Qu’est ce que le thèâtre instrumental? (essai, 1963) (pág. 401-402) del capítulo 18 “Les enchantements désenchantés de Mauricio Kagel” del libro Cinquante ans de Modernité

Musicale, de Célestin Deliège Traducción: Prof. Cristián Morales Ossio Universidad Católica de Chile Año 2014

¿Qué es el teatro instrumental? (ensayo, 1963) Kagel estaba sólo en el inicio de su nueva experiencia de dramaturgia musical cuando

publica en el número conmemorativo del décimo aniversario del “Domaine Musicale” este

ensayo que, no obstante, testimoniaba unas intenciones claras (Kagel 1963/1983, p. 105-

118). Esta comunicación se terminaba con las indicaciones dadas a los instrumentistas para

ejecutar los fines de secuencias de Sonant, que pueden parecer inesperadas, que desde ya

el autor consideraba como una obra teatral. No es este extracto lo que nos detendrá aquí,

sino las premisas del artículo donde, a falta de un repertorio real, el autor está obligado a

elegir obras más o menos espectaculares del repertorio musical reciente, en la medida que él

decida designarse predecesores: ellos serán Cage y Schnebel. Entrando en el juego,

percibimos que Kagel ha asumido la dificultad de realización de su proyecto. Intenta definir

un “teatro instrumental” en oposición a un “teatro musical” porque este último evoca a la

ópera y que ahí el cantante está formado, en principio, para interpretar roles, lo que no es el

caso del instrumentista. Cómo llevar a este último a la situación nueva que le es pedida, de

hecho Kagel no parece haber querido poner la vara demasiado alta: el pide “una capacidad

de adaptación natural en la interpretación, y no está fundado ni sobre la voz ni sobre la

apariencia física, sino con toda seguridad en un perfecto alivio de los gestos y los

movimientos”. Kagel parecía contar con las incitaciones verbales de la partitura para obtener

del intérprete disposiciones psicológicas que hasta aquí su solo talento no había requerido.

En menos de diez años el estatus del intérprete parecía verdaderamente modificado: las

formas abiertas suscitaban cada vez más sus iniciativas, las concepciones recientes de

Stockhausen tendían a contradecir su libertad, forzándolo a implementar propuestas de

programa hasta el último detalle como si se tratara de componer según bocetos y es así que

ahora se llamaba a su subsistencia. Kagel se adelantó a la objeción que venía

inmediatamente al espíritu: “por qué transformar buenos músicos en malos actores” y él

reconocía no poder dar en este punto una respuesta de naturaleza lógica: esto era para él

una necesidad estética.

Enumeraba enseguida algunos grandes principios de esta estética. 1. “El músico debe

poder crear su “vida escénica” de manera intensa y matizada”. Esta creación, en 1963, no

podía ser articulada sobre ninguna base bien definida; una decena de años más tarde, la

experiencia del compositor estará sobre este punto mucho más fortalecida, pero ella habrá

perdido probablemente una parte de las ilusiones. El teatro instrumental no tendrá más en el

futuro el lugar que ha ocupado en su obra durante los años 60’. Lo que Kagel esperaba poner

en evidencia era el gesto del instrumentista, su teatro no llamaba a priori ni a la decoración ni

a la vestimenta, la “escena desnuda” debía ser suficiente. 2. “El movimiento es el elemento

fundamental del teatro instrumental”. A propósito de Heterophonie, ya hemos evocado los

músicos en una fanfarria repitiendo su parte; podríamos estar tentados de apagar la

evocación en el concierto de esta fanfarria -estado rudimentario del repertorio soñado por el

compositor-. Tan particularmente se estaría llevado a pensar en esta expresión banal de

movimiento que el mismo Kagel evocaba un ensamble de bronces evolucionando sobre el

podio. Recordemos además su Pas de cinq, someramente descrito más arriba, donde cinco

personajes armados de un bastón se pasean lentamente golpeando el piso. Es verdad que el

autor del ensayo pensaba en los movimientos más inesperados: “girar, voltearse, deslizarse,

caerse”, por no citar nada más que lo que nos conducen más literalmente hacia los scooters

de la feria. 3. “Según las premisas de ejecución de una música, el músico es ejecutante de su

parte o bien participa en su elaboración”. Se reencuentran aquí en conjunto las dos

tendencias mayores de la época: que el instrumentista toque su parte individual e

independientemente (el caso preferido de Kagel), o que componga la parte según

convenciones (el caso de Karleinz Stockhausen), situación a la cual Kagel, en desmedro de

su voluntad de rigor, no se niega.

Ejemplificar estos datos, en 1963, ponía problemas en la medida que manifiestamente

Kagel no quería sentirse solo. El primer ejemplo de premisas elegido en el Concerto pour

piano, de Cage, que había hecho sensación en Colonia en 1958 y, sin respuesta, había

podido dejar el recuerdo de un teatro instrumental, incluso si Cage no hubiese pensado en

esta eventualidad. Lo que le interesaba más a nuestro compositor en su interpretación teatral

de la obra de Cage era el músico forzado sobre la escena, querámoslo o no, a encontrarse

en la piel de un agente provocador. Las partes instrumentales independientes y ricamente

anotadas, la ausencia de partitura, más un punto importante que Kagel deja en la sombra, a

saber, que el director diseña la progresión de un proceso en el movimiento de un reloj que

describe el desgaste de un tempo libre que puede llevar al músico a no poder disponer del

tiempo necesario para tocar lo que está minuciosamente escrito: todos estos estimulantes

reunidos -“fenómeno extremo”, según Cage- conduce más bien al músico a sentirse mucho

más provocado que provocador. Cualquiera sea el caso y si agregamos al espectáculo de la

escena, el de la sala, no se puede negar a Kagel su sentimiento de un teatro que era, esta

vez, un poco más que puramente instrumental. ¿Quién es actor y quién es espectador en

una situación de esta naturaleza? Kagel constata que el público desinhibe al músico, pero

parece aún, sin embargo, dejar al músico en su rol de actor y al público el de espectador

¿Cómo el músico podría, sin embargo, crear su vida escénica cuando ya nada más es

controlable en el seno de este fenómeno extremo? ¿Dónde está la escena cuando el teatro

está por todas partes? Este ejemplo, primero históricamente de un teatro instrumental, tenía

más rango que las sesiones recreativas ofrecidas a los niños autorizados a percutir sobre

todos los instrumentos para darse una ducha instrumental educativa, digna de revelarles para

toda la vida la riqueza y la belleza de este arte. Incluso si el argumento es dudoso la

respuesta de Kagel es asertiva: “incluso si el Concierto para piano de Cage no es un ejemplo

de teatro instrumental, en sentido amplio, ya vemos claramente allí cuán difícil es dominar

una degradación colectiva, cuando las posibilidades de motivar lo que está habitualmente

prohibido están presentes en todos los instantes del juego”. Cage no invita al escándalo, ya

que las reacciones violentas en la “colaboración” del público forman parte de los elementos

por él mismo previstos en la composición, a condición que se trate de aficionados de su

música. La argumentación es transferible al proyecto kageliano: 1. Hay mucha degradación

(la carencia). 2. El escándalo está previsto y entonces integrado (es un elemento de

soporte). 3. Debe ser simpático. No hay lugar para insistir una segunda vez sobre el hecho

de que esta historia de la integración del escándalo aparece más bien en el razonamiento

que como una intención protectora, el escándalo no es muy polícromo e introducirlo a destajo

dentro de la obra podría cargarlo de una monotonía dudosa, donde el aspecto “previsto” se

arriesgaría en poco tiempo a eliminar todas las ganas de perturbarse, por parte del

espectador. ¿Cómo tomar placer de un resultado conocido anticipadamente? Los otros

ejemplos citados por Kagel -La Sentence, de Schnebel, y el Poema para dos mesas y dos

sillas, de La Monte Young-, muchos más próximos de su investigación no podrían

documentarlos más. Cualesquiera que hayan sido las amistades y las afinidades, la

contribución de Kagel nos parece única y -hemos insistido suficientemente-, es por y en el

film que dicha contribución encuentra su función, su interés y su potencialidad. El logro de

Kagel es primordialmente el del cineasta

A fin de cuentas las condiciones de partida de esta forma nueva de repertorio, o mejor,

de este nuevo género, no eran quizás muy felices. ¿Por qué Kagel las quería tanto? Esto

queda finalmente como su secreto, él debía saberse en la posición del equilibrista, pero la

precariedad -nosotros lo sabemos- es de su mundo. Él salvará el género por el humor en el

plano social y en el plano orgánico por el film, pero sin nunca renunciar a lo irrisorio que en

esos años era su lujo.