K a m i l o R u ž i č k a , 1923.

1 3

O slikaru Kamilu Ružički, izravno, pisalo se malo, a i to ma­lo odnosi se uglavnom na njegovo rano međuratno razdob­lje, kad je angažirano sudjelovao u našim likovnim zbivanji­ma.1 U poslijeratnnom periodu on je gotovo sasvim nestao iz vidokruga stručnoga kritičkog interesa koji je, u ovom na­šem složenom, mnogoznačnom i dinamičnom vremenu,

1

K a m i l o R u ž i č k a r o đ e n je 13. o ž u j k a 1899. u G a c k o m , u H e r c e g o v i n i . K a o s in š u m a r a p r o v o d i d j e t i n j s t v o u r a z n i m m j e s t i m a B o s n e i H e r c e ­g o v i n e u n a j u ž e m d o d i r u s p r i r o d o m , i t o je r a z d o b l j e o s t a v i l o t r a j a n b i l jeg i da lo p ravac n j e g o v u r a d u i p o g l e d i m a n a u m j e t n o s t . G i m n a z i j u je po l az i o u Ban jo j L u c i g d j e g a je z a t e k a o prv i s v j e t sk i ra t , ko j i j e o s ­j e t i o i d o ž i v i o iz n a j n e p o s r e d n i j e b l i z ine , p o š a v š i r a v n o iz š k o l s k i h k l u p a u a u s t r i j s k u v o j s k u . Iz r a t a do laz i 1919. u Z a g r e b i u p i s u j e s e n a V i šu š k o l u z a u m j e t n o s t i o b r t k o j a u s k o r o p o s t a j e A k a d e m i j a z a l i ­k o v n e u m j e t n o s t i , g d j e s t u d i r a s l i k a r s t v o k o d p r o f e s o r a F e r d e K o v a -č e v i ć a , M e n c i j a C l . C r n č i ć a , a d i p l o m i r a o je u spec i j a l k i L j u b e B a b i c a 1923. g o d i n e . Z a s t u d i j a k r a ć e v r i j e m e b o r a v i u P r a g u . N a k o n a p s o l v i ­ran ja d o b i v a s t i p e n d i j u f r a n c u s k e v lade z a dal jn je s t u d i j e u Pa r i zu , ali j e n a ža l os t , z b o g t e š k i h ma te r i j a l n i h p r i l i ka , n i je m o g a o i s k o r i s t i t i , v e ć je m o r a o nas tup i t i m j e s t o n a s t a v n i k a c r t a n j a n a p o z n a t o j P o m o r ­s k o j g imnaz i j i u B a k r u 1923. g o d i n e . N a k o n B a k r a s l u ž b u j e n a g i m n a ­zij i u V a r a ž d i n u , a 1928. do laz i u Z a g r e b , g d j e 1947. p re laz i iz n a s t a v ­n i č k o g zvan ja na rad u Uprav i z a n a r o d n u u m j e t n o s t i d o m a ć u r a d i ­n o s t M i n i s t a r s t v a z a k o m u n a l n e p o s l o v e . T a k o se č i t a v a ž i v o t a , s v e d o p e n z i j e , s l i k a r s t v o m bav io s a m o u z g r e d . U m r o je 2 1 . s t u d e n o g a 1972. g o d i n e .

i vanka reberski

kamilo ružička u kontekstu hrvatskoga međuratnog slikarstva

14 prvenstveno bio upravljen praćenju i prepoznavanju onih općih i individualnih napora što su predstavljali određene pomake u sukcesivnom lancu novih umjetničkih kretanja.

Dijelom zbog objektivnih okolnosti - razapet između egzis­tencijalnih problema i umjetnosti, a dijelom svojevoljno -povukavši se s glavnih na postrane pute - slikar Ružička kasnije je posustao u hodu za aktualnim likovnim trendovi­ma. Stvaralačka invencija mladenačkih dana postupno se gasila pod pritiskom svakodnevnih obaveza, a u onim rijet­kim trenucima predaha, slikajući još samo za sebe i radi se­be, slikar više nije ni mogao a ni želio uspostavljati ono rani­je suglasje s vremenom. 2 Stoga nas ne treba čuditi da gaje u poznijim godinama zadesila sudbina brojnih naših, katkad s pravom, a češće s nepravom, zapostavljenih umjetnika. Skroman i nenametljiv, umro je (1972. godine) jednako tako tiho i neprimijećeno kao što je godinama među nama u ovom našem gradu živio. „Sve što je možda pretrpio i što se možda lomilo, sve je to ostalo u njemu kao bogatstvo profi­njene duše“, zapisao je još davne 1935. godine Josip Draga-nić i tim riječima kao da je proniknuo u samu bit suspregnu-te naravi i svojevrsne drame ovog umjetnika. 3

Susret sa slikama iz umjetnikove ostavštine, što su se svojev­remeno pojavile na jednoj izložbi kojom je skromno obi­lježena desetogodišnjica umjetnikove smrti, ponovo je po-

N j e g o v a i z l o ž b e n a a k t i v n o s t z a p o č i n j e v e ć z a v r i j e m e s t u d i j a . Prvi p u t iz laže 1922. g o d i n e u Z a g r e b u n a Iz ložb i š k o l e L jube B a b i ć a z a j e d n o s o s t a l i m B a b i ć e v i m đ a c i m a : P e r i ć e m , P e ć n i k o m , G r d a n o m i T a b a k o -v i ć e m . Prvu s a m o s t a l n u i z l ožbu p r i r e d i o je u V a r a ž d i n u 1927. g o d i n e , z a t i m s O m e r o m M u j a d ž i ć e m iz laže 1929. i 1 9 3 1 . u S a r a j e v u , a 1 9 5 0 - 1 9 5 1 . s a m o s t a l n o se p r e d s t a v i o z a g r e b a č k o j pub l i c i . U m e đ u -r a t n o m r a z d o b l j u s u d j e l o v a o je n a g o t o v o sv im z n a č a j n i j i m s k u p n i m i z l o ž b a m a u zeml j i i i n o z e m s t v u . Na i z l o ž b a m a „ P r o l j e t n o g s a l o n a “ iz­l agao je 1927. i 1928. g o d i n e , s g r u p o m „ Z e m l j a “ o d o s n u t k a 1929. d o k ra j a 1 9 3 1 . g o d i n e . S u d j e l o v a o je n a „ I n t e r n a c i o n a l n o j i z l o ž b i “ u Ba r ­c e l o n i 1929, „ Iz ložb i j u g o s l a v e n s k o g s l i ka r s t va i k i p a r s t v a " u L o n d o ­nu 1930., „ J u g o s l a v e n s k o j g r a f i č k o j i z l ožb i " u S a a r b r u c k e n u i M e t z u 1933., s g r u p o m „ Z a g r e b a č k i u m j e t n i c i " iz laže o d 1934. d o 1939 , b io je z a s t u p l j e n na i z ložb i „Po la v i j e k a h r v a t s k e u m j e t n o s t i “ 1938./39. U p o s l i j e r a t n o m r a z d o b l j u s u d j e l o v a o je n a s v i m s k u p n i m i z l o ž b a m a l i ­k o v n i h u d r u ž e n j a U L U H - a i L I K U M - a , a z a s t u p l j e n je b io i n a važn i j im r e t r o s p e k t i v a m a .

2 O p r o b l e m u ž i v o t a p o d v o j e n o g n a d v a k o l o s i j e k a , u k o j e m se s l i ka r ­s t v o s i l o m pr i l i ka na laz i lo n a s p o r e d n o m , R u ž i č k a je p i s a o u j e d n o m z a p i s u : „ O b i š a o s a m v r e m e n o m sve zna tn i j e ga ler i je i m u z e j e E v r o p e - m n o g o se d iv io i o d u š e v l j a v a o ali s a m ipak b io na js re tn i j i k a d s a m m o g a o d o m a u n e p o s r e d n o m d o d i r u s p r i r o d o m pus t i t i m a h a s v o j o j , žel j i z a r a d o m . Na ž a l o s t ne m o g u t o j s v o j o j želj i z a r a d o m udovo l j i t i o n o l i k o , ko l i ko b ih že l io i k o l i k o o s j e ć a m , d a b ih m o g a o - je r - t u je o p e t ž i vo t - s a m o n j e g o v o d r u g o t e ž e l ice.

V j e r u j t e d a je na j t eže bi t i s l i kar s a m o u r i j e t k im s l o b o d n i m č a s o v i m a i r i j e t ko t k o t o m o ž e oc i j en i t i ko l ik i je n a p o r p o t r e b a n , d a se uz s v o j u r e d o v i t u d u ž n o s t , k o j a o t im l j e m n o g o d r a g o c j e n a v r e m e n a , ipak s t v o ­ri v r e m e n a i s n a g e z a rad . T im v i še , š t o r i j e t ko na iđe i n a n a j m a n j u sus re t l j i vos t , d a p o m o ć ne s p o m i n j e m . Al i vo l ja m n o g o m o ž e . J o š v i ­še l jubav p r e m a o n p m e š t o se rad i . "

(Kam i l o R u ž i č k a : G l a v n o je , š to se i k a k o s l i ka . „ P r e p o r o d " , Z a g r e b , I, 1942., br. 12, str. 6.

3 J o s i p D r a g a n i ć : K a m i l o R u ž i č k a ; u : Pr ikaz i o u m j e t n o s t i , Z a g r e b 1935., s t r . 3 9 - 5 0 .

R i b a r , 1925.

taknuo naš interes za njegovo djelo. 4 Riječ je naime o selek­ciji ulja i crteža, od kojih je veći dio nastao vrlo rano, u vremenskom rasponu između 1925. i 1937. godine, baš u vri­jeme kad je Ružička unutar općih stilskih konvergencija iz­građivao svoj rani likovni izraz. Sve su to odreda manje po­znata djela, koja ili nisu nikada bila izlagana ili su već odav­na izvan opticaja. Odgrnuvši polstoljetnu prašinu i izvukavši na svjetlo djela najranije i nedvojbeno najznačajnije dionice Ružičkinog stvaralaštva, izložba je platila samo dio dugova­nja prema ovom umjetniku koji je, doduše, stekao vizu za ulazak u našu likovnu povijest, pa makar i na mala vrata, ali još uvijek nije utvrđen njegov osobni udio u njoj.

Sudeći po odjecima u suvremenoj likovnoj kritici mogao bi nam se na prvi pogled nametnuti zaključak da je pretežan dio Ružičkina slikarstva problematski nezanimljiv (što još ne znači da nema neke druge kvalitete i odlike), no ta se tvrdnja nipošto ne bi mogla odnositi i na njegovu slikarsku

4 O d 1 . d o 20 . ve l jače 1983. b i la je o d r ž a n a i z l o ž b a p o s v e ć e n a K a m i l u R u ž i č k i u p o v o d u d e s e t o g o d i š n j i c e n j e g o v e s m r t i u „Ga le r i j i 1 1 “ n a G o r n j e m g r a d u u Z a g r e b u . I z l ožbu je o r g a n i z a t o r na jav io k a o u v o d u b u d u ć u r e t r o s p e k t i v u . P r e z e n t i r a n o je t r i d e s e t a k u l ja i c r t e ž a ko j i se na laze u p o s j e d u ob i te l j i p r e m i n u l o g s l i ka ra i d io s u n j e g o v e u m j e t ­n i č k e o s t a v š t i n e .

F i g u r a , 1925.

15

N a p u t u , 1927.

A u t o b u s , 1930.

1 6

dionicu nastalu u vremenu između dva rata. Baš po ostvare­njima iz tog doba Ružičkino je ime upisano na stranice naše likovnopovijesne kronike i zadržalo se u svijesti onih koji ga pamte, usprkos tome što je posljednjih desetljeća bio javno slabo prisutan. Kao dosljedan sljedbenik određenih kolek­tivnih htijenja s iskrenim je zalaganjem sudjelovao u genezi hrvatskoga međuratnog slikarstva i s nekoliko je antologij­skih djela izvojštio mjesto u nizu nezaobilaznih sudionika, premda je njegov likovni opus, kao cjelovito djelo, ostao iz­van ozbiljnijega kritičkog razmatranja. 5

Iako smo svjesni činjenice da svakom kompleksnijem sagle­davanju i vrednovanju bilo kojega umjetničkog djela nužno mora prethoditi rekonstrukcija i analitička retrospekcija opusa kako bi se sabrale sve relevantne informacije i pove­zale sve niti i čvorišta, ipak ćemo pokušati revidirati neka

naša stanovišta i upozoriti na neke osobitosti Ružičkina sli­karstva, makar i na temelju ovakvog, donekle proširenog ali još uvijek nepotpunog uvida.

Da bismo došli do približno cjelovite zbirne slike onoga što je slikar Ružička uspio ili propustio ostvariti u tom razdob­lju između ratova, valja nam postupno odvajati ono što se u njegovu slikarstvu može svesti pod nazivnik „općeg“, „tipič­n o g “ ili „generacijski zajedničkog“ od onih datosti koje od­ređuju njegov osobni doprinos.

Kamilo Ružička pripada prvoj poslijeratnoj generaciji hrvatskih slikara. Njegova temeljna umjetnička opredjeljenja uobličila su se upravo tu, u Zagrebu, u danas već čuvenoj specijalki Ljube Babića, kroz koju su prodefilirali gotovo svi iole značajniji mladi slikari toga doba (Grdan, Hegedušić, Junek, Mujadžić, Parać, Perić, Pečnik, Plančić, Postružnik, Režek, Tabaković, Tompa, Tomašević i dr.). Čitava ta pleja­da mladih slikara, „skupina darovitih mladića“, kako ih je sam njihov učitelj Ljubo Babić nazvao, dosegla je vršne do­mete i uspjela pomaknuti „međaše“ u odnosu na svoje pre­thodnike. 6 Njihova je pojava značila nalet snažnoga novog vala, koji je nakon prvih smjelijih elaboracija „moderniz­m a “ i proboja ekspresionizma na izložbama „Proljetnog sa­l o n a “ bio daljnji udar na tradicionalne okvire okoštalih shvaćanja i malograđanskog ukusa tadašnje „agramerske“ sredine. Ružička je od početka vrlo izrazito očitovao pripad­nost svojoj generaciji, njezinim estetskim ali i etičkim načeli­ma, a unutar zajedničkih htijenja postupno je i samozatajno ostvarivao svoj osobni likovni identitet.

Djelovanje silnica što su se na umjetničkom planu širile na ovom našem domaćem okružju, uzgibana duhovna struja­nja, nova idejna i likovna kretanja koja su na naše prostore

5 N e k e f aze R u ž i č k i n a r an i j eg s l i k a r s t v a u k l j u č e n e s u u n o v i j u n a š u l i ­k o v n u p o v i j e s t n j e g o v i m u v r š t a v a n j e m u ve l i ke k r i t i č k e r e t r o s p e k t i v n e i z l ožbe t e m a t s k i h c je l i na ili d e c e n i j a l n i h p r e s j e k a , i t o :

- 1929.-1950.: N a d r e a l i z a m - S o c i j a l n a u m e t n o s t , B e o g r a d 1969 .

- T r e ć a d e c e n i j a - K o n s t r u k t i v n o s l i k a r s t v o , B e o g r a d 1967.

- K r i t i č k a r e t r o s p e k t i v a „ Z e m l j a “ , Z a g r e b 1 9 7 1 .

- 50 g o d i n a „ Z e m l j e “ , Z a g r e b 1979.

- K u b i z a m i h r v a t s k o s l i k a r s t v o , Z a g r e b 1 9 8 1 .

R u ž i č k i n s l i ka rsk i d o p r i n o s o b u h v a ć e n je c je lov i t i j e u p o v i j e s n o m p r e g l e d u : G r g o G a m u l i n , „S l i ka r s t vo 20 . s t o l j e ć a u H r v a t s k o j “ ( r u k o ­p i s u t i s k u ) .

6 O s l i k a r i m a te g e n e r a c i j e p i s a o je L j u b o B a b i ć : „Sve v i še se t a l e n a t a o k u p l j a , sve se v iše r a d n i k a s a b i r e i n j i hov je r a d sve in tenz ivn i j i . J o š z a n e s e n i s t r a n i m u t j e c a j i m a , k a o i n j i hov i p r e ­t h o d n i c i , p o m a l o i z g r a đ u j u s v o j e l i čne z n a č a j k e . P o s t o j i c i j e l a s k u p i ­n a d a r o v i t i h m l a d i ć a : R e ž e k , P e ć n i k , Ti l jak, G r d a n , R u ž i č k a , T o m a š e ­v ić , J u n e k , T a b a k o v i ć , H e g e d u š i ć , Pa rač , P lanč ić i T o m p a . P r v u i g l av ­nu n a o b r a z b u pr imi l i su k o d k u ć e u n a š o j u m j e t n i č k o j a k a d e m i j i . O v a g e n e r a c i j a p u n a m l a d o s t i i m l a d e n a č k o g ža ra , t raž i s v o j e p u t o v e i n a ­s to j i p r e m a s u v r e m e n i m s l i k a r s k i m t e h n i č k i m i i d e o l o š k i m s t r a n i m v r e d n o t a m a pos tav i t i i s t o t a k o v e para le lne ali o s e b u j n e n a š e v r i j e d ­n o s t i . “ ( L j u b o B a b i ć : H r v a t s k i s l i kar i o d i m p r e s i o n i z m a d o d a n a s . „ H r v a t s k o k o l o “ , Z a g r e b , X / 1 9 2 9 , s t r . 177 -193 . )

M u š k a g l a v a , 1929.

17

no. Obnova je išla u pravcu „purističkog“ čišćenja slike od prejakih emotivnih natruha što ih je ekspresionizam ratnih i poslijeratnih godina nataložio. Bio je to prirodan povratak jednostavnosti i „euklidovskoj“ čistoći forme, integralnoj re­alizaciji slike, nakon što je eruptivna provala ekspresioniz­ma, po riječima jednoga tadašnjeg kritičara, „izobličila for­m e “ i predočila svijet ,,u nekoj strašnoj katastrofi Ljepote“. 8

Impulsi za takav obrat stizali su do nas različitim relejima iz Evrope, ali prvenstveno je to bio drugi naš veliki ciklički proboj prema iskustvima pariškog slikarstva: prema klasič­nim jednako kao i prema novim iskustvima, od kojih su Pi-cassoov i Derainov povratak realizmu i slikarstvo Andréa Lhotea, jednoga od vodećih „satelita kubizma“ (B. Dorival), izvršili najodlučniji utjecaj na naše slikare tog trenutka. Ako su „novorealističke“ tendencije, koje su se u nas očitovale u različitim oblicima i gradacijama od „tradicional izma“ i „neoklasicizma“ pa do ekstremnijih primjera „konstruktiv­nog slikarstva“,9 na sredini dvadesetih godina, u cjelini gle-8 S l a v k o B a t u š i ć : U s p o m e n „ P r o l j e t n o m s a l o n u “ . „ N o v a E v r o p a “ , I-/1920., br . 2, s t r . 4 6 7 - 4 6 8 .

9 M i o d r a g B. P r o t i ć : T r e ć a d e c e n i j a - K o n s t r u k t i v n o s l i k a r s t v o ( K a t a l o g i s t o i m e n e i z l ožbe , n. d j . , b i l j . 5, s t r . 7 - 3 9 ) .

prenosili slikari „Proljetnog sa lona“ iz Evrope, osjećanje po­vijesnog trenutka, sve su to bili odlučni faktori u ranom us­trojstvu slikara Ružičke. Možda su ti činioci u njegovu slu­čaju bili i presudniji negoli u onih slikara njegova naraštaja koji su se odmah nakon studija otisnuli u Evropu, a glavni­na je tada pohrlila u Pariz, jer taj slikar nije imao drugih iz­ravnih učitelja (što ne isključuje uzore) osim onih koje je ste­kao u Zagrebu. On svoju veliku šansu koja mu se ukazala već na početku razvoja - stipendiju za Pariz - na žalost nije mogao iskoristiti.7 Što bi za nj značio boravak u Parizu, u središtu umjetničkih zbivanja i stjecištu avangardnih previ­ranja i slojevitih naslaga tradicije, teško je danas i pretposta­viti, jer ne smijemo smetnuti s uma da je Ružička baš u tom trenutku bio najšire otvoren prema suvremenijim likovnim očitovanjima, koja su, krenuvši iz Pariza na početku stoljeća, temeljito revidirala evropsko slikarstvo.

U vremenskom rasponu od 1923. pa do druge polovice tri­desetih godina Ružička je s punim intenzitetom iživio svoj prvotni nagon za okušavanjem prolazeći kroz tri izrazitije fa­ze preobražaja i umjetničkog sazrijevanja. Po svojim istin­skim nastojanjima, a ne samo deklarativno, u tom je razdob­lju pripadao trima umjetničkim grupacijama: „Proljetnom salonu“, „Zemlji“ i grupi „Zagrebačkih umjetnika“, što se is­todobno podudara s fazama njegovih stilskih mijena, a unu­tar tih grupacija pripadao je onim djelatnicima koji su obi­lježili neke od ključnih odrednica našega meduratnog slikar­stva.

Prvoj fazi Ružičkina slikarskog razvitka po mnogo čemu pri­pada pridjevak „naj“: najradikalnije, najbuntovnije, najek-lektičnije, najkontroverznije, a ujedno najpoznatije. Sve to dakako vrijedi unutar njegova stvaralačkog integriteta, a sa­mo bi se donekle moglo protegnuti i na šire relacije.

Najranija likovna morfologija Kamila Ružičke oblikuje se između 1923. i 1925, usred pune afirmacije „novorealistič-k i h “ nastojanja oko sredine dvadesetih godina (naše verzije „magičnog“ realizma), kada je isprva toliko osporavani ek­spresionizam stekao u nas pravo građanstva i doživljavao već svoju silaznu liniju. To tzv. „postekspresionističko“ raz­doblje usmjerilo je u jednom trenutku sve slikare, bez obzira na njihova ranija stilska očitovanja i starosne granice, prema „ n o v o j “ ili, točnije, „obnovljenoj“ slici realija, što je, iako doduše kratkotrajno, oplodilo naše slikarstvo takvim stil­skim jedinstvom kakvo teško da je ikad ranije u nas ostvare-

7 „ N a k o n a p s o l v i r a n j a n i s a m us l i j ed s i r o m a š t v a m o g a o i sko r i s t i t i f r a n ­c u s k u s t i p e n d i j u n e g o s a m m o r a o uze t i n a m j e š t e n j e n a s t a v n i k a c r t a ­n ja n a rea lno j g imnaz i j i u B a k r u 1923. g o d i n e . T a k o s a m n e p r e k i d n o s l už i o n a r a z n i m g i m n a z i j a m a (Va ražd in , Z a g r e b ) sve d o j a n u a r a 1947. g o d . (...) K a k o n i s a m n i k a d i m a o p o d r š k u ni z a š t i t u b i lo kakv ih m o ć n i k a ni t i g r u p a - s v a mi se ž i v o t n a a i s to t a k o i l i kovna p r o b l e m a ­t i k a s a s t o j a l a u l ovu z a m a l o s l o b o d n o g v r e m e n a , k o j e bi m o g a o u p o t r i j e b i t i z a s l i k a r s t v o . U m l a d i m g o d i n a m a u s p j e v a l o m i je s m o ć i f i z i č k e e n e r g i j e d a uz zvan je , o n o m a l o s l o b o d n o g v r e m e n a i s k o r i s ­t i m . S t a r e n j e m p o s t a j e sve t e ž e i t a k o p o v l a č e ć i b i l ans s v o g d o s a ­d a š n j e g r a d a m o r a m s a t e š k i m r a z o č a r a n j e m k o n s t a t i r a t i d a n i k a d a n i s a m b i o 100% s l i k a r . “ ( I zvadak iz a u t o b i o g r a f i j e k o j a je p o h r a n j e n a u d o s j e u K. R u ž i č k e u L i k o v n o m a rh i vu J A Z U u Z a g r e b u . )

U k r č m i , 1932.

18

dano značile suprotstavljenu reakciju i oporbu ekspresioniz­mu i zakašnjelim ugarcima literarnog historicizma, onda je to prevladavanje intelekta nad duhom, forme nad sadržajem značilo svojevrsnu pobunu, a ona je bila jače izražena u onih slikara koji su prekoračili granice klasične ljepote for­me i posegli za novom oblikovnom alternativom - analitič­kom konstrukcijom kubizma.

Kamilo Ružička uključio se u samu maticu novih tendencija na način koji ga svrstava u red mladih buntovnika; u odno­su na njegovo cjelokupno kasnije slikarstvo, koje je prolazi­lo mirnijim pozicijama, to nam se njegovo prvo mladenačko razdoblje zaista predstavlja u znaku pobune i izlaženja iz tra­dicionalnih okvira. Njegova pojava na izložbama „Proljetnog

s a l o n a “ (1927.) u šarolikom društvu likovnih konfrontacija bila je odmah uočena i po ocjeni jednoga tadašnjeg kritiča­ra, zajedno s još nekolicinom izrazitijih predstavnika novo­ga vala, s negativnim predznakom uvrštena čak u „ekstre­mis t e“ i „likovne nazovirevolucionare“, epigone zapadnjač­kih uzora o kojima uopće ne vrijedi diskutirati. 1 0 Vrijeme je potvrdilo suprotno: da o tim slikarima i te kako vrijedi ras­pravljati. I, Ružička i Šumanović, Režek i Tabaković (koji su poimence apostrofirani i prozvani u tom tekstu), kao i drugi njihovi tadašnji istomišljenici, uspjeli su ostvariti zanimljivu

10 E. S . : X X V i z l ožba P r o l j e t n o g s a l o n a . „Kn j i ževna r e p u b l i k a “ , 4 / 1 9 2 7 , s t r . 7 7 - 8 3 .

R i b a r i s p a v a j u , 1932.

1 9

transpoziciju suvremenih likovnih predložaka, kojoj sasvim prikladno pristaje najnovija kovanica Vladimira Malekovića „kubokonstruktivizam“, iako su u tom trenutku više no ikad epigonski slijedili svoje evropske uzore. 1 1 Bez te sretne i kre­ativne elaboracije naše bi slikarstvo ostalo siromašnije za jedno temeljno likovno iskustvo i za nekoliko bi karika više zaostajalo u hodu za Evropom.

Označena jakim obilježjima kubističke konstrukcije predme­ta Ružičkina najranija faza ne samo da je svojom radikal-nošću izazivala oprečne sudove onodobne kritike, već je i u naše vrijeme dovodila do zabune. Pa se tako dogodilo da je, najvjerojatnije uslijed nedovoljnog provjeravanja podataka, 11 V l a d i m i r M a l e k o v i ć , p r e d g o v o r k a t a l o g u i z l o ž b e : K u b i z a m i h r v a t s k o s l i k a r s t v o , Z a g r e b 1 9 8 1 .

prepisivanja jednom pogrešno unesenog podatka ili iz nekih drugih razloga (stilske analize na primjer koja bi mogla na­vesti na pogrešan trag), Ružička neosnovano uvršten među direktne jugoslavenske učenike Andréa Lhotea. 1 2 Međutim,

12 N a i z ložb i „ A n d r e L h o t e i n j egov i j u g o s l a v e n s k i u č e n i c i “ , o d r ž a n o j u N a r o d n o m m u z e j u u B e o g r a d u 1974. g o d i n e , K a m i l o R u ž i č k a u v r š t e n je u „ p r v u g e n e r a c i j u j u g o s l a v e n s k i h s l i ka ra ko j i su p o h a đ a l i L h o t e o -v u s l i k a r s k u a k a d e m i j u u r a z d o b l j u o d 1 9 0 0 - 1 9 2 5 . g o d i n e “ , a n j e g o v je n a v o d n i „ l o t i z a m “ n a t o j i z ložb i b io p r e d s t a v l j e n s l i k a m a „ A u t o p o r ­t r e t " i „G lava m o r n a r a “ iz 1923. g o d i n e . U p o v o d u t e i z l o ž b e u p r i l i č e n je s i m p o z i j n a k o j e m je a u t o r i c a o v o g p r i k a z a , u k r a ć e m r e f e r a t u p o d n a s l o v o m : „ D a li je K a m i l o R u ž i č k a b i o u č e n i k ili s l j e d b e n i k A n d r é a L h o t e a ? “ , iz lož i la b i o g r a f s k e p o d a t k e iz a u t o b i o g r a f s k o g z a p i s a p o ­h r a n j e n o g u L i k o v n o m a rh i vu u Z a g r e b u (vidi b i l j e šku br . 7 ) , iz k o j i h je p o d a t a k a o č i g l e d n o d a R u ž i č k a n i je m o g a o bi t i d i r e k t a n u č e n i k A . L h o t e a , j e r u t o v r i j e m e ni je b o r a v i o u Pa r i zu .

P o k u ć a r a c , 1 9 3 1 .

20

„Figura“ i „Kompozicija“, od kojih je možda jedino slikom „Riba r“ donekle uspio uobličiti zreliju viziju i doseći toliko traženu fiksaciju ideje - značenja stvari a ne njihova privida. Uporno inzistiranje na tvrdom „kiparskom“ oblikovanju sta­tičnih valjkasto građenih likova, oštro rezanih ploha i orisa i na gradbenoj funkciji jakih, tamnih i zasićenih boja, sve više ga je vodilo u maniru kojoj je ponestajalo prave inventiv­nosti. Zaokupljenost formalnim problemima slikanja, evi­dentno u tragu Šumanovićeve „estetike suviše s tvarnog“ (R. Petrović) 1 6, odjednom se pretvorila u balast koji je kočio čis­toću prvotne zamisli. Valjalo se osvrnuti za drukčijim vrijed­nostima kako bi se premostile nedoumice a slici vratila svrhovitost.

16

R a s t k o P e t r o v i ć : K o n s t r u k t i v n o s l i ka r s t vo . I. S a v a Š u m a n o v i ć i e s t e t i ­k a suv i še s t v a r n o g . „ S a v r e m e n i k “ , Z a g r e b , 16, 1 9 2 1 , s t r . 1 8 4 - 1 8 5 .

kubističke reminiscencije u Ružičkinu slikarstvu treba za­pravo pripisati posrednim, a ne direktnim utjecajima Lho-tea, Legera ili Masereela, koji su ponajčešće s njim u vezi spominjani ukoliko je uopće riječ o njima. S jedne strane, njegova se oblikovna morfologija pothranjivala primjerima koje je nalazio u literaturi, reprodukcijama; s druge strane, komparativna nas analiza, osobito nekih djela nastalih oko 1925. godine, kao što je primjerice ženska „Figura“, upozo­rava na evidentnu sličnost s postkubističkim obrascem Save Šumanovića, ponajboljeg jugoslavenskog učenika A. Lho-tea, što upućuje na zaključak da Ružička nije ni morao daleko posegnuti za svojim direktnim uzorom. 1 3

Povučen općim trendom, bez prethodnoga osobnog iskus­tva, pristupio je stilskom zajedništvu otvoren prema najradi­kalnijim likovnim očitovanjima koja su u tom času do nas dopirala. Zaokupljenost plastičkom organizacijom slike i čvrstom konstrukcijom predmeta, kao i nastojanje da to uobliči na nov, vremenu primjereniji način, usmjerili su ga još na akademiji prema kubizmu. Danas već antologijski po­tvrđena djela „Autoportret s l u l o m “ i „Glava m o r n a r a “ iz 1923. godine pokazuju do kojeg je stupnja transformacije predmeta Ružička došao već na početku razvoja (i to po sve-. mu sudeći isključivo sam, na osnovi izvornih predložaka, pomno studirajući djela kubističkih slikara, što su posvjedo­čili njegovi suvremenici 1 4, a da mu pri tom nije ponestalo snage izražajnosti niti su se izgubile fizionomijske značajke portreta. I dok u crtežu „Glava mornara“ još vidimo naslje­đe „kiparskog j ez ika“ naše domaće stilske tradicije, koje je sretno povezano s ovlašnom kubičnošću dovelo do naglaše­nog plasticiteta, „Autoportret“ je nesumnjivo njegov prvi ve­liki domet. Ne samo da na toj slici „rastače formu na ekspre-sivno-kubistički način“, nego na principu reducirane mo-nokromije prigušenih zelenih tonaliteta „nalazi originalne kolorističke odnose“ 1 5 u duhu najboljih tradicija kubizma. Tu odmjerenu sintezu teško je bilo ponoviti, što se nedvos­misleno očitovalo na velikim uljanim figuralnim kompozici­jama koje su uslijedile dvije godine kasnije (1925): „Ribar“,

13 S a v a Š u m a n o v i ć b i o je p rv i j u g o s l a v e n s k i u č e n i k u s l i k a r s k o j š ko l i A n d r é a L h o t e a , a u j e d n o i na j iz raz i t i j i p r e d s t a v n i k J o t i z m a “ u n a š e m s l i k a r s t v u . Ran ih d v a d e s e t i h g o d i n a ta j je s l i ka r b io d o m i n a n t n a f i g u r a z a g r e b a č k o g a s l i k a r s k o g k r u g a , i n a i z l o ž b a m a „ P r o l j e t n o g s a l o n a “ i u s a m o s t a l n i m n a s t u p i m a 1920, 1922. i 1923. g o d i n e . N j e g o v a t e n ­d e n c i j a o s t v a r e n j a „ č i s t o g “ s l i ka rs t va , o s n o v a n o g na p o s t k u b i s t i č k i m p r i n c i p i m a , p o t a k l a je 1 9 2 1 . R a s t k a P e t r o v i ć a i A . B. Š i m i ć a n a r a s ­p r a v u o „ k o n s t r u k t i v n o m s l i k a r s t v u “ i „ es te t i c i suv i še s t v a r n o g u n o ­v o j u m j e t n o s t i " ( S a v r e m e n i k , 16, 1 9 2 1 , s t r . 1 8 4 - 1 8 5 ) , š t o je sve m o g ­lo b i t i d o v o l j a n i zazov i p o t i c a j s l i ka ru R u ž i č k i n e l i kovne o r i j en tac i j e u na j r an i j im g o d i n a m a n j e g o v a f o r m i r a n j a .

14 O b n a v l j a j u ć i s j e ć a n j a iz s t u d e n t s k i h d a n a O t o n P o s t r u ž n i k je j e d n o m p r i l i k o m (1972) iz jav io d a je K. R u ž i č k a j o š n a a k a d e m i j i u p o r n o s t u d i ­rao e l e m e n t e k u b i s t i č k e k o n s t r u k c i j e p r e d m e t a p o p r e d l o š c i m a iz k n j i g a ili p o r e p r o d u k c i j a m a ve l i k ih k u b i s t i č k i h s l i ka ra s p o č e t k a s t o ­l jeća , P i c a s s o a , B r a q e a i d r u g i h .

15 M i o d r a g B. P r o t i ć : T r e ć a d e c e n i j a - K o n s t r u k t i v n o s l i k a r s t v o . U k a t a ­l o g u i s t o i m e n e i z l o ž b e , M u z e j s a v r e m e n e u m e t n o s t i , B e o g r a d 1967, s t r . 25 .

Promjene, s kojima se potkraj trećeg desetljeća obreo u kru­gu osnivača „Zemlja“, nastupile su između 1925. i 1927. go­dine kao ishod Ružičkina novog umjetničkog stava, a taj je bio potpuno oprečan svemu onome što ga je dotad zaokup­ljalo u slikarstvu, ali prije svega i iznad svega u životu samo­me. Nekoliko uzastopnih godina provedenih u provincij­skim mjestima, dok je službovao kao nastavnik crtanja is­prva u Bakru, a zatim u Varaždinu, 1 7 moralo je ostaviti traga u njegovoj umjetnosti kao što je „ostavilo duboke utiske u njegovoj duši“ 1 8 . Život izvan središta društvenih i umjetnič­kih zbivanja probudio je i produbio zatomljene osjetljivosti za obične „prozaične“ vrijednosti, za prirodu i za život ljudi koji su uz prirodu sudbinom vezani i o njoj ovisni. Od slika­ra intelekta pretvarao se postupno u slikara srca. Odškrinuo je rezu i u autonomni svijet oblika nagrnula je lavina sadržaja; spontano, iskreno i dobrohotno slikar ih je pri­grlio.

I evo što nam je sam o tome priopćio:

„Iskreno volim i osjećam našega seljaka i radnika, i nastojim ga prikazati tako da on prepozna sebe i bude s mojim radom zadovoljan. Zar nije vrijednije (u mojem slučaju) taj naš Za­gorac ili Primorac, težak patnik s onim divnim dekorom ovoga kraja za umjetničku obradbu, nego možda nekoliko komada voća s vrčem i krpom ili naga žena u više ili manje zavodljivom položaju. Ne niječem time vrijednost takovih slika i težinu zadataka, nego samo mislim da je za nas kao narod ono prvo puno hitnije i važnije. Hitnije zato što mno­gi narodi oko nas - pa i takovi s jednako mladom slikar­skom tradicijom - već imaju ili marljivo nastoje stvoriti svoj izraz. (...) Tako bismo došli do vječnoga umjetničkoga pita­nja 'što' i 'kako' da se radi. Bilo je u povijesti vremena kad je bilo najvažnije 'što' se slikalo, a malo se pažnje posvećiva­lo načinu, 'kako' se slikalo, a mislim i vjerujem, da je došao kraj shvaćanju 'nije važno što, glavno je kako se slika'. Naša današnjica izgleda da zahtijeva sintezu ovih gledanja, dakle, vrlo je važno što se i kako slika“."19

Nova orijentacija Kamila Ružičke nije bila izdvojena ni osamljena pojava. U drugoj polovici dvadesetih godina pre­vladala je u nas zaokupljenost problemima „našeg izraza“: obilježavanje nacionalnog identiteta naše sredine postalo je časno pitanje - domorodna obveza umjetnika. Nećemo ov­dje dublje ulaziti u kompleksnu problematiku i raščlambu svih onih faktora koji su uvjetovali takva umjetnička glediš­ta, o tome se dosta pisalo u kontekstu „Zemlje“ i nekih dru­gih srodnih tema, 2 0 već ćemo samo podsjetiti na neke od njih. 17

V id i bi l j . 1 i b i l j . 7.

18

J o s i p D r a g a n i ć , n.d j . , s t r . 39 .

19 K a m i l o R u ž i č k a : G l a v n o je , š t o se i k a k o s l i ka . „ P r e p o r o d " , Z a g r e b , I, 1942, b r . 12, s t r . 6. 20 Z d e n k o T o n k o v i ć , p r e d g o v o r u k a t a l o g u i z l ožbe „ G r u p a h r v a t s k i h u m j e t n i k a 1 9 3 6 - 3 9 " , Z a g r e b , U m j e t n i č k i pav i l j on , 1 9 7 7 / 7 8 .

Sa sebi svojstvenim entuzijazmom mladi su slikari podredili svoj umjetnički credo zajedničkom geslu „našega izraza“, vežući uz to „inkriminirane" sadržaje uzete iz života naše sredine, iz sela i gradskih predgrađa, kao logičnu konzek-vencu. Isprva su te ideje lebdjele u zraku, da bi se potom kao virus zavukle pod kožu, i svaki ih je umjetnik, ovisno o senzibilitetu, na svoj način prihvaćao. I dok su se slikari srednje generacije „Proljetnog salona“, predvođeni „Gru­pom trojice“ s Ljubom Babićem na čelu, „uputili spram na­ših harmonija“ 2 1 tražeći osvježenje slikarske palete u toplim bojama Mediterana i ubavih zagorskih pejzaža, za poslije­ratnu je generaciju, a napose za utemeljitelje „Zemlje“, bit problema ležala mnogo dublje: u transformaciji likovnog koncepta, u „građenju likovnih temelja“, kao što je to nagla­sio Krsto Hegedušić, „kako bi se naši slikari mogli ukotviti za vlastito tlo, a ne da plove nad tim panonskim i hrvatskim nizinama kao da ih se ništa ne tiču i kao da ih za njih ništa ne veže“. 2 2 Leo Junek u tom se smislu već 1925. razračuna­vao s novim oblikovnim problemima želeći „stvoriti umjet­ničku formu tako značajnu i jednostavnu da bi bila monu­mentalna (...) i jasna da će ju svi vidjeti“. 2 3 a toj su jasnoći forme bili upravljeni i Ružičkini napori. Takva bi forma, slu­tio je već tada Junek, imala uroditi „jednom primitivnom strujom" na kojoj bi trebalo da zajednički porade svi isto­mišljenici; bio je to zametak ideje iz kojega je nikla zajednič­ka akcija formiranja buduće grupe „Zemlja“. Primitivistič­koj predodžbi uputio se i Krsto Hegedušić tih godina u Pari­zu; otkrivši u Louvreu Bruegela prepoznao je u njemu traženi likovni pandan. Oton Postružnik i Ivan Tabaković svojom su izložbom „Gro teske“ već 1926. godine objavili dostojan prolog buduće „Zemlje“. Polazeći tako s različitih likovnih pozicija i suprotnih gledišta: od tvrdokornog odu­piranja bilo kakvim utjecajima Zapada pa do punog uvažavanja naslijeđenog kapitala domaće jednako kao i ev­ropske likovne tradicje, 2 4 razvila se zajednička akcija, a po-

21

L j u b o B a b i ć , n. d j . , s t r . 190.

22 K r s t o H e g e d u š i ć : N e g a t i v n e po jave n a š e g l i k o v n o g ž i v o t a . „ A l m a n a h s u v r e m e n i h p r o b l e m a " , Z a g r e b 1936. ( c i t i r ano u m o n o g r a f i j i : K r s t o H e g e d u š i ć , K r o n i k a , Z a g r e b 1974, s t r . 113) . 2 3 P i s m o L e a J u n e k a Ivanu T a b a k o v i ć u . P i s a n o n a P leš iv i c i , 1 . IV 1925. N a đ e n o u o s t a v š t i n i u m j e t n i k a k o d u d o v i c e Ivana T a b a k o v i ć a S lave T a b a k o v i ć , B e o g r a d .

24 „ K o n a č n o n e š t o se d e š a v a , p o k r e ć e s e , razv i ja se b o r b e n o s t i t o m i je d r a g o . Ž a o mi je b i lo i n e u g o d n o m e l e c n u l o k a d s a m p r o č i t a o ka r ­t u K. H e g e d u š i ć a i m o r a m p r i zna t i d a m e n i š t a n i je t a k o d i r n u l o p o ­s l jedn j ih g o d i n a , m a k a r je t a k a r t a s t r a š n o na ivna , (...) Tu k a r t u t r e b a sačuva t i n e k a s luž i k a o d o k u m e n a t , j e r a k o o n s v o j i m d j e l i m a p o k a ž e m a i n a j m a n j u t e n d e n c i j u n a s t va ran ju j e d n e b a l k a n s k e k u l t u r e (nove ) u š t o s a s m a s u m n j a m , j a k a p i t u l i r a m . (...) M i d a n a s n e m a m o j a s n o o p r e d e l j e n snažn i nac iona ln i p o k r e t t a k o j ak d a s t v a r a j e d n u s p e c i f i č ­n o n a š u k u l t u r u . A k o bi t o i b i lo , t a bi k u l t u r a m o r a l a b i t i t a k o j a k a d a p r e k l o p i c e l u z a p a d n o - e v r o p s k u t r a d i c i j u . T o m o j e o d l u č n o m iš l j en je rezu l ta t je m o j i h k r i za i u t o m s m i s l u je p r a v a c m o g r a d a . C r p s t i iz ž i v o t a i ko r i s t i t se c e l o k u p n o m l i k o v n o m k u l t u r o m . (...) P o n a v l j a m t a m e k a r t a m n o g o d i r nu l a , u z b u r k a o s a m se i u s k o r o v r e m e p o k a z a t

22

larizirana su se gledišta s vremenom izmirila u jedinstvenom programu. Na početku 1929. godine osnovano je Udruženje umjetnika „Zemlja“ među čijim se idejnim začetnicima s razlogom našao i Kamilo Ružička.

Pošto je razriješio osobnu dilemu: „što i kako slikati“, Ružička je čini se zauvijek napustio naučenu lekciju postku-bističke konstruktivne doktrine, kao i cjelokupan sustav vri­jednosti koje je dotad uvažavao, ali ne zbog kritika koje su mu na račun „koketiranja“ s kubizmom bile upućivane, jer se na njih nije osvrtao sve dok je u nj vjerovao. Obrativši se novim izvorima nadahnuća morao je potražiti i nova isho­dišta, novim sadržajima valjalo je naći primjeren likovni adekvat. Bile su to, stoga, godine previranja i pribiranja drukčijih iskustava, iz kojih je krenulo njegovo daljnje likov­no ustrojstvo. U namjeri da sliku učini čistijom i približi „našem seljaku i radniku“ morao se vratiti na početke po-

,segnuvši za primjerima jednostavnog pučkog kazivanja. Otud ona „infantilistička crta“ koja izbija iz mnogih slika to­ga vremena, a otud i oscilacije kvalitete. I doista, kao što je već točno uočio Igor Zidić, Ružička je u toj dionici slikar­stva „po vokaciji pripovjedač više nego slikar“ koji je „ne­zrelost svoje vizije i neveliku oblikovnu moć 'kompenzirao' iskrenošću“, ali se ipak ne bismo mogli složiti sa Zidićem kad tvrdi da je: „zanemarujući 'formalne' probleme uspio tek u tome da iskrenost učini smiješnom“. 2 6 Ako je ta iskre­nost i bila najveća odlika Ružičkina zemljaškog ciklusa, ona ne može biti toliko bezvrijedna da bismo je proglasili smiješ­nom. Ne smijemo zaboraviti da se Ružička od slikara veli­kih figuralnih kompozicja postupno pretvarao u opservato-ra, od stilista u naratora, i u tom prevladavanju usvojene sin­takse „visokog“ stilskog izraza morao je ponajprije prevla­dati svoja uznemirena uvjerenja, a iskrenost mu je pri tom poslužila kao najjače oruđe. Još se jedan moment ne bi smio ovdje previdjeti želimo li shvatiti i objasniti autora i njegovo djelo, a to je činjenica da je Ružička zazirao od svake pretjera­ne geste i svake grubosti. Mirno i gotovo idilično protječe na njegovim slikama seoska svakodnevica kakva se pokazuje namjerniku koji s cesta i putova ne zaviruje dalje od seoskih dvorišta. Premda je i on u prolazu znao uočavati kontraste, umjetnička namjera nije ga vodila u pravcu satire i kritike društva kakvu nalazimo u nekih drugih slikara „Zemlje“, pa

ć e se reakc i j a . J a p r i h v a ć a m b o r b u . P o v e ć a v a m a k t i v n o s t i o r g a n i z u -j e m in tenz i van r a d . Nas n e k o l i c i n a ko j i i m a m o s l i čne t e n d e n c e i ko j i s m o z a j e d n o p o č e l i rad t r e b a d a p o v e ć a m o rad i d a o d g o v o r i m o n a t eo r i j e k a v a n s k o g ka l i b ra . (...) T r e b a d a b u d e m o p o v e z a n i z a j e d n i č ­k i m r a d o m , d a u z m o g n e nas ta t i k a k v a a k c i j a . "

I zvadak iz p i s m a O t o n a P o s t r u ž n i k a Ivanu T a b a k o v i ć u , K r a g u j e v a c , 27 . II 1927. P r o n a đ e n o u os tavš t i n i I vana T a b a k o v i ć a .

25 P rva s j e d n i c a p r i v r e m e n o g o d b o r a z a o s n i v a n j e g r u p e l i kovn ih u m j e t ­n i k a „ Z e m l j a " o d r ž a n a je 4. II 1929. u g o s t i o n i c i E s p l a n a d e . S j e d n i c i s u p r i sus t vova l i s u o s n i v a č i g r u p e : A n t u n A u g u s t i n č i ć , K r s t o H e g e d u -š ić , D r a g o Ib ler , O m e r M u j a d ž i ć , O t o n P o s t r u ž n i k , K a m i l o R u ž i č k a i Ivan T a b a k o v i ć . K o n s t i t u i r a j u ć a s k u p š t i n a o d r ž a n a je 25 . II 1929.

26 Igo r Z i d i ć : Ivan T a b a k o v i ć K rs t i H e g e d u š i ć u . Č e t r n a e s t p i s a m a ( 1 9 3 0 - 1 9 3 1 ) . „Ž i vo t u m j e t n o s t i " , Z a g r e b , br . 35 , 1983, s t r . 2 1 .

stoga i njegovo slikarstvo nema istu udarnu snagu veristič-kog iskaza. Ružičkino je dobronamjerno oko čini se uvijek bilo sklonije lijepom nego ružnom. Nije to bilo zatvaranje očiju pred nelijepom stvarnošću, pred istinom, već je takav kritički pristup naprosto bio stran njegovu umjetničkom sen­zibilitetu.

U tom kontekstu nastaje niz seoskih scena u kojima se baš s takvom osvjedočenom iskrenošću nižu živopisni motivi i čedni prizori koji su se gomilali u slikarevoj čistoj uobrazilji. Slike: „Na putu“ (1925.), „Zagorski pejzaž“ (1928.), „Brodski dobavljač“ (1929.), „Autobus“ (1930.) i „Povratak s ribanja“ (1931.) najbolje će nam ilustrirati taj narativni način prikazi­vanja slikovitih, usput zabilježenih pojedinosti, sumarno is­crtanih ljudi i predmeta i lokalno tretirane boje. Smisao pak za uočavanje anomalija i kritičkih zapisa s ulica i seoskih putova, sumarno bilježenje detalja i angažiranije zadiranje u probleme ljudi na rubu životne egzistencije, došli su više do izražaja u grafičkim radovima, osobito crtežima, u kojih je likovna vizija zadržala svježinu prvog dojma. Dobro nam znani „Pokućarac“ (1931.), kao i neki drugi crteži: „Poziv na ples“ ili „Smetlar“ iz 1930., po sažimanju grafičkog duktusa i po snazi izričaja mogu stajati ravnopravno uz bok ostalih zemljaških ostvarenja u toj tehnici. Unatoč prevladavajućoj naivnoj crti Ružička je ipak i u slikarstvu znao progovoriti suvereno, što je dokazao slikom „Muška glava“ (a donekle i njezinim pandanom „Ženska glava“) iz 1929., na kojoj je sretno uskladio raniju svoju praksu plastičnog oblikovanja s nakanom opservatora da tumači složene sadržaje ljudskih karaktera iz neiscrpne galerije seoskih likova, ostvarivši pri tom možda i svoje najautentičnije zemljaško djelo.

I kao što se u spletu „konvergirajućih različnosti“ 2 7 zemljaš­kog slikarstva izdvajao svojim nepretencioznim značajem, tako se i njegova uloga u krugu snažnih ličnosti idejnih po­kretača „Zemlje“ zadržala na pozicijama samozatajnog sudi­oništva u jednom od najborbenijih likovnih pokreta novije naše likovne povijesti. Iako suosnivač „Zemlje“, nikad nije zauzeo položaj predvodnika kakav su imali primjerice Krsto Hegedušić, koji je do kraja i ostao duša čitavog pokreta, ili Oton Postružnik i Ivan Tabaković u početnoj fazi djelovanja grupe. Od samog je početka, zajedno s Omerom Mujadži-ćem, predano sudjelovao i više nego kreativno djelovao u de­finiranju zajedničkog programa, a onoga trenutka kad je do­šao s tim programom u raskorak, osjetivši da ga idejne i li­kovne pretpostavke „Zemlje“ sputavaju da prebrodi osobnu likovnu krizu, napustio je grupu, i to prvi iz redova njezinih utemeljitelja, potkraj 1931. godine. 2 8 Je li Ružička istupio iz „Zemlje“ zbog „blesavog vertikalnog skakutanja na istom mjestu bez napretka u umjetnosti“ ili zbog koprcanja ,,u

27 Igor Z i d i ć : S l i ka r s t vo , g ra f i ka , c r t e ž . U k a t a l o g u i z l o ž b e : „ K r i t i č k a r e t ­r o s p e k t i v a „ Z e m l j a " , U m j e t n i č k i pav i l j on , Z a g r e b 1 9 7 1 , s t r . 18.

28 Kam i l o R u ž i č k a obav l j ao je f u n k c i j u b l a g a j n i k a l i k o v n o g u d r u ž e n j a „ Z e m l j a " o d o s n u t k a g r u p e , š t o je d o k u m e n t i r a n o u d n e v n i k u K r s t e H e g e d u š i ć a . I s t up io je iz č l a n s t v a „ Z e m l j e " 30 . XII 1 9 3 1 .

S r e b r n j a k , 1932.

2 3

smrdljivom loncu svađa i intriga“ 2 9, teško je danas odvagnu-ti jer nedostaju argumenti, a slikar nam više o sebi ništa ne može reći. Preostaju samo pretpostavke i njegovo djelo kao najmjerodavniji putokaz. Nesumnjiva je činjenica da su se među zemljašima javljale nedoumice o ispravnosti umjetnič­kog pragmatizma, političkog pamfleta i likovnog primitiviz­ma, koja su se usmjerenja u grupi izrazito forsirala, što je sve, poduprto još izvana napadima kritike, dovodilo do ne­suglasica i rastakanja unutarnje koherentnosti grupe. Pa ipak, kao i u većine „otpadnika“, razlozi Ružičkina istupa­nja morali su se nalaziti ponajprije u njemu samome, u neza­dovoljstvu postignutim, jer se odmah nakon istupanja iz „Zemlje“ s uspjehom okrenuo traženju „više“ kvalitete.

Ono što je ubrzo uslijedilo u slikarstvu Kamila Ružičke svje­doči o rasterećenju; napustivši kolektivnu programatsku

2 9 Igor Z id i ć , nav. d j . (b i l j . 26 ) , s t r . 15.

spregu proslikao je slobodnije nego ikad prije. Čini se da je nastupila zrelost kojoj su ga postupno vodila sva prethodna likovna iskustva. U tematskom se pogledu ni tada nije mno­go udaljio od prije uspostavljene ikonografije. I dalje je os­tao vezan uz život i sadržaje koji su ga doveli i proveli kroz zemljašku fazu. Nova je bila interpretacija i oblikovnost. Nakon zemljaške naivnosti i zatomljenih osjećaja uspješno je dogradio svoj likovni iskaz novim vrijednostima intimis-tičkog kolorizma na sigurnim temeljima plastičke modelaci-je, koja je od početka bila njegova najjača strana. Našavši se tako na najboljem putu samosvojnoga likovnog prosedea sli­jedio je onu umjereniju liniju kojom se uputila glavnina hrvatskih slikara tridesetih godina - prema kolorizmu.

U ostavštini slikara sačuvane su tri slike iz 1932. godine koje najprimjerenije omeđuju taj rani likovni ciklus. Riječ je o sli­kama ,,U krčmi“, „Ribari spavaju“ i pejzažu „Srebrnjak“. Tri nevelike slike podjednakih vrijednosti nisu mogle nastati samo kao plod slučajnih okušavanja, već svjedoče o doseg­nutom dometu osobnoga stilskog izraza. Ravnoteža stilskih i

2 4

sadržajnih kvalifikativa bila je na njima uspostavljena. Po­stignuta je i ona sinteza kojoj je uporno težio: sinteza forme i sadržaja, plastičkog i kolorističkog, pripovjedačkog i evo-kativnog. U dosadašnjem preispitivanju Ružičkinih osobnih značajki i doprinosa taj je sretan trenutak sinteze oko 1932. godine izmakao iz vida i onim malobrojnim kritičarima koji su se na nj osvrnuli. Mnogima je prije upao u oči Maseree-lov utjecaj, koji se javio kasnije i bio je samo prolaznog ka­raktera, 3 0 negoli ovo mnogo značajnije ovladavanje koloriz-mom.

Te su slike ispunjene unutarnjim nabojem i atmosferom po­višene temperature koja mu dotad nije bila svojstvena. Još uvijek robustni ali ne više ukočeni likovi ribara u krčmi (ili pak usnuli na hrpi smotane mreže) napregnuti su u živoj tenziji, suspregnute snage a ipak opušteni. Nezgrapni rustič­ni oblici omekšani su toplim zemljanim valerima, ponegdje protkani plančićevskim grafizmom, a ponegdje su razigrane površine slikane gustim namazima gotovo ekspresionističkih poteza. Od vehementnog duktusa do ustreptale površine sva sredstva vode jednom cilju: uhvatiti prolazni trenutak opuš­tenosti na licima i tijelima, opisati raspoloženje i atmosferu, a ne stvari u njihovu golom postojanju. Pejzaž „Srebrnjak“ slikan je istom tom slobodom, „čistim“ slikarskim govorom, samo s više osjećaja za red i planimetrijsku čistoću u nizanju planova, kućeraka i krovova, nježnih pastelnih harmonija. Po toj čistoći i jasnoj predodžbi taj nas pejzaž asocira na pu-rističke pejzaže u čije se tkivo meko uvukla bonarovska in­timna toplina i bliskost, a to je, jednako kao i atmosfera na drugim dvjema slikama, potpuno nova vrijednost u cjelo­kupnom dotadašnjem opusu ovog slikara.

Nalazeći se na kraju jednog razvojnog kontinuiteta te slike istodobno markiraju buduća slikareva usmjerenja, koja će se sve više okretati prirodi i odgovarati samo imanentnim um­jetničkim pobudama, živeći svoj život mimo svih matica i avangardi, mimo svih „izama“ i novosti što su ih valovi no­vog vremena burnih poslijeratnih godina do nas ili, bolje re­ći, do njega nanosili.

30 I z l o ž b a F r a n s a M a s e r e e l a o d r ž a n a je u Z a g r e b u 1934. g o d i n e , k a d a j e t e k ta j s l i ka r ve l i k ih f i gu ra ln i h k o m p o z i c i j a , s m o t i v i m a iz l u č k o g ž i v o t a m o r n a r s k i h k r č m i i p o l u s v i j e t a , m o g a o d i r e k t n i j e t j e ca t i n a K a m i l a R u ž i č k u .