a.)

defInIng the duende:

The exegesis of the term duende stems from Lorca’s fascination with Gypsy culture. In the es-say Play and Theory of the Duende (1933), Lorca draws clear-cut distinctions between Galician (northern Spanish) duendes (goblin-gnomes, leprechauns, or “Mr. Nobody”) and the unanticipated yet ever-present skeletal duende of southern Spain. As a native of Granada, Lorca was intimately familiar with Andalusian

gypsy-culture; its aesthetic values, musical dance styles, and mystique. His poems and tragedies were ins-pired by a powerful Granadaean duende. This southern duende, Lorca describes as an Andalusian specter dwelling, “from the rock of Jaen to the shell of Cádiz” (2.b.). Interestingly, both the playful Galic elfin duendes and the life-threatening southern Gypsy “Old Kronos” duende are madcap reckless calaveras, who rebuke prudence and caution, and insist on risk and daring. The tiny fat Galician northern duende (although in some accounts, this odd pixy is described as being slight, lithe, and silver-tawny, shimmering like an ex-traterrestrial) is merely mischievous, unruly, and has no interest in inspiring art or creativity. On the other hand, cloaked in a red mantle, the hot-marrowed bony Andalusian duende is a looming red-skeleton, who without ceremony (scythe and hourglass in hand(s)) targets beleaguered, tormented, suffering, struggling or

harassed artists prompting them (in their desperate anguish and high-anxiety) to heights of astonishing cre-ative brilliance. By forcing a creative individual to instantaneously confront both “the present” as Present and “death” as Death, this mysterious red skeleton incites great art (i.e., Lascaux Cave, Altamira Cave, Gru-newald, Durer’s prints, Tintoretto, Artemisia Gentileschi, Goya’s late-works, Géricault’s Raft, Van Gogh, R. A. Blakelock, A. P. Ryder, Romero de Torres, Nolde, Kollwitz, Goitia, Orozco, Siqueiros, Bacon, Mo-therwell, Pollock, Kline, Rothko, Antonio Saura, Manolo Millares, Rafael Canogar, Ana Mendieta, Susan Rothenberg, Anselm Kiefer, etc.).

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the hIstory of duende:

Lorca’s historic and revolutionary examination of the tri-fold nature of creativity evolved from his thorough investigation and meditation on Andalusian Gypsy’s cante jondo [aka canto-hondo (“deep song”)] and, its relationship to various specific Andalusian Gypsy dance-forms. However, beyond his innate Gypsyphilia; also at play within Lorca’s discovery of the triumvirate of human creative-inspiration (muses, angels, and the duende) are his own feelings of being unfairly targeted, victimized, tormented and harassed by his former lover and friend Salvador Dalí. Hence, during the early 1930s, another ostensible source, which presumably affected the sudden advent of Lorca’s duende theory was his apparent fixation with the art and ideas of his ‘old’ college-friend and “crush:” Salvador Dalí (3). Despite the fact that Lorca had grown estranged from Dali; due to alleged insults purportedly aimed at the poet within Dalí’s and Luis Buňuel’s collaborative Surrealist film: An Andalusian Dog, 1929. Something in that film had greatly grieved and insulted Lorca to the point that he left Europe to attend Columbia University (New York City, NY) from 1929 to 1930. Even before his departure, Lorca was aware of the evolving aesthetic formulation of what would eventually become Dali’s “Critical Paranoid Method”(4). Starting in 1928 with his Anti-Artistic Manifes-to, Dalí asserted that great art sprang from courageous confrontations and reactions against overwhelming uncertainty, terror, fear, pity and dread, thereby yielding hyper-imaginative forms of profound and sublime art. Overall, Dali derived his theory from three philosophical sources: Aristotle’s notion of catharsis as well as Gotthold Ephraim Lessing’s and Edmund Burke’s views on the nature of the sublime. Also, of great significance to him was Sigmund Freud’s The Interpretation of Dreams, 1900, which acknowledged that the obscure iconology of dreams divulged subconscious manifestations of suppressed memories. Nevertheless, despite these philosophical currents, Dali’s foremost artistic interests were (for the most part) psychological or concerned by-and-large with the visual perception of symbols; and not with defining (as Lorca identified from 1930 to 1934) three extraordinary incarnations (or “spiritual entities”) responsible for causing or rousing all human acts of creativity: muses, angels, and the duende. Each of these

singular supernatural beings utilized distinctive divine powers and approaches for provoking, conjuring, or evoking artistic creativity. Beyond his profound Gypsyphilia, an attempt to out-theorize Dalí about the nature of art — may have unavoidably obligated Lorca to reveal all three supernatural agents that inspire every aspect of artistic-creativity. In addition, Lorca’s daring disclosure was designed to challenge Dali’s preliminary articulation (in 1928) of what would become (by 1934) his Paranoiac-Critical Method. The he-roic need to throw down an audacious philosophical and theoretical gauntlet may have been the key factor, propelling Lorca’s insightful (“ground-breaking”) ideas about the inherent nature of duende. For Lorca, the vital impulse driving genuine and authentic creativity is Death (itself); for him, the duende is an embodi-ment or specter of Death as a living, breathing, dark or extreme exaggeration of Henri Bergson’s élan vital, which Bergson had articulated (earlier in 1907) as an anti-Darwinian evolutionary theory that inadvertently derives from Friedrich Nietzsche’s buoyant primordial “life-force” concept that Nietzsche envisioned as the embodiment of Will (an “incarnate Will”) behind The Will to Power. In Lorca’s essay, this Nietzschean/

Bergsonian WILL is what animates “The Girl of the Combs” to sing incredibly or exceptionally “without a voice . . . but, with duende.” Accordingly, the duende (when unleashed) reveals the sublime sublimity con-cealed within art’s marrow and blood . . . giving free rein to the internal immanent (or inner) dark matter of art. Hence, as stated throughout Lorca’s essay, the duende is never transcendental (or concerned with “The Without”); instead, it is immanentist, deriving from “The Within” (5a). Evolving from Nietzsche’s and Bergson’s ideas; the German phenomenologist, Martin Heidegger argued that real “freedom” necessitates a deep meditation (or direct confrontation) with death. According to Heidegger, only a face-to-face awareness of death can breed authentic-freedom (accounting for an innate or inherent sense-of-freedom within each human being). Heidegger’s ideas are almost identical to those of Federico Garcia-Lorca’s Theory of the Duende (1933), ascribing a “here-and-now” (present) confrontation

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with Saturnal Death as the source of the rarest and most precious form of artistic creativity: duende, which signifies a mano-a-mano encounter with Death, prompting true FREEDOM and mega “creativity.” Thus, the duende is simultaneously both the nemesis and envoy of Thanatos. In Lorca’s 1933 essay, the duende is a primal and terrifying manifestation of the creative-impulse, originating through (or by means of) an artist’s valiant face-to-face encounter (in the “Present”) with “Death”(5b). In 1930, Lorca departed New York, heading back to Spain with a brief stop-over in Cuba. Ac-cording to Ben Belitt, it was during his Havana sojourn that he began gathering and developing the initial working-draft of Play and Theory of the Duende. Frequently, between 1930 and 1934, Lorca’s slowly (or leisurely) amused himself with the budding draft(s) of the provisional duende theory, which was his main theoretical aesthetic pursuit in the early-1930s, as well as providing a lively topic of conversation among close friends and acquaintances. After three years in Spain, in 1933, Lorca shipped on the Spanish passenger-liner Conte Grande from Barcelona to Buenos Aires, Argentina; to attend the American premier of his play Blood Wedding. During that voyage, he completed the tragedy Yerma and put the finishing touches on the Duende-essay. While in Buenos Aires, he contacted his old friend (that he had first met in Barcelona in 1927), the acclaimed Chilean poet Pablo Neruda, who was serving as Chile’s Consul General in Argentina. Neruda was present for Lorca’s lecture entitled Play and Theory of the Duende, which was deli-vered at the Sociedad Amigos del Arte, Buenos Aires in 1933(6). It was during this Buenos Aires lecture that Lorca revealed and defined his innovative theory pertaining to three paranormal incarnations that are directly responsible for all human artistic inspiration and creativity in all the arts: muses, angels, and the duende. Another major consequence of his brilliant 1933 Buenos Aires lecture would be Lorca’s enduring partnership with Neruda in advocacy of “the duende” as a rare and distinctive quality in all the arts. Lorca’s close association with Neruda in promoting the theory will be elaborated below in the section beneath, whi-ch is titled: “A Growing Awareness of the Duende in Visual Art after 1934.”

contrAstIng the duende wIth Muses & Angels:

In his 1933 Duende essay, Lorca argues that most art is created via inspiration from the muses, who are obsessed with (or by) the past. For Lorca, “muse-inspired” art is created via memories, experiences, preconceptions, or by way of previously known things and ideas. According to Lorca, this need for artistic--reminiscence preoccupies Classicism, Academicism, Romanticism, all forms of Geometric-Abstraction, and generally most ART (approximately 90% of all art is of the muses). We find the muses lingering behind Lord Byron’s and William Wordsworth’s Romantic idea that, ‘Poetry [“Art”] is “the spontaneous overflow of powerful feelings: it takes its origin from emotion recollected in tranquility”(7.a.). In the visual arts, such muse-engendered or muse-stimulated artists include Apelles, Giotto, Masaccio, Uccello, Perugino, Michelangelo, Raphael, Poussin, David, Ingres, Delacroix, Cezanne, Picasso, Rivera, Botero, Mel Ramos, Alex Katz, Richard Estes, William Bailey, Peter Haley, etc. In fact, most artists (in all fields of creativity) universally belong to the muses’ group --- the list is enormous, and could include, e.g., Grant Wood, Barnett Newman, Judy Chicago, Judy Baca, Mark Tansey, Maya Lin, Nikolai Buglaj, José Rodeiro’s murals (and his 9/11 painting) or Kara Walker, although Rodeiro’s other famous 9/11 image that is titled Firefighter (or The Dying Stockbroker), 2001, actually has the duende; probably because that work erupted instantaneously out of the artist’s frantic ashen despair on September 11, 2001. In terms of their features, characteristics, and peculiarities, the muses’ criteria as well as that of angels and the duende are not exclusive or restricted to western European or American art and culture. In actuality, these three divine embodiments of inspiration originate in India; and are presumably, at their core,

best understood within their Eastern context, e.g., the duende as Kali (“Black Time”) or as Lorca asserts: the duende is the Dionysian impulse (and therefore, the Bacchic impulse, as well as the Krishna impulse, and hence, the Vishnu (Hari)/Brahman impulse). The duende is equally Shiva(Hara) dancing the nataraja dance, consequently also at play in the duende is the divine Hari-Hara. In this “inherited” Asian perspective, muses (shaktas (devis)), angels (asuras (devas)), and the duende (Shri Krishna as Kali) are manifestations or avatars of various primordial (“elemental”) Hindu divinities. As it pertains to polytheistic religions, the word “elemental” can be defined as the embodiment (or incorporation) by specific supernatural entities of powers belonging to nature (i.e., wind, rain, lightning, day, night, moon, sun, storms, sexuality, agriculture, past, present, and future, etc.). In elemental religions, each natural phenomenon is personified or controlled by a supernatural entity, e.g. muses (“the past”); angels (“the future”), and the duende (“the present”).

When considering the origin of the Andalusian duende, it is vital to take into account that Gypsy ar-tistry is a passion that originated in India (among a group of low-caste performers whose DNA is traceable to India’s Rajputs of Rajasthan. In the 5th Century CE, thousands of Rajput traveling musicians (Zotts or Luris (Lulis)) split into various tribes (Doms, Kolis, Jats, etc.) and started migrating or were officially displaced from India; heading first to Persia, and then wandering for centuries; until, they predominantly settled in Egypt, where their developing cultural-identity was carefully honed, crafted, and perfected. Subsequently, Gypsies spread throughout Eastern Europe becoming the Rom (Romi) of Romania, or, from Egypt, they crossed North Africa into Spain -- becoming the Gitanos or “Gypsies,” a name that erroneously defined them as “Egyptians;” although, this protracted 6th and 7th Century caravan of émigrés from Alexandria [(which gradually settled in Cadiz as well as throughout Andalusia (southern Spain))] were not actually ‘Coptic’

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Egyptians; but, rather, Rajputi-Indians, whose divine hermaphroditic hybridization of Shri Krishna as Kali evolved into the red-cloaked boney, skinny, and walking-dead Saturn identified by Gypsies as the Andalu-sian duende. In Spain, over-centuries, the Gypsies’ extraordinary Gitano-culture evolved into something deep, inherent, and profound. Spain provided a rich emotional and metaphysical soil; perfect for garnering the dark effusions of Saturnal duende. Equally, we could map the migration of Hindu-Aryan shaktas into Greek Ionian muses or the Hindu-Aryan asuras into Hebraic angels, easily plotting their transcultural evolution, their intricate ancestral roots, and their circuitous passage from India into Europe, transmogrifying Hindu religio-iconology into Greco-Roman muses; Judeo-Christian angels, and the Andalusian Gypsy duende. Regarding angels, as described above, Lorca sees angelic art in terms of the future (not the past). Creativity motivated by angels represents about 9% of all art. Angelic artists are radiant, colorful, hyper--imaginative and airy artists like Fra Angelico, Fra Lippi, the young-Botticelli, Stephan Lochner, Jean Fou-quet, da Messina, Cranach the Elder, Altdorfer, Runge, Blake, Turner, Monet, Renoir, Chagall, Dufy, Henri Rousseau, Franz Marc, Matisse, Miró, Reverón, Calder, Helen Frankenthaler, Faith Ringgold, Miriam Scha-piro, Chris Ofili, as well as others. Distaining gravity, angelic art is visionary, floating, bright-hued and levitating, while prophetically aiming at the future. For Lorca, angelic-art is an art of brilliant foresight, vivid presages, longing anticipation and celestial prophecy. However, rarely some artists (i.e., Bosch, El Greco, Baldung Grien, Bruegel the Elder, Rembrandt, Rossetti, Duchamp, Kahlo and Koh) simultaneously manifests both angelic and duendesque tendencies in their unique imagery and style. Hence, some unusual artists manifest two or more inspirational sources (or traits) in their art, e.g., contemporary artists like Jesus Rivera, Duda Penteado, Gabriel Navar, Christie Devereaux, and Charles Hayes maintain both angelic and duende aspects; equally José Rodeiro and Raul Villarreal have manifested (from time-to-time) all three mo-des of inspiration in their art: muses, angels, and the duende But this is extremely rare; since Lorca clearly states that the arrival of the duende ultimately drives out the other sources of inspiration, always (in time) “putting to flight angels and muses.” Concerning “when” and “where” duende appears and how it effects art requires an astute awareness or recognition that duende is the rarest thing in art: uncommon, infrequent, and inconstant; it unexpectedly comes (and without warning) goes. For example, keep in mind that even the quintessential artist that Lorca twice cites in the essay as being the epitome of duende: Francisco Goya fell short of the duende throughout the first 47 years of his life. Goya was primarily an angelic artist that realized or actualized his duende after 1793 in his late-work, especially his later The Black Paintings and throughout his various print-series. Goya’s duende precipitated from a Saturnal mid-life health crisis that left the master deaf, a nervous-wreck, and a shell of his former self. Also, in the essay, Lorca’s “The Girl of the Combs” is without any duende at one moment (“Viva París!”) and then fully-possessed, overtaken, overwhelmed and convulsing in a fit (an orgasm) of duende - the next. Hence, the duende is an unusual existent supernatural thing (which sparks the highest form of creativity) that comes and goes when least expected, often arriving unannounced from the core of ones being, as an absolute realization of Death – that materializes simultaneously by way of an authentic and tangible confrontation (or battle for survival) against Death (itself). Lorca’s conception of the duende is not based on the little goblin of northern Spain; rather it is the Andalusian duende (the “Spirit of Death Walking”), a walking red-robed skeleton with a scythe and hour--glass: reminiscent of the dead-god Saturn. For Lorca, duende represents less than 1% of all artistic creati-vity; because it signifies a difficult task: the creation of art “fully” in the presence of Death . . . thus, risking everything. Equally, it is the creation of art in the here-&-now (the present). Thus, it confronts death in the absolute present! The art of the duende includes Piranesi’s Prison Series; and as confirmed above, Goya’s Black Paintings, and his various print series; Gericault’s Raft of The Medusa; Van Gogh’s last painting(s) especially Wheatfield with Crows, The Rhone River at Night, The Church at Auvers and Starry

Night; Edvard Munch’s Berlin works; Nolde’s various masks, as well as masterpieces by these significant Abstract Expressionists, i.e., Jackson Pollock, Clifford Still, Grace Hartigan, Peter Busa, Franz Kline’s black-&-white paintings; Robert Motherwell’s Elegies, or his Duende Series, the bulk of George McNeil’s “scalded art;” currently Anselm Kiefer’s “Unknown Masterpiece,” Susan Rothenberg’s shamanic images; Herb Rosenberg’s The Bombing of Baghdad; Hugo Morales’s Silent Scream Series; Duda Penteado’s initial Glocallica Series images; Virna Vargas’s prints (especially, those Vargas images that allude of Alberto Gia-cometti), Charles Hayes Moon-Series; and all the art of Sergio Villamizar. Along with these 20th and 21st Century artists, the list can include: Josephine Barreiro, Christie Devereaux, Emanoel Araujo, Jesus Rivera, Olga M. Bautista, Adrienne Wheeler, as well as occasionally Gabriel Navar, Jesus Rivera, Chuck Plosky, George Nelson Preston, Raúl Villarreal and José Rodeiro.

A growIng AwAreness of the duende In VIsuAl Art After 1934:

In 1934, Pablo Neruda was appointed Chile’s Consul General to Barcelona, requiring intermittent official trips to Madrid. However, he was already somewhat familiar with both cities, because seven years prior (in the summer of 1927), he had traversed much of Spain, especially Madrid and Barcelona. In Barce-lona in 1927, while lunching at the London Bar on La Rambla, he met the Andalusian poet and playwright, Federico Garcia Lorca and the aspiring young Catalan painter and set-designer Salvador Dali, who were

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vociferously carousing during their lunch break from the Teatre Goya, where they were rehearsing and sta-ging their June premier of Lorca’s play Mariana Pineda. Fascinated by the pair’s cavorting, Neruda soon introduced himself and was encouraged by his two new, charming, brilliant and amusing acquaintances to see the play, which he enjoyed about a week after the premier. During his sojourn in Barcelona throughout the month of June (1927), by design, Lorca and Dali ran into Neruda for tapas or apéritifs usually within white marbled tabletop tertulia bars in Teatre Goya’s vicinity. Adding to the fun, in June of 1927, Dali had procured a solo exhibit of Lorca’s whimsical “angelic” 2-D works at the Dalmau Gallery (Barcelona), invi-ting Neruda to attend the opening. Seven-years later, Neruda began his Chilean consular duties, first in Barcelona (1934), and then in Madrid (1935). After July 17, 1936, as the Spanish Civil War commenced, Neruda began making both “tou-rist” and “official” trips to Paris, scouting for a new place to live should conditions in Madrid deteriorate. In 1936, while visiting Paris, looking for a new place to dwell, Neruda introduced his fellow countryman Chilean artist Roberto Matta Echaurren [(whom he had first met in Madrid in 1934. In fact, this preliminary Madrid encounter between the two greatest Chilean artists of the 20th Century is thoroughly described be-low)] to Salvador Dalí and André Breton. By 1938, as Generalissimo Francisco Franco’s siege of Madrid intensified, Neruda moved to Paris, sharing an apartment with Matta; during these years (1936-1939), both Matta and Neruda frequently associated with Breton, Dali, Picasso, Miro, Wifredo Lam (from 1938-1939), in addition to the Austrian Surrealist Wolfgang Paalen and the ubiquitous French Norman, Marcel Duchamp, as well as other leading figures, which were, in one way or another, connected with Surrealism. In early-1939, Duchamp advised Matta and Neruda to flee Paris for New York City. Matta heeded Duchamp’s warning and escaped to Manhattan, where he soon befriended Adolph Gottlieb, Robert Mo-therwell, Arshile Gorky, Franz Kline and Peter Busa, as well as other leading figures of the New York Scho-ol. Inspired by Matta’s account of Lorca’s duende-theory; Motherwell promptly began applying Lorca’s duende-tenets to his emerging “non-objective” visual art. The history of that insightful decision will be articulated below. In the meantime, unlike Matta, Neruda was unable to heed Duchamp’s advise, because finally in 1939, he had obtained the much-coveted Chilean consular-posting to Paris, unfortunately commen-cing at the outbreak of World War II; a conflict that soon made his (long-awaited) Paris-posting hazardous, difficult, and ultimately undesirable (especially on June 14, 1940, when the German army marched into Paris). Fortuitously, by early-1940, Neruda was named Chilean Counsel General to Mexico, where he re-connected with Breton, who was there as well. In Mexico, Neruda and Breton clashed over the future of glo-bal communism, since Breton favored Leon Trotsky; while Neruda supported Joseph Stalin as supreme lea-der of the International Communist Party. As a result, during his Mexican stint as Chilean Consul-General, Neruda was tangentially entangled in David Alfaro Siqueiros’s failed attempt (in May 1940) to assassinate Trotsky in Coyoacan, near Mexico City. By the way, it is important to note that thanks to Neruda’s encou-ragement and careful explication of Lorca’s theory, most of Siqueiros’s art exudes both a rabid and a raved duende, whereas Mexico’s two leading modernist Diego Rivera and Frida Kahlo completely lack duende. Kahlo’s art is, by and large, angelic; while Rivera’s grand manner style exalts the muses. Nevertheless, six-years prior to Neruda and Siquieros’s plot against Trotsky in Mexico (1940); and three years before the outbreak of the Spanish Civil War (1936), as well as five-years before World War II (1939), in 1934, Neruda (as stated above) was working in Spain (as a Chilean diplomat) while living an “artistic” existence in Madrid, cavorting and collaborating with Lorca to promote “new” innovative, energe-tic, exigent, and poignant poetry and art. Thus, our history of the duende must delve into earlier “critical” events that transpired in 1934 in order to follow the actual historical trajectory of the duende’s mainstream manifestations in contemporary poetry and visual art. For example, according to Robert M. Gleaves’s inci-sive research; on December 6, 1934, Lorca invited Neruda to attend a literary gathering in Madrid, where

the Chilean poet was unexpectedly introduced by Lorca via the below “duende-oriented” verbal-portrait, portraying the Chilean as: “One of those authentic poets who have their senses attuned to a world which is not ours and which few persons can perceive. A poet closer to death than to philosophy, closer to sentiment with its attendant pain than to intellect, closer to blood than to ink. A poet filled with mysterious voices, which fortunately he himself is unable to decipher. . . . . Pablo Neruda’s poetry rises up with a tone of passion, tenderness, and sincerity never before equaled in America.” (7.b.) In his 1974 Memoirs (entitled “I Confess I Have Lived”) and in his earlier 1947 poem, “I’m Ex-plaining a Few Things,” Neruda liberally returned Lorca’s above-stated compliments, divulging throughout the poem (via the images of specific flowers) his fond-affection for Lorca. Neruda’s admiration for Lorca is equally evident in a powerful “duende-oriented” passage from his Memoirs, wherein Neruda reveals how much Lorca meant to him, exclaiming: “What a poet! [of] grace and genius; when did a winged heart and a crystalline waterfall, ever come together in anyone else as they did in him. Federico Garcia Lorca was the extravagant “duende,” his was a magnetic joyfulness that generated a zest for life in his heart and radiated it like a planet.” (Memoirs 122) Beyond Lorca’s and Neruda’s reacquaintance in Madrid in 1934, rekindling their private and candid mutual “literary” admiration society; nevertheless, the year 1934 represents a crucial and decisive year wi-thin the history of “duende-inspired” visual art, due to Lorca’s and Neruda’s imparting of the basic precepts of duende-theory to [(the young Chilean visual artists)] Roberto Matta Echaurren in Madrid (Spain) in 1934. This vital transmission of duende-theory occurred during several affable encounters between Lorca, Neru-da, and the young Chilean artist, who was in Spain, visiting his aunt, while on holiday from his exacting architectural-rendering job with Le Corbusier in Paris (France). According to Alain Sayaq’s account (Sayaq at al., Matta, Paris, 1985), these on-going Lorca/Ne-ruda aesthetic conversations with Matta, [(the future Chilean Surrestist painter, whose art (from his early--‘Psychological Morphologies’ series to his later ‘Inscapes’) is generally considered “angelic” in nature)]. As reported by Sayaq, both Lorca and Neruda gave Matta letters-of-introduction addressed to Salvador Dali, who was in New York City, due his severe (official and “political”) conflicts with André Breton, and as a re-sult, the Spaniard was in hot water with the entire Parisian Surrealist Movement. For instance, in February 25, 1934, in the Hotel Opera (Paris), Breton had placed Dali on trial for painting Vladimir Ilyich Lenin as William Tell (in the painting The Enigma of William Tell, 1933), as well as addressing Dali’s acknowledged fascination for Adolf Hitler and Benito Mussolini. In a few years, Dalí added Francisco Franco, as someone that equally captivated his interest. As a reward, for his flagrant rightwing sympathies, during the height of the dictatorship, Franco permitted Dali’s return to Spain. On the other hand, Pablo Picasso (due to his hatred of Franco and Fascism, as well as his membership in the French Communist Party) refused to step-foot in Spain until democracy was restored. Through Sayaq’s 1985 art historical research, we know that this above-described historic Madrile-nian string-of-meetings [(between Matta, Lorca, and Neruda)] occurred in December (1934), while Matta was (as previously stated) visiting his aunt in Madrid, Spain. On Matta’s behalf, both Lorca and Neruda sent letters-of-introduction to the Catalan painter Salvador Dalí who was at that time in New York (since November, 1934) with his new wife Gala, hiding from the ire of André Breton, who had more-or-less exiled Dalí, declaring him an interloper and a persona non grata in Paris; thereby, forbidding him from official organizational participation in the Surrealist Movement, although, Dali was still allowed to exhibit with the Surrealist until the advent of World War II, when Dali’s blatant pro-fascist leanings became untenable for the mostly Pro-Trotsky Marxist Surrealist-group, especially annoying to Breton was Dalí’s increasing infa-tuation with Generalisimo Francisco Franco in Spain, which had begun in 1936. After marrying Gala in a civil ceremony in Paris in January 1934, they eventually spent their honeymoon in New York City during

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the fall and winter of 1934-35, after being partially-excommunicated from Surrealism by Breton in February (1934), specifically from administrative participation in Surrealism. Breton’s censure of Dali occurred a few months before the Catalan’s arrival in New York City (NY). After landing in the ‘Big Apple’ in early fall (1934), he promptly began working for several 5th Avenue department stores as a large window-display decorator. All the while, Dali continued to paint his bizarre and fantastic imagery, which is generally dee-med (for the most part) muse(s)-oriented with occasional angelic touches or tendencies. In fact, Dalí clai-med direct kinship (and boasted deep aesthetic-affinity) with such orthodox muse-oriented “Neo-Apelles” classicists as Raphael, Vermeer, Velazquez, Gerrit Dou and Meissonier. After Matta’s return to Paris in 1936 from England where the Chilean had been working with architect Walter Gropius, he contacted Dalí, who was unable to introduce Matta to any of the Surrealists, due to Breton’s rift with the Spaniard. Therefore, Neruda (while visiting Paris in 1936) arranged Matta’s meeting with the founder and leader of Surrealism, André Breton (who was fundamentally a “muse(s)-inspired” poet) who lacked (just like Dalí) any form of genuine duende. In 1937, while still in Paris, fascinated by Matta’s wild convoluted drawings, Breton in-vited the Chilean to join the Surrealists. Thanks to Breton’s praise, Matta abruptly abandoned architecture and began painting. During this time, as he had done previously starting in 1923 with Dalí at The University of Madrid’s La Residencia, Lorca (via telegraph, mail, and telephone) mentored the angelic Matta as a protégé. Lorca took a keen interest in Matta’s artistic-career from 1934 until the poet’s assassination on August 18, 1936, (dying at 38-years of age). In these correspondences, they often spoke about the duende’s extraordinary and unexpected ability to spark artistic creativity in the “here” and “now.” Yet, the angelic Matta, despite his best efforts, usually fell short of duende’s full creative potential, since the Chilean’s over-active imagination favored visual art that was visionary, prophetic, and capable of imaginatively exploring other galaxies, as is evident in his Surrealist ‘Psychological Morphologies’ series and in his later ‘Inscapes.’ Nevertheless, as stated above, in 1937, astounded by Matta’s virtuoso flair for feral draughtsmanship, Breton asked him to join the Surrealist Movement and create illustrations for the magazine, Minotaur; which Matta did, along with launching his painting career. However, like Breton, Matta never fully grasped the full potential of duende in his art. Nevertheless, Matta thoroughly understood the theory of duende, and eventually instructed other artists on duende’s fine points. Perhaps, Matta naïvely assumed that his wild interplanetary imagery sufficed, and as a result, he mistakenly thought that his art had a rudimentary-form of duende. Or, perhaps, he was confused, or else mi-sinformed or disorientated, after seeing Lorca’s fanciful forays into visual art, which were odd Surreal dra-

wings and watercolors (‘curiosities’) that were often whimsical, “angelic,” and silly. However, in Lorca’s tragedies and poems, these trite child-like qualities (inhabiting most of his 2-D art) are not remotely evident in his greatest poems and tragedies, which are (as Neruda described above), passionate erupting volcanoes of dark duende-churned lava. Like Lorca and Neruda, in his doctrine of “Creative Evolution,” Henri Ber-gson viewed artistic creativity as equivalent to psycho-emotive volcanic-eruptions. Nonetheless, Lorca’s mentor-relationship of Matta is the means by which duende attains a beachhead within both 20th and 21st Century visual art. For instance, five-years after Lorca’s assassination in Alfacar, Granada, in 1936 (at the start of the Spanish Civil War), ‘duende-theory’ was first introduced in New York. This crucial moment in the history of duende-art occurred in 1941 when Matta met Robert Motherwell (an American pioneer of Abstract Ex-pressionism). Motherwell (who was one of the younger members of the Abstract Expressionists Group) is recognized for painting several initial revolutionary Abstract Expressionist images, which roused other Manhattan-based abstract-painters to follow suit. Like many others in the group that eventually comprised the New York School of Abstract Expressionism, he hailed from the far west: Washington and California. As their friendship evolved in New York City and in Mexico, Matta disclosed Lorca’s idea(s) to him, prompting Motherwell’s first-hand investigation of the late-poet’s “The ‘Duende’ Essay.” Hence, Motherwell was the first US artist to fully grasp the artistic ramifications of Lorca’s duende theory, unders-tanding, in particular, its enormous inspirational potential for igniting uncompromising-forms (or “highest--forms”) of artistic creativity in the visual arts, poetry, music, and artistic performances. In fact, earlier, during his study at Columbia University with Meyer Shapiro in 1940-1941, Motherwell was well aware that Garcia-Lorca had traversed those same hallowed halls, during the poet’s brief Columbia University matri-culation (1929-1930). In her book, Abstract Expressionists, Rachel Barnes states that as their friendship grew, Matta trave-led with Motherwell to Mexico in spring 1941, accompanying them were Barbara Reis (the daughter of the alleged disreputable art-accountant Bernard Reis) and Matta’s wife Anne Alpert Clark. During that journey, on a boat-ride, Motherwell met his wife the Mexican actress Maria Emilia Ferreira y Moyeros (the first of his four wives). Through Barnes’s account, we learn that the entire above-named coterie (of artists, spouses, & friends) spent the summer in Taxco, Mexico. At that time, Taxco and other Mexican cities were overflowing with refugee Spanish Loyalists émigrés from the recent Spanish Civil War, many of whom were acquainted with Lorca’s poetry and thea-trical works. Lorca’s theory was often discussed in dingy smoke-filled cantinas where tequila flowed until dawn while performers wailed woeful rancheras. Also, during this trip to Mexico, Matta reconnected with the Austrian Surrealist Wolfgang Paalen, who he had known in Paris, who was living in exile in Mexico. Matta introduced him to Motherwell; who promptly collaborated with Paalen on various projects (including the journal DYN, which stands for dynaton, a Greek term, indicating, “That which is possible.” Dynaton is almost identical to Alfred Jarry’s 1901 concept of Pataphysics, which acknowledges the relativity and awareness of “wherever a person stands in the present;” a theory very much like the theory of the duende. Thus, Physics references the past, Metaphysics indicates the future, and Pataphysics is about the here and now (present), especially in terms of “that which is possible.” Also, Paalen and Motherwell initially colla-borated on the book Form and Sense, which was published in New York by Motherwell after the Austrian’s suicide in 1959 in Taxco. Like Matta, Paalen’s art is primarily “angelic.” His bizarre suicide resulted from bitter feelings of alienation, rejection, and isolation away from André Breton’s Surrealist Movement. Paalen had become disillusioned by Breton’s innate totalitarianism; yet, found that he nevertheless missed Breton’s ardor and enthusiasm for Surrealism. He wanted to reconcile with Breton. But, he knew that Breton was callous, ruthless, and unforgiving. Notice that Dalí was similarly grappling with many of the same realiza-tions concerning Breton and Surrealism.

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As World War II ended, duende captivated New York City via Motherwell’s and Matta’s continued conversations about Lorca’s theory at the American Abstract Artists Association (AAAA) on Riverside Drive (NYC), or at NYU’s Art Club in Greenwich Village, and at the Arts Student League; attending were Arshile Gorky, Franz Kline, Mark Rothko, Jackson Pollock, Clifford Still, Grace Hartigan, Peter Busa and George McNeil and other New York School artists, who were exposed to the basic tenets of Lorca’s duende theory, which almost immediately began infusing, penetrating, and inspiring their art from 1945 onward. Thanks to Matta’s and Motherwell’s proselytizing, Lorca’s duende theory by and large permeated the first--generation of Abstract Expressionism. After World War II, this infiltration of duende into the New York School is evident in several of Motherwell’s titles; or in prose sketches by Clyfford Still, describing his work, stating, “These [works] are not paintings in the usual sense . . . [instead] they are life and death mer-ging in fearful union . . . .” [David Anfam, et al. Clyfford Still (2001)].

wIfredo lAM & george McneIl:

The Cuban, Lam came to Madrid, Spain, in 1923 to study art, arriving a year after Lorca and Dali. The Spaniards were in their baccalaureate second-year; Lorca on leave from law school within El Colegio del Sagrado Corazón de Jesús of the University of Granada (Granada) and Dali within the Academy of San Fernando (Madrid). While Lam rented a small modest apartment in Madrid’s rundown Arco de Cuchilleros neighborhood, Lorca and Dali lived in the fêted Residencia de Estudiantes, where they befriended Luis Bu-nuel, the future world-renowned film director. Built in 1910, La Residencia had lodged (and continued to accommodate) many luminaries of the Generation of 1898 (i.e., Juan Ramón Jiménez, José Ortega y Gasset, Miguel de Unamuno, Ramon de Valle-Inclán and Eugenio d´Ors). From 1922-1926 when Lorca, Dali, and Bunuel resided there, it housed many members of “The Generation of 1927,” i.e., Pedro Salinas, Blas Cabre-ra, Jorge Guillen, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Antonio Machado and Damaso Alonso. [(The author of “this” text, Dr. José Rodeiro met the “muses-inspired” Classicist Alonso via Rodeiro’s sister Joyce Martinez; she had studied with Alonso in the 1970s at the University of Madrid. Alonso furnished (your author) many helpful insights into the Generation of 1927 and their raucous roaring--20s student days at La Residencia de Estudiantes)]. Alonso revealed that after 1929, when Dali and Bunuel released their collaborative Surrealist film An Andalusian Dog (1929), Lorca became immensely upset with the film, and became more and more estranged from Dali and Bunuel (as explained above in the section titled: The History of Duende). From 1923 to 1926, coincidentally, both Dali and Lam learned academic painting from Fernando Alvarez de Sotomayor, the Director of the Museo del Prado, who gave private lessons in his studio to Lam, while (at the same time) instructing Dali at the Academy. Due to his exotic handsome Caribbean features, Lam was noticed by Dali, Lorca, and Bunuel. Hence, Lam was informally acquainted with all three; but, this was long before Dali’s formulation of The Paranoiac-Critical Method or Lorca’s theoretical realization of the role that duende played in the highest forms of creativity, or Bunuel’s first ventures into filmmaking. Unlike Dali, who ridiculed his teachers at the Academy, Lam freely absorbed de Sotomayor’s academic lessons, but (even so) he was drawn to modern abstract imagery displayed in contemporary art journals and newspapers, which presented black-&-white printed-photographs of Paris avant-garde art works, especially Picasso’s works. During this time, Lam dated Eva Piriz, marrying her in 1929. However, by 1931, due to severe tuberculosis, both his wife and new-born baby succumbed. Haunted by the specter of their deaths, Lam and his art were thrown into paroxysms of despair -- ameliorated only through his feverish trance-like undertaking of duende-laden paintings. But, it is important to take into account that during this tragic time, the hitherto obscure duende-concept had not yet been fully realized by Lorca; nor had it been explained to

Lam by anyone. Nevertheless, a manifestation of the duende concept was evident in his work. Additional anguish pierced his life, as Spain in 1936 fell into Civil War. The seven years from 1931-1938 were bleak years for Lam. Consequently, in order to escape the ongoing siege of Madrid by Franco’s rebels, Lam fled to Paris in 1938. Before leaving Spain, Lam was given a “letter-of-introduction” to Pablo Picasso, by Manuel (“Ma-nolo”) Hugué an old friend of the Spaniard. Despite his timidity about meeting his hero, Lam used Hugué’s generous introduction to get in touch with his idol. Luckily, Picasso immediately adored Lam; and soon the pair became inseparable. Among the things propelling Lam into Picasso’s arms was the Cuban’s desperate need for a safe-sanctuary, as well as a need to quickly establish himself successfully in Paris; moreover Madrid had provoked feelings of apprehension, vulnerability, insecurity and paranoia. Mostly, he fretted that Spain’s ills might cross the Pyrenees into France. For example, when at last (in March 1939) Madrid surrendered to the fascists, Franco permitted over-100,000 executions of captured Loyalists (Republicans) Majos/Majas that had defended Madrid, among them many of Lam’s Spanish friends. Meanwhile, safe in Paris, the young Cuban became Picasso’s protégée. The Spaniard introduced him to both Parisian avant garde artists and poets (i.e., Breton and most of the Surrealists), as well as leading expatriates from Latin America residing in “the City of Lights” in the late-1930s (i.e., Mario Carreño, Alejo Carpentier, and Pablo Neruda), as well as other major art world personalities. Within a year, he was invited by Breton into Surrealism’s inner-circle. But, on September 1, 1939 an event occurred, which blighted Lam’s meteoric rise in the Parisian art world as Picasso’s sidekick; Franco’s Spanish Civil War “helper” NAZI Germany invaded Poland; casting France and England into war against Hitler, commencing Europe’s entry into World War II. Drawn to Lam’s charismatic Caribbean features as well as his direct connections to Madrid’s recent Quixotic, heroic, yet failed, defense; Picasso took the young Cuban under his wing, introducing him to Michel Leiris, Pierre Loeb, Joan Miro, Georges Braques, Fernand Leger, Henri Matisse, Dora Maar, Nusch and Paul Eluard, Benjamin Péret, Remedios Varo, Tristan Tzara, Oscar Domínguez, Victor Brauner, Kurt Seligmann, Wolfgang Paalen and Roberto Matta Echaurren, along with authors and artists named previously in the preceding paragraph. Lam became a fixture at Picasso’s Parisian home; until the Spaniard left for Southern France. Occasionally, Lam dropped-by Matta’s and Neruda’s co-rented flat in Paris; during these visits, both regaled him with explications of Lorca’s duende theory; additionally they related episodes of camaraderie with the Granadaean poet (e.g., Neruda had spent time with Lorca in Barcelona, Buenos Aires, and Madrid; Matta knew the poet briefly in Madrid). Likewise, the Cuban reminisced about his cursory encounters with Lorca and Dalí in Madrid between 1923 and 1926. Lam and the two Chileans brooded over the fact that such an entertaining, vivacious, and brilliant poet (Federico Garcia Lorca) had been brutally assassinated in late-summer of 1936. As the conversation ebbed; Neruda divulged news that the famous British science fiction writer H. G. Wells, President of the PEN Club of London had tried to investigate Lorca’s disappearance, requesting from fascist officials detailed confirmation of Lorca’s execution. By 1938, rumors about Lorca’s fate abounded. For decades, Spain’s triumphant fascists circumspectly allayed, or obfuscated, or minimized their blunders, massacres, and crimes. Impressed by Matta’s and Neruda’s explication of Lorca’s duende theory, in France, Lam linked the idea of duende to his deep-rooted fascination and knowledge of African culture and art; especially African and Afro-Caribbean theological concepts, e.g., “the spirit of the dead watching.” Hence, Lam’s growing awareness of the duende was ironically nurtured by his attraction to African culture. This self-imposed confusion may have weakened Lam’s full commitment to an absolute or indispensable Gypsy-realization of duende. To boot, Picasso, Michel Leiris (an art historian and an assistant-curator within the African wing of the Musée de l’Homme: Paris’s main ethnological museum), plus, the gallerista Pierre Loeb, Alejo Car-pentier (the Cuban novelist who wrote Ecue-yamba-o! (1933) as well as being an eminent Afro-Caribbean

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music ethnologist /musicologist) and Breton persuaded Lam in 1938-1940 (in Paris and Marseilles) to in-vestigate African art and culture, as well as to aesthetically exploit or consider Afro-Cuban “syncretistic--religion” Santería as a vital source for his artistic inspiration. The sway of Picasso and his entourage led Lam toward the aesthetic of Africa and Oceania. Thus, throughout Lam’s Surrealist-phase rarely does duende manifest; although, the quality is occasionally noticeable in his best Negritude Surreal works. But, duende is never apparent in any of Picasso’s visual art or Breton’s poems. In 1938, Lam accompanied Breton to Mexico, sojourning with Frida Kahlo and Diego Rivera. Du-ring their visit, they met Leon Trotsky. Breton was in Mexico organizing a Latin American flavored Surrea-list show within the Julian Levy Gallery, New York (1938). Without Breton, Lam left Mexico and returned to Paris. In 1939, as fascism cast a pall on Europe, Lam had his first solo show at the Galerie Pierre Loeb in Paris, as well as exhibiting with Picasso at New York’s Perls Galleries in an exhibit curated and orga-nized by Picasso. As the German army marched into Paris, Lam fled to Marseilles, where he reconnected with Breton and a group of fellow Surrealists, who had established their headquarters at the Villa of Air-Bel (Marseilles), where Breton organized Surrealist games and activities as the anxious artists and poets waited to book passage to America. In Marseilles, Peggy Guggenheim helped Lam financially by purchasing two of his gouaches. Soon, Breton and his coterie arranged passage on the ship “Capitaine Paul-Merle” en route to the Caribbean; onboard were Breton, Lam (and his future wife Helena Holzer), Benjamin Peret, Remedios Varos, Claude Lévi-Strauss (the pioneer of Structural Anthropology, who wrote a book about this voyage: “The Sad Tropics”), Victor Serge, Anna Seghers, Oscar M. Domínguez (a dark brooding Surrealist painter from the Canary Islands crawling with duende), as well as Breton’s lover Jacqueline Lamba and their daughter Aube, etc., etcetera. In fact, although, set in 1931 instead of 1940, Katherine Anne Porter’s novel, Ship of Fools, was circuitously based on “this” legendary Surrealist refugee sea-voyage. Despite threats from allied submarines and tropical storms, the ship reached the Island of Martini-que, where Lam was immediately arrested because his official travel papers were in disarray. Every other day, Breton visited Lam in jail. It was during this period of Lam’s brief incarceration that Breton and he befriended Aimé Césaire the leader of Negritude (“Negrisme” or “Negrismo”) art movement and editor of Tropiques magazine, which fostered Latin America’s emerging Tropicalia art, poetry, and music movement, especially in Brazil. Breton and Lam forged strong aesthetic bonds with Césaire, whose brilliant artistic ideas (“aesthetic goals”) would robustly infuse and inform their art throughout the rest of their creative-li-ves. In fact, Lam’s innovative new Negritude Surrealist works enhanced possibilities for Lorquean duende to emerge (from time-to-time), as well as furnishing the Cuban ample opportunities to create work free of obvious Picassoesque allusions. As soon as, possible, Lam and Breton and their entire coterie fled Martinique to the Dominican Republic and Haiti, where they met-up with Andre Masson, Pierre Mabille, and Eugenio Granell, and other Paris avant garde Surrealist artist-émigrés, as well as meeting all the leading artists of the island. During this time, Lam completed his duende-filled illustrations of Breton’s poem “Fata Morgana.” Despite trying, Lam was unable to obtain visas for Mexico and the US; consequently, he had to return to Cuba, when Breton, Peret, Varos and others set-off for Mexico, where they reconnected with Neruda, Paalen, and other former--Parisian artists and poets, who had relocated to Mesoamerica. Lam returned to Cuba in 1940-1941, imme-diately noticing that Afro-Cubans were often mistreated by the island’s white “aristocracy,” which served to further imbed his Surrealist aesthetic to that of Aimé Césaire’s Negritude as well as stylistic influences from emerging international Tropicalia. The best example of this stylistic fusion is Lam’s The Jungle, 1943, which even has the duende. In 1940, Motherwell arrived in New York to study at Columbia University’s Department of Art His-tory and Archeology. His favorite teacher, Professor Meyer Schapiro connected Motherwell with émigré artists in exile in New York City, such as Leger, Miro, Chagall, Hans Hofmann, Breton (who had just arri-

ved from Mexico), Tanguy and Roberto Matta, Matta and Motherwell became fast friends; in 1941, they travelled together to Mexico for six months [(an account of their journey is provided above in the section entitled: A Growing Awareness of the Duende in Visual Art after 1934)]. Departing Mexico, Breton arrived in New York in 1940; where he convinced Pierre Matisse to take Lam (as well as other Surrealists painters) into the Frenchman’s New York City gallery’s stable of artists. After World War II ended, Lam in 1946 arrived in New York City, where his old-friend Matta introduced Lam to Arshile Gorky and Robert Motherwell, who in-turn introduced the Cuban to George McNeil (who became a dear friend throughout his life). In New York, Matta and Motherwell expounded about Lorca’s duende concept, further inspiring both Lam and McNeil, encouraging them to be “open” to the possibility of duende. For reasons explained earlier, Lam often fell short of the duende; but McNeil naturally gravitated toward duende.

the Post-wAr dIffusIon of duende theory In the VIsuAl Arts: One of Hans Hofmann’s top students was George McNeil, a daring painter and art educator, who si-milar to Motherwell studied at Columbia University. In fact, McNeil, Franz Kline, Grace Hartigan, Willem and Elaine de Kooning and Motherwell were often together at AAAA, NYU’s Art Club, and occasionally on the doorsteps of The League, where Motherwell often pushed the conversation toward duende theory. In the late-1940s and 1950s, during numerous stays in Cuba, George McNeil often discussed duende with his friend the Cuban Surrealist Wifredo Lam. Consistent with the obvious duende that pervades Van Gogh’s late “colorful” works, both McNeil and Lam were artists that often used a bright “high-key” palette to reach duende’s emotive intensity and depth. However, the use of bright hue to attain duende requires a rare (nearly impossible) contradictory capability; an ability to utilize high-key chromatic-colors as though bright and intense hues were “somehow” in some way identical to shades of black. We find this duende phe-nomenon in countless late-works by Van Gogh (e.g., The Café Terrace at Arles, Starry Night, The Church at Auvers, and of course The Wheatfield with Crows, etc. etcetera). This same ironic gift is evident throughout the artworks of George McNeil and Wifredo Lam. McNeil and Lam’s breathtaking artistic achievements

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and colorful marvels are a direct result of Matta’s and Motherwell’s zealous advocacy of the duende. Never-theless, Motherwell (unlike McNeil and Lam) always relied on simply “black-as-black” within his black-&--white ventures into duende that are instantly recognizable, i.e., in At Five in the Afternoon; and throughout the Elegies to the Spanish Republic series. Among the Abstract Expressionist, Motherwell was considered the group’s foremost “intellectual,” authoring scores of critical articles on contemporary art, as well as pu-blishing two celebrated books: Dada Painters & Poets (1951) and Max Ernst: Beyond Painting (1948). He was well versed in all the different 20th Century aesthetic theories; but, primarily applied duende theory when forging his best known pieces. As most second-generation (“2nd-Wave”) Abstract Expressionists, McNeil held Motherwell in high esteem and listened intently to his theoretical discourses on art. Like both Lorca and Motherwell, McNeil had studied at Columbia and formulated his own unique theory of art, which in many ways parallels Lorca’s duende theory. McNeil believed that art should not strive for pure-beauty; he always asserted that, “In a comparison between Claude Monet and Vincent Van Gogh to determine whose art is greater, or more im-portant, the Dutchman is by far the better painter, because his art has some shit or grit in it!” According to McNeil, art works that have things out of kilter, askew, or ugly are always preferable, enduring, memorable, and of greater value. He argued, “Between the pure beauty of Piet Mondrian’s De Stijl and the push/pull of Hans Hofmann, the German is the greater artist!” The same is true in sculpture, according to McNeil, “Be-tween the elegance of Brancusi’s Bird in Flight, or any existential figure sculpted by Alberto Giacometti, the Italo-Swiss’s work is superior, because his art has shit or grit in it!” “A great work of art must have shit or grit in it!” Whenever he spoke about art, these were the brash, duendesque, and heroic insights that George McNeil persistently imparted, which he always delivered in his unique unassuming, humble, shy, gentle and apologetic manner, stating as a preamble in a soft mild-mannered voice, “Please, don’t listen to me, because what do I know about art; I am an old man . . . please, don’t take me seriously, but, between Claude Monet and Vincent Van Gogh, the Dutchman is the better painter, because his art has some shit or grit in it!” This essay (which you are reading) acknowledges that the enigmatic artistic quality that McNeil surmised to be either “shit” or “grit” is 100% indistinguishable from the duende. The distinction between an artist that has “grit,” “shit,” or ugliness and one that has mere “beauty” is similar to the artistic differentiation between what constitutes an artist of genius and what constitutes an artist of talent; an aesthetic duality first argued and developed by German art historian Max J. Friedländer in the 1930s, through which he explicitly identified certain artists as “fighters” while others he deemed “vic-tors,” regarding their disparate approach to art and art-making. For Friedlander, “fighters” are artist with overwhelming genius but little talent (i.e., Bosch, El Greco, Caravaggio, Artemisia Gentileschi, Goya, Van Gogh, Bocklin or Ryder), while “victors” have much more talent than genius (i.e., Memling, Carracci, Reni,Mengs, Bouguereau, Gérôme, Wyeth or Norman Rockwell). Everything in art comes easily to the “victors,” while “fighters” fight to create, struggling with everything and everyone, including themselves, existence, nature, the universe or the duende. Occasionally, a few great artists have equal portions of genius and talent, such as Michelangelo or Raphael. Yet, even among those two giants; it is clear that the Florentine is the fighter, while the Umbrian is the victor. Today, many artists follow Motherwell’s or McNeil’s heroic paths and examples, wisely pursuing the radical and profound aesthetic views described throughout Lorca’s essay on the duende, in order to enhance or inform their work with this dark enigmatic and extraordinary inspiration. Throughout the first decade of the 21st Century, Sergio Villamizar (a New York City artist of Colombian ancestry) is one of the best contemporary advocates of duende; his art harbors a tough-minded charcoal black virulent duende that potently surges through his exceptional, formidable, fierce and dangerous imagery. Both in his woodcut prints and his large magnetic photo-collages, Villamizar’s ominous imagery is hyper-intense, drastically invigorating, and eye catching.

Exactly as Lorca described, for Villamizar, duende is a ‘natural,’ integral, and organic condition that haunts his art. From September 25 until November 5, 2010, he was part of a groundbreaking exhibition on DUENDE at Passaic County Community College’s Broadway & LRC Galleries, exhibiting in a two-man show (with José Rodeiro) curated by Jane Haw (PCCC’s Gallery Director)(8). Unlike Villamizar, Rodeiro (whose atypical attempts at duende are, for the most part, rare or occa-sional; although he is an artist who has used bright hue to attain duende, e.g., his Sunflowers image painted only in varying bright yellow hues; is nevertheless infused with duende, which harkens back to the colorful--duende phenomenon, which was realized by Van Gogh, Wifredo Lam, and George McNeil. In this light, it is important to know that Rodeiro was both a student and an employee of Dr. George McNeil (Director of Graduate Art History, Pratt Institute, NYC), for whom Rodeiro taught courses in Medieval Art, Renais-sance Art, and Baroque & Rococo art history in mid-1970s. Nevertheless, despite Rodeiro’s occasional grappling with duende; historically, his art is mostly muse-oriented or even at times angelic. Hence, what made this fall 2010 PCCC Broadway & LRC Galleries show remarkable was the visual dichotomy between Villamizar’s “true,” natural, and inherent duende and Rodeiro’s odd, awkward, and reticent duende. Also, important is the fact that when Rodeiro received his (1986-87) individual Visual Artist Fellowship from the National Endowment for the Arts; one of the jurors on the NEA selection committee was Robert Mo-therwell. Plus, in 1972, in the Metropolitan Museum of Art, Motherwell was exhibiting in a solo-show, dis-playing only his most recent late-works, which were thin lined thin-painted Matisse-like rectangles consu-med by Post-Painterly Painting, Large Color-field Painting, and an overt desire for sheer Beauty. In these hyper-linear, mild, colorful, pleasant, lovely, sloppy late-works, Motherwell had sadly strayed far far away from the duende, which had dominated his finest works throughout his distinguished career. Sitting pensive on a large backless upholstered sofa-bench in the first room of the exhibit was George McNeil, dishearte-ned — shaking his downcast head and whispering to himself, catching sight of one of his Pratt MFA can-didates (José Rodeiro), he said, “Sometimes an artist that you admire your whole life can lose his way and disappoint you.” Then McNeil abruptly turned away from the enormous bright-hued Matisseian canvases (quietly muttering, “Where is the shit?” “Where is the grit?” “Where is the shit?” “Where is the grit?”) as he walked dejectedly toward the grand staircase cascading down to 5th Avenue heading back to his dark--red brick combined studio-home by the Brooklyn Navy Yard to burn-paint his duende-filled expressionistic images with an acetylene blowtorch. In the early-1990s Villamizar learned about the duende via conversations with Rodeiro in Jersey City, NJ. Meanwhile, Rodeiro first heard about the duende phenomenon, in the late 1960s, while strolling beneath reams of dark dangling Spanish-moss in Plant Park (Tampa, Florida), walking astride of Dr. Ni-comedes Suárez-Araúz (the acclaimed Bolivian poet and aesthetic theorist), Alan Britt (currently, one of America’s most published poets), and Charles Hayes (the brilliant Hudson Valley poet/photographer), Ro-deiro learned about duende from American poet Duane Locke. Also, in the 1980s in Ybor City (Tampa, Florida) both Suárez-Araúz and Rodeiro had the good fortune to know Malcolm Morley (the true father of both American “Superrrealism” and American Young-Turk “Neo-Expressionism”). Morley knew about Ben Belitt’s translation of Lorca’s duende theory through his first-wife Fran Bull, who was familiar with Ben Belitt at Bennington, Vermont, during her student years. In 1955, Belitt translated Lorca’s Duende essay as part of his editing of Garcia Lorca’s Poet in New York, Grove Press (NYC, NY), which was read (and “carefully studied”) by all of the above artists and poets. Important to Rodeiro is the fact that Morley in his expressionistic imagery often revealed a powerful duende evoked by brilliant virtuoso applications of bright pigment like Van Gogh, Chaïm Soutine, McNeil, and Lam. In the late-1960s and early-1970s, Morley attained fame doing “Muse” infested Superrealist (Photo-Realist) works, which Dalí cleverly dubbed “Sharp Sybaritic Realism.” Dali predicted that Morley

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would both outgrow and eventually destroy Superrealism. Morley did destroy it; by inventing Neo-Expres-sionism. Ten years prior to meeting Morley; Rodeiro and Suárez were both pursuing doctoral degrees at Ohio University, when a Spanish dance troupe performed at OU. One of the dancers in the company was named Laura Garcia-Lorca. So after the performance, Rodeiro and Suarez stayed behind and asked the stage manager to speak with her. She came to the foot of the stage, and graciously and generously revealed that her father was Federico’s brother: Francisco. Today, she runs The Federico García Lorca Foundation. A few months after meeting the gifted niece of Garcia-Lorca, Suarez and Rodeiro heard a rumor that Pablo Neruda had been assassinated in Chile. Immediately, both thought of the political assassination of Lorca under similar circumstances thirty-seven years earlier. Soon, little-by-little the nefarious facts surrounding Neruda’s death emerged. Such as, according to Manuel Araya (Pablo Neruda’s personal assistant), while the poet was at Santa Maria Clinic in the outskirts of Santiago, Chile (on September 23, 1973), seeking medical papers in order to justify his departure to Mexico City for treatment of his early on-set prostate cancer, Neruda was forcibly administered a lethal overdose of Dipirona analgesic (injected into his stomach), precipitating a heart atta-ck. Just before lapsing into a coma, Neruda called Araya moments after the incident and informed him. As Ohio University (Athens, Ohio) students, Suárez and Rodeiro learned that the Chilean poet had died; while they sat in the audience during a panel discussion about artists as political advocates. The panel consisted of Robert Bly, Joyce Carol Oates, and Leslie Fiedler. It was Bly who informed the audience that his friend Neruda had been murdered. Bly was one of the top English translators of Neruda, as well as Lorca. Soon, logically, the discussion turned to Lorca’s assassination in 1936. In the 21st Century, beyond Morley, Villamizar, and Rodeiro, other significant contemporary artists address duende in their art. For example, Virna Vargas and Charles Hayes and others have employed duen-de, either intrinsically and constantly (like Villamizar) or from time-to-time obliquely (like Rodeiro). And so, the brilliant Latina artist Virna Vargas (in her prints and drawings) and the Whitman-esque artist Charles Hayes (in his photographs) manifest a duende that is distinct and potent. For example, in her assorted 2-D works, Vargas realizes dramatic and highly emotive imagery predicated by her virtuoso use of vibrant and sublime black-shades. Correspondingly, Charles Hayes, a Hudson River Valley shamanic artist, has been known to chase full-moon(s) [(as well as crescent moon(s) or half-moon(s)] with his camera, ecstatically ambushing the moon as “she” danced camouflaged within brambles. Among the most prominent 21st Century American practitioners of duende are the following artists: Sergio Villamizar with his authentic and authoritative duende’s “duende;” Virna Vargas with her black--shade, sublime, and virtuoso imagery; Charles Hayes with his Moonspun-images, which take duende to another level of profundity.” Also of consequence is Hugo Morales’s Goya-esque Silent Scream Series, where he depicts a purely authentic duende. The Brazilian master Duda Penteado’s initial imagery in the Glocallica Series alludes to Alechinsky, Motherwell, Picasso, Rothko and Gorky. Several contemporary masters manifest the duende in their art, including: Susan Rothenberg, Josephine Barreiro, Christie Deve-reaux (in her Super Storm Sandy Series), Emanoel Araujo (within his monumental jet-black Afro-Brazilian sculptures), Gabriel Navar (who is haunted by the inimitable duende that lurks behind Octavio Paz’s poetry, Juan Rulfo’s novels, and José G. Posada’s sarcastic comic-illustrations), also important are these brilliant visual artists: Jesus Rivera, Olga M. Bautista, Adrienne Wheeler, George Nelson Preston, and Chuck Plosky (in his Abuelita piece) to name a few.

the duende In sculPture?: Duende is somewhat rare in “2-D” art; but, it is considered extremely sparse, scarce, or almost ex-tinct in “3-D” art, as well as “4-D” art. In most art historically valid examples of “3-D” or “4-D” art (i.e., sculpture, architecture, ceramics, installation-art or crafts, etc.), the Andalusian duende is hardly perceptible in those heavy-duty and steadfast art-forms, and this artistic dearth (or “paucity”) is probably why duende is so rare in “2-D” art, and even rarer (or “extraordinary”) in “3-D” art, as well as “4-D” art, although it is less rare (or easier to detect) in “5-D” art, i.e., symphonies, operas, flamenco, poetry-recitals, play-performances (acting), music, poetry, or any art done at the speed-of-life, which unifies or combines life’s natural gra-vitation, gesticulation, nuance, inflections, and variations within Earth’s polar-electromagnetism (in short, utilizing the natural dynamic flux of transcendent life-energy: elan vital). In all dimensions beyond and including 5-D, the duende is at play. In fact, in all probability, the duende (as an embodiment of Death, aka “Dark Energy”) is most likely apparent within current “new” extra-dimensional String Theory models, currently revealing additional unforeseen dimensions. These “new” non-empirical extra-dimensions were discovered in the late-20th Century by scientists attempting to explore two puzzling enigmas: “cold” Dark Matter and “hot” Dark Matter. As a result, several “new” abstract dimensions (beyond the original em-pirical five) have been identified, conjectured, and are currently being examined. Sooner or later, human creativity and imagination will inevitably need to “transform” these new dimensions into art. Importantly, perhaps, Duende Art already has; e.g., maybe, this explains Lorca’s odd doodles, or Wolfgang Paalen’s and Roberto Matta’s bizarre paintings. According to Lorca, the duende employs basic elements or things; rising-up from the soul of the feet, moving immanently from ground-level upward. Furthermore, in his Duende Essay, Lorca informs us that, “Whatever has black . . . has duende! There is no greater truth in art!” Black is the unity of all colors; both Manet and Picasso saw black as a quintessential shade for enhancing a hue’s innate chroma; e.g., adja-cent to a dark black, a blue appears bluer, and a red redder, etc. In the same way that black is comprised of

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all hues; so presumably is the First Dimension (“1-D”) surreptitiously and covertly comprised of all dimen-sions as conjectured in Einstein’s The General Theory of Relativity. As a consequence of operating within the confines of death, the duende seeks extreme flatness: a pulsating horizontality of one flat dimension (“1-D”). Einstein’s realization in The General Theory of Relativity that gravity causes all flatness to inevitably curve (as part of the phenomenon of a curved spacetime) proves that “1-D” flatness clearly contains more than just “1-D” flatness. For example, since the 1990s, several Flat Space String Theories propose as many as 26 different dimensions, especially within the Bosonic model. Beyond the original five-dimensions, all fundamental Superstring Theories, [(i.e., the metaphysical “M-theory” (the “Membrane Theory” aka “Ma-gic,” “Mystery,” and/or “Mother Theory”))] propose at least 10 or 11 additional dimensions. Yet, almost in contradiction to the extra-dimensional realms inherent in his Duende Theory, Lorca (in accord with the duende’s requirement of ease, genuineness, and effortless simplicity) prefers Saint Augustine’s clear-cut delineation of three sequential stages marking temporal demarcations: “Past,” “Present,” and “Future,” even though Augustine argues in Book XI of The Confession that none of these distinctions actually exist. And, through voluntary self-deception, human-beings conveniently use these non-existent delineations (“Past,” “Present,” and “Future”) to differentiate moments in time. In fact, Lorca’s entire theory hinges on Augus-tinian temporality with its overemphasis on the “present,” instead of the fluid flowing melodic durational temporal theories of Spinoza, Hume, Bergson, Husserl, T. S. Eliot, Merleau-Ponty and Deleuze, which unify time, by fusing each moment together as one. Did Augustine learn about “Time” from one of his Manicha-ean professor at the University of Carthage in 372 CE ? In fact, at that time and afterward, the re-establish town of Carthage (with its Manichaean “think-tank” (described by Augustine) stood exactly on the caravan route, which guided the Gypsies into Andalusia. By and large, Lorca’s theory is, for the most part, antithetical to “things” that are too solid, immo-vable, or sculptural. Almost certainly, an Andalusian emaciated floating Saturnal phantom (“the duende”) would find it extremely difficult to pester or confront brawny artists perspiring to make aesthetically gra-tifying cumbersome objects by means of hammering, forging, carving or sculpting. No duende (worth his salt) is attracted to Masonic “object-things,” which inherently over-emphasize labor (or even worse, “craftsmanship”) instead of focusing exclusively on sheer artistic “freedom,” “virtuosity,” and creative brilliance, because Lorca’s essay discards “discipline” and “mastery.” It is important to remember that the duende always prefers or values genius over ingenuity. Hence, “ideally,” most artful and crafty 3-D artists need “merely” the nine muses to inspire them. Moreover, as it pertains to 3-D art in general; even angels are hugely disillusioned, or predominantly “turned-off,” by all the insatiable materialism, endless tinke-ring, the overwhelming focus on what Heidegger or Luis Buñuel called it ‘the thingness of things’ and the manifest spatial-territorialism that intrinsically governs the disciplines of sculpture, architecture, ceramics, installation-art or 3-D crafts, etc. Nonetheless, despite Marcel Duchamp’s anti-sculptural sculptures: “readymades” with their light, witty, and comic touch. Nevertheless, Duchamp’s angelic “readymades” fall short of the duende’s seve-re aesthetic standards. Despite, the plethora of obstacles impeding 3-D and 4-D arts’ possession of the duende; below are listed a few rare examples of 3-D masters with authentic bona fide duende inhabiting or impacting their sculptures, monuments, buildings, objects, installations, artifacts and utensils, etc. All the same, these rare and arcane sculptural manifestations of the duende are 99% uncommon; nevertheless, from primordial antiquity until today, they remain art historically feasible, existent --- but, very, very rare. According to art theorist, Arthur Danto, sadly, the “muses’ inspired” Andy Warhol Brillo Box (1963) definitively ended art history; igniting a slew of endless “readymades;” found-objects, and other hyper-con-ceptual contrivances that in the late-20th Century and early-21th Century represent all that unfortunately remains of contemporary sculpture, especially throughout academia, although Chino-Canadian artist Teren-

ce Koh’s gold-plated excrement pieces (known as “Poop Art”) and his spermatozoon works provide some-duende, as well as considerable DNA. Awareness of duende-art allows the Andalusian duende freedom to intercede in an artist’s art, facilitating transformative improvements to their art. Habitually, nearly all 3-D object-makers when producing a work rely too much on pure drudgery (calculations, mechanics, program-ming, preconceptions and industry). Production, industry, mechanics, and technology are all concerns that belong to the muses, especially the logical muse: Urania. All this crafty “manufacturing,” reminds one of the famous Gypsy quote, “I don’t want to see work; not even in photographs!” Or, Lorca’s famous line from The Duende Essay, attributed to the Gypsy Ignacio Espeleta, “How am I to work, if I come from Cadiz?” Nevertheless, this essay speculates that occasionally the duende manifests in sculpture as well as other sculpture-related art works, whenever virtuosity, spontaneity, passion, emotion, vitality or energy appear in 3-D as well as 4-D works. For example, the Louvre’s highly-animated, but, badly wrecked 2nd Century BCE Nike of Samothrace has several of these above-listed desirable duendesque qualities; as do some imaginatively animated Shiva Nataraja bronzes (although not all). We unmistakably find the duende in Easter Island’s giant Moai figures (1000 CE). In addition, the duende inhabits the 10th Century CE, Gero Crucifixion (Cologne, Germany); the carved Prophet Jeremiah from the inner trumeau of Saint-Pierre, Moissac, France, or The Vesperbild Pieta (c. 1300 CE). The duende dwells in bronze works by Antonio del Pollaiuolo; and is present in two of Michelangelo’s unfinished marble works: The Opera del Duomo Pieta and The Rondanini Pietà; along with inhabiting some of Bernini’s more imaginatively animated works. Also, possessing attributes associated with the duende are a number of African tribal works from Ivory Co-ast to the Congo, whose assorted wooden sculptures hint at the duende. Every time that Rodin collaborates with Camile Claudel, the duende is clearly visible; additionally, the duende haunts Gaudi’s Sagrada Familia; and is present in passionate works by Kollwitz and Lehmbruck. Both angels and the duende are apparent in Boccioni’s Unique Forms of Continuity in Space. Plus, each of these exceptional 3-D and 4-D late-20th Century and early-21st Century masters exude an authentic duende in their art, i.e., Emanoel Araujo, Ana Mendieta, Kiki Smith, Magdalena Abakanowicz, Herb Rosenberg (The Bombing of Baghdad, 2003), Chuck Plosky (La Abuelita), Adrienne Wheeler, Olga Mercedes Bautista, as well as some installations by Bill Vio-la. A clear sign that someone truly has a viable duende is usually their total repudiation of the concept; or their firm denial, insisting that they do not possess duende. This negativity always indicates that they do; but, normal human chthonic-phobia; anti-Thanatosism; fear of success, fear of greatness, fear of phantoms, fear of suffering, lethargy as well as the ordinary “normal” fear of death fuel their defiant disclaimers. Of all the modern 3-D masters, (whether he was aware of the fact - or not), Prussian-American sculptor, Theodore Roszak displayed the most duende. He was for 3-D art what Motherwell was for 2-D art. Roszak was a world-class American visual artists with tons of duende. He met Dali through Julien Levy 1939, when both Roszak and the Spaniard were working on projects organized by Levy at the New York World’s Fair, Flushing Meadows, Queens, New York. Plus, in the late-1930s, both artists exhibited in The Julien Levy Gallery. Roszak also showed with Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Alexander Calder, John Chamberlain, and other artists at The Hugh Stix’s Artists’ Gallery; an institution created in 1936 by Hugh Stix for unaffiliated artists (without gallery contracts) to exhibit. From 1941 until 1955, he taught sculpture at Sarah Lawrence College; where he was a colleague of the celebrated mythologist Joseph Camp-bell. Beginning in 1951, he had a series of solo shows at The Pierre Matisse Gallery; where he met Roberto Matta, Wifredo Lam, George McNeil, and other artists well-versed in duende-theory. During the Sao Paulo Biennial, he was awarded The Purchase Award from the Museu de Arte Moderna, Sao Paulo, Brazil, and he obtained a prestigious Frank G. Logan Medal from the Art Institute of Chicago, as well as other awards. His gifted daughter Sarah also manifests the duende in her powerful art. The gritty skeletal Neo-Surreal sculptures of 21st Century Brazilian genius Duda Penteado often directly allude to Roszak’s expressive and

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imaginative forays into the duende.

the scIence of duende:

According to several neurologists, the human brain is a triune cognitive system comprised of three (“3”) distinctly different brains. Neurologist, Paul MacLean has identified and named three: 1). the original core or basal-brain: the “Reptilian” or “R-complex” brain, which he calls the nutritive brain. The next brain that MacLean recognized is 2). the Paleo-mammalian or Limbic System Brain that he named, “the Mammal brain” or sensitive brain (aka emotional brain). And lastly, he has explored the vast potential of 3). the Neo-cortex or cerebrum, which he has designated the mental-brain. Some scientists speculate that the hu-man nervous system informs all three brains simultaneously with the same identical information. However, due to how each brain functions; or is ultimately designed (or how each slowly evolved); they respond or react differently to ‘received-data.’ For example, the reptile brain is primal (primordial), rudimentary, and survival-oriented; it is only concerned with ‘present-consciousness’ and self-preservation. Yet, in terms of Lorca’s theory, it is this hyper-aware and self-preserving conscious reptile brain that best manifests or correlates to the duende. When creating art by means of an intercession with an ever-present death-laden “now;” presumably, only about 1% of all artists utilize their reptile brain to properly channel (or attain) duende’s inspiration. On the other hand, Lorca’s muses agitate the Limbic System’s mammal brain (the sensitive brain), which is concerned with 90% of human creativity, as well as all phenomenal and transcendental things, especially creature comfort(s), approbation, approval, success, nesting, materialism, companionship, sexual pleasure, affection, and other reassurances. In contrast, the futuristic “new brain” or Neo-Cortex mental--brain controls about 9% of all angelic artistic inspiration, and is where immanent superconscious activity reigns, e.g., where telepathy, parapsychology, metaphysics, noumena and the numinous occur. When it springs-forth from the soul or the heart, “Immanentism” can be superconscious (future-directed). However, when it rises-up from the marrow of the bones, “Immanentism” manifests duende’s present consciousness. The muses are never immanentist; they are, at all times, merely transcendental. The nature of existence is also of concern for those who exude duende, e.g., Motherwell collabo-rated with Paalen on various projects (including the journal DYN, which stands for dynaton, a Greek term, indicating, “That which is possible;” a concept that is almost identical to Alfred Jarry’s discovery of Pata-physics, indicating in art the role of relativity and hyper-awareness within the exact spot that exactly marks where a person stands within a fixed Augustinian present. Both dynaton and Pataphysics allude the theory of the duende. Thus, Physics references the past with its muses, Metaphysics indicates the angelic future, and Pataphysics is about the here and now (present), especially in terms of “that which is possible” — the duende. Another triune scientific or psychological analogue that indirectly relates to Lorca’s theory of mu-ses, angels, and the duende is evident within Freudian and Post-Freudian psychoanalytical theories. For example, Breton’s and Dalí’s [currently] much maligned hero, Sigmund Freud (Father of Psychoanalysis) divided-up human awareness into three distinct capacities, which are: 1. consciousness, 2. pre-conscious-ness, and 3. sub-consciousness, as well as dividing human-personality into three corresponding traits (Ego, Id, and Super-Ego). However, in order to meet the requirements of Lorca’s Duende theory, an addition (or a superimposition) of Gwendolyn Bays’s Theory of Superconsciouness should be overlain on-top of Freud’s established three levels-of-awareness; thereby reorganizing and reconsidering them as: the UN-CONSCIOUS memory-realm of the past; the SUPERCONSCIOUS prophetic- realm of the future; and the CONSCIOUS here-&-now realm of the present. According to this psychological tri-part system, muses reside within UNCONSCIOUS memory or the past; relating to Freud’s notion of the “Id:” because whatever

is greatly coveted always secretly relates to feelings of loss or recollection. In this memory realm, muses guide and prohibit. Muses are “Id-realizing” entities, searching for lost or forgotten past(s), wherein histo-rically, the sensitive-brain’s mammalian [(physical or materialistic)] emotive-needs are met. Hence, muses summon forth glorious, joyful, or sad memories (i.e., Wordsworth’s Tintern Abbey)(10) that reorient or rein-vigorate our aspirations (via art or other tasks) that aim at ambition, success, celebrity, academic notoriety and/or fame. Consequently, the Id is what a person wants to be. Acclaimed 20th Century artists (i.e., Pablo Picasso, Salvador Dalí, and Andy Warhol) fit this “Muses-based” Id-ian mode to a “T.” On the other hand, Lorca’s angels dwell in a future-oriented SUPERCONSCIOUS realm(s); relating to Freud’s notion of the “Super-Ego:” because what is “wished-for” always furtively transmits, at least, insi-ghtful revelations about future aspirations. Gwendolyn Bays held that, “The superconscious mind contains the future; in the same way, an acorn contains an oaktree.” Prophetically, angels dazzle and shed grace; permitting spiritual or angelic Super Egos to fly toward ethereal, celestial, and airy goals, i.e., paradise, he-aven, clouds, pinnacles or even William Blake’s heavenly “hell.” Via metaphysical spirituality, the mental--brain’s superconsciousness connotes fanciful, brilliant, and imaginative fantasy-worlds, which include(s) our Super Ego’s dreams and wishes for the future. Over the course of millions of years, each brain allegedly grew out of (or evolved from) the pre-vious brain; the original root-brain being the reptilian R-complex brain, which slowly eventually generated the mammal-brain (sensitive brain), wherein muses abide reflecting on all things past. However, due to its focus on the present, Lorca’s duende exists in the reptilian sphere. The duende’s reptile-brain is fixated on present-consciousness; obsessed, and mistrusting of everything surrounding it; overwhelmed by a true and devastating “critical paranoia,” which goes far beyond Dalí’s mere fear-of-criticism (Dalí’s apprehen-sion concerning Kantian critiques). Instead with terribilità, the duende inhabits the here-&-now, relating to Freud’s notion of the “Ego.” Yet, despite its numerous exaggerations of Fichtean egotism, duende is the hardest thing to (do, or) achieve in art owing to the fact that one must be totally aware of everything that surrounds one, and (completely in the present), i.e., Goya’s Black Paintings, Pollock’s action paintings, and Motherwell’s Eligies. In the 21st Century, to be in the state of duende is to be completely aware, as you confront yourself confronting yourself, without disguise(s), courageously facing who you actually are —free of role-playing, games, ruses, camouflage, make-up or masks. Without concealment of any kind, the duende represents (via art) failure as triumph and triumph as failure, because it “brazen out” and thoroughly individualizes precisely what a truly creative person is: “creation made act (11).”

notes:

Lorca’s Duende essay is within the Appendix of Ben Belitt’s translation of Lorca’s POET IN NEW YORK, Grove Press Book (NYC, NY). Also, New Directions published it in another translation by Christopher Maurer in a book entitled: In Search of Duende. There is also a another version available online: A. S. Kline’s translation of Lorca’s Theory & Play of the Duende. 1(a & b). Hesiod. Theogony 52-76 [The Muses are Calliope, Clio, Euterpe, Thalia, Melpomene, Terpsichore, Erato, Polyhymnia and Urania]. Living on Mount Helicon near Apollo’s Mount Parnassus; the Muses follow a daily routine. Before sunset, each muse arrives on Parnassus to comfort Apollo; and at dawn, each departs (after he chariots-off -- carrying the sun across the sky).2(a & b). Garcia-Lorca, Federico. The Duende: Theory and Divertissement (1934) Ben Belitt translation, 1955. In the above essay, Lorca compares the well-known mischievous Galician-Celtic leprechaun duendes of northern Spain, contrasting those imps with the rare Andalusian Saturn-like presence of “Death” striding across the earth in the here-and-now (“the present”).3. Ana Dali (Salvador Dalí’s sister’s account of her brother’s amorous relationship with Lorca); although Dalí vehemently denied this in The Secret Life of Salvador Dalí. Antonina Rodrigo’s Lorca Dalí – Una amistad traicionada. Barcelona: Editorial Planeta, 1981.4. Dali’s sharp reaction to the news of Lorca’s assassination in 1936; abruptly cutting-off Gala and his vacation in Switzerland,

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Poética Ubíqua Ubiquitous poetic

Massimo Canevacci

Professor da Università de Roma - La Sapienza - Roma, Itália, e professor visitante no Instituto de Estudos Avançados da Universidade de São Paulo, (IEA-USP), São Paulo, SP

Resumo:Auto-representaçao, metrópole comunicacional, arte pública, cultura digital, sujeito transurbano são os cenários inquie-

tos e intercambiáveis aos quais dirigir o olhar etnográfico cada vez mais caracterizado pela ubiqüidade: a etnografia ubí-qua emerge do contexto e do método, mistura espaços-tempos, envolve toda a sensorialidade do pesquisador flutuante num fieldwork material/imaterial. Para tal fim, o conceito de composição, filtra, fragmenta e combina os dados, os apresenta (os “compõe”) através de uma diversificação de linguagens para dar uma compreensão parcial a um “objeto” de pesquisa que cada vez mais se apresenta como sujeito: uma mescla in between sujeito/objeto. O sujeito se expande no objeto como o material no imaterial e vice-versa: não existe dialética em tal processo muito menos síntese.

Palavras-chave: arte pública, auto-representaçao, codex expandido, metropole comunicacional

Abstract:Self-representation, metropolis communication, public art, digital culture, transurban subject scenarios are restless and

interchangeable which drive the ethnographic increasingly characterized by ubiquity: ethnography ubiquitous emerges from the context and method, mixing spacetimes, involves all the sensuousness of the researcher in fieldwork floating equipment/intangible. To this end, the concept of composition filters, fragments and combines data, presents (“compose” them) through a diversification of languages to give a partial understanding to an “object” of research that increasingly presents itself as subject: a mix in between subject/object. The subject expands on the material object as the immaterial and vice versa: there is no such dialectical synthesis process much less.

. Keywords: public art, self-representation, codex expanded metropole communicational

“temporarily” vowing to return to Spain to avenge his friend’s death by joining the Fascist rebellion. The irony of this is that Lorca was executed by right-wing Fascist elements in Granada.5a. The dichotomous distinctions of “The Within” and “The Without” were first elaborated in the 18th Century by Johann Gottlieb Fichte. Following Fichte’s lead, in The Phenomenon of Man, Fr. Pierre Teilhard de Chardin argued that all things have a “Within” and a “Without;” he defined “The Within” as being “real” (or innate) consciousness and “The Without” as being external physical matter. “The Within” is specific, particular, and concrete; while “The Without” fosters generalities and abstractions. These Tei-lhardean ideas are somewhat parallel to Martin Heidegger’s thingness or Duane Locke’s concept of “Thing/Thing metaphysics.” Jacques Derrida views the opposition inherent in “The Within” and “The Without” as being a perfect binary system. 5b. Via Roberto Matta and other friends, Lorca often received updates on Dalí’s whereabouts, activities, ideas, and art; equally Dali kept abreast of Lorca’s art and life (2). Dalí’s marriage to Gala further estranged him from Lorca.6. Gleaves Robert M. “Neruda and Lorca: A Meeting of Poetic Minds.” Research Studies, 48 (3), September, 1980. During this 1933 Buenos Aires period, Lorca and Neruda collaborated on other events and presentations; Lorca also travelled to other nearby Latin American countries.7.a. Wordsworth, William. 4th edition Lyrical Ballads 1805.7.b. Gleaves, Robert M., “Neruda and Lorca: A Meeting of Poetic Minds.” Poets of the Hispanic World. University of North Ca-rolina: Research Studies. 48.3 (Sept. 1980). 17 – April, 2007. 8. Duende Exhibition at Passaic County Connumity College’s Broadway & LRC Galleries: http://www.pccc.cc.nj.us/uploads/06/5c/065c05506a4bcbcbb4dbe73a8f91eb98/Hispanic-Heritage-Headlines.pdf This groundbreaking exhibition curated by Ms Jane Haw precipitated this essay: DUENDE ARTS by José Rodeiro (2010-2013).9. Villarreal, René & Raúl. Hemingway’s Cuban Son. Kent, Ohio: Kent State University Press, 2011. Ernest Hemingway was the Godfather of René Villarreal. Hemingway had a close relationship with Picasso, Miró, and some of the other 20th Century artists mentioned in the above essay. Passages in Hemingway’s novels sporadically manifest the duende’s tragic ebullience; e.g., it is to some extent present in the final chapter of To Have & Have Not (1937).10. William Wordsworth’s poem: “Lines Composed a Few Miles above Tintern Abbey, on Revisiting the Banks of the Wye during a Tour. July 13, 1798.”11. These artists and artworks are closely identified with the duende: Lascaux Cave, Altamira Cave, Grunewald, Durer’s prints (Death and Apocalypse), Tintoretto, Artemisia Gentileschi, Goya’s late-works, Géricault, Van Gogh, R. A. Blakelock, A. P. Ryder, Romero de Torres, Nolde, Kollwitz, Goitia, Orozco, Siqueiros, Bacon, Motherwell, Pollock, Kline, Rothko, McNeil, Lam, Saura, Millares, Rafael Canogar, Ana Mendieta, Anselm Kiefer, Malcolm Morley’s late-works, Sergio Villamizar, Charles Hayes, Virna Var-gas, Hugo Morales, Herb Rosenberg, and Josephine Barreiro, Christie Devereaux, Emanoel Araujo, Gabriel Navar, Jesus Rivera, Olga M. Bautista, Adrienne Wheeler, George Nelson Preston, as well as occasionally Duda Penteado, Chuck Plosky, Raúl Villarreal and José Rodeiro.

FEATURED ARTIST: Sergio Villamizar, José Rodeiro, Charles Hayes, Duda Penteado, Raúl Villarreal, Josephine Barreiro, Christie Devereaux, Gabriel Navar & Hugo Morales. ©Jose Rodeiro (author) & Sergio Villamizar (web designer/webmaster, Layout artist & image-researcher.

Recebido em 22 de abril de 2013. Aprovado para publicação em 15 de maio de 2013.

1. Introdução

Caminhando no centro de São Paulo, na zona conhe-cida do Vale do Anhagabau, encontrei este silen-cioso sujeito (ao lado).

Está deitado numa parede vertical, parece que dor-me, olhos fechados, corpo rígido, cabelos compridos, bra-ços alinhados. Talvez è já morto... a morte antecipada do grafiteiro. Do lado, um enorme guindaste està ereta na sua frente, parece estudiar-lo, analisar o lado mais adequado por efetuar o programado passo sucessivo. Duas subjetividades contemporâneas que se en-frentam num interstício metropolitano. O aliado do guin-daste è um cartaz muito determinado em baixo, que expli-ca projeto arquitetônico, aviso futuro, ameaça política: PRAÇA DAS ARTES – CONJUNTO CULTURAL.

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Otavio e Gustavo Pandolfo (conhecidos como Gêmeos, foto de MC)


Imagino que no espaço vazio, governado pelo guindaste, daqui a pouco vai a ser enchido de um novo edifício que deveria dar sentido urbano a grande praça na frente: o sentido de uma praça das artes (no plural) através de um conjunto cultural (no singular). Se este projeto de artes plurais incluem o homem que sonha ou que è cadáver, não sei. Mas a minha sensação è clara e fúnebre ainda mais: o corpo do homem è já sutil, tudo arrumado e pronto, quase esperando o avançamento do novo prédio, do conjunto cultural, que na conjunção vai a ser comprimido totalmente nos corpos de duas paredes fechadas. Como num pesadelo. Talvez esta è a condição onírica do homem deitado verticalmente, ele está esperando a sua fim artística. A obra de arte nunca è eterna, tudo o mundo sabe, e o grafito ainda menos. O seu destino è bem temporário. Incorpora um desejo ou um pesadelo o de que nada fica para sempre e nunca virando vintage. Ele exprime o sentido desta arte efêmera que continua a se difundir nos interstícios urbanos de muitas metrópoles. Ele é também obra de um artista famoso globalmente: Os “Gêmeos” (nome artístico de Otavio e Gustavo Pandolfo), que, como Aphex Twin, são único e duplo. Imagino o terror dele (ou deles?) olhando a aproximação do outro edifício-conjunto. Morrer murado vivo. Infinitas lendas metropolitanas, tradição folclóricas, contos de terror exploraram este sensação horrorosa de morrer murado. Ou – ainda pior - deixar um pequeno ângulo obliquo para poder admirar esta obra sobrevivente e quase sufocando pela ausência de espaço airoso. O problema è que esta obra já tem um valor grande nas galerias de arte do mundo inteiro. Será o valor de troca que poderia salvar o homem deitado? Apesar que os Gêmeos criaram ele gratuitamente, pela própria vontade afirmar publicamente uma noção de arte diversa daquela tradicional, baseada só no valor de uso: o olhar arte de rua exprime um valor gratuito. Ele cria espaço publico, cria metrópole. A PRAÇA DAS ARTES é já produzida pelo sonho-pesa-delo daquele homem bem rígido. Mas o preconceito da maioria dos cidadãos de São Paulo è contrario seja ao grafite e ainda mais à pichações, distinguindo este estilos com dificuldade. Talvez só nisso com razão. O homem - tentando modificar esta dificuldade paulistana de inovar a própria cidade, de assistir impotente ao bloqueio do transito e da arte urbana – consegue de se destacar da parede e, como num quadro do Escher, inicia a caminhar em cima, em baixo, dos lados até chegar ao Vale do Anhagabau pra finalmente descansar e refletir quando ou se ir definitivamente na Consolação – ambos localizados na região central de São Paulo. O destino deste homem que sonha ou que è morto será significativo pelo sentido dos grafites. Não só em São Paulo. Se será destruído, transformado em monumento, transferido num museu, vendido por um colecionador, aniquilado pelo outro nascente prédio: ele incorporaria o destino da metrópole. O posiciona-mento da prefeitura da capital paulistana, sobre este tipo di arte de rua, interpreta no melhor modo astuto o conservadorismo crescente paulistano. Mas o prefeito é no mesmo tempo hipersensível pela possibilidade de ganhar prestigio (e dinheiro) na opinião publica global. Ele, o homem morto que sonha, incorpora um dos destinos possíveis pela libertação expressiva lusófona que transita em diferentes espaços/tempos na ubiqüidade metropolitana: e um irresistível desejo performático que transforma o sentido estético quotidia-no, de qualquer metrópole não embalsamada, na imobilidade de um passado que vira saudade só quando o futuro não è presente. No final deste ensaio, será possível de ler a minha perspectiva depois ter escutado o desejo dele.

2. MetróPole PerforMátIcA

Na perspectiva etnográfica aplicada na metrópole contemporânea, a performance está localizada no cruzamento transitivo entre auto-representaçao, ubiqüidade subjetiva, mudanças estéticas. Comportamen-tos performáticos espontâneos, programados ou simplesmente solicitados estão se difundindo nos diversos espaços urbanos, segundo modalidades diversificadas e apresentando uma crescente intriga de público/privado. Aqui se cruzam arte pública, street art, writing, grafite, pichações, publicidade, adbuster, bodyart

etc. Simetricamente a comunicação digital expande um sujeito glocal que exprime autônomias criativas e horizontais desejos de expressividade: uma composição “política” de auto- representação, metrópole co-municacional e culturas digitais. A pesquisa etnográfica seleciona cenários intersticiais mesclados a serem penetrados com a mesma seriedade crítica com que Marx analisava fábrica, trabalho, valor. Tais cenários são compreensíveis nas conexões polifônicas, sincréticas, dissonantes entre cultura digital e metrópole comuni-cacional, que informam códigos, estilos, lógicas, identidades e até políticas bem além da simples tecnologia ou arquitetura. O sujeito que atravessa identidades temporárias, flutuantes, híbridas, incorpora o conceito de “multivíduo” ou sujeito diaspórico (see Turkle, 1995).Auto-representaçao, metrópole comunicacional, arte pública, cultura digital, sujeito transurbano são os ce-nários inquietos e intercambiáveis aos quais dirigir o olhar etnográfico cada vez mais caracterizado pela ubiqüidade: a etnografia ubíqua emerge do contexto e do método, mistura espaços-tempos, envolve toda a sensorialidade do pesquisador flutuante num fieldwork material/imaterial. Para tal fim, o conceito de compo-sição, filtra, fragmenta e combina os dados, os apresenta (os “compõe”) através de uma diversificação de lin-guagens para dar uma compreensão parcial a um “objeto” de pesquisa que cada vez mais se apresenta como sujeito: uma mescla in between sujeito/objeto. O sujeito se expande no objeto como o material no imaterial e vice-versa: não existe dialética em tal processo muito menos síntese. Só fragmentos combinados (“co--penetrados”) temporariamente de acordo com contextos empíricos e experiências individuais. A expansão das tecnologias digitais não pode ser interpretada como próteses do corpo humano, mas são co-penetrações contínuas e misturas híbridas no curso das quais nem sempre é definível onde começa o objeto (um mouse, a tela, o teclado ou o spray) e o sujeito (os dedos, os olhos, o corpo/mente). O tecno-corpo digital favorece as hibridações entre spray, mouse, mão, diferentemente das próteses analógicas pelas quais o martelo se acres-centa à mão. Nesse sentido, o spray não è uma prótese que se adiciona ao corpo: è um corpo-mente (mindfull body) que incorpora e se sincretiza com este spray. É o corpo “eXpandido”. A composição numa parede encontra na performance ao vivo – no hic et nunc da representação – a libido expressiva irreduzível de ser sujeito criador da metrópole comunicacional e de revitalizar os interstícios urbanos abandonados. O pichador mistura linguagens e estéticas, espaços e tempos, material e imaterial, arte e ciência. Tal performance ubíqua assume como cenários “interstícios inquietos” conectando network itinerantes e metrópole transurbana. Se tais premissas sobre as quais endereçar o olhar etnográfico estão corretas – isto é o sujeito ubíquo em trânsito entre metrópole comunicacional e tecno-web – uma etnografia performática aplicada à street art pode oferecer metodologias díspares adequadas ao sujeito/objeto da pesquisa. Uma tarefa diferente, portanto, das impostações clássicas da antropologia da performance de Victor Turner (1982). De acordo com Renato Rosaldo (1989), aluno de Turner, precisamos observar o ritual antes, durante e depois do seu desenvolvimento, para ter uma compreensão processual e menos institucional do evento. E o ato de pichar è um ritual: só que, a diferencia do ritual clássico, é um ritual metropolitano isto é individual ou de pequenos grupos interconectados glocalmente na experiência transurbana (Mudler, 2002). A questão-indivíduo está presente segundo modelos diversos nas culturas pós-industriais, que mui-tas vezes as ciências humanas eliminaram em favor do “comunitário” ou do “tribal”. Há modelos diversifica-dos de entender, viver e definir tal conceito nos diversos contextos histórico-culturais de toda a humanidade. O mesmo vale para o conceito de comunidade que - além do mais tem tradições nefastas na Europa que vão de Toennies ao nazismo (volksgemeinschaft) – continua ressurgindo em todo os partidos/igrejas con-servadores. Embora as relações entre aldeia e metrópole são muito mais complexas do que no passado, os trânsitos de códigos, estilos, até rituais são uma característica das mais diversas culturas. O que não leva à homologação, como durante muito tempo se sustentou, ao contrário, a pesquisa etnográfica ubíqua foi trei-nada para entender as diferenças como significativas e específicas de cada cultura, de cada estrato, classe ou grupo social e até de cada sujeito que participa cada vez mais in between fragmentos de culturas diferentes

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que junta temporariamente. A hipótese que levantamos é a de que grafites e pichações não são difundidos pela suposta homologação: pelo contrario, eles determinam a co-criação performática da metrópole con-temporânea, flutuando entre estilos globais e reinvenções locais. Logo, a primeira leva do grafite norte--americano tais como Julio 204, Taki 183, Phase II, criaram novas identidades flutuantes nos corpos de uma metrópole nascente. Suas tags transformaram o anonimado urbano em heteronomias metropolitanas: o conflito vira comunicacional e estético, diasporico e intersticial, técnico e corporal (Lucchetti, 2001). Linguagens icônicos, espaços intersticiais, conexões transurbanas , histórias biográficas, até atores/atrizes estão irremediavelmente modificados nas experimentações “eXterminadas” – que nunca terminam – nas paredes-textos da metrópole: a ubiqüidade transurbana dos atos performáticos codificados ou espontâneos pode ser o desafio que percorre as trilhas urbanas, atravessando, cruzando e misturando fronteiras, culturas, subjetividades. Paredes e spray. A etnografia compõe suas pesquisas assumindo as linguagens performáticas como adequadas ao fieldwork e apresentando-as nas forças imanentes das composições (Goldberg, 2006). A etnografia – dis-ciplina indisciplinada – incorpora o projeto performático lusófono nas suas narrações transitivas, poli-fônicas e diaspóricas, cruzando continentes diversificados e interligados não sò na língua. A etnografia performática vive a experiência subjetiva de percorrer e ser percorrida por códigos outros, familiares e estrangeiros, observados com um olho estranhado e outro ensimesmado que confundem etnógrafo, per-former, espectador. E assim tal etnografia performática salta entre imersão programática e refletividade distanciada, racionalidades inter-subjetivas e emoções furiosas, escritura estranhada e composição mix--midial, comunicação aurática nos muros e tecnologia reprodutível nas telas.

3. MetróPole coMunIcAcIonAl

A metrópole comunicacional – a diferencia da cidade modernista e das metrópoles industriais – se caracteriza pelas relações entre a expansão digital cruzada com o trítico comunicação-cultura-consumo. Este encontro produz seja valor econômico agregado e seja valores como estilos de vida, visão do mundo, crenças, mitologias. A comunicação é elemento sempre mais determinante a configuração flutuante de tal metrópole, respeito à qual o conceito histórico de sociedade perde a sua centralidade de enquadrar muta-ções, inovações, conflitos, tensões. Tal metrópole oferece um panorama ambíguo e auroral potencialmente além de dualismos metafísicos, paradigmas industrialistas, dialéticas sociológicas. A metrópole comu-nicacional não tem um centro politicamente definido, mas uma constelação policentrica diferenciadas temporariamente desenhadas. Policentrismo significa que consumo-comunicação-cultura têm agora uma importância crescente em relação a produção clássica. Este encontro - baseado sobre shopping-centers, parques temáticos, museu de arte, exposição universais, desfile de moda, estádios esportivos e, obvia-mente, internet - desenvolve um tipo de público que não é mais o público homogêneo e massificado da era industrial. São públicos pluralizado e fragmentados: públicos que gostam de performar consumo e comunicação. A comunicação digital é ainda mais importante pelo aspecto de continuas inovações tecno-cultu-rais, de valores comportamentais, linguagens mixados (oral, icônico, escrito, sônico), relações identida-rias. E a cultura – no sentido antropológico que inclui estilos de vida, visões do mundo, mitos etc. - é parte constitutiva da metrópole performática. Para entender essa metrópole é fundamental olhar as relaçoes entre arquiteturas pós-euclidianas, artes publicas, design expandido: Zaha Adid e Blu. Por isso, a arqui-teta anglo-iraquena e o grafiteiro bolonhese criam filosofia que modificam a sensibilidade conceitual dos indivíduos e dos públicos.

As obras de Zaha Adid são fontes pulsantes da metrópole comunicacional, performática e ubíqua . Ela é uma filósofa expandida que inventa cenários presentes/futuros. Tomo como exemplo o projeto dela “Performing Arts Center”, on Saadiyat Island, onde a estrutura se torna teatral, flexível e mutante como uma

Performing Arts Center, on Saadiyat Island, Abu Dhabi, desig-ned by Zaha Hadid.

Blu “Rennes” Print - taken directly from a mural in Rennes.

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performance, uma arqui-performática. Segundo Zaha Hadid “a sculptural form that emerges from the linear intersection of pedestrian paths within the cultural district, gradually developing into a growing organism that sprouts a network of successive branches” (apud Luecke, 2009). Os caminhos percorridos por quem caminha produzem cultura e se transformam em intersecções de rede orgânica. Para Hadid: The concert hall is above the lower four theatres, allowing daylight into its interior and dramatic views of the sea and city skyline from the huge window behind the stage. Local lobbies for each theatre are orientated towards the sea to give each visitor a constant visual contact with their surroundings. (apud Luecke, 2009) Assim, a Concert Hall não está fechada num espaço, selando o sentido dos espectadores obrigados a ver/ouvir só o que está na sua frente; “ela” se torna instável e performática na sua imanência visível quan-do assegura, libera e cria sensorialidades atônitas de espectadores participantes. Artes e ciências humanas pretendem obras performativas. É ela a filósofa do contemporâneo que explica o presente-futuro, antes e melhor do que os clássicos autores citados em todas as ocasiões. Neste contexto trans-urbano, as subjetividades exprimem identidades tecno-hibridas em dive-nir, procurando narrações autônomas da manifestar em primeira pessoa (contos, visões, performance, musicas). Tal multividuo - fluido e multíplice – não è um passivo receptor dos eventos culturais outros, mas parte ativa, sujeito co-criador que modifica os módulos presentes, liberando a própria vontade de auto-represen-tação: a pratica política da cidadania transitiva na metrópole performática. Culturas digitais e metrópoles emergentes oferecem não só um suporte técnico, quanto o cenário comunicacional decentravel que determina fraturas sensoriais/racionais em relação ao analógico. Por isso, o olhar etnográfico precisa de ser treinado nas pragmáticas visionarias da metrópole comunicacional. Neste corpo-performatico, os direitos de cidadania transitiva se afirmam movi-mentando instituições publicas progressivas e iniciativas privadas sensíveis pelas culturas conectivas, artes difundidas, arquiteturas inova-doras. Os panoramas metropolitanos viram tramas narrativas determinadas pelas montagens de experiên-cias fragmentadas, caracterizadas pela espontaneidade performática de indivíduos, grupos, multidão tempo-rária. No processo de ampliar a coisa publica, os interstícios ativam excessos de estéticas que aumentam a comunicação digital na metropole através códigos material/imateriais, caracterizados pelos:

- design expandido: uma dilatação do conceito clássico de design estendido nos fluxos co-nectivos, cada multividuo insere capsulas temporárias de street art e design polifônico;

- comunicação aumentada: sticker, stencil, QR Code, mash-up etc. favorecem potencialida-des narrativas de cada sujeito;

– tecidos performáticos: ativados nos processos das experiências urbanas que apresentam “um eus” ubí-quo, the singular/plural multividual.

Se favorecem projetos da parte de pessoas singular, de grupos informais ou de cidadão organizados que podem criar ficções poetico-politicas aplicáveis entre conexões web-urbanas, aumentando informações temporárias, contos parciais, som interativos, imagens assembladas. A expansão de tais sensores conceituais quase invisíveis solicitam – “desejam” – de ser individuados, leitos, observados, modificados numa pragmá-tica horizontal. Isto é, política. Tais códigos labirínticos criam vínculos enigmáticos, distorções sensoriais, encontros casuais, montagens inacabados. Dilata-se fragmentos narrativos material-immaterial que trans-formam a configuração urbana através significados em movimento. Estendem-se subjetividades autônomas que escolhem de narrar visões imaginarias através suas consciência ativa. Um fazer-se ver que è - no espa-ço/tempo ubíquo - um fazer-se metrópole: metrópole comunicacional, metrópole performática, metrópole ubíqua. Uma metrópole que narra e se narra vira reflexiva. Exprimon-se textualidades moveis, processuais, descentradas, autônomas, sincréticas, ubíquas. A comunicação digital produz “narrações aumentadas” que redesenham labirintos temporários nos quais se assemblam tratos compositivos colados nos interstícios urbanos. As raízes (roots) se movem da danação de ficar imóveis e fixadas no subsolo, pra virar itinerários luminosos (routes). Veredas e narrações interligam-se segundo lógicas impuras, pelas quais as metrópoles no fundo sempre se nutrirem contra a “cidade ideal”, idealizada pelos filósofos, políticos ou urbanistas. Um angulo de uma rua vira uma seqüência visual, obra de arte publica. Labirintos com muitas saídas possíveis. Labirintos que não fecham mas dilatam. Atratores de rua, metamorfose simultâneas, sugestões de encontros, desejos deambulantes de perder-se. Panoramas improvisos emergem aumentando cidades conectadas entre elas. Plot de espaços. Paisagens sônicos. Aiku indefinidos.

4. MetroPole Auto-rePresentAdA

RJ: Ubiquitous QR Code

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O poeta romano Horazio falava sobre carpe diem, istoé uma capacidade sensível de entender a be-leza volátil de um momento vital que não è determinado pelo tempo cronológico, Kronos, que è colocado no calendário e subdivido regularmente em frações pra controlar a vida política e individual. Pelos Gregos, existe um tempo diverso - Kairós - que precisa de ser vivido intensamente quando chega e, se chega, precisa de aferrar a ocasião na frente, quando rápida se presenta nos movimentos assimétricos dos cabelos e porque atrás è careca. Esta divindade filosófica se pode relacionar aos códigos digitais que precisam de ser agar-rados na frente hic et nunc: e modificar-los. Kairós se incorpora nestas “narrações aumentadas”, se insere numa antropologia indisciplinada através de tensão polifônica, dialógica sincrética, conflito comunicacio-nal entre hetero e auto-representação. Os procedimentos etnográficos segundo os quais tradicionalmente o antropólogo/a representava o outro com suas lógicas externas, com escritas e fotografias alheias, com as suas autoridades discutíveis foram – senão exauridas – ao menos atenuadas. Este trânsito está acontecendo seja sob impulsos pós coloniais, seja graças à afirmação, mesmo que minoritária, de uma nova antropologia crítica além do monologismo imperante. Em conseqüência disto, parece evidente que “quem tem o poder de representar quem” está se tornando um nó central que se emaranha no domínio do “científico” que uma parte majoritária do Ocidente continua a exercer em direção e contra o outro externo e interno. A alteridade interna criou os grafites em New York e nas outra metrópoles globais. Uma nova crítica sobre o poder da representação posiciona-se entre um impulso externo pós-co-lonial e um interno sobre a autoridade representação; focaliza quem entrou na autonomia constru-tiva do próprio eu do qual tinha sido excluído como subalterno, colocando em discussão as modali-dades clássicas desta mesma representação. A questão “de-quem-representa-quem” em todas as dobras do poder retoma e amplia a crítica sobre a divisão do trabalho assim como Marx a tinha re-presentado, tornando insuficientes as leituras dos séculos XIX e XX, baseadas na centralidade estru-tural de estratificação social e processos produtivos. A atual fase pós-industrial e a aceleração das culturas digitais incluem outras “divisões” entre sujeitos pertencentes a culturas e experiências di-versas : por exemplo, a divisão entre quem comunica e quem é “comunicado”, entre quem tem his-toricamente o poder de narrar e quem está apenas na condição de ser um objeto narrado. Por isso entre “quem representa” e “quem é representado” há um nó lingüístico específico, re-lativo ao que chamo “divisão comunicacional do trabalho”, que precisa ser enfrentada nos métodos e nas pragmá-ticas. Entre quem tem o poder de enquadrar o outro e quem deveria continuar a ser enquadrado se ossificou uma hierarquia da visão que é parte de uma lógica dominante a ser posta em crise na sua presumida objetivi-dade. É insuportável que na comunicação digital proponha-se um neo-colonialismo midial com uma divisão hierárquica entre quem representa e quem é representado, entre quem filma e quem é filmado, quem narra e quem é narrado, quem enquadra e quem é enquadrado (Canevacci, 2012). As novas subjetividades estão praticando a facilidade de uso do PC ou do spray, descentra-lização ideação icônicas nas ruas ou editing digitais em casa. A divisão comunicacional do trabalho entre quem nar-ra e quem é narrado, quem performa e quem è performado – entre auto e hetero-representação – penetra na contradição emergente entre produção das tecnologias digitais e uso des-tas mesmas tecnologias por sujeitos com uma autônoma visão do mundo; e entre o controle vídeo do espaço publico e o decontrole quotidiano desta alteridade interna. Tal divisão e tal contradição rede-finem o cenário do poder no qual a antropologia da comunicação se dispõe para conflitar contra toda persistente tentativa folclorizar o outro. O pesquisador externo não tem mais o direito de afirmar-se na sua absoluteza, precisa de posicionar-se numa definida par-cialidade processual que favoreça a autonomia narrativa do outro por renovar as metodologias ossificadas (veja-se o persistente revival do termo “tribal”), como as relações de poder baseadas em lógicas coloniais. A auto-representação afirma modos plurais através dos quais os que foram considerados por muito tempo apenas objetos de estudo revelam-se sujeitos que interpretam em primeiro lugar a si mesmos e depois

também a cultura da metrópole. Os novos códigos expressivos através dos quais podem ser narradas a cultu-ra ou a subjetividade de cada grupo humano não estão mais centradas num saber objetivo restrito a um saber tecno-científico e icônico-expresivo: ainda hoje as lógicas museais através das quais se expõem os “nativos” ou os “grafiteiros” são expressões de um tentativo autoritário ou paternalístico de englobar o “outro. As hetero subjetividades da comunicação visual atravessam novos processos narrativos que colocam a auto-representação em cenários móveis, também de uso cotidiano, no qual as imagens urbanas viajam em todas as direções. Na capital paulistana, o “moralismo higiênico” contra as pichas è mais forte de cada tenta-tivo de enfrentar o caos do transito. A poluição visual è corrupção moral: a poluição do ar è desenvolvimento objetivo. As diferenças vivas que as culturas “tribais” (e não è casual que o pensamento journalistico-socio-lógico assimila neste mesmo conceito colonial nativos e grafiteiros) exprimem dizem respeito a como as linguagens são constantemente construídas, expostas e modificadas entre aldeia, metrópole, internet. Estas representações plurais inovam e cruzam a comunicação urbana e digital, justamente porque são compostas por sujeitos que refletem de dentro das suas culturas segundo modalidades performativas e processuais. Sincretismos culturais, pluralidades de sujeitos, polifonias de linguagens: esta é a premissa meto-dológica da metrópole performática transurbana. Tatuagens são street art, corpo de um sujeito, corpo de um muro e corpo de um sito dialogam e se cruzam entre eles, mas não se unificam! O “clássico” writing se extendeu nos corpos viajantes de muitas pessoas: veja este conceito tatuado sobre o púbis de uma modelo que desfilou no Rio de Janeiro: “A vida não é assim, nunca, nem para sempre”.

Um salto compositivo e metodológico transborda numa perspectiva diferente de sentido aplicável à hetero-representação a partir do conceito de “hetero-nomia”, fazendo deflagrar a sua dependência do outro oposto como “auto-nomia”. Heteronímia pode se tornar visão que altera o nomos, transformando-o – de regra estabelecida ou lei imperscrutável – em módulos flexíveis, sensíveis por alteridade que normalmente são excluídas ou reprimidas pelo sujeito autônomo. Os direitos de autonomia se baseiam num conceito de cidadania que não funciona mais há tempo especialmente na base dos processos de globalização. Se é o cidadão a ser autônomo, o outro – migrante, viajante, apolide, exilado, estrangeiro ou estranho – é excluído dos seus direitos (nomos). E quem é “cidadão” na metrópole comunicacional?Heteronímia antecipa o nickname ou a tag. Então significa inserir, atrair no seu conceito mudado a alterida-de como irrecondutível num sistema de códigos dados; tornar mutável o nomos nas multiplicidades do outro. Transformar-se em heterônomos significa entrar no desafio que um poeta como Fernando Pessoa lançou nas suas escrituras. Pessoa (nomen homen) usa heterônomos não só pelo gosto de mudar de nome e identidade,

Fashion Rio junho 2009, Rio de Janeiro, Brasil

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como para dar sentido a estilos de escritura diferentes, como para sentir próxima, muito próxima a relação entre o próprio único nome - pessoa única – a identidade uma e um estilo coerente de escritura ou, para permanecer nos meus termos, entre representação e composição. Tenho o costume de andar pelas estradas / olhando para a direita e para a esquerda, / e de vez em quando olhando para trás... / e o que vejo a cada momento / é aquilo que nunca antes eu tinha visto, / sei ter o pasmo essencial / que tem uma criança se, ao nascer, / reparasse que nascera deveras.../ sinto-me nascido a cada momento / para a eterna novidade do Mundo...”. (Pessoa, 1980:137) Continuar a ver o que ainda não se viu, e desejar vê-lo, ver algo totalmente outro com a delicadeza sutil de sentir renascer cada momento o eu profundo e os outros eus, como é intitulada uma poesias suas: um arquipélago de eus.

5. MetroPole ubíquA

Agora não quero percorrer a história do conceito de ubíquo e como tenha sido mudado no tempo. Nos últimos anos houve um forte uso metafórico de tal termo para identificar um modus operandi através da web-cultura e em particular o desenho digital ou os grafitos de ruas foi levado muito adiante em tal conexão. A primeira afirmação compartilhada é que a relação entre a web e a metrópole é ubíqua: a ubiqüidade comu-nicacional caracteriza as relações espaços-temporais na quo-tidianidade. Depois que grafiteiros, pichadores e em geral street artists incorporam e desenham a ubiqüidade atual. A acepção atual de tal conceito herda e expande o de cronotopo elaborado pelas ciências lite-rárias e antropológicas. A sua matriz científica – no sentido de ciências chamadas exatas – é trans-formada por Bakhtin (1988) numa metodologia a ser aplicada nos romances do sec. XIX. O crono-tropo, unificando aqui-lo que eram os a-priori, determina uma visão da escritura na qual espaço-tempo apresentam uma dinâmica conexa, na qual o herói assume papeis ou estilos discursivos que o autor descentra em cada personagem, nos desdobramentos tanto psicológicos como dialógicos. Em suma, o cronotropo é pressuposto para o de-senvolvimento descentrado da polifonia literária, onde as subjetividades se multiplicam nas suas específicas e irredutíveis individualidades. O herói não é mais projeção monológica do autor, mas cada personagem desenvolve uma autonomia sua lingüística e psicológica. Isto é, polifônica. Um outro conceito afim a ambos é o de “simultaneidade”. Os futuristas afirmaram e amaram tal conceito aplicando-o tanto nas artes plásticas (pintura e escultura) como nas performáticas, nas quais as declamações de poesia, músicas, contos eram representadas justamente simultaneamente nos palcos. Esta escolha expressiva é de fundamental interesse para o meu discurso: os futuristas foram os primeiros que, como vanguarda, amaram a metrópole contraposta ao tédio da campanha e aos clarões da lua. De tal para-fraseando a metrópole-que-sobe de Marinetti (1) emergem panoramas dissonantes, extensões corpóreas, rumores deslocados, em suma todas aquelas sensorialidades aumentadas simultaneamente na experiência tecnológica urbana. A simultaneidade se apresenta, a meu ver, como a irmã “material” da ubiqüidade. Talvez seja quase filha do cinema nascente, que na montagem exprime uma contigüidade ótica entre segmentos narrativos diversos. Para os futuristas, a simultaneidade é experiência estética feita de enxertos fra-gmentados entre metrópole e tecnologia; um pulsar expressivo de imagens ou “palavras livres” de consecutio clássica que é possível graças a um sujeito igualmente simultâneo: o futurista. Aquele que tem a subjetividade adestrada para entender flexibilidades estendidas entre os espaços-tempos vividos nos panoramas urbanos. Tal ótica simultânea é poesia para um futuro anunciado nos movi-mentos icônico-sônicos que nascem na rua, atra-vessam a janela do atelier e se posicionam na tela do pintor e na partitura do musicista. Simultaneamente. A rua è arte urbana.

Acenei à dimensão só material que caracteriza a simultaneidade. Ao contrário, o conceito de ubíquo é desvinculado de tal matriz empírica. Talvez a maior autonomia filosófica derive de ser – a ubiqüidade – uma condição abstrata já ligada misticamente a um ser divino. O ubíquo não é o resul-tado da experiência empírica na vida cotidiana como o simultâneo; ao contrário, este pertence a uma percepção visionária do invisível no qual a condição humana é constantemente observada pelo divino e do qual não se foge escon-dendo-se em algum lugar secreto, porque o (“o ser”) que é ubíquo o encontra porque o transcende. Na contemporaneidade, o ubíquo desenvolve a imanência lógico-sensorial de caráter materi-al/ima-terial; exprime tensões além do dualismo, ou seja, aquele sentir simplificado da condição hu-mana na qual as oposições binárias são funcionais a reconduzir a complexidade cotidiana no domínio dicotômico da ratio. Ubíquo é incontrolável, incompreensível, indeterminável. Fora do controle político vertical, da racionalida-de mono-lógica, de qualquer determinação linear espaço/temporal. Nesta perspectiva, é possível arrancar a sua apropriação indébita daquilo que é definido como deus e em conseqüência elaborar visões ubíquas para as invenções humanistas que se movem à margem do além: além da fixidez identitária das coisas e do ser

Roma, Italia. Gay Pride 2006

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que, por tal qualidade, oferece visões poéticas-políticas ilimitadas.Ubíquo é a potencialidade da fantasia que conjuga espaços públicos e tecnologia O campo se dilatou, se estendeu numa simultaneidade diaspórica, digital e multividual, na qual é cada vez mais imanente a ubiqüidade material/imaterial. Tal ubiqüidade da etnografia requer ser penetrada e precisada. A minha identidade de pesquisador não permanece idêntica a si mesma, porque desenvolve ao mesmo tempo relações diagonais que usam diferenciadas expressões metodológicas em diversas zonas glocais cada vez menos caracterizadas geografi-camente e cada vez mais subjetiva e emocionalmente. Tal identidade é mais flexível em relação ao passado industrialista, é uma identidade em parte mutante acomodada num barco instável, que oscila entre diversos sujeitos/contextos no mesmo frame. Por isto o olho etnográfico é ubíquo enquanto adestrado para decodi-ficar a coexistência de códigos discordantes (escritos, visuais, musicais, mixados etc.) e a praticar módulos igualmente diferenciados. Cada grafiteiro sabe o que esta acontecendo nos outros muros do mundo. As coordenadas espaços-temporais se tornam tendencialmente supérfluas e se expande um tipo de experiência subjetiva ubíqua. O grafiteiro se coloca em tal situação de ubiqüidade imerso na própria expe-riência pessoal e na relação instantânea com o outro; e este outro é igualmente ubíquo, no sentido que vive onde está ativo naquele momento o seu sistema comunicacional digitalizado. Tal experiência não significa desmaterialização das relações interpessoais; atesta uma complexa rede psico-corpórea, conexões óticas e manuais, seguramente cerebrais e imaginárias que deslocam também na aparente imobilidade a experiência do sujeito. O conceito de multivíduo se manifesta plenamente em tais conexões ubíquas. A etnografia ubíqua expande multividualidades conectivas. São tramas que conectam fragmentos e espaços/tempos sem aquela identificação determinada “normal” e que multiplicam identidades/identificações temporárias. O sujeito da experiência etnográfica ubíqua é multividual. A montagem interna caracteriza tal condição; enquanto a montagem tradicional externa conjuga consecutivamente fragmentos de estórias separadas entre si logicamente ou espacialmente, a interna – fa-vorecida pela morphing digital (Sobchack, 2000), mas já praticada pela collage analógica – multiplica a quantidade/qualidade de códigos coexistentes por unidade de imagem. A montagem interna dilata a percep-ção ótica da simultaneidade e a expande na ubiqüidade. Simetrias se apresentam entre a montagem interna oferecida ao olhar ubíquo e o novelo multividual de “eus” que se conecta ou desconecta em espaços/tempos, temas e tramas de pessoas/coisas em diálogo, e que expande desmedidamente a citada tendência político--comunicacional para a auto-representação. A montagem nos muros grafitados ou na tela do PC incorpora ubiqüidade; atrai e expande a ótica transurbana. A relação sincrética e polifônica se instaura com esta outra imagem de um artista diferente e que – no mesmo espaço-tempo mas com outros linguagens artísticos – cria metrópole.

6. MetroPoles eXterMInAdAs

Este ensaio nasce de uma crescente insatisfação. As pesquisas jornalísticas, as pesquisas quantita-tivas, as abordagens generalistas, as visões prescritivas não conseguem dar o multisentido das perspectivas emitidas por aquelas que se definem “culturas juvenis” em geral e ainda menos pelos grafitos/pichações. Estas ultimas desenham constelações móveis, desordenadas, de faces múltiplas. Trata-se de fragmentos e de fraturas cheias de significados transurbanos: um sentido alterado é posto em ação por um panorama con-textual e metodológico no qual não é mais possível organizar tipologias ou tabelas referidas a um suposto “objeto” da pesquisa. Produziu-se uma fratura disjuntiva nas narrativas dessas culturas que aqui se tentará abordar por perspectivas atípicas, delicadas e descentralizadas, dialógicas e polifônica.

O contexto performático, pelo qual passam as culturas juvenis, assume a metrópole comunicacional (ma-terial/imaterial) como o novo sujeito plural, diferenciado e móvel. Um humor que corrompeu o conceito tradicional de sociedade. Inútil e deprimido, esse conceito não consegue mais dar os sentidos sincréticos, as pulsações irregulares, os ritmos dissonantes da contemporaneidade. Desaparece a sociedade organizada, du-alista, sintética, produtiva, política. Esta sociedade moderna não consegue desenhar a anatomia da história presente e menos ainda a anatomia de sua transformação revolucionária. Enquanto o caminho da metrópole, iniciado no século XIX, irrompe no cenário já interpretado pelo social (com seus atores asseados, os papéis fixos, o status declarado) e ali se inserem suas representações performativas até desmanchar no ar qualquer tradição. Na metrópole performática – em seus módulos diferenciados e escorregadios – se desolve a so-ciedade como conceito histórico, e difunde-se o consumo, a comunicação, a cultura; os estilos, o híbrido, a montagem. O método é desafiado por esses contextos performáticos. É desafiado tanto na busca quanto na composição. O método é uma gaiola enferrujada que pré-criou e encerrou seus sujeitos, organi-zando-os em objetos puros dos quais extrair regras, leis, previsões, tipologias, prescrições, tratamen-tos. Contra tudo isso, eu quis descentralizar o método, multiplicá-lo em seu próprio agir, construí-lo e diferenciá-lo ao longo de narrativas assimétricas: assumir como irredutíveis sujeitos, em cada seu momento, os protagonistas das culturas juvenis eXtremas (Canevacci, 2005). Contrariamente à tra-dição sócio-antropológica, são as zonas intersticiais, os espaços vazios, os atravessamentos dos bor-ders, os que me interessam. Aqui se reivindica uma espontaneidade metodológica polifônica que vai de encontro a todo rigor “objetivo” monológico, a qualquer moralismo holístico ou implacável estatística. Ou então a metodologia aplicável à comunicação urbana baseada sobre grafitos/pichas lusófonos é o desejo da diferença. Recuso--me explicitamente a elaborar tipologias que servem para a banalização resumitiva e rígida. Rótulos da pla-nície e do enquadramento, em primeiro lugar o conceito mais neo-colonial de “tribos”. A aliança tipológica entre sociólogos/antropólogos e jornalistas constituiu guetos conceituais contra a mudança dos paradigmas, obrigados somente a “fixar” e “uniformizar” aquilo que é plural, fluido, cambiante. Tipologias e taxonomias estão exauridas. Não está inscrito no estatuto de ferro das ciências sociais que se deve reproduzir essas gaiolas. E se no estatuto epistemológico de sociologias/antropologias houver a elaboração de modelos (patterns) – eu não os seguirei. A viagem aqui empreendida é de outro tipo. Não satisfará nenhum sistematizador, nem classificações ou comparações. O objetivo explícito é o de aplicar uma metodologia das diferenças, a fim de acentuar os traços de desordenação performáticas das produções juvenis intermináveis. Não existe uma visão unitária e global das culturas juvenis que seja passível de re-sumir a um número, a um código ou a uma receita. A síntese é o instrumento conceitual de ordem, nascido da pólis, que aqui é quebrado; o que resta – fragmentos transurbanos– cruza-se e afasta-se sem possibilidade alguma de reconstruir a perspectiva do social. Tentando de redefinir os cenários múltiplos dentro dos quais se colocam os fragmentos juvenis con-temporâneos - contra qualquer tradição continuísta – se eliminam todos os fios conceituais baseados sobre subcultura ou de contracultura: e se propõe o cenário múltiplo das culturas intermi-náveis. Ou melhor, “eX--terminadas”: condições juvenis e produções culturais, grafitos comunicaci-onais não são “termináveis”. Por isso elas são intermináveis, sem fim, infinitas, sem limites.Há muito anos venho freqüentando zonas intersticiais em Roma, Itália, e, menos, entre São Paulo, Rio de Janeiro e Florianopolis, Brasil. Foi-me dada a possibilidade de encontrar, ouvir, olhar e dialogar com muitos jovens estudantes que constituíram as bases móveis das quais aprender e satisfazer uma minha curiosidade excessiva, talvez demasiado entusiasta, sempre parcial. O menos possível institucional. Repentinamente, encontrei-me diante de uma quantidade imensa de narrativas, saberes, linguagem corporais (bodyscape), muros falantes, estilos icônicos, flyers-de-paredes, músicas duras , emoções do arriscar, comunicações flui-das. E decidimos de favorecer os atores disseminados nos espaços lusófonos contar algumas dessas forma-

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ções comunicacionais, utilizando estilos diferenciados e de facetas diferentes. As narrativas englobam e envolvem algumas individualidades que acenderam a nossa paixão cognitiva de formas diferentes. Os grafites são um sintoma da mudança de uma cidade em metrópole. Observando numa perspectiva histórica contemporânea, è possível dizer que já os primeiros grafiteiros de New York elaboraram uma co-municação performática baseada numa multiplicidade de nomes, apelidos, Nick, tag etc. Os grafitos se colo-caram dentro a crise da identidade como uma, solida, industrial, eterna, seja da identidade pessoal e seja da metrópole, nos detalhes de ruas, edifícios, muros, concreto, ruínas: só graças a eles – os grafiteiros – inicia-ram a renascer, aquisir ouras e mutantes identidades, como será mais difundido pela cultura digital. Por isso, a relação entre culturas eXtremas praticadas na metrópole - uma metrópole comunicacional, performática, ubíqua, eXterminada - e as culturas digitais expandida no cyberspace è parte constitutiva da experiência transformadora atual. Os nexos entre muros e telas, spray e mouse, corpo e metrópole, são determinantes. Uma política metropolitana (e não urbana nem partidária), uma cidadania transitiva (e não territorial nem mono-identidaria), uma criatividade performática (horizontalmente expandida na auto-representação), uma subjetividade ubíqua (transurbana, multividual e não racializada) depende dão comportamento artístico do nosso silencioso homem que está dormindo ou morrendo no largo do Anhagabau. Espero que Ele se acorde e que tranquilamente inicia a caminhar por São Paulo, chamando todas outras figuras ainda paradas no concreto modernista, cruzando uma cidade bloqueada no transito e na psique em posições anti-imagos, anti-publicidade, anti-grafites, anti-anti-pichações, anti-tudo. E assim movendo-se numa passeada eXter-minada, Ele possa iniciar a antropofagizar os paulistas, declarando que uma cidade è viva quando muda e vira metrópole: e que o prazer das dissonâncias não significa suportar ou aceitar mas desejar as diferencias radicais que contribuem a criar a beleza sublime do transurbano desafinado.

No dia 14 de fevereiro, um pouco ante do carnaval, o prefeito decidiu de destruir a obra dos Gêmeos e a Folha escreveu com o consenso dos autores. Uma obra de arte, uma vez realizada, não pertence mais

só ao autor, vira publica ou privada. Neste caso è arte publica. Se è publica, pertence ao publico de São Paulo. Mas agora não existe mais “o” publico. Esta visão generalista se fragmentou (felicemente) liberando os públicos. Penso que as maiorias destes públicos são sempre mais conservadores e que o prefeito atual interpreta perfeitamente este sentimento de uma direita estética e urbana. O fantasma do homem è a trans-figuração da obra. Ele agora è ainda mais uma ameaça fantasmática ao olhar higiênico deste tipo públicos paulistas. Quando será totalmente desaparecido, este mundo vai e ficar de novo calmo e tranqüilo. Parado era já. No transito e na arte de rua. O conjunto cultural realizará o suo fim, destruindo a obra de arte cria um involuntário happening sobre a efemeridade da vida e da estética. Nesse sentido, a irônica e sutil frase atribuída a Picasso a um alemão , sobre o verdadeiro artífice de Guernica, revive em Gilberto Kassab: foi ele...

notA

1. No “Il manifesto Futurista”, Filippo Tommaso Marinetti (1968) - iniciador do movimento futurista que surgiu ofi-cialmente em 20 de fevereiro de 1909 com a publicação do Manifesto Futurista, no jornal francês Le Figaro - expilica a força sedutora da metropole e da simultaneidade que se experimenta neste contexto e se expande nas obras de arte. Nessa correspondência, ao fazer a leitura do quadro “La città che sale” (a cidade que sobe), de Umberto Boccioni, artista futurista, podemos ver a aplicaçao precisa na pintura de um sentir pulsar urbano, descrito por Marinetti, como fonte de inspiração para novas leituras da metropole contemporânea.

referêncIA bIblIográfIcA

Bakhtin, M. 1988. L’autore e l’eroe. Torino: Einaudi.Canevacci, M., A Linha de po’. A cultura Bororo entre mutação e auto-representação, ed. Annablume, São Paulo, 2012______________. Culturas eXtremas. Mutaçoes juvenis entre corpos e metropole, DpA, Rio de Janeiro, 2005Goldberg, R., A Arte da Performance, Martins Fortes, SP, 2006Lucchetti, D. 2001. Writing. Storia, linguaggi, arte nei graffiti di strata. Roma: CastelvecchiMarinetti, F.T., 1968. Fondazione e Manifesto del Futurismo. In Luciano Maria (ed.), Teoria e invenzione futurista. Milano: Mondadori, pp. 7-13. Manifesto della letteratura futurista, in “Il Futurismo”, n. 11., 1921Mudler, A. (a cura di) 2002 Transurbanism, V2_Publishing, RotterdamPessoa, F. 1980. O eu profundo e os outros eus. Ed. Nova Froneira: Rio de JaneiroRosaldo, R. 1989. Culture & Truth. Boston: Beacon Press.Luecke, Stephan. 2009. Performing Arts Centre Abu Dhabi by Zaha Hadid. Available: http://desmena.com/?p=49 [Accessed 15 dezembre 2011]Sobchack,V.(ed.) , Meta-morphing, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2000Turkle, S., Life on the Screen: Identity in the Age of the Internet, New York, 1995Turner, V., From Ritual to Theatre, New York, Performing Arts Journal Publ.,1982


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Artes Cênicas, o Ator e o Desenho de AnimaçãoPerforming Arts, actor, and animation design

Myrian Pessoa Nogueira

Mestre em Letras e Doutoranda da EBA/Universidade Federal de Minas Gerais, (UFMG), Belo Horizonte, MG. Atu-almente, pesquisa na área do cinema.

Resumo:Este trabalho visa enumerar as possibilidades históricas em que o ator foi de utilidade para o trabalho do animador e

como a arte da interpretação pode ajudar dramaturgicamente o cineasta de animação. Também analisa, dentro das contri-buições das artes cênicas, a interação teatro de animação e cinema de animação, além do método Laban, de análise de movi-mento, como ajuda para o animador na criação de seus personagens. Por fim, faz referência à captura de movimentos, técnica que tem gerado uma polêmica conceitual no meio cinematográfico, por fazer limite entre a animação, a busca da realidade no cinema direto e o efeito especial digital.

Palavras-chave: Cinema de animação, Interpretação de ator, Rotoscopia, Captura de Movimento, Análise de Movimento

Abstract:This paper looks for enlisting the historian possibilities in which the actor was of utility for the animator’s work and how

the art of acting can help dramaturgically the animation filmmaker. It also analyses, inside the scenic arts contributions, the interaction of animation theater and animation cinema, besides the Laban Method of moviment analysis, as a helping hand for the animator in the creation of his characters. At last, it makes reference to the motion capture (mocap), technique which has generated a conceptual polemic inside the film industry, for being at the borderline of animation, the search for reality in live action and the special digital effects. (SPFX).

. Keywords: Animation film, Acting, Motion Capture (Mocap), Rotoscoping, Movement Analysis (Laban)

PArte I – Pequeno hIstórIco do Ator nA AnIMAção AnAlógIcA

De acordo com o cineasta de animação e organizador da mostra Anima Mundi, Marcos Magalhães, “no cinema mudo, a intervenção de atores complementava a exibição de desenhos animados”. (MA-GALHÃES, 2008,p.97) Essa teria sido talvez a primeira ajuda dos atores aos desenhos animados.

Depois, com George Méliés, um mágico que também dirigia uma companhia de atores de cinema, foi criada a arte do stop motion com humanos, que mais tarde Norman McLaren denominou de pixilation1. É bem verdade que os “atores” usados por McLaren mais tarde em seu filme Neighbours2 são ani-madores, o que só reforça o fato de que o ator de cinema na verdade nem sempre tem uma formação teatral, o que às vezes nem é desejável, por motivos de inadaptabilidade ao meio.(Isto fez com que muitos diretores de live action, por exemplo, escolhessem pessoas do povo ou mesmo modelos para atuarem em seus filmes). A mais óbvia ajuda dos atores à animação é a dublagem. Geralmente, as vozes dos personagens são

gravadas antes que a animação seja criada. De acordo com Ed Hooks (2003,p.86), “Muitas sessões de dubla-gem são gravadas em vídeo para referência posterior. O animador pode observar a fita e assistir à linguagem corporal e expressões faciais do ator quando ele gravava o texto.” Na Disney, começaram a fazer experiên-cias onde “o narrador off-screen que interage com o personagem, proporcionando diálogos verdadeiramente birutas”(LUCENA, Jr.,2005, p.127) A UPA, na dublagem de personagens de Charlie Brown, (dublado no Brasil por Selton Mello) “pela primeira vez, crianças de verdade emprestaram sua voz.”(LUCENA, Jr., 2005, p.136) Hoje em dia, os pro-tagonistas são desenhados seguindo os traços físicos ou trejeitos dos atores ou cantores que os inspiraram. Não só as celebridades que participam de Os Simpsons servem como exemplo, mas as personalidades de Tom Cruise para Aladin, Woody Allen para Forminguinhaz e Johnny Depp para Rango são alguns exemplos para a escolha do elenco estelar (que traz dividendos). Em ForminguinhaZ, Z chega a sentar-se num divã, como a persona ansiosa de Allen em seus filmes. Porém, o trabalho de ator mais fortemente aliado à animação remonta à era Disney: “Disney insistia na observação dos atores dos espetáculos de variedades, mímicos, os grandes mestres das comédias dos filmes mudos.”[...]“Alguns dos maiores artistas do século XX contribuíram com palestras ”(LUCENA, Jr., 2005, p.195-106), Charles Chaplin dentre estes:

Os animadores da Disney [...] estudaram filmes de Chaplin quadro a quadro.[...] Estudando a dinâmica dos movimentos de Chaplin e observando como ele preparava suas piadas. Para di-zer a verdade, eles também estudaram Buster Keaton, O Gordo e o Magro, e outros astros de ci-nema mudo também, mas foi Chaplin quem foi de longe o mais influente.(HOOKS, 2003,p.73)

A técnica de desenhar personagens de desenho animado lateralmente e não frontalmente vem da se-guinte dica de Charlie: “Chaplin dizia que, se um ator conhecesse totalmente sua emoção, ele podia mostra--la em silhueta”.(THOMAS;JOHNSTON, 1981, p.56) Não só a Disney utilizou a inspiração de Chaplin em

*“Neighbours”C de Norman McLaren


seus trabalhos: A mais importante foi a série em desenho animado baseada no personagem Carlitos, de Chaplin, para a qual Messmer estudou a fundo os filmes daquele artista, frame a frame. Algumas facetas do compor-tamento de Félix chegam a ser comparadas aos maneirismos de Carlitos. (LUCENA, Jr, 2005, p.77)

Tudo começou quando precisaram de um ator para servir de referência para um dos anões de Bran-ca de Neve e chamaram humoristas para fazer expressões em frente à câmera. “Toda Cinderela foi filmada cuidadosamente com atores, testando o corte, a continuidade, a encenação, a caracterização, e o jogo entre os personagens.” (THOMAS;JONHSTON, 1981, P.330) Segundo Thomas e Johnston, A Bela Adormecida, Peter Pan e Pinocchio também foram feitos usando atores.

A rotoscopia3, técnica na qual cinema filmado era traçado, quadro a quadro, e reproposto como ani-mação, estava em uso desde ao menos 1917, quando foi patenteada por Max Fleischer, e logo se tornou uma prática dos estúdios de animação americanos. Os Fleischer “tiram vantagem do recurso da rotoscopia, inclu-sive para a concepção física e psicológica do personagem [Koko, o palhaço]; combinavam todas as técnicas então conhecidas (sistema de corte, acetato, animação por fases, rotoscopia)”. (LUCENA, Jr., 2005, p.71-72) Mais adiante, Lucena se refere a outros personagem dos Fleischer: “O personagem Gulliver (Fleischer, 1939) foi intensamente rotoscopiado, o que o deixou realisticamente desigual no universo desenhado. [...] Em Superman [...] as figuras eram rotoscopiadas.” (LUCENA,Jr., 2005, p.123). A personagem Betty Boop, de tão parecida com sua inspiração, uma cantora popular, Helen Kane, fez com que os Fleischer sofressem processo de plágio. Diziam os animadores da Disney:

O único jeito de estudar cinema ao vivo quadro a quadro era traçar o filme numa máquina de rotos-copia Era simplesmente um projetor convertido para focalizar uma imagem de cada vez, por baixo, num quadrado de vidro claro montado numa prancha de desenho. Quando papel de desenho era colocado sobre o vidro, traço sobre traço podia ser feito, cada papel mantido com pregadores na extremidade do vidro. [Walt] tinha feito com que o laboratório tivesse processado um sistema de imprimir cada quadro do filme em papel fotográfico, do mesmo tamanho de nosso papel de desenho. Estas folhas, as quais chama-

mos photostats, eram então pregadas para se adequarem à mesa de animação, e o animador podia agora estudar a ação flipando quadros do filme para frente e para trás, assim como ele fazia com seus desenhos.(THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.321)

Um exemplo disso é o filme 101 Dálmatas:

Cada atriz contribuía com suas próprias ideias e personalidades e maneirismos dentro do enquadramento da ação de cada cena particular.” [...] Cômicos eram trazidos – humoristas do vaudeville, homens que tinham feito vozes para outros anões; todos eram colocados diante da câmera; nenhuma rotina de humor era filmada, apenas atividades variadas e expressões que pudessem ajudar a delinear um personagem.[...] Como uma fonte de material, deu uma ideia geral de um personagem, com gestos e atitudes e uma ideia que poderia ser caricaturada. (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.320)

Além de referências e rotoscopias, começaram a ser feitos filmes em que humanos interagiam com animais. Além do filme da MGM Marujos do Amor, em que Jerry, o ratinho, dançava com Gene Kelly (a proposta original era para ser o Mickey mas Disney recusou), a Disney teve nos seus primórdios:

Havia uma cena em Song of the South (1946) que mostrava Tio Remus pescando ao lado de um velho sapo-boi e, por um breve momento, algo ficou perfeito na combinação das duas mídias.[...]Mary Poppins (1964) colocou os atores num mundo de desenho animado, combinando fundos que eram parcialmente reais e parcialmente desenhados, com situações da estória que colocavam os personagens juntos. Nenhu-ma projeção ao fundo foi usada esta vez, portanto, então todos os humanos foram fotografados antes que qualquer animação começasse.”(THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.527)

De acordo com Johnston e Thomas, tecnicamente, havia um número de modos de combinar os atores com seus opostos em desenho, e a escolha dependia do resultado desejado:”essencialmente, o quê é necessário são duas seções de filme, cada um com sua imagem separada, mas tão arrumado que as duas partes se encaixem precisamente.” (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.527) Eles dão o exemplo de Os Três Caballeros:

Em alguns casos, a animação era feita primeiro, e os atores ao vivo tinham de reagir ao timing e à ação estabelecida pelos personagens de desenho. Em outras cenas, Miranda e seus companheiros eram fotografados primeiro e os animadores tinham de combinar seus desenhos com os personagens humanos. No primeiro caso, a animação era projetada na parte de trás de uma tela translúcida, a qual se tornava fundo, atrás dos atores. No segundo caso, os artistas combinavam seus desenhos com fotos dos atores, e a segunda parte do filme era combinada depois no laboratório.(THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.523)

Eles diziam que, quando quer que dois ou mais personagens animados estivessem em uma mesma cena, inter-relacionando-se de modos que fossem verdadeiros para suas próprias personalidades, a ence-nação de live action poderia ser de particular ajuda, pois tecnicamente, é difícil animar dois personagens dividindo um espaço, movendo-os sem pisarem uns nos outros: “o problema é maior se alguma ação crítica é requerida ao mesmo tempo. Quando a cena é filmada com isso em mente, e os atores movem-se de um modo que ajude aos animadores, todo mundo se beneficia.” (THOMAS; JOHNSTON, 1981, p.329) Nos anos 60, outro exemplo de combinação de técnicas de rotoscopia com outros processamen-tos de imagens filmadas ao vivo foi Yellow Submarine (George Dunning,1968), “um longo videocli-pe [...] mistura visual através de técnicas de animação, como acetato, recortes, rotoscopia, animação de fotografias.”(LUCENA, Jr., 2005, p.142) Porém, as produções que combinavam animação e filme ao vivo, trabalhavam com a câmera estática nas tomadas dos atores humanos para não criar problema aos animadores com as mudanças de perspecti-va, iluminação e interação com personagens e objetos do mundo real. A ousadia dos realizadores de Who Framed Roger Rabbit (Uma Cilada para Roger Rabbit, Robert Zemeckis, 1988) estava em por abaixo esse

*“FormiguinhaZ” da PixarR

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limite sem descuidar da atuação dos personagens animados, segundo Lucena Jr.:

[...]para cada frame os animadores tinham de ajustar tamanho, posição e expressão dos desenhos, a fim de corresponder ao movimento da câmara. [...] Toda a animação foi realizada tradicionalmente, desenhada à mão e combinada com a ação ao vivo por meio óptico. [...] A aparência tridimensional dos personagens foi conseguida com a aplicação de pelo menos três camadas de acetato para obtenção do sombreamento em cada frame. Os acetatos foram fotografados subexpostos e desfocados para simular o efeito suave de sombras de verdade. (LUCENA, Jr., 2005, p.412)

Após Roger Rabbit, os filmes que misturavam desenho animado com ações ao vivo ganharam im-pulso. Era fácil fazer um dançarino real transformar-se em personagem desenhado sem que este perdesse o ritmo, a sutileza e a sensação de solidez da imagem real. Para finalizar esta história da atuação para a animação analógica, e antes de passarmos ao motion capture, outra técnica utilizada interagindo atores e animação foi o Animascope, desenvolvido por Maurer e West:

Nesse sistema, atores reais são vestidos como se fossem personagens de desenhos animados4 e fotogra-fados normalmente. Em laboratório, esse material era processado, de maneira a alterar cenários e in-troduzir efeitos que, segundo seus inventores, permitia a produção de ‘desenhos animados’ de ação mais complexa e caracterização mais detalhada, economizando tempo e dinheiro.[...]É a própria subversão do conceito de animação como movimento criado e não gravado.(LUCENA, Jr., 2005, p.147)

PArte II – o MocAP: Atores, bonecos e AnIMAção nA erA dIgItAl

A Captura de Movimentos, ou Mocap5, é comparada com amo a rotoscopia, como podemos ver no artigo que Yacov Freedman (2012) publicou online. Para ele, a captura de movimentos tem um precedente histórico na rotoscopia, pois durante os últimos anos da década de 90, quando os desenhos de animação computadorizada em 3D substituíram os desenhos em 2D como o estilo dominante para longas, muitas das objeções levantadas sobre a rotoscopia ressurgiram na crítica da indústria em relação à captura de movimen-tos:

Entre os animadores tradicionalistas, a captura de movimentos ganhou o apelido de ‘rotoscopia do diabo’[...] A academia [de Hollywood] afirmou em 2010 que a categoria de Longa de Animação, [no Oscar], apenas aceitaria inscrições de filmes nos quais movimento e performances fossem criadas usando técnica de quadro a quadro. ‘Captura de movimento em si mesma não é técnica de animação’[...] A fábu-la natalina The Polar Express(O Expresso Polar,Robert Zemeckis, 2004) utilizou captura de movimentos para novas fronteiras, permitindo que o ator Tom Hanks interpretasse cinco diferentes (fisicamente) papéis assim como desenvolveu um novo software para combinar informação de performance de 72 câmeras se-paradas.[FREEMAN, 2012, p.40]

Uma frase de Ed Hooks, professor de interpretação que trabalhou com animadores, me causa es-pécie: “Não há momento presente na animação (mocap e rotoscopia excluídos).”(HOOKS, 2003, p.X) Isso quer dizer, ao meu ver, que na rotoscopia e na captura de movimentos, existe o ator, e portanto, o elemento teatral, e uma das características do dramático (ou cômico) é estar centrado no presente, ao contrário do narrativo (passado) e do lírico (atemporal). Porém, afirmar que a animação é sempre narrativa, que causa distanciamento e estranhamento, é algo que não consigo vislumbrar. De qualquer forma, voltando à captura de movimentos, ela pode ser usada no teatro de bonecos, assim como com atores. O cineasta de animação Marcos Magalhães escreveu um artigo sobre as possibili-dades criativas da captura de movimentos como “catalisadora da junção de talentos”(p.102) do teatro e do cinema. Ele participou de um workshop de experimentação de técnicas de captura de movimentos em 1994, no Institut Internacional de la Marionette em Charleville-Mèzières, França. “A idéia era a de utilizar o meio digital para capturar movimentos criados pela performance de bonequeiros.”(MAGALHÃES, 2008,p.93)

Ele cita como exemplo deste tipo de técnica o animador brasileiro Guilherme Marcondes, que, em Tyger, “lançou mão de marionetes animadas por manipuladores vestidos de negro, com a animação digital de personagens 2D.” (MAGALHÃES,2008, p.98) Diz que, porém, foi a alemã Lotte Reiniger quem come-çou essa interação, basenado-se no teatro de sombras para realizar em 1926 o primeiro longa de animação da história, o Príncipe Ahmed. “Estamos em última análise versando sempre sobre as diferenças e similari-dades entre Teatro e Cinema”, diz Magalhães (2008,p.98). Sobre o mesmo tema prossegue Freedman:

Assim como a captura de movimentos, o teatro de bonecos tem sido considerado um primo próximo da animação – era mesmo uma das técnicas aceitas para a categoria de curta animado – mas desde que Team America : World Police (Trey Parker, 2004) não empregou técnica quadro a quadro, foi classificado como cinema filmado. (FREEDMAN, 2012, p.40)

Ora, a atual tecnologia de captura de movimentos não é viável sem pós-produção adicional de ani-mação quadro-a-quadro. É uma forma completamente nova de se abordar o fazer cinematográfico, uma que combina os elementos mais insubstituíveis do cinema filmado (atores e performance) com um ambiente mais expansivo e de custo mais efetivo que pode ser provido mesmo pela animação tradicional. Dá ao di-retor um controle maior da performance sem sacrificar o ator original, permitindo uma visão artística mais clara de ambos ator e diretor. Segundo Lucena Jr.(2005, p.70), “quando dispomos, hoje, de um processo mais sofisticado de cap-tura e simulação de movimentos por via digital, percebemos, distintamente, quando é utilizado como ferra-menta artística.” As definições de ambos, a animação e o filme de ação direta, portanto, dependem do que nós com-preendemos como captura de movimento. A captura de movimento pode tanto qualificar um filme como animação como qualificar um de seus atores para um prêmio de interpretação. Os atores clamam que é um método de interpretação, enquanto animadores tradicionais o rotulam como um efeito visual. O desafio para nós, acadêmicos, é o de reconhecer a captura de movimentos como uma nova forma de filmar, uma que desafia a velha distinção de animação contra o cinema direto e da tecnologia contra a arte. De acordo com Lucena Jr.(2005, p.71),

No caso artístico, a captura digital do movimento e das formas do corpo de uma pessoa real é apenas o ponto de partida para uma série de interferências que buscam expressividade visual, não importando se, por isso, as leis físicas da óptica, da mecânica e do magnetismo tenham de ser categoricamente fraudadas.

Ao capturar o movimento ao vivo como um material para informação computacional, o mocap existe como um imprecedente amálgama entre o cinema filmado e sintético. Como tal, está no centro de um debate atual sobre o que constitui animação na era digital. Forças industriais em última instância decidirão se a captura de movimentos será canonizada como animação, filme de ficção ou efeito visual. A linha entre a animação tradicional e efeitos visuais tem se tornado incrivelmente tênue. Happy Feet (George Miller, 2006) foi quase inteiramente digital, composta principalmente por animação quadro--a-quadro e captura de movimentos. Segundo Freedman(2012, p.45), Happy Feet inseriu atores humanos de verdade nos quadros. “[Assim como Wall-E (Andrew Stanton, 2008), da Pixar, que usou o ator Fred Willard], Happy Feet atingiu o “requerimento mínimo de 75% para ser considerado animação de persona-gens”. De acordo com Barry Weiss, do conselho de ciência e tecnologia da academia, “Houve muita dis-cussão sobre a indicação de melhor fotografia para Avatar, porque, por metade do filme, ele [o diretor de fotografia] não estava de fato no set.[...] Está tudo se misturando. Está tudo se mesclando em um.” (FREE-

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DMAN, 2012, p.41) . De acordo com Lucena Jr.(2005, p.418),

Numa das primeiras realizações cinematográficas baseadas em recursos de computação gráfica – Exter-minador do Futuro II (do mesmo diretor James Cameron, 1991) – os movimentos do personagem enquanto robô metálico foram obtidos por motion capture, que produziu uma mecânica rígida – nesse caso, condi-zente com a estrutura do personagem. Eram todos efeitos difíceis de ser obtidos tradicionalmente, o que reforçava a condição de técnica revolucionária da computação gráfica para as artes visuais.

A sugestão de um Oscar para a Melhor Performance Sintética6 – uma que iria premiar tanto o ator quanto o animador responsável pela criação de um personagem puramente sintético, ganhou proeminên-cia quando em 2002 um trio de personagens adoráveis como Yoda (Star Wars), Dobby(Harry Potter) e

Gollum(Lord of the Rings) debutaram. A contribuição particular do ator Andy Serkis foi além de mera cap-tura de movimentos. Além de dar voz ao Gollum e de atuar seus movimentos num estúdio de captura de

movimentos, era constantemente utilizado no set. Ele não apenas ensaiava com outros atores, mas também filmava cada cena com eles para referência de iluminação e efeitos visuais. Os outros atores inevitavelmente atuavam melhor quando contracenavam com Serkis, reagindo a ele, e então tornou-se prática padrão usá-lo para depois removê-lo da imagem e substituí-lo pela figura captada do Gollum. Isto era importante especial-mente quando o personagem não estava em movimento, pois, segundo Freedman (2012, p.43) “animação em CGI frequentemente ignora o valor da pausa como um instrumento vital de interpretação.” Em 2010, o sindicato dos atores de cinema (SAG) formou um comitê de Interpretação nacional para educar seus membros sobre captura de movimentos, para fazer o lobby da cobertura de trabalhos de captura de movimento sob o contrato sindical. A associação dos produtores alegou que, enquanto captura de movi-mentos descreve movimentos corporais, captura de performance incorpora expressões faciais. Na época em que Beowulf foi lançado, houve conversas sobre dar um ‘Prêmio Especial de Realiza-ções’ para Robert Zemeckis por seus esforços em integrar captura de movimentos e animação, mas o mesmo filme suscitou uma discussão sobre o temido pelos animadores “ uncanny valley”. O que seria isto? É o seguinte: o mais próximo que se alcança em se fazer algo artificialmente humano, maior é o nível de repulsa que ocorre no observador. O mesmo se aplicaria talvez ao Expresso Polar, do mesmo diretor. Porém, em The Curious Case of Benjamin Button (O Curioso Caso de Benjamin Button, David Fin-cher, 2008), a animação envolvida era estritamente cosmética, uma intervenção corretiva ao invés de uma escolha artística. Um complexo híbrido de imagem de computador, maquiagem detalhada e muitos corpos físicos, mas a atuação foi creditada apenas a um ator. Este filme indicou um ponto de virada na aceitação dos atores da captura de movimentos. Nas palavras da Variety, era “a chegada de um novo tipo de interpretação” (FREEDMAN, 2012, p.4). Esse sentimento foi cimentado um ano depois com a estréia de Avatar (James Cameron, 2009), com o uso de câmeras de reconhecimento facial individualizadas, uma vez que ele não queria apenas maquiar os atores de azul para fazer um efeito especial à distância. Porém, apesar do discurso de James Cameron que insiste na criação imediata dos personagens atra-vés destas câmeras, classificando seu filme como live action e não animação, imensas quantidades de anima-ção foram necessárias para criar os ambientes para os personagens da captura de movimentos. Os cenários e ambientes, por exemplo, de Avatar, foram quase inteiramente virtuais. Animação quadro-a-quadro adicional foi utilizada para detalhes como orelhas e rabos. Em The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn (As Aventuras de Tintim, Steven Spielberg, 2011), um épico com captura de movimentos, o diretor tinha a intenção de submetê-lo à categoria de ‘Longa de Animação’ para o Oscar, mas não o conseguiu. A Academia não considerou seus argumentos de que o per-sonagem desenhado não tinha nenhuma semelhança com o ator-mirim. Disse Peter Jackson, o produtor de Tintin: “Nós queríamos fazer um híbrido de animação e live action o máximo possível. Embora tenhamos esses rostos que você nunca encontraria num ser humano, quase parece com cinema direto.”(FREEDMAN, 2012, p.48) A captura de movimentos seria, nas palavras de Spielberg, “uma forma de arte mais dirigida à pintura”. (FREEDMAN, 2012, p.47)O objetivo da captura de movimentos seria efetivamente eliminar a câmera, permitindo aos cineastas criar planos, mover a imagem de modos que desafiam a física. Em Rango (Gore Verbinsky, 2011), os personagens de animação são baseados nas interpretações de seus atores dubladores. Nenhuma captura de movimento foi feita, o que é imediatamente aparente na alta-mente estilizada animação. O “Espírito do Deserto”, por exemplo,que teve como referência Clint Eastwood, foi inteira criação da Industrial Light & Magic, que fugiu do desastroso “uncanny valley”, procurando não torna-lo parecido com o ator real. Ed Hooks7 cita Pocahontas (rotoscopia), Batman (dublês), e Titanic (cenas de multidão) como exem-plos de utilização de mocap. Ele considera especialmente a dançarina que faz Pocahontas um mal exemplo de captação do movimento, pois a personagem não anda – dança. Ele ainda aconselha ao diretor de atores

*“Yoda” de Star Wars (LucasFilm) e “O Curioso Caso de Benjamin Button” da

Paramount R

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que for trabalhar com captura de movimentos ou vídeo-referência ter em mente os seguintes princípios:

1 – o quê o personagem quer? O quê precisa? Qual o relacionamento do ator com outros atores? Qual o momento anterior? De onde ele vem antes de entrar em cena? Qual o momento seguinte? Para onde ele vai? Onde está o público? Qual é a negociação [obstáculo, conflito] nessa cena?” (HOOKS, 2003, p.89)

E esta é a “deixa” para nosso próximo bloco, a parte sobre as artes cênicas e a sua ajuda na anima-ção.

PArte III – Artes cênIcAs (InterPretAção, drAMAturgIA e AnálIse de MoVIMentos) e A AnIMAção.

Ed Hooks (2003), um instrutor de interpretação americano que foi chamado para dar consultoria para animadores, escreveu um livro em que adapta conceitos básicos de atuação (para cinema), todos retira-dos do método do teórico russo de teatro Stanislavsky, usado pelo ‘Actor’s Studio’ de Nova Iorque. Dentre os conceitos que considera essenciais, enumera sete, a saber: 1 – O ator dirige a câmera com o olhar; 2 – atuar é reagir (no teatro, é agir, no cinema, nem sempre); 3 – seu personagem precisa ter um objetivo; 4 – seu personagem deveria interpretar uma ação até que algo aconteça e o faça interpretar outra ação; 5 – todas as ações começam com movimento; 6 – empatia; 7 – uma cena é uma negociação [conceito do dramaturgo David Mamet, que substitui o conflito ou obstáculo]. Quando diz algo que parece óbvio como “todas as ações começam com movimento”, na verdade está citando Laban (1971,p.19), o coreógrafo cria-dor da Análise do Movimento: “O homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade; [...] é fácil perceber o objetivo do movimento de uma pessoa, se é dirigido para algum objeto tangível.” Necessidade o objetivo são dois pontos de partida para um ator de cinema. O primeiro é o que o personagem precisa, o segundo, o que ele quer, que nem sempre são a mesma coisa. Por fim, um conceito dramatúrgico importante também citado é o de que toda cena de cinema deveria começar no meio, no clímax (entra mais tarde) e

terminar antes (sair mais cedo). Hooks utiliza alguns exercícios que todo ator faz da história pregressa de seu personagem para o animador fazer com o seu personagem de animação. Ele diz:

Quando analisar o personagem de animação, quais seus atributos físicos? Mantenha em mente necessida-des de evolução; quais seus mecanismos e estratégias de defesa? Locomoção? (Humanos andam, cobras rastejam, Super-Homem voa); Idade? Estimativa de vida? Dieta? Saúde física? Deficiente? Perdeu uma perna? Dificuldade para ouvir? Como ele procria? Parentes? Senso de humor? Medos? Objetivos? Cultu-ra? Inteligência? Educação? Relacionamento com outros personagens na estória? Fonte de renda? Estilo de vida? Criatividade? Nome? (HOOKS, 2003, p.24)

Outra coisa interessante neste livro de Hooks, é que, ao citar os grandes comediantes que influen-ciaram a animação, como vimos a respeito de Chaplin, ele cita Woody Allen. Para Hooks (2003,p.99-100), Allen seria “...um contraponto moderno a Chaplin, é um pessimista ao extremo.[...] tem alta ansiedade”. Ele parte daí para analisar personagens de acordo com o centro de energia do corpo, uma ferramenta que pode ser muito útil ao desenhista de animação:

Ansiedade é uma energia cerebral, concentrada acima da linha do peito e na cabeça: Woody Allen, para citar um exemplo popular que tipicamente demonstra um alto centro de energia, com braços e mãos gesti-culando livremente.[...]Uma pessoa ansiosa tem um centro de energia na cabeça. Pensem em Woody Allen em Sonhos de um Sedutor. Allen é uma pilha de nervos, um homem com uma energia muito cerebral, um centro de energia alto; Bogart, um homem centrado, seguro de si, tem um centro de energia bem baixo. (HOOKS, 2003, p.63 e 65)

Sabemos que o humorista dublou Z para AntZ (FormiguinhaZ, 1998, Dreamworks). No caso deste filme, cabe inclusive a seguinte observação de Laban(1971, p.35): “Algumas pessoas exibem qualidades de esforço típicas de animais, embora não se restrinjam apenas a estes em seus movimentos”. E mais à frente: “Alguns animais dançam, o que quer dizer, que aprenderam a estilizar seus jogos do mesmo modo que o

*“A Era do Gelo” R dirigido por Carlos Saldanha

*“Pocahontas” da Disney

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homem.” (LABAN,1971,p.42). Ele diz também que...

...os hábitos humanos do movimento são mais frequentemente comparados aos de mamíferos e talvez também aos de aves do que aos de peixes, répteis ou insetos.[...]Não é impossível ver, num formigueiro, certas formigas dotadas de esforços especiais, sendo algumas mais agitadas e enérgicas do que outras.[...] As faces e as mãos dos seres humanos e as cabeças e patas dos animais são muitas vezes usadas como indicativas da similaridade entre humanos e animais. (LABAN, 1971,p.34)

Outros filmes, como The Ice Age 3 – Down of Dinosaurs (A Era do Gelo 3, Carlos Saldanha, 2009) desafiam as idéias de Laban, que acreditava que

Encontram-se pessoas com movimentos semelhantes aos de um gato, doninha ou cavalo, mas nunca nin-guém viu um cavalo, uma doninha ou um gato exibindo movimentos semelhantes aos humanos. [...] In-dulgência exagerada do tempo do bicho-preguiça, quanto à pressa, ou uma corrida exagerada contra o tempo, de uma doninha. (LABAN, 1971, p.33 e 36)

Evidentemente que Laban não pensava em animação quando escreveu seu livro, mas alguns trechos revelam-se parecidos com filmes como Une Vie de Chat (Um Gato em Paris, 2011, França) ou mesmo 101 Dálmatas ou Bambi:

Os movimentos de um gato ou felino qualquer são, na maior parte do tempo, caracterizados por uma fluência livre, o que se verifica em detrimento de movimentos mais restritos, não particularmente peculia-res aos gatos. [...] Não é só a fluência que marca os movimentos de um gato. Quando salta, o gato também se mostrará relaxado e flexível. Um cavalo ou um veado saltarão magnificamente no ar, mas o corpo deles estará tenso e concentrado durante o salto. [...] Um cachorrinho, um gatinho, e, em certos aspectos, um bebê, têm maior mobilidade que um cachorro, um gato ou um ser humano adulto. (LABAN, 1971, p.36-37)

De acordo com Hooks(2003, p.72-75), Laban analisa ações corporais simples como o deslocar de uma perna exatamente como um animador tem de fazer quadro a quadro. Os movimentos corporais são considerados derivados de ações básicas, das ações corporais versus o esforço. Ele trabalha o movimento de acordo com o espaço, tempo, peso, fluxo e limite; na sua teoria do esforço, podemos prolongar, prorrogar, frasear, resistir a este; no que concerne às mudanças de ritmo, este pode ser: constante, crescente, decrescen-te, acentuado, vibratório, elástico; o tempo quantitativo pode ser rápido, devagar, acelerado, desacelerado (vejam aí inclusive conceitos básicos da animação); a qualidade do movimento pode ser analisada nas ações de: pressionar (direto, sustentado, forte); torcer (indireto, sustentado, forte); deslizar (direto, sustentado, leve); flutuar (indireto, sustentado, leve); investida (direto, repentino, forte); golpear (indireto, repentino, forte); batidinhas (direto, repentino, leve); salpicar (indireto,repentino, leve)8. Das ações básicas supracitadas derivariam ações derivadas, a saber: soco (empurrar, chutar, cutu-car); talhar (bater, atirar, chicotear, açoitar); pontuar(palmadinha, pancadinha, abanar); sacudir(roçar, agitar, tranco); pressão(prensar, partir, apertar); torcer (arrancar, colher, esticar); deslizar (alisar, lambuzar, borrar); flutuar (espalhar, mexer, braçada ,remada). Todas essas ações podem tornar-se aliadas ao trabalho do animador, seja através de um ator como referência como o fez Hooks no CD-ROM anexo a seu livro, seja utilizando Laban em seu próprio corpo, em workshops com instrutores de teatro ou dança. Concluindo, as artes cênicas têm muito o que contribuir para o cinema de animação, e uma Escola de Artes Visuais dentro de uma Universidade é o local ideal para tais experimentações intermidiáticas.

bIblIogrAfIA

FREEDMAN, Yacov. “Is it Real...or Is It Motion Capture? The Battle to Redefine Animation in the Age of

Digital Performance”. IN: The Velvet Light Trap. N. 69,Spring 2012.The University of Texa -Press.HOOKS, Ed; BIRD, Brad; NAAS, Paul. Acting for animators: a complete guide to performance animation. Rev. ed. Portsmouth, NH: Heinemann, c2003JOHNSTON, Ollie & THOMAS, Frank. The Illusion of Life – Disney Animation. Disney Editions, NY, 1981.LABAN, Rudolph. Domínio do Movimento. Summus Editorial, RJ/SP, 1971.LUCENA JR., Alberto. Arte da Animação: técnica e estética através da história. Senac: São Paulo, 2005.MAGALHÃES, Marcos. “Em Busca da Espontaneidade Perdida”. In: Móin-Móin – Revista de Estudos so bre Teatro de Formas Animadas. p. 91-103. Ano 4 – no. 5 – 2008.

Notas de Rodapé

1 “Pixilation: animação quadro a quadro com atores de carne e osso.”(MAGALHÃES,2008, p.94) “Pixilation foi como Norman McLaren chamou a técnica do stop motion utilizada por George Méliès.”(LUCENA, Jr., 2005, p.93)

2 “Neighbours (Vizinhos, McLaren, 1952), Oscar de melhor curta, foi feito inteiramente em pixilation.”(MAGALHÃES,2008,p.96)

3 “A rotoscopia foi inventada pelos irmãos Fleischer em 1915.[...]Uma sequência de imagens reais pré-filmadas era projetada frame a frame (como projetor de slides) numa chapa de vidro, permitindo que se decalcasse para o papel ou acetato a parte da imagem que se desejasse.”(LUCENA, Jr., 2005, p.69)[...] “A metodologia de filmar atores, anali-sando e esboçando exaustivamente seus movimentos frame a frame.” (LUCENA, Jr., 2005, p.107)

4 Nenhuma relação, porém, com as pessoas que se vestem para representar os mangás japoneses hoje em dia, arte a qual não pesquisei.

5 Captura de movimento, conhecida no negócio de cinema como mocap, é um descendente CGI da rotoscopia, que foi inventada por Max Fleischer para propósitos de 2-D. Envolve a ligação de fios/cabos em um ator, dançarino ou mími-co com sensores, de forma que seus movimentos sejam convertidos num mapa digitalizado no computador (HOOKS, 2003,p.88). (Tradução nossa)

6 No original, Best Synthespian Actor (tradução nossa)

7 Hooks recomenda o livro Understanding Motion Capture for Computer Animation and Video Games (2000) de Al-berto Menache.

8 Os mesmos movimentos descritos por Hooks são também descritos por Laban em seu livro.

*Nota do editoR: Imagens-fotogramas adicionadas ao artigo pela editoria científica da Revista - e não pelo autor -, apenas para fins ilustrativo e acadêmico.


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A poética visual de Nuno Ramos

The Nuno Ramos’ Visual Poetic

Pedro Luiz Padovini

Professor de Arte da rede pública do estado de São Paulo e coordenador de Arte do Núcleo Pedagógico da Diretoria de Ensino de Bauru, Bauru, SP. Mestre em Comunicação pela Unversidade Estadual Paulista, câmpus de Bauru, (Unesp-Bauru), Bauru, SP.

Resumo:Considerando a arte contemporânea como qualquer obra que produz ressonâncias em nosso modo de ver e estar no mundo

e sua produção imersa numa crescente contaminação de linguagens, técnicas e suportes que determinam novas experiências estéticas, o presente texto investiga as heranças da modernidade artística brasileira, a relação arte e público e os procedimen-tos que envolvem o processo de criação de Nuno Ramos a partir das apropriações presentes nas suas instalações artísticas dentro de um processo de recepção/apreciação que requisita sempre um enigmático encontro intersubjetivo entre o espectador e a obra. Nesse sentido, o texto tem como objetivo propor uma discussão sobre a poética visual de Nuno Ramos, rastreando seus processos de criação e suas apropriações em relação às obras de Oswaldo Goeldi.

Palavras-chave: Nuno Ramos, poética visual, apropriações

Abstract:Whereas contemporary art as any work that produces resonances in our way of seeing and being in the world and its

production dipped a growing contamination of languages, techniques and media that determine new aesthetic experiences, this paper investigates the Brazilian artistic legacies of modernity, the relationship between art and audience and procedures involving the process of creating Nuno Ramos from appropriations present in their art installations within a process of recep-tion / appraisal ordering always an enigmatic intersubjective encounter between the viewer and the work. In this sense, the text aims to propose a discussion on the visual poetics of Nuno Ramos, tracing their creative processes and their appropriations in relation to the works of Oswaldo Goeldi.

. Keywords: Nuno Ramos, visual poetry, appropriations

Introdução

Os artistas, ao nos mostrarem produções inusitadas, que a um primeiro momento sequer conseguimos explicar, propõem-nos participar de suas experiências estéticas. Os diálogos que provocam entre as matérias e as formas instigam-nos a contar com possibilidades que ainda não havíamos vislumbra-

do. Portanto, a arte nos faz viver experiências estéticas. Mas não só a arte. Evidentemente podem ocorrer experiências estéticas em qualquer outra oportunidade que não seja própria das produções artísticas, ou seja, haverá sempre quem descreva o contato com o binômio de Newton como uma experiência estética tanto grandiosa quanto aquela resultante do contato com a Vênus de Milo. Contudo, são os artistas que produzem

exclusivamente com essa intenção, ou seja, a de provocar experiências estéticas. E o fazem contando com muito trabalho e criatividade. Mas, por onde caminham? Quais as trajetórias que percorrem? Quais as obras que perseguem e que os influenciam? Diante de uma obra de arte, frequentemente encontramos o resultado de uma ideia, talvez ainda em processo, mas um produto, naquele momento concluído. Nem sempre conseguimos detectar os vestígios deixados pelo artista em seu processo criativo. Há uma infinidade de possibilidades que podem ter leva-do a obra à forma que vemos então exposta. Ao investigarmos os rastros do processo criador percebemos uma trajetória que sofre contínuas adaptações na qual o artista vai testando suas ideias, convivendo com possibilidades e selecionando em seu repertório elementos de outras obras, fruto de suas leituras. Assim, o processo de criação artística é instável e influenciado pelo meio, pelas técnicas, pelos materiais e ferramen-tas, mas principalmente, pela relação que o artista estabelece com suas heranças culturais. O crítico procura investigar esse processo conectando as informações que coleta do artista, das suas formas de produção e dos diálogos que as obras provocam a partir da sua materialidade almejando um sentido mais amplo. Logo, se a obra de arte nos possibilita uma experiência estética a partir da forma criativa pela qual o artista a materializou, investigar os rastros do processo criativo que levou a materialidade dessas obras pode ampliar nossas possibilidades de leitura e permitir-nos compartilhar do processo criativo. Para Dewey (2010) é na experiência estética que as leituras passadas, se unindo às novas, impulsionam nossas criações. Assim, cada um que lê um poema ou obra de arte poeticamente passa de leitor para um recriador dessa mes-ma obra. Os artistas nos oferecem produções que não entendemos num primeiro momento, que nos deixam perplexos ou simplesmente encantados, mas que sempre nos mostram algo com o qual não contávamos e que, de alguma forma, nos provoca a percepção e a nossa presença no mundo. Por outro lado, é o nosso repertório responsável pela ampliação ou redução desse mundo que percebemos e que nos torna recriadores das obras com as quais travamos contato. A produção de arte, ao longo de toda a história da humanidade, vem cumprindo esse papel de mos-trar ao homem a sua presença no mundo. Na contemporaneidade a arte está repleta de expressões híbridas, interessadas mais no diálogo que em mostrar algo ao seu público. Os estranhamentos provocados pelo contato com essas produções resultam em tensões que dificultam uma relação pacífica. É nesse sentido que a investigação da poética visual de um artista como Nuno Ramos, pode vir a ser um instrumento de apoio à apreciação/fruição da arte contemporânea que, pelo seu caráter híbrido, requer uma atenção especial dos pesquisadores de Arte quando inserida como geradora de processos de análise crítica. É através de um olhar analítico sobre o processo criativo que podemos rastrear as formas particulares e únicas dos artistas na pro-dução de arte, suas experiências com leituras de outras obras das quais se apropria ou entender suas citações. As mais recentes instalações artísticas de Nuno Ramos contam com vasto material sobre apropria-ções, junção de linguagens e hibridismos. Um caminho que se presta a análise dessa imbricação presente na obra de Nuno Ramos nos remete de imediato ao reconhecimento do conceito de apropriação, conceito que trataremos logo a seguir. Trata-se de considerarmos a apropriação no sentido usado por Wollheim (2002) quando, ao tratar de pintura, afirma que a apropriação de imagens por um artista só entra no conteúdo da obra se os sentimentos, emoções e pensamentos despertados no artista oriundos dessa apropriação transmi-tirão os mesmos efeitos em outras pessoas suficientemente sensíveis e informadas para percebê-las. Dessa forma, a apropriação faz com que uma obra anterior seja reconhecida ou experimentada de uma nova forma em outra obra decorrente de uma leitura que ativa o campo da produção e do consumo, dotando am-bos de mesmo potencial interpretativo. Embora seja algo que remonte às rupturas modernistas, seu uso foi encontrando espaço à medida que a produção contemporânea não busca mais uma novidade formal, senão conceitual. Agnaldo Farias, professor e crítico de arte e um dos curadores da 29ª. Bienal de São Paulo em 2010


declarou que a obra de Nuno, Bandeira branca, exposta nessa época na Bienal, a partir de seu viés soturno e melancólico dialogava com Oswaldo Goeldi e avançava na contra mão da manifestação alegre e histérica cultivada pelos setores do capital brasileiro que tentam banir a tristeza e o lado crítico da nossa sociedade. A partir dessa afirmação, orientamos a investigação do processo criativo do artista de maneira a perceber o quanto desse diálogo está representado nos modos de apropriações em suas obras. No primeiro momento desse texto, seguindo a linha de pensamento de Ostrower (1996) e Salles (1998), discutimos a necessidade humana de criar considerando ser a criatividade parte da essência humana. No segundo momento, observando a s considerações de Farias (2008), faremos um breve relato das heran-ças modernistas da produção artística brasileira e suas influencias na produção atual para conceituarmos a arte contemporânea. No terceiro, a partir da análise dos efeitos produzidos no contato com as obras de arte vamos perceber os artistas como leitores das obras de suas e de outras obras de arte. A produção teórica de Jauss (1921 – 1997) deverá ajudar a compreender os efeitos da obra no público receptor a partir das marcas enunciativas deixadas por Nuno Ramos em suas obras. No quarto momento, para uma discussão sobre os modos de textualização e apropriação torna-se necessário aproximarmo-nos das ideias de Wollheim (op cit), conceituando esses termos nas obras de arte. A partir disso exploramos as relações entre as obras de Nuno Ramos e Oswaldo Goeldi determinando suas poéticas para enfim descrever suas apropriações. Esperamos, assim, contribuir para a reflexão crítica dos pesquisadores de Arte sobre a incompletude da arte como força que requisita sempre um enigmático encontro intersubjetivo entre o espectador e as pro-duções artísticas contemporâneas.

PoétIcA ArtístIcA de nuno rAMos

Nuno nos mostra que a linguagem artística não produz sentidos sob uma única perspectiva, ou seja, sob apenas um ponto de vista. A partir das instalações de Nuno Ramos, tanto as linguagens como as obras de arte adquirem proposições de diálogo e de confronto. Nuno Ramos lança mão do uso de aparelhos de som, de cheiros, de materiais, de animais, de linguagens como o cinema, a música e a poesia criando assim um paradigma importante para o contato com a Arte contemporânea, que traduz as mudanças nos modos de ver o mundo. Nuno Ramos faz em sua produção um discurso sobre a morte, escuridão, vida soturna melancólica e triste que acompanha sua estética engajada. Títulos como “A Morte das Casas”, “Cascos”, “Choro negro” entre outros, revelam sua preferência pelo tema. Observando a produção desse artista nos últimos anos de-vemos levantar a seguinte questão: Nuno Ramos se apropria de elementos visuais de outras obras e até de outras linguagens artísticas para compor sentidos em suas instalações? Para nos aproximarmos da poética artística de Nuno Ramos necessitamos refletirmos sobre a neces-sidade humana de produzir Arte e sobre o ato criador, pois faz parte do senso comum a atitude de atribuir o status de Arte a um objeto ou conceito cuja solução se apresenta de forma criativa. Porém, para criar é ne-cessário considerarmos que o ato criador é resultado do pensamento e da reflexão humana. Sob este aspecto, todo homem é um ser criador. A criatividade surge a partir da relação sensível que o homem faz das diferentes experiências que o afeta. Quanto mais ricas essas relações, mais apropriações entrarão para o rol do seu repertório que, em última instancia, poderá gerar soluções criativas. Se a relação sensível com as experiências é o elemento integrador dos significados, podemos acreditar que “O criativo do homem se daria ao nível do sensível. (OSTROWER, 1977, p. 17)”. Além disso, o homem encontra a maioria de suas experiências na relação com a sua cultura, sendo que esta se configura como elemento influenciador do conceito que estabe-lece para o mundo. A ação criativa do homem recorre a um processo simbólico no sentido de comunicar suas ideias,

intenções, valores e principalmente seus incômodos. Para Cecília Almeida Salles a criatividade se encontra “(...) onde reinam conflitos a apaziguamentos. Um jogo permanente de estabilidade e instabilidade, altamen-te tensivo. O produto desse processo é uma realidade nova que está permanentemente sendo experimentada e avaliada” pelo ser humano. (SALLES, 1998, p. 28). Assim, a ação criativa está de acordo com aspectos inerentes aos conflitos internos do indivíduo, refletindo seu crescimento e liberdade. Podemos compreender o conceito de poética artística como a forma encontrada pelo artista para ordenar os sentidos e materializar suas ideias. Todo processo poético se desenvolve a partir da maneira pela qual o artista percebe a realidade do mundo que o afeta. Segundo Ostrower (1987), o resultado do esforço inserido no processo de criação se encontra em nossa necessidade de comunicação. A poética participa dessa necessidade e dessa capacidade ordenando, a partir de formas, nossa imaginação e nossa compreensão. A ordenação da poética artística de Nuno Ramos está expressa nas materialidades assumidas pelas obras que constrói. Sua trajetória artística tem início nos anos 80, no atelier coletivo Casa 7, em São Paulo, cidade onde nasceu em 1960. Apesar de seu trabalho ser conhecido através das obras plásticas que produz, a porta de entrada para o mundo da arte na verdade foi a sua paixão pela poesia, pela literatura, linguagem que o artista nunca abandonou, sendo inclusive vencedor do Grande Prêmio Portugal Telecom de Literatura em Língua Portuguesa, em 2009, com o livro “O”. Nessa última década Nuno Ramos empreendeu à sua produ-ção um estatuto hibrido ao ampliar seus amálgamas e fusões dos mais diversos materiais para as linguagens artísticas como a plástica visual, a poesia da palavra, a música e o cinema, dialogando com instalações que provocam os mais diversos efeitos no público. Acreditamos que uma abordagem discursiva, por meio de princípios que embasam a recepção estética das instalações artísticas de Nuno Ramos, poderá contribuir para uma experiência de leitura dos pesquisadores de Arte. Podemos notar que, para Nuno Ramos, apesar de o mundo existir independente de nossas formula-ções individuais sobre os fatos, os acontecimentos, as situações, ele, o mundo, ainda não está inteiramente constituído. Sua constituição depende de nossas ações individuais e coletivas. Em suas mais recentes obras Nuno Ramos nos ensina que é necessário compreender uma experiência vivida em suas múltiplas significa-ções, logo, faz um exercício katártico através de suas obras. Para isso não hesita fundir linguagens artísticas na constituição material de suas ideias resultantes de experiências estéticas com materiais, obras plásticas, músicas, poesias ou textos de diversos autores.

Artes PlástIcAs e As herAnçAs dA ModernIdAde Para compreendermos o pensamento que comporta o fazer artístico contemporâneo no Brasil torna--se necessário identificar suas plataformas intelectuais e discursivas. A arte no Brasil, sob a herança dos movimentos artísticos europeus, segue procurando representar o modo de ver e de estar no mundo. A produ-ção artística brasileira, em cada momento histórico dependeu das experiências das produções anteriores e, algumas representam verdadeiras trincheiras de resistência abertas por artistas que provocaram reflexões e propuseram novos olhares. É o caso, por exemplo, do movimento Modernista no Brasil, a partir do início do século XX, que procurou valorizar a arte de origem popular. Tornou-se assim um dos pilares que sustentam o pensamento estético atual apesar de todos os problemas que encontrou diante de sua manifestação. O Mo-dernismo coincidiu com uma política social de tendências totalitárias sendo, portanto “um dos movimentos mais cerceados da primeira metade do século XX ”(COSTA, 2004, p. 97). Nossa emancipação intelectual aconteceria, porém, de forma mais abrangente, um pouco mais tarde. Segundo Farias: De fato, só a partir da passagem dos 50 para os 60, com as discussões em volta do expressionismo abstrato e sobretudo com o abstracionismo geométrico (concretismo e neocroncretismo), obteve a eman-cipação de nossa inteligência plástica e constitui-se um solo que, com o tempo, se mostraria grandemente

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fértil.(FARIAS, 2009 – p. 17) A partir da década de 60 podemos observar uma expansão do objeto artístico onde há, no processo de concepção, criação e execução das obras de arte o envolvimento de diversas tendências abarcando uma multiplicidade de estilos, materiais, técnicas e linguagens. Esse caráter heterogêneo e multidisciplinar da arte implica na maneira de tratar as artes plásticas um espaço estético aberto. Esse processo, ainda em an-damento, fragmentou os discursos sobre as características encerraram o termo arte contemporânea em um determinado momento temporal. Segundo Millet (1997, p. 7) “‘arte contemporânea’ é uma expressão que se impôs, sobretudo, a partir dos anos 80, suplantando, então, as expressões ‘vanguarda’, ‘arte viva’ e ‘arte actual’”. Para Agnaldo Farias (op. cit), o termo não se resume a identificar a arte produzida no momento atual, mesmo porque nem toda produção da atualidade pode ser considerada arte contemporânea e, da mesma maneira, nem tudo que foi produzido no passado passa desclassificado pela ótica do mesmo termo. Dessa forma, tanto uma instalação de Nuno Ramos, “Bandeira Branca”, da última bienal como uma peça grega produzida séculos atrás pode reivindicar esse status, mesmo porque, apresentada ao público, pode vir a provocar uma experiência estética. É importante salientar que o reconhecimento do status de arte, seja ela proveniente do movimento que for, passa necessariamente pelo crivo dos institutos de arte, povoados pela comunidade de estudiosos, artistas, críticos, investidores e apreciadores que procuram refletir o pensamento tanto da crítica quando do artista. A arte nacional alavancada pela estética abstrata provocou repudio a qual-quer relação com a ilustração mimética e figurativa do mundo, preocupando-se mais com a discussão em torno de sua materialidade, sobre o gesto que sobre a encenação de uma paisagem mítica ou religiosa. A arte que hoje discutimos nasce para o florescimento de expressões híbridas, que oscilam entre a pintura e a escultura, a poesia e a instalação, a música e o teatro interessada cada vez mais numa discussão intelectual com seu púbico. Como cada obra se apresenta repleta de significados, o artista torna-se um leitor em potencial do acervo artístico da humanidade, porém, com a intenção nítida de tornar-se também um co--produtor. Nesse sentido, o artista contemporâneo não se ressente em fazer referencias a outras obras, em resgatar formas artísticas de um passado próximo ou distante, de citar ou apropriar-se de seus símbolos formais, textuais ou conceituais para ampliar os caminhos que dão forma e sentidos à suas obras.

Arte e PúblIco

O que não passa despercebida ao contato do público com as obras de arte produzidas hoje, como já ocorreu em outras épocas, em circunstâncias políticas diferentes, é a manifestação de estranhamento que es-sas produções provocam. O público já possui consciência de que a arte produzida nesse século propõe o uso de diferentes linguagens artísticas. Mesmo assim seu contato incomoda, gera discussões e incompreensões. Tal fenômeno pode ser explicado pela educação de um olhar que ainda busca reconhecer em seus elementos constitutivos um mundo natural ou os ideais de beleza, o que impede a compreensão dos paradigmas da pós--modernidade. A questão que se estabelece permite-nos pensar a produção das artes plásticas no âmbito de uma ação comunicativa entre os pólos produtor e receptor. Nesta perspectiva, o público não se define como mero participante manipulável cuja função é contribuir para a produção do significado da obra que o artista pro-duz, mas sim um co-produtor de significados dentro de um processo comunicativo. Para que se insira a participação do público nesse processo de comunicação, faz-se necessário recor-rermos à interdisciplinaridade dos estudos da teoria da Estética da Recepção de forma a compreendermos o contato do público com a obra de arte e sua conseqüente apreciação crítica, pois não basta analisarmos as intenções de um autor ou a compreensão de uma obra para configurarmos uma experiência estética. Essa experiência só se realiza efetivamente a partir da sintonia com o efeito estético da obra, ou seja, na compre-ensão fruidora da obra. A teoria da Estética da Recepção se coloca contra um certo absolutismo que entende

a obra de arte produtora de todos os sentidos. Segundo Jauss (1986), a experiência estética configura-se em três atividades simultâneas e complementares com suas funções produtiva, receptiva e comunicativa. No primeiro plano, da produção, temos poíesis ou o poder de concretização que corresponde ao prazer de se sentir co-autor da obra. Jauss afirma que o público é um co-produtor da obra de arte, ou seja, quanto mais o artista inova na apresentação de seus conceitos, mais espera uma resposta participativa do público. Dessa forma, Jauss exalta o aspecto comunicativo da obra de arte com esse público. No segundo plano, o da recepção, temos a aisthesis que diz respeito ao efeito da expe-riência estética provocada pela obra de arte que renova a percepção do mundo circundante. A aisthesis tam-bém vem justificar a produção artística contemporânea, pois sempre ficou reservado à Arte descobrir novos modos de apresentação da realidade. O terceiro plano, o da comunicação é a katharsis que tradicionalmente é o conceito mesmo de experiência estética cujo plano é aquele onde ocorre o processo de identificação que leva o sujeito a experimentar e rever seus conceitos assumindo novas diretrizes sociais. Com o processo de identificação salienta-se o caráter comunicativo da obra. Para o teórico da Estética da Recepção, a impor-tância do aspecto estético funda-se no processo de identificação que corresponde à função comunicativa da obra de Arte. Esta função envolve as respostas produtivas do sujeito estético e os efeitos provocados pela obra. Dessa forma, é na interação entre a estrutura da obra e seu receptor que se desenvolve a katharsis. Observa-se a mesma dinâmica nas obras contemporâneas quando requisitam a saída do espectador de sua imobilidade frente à obra passando para um modo de simples contemplação para a participação e construção dos sentidos.

cItAção, referêncIA, teXtuAlIzAção e AProPrIAção

As diferenças na aplicação dos modos de citação, referência, textualização e apropriação nas pro-duções artísticas têm sua gênese na ampliação de horizontes de expectativa dos espectadores para que estabeleçam leituras suficientemente relevantes. A citação ou referência parte da necessidade de um leitor possuir um vasto acervo cultural e proporcional conhecimentos sobre ele de forma a permitir fazer a maior quantidade de relações e construção de significados possíveis. É possível que, ao citar ou fazer referência a uma obra anterior o artista insista na relevância dessa obra e colabore na ampliação do repertório de seus ex-pectadores. O que discutimos, porém, é que tais procedimentos presentes nas obras contemporâneas podem ter grande importância histórica ou social, porém, não devem ser considerados, pelo simples fato de terem sido citados, como parte do conteúdo estético de uma obra, sem que tenha passado pela mente do artista a intenção de fazer o espectador vivenciar, sentir ou perceber aquilo a que se refere à citação ou referência. Para tanto, recorremos aos conceitos de apropriação e textualização. Elaborados por Wollheim (op cit) têm como objeto de estudo a linguagem da pintura. Porém, podem ser conjugados em leituras de produções ar-tísticas contemporâneas. A questão da apropriação é autêntica no sentido de contribuir para que o espectador estabeleça re-lações com as obras de referência e confirme o diálogo que elas fazem com o mundo criado pelo artista que tomou a atitude de usá-la. Wollheim (op cit), examinando a maneira pela qual um conteúdo artístico pode entrar em outra obra de arte observa dois modos distintos de ação: a textualização e a apropriação. Segundo sua análise a forma como alguns estudiosos de Arte consideram a aplicação dos modos de textualidade e apropriação configura num caráter permissivo e reducionista quando afirmam que basta uma ligação entre um texto e um acontecimento representado por uma imagem ou alegoria na obra de arte para que o mesmo entre no conteúdo dessa obra. A apropriação, por sua vez é ainda considerada de forma mais simples, pois basta que a obra faça referencia ou cite uma imagem ou alegoria de outra obra que toda analogia construída sobre isso logo será considerada como parte do conteúdo da nova obra. Dessa maneira: Quando um artista se apropria de um motivo ou de uma imagem de uma fonte anterior, espera que

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o elemento apropriado traga junto com ele todo o seu contexto. O artista espera que esses elementos carre-guem todo o contexto necessário para que contenham o significado que ele procura. (Wollheim, p. 204) Afirmamos, corroborando as ideias de Wollheim (op cit), que para uma imagem ou visão de mundo, frutos de apropriações ou textualidades, entrem no conteúdo de uma obra, estas apropriações devem ne-cessariamente apresentar o que elas significam para o artista e que, de uma maneira nova ou diferente, será transmitida ao expectador. Há nesse caso, uma intencionalidade que extrapola a aplicação da citação ou da referencia, pois, ao mesmo tempo em que mostram a obra anterior, exercitando a ampliação dos referencias, atualizam seus significados aludindo suas formas de interpretação através da visão do artista. As InfluêncIAs de goeldI dA PoétIcA de nuno rAMos

Na exposição da 29ª. Bienal de Arte de São Paulo, Agnaldo Farias, um dos curadores, ao apreciar a obra de Nuno, Bandeira branca, afirmou que a obra dialogava com Oswaldo Goeldi. Com a intenção de esclarecer as bases dessa afirmação tentamos nos orientar e procurar perceber o quanto desse diálogo está repleto dos modos de apropriações nas obras de Nuno Ramos. Para que possamos fazer uma análise da presença de apropriações decorrentes das obras de Oswaldo Goeldi nas obras de Nuno Ramos vamos levantar, em primeiro lugar, qual é a sensação que essas obras im-primem na visão do artista Nuno Ramos, a partir de suas próprias palavras quando trata das obras de Goeldi. Podemos destacar em particular o texto impresso no catálogo da mostra1 “para Goeldi”, realizada por Nuno Ramos no “AS Studio” (São Paulo), de 26 de setembro a 25 de outubro de 1996. Nessa mostra, Nuno expôs trabalhos baseados nas gravuras de Goeldi que retratam com maestria a solidão e o desamparo. Observemos como o artista Nuno trata a obra de Goeldi:

“Abandono e esquecimento formam o eixo do trabalho de Goeldi: latas derrubadas, cães vadios, móveis ao relento. No entanto, pelo fato mesmo de não serem lembradas, as coisas parecem aqui ainda preservadas da mesquinhez, cheias de mistério e de potência. Aquilo que foi deixado de lado está inteiro, pronto para ser acionado, e o vento que bafeja essas gravuras quer acordar os homens, bichos e lugares, chamando-os à vida”. (Ramos, catálogo da mostra para Goeldi, 1996)

Para Nuno Ramos é necessário o resgate daquilo que foi esquecido e abandonado, tratado com pre-conceitos e desvalorizado em relação a sua força e potencial. Suas instalações poderão dar-nos margens para essas observações principalmente quando os elementos se transformam sem perderem as potencialidades do que são. As transformações das coisas é uma metáfora muito explorada em suas obras, uma espécie de clivagem cíclica. Podemos notar como as ideias de “morte” e de “tristeza” se apresentam para Nuno a partir da sua análise do trabalho de Goeldi. Na realidade confluem para o conceito de transformação, de fusão do velho em novo, da morte em vida. O tema da morte é, na realidade, uma metáfora para reaparecimento. Nessas considerações de Nuno Ramos, o mundo criado por Goeldi ainda resiste a uma forma definitiva. Os elemen-tos parecem se procurar, experimentar relações e contatos. Essa manifestação de incompletude fica muito clara na idéia de fusão dos elementos dispostos nas obras de Nuno onde há certa reordenação das coisas. Além disso, possuí a necessidade de variar muito seus materiais de forma a criar essa passagem onde as diferenças se mostrem percam a hierarquia que a sociedade lhes prestou. Nuno Ramos demonstra sua sensibilidade a partir das leituras das obras de Goeldi revelando-nos alguns elementos e ideias que per-correrão suas obras e que aqui podemos denominar como aplicações dos modos de apropriação.

As AProPrIAções de nuno rAMos

As experiências estéticas de Nuno Ramos deixam marcas enunciativas em suas obras, principalmen-te em suas mais recentes instalações. Lança mão do uso de uma ou mais linguagens artísticas na constituição material de suas ideias. Observemos agora a descrição de algumas obras, por exemplo, Morte das casas que é o nome da mostra inaugurada em abril de 2004, no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, com-posta de quatro instalações e dois filmes, em vídeo com o objetivo de verificar se há aplicações dos modos de apropriação ou textualização no resultado final e o que disso resta para relacionarmos com as construções metafóricas presentes nas obras de Goeldi verificados anteriormente.

1. Morte dAs cAsAs – 2004

Essa instalação incorpora o poema de Carlos Drummond de Andrade, “Morte das casas de Ouro Preto”. Notamos a poesia como fundo sonoro para a instalação “Morte das casas” onde uma cortina d’água se derrama no hall de entrada do prédio do Centro Cultural Banco do Brasil, saindo pela clarabóia a mais de 20 metros de altura e inundando uma área rebaixada do térreo. Enquanto a água escorre um coro de vozes masculinas cujo som se origina de pequenas caixas amplificadas inseridas na instalação segue declamando os versos da poesia de Drummond. Ao barulho da chuva artificial, a poesia é declamada várias vezes, umas de forma agressiva, outras mais suaves, e pontuados por intervalos de silêncio:

Figura 3 – Morte das casas Fonte: http://www.nunoramos.com.br

“Sobre o tempo, sobre a taipa/a chuva escorre. As paredes/que viram morrer os homens/ que viram fugir o ouro/ que viram finar-se o reino/ que viram, reviram, viram/ já não vêem. Também morrem.”

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Figura 1: CHUVA circa 1957, assinada xilogravura a cores, Coleção Frederico Mendes de Moraes Fonte: http://www.centrovirtualgoeldi.com

Figura 2 - Xilogravura – 1938 Fonte da imagem: Fonte: http://www.centrovirtualgoeldi.com

Está presente nessa obra a idéia de abandono e de morte a partir da desintegração da matéria (taipa de pilão). Nuno Ramos revela sua poética: a dualidade.

2. AlVorAdA

Essa instalação incorpora o primeiro verso da canção homônima de Cartola e Elton Medeiros. Existe aqui a união de palavra, música e cinema. As paredes do ambiente onde se instala a obra foram revestidas de areia socada de cor vermelha onde se inscrevem em relevos diversas vezes a palavra “alvorada”. A ins-talação integra ainda mais dois vídeos que orientam sua leitura e promoção sinestésica. No primeiro vídeo aparece um carro trafegando pelas ruas da periferia de São Paulo com uma caixa de som gritando: “Alvo-rada! Alvorada”! No outro filme, aparecem homens em lajes de casas também do subúrbio tentando gritar à comunidade a palavra “Alvorada” em um megafone. Quando conseguem gritar a palavra levam um tiro que os faz cair do telhado.

Figura 4 – Alvorada (frame do vídeo 2)

Fonte da imagem: http://www.nunoramos.com.br

3. cAsco O casco de um barco do tipo traineira é trespassado por outros cascos semelhante. Toda a obra é recoberta por areia deixando algumas partes dos cascos à mostra. Um vídeo complementa a obra mostrando um grupo de atores filmados da cintura para cima enquanto declamam um texto escrito pelo próprio artista, ora em maré cheia, ora em maré baixa.

Figura 5 – Casco (frame do vídeo) Fonte da imagem: http://www.nunoramos.com.br

4. choro negro

Sobre três formas geométricas de pedras de mármore brancos assimétricos e irregulares pousa um sólido negro feito de breu. Aquecendo-se o mármore nos pontos de contato com o breu, obtém-se o derre-timento e o conseqüente escorrimento do breu sobre a superfície branca e, na continuidade, sobre o piso, num choro negro literal.

Figura 6 – Hora da Razão - Choro negro Fonte da imagem: http://www.nunoramos.com.br

5. bAndeIrA brAncA

Em 2010, na 29ª edição da Bienal de Arte de São Paulo, o grande espaço central do prédio de Os-car Niemeyer, habituado a receber obras que condensam a temática da mostra, exibiu um único trabalho de Nuno Ramos:”Bandeira Branca”. A instalação construída com terra batida e mármore incorporava aves (urubus) que circundavam a obra, separada do público por uma grande tela de nylon, e com as músicas “boi da cara preta”, “carcará” e “bandeira branca” que reverberavam revezando-se das caixas de som aco-pladas na parte superior da obra.

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Figura 7- Bandeira Branca Fonte da imagem: http://www.nunoramos.com.br

consIderAçõs fInAIs

Observamos nas obras de Nuno Ramos características ilustrativas de visões de mundo que não se sobrepõem, aliás, convivem. Em suas instalações não há uma hierarquização de linguagens ou de materiais e sim uma simultaneidade. Os signos geram a si mesmos de forma a criar novas bases para a recepção estética visual. Suas instalações teimam em não representar, nem conceituar, senão lançar novos modos de experi-mentações sinestésicas e catárticas sobre o público a partir de apropriações que são aplicadas as suas obras. Em relação à questão inicial deste texto que procura considerar Nuno Ramos um artista que se apro-pria de outras obras e até de outras linguagens artísticas para compor suas obras artísticas, observamos que, a partir das apropriações que Nuno faz, particularmente das obras de Goeldi, há uma procura na recriação de situações e sentidos. É nesse exercício de análise sobre a apropriação de imagens que possam manter um diálogo com outras já existentes que encontramos nas obras de Nuno uma estreita relação com as paisagens soturnas criadas por Goeldi em suas gravuras. Esse mundo com imagens, reformuladas ou escamoteadas, em um contexto contemporâneo, faz com que as obras, tanto de Nuno, quanto de Goeldi obtenham outros significados promovendo a partir de suas leituras um enriquecimento de nosso horizonte de expectativas. Dessa forma, vamos notar as semelhanças entre as emoções e sentimentos expressos pelas obras de Goeldi como referenciais de criação e produção das instalações de Nuno. Saber que os elementos condutores de sentidos nas obras de Nuno pertencem a um diálogo com as obras de Goeldi aumenta nossa capacidade de perceber qual o sentido que tais obras têm para o artista Nuno Ramos. Assim, vejamos o que nos dizem suas produções mais recentes: a) Para Nuno Ramos, os rituais de passagem da vida à morte e vice-versa possuem questões que ficam ex-plicitas em suas obras. Para o artista, o mais importante é a relação entre matéria e sentido. b) Para as obras de Goeldi o tema principal sempre foi o abandono nas cenas soturnas onde o esquecimento impera no crepúsculo seja qual for o tema escolhido. Como nas paisagens inauguradas pelas gravuras de Goeldi, as instalações de Nuno Ramos nos revelam um mundo em suspensão onde nada está acabado. Os elementos ainda tentando coexistir, buscando contatos. Não há desespero, não há insegurança nesse caminhar funesto, pois, o que deve morrer nas obras de Nuno não é a vida, mas o abandono que não promove os encontros e a letargia que dificulta as misturas dos ma-teriais e das linguagens. Nuno Ramos empreende à sua produção a fusão dos mais diversos materiais e de linguagens artís-ticas lidando com a plástica visual, com a poesia da palavra, com a música e o cinema. A investigação de

poética de Nuno Ramos, como as de muitos outros artistas contemporâneos, de seus processos criativos re-sultados de experiências estéticas com materiais, músicas, poesias, textos e obras de outros artistas contribui para a formação do olhar de pesquisadores de Arte. Esses modos de investigação e pesquisa devem levar ao estabelecimento de novos processos de leitura e interpretação das obras contemporâneas e consequentemen-te a um diálogo mais efetivo com outras produções.

referêncIAs

COSTA, Cristina. Arte : resistências e rupturas.1. ed. São Paulo: Moderna, 2004. FARIAS, Agnaldo. Arte Brasileira Hoje. 2a Ed.São Paulo: publifolha, 2008. JAUSS, Hans Robert. Aesthetic Experience and Literary Hermeneutics. Trad.: Michael Shaw. Minnea polis: University of Minnesota Press, 1982. MILLET, C. A Arte Contemporânea, Lisboa: Flammarion, 1997. OSTROWER, Fayga. Criatividade e processo de criação. Rio de Janeiro: Vozes, 1996. SALLES, Cecília Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Annablume, 1998. VERAS, Ingrid Almeida. A Criatividade como condição de Ser Humano. In Revista Filosofia Capital, Vol. 4, 8ª Ed., Porto Alegre-RS, 2009. WOLLHEIM, RICHARD. A pintura como Arte. São Paulo: Cosac Naify. 2002.

Sites consultados: <www.nunoramos.com.br/> (acesso em 17/10/2011) <www.frmaiorana.org.br/1997/p65.html> (acesso em 10/09/2011) <www.centrovirtualgoeldi.com> (acesso em 09/09/20110)

notA de rodAPé

1 Catálogo da mostra “para Goeldi”, realizada por Nuno Ramos no AS studio (São Paulo), de 26 de setembro a 25 de outubro de 1996. Na mostra, Nuno expôs trabalhos baseados nas gravuras de Goeldi, ou por outra, inspirados nessas obras que retratam com maestria a solidão e o desamparo. Fonte: http://www.frmaiorana.org.br/1997/p65.html (acesso em 10/09/2011)


, p. 126-137, 2012. , p. 126-137, 2012.

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José Rodeiro - poeticasvisuais.com.br© Rodeiro Editor do períodico ... Palavras-chave: duende arte, ... Giotto, Masaccio, Uccello, van der Weyden, early-Michelangelo, Raphael (The