ZÁPADOČESKÁ UNIVERZITA PLZEŇ

Fakulta filozofická

Diplomová práce

Kategorie „vznešena“ v estetice výtvarného umění

Bc. Tomáš Kraus

Plzeň 2015

ZÁPADOČESKÁ UNIVERZITA V PLZNI

Fakulta filozofická

Katedra filozofie

Studijní program Humanitní studia

Studijní obor Evropská kulturní studia

Diplomová práce

Kategorie „vznešena“ v estetice výtvarného umění

Bc. Tomáš Kraus

Vedoucí práce:

PhDr. Ševčík Miloš, PhD.

Katedra filozofie

Fakulta filozofická Západočeské univerzity v Plzni

Plzeň 2015

Prohlašuji, že jsem práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

Plzeň, duben 2015

……………………………….

Bc. Tomáš Kraus

Děkuji vedoucímu mé diplomové práce PhDr. Milošovi Ševčíkovi, PhD. za cenné a odborné

rady a připomínky, a jeho trpělivost při snaze o pronikání do tajemné mysli Immanuela Kanta.

5

OBSAH

ÚVOD ........................................................................................................................................ 7

1. KANT ................................................................................................................................. 9

1.1. Úvodní minimum před vstupem do “Kritiky soudnosti“ ............................................... 9

2. KANTOVO „VZNEŠENO“ ............................................................................................ 11

2.1. Schopnost posuzovat krásno a „vznešeno“ .................................................................. 11

2.2. Subjektivní zakoušení „vznešena“ ............................................................................... 12

2.3. Rozdělení „vznešena“ ................................................................................................. 14

2.3.1. Matematické „vznešeno“ .......................................................................................... 15

2.3.1.1. Lidské tělo, jako měření ........................................................................................... 16

2.3.1.2. Kolosální - jako koncept velikosti ............................................................................ 17

2.3.2. Dynamická vznešenost přírody ................................................................................ 20

2.4. Naladění mysli pro vznešenost ..................................................................................... 22

2.5. Kant – závěrečné shrnutí .............................................................................................. 23

3. JEAN FRANÇOIS LYOTARD ....................................................................................... 24

3.1. Úvod ............................................................................................................................. 24

3.2. Vznešené jako obhajoba avantgardy ............................................................................ 26

3.2.1. Inspirace - B.B. Newman ......................................................................................... 26

3.2.2. Boileau a jeho „vznešeno“ v rétorice ....................................................................... 28

3.2.3. Kantův pocit „vznešena“ .......................................................................................... 31

3.2.4. Posun vnímání „vznešena“ u Lyotarda .................................................................... 33

3.2.5. Burkeho „vznešeno“ jako ulehčení .......................................................................... 37

3.2.6. „Vznešeno“ v avantgardním výtvarném umění........................................................ 38

6

3.2.6.1. Cézanne .................................................................................................................... 38

3.2.6.2. Avantgarda jako reprezentant „vznešena“ ............................................................... 40

3.2.6.3. Metoda „vznešena“ v malířství ................................................................................ 43

3.2.6.4. Reakce společnosti na „vznešeno“ ........................................................................... 47

3.2.6.5. Fotografie – reprezentant „krásna“ .......................................................................... 49

3.2.6.6. Malířství hledající „vznešeno“ ................................................................................. 51

3.3. Lyotard - závěr ............................................................................................................. 53

4. SROVNÁNÍ „VZNEŠENA“ U LYOTARDA A KANTA .............................................. 54

ZÁVĚR ..................................................................................................................................... 56

POUŽITÁ LITERATURA ....................................................................................................... 58

SUMMARY ............................................................................................................................. 59

7

Úvod

Ten, kdo vážně uvažuje o vstupu do světa výtvarného umění, po jisté době zjišťuje, že

se před ním rozprostírá svět s nepřebernou škálou možností. Vstoupí-li, stává se tak součástí

řádu, struktury, organizovaného prostoru. Prostoru, který se spontánně mění, vyvíjí a

implikuje tak svobodné tvoření pod anarchistickým heslem „vše je dovoleno“1.

Anarchistické heslo by nasvědčovalo, že současné výtvarné umění je svobodné. Jeví

se nám, jakoby neexistovala žádná pravidla, autority, hranice… nic takového není, je pouze

subjekt umělec se svojí imaginací a přepjatým individualismem. Tato svobodná hra dospěla u

některých umělců až k hranici samotné etičnosti (např. karikaturisti, sprejeři).

Poslední stavidlo, které bránilo absolutní umělecké svobodě vstoupit do světa umění

pod oním heslem „vše je dovoleno“, otevřel velký ironik Marcel Duchamp2 vystavením své

„Fontány“, kde povýšil užitkový předmět „mužský pisoár“ na umělecké dílo a tím nastolil

provokativní otázku, zda-li tím, že povýšíme pouhým kognitivním počinem objekt

průmyslové výroby na umělecké dílo, stává se námi zvolený objekt skutečně uměleckým

objektem3? Duchamp zrušil ostrý předěl mezi artefaktem a vnímatelem. Vytvořil tak zcela

nový prostor a novou situaci: dílo samo o sobě nic neříká, pokud mu neklademe otázky a

nesnažíme se s ním navázat rozhovor.

Bezesporu je to čin, který nejen osvobodil výtvarné umění, ale také zkomplikoval

vztah mezi umělcem a veřejností. Pro snadnější pochopení, rozkódování uměleckého díla

vystupuje produktivní umělec často ve stínu interpreta, hvězdy, která prezentuje, reprezentuje,

spoluvytváří i dotváří jeho dílo na světle ramp, na veřejnosti. Tento interpret vytváří a šíří

příběh o umělci a jeho tvorbě, a tím mu pomáhá se prosadit na trhu; díky čemuž má umělec

možnost vstoupit se svojí prací na trh s uměním, nebo je mu umožněn přístup k systému

subvencí, podpůrných programů, stipendií či cen, které financuje z části stát, z části politické

strany, církve, spolky, nadace atd.

1 Je to známá citace filosofa vědy P. Feyrabenda, který ne náhodou umělecké vzdělání měl, ale jeho citát byl

určen pro vědeckou metodologii. Podle Feyerabenda má každý člověk právo zabývat se a pracovat v rámci

přiznaných teorií nebo tvořit své vlastní koncepce, experimentovat nebo vymýšlet mýty, dodržovat zákony

logiky nebo je porušovat. Feyerabend se vymezuje proti pravidlům, standardům, argumentům, které jsou obecné

a nezávislé na situaci, v níž jsou využívány. 2 Marcel Duchamp (1887 - 1968), francouzský malíř, byl jedním z nejvýraznějších poválečných avantgardních

umělců a hlasatelem antiumění. Zcela přetvořil tradiční pojetí umění svými „ready-made“ objekty. Jednalo se o

vystavení libovolného hotového předmětu, přičemž uměleckou ideu měl představovat samotný výběr a ne proces

vytváření díla. Svými pracemi a názory Duchamp provokoval bezpočet svých současníků, zapsal se však

nesmazatelně do kapitol dějin umění. 3Ač tímto dílem Duchamp dosáhl absolutní umělecké svobody, rozpoznal, že překročil hranice. Přestal umělecky

tvořit a věnoval se pouze hře v šach.

8

Neoddělitelnou součástí tohoto uměleckého provozu je estetika jako filosofická nauka

o veškerých estetických jevech, přírodních i společenských, objektivních i subjektivních,

pozitivních i negativních (krása, ošklivost). Její metody jsou odvozovány ze současných

vědeckých oborů (sémiotika, lingvistika, teorie informací apod.) i filosofických směrů

(fenomenologie, existencionalismus). Přitom se metodologické úvahy o jejím předmětu a

metodách posunuly a posunují od zkoumání estetických a uměleckých jevů jako takových, ke

zkoumání výroků o nich (estetika analytická), resp. dalších stránek či vrstev jazyka či

metajazyka estetiky, estetického diskursu apod. (rekonstrukce, postmoderna).

Zjednodušeně řečeno, filosofie vytváří munici (terminologickou zásobu) pro estetický

diskurs. Je strůjcem vysvětlení někdy i pro nevysvětlitelné, rozbíjí dříve pracně vystavěné,

aby bylo možné vystavět něco nového, co může být později opět nahrazeno. Právě tento

poněkud zjednodušený a provokativní výrok, bych se rád pokusil ve své práci demonstrovat

na estetickém termínu „vznešena“.

Estetická kategorie „vznešena“ má tradici odvíjející se od antiky až po dnešek. Dějiny

estetiky bychom mohli mimo jiné pojímat také jako dějiny proměnlivé vzdálenosti mezi

krásnem a „vznešenem“, od jejich splývání až po ostré odlišení4. Kategorie „vznešen“ a jeho

odstínění od nejtradičnější estetické krásy slouží v současné estetice jako explanační nástroj

přechodu mezi modernou a postmodernou.

Ve své práci provedu srovnání dvou filosofů a jejich přístup k významnému

estetickému termínu, ke „vznešenu“. Prvním z nich je Immanuel Kant5, který využil

subjektivní pocit „vznešena“ pro poznání a vymezení hranic našeho poznání. Ve své práci

kladu větší důraz na Jeana Françoise Lyotarda6, který využil Kantem definované „vznešeno“

k vytvoření elegantní filosofické interpretace, která je vhodná pro vysvětlení, přiblížení

přístupů moderního/postmoderního umělce k vlastní umělecké tvorbě, a která z důvodu

nutnosti aktivního přístupu diváka je kolikrát pro současného diváka těžko uchopitelná.

Práci zahájím představením hlavních rysů Kantova pojetí „vznešena“, ze kterého

úvahy autorů 20. století zejména vycházejí. Primárním zdrojem mi bude dílo „Kritika

soudnosti“. Následně budu analyzovat zejména Lyotardovy úvahy o „vznešenu“ ve

4 Michalovič, P., Zuska, V. Znaky, obrazy a stíny slov, s. 313

5 Emmanuel Kant (1724 – 1804), jeden z nejvýznamnějších evropských myslitelů a poslední z představitelů

osvícenství. Jeho Kritikou čistého rozumu začíná nové pojetí filosofie, zejména v teorii poznání a v etice. Kant

významně ovlivnil pozdější romantické a idealistické filosofy 19. století a novější filosofii vůbec. 6 Jean Francois Lyotard (1924 – 1998), francouzský představitel postmoderní filozofie. Snaží se o kritiku

moderní společnosti. Na základě výzkumu narativit a znakových soustav se začal věnovat problematice moderny

a postmoderny v práci Postmoderní situace, 1971.

9

výtvarném umění. Při analýze Lyotardova přístupu ke „vznešenu“ využiji zejména jeho dvě

knihy esejí: „ Putování a jiné eseje“ a „Návraty a jiné eseje“.

Cílem mé práce je představit „vznešeno“ jakožto estetický pojem, skrze nějž je

rozehrána tvořivá interpretační hra, s cílem dát odpověď na umělecké otázky své doby. Rád

bych se pokusil představit Lyotardovo „vznešeno“, jako jedno z důležitých interpretací pro

současné umění. „Vznešeno“ , jež nejen slouží k objasnění umělecké práce avantgardy, ale

vytváří rám, kostru pro řečové hry na téma současné moderní/postmoderní umění.

Svou práci bych rád vedl na hranici filosofie, estetiky a kulturologie, se snahou spíše

předestřít a popularizovat téma, než provést detailní ponor do bezesporu důležitého

estetického pojmu.

1. Kant

1.1. Úvodní minimum před vstupem do “Kritiky soudnosti“

Můžeme říci, že počátek moderní estetiky začíná u Immanuela Kanta (1724-1804). V jeho

díle s názvem „Kritika soudnosti“, vydané roku 1790, jsou obsaženy některá rozhodující

určení a úvahy, které jsou ve 20. století pro estetické diskuze dodnes podnětné. Kant se ve své

estetice nezaobírá uměleckým dílem jako takovým, nýbrž projevuje zájem o širší pojem

estetické zkušenosti, který vyplývá z jeho epistemologického přístupu. Součástí, v Kantem

vytvořeném systému myšlení, je nauka o smyslovém poznání, tzv. transcendentální7

estetika. Transcendentální estetika znamená u Kanta transcendentální zkoumání mohutnosti

(schopnosti) smyslového poznání. Pro Kanta je kořenem a základem této zkušenosti subjekt,

se svou schopností cítit. Z něj musí vycházet veškerá analýza této zkušenosti.

Nezainteresovanost je kvalita podstatná pro jakýkoliv soud „čistého“ vkusu, v protikladu

k praktickému soudu, který je empirický a vyjadřuje určitou zaujatost. Kantovský estetický

soud se týká pouze formálních vlastností objektu (pokud se můj soud týká námětu, není již

svobodný, protože ten vnímám tak či onak). Schopnost estetického vnímání, jakožto

smyslovou introspekci, nazývá Kant „vkus“. Vkus, o němž Kant mluví je schopnost posuzovat

krásno, ať přírodní, či umělecké. Předmět, který vyvolává libost, nazývá se „krásný“.

7 Filozofické zdůvodnění je transcendentální, pokud “transcenduje” (překračuje) meze empirického bádání, takže

klade apriorní podmínky zkušenosti. Transcendentální idealismus proto bývá často stručně charakterizován jako

filosofie ptající se po podmínkách možnosti zkušenosti.

10

Estetické zalíbení v prostém nezaujatém potěšení bez jakéhokoliv zájmu je krásno. Krásno

není v pojmech8, ale je uchopováno v pocitu libosti.

Zalíbení nebo znelíbení jsou formami čistého vkusu, kterému jde o to, zažívat

předměty nebo představy čistě podle jejich smyslové formy, aniž bychom k nim přidávali

nezávislé morální, teoretické, tělesné, politické zájmy. Výrazem této dimenze vkusu, je-li

artikulován, je soud vkusu.

Kdyby se subjekt omezil na to, aby svému zalíbení dal výraz - tohle nebo ono se mi

líbí -, nebylo by to o nic více, ale ani o nic méně, než formulace subjektivního pociťování

vkusu, které by nezasluhovalo další pozornosti. Ale v okamžiku, v němž se projevení vkusu

dá forma soudu - to nebo ono je krásné -, jsou s tím spojeny zcela jiné požadavky. Je tím

dosaženo momentu obecnosti, který opouští rovinu čistě subjektivní nezávaznosti. Pro Kanta

estetický soud vkusu není tedy logicky zdůvodnitelný, dedukovatelný soud z pojmu krásného

spočívá pouze a jedině ve schopnosti pociťování subjektu, a očekává přesto souhlas, činí si

nárok na specifickou důslednost a nutnost, nechce tedy být libovolný, nýbrž závazný. Kant

vyjádřil pocit, který zažíváme na výstavě, kdy se nám něco líbí, vyslovujeme to nahlas a

očekáváme všeobecný souhlas, který se ale ne vždy dostaví.

Pro Kanta se naše subjektivní záliba může stát všeobecným soudem. Spočívá to v tom,

že předměty této záliby vykazují vnitřní důslednost a soulad, které opravňují náš soud i

požadavek souhlasu s tímto soudem. Čistý soud vkusu je dán pouze účelností formy. Krása je

tak výsledkem vzájemné souhry mezi vnímajícím individuem a předmětem, který je s to

vyvolat v individuu pocit zalíbení, aniž by tím byly osloveny naše zájmy, žádosti,

resentimenty.

Je nutné být sladěn, být se všemi v souladu se svým pocitem libosti nad uměleckým

předmětem, aby byla zaručena obecná platnost a předmět by byl shledán všeobecně krásný

nebo-li ideální. Opačně, kdybychom nebyli stejně naladěni, v tom případě by bylo nesmyslné

chtít a moci sdílet s jinými lidmi pociťování krásy.

Pro Kanta nemůže být pouze jen čisté smyslové vzrušení, co provokuje sílu soudnosti;

to co na předmětu koresponduje se soudem vkusu, v čem se názorně realizuje účelnost bez

účelu, nazývá Kant „estetickou ideou“ a podstata estetické ideje spočívá v neposlední řadě

v tom, že nemůže být převedena na žádný jiný pojem, a přeci dává podnět k reflexi. Soud

vkusu je tedy sice soudem reflektujícím, ale nemůže být soudem reflektujícím poznání

(rozvažovací soud se vždy týká účelnosti objektu), týká se výlučně pocitu z určité

8 V e výroku „ krásno není v pojmech“ je vyjádřena přednost smyslového vnímání krásna. Až následně se lze

vyjadřovat (třebaže v nepřesných pojmech) o kráse.

11

nespecifikované finální formy, která u posuzovatele budí pocit harmonie jeho představových

schopností. Reflexivní prvek estetického procesu vnímání se tak jeví jako postup, který

nemůže být redukován na žádný definitivní jazykový výraz. Současně tím, ale už není krásný

předmět čistě obsahem jen smyslového pociťování; naopak nám umožňuje myslet, aniž by

toto myšlení mohlo dospět k nějakému konci.

Kant ve své „Kritice soudnosti“ prosazoval nezávislost smysly vnímatelného na

teoretické i praktické stránce, co je vnímatelné pouze rozumem, čímž vyvinul princip estetiky,

v níž krása a vznešenost nabývá vlastní existenci a přestává být pouhým odrazem nějaké

podstaty ležící mimo ni, která ji měla dodávat pravý význam. To znamenalo a znamená

zásadní změnu pro umělce, který přestává být tím, kdo má objevovat a pak vyjadřovat pravdy

stvořené Bohem. Skrze vlastní imaginaci, a za přispění vlastního génia, může umělec stvořit

bytostně nová díla.

2. Kantovo „vznešeno“

2.1. Schopnost posuzovat krásno a „vznešeno“

V této kapitole se pokusím představit hlavní znaky Kantova pojetí „vznešena“, které

popsal v druhé knize „Kritiky soudnosti“. Kromě pojmu „krásna“, jak ho může člověku

nabídnout vedle předmětů umění i příroda, rozlišuje Kant též pojem „vznešena“.

Ve své knize „Kritika soudnosti“ Kant začíná definovat „vznešeno“ srovnáním

s pojmem „krásna“. Krása se shoduje se vznešeností v tom, že oba pojmy vzbuzují libost.

Dále v tom, že oba pojmy nepředpokládají smyslový ani logicky určující soud, nýbrž pouze

reflektující soud.

Můžeme tak sotva mluvit o opozici mezi „krásnem“ a „vznešenem“. Opozice může

vyvstat pouze mezi objekty, které jsou determinovány obrysy, hranicí a konečností. Limity,

hranice je to, co vytváří formu, pouze tak lze říci, že věc je krásná. Naopak „vznešeno“

vnímáme bez formy a bez limitu, bez omezení. Takže krása je nedeterminovaný svobodný

koncept (míněna je Kantem vytvořená teorie krásna), který vychází z pocitu libosti.

Vznešenost je též nedeterminovaný, svobodný, koncept, ale vycházející z rozumu. Z definice

krásy, která je vymezitelná ve svých obrysech a ze vznešenosti, která je definovaná jako

bezmezná, lze odvodit, že s krásou se lze v umění setkat snadněji, než se vznešeností.

12

Člověk může vznešenost objevit v divoké hrubé přírodě. Přírodě bez jasně uchopitelné

formy. V přírodě, kterou těžce definujeme jako konečnou. Přírodní koncept, který nemůžeme

v celosti pochopit a taková je pouze příroda ve své syrové, hrubé, divoké podobě. Tato

příroda, která není konečná nebo uspořádaná, její obrysy nemají hranici, nejsou definovány ve

své rozlehlosti. Je zahrnována velikostí, která nicméně vzdoruje jakékoliv definici,

jakémukoliv měření, překračuje každou možnost uchopení nebo přehlédnutí a neumožňuje

žádnou konečnou změnu.

Kant uvádí, že vznešenost v umění najdeme pouze a tehdy, je-li podrobena jednotě

s přírodou. Krásu nalézáme v předmětech a v přírodě, které mají vlastní formu. Krásné na nás

působí libě a zve nás ke klidné kontemplaci. Naopak vznešenost lze nalézt v předmětech

postrádající formu, pokud obsahuje neomezenost, anebo když za pomocí samotnému

předmětu si lze představit neomezenost. Ke znázornění neurčitého pojmu (neomezenosti)

člověk využívá vlastní rozum. „Vznešeno“ je koncept a musí se hledat na straně subjektu

v jeho vědomí. Podle Kanta vznešené v subjektu vyvolává vnitřní pohyb, neklid, nelibé

pocity. Neboť příroda, která má-li být posuzována jako vznešená, musí být představována

„jako vzbuzující strach“.

2.2. Subjektivní zakoušení „vznešena“

Kant uvádí, že pocit vznešenosti je libost, která vzniká jen nepřímo, totiž tak, že je

vytvářena pocitem okamžitého zabrzdění životních sil a nato jejich, ihned následujícím a o to

silnějším, výlevem, tedy jakožto dojetí. Mysl je předmětem nejen přitahována, ale střídavě

také stále znovu odpuzována, obsahuje zalíbení ve vznešenosti, nejen jako pozitivní libost, ale

spíše obdiv nebo úctu, je negativní libostí.9

Dosažení tohoto maxima je signalizováno dvojí zástavou imaginace – zastavuje se

pohyb aprehenze, pojetí při překročení hranice estetické comprehenze10

: „Když imaginace

dospěje svého maxima a zakouší pocit neschopnosti, svou neadekvátnost prezentovat ideu

jako celek, padá zpět, potápí se, noří se do sebe“.11

Tento moment, v němž níže budeme

akcentovat časovost a afektivitu, lze přiblížit příměrem k hrázi:

9 Kant, I. Kritika soudnosti, s. 81

10 Pojem aprehenze, coprehenze bude dále v textu vysvětlen.

11 Derrida, J. The truth in painting, s. 124

13

„V zážitku krásy jde o intenzifikaci a akceleraci života, pociťování se snadno

sjednocuje s hravou (nudickou) silou imaginace a s jejími přitažlivostmi. V zážitku vznešena

libost pouze, nepřímo vytryskne. Přichází až po inhibici, v zástavě potlačení, které zadržuje

vitální síly. Toto zadržení je následováno ostrým výronem, výlevem či vylitím, které je o to

mocnější. Jde zde o schéma přehrady. Stavidlo přeruší proud, zastavení způsobuje, že se voda

dme, nakupení dosahuje vrcholu. Maximální tlak trvá pouze okamžik, v jehož trvání je plynutí

jednoznačně zastaveno a omezení je absolutní. Pak se hráz protrhne a nastane potopa,

prožitek násilí, kdy už nejde o hru, zábavu, o (positivní) libost, ani o zastavení se u

přitažlivosti svádění. Už žádná hra, ale vážnost v práci imaginace. Libost se spojuje

s přitažlivostí, protože mysl je nejen přitahována, ale vždy také odpuzována. Tah přitažlivosti

se štěpí dvojím významem přitažlivosti, pozitivním a negativním. To, co uspokojení vznešenem

obsahuje, je méně positivní libostí a více respektem či obdivem. Proto si zasluhuje označení

negativní libost.“12

Subjekt se s předmětem, který je vhodný k znázornění vznešenosti, může setkat ve

vlastní mysli. U člověka vznešenost nemůže být obsažena v žádné smyslové formě, nýbrž

zasahuje jej skrze představy rozumu. Tyto představy, i když jejich přiměřené znázornění není

možné, vznikají a jsou vyvolávány v mysli nepřiměřeností. Člověk nenalezne nic vznešeného

v přiměřených předmětech a formách přírody. Příroda se projevuje jako vznešená právě ve

svém chaosu, ve svém nejdivočejším pustošení, když ukazuje svou velikost a moc.

Vznešenost musíme hledat pouze ve způsobu myšlení, které do představy přírody vnáší

vznešenost.

Kant zcela odděluje vznešenost od účelnosti přírody, a ze vznešenosti tak činí pouhý dodatek

k estetickému posuzování účelnosti přírody. Vznešenost nepředstavuje žádnou zvláštní formu

v přírodě, ale pouze rozvíjí účelné užití, které má obrazotvornost pro představu divoké

přírody. Analýza vznešenosti slouží pouze jako dodatek k estetickému hodnocení účelnosti

přírody. Vznešenost je tvořena pomocí imaginace a rozumu, není forma, nemá tvar, je to

představa, reprezentant, je symbolického významu.

Právě na tuto subjektivnost poukázal Hegel ve své „Estetice“ v kapitole „Symbolika

vznešenosti“.

„Uprostřed mezi oním počátkem a tímto stojí vznešené umění. V něm se význam jakožto

duchovní obecnost, která je pro sebe, prvně odlučuje od konkrétního jsoucna a dává tím

najevo, že to jsoucno je vůči němu záporné, vnějškové a služebné, takže je nemůže ponechat

12

Derrida, J. The truth in painting, s. 124

14

v jeho samostatnosti, aby v něm vyjádřil sebe, nýbrž musí to klást jako něco vnitřně

nedostatečného a vyžadujícího zrušení – ač jeho výrazem není nic než právě to, co je pro

význam nicotné.“13

Filosof Derrida z toho vyvozuje: ačkoliv pro prezentaci „vznešena“ Kant i Hegel

upřednostňuje odlišný výchozí bod, nicméně oba spíše reflektují hranici řezu, cestu tak vedou

napříč mezi konečností a nekonečností, jako čisté místo nacházející se mezi vznešeností a

krásnem. Není proto pro něj překvapivé, že oba přiřazují pojem „vznešena“ k judaismu, jako

historické figuře, která ze vznešenosti vychází. Z Kantova hlediska jde o pohled na

náboženství a morálku, která se projevuje v zákazu ikonické reprezentace. U Hegela jde

o hebrejskou poezii, kterou považuje za negativní formu „vznešena“

„…nedovedeť najít žádný adekvátní a kladně dostačitelný výraz pro moc a panování

nejvyššího a kladné uspokojení může získat pouze služebností tvorstva, které se stává

přiměřeným sobě a svému významu pocitem a kladením své nehodnosti“14

.

Opačnou kladnou, pozitivní formu „vznešena“ nachází v panteistickém umění, v subjektivním

způsobu, v některých zjevech křesťanské mystiky.

2.3. Rozdělení „vznešena“

Kant rozděluje vznešenost na matematickou a na dynamickou. Subjektivně účelné se

prostřednictvím obrazotvornosti vztahuje buď k poznávací, nebo žádoucí schopnosti.

Vznešenost je tak představována dvojím způsobem. V obou vztazích je ale účelnost dané

představy posuzována jen vzhledem k schopnostem bez účelu. První způsob, který je vyvolán

poznávací obrazotvorností, je objektu připisován jako matematické naladění obrazotvornosti.

Druhý způsob, který je vyvolán obrazotvorností žádoucí, je objektu připisováno jako

dynamické naladění obrazotvornosti. Dojem z „matematického vznešeného“ se dostavuje,

když jsme konfrontováni s velikostními řády, které nelze pojmout smysly, a přesto

nezůstávají čirými abstrakty.

„Dynamickou vznešenost“ nalezneme v přírodě, v podobě naší představy např.

z nekonečného bouřícího oceánu. Kant nemíní oceán, jako objekt teologického estetického

soudu, ale oceán, který je vnímán z pozice básníka: efektní, přízračný „vodní zrcadlo“

ohraničen nebem, klidný, ale když se rozbouří tak se náhle mění v propast, hrozící spolknout

13

Hegel, G.W.F. Estetika I, s. 252 14

Hegel, G.W.F. Estetika I., s. 254

15

vše15

. Na tomto příkladu se snaží Kant odlišit zážitek z krásna od pocitu, který zažívá ze

„vznešena“, které je v opozici k vnímání ze smyslovosti.

2.3.1. Matematické „vznešeno“

Kant doslova označuje vznešeným to, co je velké naprosto16

. Znamená to pro něho,

že velké naprosto je to, co je velké nad veškeré srovnání. Pro to, abychom určili, že něco je

velké, musíme vyjít v základu ze subjektivní účelnosti představy ve vztahu k soudnosti. Pro

Kanta platí, že je-li něco velké, tak pro objekt v naší mysli nenalezneme žádné srovnání,

alespoň ne srovnání s nějakou objektivní, pro nás standardní, obvyklou mírou. Sdělíme-li, že

předmět je velký, naše sdělení neurčuje, jak přesně velký předmět má vůbec být. Třebaže je

měřítko srovnání jen přibližné, a je určeno pouze subjektivně, činí si nicméně náš soud nárok

na všeobecný souhlas.

Kant připisuje kvalitě velikosti velkou důležitost a upřednostňuje ji před jinými

kvantitami. Subjekt před každým objektem provádí v mysli vlastní odhad, výsledek našeho

soudu se stává měřítkem, o kterém předpokládáme, že bude přijato každým. Je měřítkem, ale

takovým, které není použitelné pro matematické měření, nýbrž jen pro estetické posuzování

velikosti. Je jen subjektivním základem soudu, který reflektuje o velikosti.

Pro Kanta, každý objekt svojí velikostí, i takový, o který člověk nejeví zájem a třeba je

svým tvarem neforemný; v nás může, při snaze odhadnout velikost předmětu, vyvolat pocit

libosti. Reflektující soud, prováděný nad velkým předmětem, je spojen s pocitem úcty a

naopak malý předmět je spojen s pocitem pohrdání.

Další z definic, které mají přiblížit vznešené je, že vznešené je to, ve srovnání

s nímž, je vše ostatní malé. Člověk má přirozenou snahu se ve své obrazotvornosti dobrat za

pomocí estetického odhadu něčeho největšího. Subjektivní introspekce nepřiměřenosti,

neschopnosti dobrat se pocitu, který je vyvolán snahou po odhadu velikosti objektů

smyslového světa, v nás přesto vyvolává nadsmyslové schopnosti, jisté naladění, jistou

představu, zaměstnávající reflektující soudnost. Tato představa, tato možnost dobrat se

odhadu libovolného předmětu je „vznešené“.

Pro matematický odhad velikosti neexistuje nic největšího (neboť moc čísel sahá do

nekonečna), a tím se odlišuje od estetického odhadu. Pro estetický odhad velikosti něco

15

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 99 16

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 83

16

největšího ovšem existuje. Kant usuzuje, že je-li velikost posuzována jako absolutní míra,

mimo níž není subjektivně žádná větší možnost, obsahuje ideu vznešenosti a vytváří pohnutí,

které nemůže způsobit matematický odhad velikosti pomocí čísel.

Pro to, abychom mohli pojmout názorně nějaké kvantum do naší imaginace,

obrazotvornosti, a aby mohla být představa použita jako míra nebo jednotka pro odhadování

velikosti prostřednictvím čísel, k tomu patří dva akty této schopnosti: představa (apprehensio)

a představa sjednocení (comprehensio aesthetica). „Představa“ nečiní žádné potíže, neboť

můžete jít do nekonečna. Čím naše schopnost představování postupuje dál, stává se

„představa sjednocení“ stále těžší, až do okamžiku dovršení svého maxima, totiž esteticky

největší míry odhadu velikosti. Neboť dospěje-li představa tak daleko, že dílčí představy

smyslového názoru, které byly sjednoceny v představě nejdříve, již začínají v obrazotvornosti

zanikat; obrazotvornost postupuje k sjednocení většího celku, kdy na jedné straně se

v představě ztrácejí objekty v míře takové, kolik na druhé straně je schopna představivost

sjednotit a tak sjednocení obsahuje v konečnosti něco největšího, nad něž již nemůže nic

pokročit.17

2.3.1.1. Lidské tělo, jako měření

Pro Kanta základní vyhodnocení rozměru je ve svém maximu subjektivní a existující.

Primární, základní (subjektivní, smyslový, okamžitý, živý) měření vychází z lidské schránky.

Měření vnímá vlastní tělo, tělesnost jako svůj primární objekt. Lidské tělo, jako měření. Tělo

poskytuje měření.

Vhodné místo, ideální pro zážitek ze vznešenosti, je tak střední místo, průměrné místo

odvozené z lidské tělesnosti, které je schopné nám poskytnout estetické maximum, které se

neztrácí v matematické nekonečnosti. Tělo musí zaujmout postavení v dostatečné vzdálenosti

od objektu. Vyjevení, aby zůstalo smyslové, musí zůstat vizuálně přístupné pro „pochopení“ a

nebýt ztracené v sobě, v matematické nedefinovatelnosti. Tělo by tak mělo být stabilizované,

regulované, měřitelné v distance mezi příliš blízkým a příliš vzdáleným.

U Kanta najdeme tento příklad ve vztahu těla ke kameni. Příkladem jsou pyramidy.

Kant, se odvolává na zprávy od Savary z Egypta, v nich vysvětluje: „že se k pyramidám

člověk nesmí přiblížit ani se od nich příliš vzdálit, aby získal plný dojem z jejich velikosti.

Neboť jestliže se vzdálíme příliš, pak jsou vnímané části (jejich kameny nad sebou)

17

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 86

17

představovány jen nejasně a jejich představa nemá žádný účinek na estetický soud subjektu.

Dojde-li však k přílišnému přiblížení, potřebuje oko jistou dobu, než dokončí vnímání od

základů až k vrcholu; přitom ale vždy zčásti zaniknou první dojmy, dříve než obrazotvornost

získala poslední, a sjednocení není nikdy úplné“.18

Pro Kanta platí, že máme-li nalézt vhodný příklad, pro esteticky čistý soud (nesmíšený

s žádným teleologickým jakožto rozumovým soudem), zcela přiměřený kritice estetické

soudnosti; nelze ukázat vznešenost v produktech umění (např. stavbách, sloupech atd.), kde

určuje formu i velikost objektu nějaký lidský účel. Marně ho budeme hledat v přírodních

věcech, jejichž pojem již obsahuje určitý účel (např. na zvířatech, ač není vznešenějšího

zvířete, než je kůň); nýbrž je nutné hledat vhodný příklad v surové, divoké přírodě (a v ní také

jen potud, pokud neobsahuje ani půvab, ani vzrušení ze skutečného nebezpečí), pouze pokud

obsahuje-li velikost.

2.3.1.2. Kolosální - jako koncept velikosti

Když příroda neobsahuje nic, co by bylo ohromné (ani nádherné ani ošklivé), ale

pouze velikost, která je pojímána v obraznosti naší mysli, a to v takové velikosti, která může

být sjednocena v celek pouze za pomocí naší obraznosti, tak Kant nachází pro to označení

kolosální, tedy to, co je téměř příliš velké pro jakékoliv znázornění (pro to, co hraničí

s relativně ohromným).

Kolosální, které není ani podivuhodné a ani monstrózní, obdobně blíže určuje,

„prezentuje“ koncept. A ne ledajaký koncept: kolosální je prezentováno konceptem, který je

„téměř příliš velký“ pro nějakou prezentaci. Koncept19

může být tak velký, jak je jeho velká

prezentace. Kolosální blíže určuje a slouží ke zpřesňování prezentace „vznešena“. Koncept

slouží k pochopení toho, co je téměř nereprezentovatelné, slouží k názorné prezentaci slova

kolosální.

Pro Derridu, „téměř příliš velké“, představuje koncept, který nemá nic z empirického

přiblížení jako takového. Zdá se mu nepříliš povedené, kalkulovat se slovním spojením

“téměř příliš velký“. Je ale obtížné prezentovat obsah slova kolosální, za pomocí konceptu,

když naše intuitivní uchopení objektu je „téměř tak velké“ pro naši schopnost představy. Je

18

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 86 19

Jestliže je obtížné vyvolat představu, prezentovat, např. vznešeno, je vhodné si to nějakým způsobem

zviditelnit nebo přiblížit. To znamená, převést na něco co si lze snadno vybavit pochopit. To nám pak umožňuje

lépe představit si, něco co není objekt, co si lze jen obtížně představit. Tuto výpomoc můžeme označit jako

koncept.

18

těžké si představit postupnost stálého přibližování. Kde se má naše imaginace zastavit, kde

máme provést ohraničení, kudy povedeme řez? Kde najdeme ohraničení znaku „téměř tak“.

Zdá se, že síla představivosti je to, co by nám to mělo umožnit. Relativní neurčitost, která je

vyjádřena ve spojení skoro tak velký, nám podle Kanta, umožňuje porozumět kolosálnímu,

pomáhá naší schopnosti porozumět20

.

Kolosální je prezentace bez měření toho, co je neměřitelné, je to nekonečná idea, která

nedokáže sama sebe adekvátně prezentovat. Kolosální je forma prezentace, která má z části

měřitelný rozměr, který je ale nicméně značný. Rozměr pro kolosální se nenachází na stupnici

toho, co prezentuje, a to je bezrozměrnost.

Hegel vytýkal Kantovi, že při prezentaci kolosálního vyšel z rozměrnosti a ne z

bezrozměrnosti. Kant ale ve své práci ukazuje, že v principu, myšlení z bezrozměrnosti může

být prezentováno, dokonce i když je prezentováno, aniž by prezentovalo sebe adekvátně. Je

třeba vycházet z rozměrnosti, poněvadž jedině tak pronikne myšlení k sobě, vyzvedne svůj

rozměr a docílí tak pocitu bezrozměrnosti: je třeba vycházet z tělesnosti subjektu, z vlastní

rozměrnosti.

Motivem čistého soudu o vznešenosti musí být jen účel objektu, jestliže má být

estetický a nemá-li být zaměňován s nějakým rozvažovacím nebo rozumovým soudem.

V syntéze, která je pro představu velikostí nutná, jde obrazotvornost sama od sebe do

nekonečna, aniž by jí něco překáželo, rozvažování ji však řídí prostřednictvím číselných

pojmů, k nimž musí dát obrazotvornost schéma. Tento postup náleží k logickému odhadování

velikosti, je sice něco objektivně účelného podle pojmu účelu, ale není v něm nic účelného a

líbivého pro estetickou soudnost. Rozvažování při matematickém odhadování veličin používá

obrazotvornost pro měření veličiny. Velké věci, např. zeměkouli, je nemožné pojmout do

jedné názorové obraznosti prostřednictvím comprehensio aestetika, ale lze to dobře za pomocí

matematického sjednocení v číselných pojmech. V obou případech jde rozvažování do

nekonečna. Mysl v sobě naslouchá hlasu rozumu, který požaduje sjednocení do jednoho

názoru, a pro všechny členy postupně rostoucí číselné řady a požaduje znázornění.

„Jestliže, ale něco nazveme nejen velké, nýbrž vůbec, absolutně, v každém ohledu

(nad veškeré srovnání) velké, tj. vznešené, brzy zjistíme, že si pro to nedovolíme hledat jemu

přiměřené měřítko mimo ně, ale pouze v něm. Je to velikost, jež se rovná jen sama sobě.

Z toho vyplývá, že vznešenost není třeba hledat ve věcech přírody, nýbrž jen v našich

ideách“.21

20

DERRIDA, Jacques., The truth in painting, str. 124. 21

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 85

19

Z možnosti čistého soudu nelze vyjmout nekonečno, ve srovnání s nímž je vše malé.

Pro Kanta je nejdůležitější, že pouhá možnost myslet si nekonečnost jako jeden celek, ukazuje

na schopnost mysli přesáhnout veškeré měřítko smyslů. Pro náš rozum, jen pouhá možnost

myslet si nekonečnosti, vyžaduje v lidské mysli schopnost, která je sama nadsmyslová.

Rozšířená mysl, při snaze docílit nekonečnost, zažívá při této činnosti pocit schopnosti

překročit hranice smyslovosti.22

Příroda je tedy vznešená v těch svých jevech, jejichž názor obsahuje ideu její nekonečnosti.

Celková velikost, která je hodnocena matematicky z rozměru za pomocí čísel, je

opačná k pozorování estetickému, které provádíme za pomocí odhadu, intuice, vizuálně,

smyslově. Jestliže chceme věřit pouze matematickému měření, neměli bychom zanedbat

žádné přímé nebo základní měření. V sérii čísel je naplánovaná nekonečnost, každé spojení

vyvolává jiné spojení. Měření ze základního rozměru by však nicméně mělo spočívat

v okamžitém odhadu neboli v intuitivním naplnění možnosti chápání, porozumění: pro

prezentování číselné řady, matematického konceptu je kromě rozumu potřeba také intuice.

Vedle matematiky je odlišná cesta vedoucí k vyhodnocení konečného pevného rozměru

přírodního objektu v poslední instanci estetická: „subjektivní a ne objektivní“.

Právě v estetickém odhadu velikosti lze cítit úsilí o sjednocení, které překračuje

schopnost obrazotvornosti rozvinout progresivní pojímání objektu do celku, a přitom lze

zároveň vnímat nepřiměřenost této, v postupování neomezené, schopnosti uchopit

s nejmenším úsilím rozvažování základní míru, vhodnou pro odhadování velikosti, a užít ji

k takovému odhadu. Pro Kanta je tak vznešené spíše naše subjektivní naladění mysli než

samotný předmět.

Jedním z příkladů vznešenosti je nekonečný vesmír, který tvoří systém, který nám

nedovoluje očekávat, vyvolat v mysli představu jeho ohraničení, hranic, konečnosti. Při

estetickém posuzování vesmírné nekonečnosti mysl nezakouší vznešenost v představě

vesmíru skrze matematické výpočty vědců a jejich čísla, nýbrž skrze naši mysl, která

postupně spěje ve své obraznosti k stále větším jednotkám. K tomu nám napomáhá

systematické rozdělení výstavby světa na menší celky, které nám všechno velké v přírodě

stále znovu představuje jako malé. Toto systematické rozdělení pomáhá naší obrazotvornosti,

představit přírodu v celé její neomezenosti. Jestliže se pokouší obrazotvornost obstarat

sjednocení, které je přiměřené těmto ideám, mysl se při představě vznešenosti v přírodě cítí

22

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 88

20

pohnuta, zatímco naopak v estetickém soudu o její kráse se mysl nachází v klidné

kontemplaci.23

Soud sám ale přitom zůstává nadále jen estetický, protože aniž má za základ určitý

pojem o objektu; představuje pouze subjektivní hru duševních sil, za pomocí kontrastu mezi

obrazotvorností a rozumem, jako harmonickou. Spor mezi obrazotvorností a rozumem vytváří

účelnost, která se podílí na vzniku našeho vnitřního pocitu, že subjektivně užíváme čistý,

samostatný rozum k odhalování velikosti vesmíru; přičemž přiblížení velikosti vesmíru

nemůže být názorně vyjevena ničím jiným, než nedostatečnou schopností, která je

v znázorňování velikosti (smyslových předmětů) sama neomezená.

Vzhledem k nutnému rozšíření obrazotvornosti do přiměřenosti s tím, co je naší

schopnosti rozumu neomezené, tedy do přiměřenosti s ideou absolutního celku, je tak

obrazotvornost představována jako účelná; jako účelná je tedy představována neúčelnost

schopnosti obrazotvornosti pro ideje rozumu a jejich vyvolání. Ale právě proto se estetický

soud tak stává subjektivně účelný pro rozum, jakožto zdroj idejí, tj. takového intelektuálního

sjednocení, pro které je veškeré estetické sjednocení malé; a předmět je jako vznešený

pojímán s libostí, která je možná jen prostřednictvím nějaké nelibosti.24

2.3.2. Dynamická vznešenost přírody

Příroda nahlížena v estetickém soudu jako mocný živel, která nad námi nemá žádnou

nadvládu, je dynamicky vznešená. Má-li být příroda posuzována dynamicky jako vznešená,

musí být představována jako vzbuzující strach.25

Divoká příroda se může nabízet či

prezentovat výrazem „fenomenální, podivuhodný, úžasný“, ale lze použít další rozvíjející

příslovce (obrovský, nesmírný, nadměrný, udivující, neslýchaný, občas monstrózní), kterými

můžeme popsat pocit z divoké přírody. Objekt můžeme nazvat „podivuhodný“, když ho jeho

vlastní rozměrnost neničí a neredukuje jeho konec. Podivuhodné překračuje své limity a stále

formuluje, posouvá svůj konec. Přetéká svůj konec a směřuje ke svému konceptu.

Podivuhodné, monstrózní je charakteristické pro objekt, který je ve vztahu ke své konečnosti a

svému konceptu26

.

23

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 90 24

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 92 25

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 92 26

Tamtéž, str. 124.

21

Kant si pokládá otázku, zda-li můžeme považovat nějaký předmět za strašný, aniž

bychom z něho měli strach? Tento případ může nastat, pokud předmět posuzujeme tak, že si

pouze myslíme, vybavujeme příklad stavu, kdy bychom něčemu, někomu snad chtěli klást

odpor, a zároveň věděli, že by přitom byl jakýkoliv odpor marný. Toto (dynamická

vznešenost) naladění mysli nachází Kant u věřícího člověka.

„Tak se ten, kdo je ctnostný, bojí boha, aniž by před ním měl strach, protože v žádném

případě bohu a jeho přikázáním nechce odporovat. Ale v každém takovém případě, který

nepovažuje za o sobě nemožný, uznává boha jako strašného“.27

Přírodu tak Kant nazývá vznešenou pouze proto, že povyšuje obrazotvornost k znázornění

těch případů, v nichž může mysl pociťovat vznešenost svého určení i ve srovnání s přírodou.

„Člověk, když si je vědom svého upřímného bohulibého smyšlení, slouží ony účinky

síle, která je schopna v něm vzbudit ideu vznešenosti této bytosti, pokud v sobě odhaluje

vznešenost smýšlení, přiměřenou vůli této bytosti, a díky tomu se povznáší nad strach před

takovými účinky přírody, které nenahlíží jako výlevy jeho hněvu“.28

Vznešenost tedy není obsažena v žádné věci přírody, nýbrž jen v naší mysli, pokud si

dokážeme být vědomi své převahy nad přírodností v nás, a tím také nad přírodou (pokud na

nás působí) mimo nás. Všechno, co v nás vyvolá tento pocit – a sem patří mohutnost přírody,

která vzbuzuje naše síly – se pak (ačkoliv nepřesně) nazývá vznešeným; a jen za předpokladu

této ideje v nás, a ve vztahu k ní, jsme schopni dospět k ideji vznešenosti oné bytosti, která

v nás vzbuzuje niternou úctu nejen svou mocí, již dokazuje v přírodě, ale ještě více

prostřednictvím do nás vložené schopnosti posuzovat přírodu bez strachu a myslet naše určení

nad ni povznesené.29

V těchto větách lze Kanta spatřit jako člověka své doby věřícího, pro kterého mravní

jednání je praktické uznání Boha. Vnímání, pochopení vznešenosti tak souvisí s morálním

citem, který je násilně tvořen smysly. Násilí, které v sobě obsahuje abstraktní imaginaci,

představivost, která nám umožní chápat apriorně bez použití rozumu. Imaginace otáčí násilí

proti sobě, znetvořuje sebe, svazuje sebe. Toto znetvoření a obětování násilně organizuje

vyvlastnění, které jednoznačně plyne ze zákona pro vznešenost, a to tak moc, až se vznešenost

stává zákonem. Imaginace organizuje krádež vlastní svobody, nechá si poroučet, rozkazovat

zákonem, který je odvozen od empirického, smyslového vnímání, které je determinováno,

určeno vlastní finalitou.

27

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 92 28

Kant, I.,Kritika soudnosti, s. 94 29

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 95

22

2.4. Naladění mysli pro vznešenost

Pro námi vytvořený soud o vznešenosti v přírodě, bude těžké nalézt všeobecný

konsenzus, neboť je zapotřebí u každého subjektu zvýšené estetické a poznávací vnímání

přírody. Je nutná zvýšená introspekce subjektu, která je základem pro to, abychom mohli

vyslovit soud o kladné hodnotě přírodních předmětů.

Kant soudí: „Naladění mysli pro pocit vznešenosti vyžaduje vnímavost pro ideje; neboť

právě v nepřiměřenosti přírody vzhledem k těmto ideám, tedy jen za tohoto předpokladu

nepřiměřenosti a úsilí obrazotvornosti zacházet s přírodou jako se schématem pro tyto ideje

existuje to, co odpuzuje smyslovost, co je však zároveň přitažlivé, jelikož to je nadvláda,

kterou má rozum nad smyslovostí, jen aby ji rozšířil ve shodě se svou vlastní oblastí

(praktickou) a nechává ji vyhlížet k nekonečnu, jež je pro smyslovost propastí“. 30

Dle Kanta to, co v přírodě nazýváme vznešeným, bude vskutku připadat nevzdělaným

lidem, bez rozvoje mravních idejí, jako pouze odpuzující. Ale proto, že soud o vznešenosti

přírody vyžaduje vzdělání, kulturu (víc než soud o krásnu), neznamená to ještě, že by musel

být vytvořen uměle, kulturou a zaveden pouze konvenčně do společnosti, nýbrž má svůj

základ v lidské přirozenosti, a to v tom, co může zdravým rozvažováním přičíst zároveň

každému a požadovat od něho, totiž ve schopnosti citu pro (praktické) ideje, tj. ve schopnosti

morálního citu.

Ve vztahu k pocitu libosti lze každý předmět zařadit k příjemnému nebo ke krásnému

nebo vznešenému nebo k dobrému.31

Pocit libosti, jakožto pohnutka žádosti, záleží jen na

množství podnětů a nelze ho pochopit než prostřednictví kvantity.

Vznešenost spočívá pouze v relaci, ve které je smyslovost v představě přírody

posuzována jako vhodná pro její nadsmyslové užití. Vznešené je to, co se bezprostředně líbí

v důsledku svého odporu proti zájmu smyslů. Vznešenost nás připravuje k tomu, abychom

přírodu milovali proti našemu (smyslovému) zájmu.

Vznešenost lze popsat takto: „je to předmět (přírody), jehož představa vede mysl

k tomu, aby si myslila nedosažitelnost přírody jako znázornění idejí“.32

Totální snaha o nedosažitelnosti ideje prostřednictvím obrazotvornosti je sama

znázorněním subjektivní účelnosti naší mysli v užití obrazotvornosti pro její nadsmyslové

30

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 95 31

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 96 32

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 97

23

určení a nutí nás subjektivně myslet samu přírodu v její totalitě jakožto znázornění něčeho

nadsmyslového, aniž bychom byli s to toto znázornění objektivně vytvořit.

Idea nadsmyslného, která je znázorněna v podobě přírody, kterou nemůžeme poznat,

nýbrž jen myslet, je v nás vzbuzována předmětem, jehož estetické posouzení napíná

obrazotvornost, až k jejím mezím. Ať už jde o meze rozšíření (matematicky) nebo o meze její

moci nad myslí (dynamicky). Je založena na pocitu mysli, která zcela překračuje oblast

přírody, na morálním citu. Představa předmětu je posuzována jako subjektivně účelná.33

Podle

Kanta je příkladem „vznešena“ hvězdné nebe, ale pouze pokud je vidíme, jako rozlehlou

klenbu, jež objímá vše. Jen v této představě můžeme určit vznešenost, kterou onomu

předmětu připisujeme, čistý estetický soud.

Estetická účelnost je zákonitost soudnosti v její svobodě. Intelektuální, samo o sobě

účelné (morální) dobro, je posuzováno esteticky, musí být představováno ne tak jako krásné,

ale spíše jako vznešené, takže vzbuzuje spíš pocit úcty (která opovrhuje půvabem) nelásky a

důvěrné náklonnosti. Lidská přirozenost není v souladu s oním dobrem sama od sebe, nýbrž

jen nátlakem, kterým rozum působí na smyslovost.

2.5. Kant – závěrečné shrnutí

Kantova filosofická estetika patří mezi nejdůležitější díla západní epistemologie. Kant

nám ve svém konceptu umožnil spatřit „vznešenost“ jako model pro odlišení „diference“,

mezi teoretickým a praktickým rozumem a mezi rozumovým a smyslovým vnímáním. Kant

prosazoval nezávislost smysly vnímatelného na teoretické i praktické stránce toho, co je

vnímatelné pouze rozumem, čímž vyvinul principy estetiky. Toto rozdělení přetrvává do

dneška a vede k nevyhnutelnému konfliktu, který vyplývá z nekompatibilnosti mezi

rozumovými (intelektuálními) a smyslovými (citovými) schopnostmi.

Vznešenost je kvalita z rozměrnosti, ačkoliv ji nelze odvozovat z umění nebo kultury,

nicméně neobsahuje nic přírodního v sobě. Rozměr kolosální není ani kulturní ani přírodní.

Nachází se mezi prezentovatelným a neprezentovatelným, je přechodem od jednoho

k druhému. Přesněji řečeno, estetický soud by měl přemostit tyto nenavazující světy; skrze na

jedné straně diskursivními přístupy, které vycházejí z příkladu a na druhé straně z logiky

podobnosti, mající stejný původ. Soudnost musí být univerzální. Tento důraz na univerzálnost

33

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 98

24

oznamuje Kant známým zdůrazněním na nezúčastněnost estetické soudnosti, která je

definována svobodně a pochází z pocitu libosti.

Kant: „Vznešeným nazýváme to, co je velké naprosto,“ přesněji: „co je nad veškeré

srovnání“34

. Protože se tedy jedná o dojem, že se může jednat o vytvoření kvantit, činí Kant

rozdíl mezi „matematicky vznešeným a „dynamicky vznešeným“. Dojem „matematického

„vznešena“ se dostavuje, když jsme konfrontováni s velikostními řády, které nelze pojmout

smysly, a přesto nezůstávají čirými abstrakty – např. představa nekonečného. „Dynamicky

vznešené“ nás potkává v přírodě. Je to výsledek veskrze rozporuplného pocitu vnímání a

prožívání. Z jedné strany sdílí vznešené s krásným, že se musí líbit pro sebe. Zatímco ale

krásné zve ke klidné kontemplaci, uvádí nás vznešené do vnitřního pohybu – neboť příroda,

která má být posuzována jako vznešená, musí být představována „jako vzbuzující strach“. Její

velikost nedovoluje nezúčastněné pozorování, neboť je ohrožující, její krása ale vyžaduje

nezainteresovanost. Aby vznešené, jako takové, mohlo být esteticky zažíváno, musí

pozorovatel nejprve překonat sám sebe, potlačit svůj strach. Ne nadarmo uvádí Kant jako

příklad „bezbřehý bouřící oceán“ na pohled o to přitažlivější, čím je děsivější – ale „jen když

se nacházíme v bezpečí“. K zážitku vznešeného patří tedy představ, že bychom mohli být

ohroženi, a zkušenost, že můžeme tomuto ohrožení čelit, že jsme „nadřazeni“ přírodě, že její

moc můžeme zažívat a posuzovat esteticky – takže se vznešené projevuje méně jako vlastnost

přírody, ale spíše jako síla naší mysli.

„Vznešené“ je to, co se bezprostředně líbí v důsledku svého odporu proti zájmu

smyslů. Ve vznešeném tak Kant spojil dva pojmy, které byly v moderně vždy v těsné blízkosti

jako jednota krásného a děsivého. Jan Fraçois Lyotard zradikalizoval ještě více Kantův pojem

vznešeného a opisuje ho vůbec jako zobrazení nepředstavitelného“.35

3. Jean François Lyotard

3.1. Úvod

Od nepaměti má člověk silnou potřebu tvořit, vtisknout své myšlenky, pocity a vjemy

do svého okolí, uchovat záznam své, byť krátké, existence na tomto světě. Bere tak do ruky

uhlík a začne čmárat, malovat po jeskyni. Později o těch, co dokázali zobrazit realitu

34

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 83 35

Liesmann, P. L. Filosofie moderního umění., s. 20

25

nejzdařileji, ostatní tvrdili, že vytváří umělecká díla, a ty je nutno použít pro uctívání

panovníka a Boha. V současnosti naopak tvůrce neudělá na plátně ani čárku, vystaví čisté bílé

plátno a současná společnost akceptuje, že takto vystavený obraz je umělecké dílo. Veřejnost

přijímá, byť s určitými výhradami, umělcovo rozhodnutí; o jím vytvořeném objektu, že má

kvalitu a parametry, jež umožní jeho práci, aby se mohla zvát uměleckým objektem. Umělec

svobodně rozhoduje, jaké téma si pro svou práci zvolí, jaká technika je pro jeho vyjádření

nejlepší, není svázán žádnými pravidly, školou, technikou.

Ale v době nedávné, pokusil-li se umělec překonat kánony, hranice, konvence,

pravidla své doby, stával se tak průkopníkem něčeho nového, jiného. Tento čin mu zaručil

vstup do exkluzivního klubu - avantgardy. Docílit vstupu do tohoto exkluzivního klubu nikdy

nebylo snadné. Na výběr mají rozhodující vliv především tři faktory: kvalita díla, experti

(kunhistorikové) a čas. Až doba trvání prověří kunhistoriky vytvořené seznamy úspěšných

umělců, které jsou veřejnosti předkládány po dlouhý čas formou narativních příběhů. Podle

jakých pravidel jsou seznamy tvořeny, a s jakou pravděpodobností úspěchu, je téma pro jinou

práci.

Filosof Jean François Lyotard přichází na pomoc současným umělcům objasnit a

pevněji svázat jejich činnost, kterou veřejnost nejednoznačně přijímá. Podle Lyotarda má

umění dvě možnosti: sloužit společnosti a pokřivenému vkusu nebo má šanci se vzbouřit,

(postmoderna – burcuje proti vkusu, technice, politice, stylu, ukazuje na rozpor mezi tím, jak

by měl svět vypadat a jaký je). Ani umění nemá ale přesnou podobu a styl, jak se vyjádřit

jasně. Avantgardní umělec, poctivým hledáním ve své imaginaci, dochází k možnosti vyjádřit

nezobrazitelné. Vysvětlení pro zdánlivý paradox nachází Lyotard u Kanta v jeho estetice

„vznešena“. Tyto myšlenky lze vystopovat ve dvou knihách: „Putování a jiné eseje“ a „Návrat

a jiné eseje“.

Díky Lyotardovo interpretaci se tak vynořuje Kantův termín a definice „vznešena“

z minulosti a slouží k věrohodnému popsání tvorby současného umění. Lyotardovi se tak

velice zdařilým způsobem podařilo, za pomocí estetického termínu „vznešena“, interpretovat

některé estetické problémy. V další části se pokusím tuto interpretaci představit. Rád bych

přiblížil, jak vznešenost získává vznešenou úlohu ubránit malířství, které je v moci intuice,

imaginace, provokativnosti, proti fotografii a industriální technovědě, která je v moci rozumu,

opakovatelnosti, líbivosti čili krásna.

26

3.2. Vznešené jako obhajoba avantgardy

3.2.1. Inspirace - B.B. Newman

Esej „Vznešené a avantgarda“ začíná Lyotard připomenutím díla Barnetta Barucha

Newmana36

, který v roce 1950-51 namaloval velké plátno 2,45 m x 5,45 m, které nazval

„Vir heroicus sublimis“. V roce 1948 ještě napsal Newman esej nadepsanou titulem

„The Sublime is Now“. Lyotard si položil otázku: Jak rozumět tomu, že „vznešeno“, objekt

(provizorně formulováno) sublimní zkušeností, je zde a nyní? Lyotard přichází s myšlenkou:

Není pro ten pocit podstatné to, že odkazuje k něčemu, co nelze ukázat či, jak říkal Kant,

prezentovat (darstellen)? Lyotard pro svůj nápad hledá oporu v Newmanově textu z roku

1949 nazvaném „Prologu efor a New Esthetic“, kde se umělec snaží popsat záměr, který ho

vede v jeho uměleckém snažení. Upozorňuje, že ve svých obrazech se „ nesnaží manipulovat

prostorem ani obrazem, nýbrž pocitem času. Avšak nejedná se přitom o čas naplněný pocitem

nostalgie, velkých dramat, asociací a dějin, který byl tématem malířství vždy.37

O jaký čas jde, jaké bylo ono now? Lyotard odmítá čas, který je ustavený na základě

vědomí38

. Newmanovo now je spíše tím, co vědomí vyřazuje ze hry a sesazuje ho z jeho

místa, je tím, co vědomí nikdy svým myšlením nemůže dostihnout, je dokonce tím, co vědomí

zapomíná, aby se mohlo samo ustavit. Co nejsme s to dostihnout myšlením, je to, co je na

příchodu, co vyvstává. Je událost, přicházení.

„Že se „něco přichází“, to takříkajíc pokaždé „předchází“ otázku, týkající se toho, co

vyvstává. Přijde to, jest, je to možné? Událost přichází jako okamžik tázání „před“

vyvstáváním jakožto tázáním: stane se, že toto či ono“?39

„Událost, vyvstávání, to, co Martin Heidegger nazval ein Ereignis, je nekonečně

jednoduché, avšak k této jednoduchosti nelze přistupovat jinak, než od jejího chybění“.40

To, co se nazývá myšlením, musí být bezbranné. Myšlení se zabývá tím, co bylo osvojeno,

snaží se je reflektovat a překonat. Snaží se určit to, co již bylo myšleno, napsáno,

namalováno, socializováno, aby bylo s to vymezit to, co ještě myšleno, napsáno a

socializováno nebylo. Ale ono ušlechtilé vzrušení (Agitation, vzrušení je slovo, jímž Kant

označuje jednání ducha, který má soudit a soudí) je možné pouze tehdy, je-li zde něco, co

36

Barnett Baruch Newman (1905 – 1970), americký umělec, jedna z hlavních postav abstraktního

expresionismu, jeden z významných malířů své doby, jeho obrazy zachycují existencionální obsahy 37

Lyotard, J.,F. Putování a jiné eseje,s. 124 38

Lyotard konstatuje, že myšlenky na ustavení času na základě vědomí vychází z Augustína či Husserla 39

Lyotard, J.,F. Putování a jiné eseje, s. 126 40

Lyotard, J.,F. Putování a jiné eseje, s. 126

27

ještě zbývá určit, protože určeno ještě nebylo. Můžeme se snažit určit je tak, že vytvoříme

nějaký systém, teorii, program či projekt. Je možné tázat se také na to, co „ještě zbývá“,

připustit neurčité jako moment tázání.41

Disciplíny a instituce myšlení předpokládají, že všechno ještě nebylo řečeno, zapsáno,

zaregistrováno. Slyšená či vyslovená slova nejsou poslední. „Po“ nějaké větě, „po“ nějaké

barvě přijde ještě další věta, ještě další barva. Nevíme ale jaká. Podle Lyotarda se to

domníváme vědět jen tehdy, důvěřujeme-li pravidlům, která umožňují připojovat větu k větě,

barvu k barvě, která se uchovávají právě v oněch institucích minulosti a budoucnosti. Právě

škola, program, projekt vyhlašují, že po té větě musí závazně přijít tato věta anebo alespoň

tento typ věty, že tato věta je povolená, zatímco tento typ věty je zapovězený. Oni jsou těmi,

kdo určují ony pravidla, jak to má být. V malířství je to stejně jako v jiných myšlenkových

výkonech. Po jednom obrazovém díle je nutné, dovolené, či žádané jiné. Po této a této barvě

tato jiná, po této a této linii tato linie. Pro Lyotarda není zásadní rozdíl mezi avantgardním

manifestem a učebním plánem na Akademii výtvarných umění, zkoumáme-li je s ohledem na

tento vztah k času. Jedno i druhé jsou alternativy vztaženy k tomu, co má přijít jako dobré

pokračování. Jedno i druhé však opomíjejí jinou možnost: že nepřijde nic, že slova, barvy,

formy či zvuky absentují, že věta je poslední. Tento pocit zažívá každý malíř, stojí-li před

tvárným povrchem. Nejen před bílým plátnem anebo bílou stránkou na „počátku“ díla, nýbrž

pokaždé, když na sebe cosi nechá čekat, tedy je otázkou, v každém momentu tázání, v každém

„a teď“.42

Pro Lyotarda eventualita, že nic nepřijde, se často spojuje s pocitem úzkosti. Je to

výraz, který razí moderní filosofové existence a nevědomí. Očekávání, o které jde, jde-li

vskutku o očekávání, dává zásadně negativní hodnotu. Ale toto napětí může stejně tak

provázet i radost, abychom mluvili jako Baruch Spinoza43

, radost, kterou dává přibývající

bytí, jež přináší událost. Velmi pravděpodobně je to pocit rozporný. Přinejmenším je znakem,

okamžikem tázání samým, způsobem, jimž se ono přichází to ohlašuje a vzpírá: přijde to?

Ale moment tázání je „teď“, now, jako pocit, že nemusí přijít nic: teď právě nicota.

Tento rozporný pocit, příjemný i bolestný, radostný i úzkostný, exaltovaný i

depresivní byl v Evropě mezi 17. a 18. stoletím pokřtěn jménem vznešené.44

41

Lyotard, J.,F. Putování a jiné eseje, s. 126 42

Lyotard, J.,F. Putování a jiné eseje, s. 127 43

Baruch Spinoza (1632 – 1677), nizozemský filozof, který kriticky rozvinul Descartovi nauky o substancích.

Jeho myšlení bylo důsledně racionální a stal se i jedním z prvních kritických čtenářů Bible. 44

Lyotard, J.,F. Putování a jiné eseje, s. 128

28

Proč se vztah „vznešena“ znovu objevuje pod perem newyorského židovského malíře

ve 40. letech? Idea „vznešena“ vychází z velmi exaktních úvah o umění z posledních dvou

století. Newman dobře ví, do jakých estetických a filosofických souvislostí slovo vznešené

patří. Četl Zkoumání Edmunda Burka45

. Hledáme-li tedy vznešenost ve zde a teď, rozchází se

to s rétorikou romantického umění, aniž však odmítá její hlavní úkol, jímž je to, že obrazový

či jiný výraz má svědčit o nevyjádřitelném. Nevyjádřitelné nespočívá v nějakém „tam“,

v jiném světě či v jiném čase, nýbrž právě v tomto: že přijde (něco). Toto neurčité je

v určitosti obrazového umění barva, obraz. Barva či obraz jakožto událost, vyvstání, je

nevyjádřitelné, ale právě o tom má svědčit.

Abychom byli věrní tomuto posunu, v němž patrně spočívá veškerý rozdíl mezi

romantismem a moderním avantgardismem, bylo by třeba překládat nadpis Newmanova eseje

„The Sublime is Now“ nikoli jako „Vznešené je teď“, nýbrž „Vznešené jest jakožto teď“. Není

někde jinde, ani tam nahoře, ani na druhé straně, ani dříve či později, ani jindy. Zde, teď se

přichází, že….: právě to je tento obraz. Vznešené je to, že teď a tady je tento obraz spíše než

nic. Přísným určením avantgardy je právě tato odevzdanost rozumu, který chápe, jako

bezbrannost, doznání, že toto, tato událost malby nebyla ani nutná, ani předvídatelná, pouze

stavem nouze malíře vzhledem k otázce Přijde to?46

Avantgarda pečuje o událost „před“ jakoukoli obranou, ilustrací či komentářem. Toto

vznešené je ve smyslu Burkově47

a Kantově, ale není to už jejich „vznešeno“.

3.2.2. Boileau a jeho „vznešeno“ v rétorice

Lyotard konstatuje, že rozporný pocit, jímž se ohlašuje a v němž současně absentuje

neurčitost, byl tématem úvah o umění od konce 17. století do konce 18. století. Možná je

„vznešeno“ tím způsobem umělecké senzibility, který je charakteristický pro moderní dobu.

45

Popis vznešena u Edmunda Burka kritizuje jako příliš „surrealistický“. Což znamená, že surrealismus pokládá

za příliš poplatný preromantickému či romantickému chápání neurčitosti. 46

Lyotard, J.,F. Putování a jiné eseje, s. 129 47

Edmund Burke (1729 – 1797), britský politik, politický teoretik a filozof anglo-irského původu. V roce 1757

vyšla jedna z jeho nejznámějších britských prací o estetice, Filosofické zkoumání původu našich idejí vznešena a

krásna , kde je už pojem vznešena výslovně paralelní k pojmu krásy jako druhý nejvýznamnější estetický pojem.

Estetická libost, označitelná jako pocit vznešenosti, je založena na našem setkání s něčím velkým, mocným, ale i

nepřehledným, drsným, chaotickým, temným či ostře kontrastním. Paradoxně tedy něčím, co souvisí s naším

strachem nebo pudem sebezáchovy. Oproti tomu krásno mělo podle Burka souviset s láskou a s vlastnostmi,

které v nás tento cit vyvolávají – tedy s malými rozměry, hladkostí, měkkostí, příjemnými barvami, jejich

pozvolnými přechody atd.

29

První, kdo předložil vznešené k diskusi vzdělancům, byl francouzský spisovatel Boileau48

,

jehož literární dějiny řadí mezi nejúpornějšího obránce klasicismu. Boileau vydal své „Umění

básnické“ v roce 1674 a ve stejném roce vyšel i jeho překlad či přetlumočení traktátu o

„vznešenu“ s názvem „Peri tou hypsou“ Je to esej, která se připisuje jistému Longinovi49

, o

jehož identitě se dlouho vedou spory a který podle dnešních představ žil zhruba někdy na

konci 1. století. Autor je rétor. V podstatě vyučuje těm prostředkům, které má řečník k tomu,

aby buď přesvědčil anebo dojal své posluchače.

Boileau, a po něm celá řada komentátorů, cítila a dospěla k závěru, že o vznešeném

nelze pojednávat jinak než vznešeným stylem. Longinus se snaží definovat vznešenost

v řeči.50

Pokud jde o vytyčení pravidel pro vyjádření „vznešena“ nastávají obtíže. Existuje

například, píše Longinus, vznešenost myšlení, která se v řeči často vyznačuje krajní

jednoduchostí obratu, zvláště tam, kde vznešený charakter mluvčího vyžaduje více

nadnesenost, často dokonce čistým a prostým mlčením.

Longinus uvádí, že možná ani není vhodné, aby sepsal nějaký návod na „vznešeno“, jelikož

ten, kdo by jej chtěl podrobit pravidlům, nikdy by „vznešenaů nedosáhl. Také uvažuje nad

myšlenkou, že „vznešeno“ je člověku vrozené a nelze tedy nabýt učením. Následně ale

dodává, že i příroda, která je svobodná a zdá se být chaotická, funguje podle určitých

pravidel. Pokud ale někdo touží dosáhnout vznešeného slohu za každou cenu, s největší

pravděpodobností sklouzne k nabubřelosti, upadá podivným během přirozenosti ve vadu

opačnou.51

Dále máme podle Longina považovat za příklady „vznešena“ to, co je krásné a pravé, a líbí se

všem a vždy. Pokud o něčem mají lidé stejný úsudek po celé věky, nabývá předmět vzhledem

k obdivu mocné a nepochybné věrohodnosti.52

Tímto vlastně částečně popírá své tvrzení, že

48

Nicolas Boileau-Despréaux (1636 – 1713), výrazný představitel francouzského klasicismu. Jeho dílo Umění

básnické získalo obecnou autoritu. On sám nejprve vstupuje do literatury svými satirami, postupně však satiru

zaměňuje za moralizování. Po vydání jeho díla Umění básnické se započalo období jeho největší slávy a on se

stává rozhodčím ve věcech umění na královském dvoře. Boileau zmiňuje a zdůrazňuje nutnost obracet se

k antickým vzorům, ale pravým předmětem umění je dle jeho názoru imitace přírody. 49

Prvním dochovaným spisem o vznešenu je text Dionýsův nebo Longinův. Autorství se přikládá buď dějepisci

a řečníkovi Dionysovi Halikarnaskému žijícímu v době Augustově, či filozofu a literárnímu kritikovi Longinovi,

který žil ve 3. století po Kr.. Pravděpodobně nebyl autorem ani jeden, neboť vznik díla je odhadován do 1. století

po Kr., a proto je v literatuře jako autor většinou uváděn Pseudo- Longinus. Longinus navazuje na tradici

antických řečníků, například Cicera, ale jeho pojetí toho, co je v rétorice nejpodstatnější, se výrazně mění. Podle

Longina umění řečníka musí obsahovat ještě vznešeno. Obecně je podle Longina těžké vznešeno definovat,

neboť pouze ten, kdo je jím právě povznesen, instinktivně ví, že prožívá vznešeno. 50

Vznešená řeč je nezapomenutelná, neodolatelná a zejména je silným podnětem k zamyšlení v étosu řečníka,

v jeho patosu a v prostředcích řeči: ve figurách, volbě slov, v rejstříku vypovídání, v kompozici. 51

Sládek, V. Dionýsiův neb Longinův spis „O vznešenu“ s. 12-13 52

Sládek, V. Dionýsiův neb Longinův spis „O vznešenu“ s. 18

30

„vznešeno“ je ohlasem pouze velké mysli, neboť se má líbit všem. Ale snad v této citaci slovo

všem znamená pouze ty, kteří „vznešeno“ jsou schopni pocítit.

Na Longinovo tvrzení, že „vznešeno“ vzniká pouze ve veliké mysli, bude dále navazovat

například Immanuel Kant. Jak popisuje Longinus, je to právě mysl, která obsahuje velké a

vznešené myšlenky, jež jsou hodné obdivu pro svoji velikost.53

Boileau ve svém díle prohlašuje: „chceme-li dosáhnout vznešeného účinku, není

znamenitější figury, než je ta, jež je cele skrytá, když vůbec nepoznáváme, že je to figura?

Dokonalost, jež je dosažitelná v oblasti techné, není nutně kvalitou tam, kde jde o vznešený

pocit“.54

V posledním dodatku vydaném po jeho smrti v roce 1710 píše: „vznešenost nelze

naučit, didaktika je vzhledem k němu bezmocná; není vázáno na pravidla, která by mohla

vymezit poetika. Vyžaduje pouze to, aby čtenář či posluchač měl schopnost chápat, aby měl

vkus a „cítil to, co cítí všichni“. 55

Jsou umělecká díla kopií ideálního modelu? Může úvaha nad nejdokonalejšími z nich

odhalit pravidla vytváření, jež jim zajišťují dosažení jejich cíle, jímž je přesvědčit a líbit se?

Jakmile se zamyslíme nad díly, která se soustředí na téma vznešenosti a neurčitosti, dochází

k zásadní proměně techné a institucí s ní spojených, akademie, škol, mistrů a žáků a dokonce

vkusu samotného osvíceného publika tvořeného knížaty a kurtizánami. Nadvláda myšlenky

techné podřizovala díla několikanásobné regulaci s ohledem na model, vyučovaný

v ateliérech, na školy, akademie, s ohledem na vkus sdílený aristokratickým publikem,

s ohledem na účel umění, jímž bylo ilustrovat slávu jména (božského či lidského), s nímž byla

spojena dokonalost té či oné hlavní ctnosti. Idea vznešeného však tuto harmonii rozrušuje.

Publikum56

je jiné, již nesoudí podle vkusu, který je ovládán tradicí sdílené libosti.

Jsou vydáni napospas nepředvídatelným pocitům, jsou šokováni, obdivují, pohrdají, jsou

lhostejní. Autor je osvobozen, nemusí se zalíbit, nýbrž je třeba zaskočit je. „Vznešeno“,

napsal Boileau, „ není vlastně cosi, co se dokazuje a demonstruje, nýbrž je to zázračnost, jež

se uchopuje, zázračnost, jež nás zasahuje a dává se pocítit.“ Na šokovém působení se podílejí

dokonce i nedokonalosti, překračování hranic vkusu, ošklivost. Umění nenapodobuje přírodu,

vytváří vedle ní svůj svět. Zwischenwelt, jak to nazve Paul Klee, eine Nebenwelt, mohli

bychom také říci, v němž má své oprávněné místo i obludné a beztvaré, protože může být

vznešené.

53

Sládek, V. Dionýsiův neb Longinův spis „O vznešenu“ s. 20 54

Lyotard, J.,F.,Putování a jiné eseje, s. 132 55

Lyotard, J.,F.,Putování a jiné eseje, s. 132 56

Publikum je, na rozdíl od minulosti, anonymní lid, který autor nezná. Čtou knihy, procházejí sály výstavních

síní, tlačí se v divadlech a na veřejných koncertech.

31

Lyotard tu nadnesl velice zjednodušeně proměnu, k níž došlo v souvislosti s moderním

rozvinutím myšlenky vznešeného. V každém případě se mu podařilo vysvětlit to, že

uvažování o umění se již netýká podstatným způsobem původce děl, který stále zůstává v

osamělosti génia, nýbrž se týká též jejich příjemce (návštěvníka galerií). Je teď třeba

analyzovat způsob, jak na něj působit, zkoumat, jak přijímá a zakouší díla, jak o nich soudí.

Otázka již nestojí: jak vytvářet umění?, nýbrž: co to znamená umění zakoušet?

3.2.3. Kantův pocit „vznešena“

Lyotard si v jedné ze svých esejí položil otázku: Co je psaní? Co je malování? Co je

hudba?

Odpověď na tuto složitou otázku hledá v Kantově analýze vznešenosti v „Kritice

soudnosti“, ve které spatřuje a nalézá určující estetické myšlenky, které ve vznešenosti

nalezla moderna, která se také označuje avantgarda. Již od minulého století nelze vnímat

krásu, jako jeden z hlavních požadavků uměleckého snažení. Současná estetika vychází z

estetického termínu „vznešena“57

.

Pro Lyotarda právě Kantova analýza „vznešena“ odhaluje a zpřístupňuje současné

malování, psaní, komponování. Klíčem je negativní pocit, utrpení, které člověk zažívá

v představivosti při vznešeném cítění. Do Kantovy myšlenkové stavby patří schopnost

imaginace, představivosti, jakožto schopnost nebo síla prezentace. Představivost není pouze

smyslová, ale představivost pracuje svobodně, bez násilného přizpůsobování, s cílem dobrat

se porozumění z konceptu představy, jakožto ustanovující znalost z prožívaného. Ve své plné

svobodě, je představivost schopna prezentovat danosti ve svém základu a zahrnuje včetně

představivosti také schopnost vytvářet fakta. Jako každá prezentace se nachází ve stavu

formování.

Podle Kanta je pocit krásna libost, vyvolaná svobodnou harmonií mezi funkcí obrazů a

funkcí pojmů, před uměleckým dílem anebo přírodou. Kant, který oceňoval Burkovu analýzu

„vznešena“, jej definuje jako cosi primárně neohraničeného, zatímco krásné je závislé na svojí

formě, tvaru. Tato neohraničitelnost „vznešena“ má za následek jeho praktickou

neuchopitelnost. A pouhý akt této představy - ač je to mimo sílu naší představivosti-

57

Lyotard odděluje nedávné trendy, které do malířství, architektury nebo hudby, přinášejí zpět tradiční

hodnoty vkusu. Míní tím trans- avantgardismus, neo- expresionismus, novou–subjektivitu, posmodernisus atd.:

neo a past. Lyotard je odložil, Přestože se styly překrývají , je pro Lyotarda nutné zachovat je oddělené.

32

způsobuje emocionální stav, který bychom mohli popsat jako „vznešeno“. Kant tvrdí, že

„vznešeno“ je dynamickým projevem mysli, naopak krásno vyžaduje klid a kontemplaci duše.

Pocit vznešeného je ještě neurčitější: je to zalíbení smíšené s negativní libostí, zalíbení

vychází z pocitu strachu. Vznešené, jak už jsem zmiňoval dříve, je vyvoláváno, stojíme-li

před nějakým velkolepým předmětem, například před pouští, horou, pyramidou, anebo před

něčím nesmírně mocným, například před bouří nad oceánem, výbuchem sopky.

Kontemplace vrcholků hor, vodopádů a bouřek nevzbuzuje sama o sobě reálný strach,

ale vzbuzuje ho pouhá snaha o uchopení toho naší představivostí.58

Tyto objekty zvyšují

energii naší mysli nad normální běžnou hranici a objevují v nás schopnost odporu úplně

jiného druhu, který nám dává kuráž měřit sebe sama v porovnání s všemohoucí přírodou.

V člověku procitá idea absolutna, která musí být, jakožto idea rozumu, myšlení, a

přitom zůstává bez smyslového názoru. Schopnost prezentace (Derstellung, znázornění),

imaginace, není s to poskytnout vhodnou reprezentaci této ideje. Tento nezdar výrazu

vyvolává bolest, jakoby rozštěpení v subjektu mezi tím, co je s to chápat, a tím, co je s to si

představovat imaginací. Avšak tato bolest plodí libost, a to dvojí: bezmoc imaginace

a contrario dosvědčuje, že se pokouší ukázat i to, co nemůže být a že se tedy snaží uvést do

souladu svůj předmět s předmětem rozumu; na druhé straně je nedostatečnost obrazů

negativním znakem nesmírné moci idejí. Skutečnost, že mohutnost subjektu je uvedena ve

zmatek, působí krajní napětí (vzrušení, Agitation jak říká Kant), který charakterizuje patos

„vznešena“ na rozdíl od chladného pocitu krásna. V krajním případě může dát o sobě v tomto

zlomu vědět idea či absolutnost ideje způsobem, který Kant nazývá negativní prezentací, či

dokonce non-prezentací59

.

Ještě dřív, než se romantické umění vyprosí od klasické a barokní figury, je již

otevřena cesta k hledání, jež bude postupovat směrem k abstraktnímu umění a minimalismu.

Dle Lyotarda v kantovské estetice vznešeného je již zárodečně obsažena avantgarda. Nicméně

umění, jehož účinky tato estetika analyzuje, spočívá v podstatě v reprezentaci vznešených

námětů.60

58

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 136

59

Cituje židovský zákaz zobrazování jako svrchovaný příklad negativní prezentace: je-li téměř beze zbytku

redukováno zalíbení očí, lze myslet nekonečně nekonečno. 60

Kant, I. Kritika soudnosti, s. 135-136

33

3.2.4. Posun vnímání „vznešena“ u Lyotarda

Lze konstatovat, že u Lyotarda nastává odklon od Kantovského vnímání „vznešena“

směrem ke „vznešenu“, jakožto utrpení v představivosti, jež lze chápat jako signál, že forma

je shodná se vznešeným pocitem, ale pouze v případě, že objekt, látka, hmota, matérie je

rozměru většího, kolosálního, než může naše představivost prezentovat, vyjádřit.

Kantovy myšlenky odkazují k principu, že idea nadsmyslového, která je znázorněna v

podobě přírody, kterou nemůžeme poznat, nýbrž jen myslet, je v nás vzbuzována předmětem,

jehož estetické posouzení napíná obrazotvornost, až k jejím mezím. Může nás to překvapit,

nicméně tento obrat pochází z představy čistého rozumu (teoretického, praktického), který

opouští území estetiky. Hlavní zájem vidí Kant ve vznešeném cítění, které je esteticky

negativní, nelibé, a vyznačuje se transcendencí od řádně přijímané estetiky, k transcendenci

do morálního zákona a svobody. V žádném případě vznešenost nemůže být faktem,

skutečností, pocházející z lidského umění. Krása se formuje v naší mysli

prostřednictvím našeho cítění. Naopak vznešené v přírodě odmítá přetransformovat samo sebe

do jakékoli jazykové, vizuální anebo zvukové formy.

„Krajina“ nese v sobě čisté potěšení z krásy a inspiruje výklad, jako pokus k

dešifrování. Příroda je větší vysílač, odesílatel tajné smyslové zprávy, pro kterou je cílem

představivost. Příroda je využívána rozumem ve shodě s účelností, není přírodní, není

dokonce účelná bez účelu, je obsažena v libosti.

Vznešenost je cítění vycházející z mysli, zatímco krása je pouhé cítění. Zasnoubení

přírody s krásou je rozbito vznešeností, ideou čistého praktického rozumu. Zákon a svoboda

je tak signalizován v chápání, vnímání. Cítění z rozumu signalizuje, že příroda musí být

obětována v zájmu praktického rozumu a tím nastává konec estetiky krásna ve jménu

konečného cíle mysli, která je svobodná.

V základu Lotardovo myšlenkového posunutí, od Kantova pojetí „vznešena“

k Burkeho vnímání „vznešena“, stojí věčná snaha nalézt odpověď na to: Co je v současnosti

umění, malířství nebo hudba? Co se v umění stalo, že musí fungovat mimo předurčující

koncept krásy, ale také bez spontánní svobodné formy, tak jako je to v případě vkusu? Co je

ještě ve hře myšlení, když se jedná o prezentaci takového druhů umění, ve kterých prezentaci

vidíme jako nemožnou.

V dřívější době bylo umění arogantní a přicházelo automaticky s požadavkem

vytvořit pouze jedno mínění, založené na předem daném kánonu a jednotných pravidlech,

které umožňovaly determinovat a unifikovat umění. Lyotard konstatuje, že tento aspekt lze

34

najít uvnitř v hypotéze o beztvarosti, zděděnou z Kantovy analýzy. Toto je možné spatřit a

dohledat i v umění současnosti, je to stav předpokládání nebo předsudku, je to zaujatost pro

ready-made postoj, který je součástí západního myšlení.

Před 2000 lety byl proces umění chápán v souvislosti s hmotou a formou. Toto

vnímání je stále aktivní a lze ho nalézt dokonce v Kantově analýze. To, co garantuje čistotu

vkusu, co vylučuje estetické potěšení z činu empirického smyslového zájmu, je chorobné

upřednostnění jednotlivých motivací. Podle Kanta je to uvažování pro formu samu. Takové

uvažování vede k lhostejnosti ke kvalitě nebo řádné matérii. Jestliže někdo má rád květiny pro

vlastní barvu nebo zvuk, nebo nějakou jinou věc, pouze pro její jednotlivou vlastnost, je to,

jako by preferoval pouze jeden aspekt kvality před jinými a nemůžeme doufat, že tento typ

empirického potěšení, by mohl být obecně sdílen.

Jestliže přiřazujeme jednotlivostem kvalitu vkusu, je to proto, že všechno, co je

požadováno, bylo pouze potěšení získané z krásy, tento slib nemůže být základem pro získání

objektivní formy. Formu reprezentuje obecný příklad, který je možný získat z mnoha dalších

případů. To, co Kant takto ustanovil, představuje schopnost, která je společná každé mysli:

schopnost syntetizovat a sesbírat mnohonásobná data a prezentovat je v celku, zpracovat to,

co je různorodé, nestabilní a prchavé. Spojit do celku dokonalé hotové vnitřní soustavy, do

rámu pro estetiku, jedno, které je vypracováno z okolnosti prezentace.

Obdobné najdeme u Aristotela - příroda, jako umění a umění jako příroda. Materiálno

je koncipováno jako potenciál, jako nedeterminovaný stav reality, zatímco forma ve svém

vlastním kódu a režimu příčinnosti je myšlena jako akt pro akt, který dává tvar materiálu.

V tomto způsobu můžeme tak „formu“ vnímat jako korespondenci, jako soulad mezi skrytým

a nejasným tlakem (tlak, růst, „ fizis“ jako síla pro růst). V každém případě můžeme tento tlak

vnímat jako obchod, řízený úkol pro samotné věci, matérii, které následně specifikuje a

determinuje přicházení do konečné formy pro materiální síly, které jsou v čekání, vyčnívající,

aby je metafyzika naladila, připravila, umístila a nakonec uspořádala podle principu účelnosti.

Tento princip je podobný uměleckému tvoření. Cílem umění, speciálně malířství a

hudby, je přiblížit materiálno, které je nutné přiblížit, prezentovat za pomocí vhodných

prostředků. Můžeme řídit, determinovat, ovlivňovat barvu a zvuk pomocí síly chvění,

specifikace smůly, dehtu, doby trvání frekvence. Naopak zabarvení tónu - tembr a jemné

barevné odstíny - valéry (oba termíny aplikují kvalitu barvy a zvuku) jsou precizovány, což

jim umožňuje vyvázat se z předurčení, opakovatelnému formování směrem k přesně danému

cíly. Hodnota barevnosti je stanovena až v závislosti na místě, které zaujímá mezi ostatními

na plátně obrazu. To, co nazýváme problémem kompozice, je nicméně záležitostí srovnání,

35

porovnání. Samo o sobě je těžké myšlenkově uchopit barevnou škálu - valéry. Přesto je to

možné, jestliže dokážeme naši mysl oprostit od aktivity srovnání, chápání, pochopení,

agresivity, praktičnosti, vyjednávání, obchodování, jež jsou racionální, rozumové akty, pak

mysl stoupá, osvobozuje se a dosahuje schopnosti se stát otevřenou pro vnímání valérů a

možnosti tembru.

Valéry a témbr jsou sotva znatelné rozdíly mezi zvukem a barvou, které jsou nicméně

identické ve svém určení z fyzických parametrů, ze způsobu, jak jsou získáváni: například

přichází z houslí, piána nebo flétny, a to co je definuje a identifikuje, jsou noty. Zvuk nebo

barevná škála, koresponduje s notou nebo barvou, tembr nebo valéry představují druh

nekonečnosti. Nejsou determinovány z harmonie uvnitř kostry, která předurčuje vlastní

identitu. Valéry nebo tembr jsou bolest nebo zoufalství. Jsou souhlasné podle odstupňované

stupnice a jsou harmonické povahy.

Jestliže je konfrontujeme v režimu smyslovosti nebo rozumu, tak z tohoto pohledu

můžeme konstatovat, že jsou povahy nehmotné. Forma a koncept ustavují objekt v čase, aby

mohl být uchopen, ovládnut citlivostí, vnímavostí skrze obsah a možnost vědomí. Témbr a

Valéry můžeme najít pouze, když odložíme aktivní činné síly mysli. Lyotard říká, že je nutné

je odložit okamžitě, bezprostředně, nicméně tato bezprostřednost v obratu nemůže být

vypočítavá, rozum musí být aktivní. My musíme navrhnout, naznačit, že tady je stav mysli,

která okrádá, loví „prezentaci“ (prezentace je zvyk, metoda, která je prezentována ve smyslu

zde - a - nyní, tj. jako to co je navrhováno „dialekticky“). Bezmyšlenkový, kontemplativní

stav mysli, je požadován, ne pro hmotu samu, ale pro něco, co je nejasné. Je třeba mysl

uvěznit, aby skrze senzitivnost a citlivosti se mysl oprostila od všeho materiálního, a mohla

se tak dotknout zvláštní, nesrovnatelné kvality - kvality, kterou představuje právě tembr nebo

valér.

Cezánne je jedním z průkopníků, jenž předznamenává zvýšenou pozornost moderních

umělců, namířenou směrem k možnostem barvy a zvuku. Estetično bylo završeno, když byl

podroben konkrétní ontologii aisthéton61

, který nebyl žádnou teorií malířství. Tahy štětcem,

které zakoušeli malíři od Cézanna, vyrůstají ze světa tahů štětcem, který je předmětem jejich

zájmu a přitom není jejich metajazykem. Malířské aisthéton pochází během celého století

anamnézou, která probouzí citovost duše-těla skrze všechna díla světa. Objevuje je a

„uchovává“. Anamnéza byla pokusem o obecnou poetiku vizuálního aktu, ale na způsob

psychoanalýzy: nikoli vytvořením teorií malířství, přestože ty se arogantně množily, nýbrž

61

Pojem pocházející od Platona (Platonova úsečka), označující vnímatelné . Z hlediska poznávaných věcí

nazýváme na Platónově úsečce úsek AB noéton (poznatelné), úsek BC aisthéton (vnímatelné).

36

odhaluje možnost, zachytit nezachytitelný akt zjevení. Toto úsilí nevycházelo z konceptu, ale

ze zániku: zánik spojuje v jediné křeči stesk ze ztráty (tradice nemůže pokračovat, je už

vstřebaná) a nadšení z možností vynalézat nové postupy.62

Ve svých dopisech Cezánne napsal: forma je dokončena, když barva dosáhne

dokonalosti. To, co je podstatné v jeho malířské práci, nám tak zcela neodkryl. Zájem o

materiálno zahrnuje v sobě paradox. Materiálno se dovolává něčeho, co není finalizováno,

není nasměrováno. Není to cesta směřující k materiálu, jehož funkce chce být vedena,

formována. Je to snaho aktualizovat to, o čem můžeme říci, že je volnou, svobodně plynoucí

myšlenkou. Materiálno chce být něco, co je aktivní, co se odesílá, adresuje svému vědomí,

nechce být výsledkem účelnosti, komunikace nebo teleologického určení.

Slova nám můžou podat vhodný příklad. Slova, jakožto matérie mysli. Slova, která

jsou sama o sobě velice tajemná. Slova jsou to, co řídí myšlení. Vždy říkají něco dalšího,

jiného, než co myšlení značí. Slova chtějí označovat dávat formu, chtějí moc. Jsou nesčetná

jako odstíny barvy nebo zvuku, jsou kontinuum, jsou vždycky starší, než myšlení. Slova

mohou být symbolizována, filologizována právě jako témbre nebo valéry, jsou vždy u zrodu

myšlení, snaží se je uhladit, aranžovat je, kontrolovat je a manipulovat s nimi. A podobně tak,

jako jsou staří lidé a děti, tak i slova jsou neposlušná...

Vidíme zde, že Lyotard se posouvá směrem k Burkeho „vznešenu“. Také u Burkeho

má vznešenost původ v tom, že užíváme rozum. Obrazotvornosti se nedaří syntetizovat formu

a předvést ji v jediném názoru, poněvadž pokud by tato forma existovala, přesahovala by míru

svého okamžitého „uchopení“. A totéž lze říci o vznešenosti nějaké moci: nešťastná bezmoc

empirické vůle je pramenem libosti, poněvadž v rozumu odhaluje přítomnost nezávislé

kauzality, svobody jež je mocnější než jakákoliv přírodní síla.

Základem estetického cítění již není svobodná syntéza forem prostřednictvím

obrazotvornosti, nýbrž selhání syntéz. Chybějící syntéze na straně schopnosti prezentace

odpovídá na straně předmětu, non-forma, beztvarost. Neznamená to, že předmět je obludný,

nýbrž forma tu přestává být tím, oč především běží v estetickém cítění. Důsledkem je tedy to,

že vznešené je nedosažitelné takovému duchu, v němž se nerozvinula způsobilost k mravnosti

a rozumové spekulaci. Znamená to tedy, že v principu je zde možné přijmout jistý typ

pokroku citlivosti. Nikoli citlivost pro krásu, protože ta je bezprostřední, nýbrž pro vznešené,

protože tato senzibilita jde ruku v ruce s receptivitou pro ideje rozumu, jež se negativním

způsobem „prezentují“ ve vznešeném pocitu.

62

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 50-51

37

3.2.5. Burkeho „vznešeno“ jako ulehčení

Podle Lyotarda v samém středu Kantova díla tak není otázka času, ono přijde to?

Najdeme to ale v samém středu již dříve v této práci zmiňovaného díla „Filosofické zkoumání

původu našich idejí krásna a vznešeného“ (Philosophical Enquiry into the Origin of our

Ideas of the Sublime and Beautiful), které Burke publikoval v roce 1757. Kant přijímá

Burkovu analýzu rozporu, charakterizující pocit „vznešena“, nicméně zbavuje Burkovu

estetiku toho, co pokládá za její hlavní cíl, totiž ukázat, že „vznešeno“ vyvolává hrozbu, že

již nic nepřijde. Krása poskytuje pozitivní libost. Ale existuje i jiný druh libosti, který je spjat

s vášní silnější, než je uspokojování: bolest a přibližování smrti. V bolesti tělo ovlivňuje duši.

Ale duše může stejně tak naopak rovněž ovlivňovat tělo (jako by pociťovalo bolest,

pocházející zvnějšku) výhradně prostřednictvím reprezentací, nevědomě spojených

s bolestnými situacemi. Tato veskrze spirituální vášeň se v Burkově slovníku označuje jako

hrůza. Hrůzu vyvolává to, že ono přichází se, že už nenastane, že přestane přicházet.

Aby se však tato hrůza spojila se zalíbením, a spolu s ním vytvořila pocit „vznešena“,

je ještě třeba, jak píše Burke, aby hrozba, již ji plodí, byla suspendována, zadržena a

oddalována. Toto zadržení, toto oslabení hrozby či nebezpečí, vyvolává jistý druh zalíbení,

který není pozitivním uspokojením, nýbrž úlevou.

V daném díle je zkoumán pocit vznešenosti tváří v tvář bouřce, zuřícímu moři,

nepřístupným skalám, ledovcům, propastem, nekonečným pláním, kde člověk naplno prožívá

prázdnotu, temnotu, samotu a ticho, všechny dojmy, které se mohou jevit jako příjemné, když

zakoušíme hrůzu z něčeho, co nás nemůže ovládnout a nemůže nám ublížit.63

Je to stále privace64

, avšak ve druhém stupni: duše je zbavena hrozby, že přijde o

světlo, řeč, život. Tuto libost druhé privace Burke odlišuje od pozitivní libosti a nazývá ji

delikt, potěšení či rozkoš.

Vznešený pocit se tedy analyzuje tímto způsobem: nadmíru velký či mocný předmět,

hrozící duši tím, že ji připraví o všechno vyvstávání toho, co přichází, vyvolává v duši

„ohromení“ (v případě menší intenzity pociťuje duše obdiv, úctu, respekt). Je ohromena a

ochromená současně, nehybná a jakoby mrtvá. Umění, které tuto hrozbu zadržuje, poskytuje

libost ulehčení, delikt. Díky této libosti duše pulzuje (vzrušení, Agitation) mezi životem a

smrtí: toto vzrušení je její zdraví a její život. „Vznešeno“ se již podle Burke netýká nějakého

63

Eco, U. Dějiny ošklivosti, s. 276 64

Privace (řec. sterésis), zbavení, nedostatek, opak plnosti a dokonalosti. V aristotelsko-tomistické filosofii

vedlejší princip dění. Každá podstatná změna předpokládá privaci dosavadního, původního tvaru. V novějším

pojetí znamená zejména nedostatek nějaké žádoucí vlastnosti, např. privace dobra, krásy, hodnoty.

38

povznešení (což je kategorie, kterou Aristotelés vymezil tragédií), nýbrž jde v něm o

intenzifikaci.

Pro Lyotarda je důležitý, pro osvobození malířského díla od klasických pravidel

nápodoby, také další Burkův postřeh. V dlouhé diskusi o příslušných přednostech malířství a

básnictví se Burke staví na stranu básnictví. Malba je odsouzena k napodobování modelů a

jejich obrazovému znázorňování. Je-li však cílem umění to, aby příjemce prostřednictvím

jeho děl zakoušel intenzivní pocit, pak je zpodobování pomocí obrazů podmínkou, která

omezuje možnosti emocionálního výrazu. Naopak básnictví (umění řeči), které Burke

nechápe jako umění řeči, nýbrž jako pole, kde se stále zkoumá řeč, je schopnost dojímat

oproštěna od obrazové pravděpodobnosti. Slova mají pro vyjadřování pocitu mnoho

předností. Slova jsou nadána asociacemi plnými vášnivosti, dovedou evokovat to, co patří

k duši, aniž by musela brát ohled na viditelný svět; konečně, jak dodává Burke, „je v naší

moci vytvářet pomocí slov kombinace jinak nemožné“. Umění, která estetika vznešeného vede

k hledání intenzivních účinků, mohou a musí nechat stranou napodobování pouze krásných

modelů a pokoušet se o překvapující, neobvyklé, šokující kombinace. V uměleckém díle se

šokem par excellence stává, že přichází (něco). Lyotard poukazuje, že v Burkově i Kantově

estetice vznešeného, kdy oba dva myslitelé se pohybují na předním okraji romantismu, je již

naznačen onen svět možností uměleckého experimentování, v němž budou vytyčovat cesty i

avantgardy.65

3.2.6. „Vznešeno“ v avantgardním výtvarném umění

3.2.6.1. Cézanne

Manet66

, Cézanne67

, Braque68

a Picasso69

pravděpodobně nečetli ani Burkeho, ani

Kanta, a jistě ani nestudovali, jakým způsobem tito filosofové zapříčinili odchýlení ve

65

Lyotard, J.,F.,Putování a jiné eseje, s. 138-139 66

Édouard Manet (1832 - 1883),francouzský impresionistický malíř

67 Paul Cezánne (1839 - 1906), francouzský malíř, Cézannovo zjednodušení přírody do geometrických tvarů a

jeho ničím neomezené užití barev později inspirovalo kubismus a fauvismus. 68

Georges Braque (1882 – 1963), francouzský malíř patřící mezi zakladatele kubismu, zkoumal zejména

možnosti zátiší a krajinomalby 69

Pablo Picasso (1881 – 1973), španělský malíř a sochař. Picasso zcela změnil historii umění v roce 1907, kdy

po měsících příprav namaloval Slečny z Avignonu (Les Demoiselles d'Avignon). Kompozice tohoto slavného

obrazu postrádala jednotnost, jeho barva byla tvrdá a suchá. Gesta postav neměla rozměry a tvary, avšak linie a

nové úhly pohledu oznamovaly nový směr v moderním umění. Picasso svým obrazem ohlásil revoluci kubismu a

společně s Braquem se stal jeho vůdčí osobností.

39

vnímání uměleckého obrazu. Dle Lyotarda jde spíše o nezvratné odchýlení v určení děl, které

se týká všech valencí postavení umění. Umělec zkouší kombinace a odvažuje se překračovat

hranice. Vstupuje tam, kam mu dovolují jeho možnosti. Milovník umění nezakouší prostou

libost, ze svého kontaktu s díly nečerpá nějakou etickou vzpruhu, nýbrž očekává od nich

intenzifikaci své emocionality a své schopnosti chápat, ambivalentní slast. Umění se

nepodřizuje modelům, snaží se prezentovat neprezentovatelné; nenapodobuje přírodu, je to

artefakt. Společnost se zpočátku nepotkává s avantgardou, nerozumí jí a leká se jí. Společnost

se nepoznává v díle avantgardy, nýbrž je ignoruje a odmítá, je pro něj nepochopitelné.

Veřejnost posléze však tyto práce akceptuje. Intelektuální avantgarda je začne uchovávat

v muzeích jako stopy pokusů, jež svědčí o moci ducha i jeho nouzi.

S estetikou „vznešena“ se hlavním cílem umění v 19. a 20. století stává úkol svědčit o

neurčitosti. Burke si nedovedl představit, jak by se mohla neurčitost ztvárnit v uměleckém

obraze. V romantickém malířství podklad, rámec, linie, barvy, prostor i zobrazení figury stále

zůstávají v zajetí romantického kánonu a stále je vše podřízeno imperativu „reprezentace“.

Posun nacházíme v impresionismu70

, v něm již nacházíme výrazný odklon od zažitých

pravidel. Právě u Maneta a Cézanna dochází k rozporu mezi cílem toho, jak a jakým

způsobem chtějí tvořit, a prostředkem, technikou, stylem v té době preferovaném. Proto

problematizují, porušují, vytvářejí nová pravidla pro reprezentaci figur v prostoru, stejně jako

rozložení barev a valérů. Čteme-li Cézannovu korespondenci, chápeme, že jeho dílo není

dílem talentovaného malíře, který nalezl svůj „styl“, nýbrž že je to pokus odpovědět na

otázku: co je to obraz? V jeho práci jde o to zaznamenat na podkladu pouze „barevné

počitky“, sensations colorantes, „nepatrné počitky“, jež jediné podle Cézannovy hypotézy

tvoří úplnou obraznou existenci předmětů, plodů , hory, tváře, květiny, aniž by bylo třeba brát

v úvahu dějiny či „témata“ linii, prostor či světlo. Tyto elementární počitky jsou skryté

v běžném vnímání, spočívajícím na nadvládě obvyklého či klasického způsobu vidění. Jsou

přístupné pouze malíři, který je schopen odhalovat je jen za cenu vnitřní askeze, která

vněmové a mentální pole zbavuje předsudků, zaznamenávaných dokonce i v samotném

vidění. Pokud se také divák nepodřídí komplementární askezi, obraz pro něj stále bude

neproniknutelným nesmyslem. Umělec musí podstoupit riziko, že bude pokládán za mazala.71

Pokud jde o jeho skutečný cíl: dát vidět to, díky čemu vidíme, a nikoli to, co je viditelné.

70

umělecký směr, který vznikl koncem 19. století. Byl reakcí na ateliérovou malbu, jeho cílem je malba v

přírodě, kde se pokouší zachytit okamžitou atmosféru dané chvíle, neopakovatelné chvíle, okamžik duševního

rozpoložení. Navazuje na realismus, se kterým má mnoho společných prvků. 71

Lyotard, J.,F.,Putování a jiné eseje, s. 140-141

40

Maurice Merleau-Ponty komentoval to, co přesně nazval „Cézannovým

pochybováním“, jako by úkolem malíře bylo uchopit a restituovat vjem v okamžiku zrození,

vnímání „před“ vnímáním, k čemuž bych dodal: barvu v jejím vyvstávání, zázrak, že

„přichází“, že přinejmenším před okem „vyvstává“ (něco: barva). V této důvěře k „původní“

hodnotě Cézannových nepatrných počitků je na straně fenomenologie i trochu lehkověrnosti.

Cézanne sám, si často stěžuje na jejich nedostatečnost, píše, že to jsou „abstrakce“, že jimi

nemůže „pokrýt celé své plátno“. Proč by však měl pokrýt plátno? Je zakázáno být abstraktní?

Pochybování, které sužuje avantgardu, nekončí u Cézannových barevných počitků a

ostatně nekončí ani u abstrakcí, jež se v nich již připravují. Úkol svědčit o neurčitosti (stav

vnímání před vnímáním) vede k překonávání dalších překážek, které si předkládá umělec

v teoretických textech a manifestech. Příkladem, podle Lyotarda, je třeba otázka po nutnosti

barvy, kdy na tuto otázku odpověděl již v roce 1925 Malevičův černý čtverec na bílé ploše72

.

Je předmět nezbytný? Body art a happening jsou s to dokázat, že tomu tak není. Anebo

alespoň nějaké místo expozice, jak to naznačila již uvedená dříve Duchampova Fontána.73

3.2.6.2. Avantgarda jako reprezentant „vznešena“

Ať již avantgardní hledání patří k jakémukoliv výtvarnému proudu, v každém případě

postupně otřásá základními momenty, jež byly považovány za „elementární“ či „původní“

momenty malířského umění. Avantgardní pokus zaznamenává výskyt smyslového now jako

to, co nemůže být prezentováno, a co je třeba prezentovat v době úpadku velkého malířství,

jehož principem byla reprezentace. Avantgarda se nepřimyká k tomu, co vyvstává, jako

k nějakému „tématu“, nýbrž obrací se směrem k otázce: „přijde to?“, přimyká se ke své nouzi.

A právě tímto způsobem patří k estetice „vznešena“.

Avantgarda, která zkoumá toto vyvstávání, jímž je dílo, se vzdává úlohy identifikace,

kterou předtím plnilo dílo ve vztahu ke společnosti příjemců. I kdybychom je chápali tak, jako

Kant, totiž jako horizont či presumpci de iure, spíše než realitu de facto, jako sensus

communis (o němž ostatně Kant nemluví v souvislosti se vznešeným, nýbrž pouze

v souvislosti s krásnem), ani tehdy není s to stabilizovat se před uměleckými díly, které

72

Kazimír Malevič, ukrajinsko-polský malíř, založil v roce 1915 nový směr, tzv. suprematismus, umělecké

hnutéí z počátku 20. Století, jehož podstatou je geometrická abstrakce a snaha o odtržení se od figurálního

umění. Směr založil, když vystavil svůj obraz Černý čtverec. Jedná se o revoluční obraz, který visí v Domě

umělců v Moskvě. 73

Lyotard, J.,F.,Putování a jiné eseje, s. 142

41

kladou otázky. Sotva jsou vytvořena, je už pozdě, a jakmile jsou uložena v muzeích, pokládají

se již za součást dědictví daného společenství, které je k dispozici jeho kultuře a zábavě, musí

se stát předměty anebo podstoupit proces zpředmětňování, například prostřednictvím

fotografie.74

Lyotard poukazuje na potřebu většinové společnosti reprezentované státem a vládou

avantgardu potlačovat. V situaci izolace a nepochopení je tak avantgardní umění značně

zranitelné a stává se předmětem potlačování. Společnosti, jako argumentem proti moderně,

většinou slouží kritika její potřeby originality, egoistická potřeba jinakosti, opuštění světa

kánonů, řemeslné preciznosti, uctívání a napodobování předešlých mistrů. Společnost pro toto

umění má mnoho názvů, jen namátkou, můžeme se setkat s ozančením primitivní, dekadentní,

pokleslé.

Při zkoumání umělecké politiky nacismu je patrné, proč novoromantické a symbolické

formy, jak je zejména v hudbě a malířství vnucovaly kulturní komisariáty a kolaborující

umělci, nutně blokovaly negativní dialektiku (jejíž hybnou silou je ona otázka „přijde to?“,

„vyvstane?“), když tuto otázku přeložily do očekávání nějakého bájného „tématu“: Objeví se

čistý národ? Vyvstane Vůdce?, Přijde Siegfried? Pro Lyotarda takto neutralizovaná estetika

„vznešena“ a proměněná v politiku mýtu, mohla pak na norimberském Zeppelin Feld75

vytvářet i svou architekturu lidských „útvarů“.76

Jiná hrozba, která směřuje proti avantgardnímu zkoumání díla-události, proti způsobu,

jímž se snaží otevřít se pro now, už ani nepotřebuje stát-stranu. Vychází „přímo“ z tržní

ekonomie. Podle Lyotarda je korelace mezi touto ekonomikou a estetikou vznešeného (byla a

stále je) reakcí proti pozitivismu matter of fact, i realistického kalkulu, které vládnou v tržní

ekonomice. Přesto však existuje jisté propojení kapitálu a avantgardy. Moc skepse, dokonce

dekonstrukce, jež se projevuje v kapitalismu a kterou analyzoval a rozpoznal i Marx, dává do

jisté míry umělcům odvahu odmítnout požadavek přizpůsobování stanoveným pravidlům,

upevňuje jejich vůli experimentovat s výrazovými prostředky, styly a stále novými materiály.

V kapitalistické ekonomii je cosi vznešeného. Není akademická, není fyziokratická, neuznává

žádnou přirozenost. Stručně řečeno je to ekonomie vedená ideou nekonečného bohatství či

nekonečné moci. Není s to prezentovat v realitě žádný příklad, který by tuto ideu verifikoval.

74

Lyotard, J.,F.,Putování a jiné eseje, s. 142-143 75

sportovní a rekreační oblast u Norimberka, kde vznikl stadion, který mohl pojmout až 37 000 lidí, včetně kryté

tribuny. Součástí areálu byla i louka, kde v roce 1909 přistál hrabě Ferdinand von Zeppelin a od té doby tato

oblast nese název Zeppelinovo pole (Zeppelin feld). Za 2 světové války a během moci Adolfa Hitlera zde

probíhaly přehlídky a masová shromáždění říšské Říše. 76

Lyotard, J.,F.,Putování a jiné eseje, s. 143-144

42

Protože se však prostřednictvím technologií, především pak technologií řeči podřizuje vědě,

stává se díky ní realita stále neuchopitelnější, problematickou a nedostačující.

Zkušenost lidského subjektu jak individuálního, tak i kolektivního, aura, která ji

obklopuje, mizí v kalkulaci rentability, uspokojení potřeb a v sebe stvrzování, na základě

úspěšnosti. Znehodnocuje se dokonce i téměř teologická hloubka postavení dělníka a práce,

kterou bylo více než jedno století poznamenáno socialistické hnutí, jakmile se práce stává

kontrolou informací a zacházení s nimi. Přístup k informacím se stává jediným kritériem.

To, co zasluhuje pozornost, je ztráta právě zanikání temporálního kontinua, v němž se

předávaly zkušenosti generací. Přístup k informacím se stává jediným kritériem

společenského významu. Avšak informace je ze své definice prvek krátkého života. Jakmile

je přenášena a sdílena, přestává být informací, stává se daností v prostředí a „všechno je

řečeno“: všichni „vědí“. Je uložena v paměti - stroji. Trvání, jež zaujímá, je jakoby

okamžikové. Mezi dvěma informacemi z definice nic neprobíhá, nepřihází. A je pak možná

záměna mezi tím, co zajímá informaci a co ji řídí, a tím, nač se táže avantgarda; je pak možné

změnit to, co přichází, nové, s oním přijde?, s now.

Je pochopitelné, že umělecký trh, který je jako každý trh podřízen pravidlu nového,

může působit na umělce jako svod. Důvodem této přitažlivosti však není jenom zkaženost.

Napomáhá záměně inovace a události, Ereignis, což je záměna vyplývající z temporality

vlastní současnému kapitalismu. „Silná“ informace, lze-li to tak říci, je nepřímo úměrná

významu, který ji může být přikládán v kódu příjemce. Podobá se „šumu“. Publikum i umělci,

kteří mají k ruce prostředníky, starající se o šíření kulturního zboží, mohou z toho zjištění

snadno vyvodit, že dílo je avantgardní úměrně tomu, jak je zbaveno významu. A není pak

jako událost?

Je však ještě třeba, aby jeho absurdnost neodrazovala kupce, a inovace, jakožto

moment zboží, musí být ze strany spotřebitele identifikovatelná, posunovatelná a osvojitelná.

Tajemství uměleckého úspěchu, jako úspěchu obchodního, spočívá ve vyvážení překvapivého

a „dobře známého“, informace a kódu. Umělecká inovace je tedy toto: převzít formule, jež

potvrdily minulý úspěch, a rozhýbat je pomocí kombinací s jinými, v principu neslučitelnými

formulemi, pomocí amalgánu citátů, ornamentů, pastiší. Je možné dospět až ke kýči a baroku.

Nadbíhá se „vkusu“ publika, který nemůže mít vkus, a eklekticismu senzibility, vysílané

zmnožováním upotřebitelných forem a předmětů. Tímto způsobem se prý vyjadřuje duch

43

doby, protože stačí odrážet ducha trhu. Vznešenost již není v umění, nýbrž ve spekulaci o

umění.77

Jako příkladem takového přístupu může být Andy Warhol78

. Ten se přihlásil bez skrupulí ke

všemu, co vede právě k zpochybnění autenticity v umění. To je opuštění řemeslné

dokonalosti, přiklonění k líbivosti a podlehnutí manažerskému zhodnocování výtvarného

umění.

Ale to neznamená, že enigma otázky Přijde? vyprchalo, anebo že zastaral úkol

malovat to, že existuje cosi neurčitého:ono jest jako takové. Událost, přiházení, Ereignis nemá

nic společného s mrazením, výnosným patosem, provázející inovaci. V cynismu inovace se

zcela jistě skrývá zoufalství, že již nic nepřijde. Fabrikování inovací však spočívá

v předstírání, jako by přicházela spousta věcí, spočívá v tom, že se spousta věcí děje. Vůle

stvrzuje v inovaci svou nadvládu nad časem. Přizpůsobuje se tak metafyzice kapitálu, který je

technologie času. Inovace „funguje“. Naopak moment tázání Přijde? zastavuje. V události se

vůle rozpadá. Úkolem avantgardy je i nadále rozvracet nárok ducha zmocnit se času.

Vznešený pocit je jménem toho oproštění.79

3.2.6.3. Metoda „vznešena“ v malířství

Jestliže přijmeme Lyotardovu teorii, že moderní umělec opustil zobrazení předmětu a

obrátil svoji tvorbu směrem k zobrazení něčeho, co přichází, položíme si otázku: Je to vůbec

umělecky proveditelné? Jakým způsobem to má umělec provést? Jakou metodu má zvolit?

Lyotard se pokusil na tyto otázky odpovědět v knize „Návrat a jiné eseje“.

V této své knize se pokouší pomocí slov přiblížit vnitřní pocity moderního malíře,

který stojí před matérií, kterou se hodlá přeměnit v umělecké dílo. Vidí malíře, jak bojuje,

pracuje v silném smyslu slova, aby ve viditelném zanechal stopu nebo znamení vizuálního

gesta, které viditelné přesahuje.

Existuje dvojí paradox: nejprve chromatická matérie, která není vidět, protože

přesahuje viditelné, a přesto už je, mohou-li to tak říci, barvou a linií. A paradox následného

gesta v této matérii a z této matérie, a tedy také v a z časoprostoru, který matérie tímto gestem

77

Lyotard, J.,F.,Putování a jiné eseje, s. 144-146 78

Andy Warhol (1928-1987), americký umělec, jedna z nejpřevratnějších postav v americkém umění 20. Století,

byl hlavní postavou pop-artu, tvůrcem nové avantgardy, vzbuzoval kontroverzní reakce a vyznačoval se

obrovskou originalitou. 79

Lyotard, J.,F.,Putování a jiné eseje, s. 146-147

44

rozevírá – gestem, jež není činem nebo pouze činem vědomého subjektu, totiž malíře.80

Malířské gesto zasahuje oko, které je tak připraveno k nepřipravenosti, jako náhlá událost.

Toto gesto se ovšem neobjevuje nepředvídatelně, naopak, je předmětem očekávání a

toužebného přání. Nicméně je událostí v tom smyslu, že subjekt, který je přivedl na svět,

nevěděl a neví, co tato událost vlastně představuje, v čem spočívá. Nemá nad ní kontrolu.81

Dle Lyotarda je tato činnost ve freudovském klinickém slovníku nazývána

„Durcharbeitung“, propracování. Tuto lidskou práci musíme odlišit od paměti. Opakem

pamatování je zapomínání. Anamnéza a historie uchovávají v přítomnosti, co má a mohlo by

být zapomenuto. Historie se ale svým svědectvím pokouší zůstat věrná tomu, co se odehrálo;

anamnéza se nechá vést neznámem, které možná přijde skrze nepředvídatelnost a

neviditelnost událostí, skrze její nevypověditelnost.82

Historie má jeden zřetelný vymezený cíl: frázovat minulou událost tak věrohodně, jak

jen je to možné. Historie se nespokojuje s poskytováním kognitivní jistoty o události,

s přesvědčováním, snaží se ji „restituovat“, „oživit“, „zpřítomnit“. To znamená dojmout

evokací času. Tím se blíží „žánru“ románu. Historie jako žánr či druh je možná umění, ale

zahrnuje v sobě i vědu.

Anamnéza je na první pohled něco zcela jiného. Zkoumá smysl nějaké „přítomné“

danosti, nějaké současné fráze, aniž se zabývá (referenční) skutečností, skrze takzvané

„volné“ asociace. Nehledá minulost, aby ji ustavila. Přichází ze všech věků, připojuje se

k přítomné větě a pranic se nestará o argumentaci, natož o psaní. Je to schopnost „pracovat

skrze“ přítomnou větu a skrze věty, které se k ní připojí: je to propracování. Nepochybně je

tak tomu s prací při psaní a malování, pokud ponecháme stranou nátlak stylu.83

Ve své klinické funkci se anamnéza snaží „volným“ zřetězováním souvislostí

dosáhnout opakování nějakého označujícího. Na základě tohoto opakování lze určit

nevědomou strukturu, analogickou struktuře jazyka, která svědčí o symptomech, z nichž se

stává pacientova diagnóza. Proces anamnézy ovšem zůstává z principu neukončený: „důvod“

zřetězení souvislostí nelze představit jako počáteční událost, kterou můžeme celé zkoumání

uzavřít. Tento „důvod“ nebyl zapsán v paměti jako fakt. Přesto je stále „přítomen“ jako cosi,

co řídí asociaci. Proces anamnézy a její bolest jsou spíše řadu talmudického než historického.

Skutečná historie, vzdor této rozepři, se nutně utíká k procesu anamnézy, vynucuje si

80

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 33 81

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 34 82

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 34 83

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 35-36

45

pozornost označujícího, bloudí ve spleti asociací. „Předivo asociací nezná hranic. Věc, která

je „důvodem“ řetězce, není určitelná, protože nikdy nebyla zpřítomněna“.84

Spisovatel či umělec se zarazí, protože zjišťuje, že práce na díle není nezbytná. Ani

pro něj, ani pro dílo. Ale je tu přece jen dílo. Spisovatel provádí anamnézu se svou matérií, se

slovy, malířství anamnézu barev a linií. Psaní, literární či obrazové, propracovává „jazyk“, to

znamená vše, co dokázalo získat ze slov, barev a linií: nesmírnou texturu potenciálních

označujících a označovaných – aby produkovalo, tedy vystavovalo a manifestovalo, jistý

způsob jazyka, idiom, který tak vychází z tradice, ale není jejím výsledkem. Dílo rozkládá

jazyk, jako by psaní zůstalo dlužníkem jistého stylu, který jazyk nebyl s to završit.85

Věc je skryta v nevědomí, nikoliv ale malíře nebo spisovatele, nýbrž jazyka malířství

nebo psaní. Pro Lyotarda nastává problém, pokud je potřeba psát nebo malovat vyvolána věcí,

nevědomím skrytým v jazyce slov nebo barev, v čem se tato potřeba liší od morálního

závazku? Je umění psát nebo malovat etikou, nikoliv kvůli zpřítomněným motivům, ani kvůli

konečnému cíli, ale protože je zevnitř hnáno nějakým závazkem86

, apriorním nutkáním mysli?

Dílo a hlas, třeba neslyšitelný, zavazuje umělcův počin k přítomnosti a jeho soud ke

spravedlnosti. Výzva díla, výzva transcendentního slova: je svůdná analogie87

. Přesto je třeba

odmítnout ztotožnění poetičnosti (spíše než estetičnosti) s etickou praxí. Lyotard tyto dvě

formy alternace odlišuje.

Tvůrce slyší hlas, aniž jej zaslechne. Nerozumí mu, neříká nic artikulovaného, kromě

onoho „musíš“, kterému je nucen naslouchat. Naslouchat znamená: říkat sám sobě to, co chce

hlas říci, a přepisovat to a veřejně vydávat ve správném zhodnocení a v přímých činech.

Spravedlnost a přímost se ustavují právě v okamžiku tvého soudu nebo činu. Hlas k tobě

hovoří pouze v tom smyslu, že se na tebe obrací, ale jeho jazyk zůstává neznámý. Hlas

zavazuje, a současně našeptává, aby se umělec přestal snažit mu naslouchat a uskutečnil

umělecký čin. Aby nalezl svou ctnost ve skromnosti. Doporučuje držet se stranou všech

nároků, zdržet se všeho. Lyotard vnáší na umělce etické nároky.

Pokud jde o věc, která je předmětem zájmu umění a psaní, je pravda, že nařizuje, ale

nic nepožaduje. Nečeká od tebe žádný čin, protože pro ni nejsi žádný partner. Nemluví vůbec.

Řekněme, že u tebe bydlí, ale jako by zůstávala venku. Jako by ve skutečnosti už byla uvnitř.

84

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 36-37 85

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 38 86

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 39 87

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 39-40

46

Lyotard od moderního umělce žádá oproštění se od všeho, jistý kontemplativně

meditační přístup k tvorbě. Umělec musí potlačit svůj odpor, své touhy, své kulturní dědictví i

díla těch, které obdivuje a které nejdříve napodoboval, na které navazuje. Je to čas, který

potřebuje, aby se dostal ze svého místa a ze svého trvání, aby pocítil matérii barvy, linií, slov,

aby pocítil čas a místo věci.

Dílo vzdává poctu věci, „svědčí“ o věci (která od něj nic nečeká). Jak by vůbec takové

„svědectví“ mohlo být nastoleno, když věc nikdy nebyla započata a nikdy neskončila? Možná

se umělec může dovolávat nikoli věrnosti svého svědectví, nikoli upřímnosti své úcty nebo

práce, kterou musel vykonat – ale svého těla. Ta zvláštnost pochází z těla, které je tak

zvláštní, že ho tvůrce nezná a vůbec se v něm nevyzná. Tělo, je jakousi obývanou věcí,

ovládanou jiným prostorem, jiným časem, jinou matérií, než jsou ty, které mu přiznávají

experti a tvé tělesné vědomí.

Pro malíře (rychlého jako Picasso nebo pracovitého jako Rembrandt) je jisté jen to, že platí za

své dílo cenou toho, čím je, cenou svého ducha a těla v té podobě, v níž se jeví, v níž jsou

dány a v níž je lze identifikovat. Musí se nechat dovést až na práh toho, co jej přesahuje.

Malíř není ten, kdo vidí lépe, ale ten, kdo už nevidí nic a chce vidět a ukazovat toto nic.88

V Braquových denících čteme: „Malíř se nesnaží znovu ustavit nějaký příběh, ale

ustavit malířský čin.“ Lyotard se zaměřil na matérii, o níž se malířské gesto opírá, totiž na

barvu, a ve své eseji pominul linii (kresbu, která stanovuje hranici barvě). Toto gesto

vyžaduje, aby barva byla chápána jako senzomotorický a mluvící organizmus. Nelze malovat

bez popření uznané a identifikované chromatické hodnoty, která se váže k předmětu a

umožňuje i jeho identifikaci, aniž se potlačí zvyklosti, tradici a jazyk vnímání. Malovat

znamená potlačit vnímání, nevěřit vlastním očím, oslepit se, nebo se alespoň poddat se

slepotě. Malíř musí poté znovu lovit barvu na dně té noci, vytahovat ji proměněnou,

vystavovat ji a zapisovat ji do podkladu, jímž není sítnice, ale pro všechny viditelný

předmět.89

Anamnéza nekončí nastolením skutečnosti, identické s přírodou a odpovídající

faktům, které známe, zastavuje se u jakéhosi polofaktu, právě u Braquova činu, činu

příznačného, ale viditelného. Právě tomu říká Lyotard vizuální: není viděné, spíše umožňuje

vidět. Malířské gesto se zapisuje do díla. Dílo se propůjčuje různým kultům, slavnostem,

obchodování. Je to kulturní předmět, podobně jako kniha. Ale barva (nebo jazyková matérie)

88

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 44 89

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 46-47

47

není pouze kvalitou - druhotnou kvalitou, jak říkají filosofové, která přísluší předmětu a

umožňuje jej rozpoznat a pojmenovat. Dílo má občas schopnost vyzařovat samo ze sebe to, co

si Lyotard pojmenoval jako chromatický svět. Říká tím, že malovaná věc není pouze

namalovaným předmětem, nýbrž zbarvující událostí. Tuto schopnost neprokazuje

senzomotorické tělo ani diskursivní myšlení, přesto jejich svědectví o zdravém rozumu a

dobrém vkusu je bráno v úvahu, prokazuje ji náš vnitřní pocit.90

Tato nejistá vyzařovací schopnost brání v omezení díla na předmětné bytí. Barva

v malířském díle vyvstává. Očividně přitom není zapomenuta nicota, v níž byla, je a bude

ponechána. Její svítivost se nijak nevyděluje ze stínu, ani jej nepopírá, ale přivádí temnotu na

světlo. Malířské gesto je „křeč“.

Právě tato křeč v divákovi probouzí duši, která jej rozděluje. Bez barvy - malířství

pouze dřímá, neexistuje. Tato barva vytváří duši (přechodný smysl), ale pouze díky

malířskému gestu. Bez něj by senzomotorické tělo a běžná řeč, to znamená ustavený subjekt,

zaznamenávaly barevnost pouze jako kontextovou informaci. Barva může poskytovateli

poskytnout rozkoš (pokud mu vyhovuje), ale jeho kruté potěšení je vyhrazeno duši, která

rázem zmírá a znovu se rodí, v dočasném souladu s malířským činem.

Malířské gesto ruší opakování a omezuje střídání na křeč časo-prostoro-barvy. Právě

tato křeč vytváří práh, je tím prahem. Cézannův a Picassův styl zobrazení způsobuje, že jedna

i druhá střídavě mizí a zase se objevují, nikoliv už jako předměty, ale jako přízraky: jako

předměty, v nichž se zračí, že nejsou nijak ustaveny.

3.2.6.4. Reakce společnosti na „vznešeno“

Podle Lyotarda záměrem avantgard bylo vystavení malířské křeče. Malířství

prověřovalo možnosti výrazu, správné formy, napodobení, mistrovství, stylu, skutečnosti,

subjektu a otevíralo tak pole pro téměř klinické, leč poetické zkoumání malířství. Tato

anamnéza se snažila, aniž se rozešla s malířskou tradicí, přijít na to, co je malířské gesto.

Podle Lyotarda nám buržoazní svět vnutil umění „pro sebe“ jako způsob reprezentace,

zbavený spojovacího účelu, zbavený rituálů a víry, jež vyjadřoval po tisíciletí. Reprezentovat

znamenalo odhalit viditelnou „skutečnost“ jako předměty, jichž se lze zmocnit: přírodu i

člověka. Reprezentace si přivlastnila geometrickou optiku a mechaniku sil, jež zaručovaly

pochopitelnost viditelného světa a jeho ovládnutí lidským duchem Pod pláštíkem popisu

90

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 47-48, upraveno

48

oslavovalo malířství moderní doby nástup nového panovníka, člověka rozumného.

Avantgardy vyšly z krize fyzického a matematického rozumu a předcházely pádu tohoto

humanismu.

Jediné, co přežilo nesmírný západní rozvrat, je „systém“. Ideál ovládnutí člověka a

přírody rozumem, nazývaný pokrok, postoupil místo faktickému procesu, který ke své

činnosti nepotřebuje žádný ideál ani žádné právo, totiž „rozvoji“. Je to jistý druh negativní

entropie, který má původ v komplexifikaci, a jeho jediným známým pravidlem je

maximalizace výkonu systému, nebo jeho optimalizace.

V rámci této regulace se systém zmocňuje vědeckých, literárních a uměleckých gest,

přepisuje jejich díla na průmyslové a kulturní produkty, přizpůsobené jeho aktivitám:

cirkulaci, spotřebě, reprodukci, zisku. Proto se hodnocení kulturních předmětů vyznačuje

pojmy „přijetí“, „zviditelnění“, úspěchu: nákladu, návštěvnosti, prodejnosti – to vše je

předmětem kalkulace a účetní rozvahy. Díla v rituálních dobách, díla humanistů i díla

avantgard jsou v procesu vřazování do kultury všechna recyklována. Jejich hodnota

v minulém či přítomném kontextu je uchována nikoli pro hodnotu samotnou, ale pro paměť, a

také proto, že mohou být zajímavá: mohou vzbuzovat zájem a dále jej produkovat.

Z archivování se stalo pravidlo, protože rozšiřování paměti s sebou nese zvětšování moci

systému.

Dílo jako stopa po křečovitém gestu tak podléhá obecné hrozbě, že bude vymazáno a

promění se v kulturní zboží. Nikoli až na trhu, ale hned u svého zdroje, neboť se může obávat,

že systém se usadí v ateliéru a sám drží štětce v rukou, jako je tomu často v uměleckých

odvětvích s průmyslovým zbarvením (film, architektura, televize, estrády). Je to šedivá

podoba postmoderny, „transparentní společnost“ atd.

Naštěstí je zřejmé, že systém vyžaduje neustálou komplexifikaci a ponechává v sobě

prostor, otevřený pro svobodnou hru „imaginace“. A zejména není v moci systému ohradit se

proti pohledávkám zjevení, jež myšlení - tělo vyžaduje po zdání. I muzea se koneckonců

propůjčují anamnéze. Tlak kultury na umění může klidně posunout malířství k jeho

skromnému, ale nesmlouvavému údělu: proměňovat viditelné ve vizuální.91

91

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 53-54

49

3.2.6.5. Fotografie – reprezentant „krásna“

Lyotard přichází s tvrzením, že tento svět potřebuje fotografii a téměř nepotřebuje

malířství, stejně jako potřebuje žurnalistiku více než literaturu. Ale zejména je tento svět

možný jen tehdy, jsou-li v nástupu „vznešená“ řemesla, která náležejí do jiného světa, a je-li

na ústupu sám tento jiný svět.92

Malířství přispívalo po celá století svým dílem k uskutečňování metafyzického a

politického programu, spočívajícího v organizaci vizuálního i sociálního prostoru. Narativní,

urbanistické, architektonické, náboženské, etická složka těchto společenství, vystavené na

jevišti, byly v perspektivě uspořádány pod dohledem malíře na základě construzione

legitime93

.

Pojem moderní kultury se rodí právě v tomto přístupu veřejnosti ke znakům

historopolitické identity a k jejich kolektivnímu dešifrování. Republika se ohlašuje v této

„nápodobě panovníka“, muzea prodlužují tuto funkci navěky, ale naproti tomu pohled do

Bílého domu nebo Senátu ve Washingtonu, svědčí o tom, že tato organizace prostoru není

vyhrazena pouze pro obrazy v muzeích, nýbrž že strukturuje reprezentaci politické moci jako

takové.

Fotografie tento program metapolitického uspořádání viditelného a sociálního

završuje. Dovednost a vědění, promýšlené, uskutečňované a přenášené z ateliérů a škol, jsou

objektivizovány ve fotografickém přístroji. Neustálé zdokonalování dnešních přístrojů jej

zbavuje starostí s expozicí, ostřením, cloněním i vyvoláváním. Dovednosti, které musí

malířský učeň získat v ateliéru a ve škole ze zkušenosti jiných, jsou ve fotografickém přístroji

naprogramovány a zajištěny94

.

I malíři se věnovali dokumentům (vzpomeňme si na Couberta95

či Maneta), ale byli

poraženi. Jejich postupy se s fotografií nemohou srovnat: profesionální zrání je pomalé,

materiál drahý, doba výroby obrazu dlouhá… zkrátka malba je finančně mnohem náročnější,

než pořízení jedné fotografie. Průmyslové ready-made vítězí na celé čáře. Duchamp došel

92

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 55 93

Základem renesanční malby bylo správně perspektivně zobrazit pavimentum, tzv. pravidelnou čtvercovou

podlahu. Každá malířská škola měla svůj způsob vytváření pavimenta. Construzione legitima= metoda

pavimenta, kdy malíř vynese obdélník, který bude tvořit plochu obrazu. Jeho spodní okraj představuje první

spáru průčelně zobrazovaného pavimenta. Tato spára se proto zobrazí v reálné velikosti. Rozdělí spáru na stejné

díly, které představují dlaždice. Ztěchto bodů vede spojnice s hlavním bodem, který se nachází uprostřed obrazu.

U druhé části spár je známo, že se sbíhají v nekonečnu a zobrazují se jako rovnoběžky. Jejich vzdálenost od sebe

ale nebude konstantní. Čím dále jsou spáry od pozorovatele, tím se mezi nimi vzdálenost zmenšuje. 94

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 56-57 95

Gustave Courbet ( 1819 -1877) , francouzský malíř, je považován za vůdčí postavu francouzského malířského

realismu 19. století.

50

k názoru, že doba malování již minula. Přežívající malíři se musejí vyrovnávat s výzvou

fotografie. Angažují se tedy v dialektice avantgard. Tato negativní dialektika pokládá otázku:

Co je malířství?96

Malířství se stává filosofickou činností: pravidla uspořádání obrazového materiálu

ještě nejsou vyslovena a čekají na své použití. Pravidlem malířství se stává spíše hledat tato

pravidla uspořádání obrazového materiálu, stejně jako se filosofie začíná zabývat

uspořádáním filosofické řeči.

Avantgardy se tak vzdalují veřejnosti. Ta se raději věnuje dobře ovladatelným

fotoaparátům a listuje „čistými“ ilustracemi (včetně filmových představení). Veřejnost nebývá

přesvědčena, že je třeba dokončit program umělé perspektivy, a nechápe, proč někdo celý rok

maluje bílý čtverec, a nic tedy nereprezentuje (pokud nejde o to, že existuje

reprezentovatelné).

Fotografie tak obsadila pole, které jí otevřela klasická estetika obrazů, estetika krásna.

Odvolává se na ni podobně, jako se klasické malířství odvolávalo na vkus: jakýsi zdravý

rozum se musí principiálně dohodnout s nezúčastněnou rozkoší, kterou poskytuje obraz,

v němž se na jedné straně citlivost vůči formám a barvám, na druhé straně schopnost

racionální organizace, ocitají v přirozené rovnováze. Povaha této dohody, je nicméně ve

fotografii hluboce modifikována, podobně jako v kapitalistickém technovědném světě v celé

oblasti estetických objektů. Kant zdůrazňoval, že tato dohoda musí zůstat svobodná, to

znamená, že by neměla být a priori podřízena zákonům.

Běžný adresát krásných fotografií není citlivý subjekt, který si představuje budoucí

společenství dobrého vkusu, je to adresát hotových produktů, v nichž musí ocenit dokonalost

provedení, která je pro ně určující. Průmyslová fotografie se nedovolává krásy citu, ale krásy

rozumové úvahy a konotace.

Ztrácí se aura, to je negativní aspekt této necitelnosti, onoho hardwaru, jenž je

součástí výroby přístroje, který vyrábí fotografie. Fotograf amatér téměř za vše vděčí

experimentům ve vědeckých a výzkumných laboratořích. Výsledkem je skutečnost, že není

krásná, ale příliš krásná (až příliš krásna na to, aby byla krásná). Toto příliš ovšem naznačuje

nekonečno, jež není neurčitostí pocitu, ale nekonečným uskutečňováním vědy, techniky a

kapitalismu. Vytváření kapitalistických přebytků vyžaduje trvalou reformulaci veškerého

zboží a otevírání nových trhů. Necitelnost industriální krásy v sobě zahrnuje i nekonečno

technovědného a ekonomického rozumu.

96

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 57-58

51

Věda, technika a kapitál, dokonce i při své strohosti, jsou jen způsoby aktualizace

nekonečna konceptů. Vědět všechno, moci všechno, mít všechno, to jsou jejich horizonty, a

horizonty bývají nekonečné. Právě toto nekonečno se paradoxně prezentuje ready made

v zavedeném vědění, v používaných přístrojích a zbraních, v investovaném kapitálu a ve

zboží, a také ve fotografiích. Prezentuje se jako to, co završuje tyto objekty, to znamená, dává

jim dokonalost a ohlašuje jejich zničení.

Konec zkušenosti nepochybně znamená také konec subjektivního nekonečna, ale jako

negativní moment dialektiky výzkumu je současně konkretizací anonymního nekonečna, které

neustále organizuje a dezorganizuje svět a jehož individuální subjekt, ať se v sociální

hierarchii nachází na jakékoli úrovni, je jeho dobrovolným či nedobrovolným služebníkem.

Za současného stavu technovědy a akumulovaného kapitálu v rozvinutých zemích

nepotřebuje společenství v úsilí identifikaci sebe sama lidského ducha, nevyžaduje velké a

masově sdílené ideologie, drží pohromadě prostřednictvím absolutního předpokladu tohoto

ekvivalentu, jímž je jazyk. Tradiční funkce politické instituce se mění, jejím prvotním cílem

už není ztělesňovat Ideu společenství, spíše se nyní věnuje spravování nekonečného výzkumu

poznání, dovedností a bohatství. V tomto obecném pohybu je fotografie zbavena

odpovědnosti za ideologickou identifikaci. Fotografickému umění se věnují profesionální

vědci společně s umělci. Nejde již o zkoumání „technické neproduktivnosti“ díla, už je

obecně známo, že průmysl neznamená konec umění, ale jeho mutaci.

Otázka „co je fotografie“ uvádí tyto pokusy do dialektiky, srovnatelné s dialektikou

malířských avantgard, totiž do dialektiky negativní.97

3.2.6.6. Malířství hledající „vznešeno“

Malířská avantgarda se musí vyrovnávat s marností malířského řemesla

(„kýčovitého“, „oficinálního“) ve společenství bez panovníka i bez lidu, a pokládá si otázku:

„Co je malířství?“ „Moderní malíři“ zjišťují, že mohou vytvářet obrazy, které nejsou v moci

fotografie. Zjišťují, že mohou prezentovat fakt, že existuje cosi, co není prezentovatelné podle

„legitimní konstrukce“. Převracejí předpokládané vizuální „danosti“ tím, že zviditelňují

skutečnost, že oblast viditelného skrývá a vyžaduje neviditelné, že není záležitostí pouze oka

(vladaře), ale i (toulavého) ducha.98

97

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 58-61 98

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 62-63

52

Avantgardní malíři cítí odpovědnost především vůči požadavku, který vyplývá z jeho

vlastní činnosti a která zní: Co je malířství? A prvořadou výzvou jeho práce je ukázat, že ve

viditelném je neviditelné. Úkol „kultivovat“ publikum je na řadě až poté.

Neprezentovatelné je to, co je předmětem ideje; nelze ukázat (prezentovat) žádný jeho

příklad, žádný případ, a dokonce ani symbol. Vesmír je reprezentovatelný, také lidstvo, konec

dějin, okamžik, prostor, dobro atd. Jak říká Kant: absolutno obecně. Neboť prezentovat,

znamená relativizovat, vsazovat do kontextů a podmínek prezentace, která může být případně

výtvarná. Nelze tedy prezentovat absolutno. Ale je možno prezentovat, že existuje absolutno.

Ale je možno prezentovat, že existuje absolutno. To je „negativní prezentace“, Kant jí také

říká „abstraktní“. Právě z toho úsilí o nepříjemné, téměř nezachytitelné narážky na neviditelné

ve viditelném, vyvěrá od roku 1912 proud „abstraktního“ malířství99

. Tato díla se dovolávají

nejvyšší vznešenosti, nikoliv krásy.100

Vznešenost není pouze rozkoš, je to rozkoš spojená s trápením: nedaří se nám

prezentovat absolutno, to je ta nesnáz, ale víme, že se o to musíme snažit, že schopnost cítit a

představovat si, nás povolává k nutnosti dovést smyslové vnímání (představu) k prezentování

toho, co lze rozumem zachytit; a přestože se nám to nedaří, přestože tím trpíme, zažíváme

ryzí rozkoš i z toho napětí.

Jistě, je to výraz ze slovníku romantiků. Malířské avantgardy završují tento

romantismus, to znamená modernost, která je v silném a stále se opakujícím smyslu toho

slova projevem selhání stabilní regulace mezi smyslovým vnímáním a rozumovým chápáním.

Současně ale tyto avantgardy představují východisko z romantické nostalgie, protože

nehledají reprezentovatelné co nejdále, jako ztracený počátek nebo konec ale naopak co

nejblíže, přímo v matérii umělecké tvorby.101

Díla avantgardy podle Lyotarda lze promarnit a to poměrně jednoduchou metodou. Je

zřejmé, že pod záminkou uchovávání dědictví avantgardy lze uzavřít ducha avantgardních děl

do muzea, podporovat eklektismus spotřeby. Směšovat na jedné ploše neo - či

hyperrealistické motivy, s motivy abstraktními, lyrickými či konceptuálními znamená, že vše

má stejnou hodnotu, protože všechno se hodí ke spotřebě. Znamená to pokus o nastolení a

pěstování nového „vkusu“. Jenže tento vkus není vkusem. Eklektismus vyžaduje zvyky

čtenáře zábavných časopisů, potřeby konzumenta standardizovaných průmyslových obrazů, je

99

Abstraktní umění (z lat. abstractus - odtažitý) je nekonkrétní, neobjektové, nefigurativní, někdy označované i

jako čisté umění. Ve výtvarném umění se jedná o značně různorodý proud, ať už svými východisky, nebo cíli,

představami o společenské funkci umění, vztahem k zobrazování, anebo způsobem tvorby, vzniká ve 20. století,

jeho přímým předchůdcem a inspirací byl kubismus. 100

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 64 101

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 65

53

to duch zákazníka v supermarketu. Prostřednictvím kritiků, kustodů, ředitelů galerií a

sběratelů vyvíjí tento postmodernismus na umělce silný tlak, snaží se jejich hledačství vřadit

do rámce současné „kultury“ a zbavit umělce odpovědnosti vůči otázce neprezentovatelnosti.

To je pro Lyotarda v nadcházejícím století jediná otázka, která je hodna výzvy života a

myšlení. Zapomenout na tuto otázku je vážná hrozba, kterou bychom neměli opomíjet,

protože by vyvolala uvolnění napětí mezi malířským činem a podstatou malířství, přičemž

toto napětí motivovalo jedno z nejobdivuhodnějších století v dějinách západního umění. Tato

hrozba s sebou nese zkorumpování malířské cti, která dosud přes velkou snahu státu

(prostřednictvím kultury) i trhu (prostřednictvím peněz) nebyla dotčena.102

Úkolem umění zůstává úsilí o imanentní vznešenost, o kroužení kolem

reprezentovatelného, které není nikterak povznášející, ale je součástí nekonečné proměny

„skutečnosti“. Neobejde se to bez úzkosti. Ale malíři nemají odpovědnost vůči otázce: Jak lze

uniknout úzkosti?103

Mají odpovědnost vůči otázce: Zodpovídáme za pochopení našeho

malování těm, kteří nejsou umělci?

Pro Lyotarda je to podobné, jako kdyby filosof směšoval svou odpovědnost vůči

myšlení a vůči veřejnosti. Otázku: Jak ostatním umožnit pochopení toho, co je myšlení?

pokládá intelektuál. Filosof se ptá „pouze“ takto: Co je myšlení? Tato otázka se ovšem

nemusí nutně obracet k veřejnosti. I on se dnes totiž, takto položenou otázkou, dostává do

postavení zatím neznámé avantgardy. Proto se odvažuje oslovovat malíře, své bratry

v písmu.104

3.3. Lyotard - závěr

Jean-Fraçois Lyotard zradikalizoval Kantův pojem vznešeného a popisuje ho vůbec

jako zobrazení nepředstavitelného. Vycházeje z toho načrtává Lyotard „estetiku vznešeného

malířství“, která se bez potíží dá číst jako estetika moderního umění: „Jakožto obraz bude

malířství v duchu „vznešena“ (Přijde to?)samozřejmě něco prezentovat, ale negativně, bude

se tedy vyhýbat figuraci a zpodobňování, bude „bílé“ jako Malevičův čtverec, bude ukazovat

jen tím, že nedovolí vidět, bude přenášet slast jen tím, že vyvolá nepříjemný pocit.“ A Lyotard

102

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 66-67 103

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 67

104

Lyotard, J.,F. Návrat a jiné eseje, s. 68

54

k tomu dodává:“ V těchto směrnicích lze právě rozpoznat axiómy uměleckých avantgard,

pokud se tyto avantgardy zaměřují právě na to, co je neprezentovatelné.105

Lyotard přiřazuje avantgardám významné postavení ve společnosti. Avantgardy

uvádějí malířství do oblasti zpřístupněné estetikou vznešeného. Ta se neřídí vkusem. Tento

vkus je nezúčastněnou rozkoší, již je v principu možno sdílet, a vycházet ze svobodné dohody

mezi schopností pojímat „objekt“ a schopností prezentovat ve smyslovém vnímaní příklad

tohoto „objektu“. Avantgardní malířství hypoteticky uniká estetice krásna, nedovolává se

svými díly „zdravého rozumu“ sdílené rozkoše. Avantgardní díla se běžnému vkusu jeví jako

„obludná“, jako „beztvaré“ objekty, jako projevy ryze „negativní“ (Lyotard úmyslně používá

termíny, jimiž Kant charakterizuje okolnosti, vyvolávající pocit vznešenosti). Když se

snažíme prezentovat, že je zde cosi nereprezentovatelného, musíme prezentaci trochu potrápit.

To mimo jiné znamená, že malíři ani publikum nedisponují žádnými zavedenými symboly,

výtvarnými postavami nebo formami, jež by umožňovaly naznačit a pochopit, že v díle jde

rozumovou nebo imaginativní ideu, jako tomu bylo v románském křesťanském malířství.

Avantgardní umělec stojí proti přetechnizované a přeestetizované společnosti. Jako

subjekt zobrazující „vznešeno“ je v opozici proti společnosti. Svým požadavkem na aktivní

přístup při vnímání jím zobrazeného, nutí diváka k aktivnímu přístupu. Je na straně

intuitivního, imaginativního přístupu k práci, což je opačným přístupem, než který

upřednostňuje většinová západní společnost.

Pro Lyotarda je tedy estetická moderna umění „vznešena“ a dá se smysluplně vysvětlit

jen návratem ke Kantovi. Ať již to je s tímto návratem jakkoli, myšlenka, že moderní umění

chce skutečně vyjádřit nezobrazitelné, bude centrálním teorémem teorie moderního umění.

4. Srovnání „vznešena“ u Lyotarda a Kanta

Filosofie, říká Rorty106

, dnes zažívá konflikt mezi dvěma protikladnými způsoby, jak

chápat vztah mezi teorií a realitou: na jedné straně se metafyzičtí myslitelé domnívají, že

zachycují podstatu jevů, na straně druhé se „ironičtí“ myslitelé omezují na to, že je znovu líčí

na základě historizujících a nominalistických premis. Ti první mají sklon emfatizovat

105

Lyotard ,J., F. O postmodernismu, s.25 106

Rorty Richard McKoy (1931), americký filozof, ovlivněn americkým pragmatismem a Quineovou kritikou

tradičního empirismu, řazený k filozofii relativismu, bývá označován jako postanalytický filozof,

antifundamentalista i non-esencialista.

55

nejprchavější a nejobecnější aspekty jazyka (slovo „pravda“, „dobro“, „krásno“), ti druzí

naopak studují metaforické a tvořivé dimenze výrazu. Ti první se domnívají, že jejich slovník

je bližší realitě, než slovník, který používají jiní, ti druzí zaujímají sebekritický a obezřetný

postoj. Ti první se nakonec přidají ke zdravému rozumu a k těm nejkonvenčnějším názorům,

ti druzí otevírají nové cesty a podněcují nové jazykové hříčky107

. Je jednoznačné, do které

skupiny zařadíme Lyotarda a do které Kanta.

Kantovo koncept vznešena, umožňuje spatřit „vznešenost“ jako model pro odlišení

„diference“, mezi teoretickým a praktickým rozumem a mezi rozumovým a smyslovým

vnímáním. Kant prosazoval nezávislost smysly vnímatelného na teoretické i praktické stránce

toho, co je vnímatelné pouze rozumem, čímž vyvinul principy estetiky. Toto rozdělení

přetrvává do dneška a vede k nevyhnutelnému konfliktu, který vyplývá z nekompatibilnosti

mezi rozumovými a smyslovými schopnostmi.

J. F. Lyotarda, využil Kantem definované „vznešeno“ k vysvětlení přístupu

moderního/postmoderního umělce k vlastní, někdy pro současného diváka neuchopitelné,

tvorbě ve výtvarném umění. Lyotardovy esejistické úvahy, slouží k objasnění současného

umění reprezentované avantgardou. Ukazuje, že centrem Lyotardových úvah o výtvarném

umění je pojem „vznešena“, který stojí mimo rámec estetických diskursů. Skrze jeho

interpretace Lyotard nalezl vysvětlení pro některé estetické otázky dneška. Nalezl vysvětlení

pro umělecké snažení avantgardy, ale také předestřel metodu práce moderního umělce, která

v konečnosti vede k nutnosti aktivního přístupu diváka.

Lyotard, za pomoci „vznešena“ jako opozice krásna, vysvětlit rozdělení společnosti

na příznivce techniky, redy-made, které slouží k spodobnění krásna, proti příznivcům

malířství, kteří upřednostňují zobrazení „vznešena“. Lyotard se touto opozicí přidal ke

skupině moderních a postmoderních filosofů, kteří shodně konstatují, že Kant ve svém dělení

na rozumovou, praktickou, estetickou oblast, předjímá rozdělení moderní společnosti.

Člověk musí „přinutit přírodu k odpovědi, místo aby se od ní nechali vodit na

provázku“, proto musí dělat pokusy ve smyslu svých vlastních apriorních nápadů a návrhů

rozumových. My sami vnášíme řád a pravidelnost mezi jevy, jež nazýváme přírodou, nemohli

bychom jej mezi nimi objevit, kdybychom mezi nimi nebyli řádem své mysli původně sami

zavedli. Kantova filosofie je „kritická“, tj. je to filosofie, jež si za cíl vytkla poznání a

vymezení hranic našeho poznání. Kant ve své práci přemosťuje poznání založené na

107

Perniola, M., Estetika 20. Století s. 118

56

smyslovosti a rozumu. Tradice je zbavena vlastní autority jako referenčního bodu vyvažování;

soud, jak se zdá, je celý ponořen v temnotu pustého relativismu.

Dílo Immanuela Kanta má klíčový význam pro celou novověkou filosofii, ale je

zřejmé, že Kantova filosofická retrospektiva žije právě v dílech Lyotarda. U Lyotarda je

zajímavý samotný způsob prezentace, kdy k vyjádření využil literární formu eseje, která je

privilegovaná forma umělecké či filosofické teorie. Lyotard použil pojem „vznešena“ jako

vzorec, kterému přiřadil význam klíče k modernímu umění a převedl tento termín na

konkrétní umělecké problémy, v konkrétních, dnes již historických, souvislostech.

Reflexivní vztah k přítomnosti, jakožto vztah k historicky jedinečné formě, je tím, co

rozhoduje o minulosti jako dědictví, k němuž se chce přítomnost hlásit, a jedním

z nejdůležitějších momentů tohoto přihlašování je volba toho, co chceme interpretovat.

Volba toho, co si zasluhuje, aby bylo interpretováno, zásadní význam pro to, co se nazývá

tradicí: je to re-afirmace tradice volbou. Jestliže nám dědictví stanovuje rozporné úkoly

(přijímat, a přesto si vybírat, akceptovat něco, co přichází před námi, a přesto to

reinterpretovat atd.), je to proto, že svědčí o naší konečnosti. Pouze konečná bytost dědí a její

konečnost ji zavazuje. Zavazuje ji k přijetí toho, co je větší, starší, mocnější a trvalejší, než

ona sama. Táž konečnost však zavazuje, aby si tato bytost vybírala, dávala přednost, zamítala,

vylučovala a nechávala stranou. Co znamená neafirmovat? Nejen dědictví přijmout, ale dávat

mu jiný náboj a udržovat je při životě.

Závěr

Ve své práci jsem uvažoval nad estetickou kategorií „vznešena“, která má tradici

odvíjející se od antiky až po dnešek. Prováděl srovnání dvou filosofů, Immanuela Kanta a

Jean Françoise Lyotarda, jejich přístupu k významnému estetickému termínu „vznešena“, kdy

cílem práce bylo představit „vznešeno“, jakožto estetický pojem, jehož význam se v průběhu

času proměňoval, proměňuje a v průběhu běhu dějin proměňovat zřejmě i nadále bude.

Nejprve jsem se pokusil podrobněji představit hlavní rysy Kantova konceptu „vznešena“,

který umožňuje spatřit „vznešenost“ jako model pro odlišení diference mezi teoretickým a

praktickým rozumem a mezi rozumovým a smyslovým vnímáním. Toto rozdělení přetrvává

do dneška, a vede k nevyhnutelnému konfliktu, který vyplývá z nekompatibilnosti mezi

rozumovými a smyslovými schopnostmi.

57

V druhé části své práce jsem se pokusil představit dílo J. F. Lyotarda, který využil Kantem

definované „vznešeno“ k vysvětlení přístupu moderního/postmoderního umělce k vlastní,

někdy pro současného diváka neuchopitelné, tvorbě ve výtvarném umění.

Závěrem práce je Lyotardovo „vznešeno“ ukázáno jako opozice ke krásnu, jako opozice

mezi technizovaným světem a uměleckým světem.

Práce samotná byla vedena na hranici estetiky a kulturologie, kdy mojí snahou bylo spíše

předestřít a popularizovat téma, než provést detailní ponor do bezesporu důležitého

estetického pojmu.

Ve své práci, jsem si uvědomil jak je důležitá filosofie pro otevření a zpřístupnění

prostoru pro nové přístupy, pro „jiné“. Jednou z cest, jak se filosofické myšlení může

vyrovnávat s jiným, je zajisté zkoumání vztahu myšlení k umění. Je třeba se zajímat o obrazy,

literaturu umělecká díla. Tato činnost není samoúčelná, již proto, že umění není jednoduše

„jiné“ než filozofie; „jiné“ je příslušné k filosofickému myšlení právě proto, že umělecká

teorie, estetický způsob myšlení, jsou nějak ve filosofii zavinuté čili implikované.

Důkazem toho, že umění je přítomno ve filosofické tradici je právě pojem „vznešena“.

58

Použitá literatura

DERRIDA, Jacques. The truth in painting, trans. G. Bennington, I. Mc Leod, The University

of Chicago, Chicago 1987.

DERRIDA, Jacques., Myšlení o divadle II., přel. M. Petříček, Herman & synové, Praha 1993.

DERRIDA, Jacques., Texty k dekonstrukci., přel. M. Petříček, ARCHA, Bratislava 1993.

ECO, Umberto., Dějiny ošklivosti, Praha 2007.

HEGEL, G.W.F., Estetika I., přel. J. Patočka, Odeon, Praha 1966.

KANT, Immanuel., Kritika soudnosti, přel. V. Špalek, W.Hansel, Odeon, Praha 1975.

LYOTARD, J.-F., Návrat a jiné eseje., přel. M. Petříček, Herman & synové, Praha 2002.

LYOTARD, J.-F., Putování a jiné eseje., přel. M. Petříček, Herman & synové, Praha 2001.

LYOTARD, J.-F., O postmodernismu., přel. M. Petříček, Filosofický ústav AV ČR, Praha

1993.

LIESSMANN, P. L., Filosofie moderního umění., přel. J. Horák, VOTABIA, Olomouc 2000.

MICHALOVIČ, Petr, ZUSKA, Vlastimil., Znaky, obrazy a stíny slov, Nakladatelství

múzických umění v Praze, Praha 2009, ISBN 978-80-7331-129-2.

PERNIOLA, Mario., Estetika 20. století, přel. K. Vinšová, A. Bahníková, K. Vinšová,

Univerzita Karlova v Praze, Praha 2000.

PETŘÍČEK, Miroslav., MYŠLENÍ OBRAZEM Průvodcem současným filosofickým myšlením

pro středně nepokročilé, Herman & synové, Praha 2009.

PETŘÍČEK, Miroslav., Úvod do (současné) filosofie, Herman & synové, Praha 1997.

SLÁDEK, Václav., Dionýsův neb Longinův spis „O vznešenu“, Praha 1931.

59

Summary

The Category of “the Sublime” in Aesthetics of Plastic Arts

In this Master´s thesis, its author presents his considerations concerning the category

of “the sublime”, which has been existing since the antiquity up to now. The author compares

two philosophers, Immanuel Kant and Jean Françoise Lyotard and their attitudes towards the

aesthetic term of “the sublime”, thus presenting “the sublime” as an aesthetic concept

changing its meaning in the course of time.

First, the author describes in detail the essential features of Kant’s concept of “the

sublime”, which allows understanding of “the sublime” as a model for differentiating between

the theoretical and practical reason and between sense-perception and reason. This division

has survived up to now, causing an inevitable conflict following from the incompatibility of

intellectual and perceptual powers.

Subsequently, the author portrays J. F. Lyotard and his work, in which Lyotard

exploited Kant’s definition of “the sublime” to explain the attitude of modern/postmodern

artists to their pieces of fine art, sometimes ungraspable for the contemporary audience. The

author then analyses Lyotard’s essayistic considerations, which are used to clarify

contemporary arts represented by the avant-gardes.

Finally, the concept of “the sublime” is shown by the author as the opposite of “the

beautiful”. This opposition helps Lyotard to polarize the society between the tech-fans, ready-

made, whose purpose is to portray “the beautiful”, and the art-fans, who prefer depicting “the

sublime”. By this opposition, Lyotard confirmed the revitalization of the society, as it has

been anticipated by Kant’s philosophy.

The thesis was conducted to follow the boundary between the branches of aesthetics

and culturology, with the aim at raising and popularizing the subject, rather than fully

immersing in this undoubtedly significant aesthetic concept.