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CORAL GARCÍA RODRÍGUEZ
Università degli Studi di Udine e di Firenze
Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado en Italia:las traducciones de poesía de amor a partir de 19751
A partir de 1975, el mercado editorial italiano ha propuestodiversos títulos de poesía española contemporánea que tratan unode los temas más universales, el amor, núcleo temático de este con-greso florentino de la AISPI. Es curioso observar cómo incluso semodifica el título de la obra española, introduciendo la palabra"amor", con la intención indudablemente comercial de atraer al lec-tor/comprador, y esto sucede en todas las lenguas, no sólo en la cas-tellana. Tal situación ha sido una consecuencia de la aparición delos denominados "mille lire", que ha revolucionado el mercado y haobligado a otras editoriales a plantearse la publicación de volúme-nes a un precio reducido, desencadenando una campaña de promo-ción del libro en la que el título adquiere sin duda un valor funda-mental. Sin pretender en absoluto ser exhaustiva, mencionaré al-gunos títulos de poesía amorosa de "los maestros del siglo XX" quehan merecido el interés de las editoriales italianas en los últimosveinticinco años.
De Juan Ramón Jiménez la Newton Compton publica losSonetos espirituales y Estío, reunidos bajo el título Sonetti e altrepoesie d'amore (Roma, Newton Compton, 19763). El traductor,Claudio Rendina, señala la importancia de mantener la estructuramétrica y la rima en los sonetos, aunque esto conlleve dar la prefe-rencia al sentido frente a la palabra literal, y le obligue a reducirdeterminadas estructuras sintácticas.
1 Este artículo es un extracto (adaptado a las directrices de este congreso)de un proyecto más amplio: Las traducciones italianas de la poesía española delsiglo XX, Madrid, UNED, 2002 (en prensa).
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En el mismo año aparece, con el título Poesie (Roma, NewtonCompton, 1976), el Diario de un poeta reciencasado, donde Rendinavuelve a exponer su criterio de traducción:
Mi sono imposto di opporre vocabolo a vocabolo, parola a pa-rola secondo "el nombre exacto de las cosas", e il propositojuanramoniano "que la palabra sea/la cosa misma/creada pormi alma nuevamente" è finito per diventare il mio stesso. Infondo una traduzione è sempre un tentativo di riprodurre untesto originario, e non credo possa mai competeré con quello;chiaramente quindi il criterio, cui mi sono attenuto, di fedeltàal poeta mi è sembrato il più opportuno per un simile tenta-tivo (p. 14).
Cinco años después, se publican poemas de Eternidades yPiedra y cielo, bajo el comercial título de Poesie d'amore (La Spezia,Club del Libro Fratelli Melita, 1981, trad. C. Rendina), que, en rea-lidad, es una reimpresión de la edición de 1971 de Newton Comp-ton, editorial que vuelve a publicarlas en 1990. Las palabras deRendina en la introducción parecen justificar el título:
Poesie d'amore, dunque, quelle di Eternidades e Piedra y cielo;anche se non soltanto riferibili a tale ispirazione, è certo chel'amore condiziona principalmente le due opere; oltre tuttoEternidades è il libro vero e proprio dell'amore coniugale. Essoè scritto nel primo anno di matrimonio e nasce da uno stato diserenità che lo stesso motto in limine all'opera "Amore e poe-sia/Ogni giorno" chiaramente testimonia; una frase che va in-tesa da un lato come creazione programmata per il futuro, mada un altro come conclusione di quanto in precedenza vissuto(p. 12).
En 1988, el fallecido hispanista Francesco Tentori Montaltotraduce y presenta una Antologia poetica (Parma, Guanda, 19882)para la colección "Poeti della Fenice", que pretende ser una reco-pilación ideal de la variada producción del poeta andaluz, a partir
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de dos de sus más logrados poemas iniciales:
II primo nucleo di questa scelta è quello dell'antologia del '60;non poche poesie tuttavia ne sono rimaste escluse, mentre leversioni di quelle conservate sono state in questa occasione ri-prese e in più di un caso rifatte di sana pianta. L'antologia s'è[...] arricchita di liriche comprese nei libri dinanzi ricordati [Lastagione totale, Diario di poeta e mare, Eternità, Pietra e cielo],e in precedenza non accolte, così che l'immagine totale che nerisulta è [...] adeguata al diverso svolgersi del poeta (p. VII).
De las siguientes palabras de Montalto se deduce que la tra-ducción, igual que la creación, madura con el tiempo y la experien-cia, y es susceptible de ser retocada como sucede también con lasobras originales:
Queste versioni sono il frutto di una lettura approfondita, qualè quella di chi traduce, e durata trent'anni, le loro prime provea stampa difatti risalgono al 1946, poco più che alla mia adole-scenza, e Juan Ramón Jiménez è appunto poeta da abbagliareun adolescente. Lo stesso Guanda [...] mi convinse a tentare[...] un'antologia più amplia, che appare nel '60. In seguito ven-nero versioni di libri singoli [...]. Lo strumento del traduttore, ela resa poetica, si andarono, spero, facendo più sottili (p. VII).
En 1989, aparecen, en volúmenes separados, Pietra e cielo(Florencia, Passigli, 1989) y Eternità (Florencia, Passigli, 1989), acargo de Montalto, que los traduce y presenta brevemente, utilizan-do fragmentos de la introducción de Guanda. La misma editorialtoscana propone más addante La stagione totale con le Canzonidella nuova luce (Florencia, Passigli, [s.a.]) y Diario di poeta e mare(Florencia, Passigli, 1999), cuyas primeras ediciones se remontan alas décadas de los sesenta y setenta.
En 1990 vuelven a publicarse Eternità y Pietra e cielo, reu-nidas en una edición económica titulada Poesie d'amore (Roma,Newton Compton, 1990, a cargo de C. Rendina), en cuyo subtítulo
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{Ardente passione e serenità coniugale nei versi di uno dei più gran-di poeti spagnoli del nostro secolo) subyace una indudable intenciónde índole comercial. Ocho años más tarde, sale a la venta 55 poesie(Milán, Mondadori, 1998, trad. F.T. Montalto), en la colección eco-nómica "I Miti Poesia", donde de nuevo se reúnen composiciones deEternità y Pietra e cielo.
Centrémonos ahora en las versiones italianas, tomando comoejemplo el soneto "Primavera", traducido por Rendina y Macrí.
Ya hemos visto que el criterio de traducción de Claudio Ren-dina, según sus propias palabras, se basa en la fidelidad, en la re-producción del texto original. Ahora bien, esto no significa que sutraducción sea mecánica, palabra por palabra, sino que maneja di-versos recursos comunes a traductores y poetas para conseguirmantener el número de sílabas y la rima. Así, en el primer cuar-teto, traduce el sentido del primer verso; a partir del adjetivo clarallega a la luce; luego elige la palabra mera para que rime conprimavera del v. 4; y aligera las construcciones sintácticas paramantener el endecasílabo (w. 1-3):
Abril, sin tu asistencia clara, fuera Aprile, senza la tua luce mera,
invierno de caídos esplendores; sarebbe inverno d'ultimi splendori,
mas aunque abril no te abra a ti sus flores, se pur aprile non t'offrirà fiori,
tú siempre esaltarás la primavera. tu sempre esalterai la primavera.
En el segundo cuarteto encontramos otro recurso habitual: laintroducción de términos como tú y più (w. 1-2) che aumentan elnúmero de sílabas y mejoran el ritmo; además, aparece tambiénaquí un vocablo elegido a causa de la rima (en el v. 4 riviera paraladera, que así rima con veritiera, adjetivo que aporta mayor can-tidad de sílabas que vera- del v. 1):
Eres la primavera verdadera; Tu sei la primavera veritiera,
rosa de los caminos interiores, rosa dei sentieri più interiori,
brisa de los secretos corredores, brezza degli occulti corridoi,
lumbre de la recóndita ladera. luce della recondita riviera.
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En los tercetos se eliminan términos para mantener el ende-casílabo (cuando en el v.l; los dos en el v. 2 del primer terceto), setraduce el sentido del verso eligiendo una palabra que rima conbrezza (gaiezza, para risa en el v.2, primer terceto), y se cambia elorden de los elementos del verso en todo el segundo terceto paramejorar el resultado rítmico en la lengua de llegada:
¡Qué paz, cuando en la tarde misteriosa, Che pace, nella sera misteriosa,
abrazados los dos, sea tu risa abbracciati, con quella tua gaiezza
el surtidor de nuestra sola fuente! sorgente della nostra unica fonte!
¡Mi corazón recojerá tu rosa, Raccoglierà il mio cuore la tua rosa,
sobre mis ojos se echará la brisa, s'adagerà sugli occhi la tua brezza,
tu luz se dormirá sobre mi frente... mi dormirà la tua luce sulla fronte...
La versión de Macrí también mantiene la misma rima del ori-ginai; para conseguirla en el primer verso del primer cuarteto, elilustre hispanista, como Rendina, propone una traducción aproxi-mada:
Aprile, senza la tua fausta spera,
sarebbe inverno d'ultimi splendori;
ma pur se aprile a te non da i suoi fiori,
tu sempre loderai la primavera.
Podemos observar que se conserva la rima interna (v. 1:VERAmente: primaVERA), con una propuesta personal:
Veramente sei tu la primavera:
rosa dei labirinti ulteriori,
brezza d'imperscrutati corridoi,
lume della recondita riviera.
También se conserva el orden sintáctico del original (primerterceto), a diferencia de Rendina, y la estructura paralelística, conun cambio de forma verbal (segundo terceto):
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Che pace nella sera misteriosa,
quando, abbracciati, sia la tua gaiezza,
sorgiva d'una nostra unica fonte!
Sarà che colga il cuore la tua rosa,
sugli occhi mi s'adagi la tua brezza,
la tua luce mi dorma sulla fronte...
Resulta interesante detenerse en los sustantivos y adjetivoselegidos por cada traductor. Así, vemos que Rendina elige términosmás cercanos a sus correspondientes españoles (esalterai, sentieri,occulti para exalterá, caminos, secretos), mientras Macrí se decantapor loderai, labirinti, imperscrutati. Cabe suponer que el primeroha descartado cammini por su polisemia, y ha preferido occulti por-que le permitía perder una sílaba al crearse la sinalefa (degli occul-ti). Los vocablos de la versión de Macrí, además de ser más litera-rios, se justifican por motivos de cómputo silábico.
Montalto es un ejemplo perfecto del traductor-poeta. Él mis-mo afirma repetidamente la atracción que ha ejercido sobre él lapoesía en lengua española, sobre todo la de Juan Ramón Jiménez yMachado, hasta el punto de influir en su creación poética2. Susversiones, por tanto, pueden ser consideradas como el resultado deuna comunión previa con el autor de la lengua de partida. Se trataentonces de lo que Terracini explica magistralmente cuando afir-ma3:
capirò pienamente colui che ascolto soltanto quando, con un at-to di simpatia intellettuale, riuscirò a sintonizzare, a far ade-rire perfettamente il suo sistema di valori col mio: in altre pa-role, quando riuscirò a vedere coi suoi occhi, ad esser lui. Chiricordi gli istanti squisiti che da questa comunione spirituale,ora con una persona cara, ora con l'opera di un poeta, col pen-siero di uno studioso, avverte immediatamente il momento sog-
2 Véase F. Tentori Montalto, Esperienze di un poeta traduttore, en La tra-duzione del testo poetico, Milán, Guerini&Assocìati, 1989, pp. 258-259.
3 L. Terracini, II problema della traduzione, Milán, Serra e Riva Editori,1983.
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gettivo che sta alla base dell'atto del comprendere. Man manoche comprendo, precorro quasi il pensiero altrui che non è piùdi altri ma già mio, è qualcosa di assimilato, e come si dice, di-gerito, che può circolare liberamente nella corrente della miaattività creatrice, in quanto questa compenetrazione spiritualeassicura la continuità del linguaggio (p. 13).
Si comparamos las versiones de Rendina y de Tentori Mon-talto del poema "El recuerdo 3, I" de Piedra y cielo, salta a la vistaque la traducción del primero intenta seguir palabra por palabralos versos juanramonianos (con un cambio de orden en el últimoverso para potenciar el paralelismo con el v.5), mientras Montalto4
intenta recrear el carácter imperioso del original, mediante cam-bios de orden de elementos en el verso, eliminando repeticiones (v.1: non dileguare, rimani; en el v. 7 elige un sinónimo para norepetir la palabra momento del v. 5), y haciendo desaparecer algúnvocablo (fijos, v.4). Además, cada traductor ha optado por un tiem-po verbal diverso en los w . 5 y 7:
Non te ne andare, ricordo, non te ne andare! Non dileguare, ricordo, rimani!
Volto, non svanire, così, Volto, non ti disfare così,
Come nella morte! Come la morte!6
Continuate a guardarmi, occhi grandi, fissi, Seguitate a guardarmi, grandi occhi,
Come un momento mi guardaste! Come m'avete guardato un momento!
Labbra, sorridetemi, Sorridetemi, labbra,
Come un momento mi sorrideste! Come un istante m'avete sorriso!
(R.) (T.M.)
Los versos de Jiménez decían:
¡No te vayas, recuerdo, no te vayas!
¡Rostro, no te deshagas, así,
como en la muerte!
4 A partir de ahora R. para Rendina y T.M. para Tentori Montalto.6 En este verso Tentori traduce "Za morte" y no "nella morte", porque en su
edición el texto español dice "como la muerte".
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¡Seguid mirándome, ojos grandes, fijos,
como un momento me mirasteis!
Labios, sonreíame,
Como me sonreisteis un momento!
De Antonio Machado señalo la aparición de las Canciones aGuiomar (Brescia, L'Obliquo, 1993, a cargo de F. Scarabicchi), queaparecen en en un librito de apenas veinte páginas, publicado encolaboración con una galería de arte de Brescia, del que se editansólo doscientos ejemplares. Los poemas dedicados a Pilar de Valde-rrama aparecen en diversas antologías más accesibles que la edi-ción de L'Obliquo, en la versión de dos grandes traductores italia-nos, Macrí y Montalto: Poesie scelte (Milán, Mondadori, 1987, a car-go de O. Macrí), reeditada en tres colecciones de la misma editorialmilanesa: en "Oscar Poesia", en 1993, en "Classici moderni" tresaños después, y en "Poesia del Novecento" en 2000. Además, figu-ran en Solitudini (Milán, Crocetti, 1989, a cargo de F.T. Montalto)y en Le più belle poesie di Antonio Machado (Milán, Crocetti, 1994,19972, trad. F. T. Montalto). También Maria Grazia Profeti incluyealgunas canciones (no la que comento) en su selección de poesía es-pañola para el Parnaso europeo. L'età contemporanea (Roma, Luca-rini, 1989).
Pasemos a ver ahora las propuestas de Scarabicchi, Montaltoy Macrí.
En la canción I, Scarabicchi consigue reproducir la rima, lamayor parte de las veces asonante (y más o menos perfecta segúnlos casos), en varios (no en todos) versos, en ocasiones establecién-dola entre versos distintos de los del original, o eligiendo vocablosque se lo permitan (p.ej., en v. 10 campo, que rima con mano (v. 8),y no orto para huerta). Hay veces en las que la falta de rima conotro verso se suple con una rima interna (bella:sera, v. 14), quecoincide con vera (v. 17) y scena (v. 19). Su versión se caracterizapor mantener el orden sintáctico y la colocación de los adjetivos taly como aparecían en el texto de partida. También intenta manteneren lo posible el significante español, cuando existe en italiano: in-cantata, incendiata (pero luminoso para claro y passati para vecchi,
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tal vez porque busca la literariedad; de ahí que eliga también effi-gie e infrange). La elección de opachi quizá le parezca más adecua-da tratándose de specchi (pero entonces desaparece la relación deladjetivo español (turbios) con el agua dormida del v. 12). En ciertoscasos se encuentra con términos difíciles de traducir (dormida, yer-ta), problema que intenta solucionar recurriendo a una traducciónaproximativa (del sonno, immobile). Al final del poema, Machadoproponía devanadera (que remite al ovillo del v. 5); Scarabicchi haelegido el significado propuesto en la segunda entrada del DRAE6, ypor ello se ha decantado hacia scena.
No sabía
si era un limón amarillo
lo que tu mano tenía,
o el hilo de un claro día,
Guiomar, en dorado ovillo.
Tu boca me sonreía.
Yo pregunté: ¿Qué me ofreces?
¿Tiempo en fruto, que tu mano
eligió entre madureces
de tu huerta?
¿Dorada ausencia encantada?
¿Copia en el agua dormida?
¿Tiempo vano
de una bella tarde yerta?
¿De monte en monte encendida,
la alborada
verdadera?
¿Rompe en sus turbios espejos
amor la devanadera
de sus crepúsculos viejos?
Non sapevo
se era un limone giallo
quel che la tua mano teneva,
o il filo di un giorno luminoso,
Guiomar, nel dorato gomitolo.
La tua bocca mi sorrideva.
Io chiesi: Che mi offri
Tempo nel frutto, che la tua mano
preferì fra quelli maturi
del tuo campo?
Dorata assenza incantata?
Effige nell'acqua del sonno?
Tempo vano
di una bella sera immobile?
Di monte in monte incendiata,
l'alba
vera?
Infrange nei suoi opachi specchi
amor la scena
dei crepuscoli passati?
Las versiones de Tentori Montalto (T.M.) y Macrí (M.), por su
6 El DRAE dice así: "Instrumento sobre el que se mueve un bastidor pintadopor los dos lados para hacer mutaciones rápidas en los teatros".
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parte, se permiten una mayor libertad en la colocación sintáctica dela frase (w. 8-10) y del adjetivo, llegando incluso, en el caso del pri-mero, a reducir dos versos del poema original en uno solo (la albo-rada/verdadera?; l'alba vera?), dada su brevedad, sobre todo en elresultado italiano. Montalto, además, decide introducir el apelativode la amada en el primer verso (Non sapevo, Guiomar), cambio quele permite alargar el verso 5 (nel suo gomitolo d'oro), dando al poe-ma un ritmo más fluido (por la misma razón, desaparece el pose-sivo mi del v. 6). La adjetivación propuesta resulta de gran interés:Moltalto mantiene vano e incantata, y propone morta para yerta,quieta para dormida y antichi para viejos; Macrí prefiere inane,magica, cristallizzata (que nos lleva al immobile de Scarabicchi) yassopita. Además, mantiene vecchi y torbidi (que T.M. traduce conconfuso, un adjetivo más "humano" y "abstracto" que torbidi (M.) uopachi (S.), que no conserva, entonces, la connotación física del es-pejo ni la referencia al agua dormida). La propuesta de Macrí, eneste caso, reproduce el significante español, expresa una cualidaddel espejo y recupera la conexión con el agua.
Para finalizar, señalo las distintas interpretaciones dadas alsustantivo devanadera: scenari (T.M.) y arcolaio (M.), siguiendo ca-da traductor un significado distinto de los dos recogidos por elDRAE. El segundo término7 tiene a su favor el mantenimiento de larelación con el ovillo del v. 5, pero es menos "melódico" que scenari(recuérdese que S. también ha elegido scena). Montalto añade untérmino de apoyo (ormai) buscando un resultado más fluido ypoético en la lengua de llegada.
Non sapevo, Guiomar, Non sapevo
se era un giallo limone s'era un giallo limone
quello che tenevi in mano, quel che stava nella tua mano
o il filo d'un chiaro giorno o il filo d'un chiaro giorno,
nel suo gomitolo d'oro. Guiomar, nel dorato gomitolo.
1 La primera entrada del DRAE dice: "Armazón de cañas o de listones demadera cruzados, que gira alrededor de un eje vertical y fijo en un pie, para que,colocadas en aquel las madejas del hilado, puedan devanarse con facilidad".
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La tua bocca sorrìdeva.
Io domandai: che mi offrì?
Tempo in frutto, che ha spiccato
la tua mano nel rigoglio
del tuo orto?
Tempo vano
d'una bella sera morta?
Dorata assenza incantata?
Effigie, nell'acqua quieta?
O di monte in monte accesa
L'alba vera?
Rompe nel confuso specchio
amore ormai gli scenari
Dei suoi crepuscoli antichi?
(T.M.)
La tua bocca mi sorrìdeva.
Io chiesi: Che cosa mi doni?
Tempo al suo frutto, che scelse
la tua mano tra frutti maturi
dei tuoi fertili campi?
Tempo inane d'una bella
sera cristallizzata?
Dorata assenza magica?
Immagine nell'acqua assopita?
Accesa di monte in monte
l'alba
vera?
Amore nei suoi torbidi specchi
rompe l'arcolaio
dei suoi vecchi crepuscoli?
(M.)
En definitiva, a través de estos ejemplos se pone de manifies-to la complejidad de la labor traductiva y la inevitable necesidad deelegir (nacida de la interpretación textual y la inspiración poética)a la que se enfrenta el traductor de poesía. Además, hemos tenidola confirmación de que la producción de Juan Ramón Jiménez yAntonio Machado, dos pilares de la poesía española y europea deeste siglo, sigue estando disponible en reediciones de textos tradu-cidos por figuras claves del hispanismo italiano.
