KAZALI©NI PLANET RUSIJA

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

108/109

Travanj 2006. godine. U novom Mejerholjd centru,

smjeπtenom u luksuznom poslovnom zdanju u srediπtu

Moskve, posjeÊujem manifestaciju PRO-TEATR-2006,

svojevrsni ruski kazaliπni sajam, organiziran u sklopu

festivala Zlatna maska. Na dvije etaæe smjestilo se πez-

desetak “izlagaËa” na Ëijim se πtandovima nude brojni

i raznovrsni promotivni materijali. Ljudi koji ih predstav-

ljaju ozbiljno se trude zainteresirati vas, a kada joπ

otkriju da ste stranac, u njima proradi duh istoËnjaËkih

trgovaca pa Êete, ako ste imalo pristojni, selekciju sve-

ga onoga πto vam uspiju utrpati u ruke morati obaviti

tek poslije temeljitog obilaska pretrpanog izloæbenog

prostora. Poruka je nedvojbena: nakon desetljeÊa pri-

nudnog mirovanja, ruska kazaliπta æele putovati; ona

provincijska æele se predstaviti barem u veÊim ruskim

gradovima, a ona iz srediπta, pogotovo ako nije rijeË o

mastodontskim institucijama, Ëeznutljivo gledaju izvan

ruskih granica. No upravo tu, na PRO-TEATRU, lako je

shvatiti kako unutar tih granica postoji cio jedan kaza-

liπni planet, neistraæen i velikim dijelom nepoznat Ëak i

samim Rusima, planet s kojeg dolaze sibirski πaman,

predstavnik tuvanskog kazaliπta πto uz pratnju dvojice

glazbenika nastupa na maloj sajamskoj pozornici ili dje-

latnik Kazaliπta mladih iz Ufe koji mi objaπnjava kako

Republika Baπkirija ima oko Ëetiri milijuna stanovnika te

sedam baπkirskih, Ëetiri ruska i dva tatarska dræavna

dramska kazaliπta.Neistraæenosti tog “planeta” ne treba se Ëuditi: Ru-

sija je zemlja velikih brojki, πto u kazaliπnom smislu

podrazumijevaju petstotinjak subvencioniranih kazaliπtai brojne neovisne grupe, od onih komercijalnih do suvre-menom, istraæivaËkom kazaliπtu okrenutih kolektiva, Ëijiæivotni vijek na kraju opet odreuje odnos lokalnih i dr-æavnih vlasti. Viπe od nekoliko projekata preæivljavaju,naime, samo oni koji uspiju dobiti dotacije i vlastiti æi-votni prostor ili pak (poput skupina Derevo i AKHE) upotpunosti internacionalizirati svoju djelatnost.

O vrijednosti svoga kazaliπta Rusi govore posve ra-zliËito i uvijek mu zamjeraju ono πto dræe dominantnim.No πto je to dominantno, teπko Êe se sloæiti. Prvima jeto posvemaπnja komercijalizacija, koja je iz privatnih ka-zaliπta preπla i u institucionalna, a drugima, onima kojise smatraju propulzivnijim dijelom kazaliπne javnosti, toje prvenstveno konzervativizam koji se ne ogleda samou repertoaru i prevladavajuÊem stilu scenskog iskazanego i u kazaliπnoj politici, sklonoj sustavu “starosja”.Tako su, primjerice, poËetkom 21. stoljeÊa “na duæno-sti” umrli ravnatelji triju poznatih moskovskih kazaliπta:93-godiπnji Valentin PluËek bio je na Ëelu Kazaliπta sati-re od 1957., 83-godiπnji Andrej GonËarov vodio je Ma-jakovski teatar od 1967., a 72-godiπnji je Oleg Jefremov∑ prema njima pravi mladiÊ, upravljao MHAT-om od1972. Dobili su takoer vremeπne nasljednike poput©irvindta ili Tabakova, no rekorder po godinama ipak jeostao 89-godiπnji Jurij Ljubimov, koji joπ autoritativnovodi legendarni Teatar na Taganki. Kritika ga nerijetkonaziva “muzejskim”, ali publika ga oboæava pa je gle-daliπte Taganke svake veËeri ispunjeno do posljednjegmjesta.

HRVOJE IVANKOVI∆

Od “starosja” do redatelja-bardova malen je korak.

Ginkas, Dodin, Fomenko, Fokin, Vasiljev, Erenburg nisu

samo veliki redatelji Ëiji je kazaliπni stil postao bran-

dom, oni su, istodobno, kazaliπni filozofi i uËitelji ∑ vo-

ditelji “majstorskih radionica” iz kojih izlaze i samosvoj-

ni genijalci i epigoni. Njihove predstave svojevrsna su

legitimacija ruskog kazaliπta na Zapadu, na isti naËin

na koji su to u klasiËnom dramskom repertoaru jedan

»ehov ili Gogolj. I da je rusko glumiπte svedeno samo

na tih desetak imena, opet bi bilo jedno od najintrigant-

nijih podruËja na svjetskom kazaliπnom zemljovidu. Ipak,

mlae generacije redatelja polagano mijenjaju krvnu

Uvod u temat Suvremena ruska drama i kazaliπte

Donky Khot, redatelj D. Krimov

Eksperimentalna pozornica, osnovana 1999., djeluje usklopu kazaliπta BaltiËki dom (organizator istoimenogfestivala) te vodeÊi avangardist Andrej MoguËij, osnivaËneovisne skupine Formalni teatar. No kazaliπni SanktPeterburg presudno je, ipak, vezan uz djelatnost trojicevelikih redatelja: Lava Dodina (Mali teatar), Lava Eren-burga (Dramsko kazaliπte L. Erenburga) i Valerija Fokina

(osnivaËa spomenutog Mejerholjd centra), koji je pot-kraj 2003. doπao u “obrnutom smjeru”, iz Moskve, kakobi preuzeo voenje glasovitog Aleksandrinskog teatra.

Poslije pada komunizma i raspada sovjetskog carst-va u Rusiji se osnovao i velik broj raznovrsnih kazaliπnihfestivala, od BaltiËkog doma u Sankt Peterburgu, veÊspominjanog Realnog teatra u Ekaterinburgu ili Sib--Altere, egzotiËnog okupljanja neovisnih skupina u Novo-sibirsku, do uglednih moskovskih manifestacija: Meu-narodnoga kazaliπnog festivala »ehova, Novog europ-

skog kazaliπta (NET) i Zlatne maske. Ovaj posljednjisrediπnji je ruski nacionalni kazaliπni festival na kojemse prikazuju najbolje dramske, operne, baletne i lutkar-ske predstave iz cijele zemlje te dijele godiπnje nagradeza ostvarenja u viπe od dvadeset razliËitih kategorija(ukljuËujuÊi i nagradu za æivotno djelo i za najbolju stra-nu predstavu prikazanu u Rusiji). Festival je godine

1995. osnovao Eduard Bojakov, a isprva su na njemusudjelovala samo moskovska kazaliπta. Status sveru-skoga nacionalnog festivala dobio je 1996., a od 2000.u svoj je program ukljuËio i Russian Case, izlog ruskihpredstava πto se prikazuju pozvanim gostima (produ-centima, kritiËarima, kazaliπnim ravnateljima, izbornici-ma i voditeljima festivala) iz cijeloga svijeta.

Na festivalu odræanom 2006. okupilo se devedese-tak gostiju iz 17 zemalja, a ponueni program doista jedao zanimljiv presjek zbivanja u suvremenom ruskom

sliku ruskoga kazaliπta. Kiril Serebrenikov, Dmitrij »er-njakov, Nina »usova, Viktor Riæakov, Evgenij MarËeli iliMinadaugas Karbauskis ∑ joπ jedan ruski Litavac, samosu neki od tih “redatelja 21. stoljeÊa” koji su u kazali-πte popriliËno Ëvrsto zasnovano na tradicijskim upori-πtima donijeli nove stilove, naËin razmiπljanja i reper-toar.

SliËno se moæe reÊi i za niz sjajnih dramskih pisacamlae i srednje generacije. Evgenij Griπkovec, Vasilij Si-garev, Olja Muhina, braÊa Presnjakov, braÊa Durnenko,Maksim KuroËkin, ili, primjerice, Ivan Viripajev u suvre-menu su rusku dramu unijeli novu rusku stvarnost, na-stavljajuÊi krËiti puteve na koje su tijekom 1980-ih zako-raËili njihovi prethodnici (ali i suvremenici) poput dvijuLjudmila ∑ Petruπevske i Razumovske ∑ ili karizmati-Ënog Nikolaja Koljade, koji je prvi meu njima stigao ina ugledne inozemne pozornice (Griπkovec ga danasoptuæuje da je “kao balalajka” te da “veÊ dugo piπe zaeuropsko træiπte” na naËin na koji Zapad æeli percipiratirusku stvarnost).

Joπ nedavno je, meutim, ruska dramatiËarka OlgaMihailova ironiËno izjavljivala: “Kakav li je samo uæitakgledati izvedbu drame kojoj ne znaπ kraj.” Aludirala je,dakako, na odnos suvremenog i klasiËnog repertoarana ruskim pozornicama. Tamoπnja su kazaliπta, naime,imala maÊehinski odnos prema suvremenim domaÊimautorima i tek je u proteklih nekoliko godina njihova re-dovita nazoËnost na repertoaru ruskih kazaliπta posta-la neupitna. Tako bar kaæe moskovski Amerikanac John

Freedman, cijenjeni kritiËar Moscow Timesa. Po njegovuje miπljenju πest kljuËnih razloga za emancipaciju suvre-mene ruske drame: veliki uspjeh KuroËkinove Kuhinje,utjecaj Evgenija Griπkovca, djelatnost Teatra.doc, aktiv-nosti Centra za dramaturgiju i reæiju, predanost maleskupine pisaca, redatelja i kritiËara koji se ustrajno bo-re za probitak nove drame te “historijska nuænost” s“klatnom” koje se jednom jednostavno moralo zanjihatiprema suvremenim autorima.

Pod poglavljem “predanost male skupine” Freedmansvakako podrazumijeva i veÊ etablirane manifestacijekao πto su Festival nove drame u Moskvi ili Realni tea-tar u Ekaterinburgu, gradu koji je jedno od najæivljih ka-zaliπnih srediπta u ruskoj provinciji. No i iz drugih regio-nalnih kazaliπta svako malo doe pokoje iznenaenjepoput Viripajeva ili »ernjakova, najËeπÊe potom dokazu-juÊi kako u ruskom kazaliπtu svi putevi joπ uvijek vodeu Moskvu. U glavnom ruskom gradu danas djeluje okostotinu i pedeset kazaliπta, od Ëega stotinjak reperto-arnih, πto je otprilike dvostruko viπe nego u drugom ka-zaliπnom srediπtu, Sankt Peterburgu. Vrsna poznavate-ljica sanktpeterburπke scene, kritiËarka i teatrologinjaMarina Dmitrijevskaja kaæe kako je njezino zlatno dobabilo sredinom 1990-ih, kada se pojavio niz mladih re-datelja (G. Ditjakovski, J. Butusov, G. Kozlov, V. Kramer,A. Galibin, V. Tumanov, A. Praudin, A. MoguËij) s razli-Ëitim kazaliπnim filozofijama i poetikama te s vlastitimskupinama ∑ liπenim krova nad glavom. Danas, desetakgodina poslije, u Sankt Peterburgu su ostala samo dvo-jica predstavnika tog “novog vala”: Anatolij Praudin, Ëija

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

110/111

KAZALI©NI PLANET RUSIJA

Pro-Teatr-2006

skih drama. Knjiga se tu svela na dva slova: ponovnona Teatr.doc (Æivot br. 2 Ivana Viripajeva i AntonineVelikanove) i Ëehovljevski MHAT na Ëijoj smo maloj sce-ni vidjeli sjajno Serebrenikovo uprizorenje komada Igra-juÊi ærtvu braÊe Presnjakov.

Zlatna maska imala je i zanimljiv popratni program usklopu kojeg je predstavljen i novi broj bostonskog Ëa-sopisa Theater, posveÊen suvremenom ruskom kazali-πtu. RazgovarajuÊi s urednicom tog broja, rusko-ame-riËkom redateljicom i teatrologinjom Yanom Ross, do-πao sam na zamisao kako bi kroz sliËan temat suvre-meno rusko kazaliπte i dramu valjalo predstaviti i hrvat-skoj publici, kako zbog prezentirane vitalnosti recentneruske scene, tako i zbog Ëinjenice da je u posljednjihdesetak godina bilo jako malo izravnih hrvatsko-ruskihkazaliπnih dodira. NeobiËno, zapravo, zvuËi podatak daje u tom razdoblju hrvatska kazaliπna publika imala pri-godu vidjeti viπe vaænih ruskih predstava negoli uprizo-renja djela suvremenih ruskih dramatiËara. Na zagre-baËkim i rijeËkim pozornicama prikazivane su, naime,predstave Pjotra Fomenka, Kame Ginkasa, Jurija Ljubi-mova i Lava Dodina, dok su od suvremenih ruskih dra-ma na naπe pozornice s obilatim zakaπnjenjem stiglasamo tri naslova: Koljadina Kokoπka (HNK Varaædin) iMurlin Murlo (Teatar ITD) te Draga Jelena Sergejevna,Ljudmile Razumovske (ZeKaeM). Joπ je gora situacijabila s prevoenjem ruskih drama: ne znam zapravo daje na hrvatskom jeziku objavljena ijedna ruska drama

nastala u proteklih petnaestak godina, ali zato znammnoge kazaliπne ljude koji su se potrudili doÊi do Gvo-zdenog veka, izbora suvremene ruske drame (Ëak 15djela i zanimljiv predgovor Jovana ∆irilova), tiskanog2000. u Beogradu.

NastojeÊi popuniti tu prazninu i dati πto cjelovitijiuvid u zbivanja u suvremenom ruskom kazaliπtu, naπsmo temat uobliËili u tri cjeline. U prvoj su tri teksta:kritiËar Izvjestije Artur Solomonov piπe o kazaliπnom æi-votu Moskve, kritiËarka i dramaturginja Nina Karpovaupoznaje nas sa zbivanjima u ruskim regionalnim kaza-liπtima, dok Yana Ross opπirno izvjeπÊuje o kretanjimau suvremenoj ruskoj drami. Prvi tekst napisan je pose-bno za Kazaliπte, dok su druga dva, s dopuπtenjem autorica, prevedena iz Theatera. U drugom dijelu tema-ta dajemo portrete Ëetiriju kultnih ruskih redatelja: Ja-sen Boko piπe o Kami Ginkasu, a jedna od najugledni-jih ruskih kritiËarki, Marina Davidova, predstavlja LavaDodina, Pjotra Fomenka i Anatolija Vasiljeva. Posebnazanimljivost njezinih tekstova o Dodinu i Fomenku mo-gla bi za hrvatskog Ëitatelja biti i kontekstualizacijapredstava Moskovski zbor i Rat i mir, koje smo imaliprigodu vidjeti na Festivalu svjetskog kazaliπta u Zagre-bu. TreÊi dio temata posveÊen je piscima. Objavljujemodva paradigmatska ostvarenja suvremene ruske drame:Kisik Ivana Viripajeva i IgrajuÊi ærtvu braÊe Presnjakov,dajuÊi tako bar najosnovniji uvid u tematske i stilskepreokupacije nove generacije ruskih dramatiËara.

kazaliπtu, od dokumentaristiËkog kazaliπta nadahnutogreakcijama na tragediju u Beslanu (Rujan.doc u izvedbiTeatr.doc) preko provokativnih postava ruskih klasikaπto ih potpisuju redatelji mlaih generacija poput Æeno-vaËa, MarËelija, Karbauskisa i PogrebniËka do vizualnozaËudne produkcije Donky Khot, koju je sa studentimaVasiljevljeve ©kole dramske umjetnosti kreirao sceno-

graf Dmitrij Krimov, sin Anatolija Efrosa. Izmeu 16predstava Russian Casea najveÊe zanimanje samihMoskovljana izazvao je Andrej MoguËij, Ëiji je Formalniteatar stigao s ekstravagantnom fantazmagorijom Izme-u psa i vuka, nastaloj prema motivima novele SaπeSokolova, dok su gosti najviπe zanimanja pokazali zaono Ëega je bilo najmanje: uprizorenja suvremenih ru-

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

112/113

KAZALI©NI PLANET RUSIJA

A. Strindberg, Gospoica Julija, redatelj E. MarËeli

METROPOLA KAO MERITUMMoskovska kazaliπna proturjeËja

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

114/115

Moskovski kazaliπni æivot toliko je raznolik da ga jemoguÊe vjerno oslikati samo proturjeËnim tekstom. Je-dnako proturjeËnim koliko je i sam kazaliπni æivot. OvdjeStanislavskog i njegov sistem jedni proglaπavaju mrt-vim, drugi vjeËno æivim; jedni tvrde da rusko kazaliπtene bi preæivjelo bez suvremenog europskog kazaliπnogiskustva, drugi dræe da se rusko kazaliπte mora odmak-nuti od pogubnoga utjecaja Zapada; na jednoj stranikazaliπne πkole prolaze kroz duboku krizu, a na drugoju njima susreÊemo primjere vrhunske umjetnosti. Nik-nulo je mnogo erotskih i bulevarskih kazaliπta, a u istovrijeme Anatolij Vasiljev u svome polu-kazaliπtu polu--samostanu nastavlja predano laboratorijsko istraæiva-nje. Dva MHAT-a, “»ehov” i “Gorki”, kojima su na Ëeludvoje velikih ruskih glumaca ∑ Oleg Tabakov i TatjanaDoronjina, vode ogorËenu borbu. U glavnome graduuporno se Ëuva tradicija kazaliπta-doma, no mnogi suse ansambli odavno pretvorili u staraËke domove. Zapo-Ëela je kazaliπna reforma, a njezin Êe rezultat biti ukida-nje mnogih kazaliπta. Na djelu su nepojmljiva proturjeË-ja: oduzima se zgrada svjetski poznatome majstoru po-put Vasiljeva, a istovremeno se otvaraju kazaliπta koji-ma upravljaju redatelji joπ neiskazani u svojoj profesiji.

Kada je rijeË o kazaliπtu, valja reÊi da se Rusija bit-no razlikuje od mnogih europskih zemalja. U NjemaËkojse, primjerice, vaæni kazaliπni dogaaji zbivaju u Berlinu,Bochumu, Düsseldorfu, Hamburgu i drugim gradovima.U Rusiji postoji samo jedno kazaliπno srediπte ∑ Mosk-va. Stoga je priËa o moskovskom kazaliπtu ujedno i pri-Ëa o ruskom kazaliπtu u cjelini.

ARTUR SOLOMONOVChristopha Marthalera, Roberta Wilsona i Tadashija Su-zukija u gledaliπtu se ni muha nije mogla Ëuti: mnogi ni-su shvaÊali na kojim se kazaliπnim naËelima temelje nji-hove predstave.

Tako se u Rusiju vraÊalo u svijetu prihvaÊeno iskust-vo Aleksandra Tairova i Evgenija Vahtangova, VsevolodaMejerholjda i Nikolaja Evreinova. “Stanislavskocentri-zam” je zaista uËinio medvjeu uslugu ruskome kazaliπ-tu: sistem Stanislavskog pretvoren je u skup zapovijedi,on sâm u Boga, i bilo je najstroæe zabranjeno dovoditi u

sumnju njegove pronalaske. Ime strijeljanoga Vsevolo-da Mejerholjda dugo se godina nije smjelo ni spomenu-ti, a kazaliπna otkriÊa Evgenija Vahtangova, drugog uËe-nika Stanislavskog, nisu se razvijala kako su zasluæila.Mnogi su naraπtaji smatrali da je kazaliπna istina prona-ena, te da je treba samo slijediti i primjenjivati na su-

vremenoj grai. Tako je rusko kazaliπte u 21. stoljeÊeuπlo s visoko izgraenom glumaËkom i redateljskom te-hnikom koju je usavrπio Stanislavski, ali ne i s puno hra-brosti u eksperimentiranju s formom i interpretacijomteksta.

U isto je vrijeme kazaliπno træiπte doæivjelo nagli us-pon: na poËetku 1990-ih zaËule su se, prvo bojaæljive,a zatim sve sigurnije izjave da je predstava proizvod ko-jeg treba prodati, koji mora biti dopadljiv, mora zabav-ljati i uveseljavati. Moskovsku scenu preplavile su pri-

vatne kazaliπne produkcije. Poznati i ugledni glumci na-stupali su u straπno loπim, u nekoliko tjedana uvjeæba-nim predstavama. Krenuli su s njima na gostovanja pozemlji, gubivπi pri tom ugled koji su godinama stjecali.BuduÊi da su zaraivali novac, osjeÊali su se uspjeπni-ma, makar i u takvom, pomalo sramnom poslu. Nisu,

Naπe se kazaliπte do danas nije oporavilo od udar-ca πto su mu ga nanijele druπtvene promjene. Ono nijezapalo u duboku krizu zato πto se pojavilo mnogo drugihvrsta zabave ni zbog skromnog dræavnog financiranja,nego zato πto je prestalo biti duhovnim voom. Kazali-πte viπe nije mjesto gdje se moæe potajno suprotstav-ljati vlastima, gdje se moæe Ëuti kritika upuÊena najvi-πem rukovodstvu, osjeÊati se pripadnikom naroda a negraaninom neslobodne dræave. U sovjetsko vrijeme ta-kvo je mjesto bilo Kazaliπte na Taganki. Jurij Ljubimovodnjegovao je umjetniËki jezik pun naznakâ, podtekstâ,aluzijâ kojim se nije sluæilo samo u njegovu kazaliπtu.

Kada je nastupilo vrijeme glasnosti, naπe se kazali-πte nije snaπlo. Nije izdræalo konkurenciju televizije, ra-dija i novina. Skupπtine narodnih poslanika prikivale suljude uz ekrane. Police s knjigama zapljusnula je bujicadotad zabranjene literature, poËeli su se prikazivati fil-movi koje je cenzura svojedobno skidala s programa.

Kazaliπte je moralo shvatiti da nije “katedra”, da ni-je posebno mjesto za rasprave i susrete, da nije posve-Êeni prostor, nego samo jedan od mnogih vidova umjet-nosti. Njegovu je vrijednost poËela odreivati samo razi-na umjetniËkog dosega ili pak stupanj razonodnosti.

PoËetkom 1990-tih odræan je prvi Meunarodni ka-zaliπni festival »ehova i tada smo shvatili da Rusija viπenije velika kazaliπna zemlja. Mnoπtvo stilova, imena,drugih dramaturgija zapanjilo je ruske redatelje i glum-ce, prisililo ih da shvate da bi naπa zemlja vrlo lako mo-gla postati kazaliπnom provincijom. To se, sreÊom, nijedogodilo. Ali poËetkom devedesetih, na predstavama

V. Sigarev, Plastelin, redatelj K. Serebrenikov

polaziπte iz kojega predstava polijeÊe uvis i leti u sferedo kojih autor nije ni pomiπljao doletjeti. Zbog toga muje bilo lakπe raditi suvremene drame. Klasiku je teæepodvrgnuti takvim slobodnim interpretacijama. No Se-rebrnikov je veÊ uspio proÊi sloæeni put: kleo se da ni-kada neÊe reæirati klasiËno djelo, a sada reæira gotovosamo klasiku; radio je na eksperimentalnim pozornica-ma, a za nekoliko je sezona postao junakom suvreme-ne moskovske scene ∑ redateljem kojemu su predanikljuËevi najpoznatijih kazaliπta.

Naπe je kazaliπte bilo spremno za dolazak mladih:onemoÊalo je i Ëekalo je svjeæu krv. Nema stoga razlo-ga za priËe o sukobu generacija: mladi redatelji trijum-

falno su se proπetali po poznatim pozornicama. Djelo-vanje mladih redatelja poput Kirila Serebrenikova, Nine»usove, Elene Neveæine ili Vasilija Senina u raznim ka-zaliπtima govori da smo se naπli u novom kazaliπnomvremenu. Nema viπe suprotstavljanja kazaliπnih siste-ma, nema kazaliπta s jasno izraæenom umjetniËkom

osobnoπÊu. Pojavio se zajedniËki kazaliπni prostor pokojemu πetaju mladi i traæeni reæiseri. Vaæno je i to πtogotovo sva poznata kazaliπta vode glumci. Prije nekolikodesetljeÊa takvo se πto nije moglo ni zamisliti, baπ kaoni tako brz uspon mladih redatelja: joπ nedavno Ëetrde-setogodiπnjak je smatran redateljem poËetnikom.

Tekstove dramskog pisca Vasilija Sigareva, s drugestrane, s oduπevljenjem postavljaju redatelji starije ge-neracije, koji bi, primjerice, sa zaËepljenim nosom pro-πli pored komadâ Marka Ravenhilla ili Sarah Kane. Dali je to dobro ne znam, no u svakom je sluËaju Ëinjenicada razliËiti kazaliπni naraπtaji, iako se moæda previπe ine vole, na svim poljima aktivno surauju.

Nina »usova, koja je u zadnje dvije sezone siπla skazaliπnog Olimpa, bila je toliko traæena da je, Ëini se,u nekoliko godina potroπila svoj potencijal. No njezinablistava pojava u vodeÊim kazaliπtima poput MHAT-a iliSuvremenika ∑ govori da je naπe kazaliπte postalo pri-jemljivo za sve novo, za modu i aktualnosti, sa svim po-

dakako, svi postupali na taj naËin, ali tendencija je bilajaka. Ta kazaliπna trænica potrajala je do konca devede-setih, a ozbiljno i nepokolebljivo opirali su joj se na razli-Ëite naËine samo Lav Dodin u Sankt Peterburgu, te PjotrFomenko, Kama Ginkas, Henrieta Janovska, Valerij Fo-kin i Anatolij Vasiljev u Moskvi.

Ruski kazaliπni ljudi navikli su svoj æivot usporeivatis onim πto se dogaa u MHAT-u. Poznati kritiËar AnatolijSmeljanski rekao je da je MHAT “genetski kodiran da zr-cali stanje u zemlji”. U jefremovskom MHAT-u, primjeri-ce, godine 1987. poËeli su se dijeliti umjetnici, odliËja,kostimi, reæije Stanislavskog, garaæe i povlastice, a ne-kima se kasnije dogodio raspad dræave, dogodila se ve-lika preraspodjela vlasniπtva. Uvedene su nove dræavnereæije. Mnogo je takvih primjera, treba samo proËitatiKazaliπni roman Mihaila Bulgakova, u kojemu je Hudo-æestveni teatar prikazan kao “kopija dræave”; krajnje slo-æen nezdravi organizam, zaËarano mjesto puno varki iobmana.

Ako je misao Smeljanskog o tajnoj vezi izmeuMHAT-a i naπe dræave toËna, onda Rusija danas prolazikroz razdoblje iznimno snaænih, iako u biti posve opreË-nih djela. Njihovi su rezultati jedva vidljivi na samo je-dnom podruËju. Jako smo se zaletjeli, no nije nam baπjasno kamo. Zapuhao je vjetar, valja otvoriti sva vrata,svaki prozorËiÊ: na vlastitoj Êemo koæi provjeriti πto Êedonijeti, πto nanijeti. U toj “svjetskoj osjetljivosti” mno-go je nesnalaæenja.

Ravnatelj MHAT-a “»ehov” (odnedavno se, zapravo,zove MHT) trenutno je Oleg Tabakov, talentirani mena-dæer koliko i umjetnik. ZahvaljujuÊi njegovoj Ëudesnojenergiji MHAT je u posljednje vrijeme postao srediπtem,ako ne kazaliπnog æivota, a ono kazaliπne djelatnosti.Glavno dramsko kazaliπte u dræavi joπ uvijek nije postalojedinstveni kazaliπni organizam, veÊ i dalje ostaje kaza-liπnom tvornicom za proizvodnju raznovrsnih predstava.

»esi, Japanci, Gruzijci, Armenci, stari, mladi, nezre-li, prezreli, provokatori, konzervativci ∑ svi su pozvanina mhatovski kazaliπni pir, nitko nije preskoËen. OlegTabakov biblijski pravedno πalje kiπu pravednima i ne-pravednima. Vidjet Êemo hoÊe li to biti korisno za MHAT.Moæda postane suvremeno super kazaliπte. Zasad je re-zultat oËit: veÊ nekoliko sezona MHAT je glavni kazaliπni

newsmaker, njegovi se uspjesi buËno veliËaju, nad nje-govim se neuspjesima svi zgraæaju, i tada kritika na no-vinskim stranicama zaziva velike sjene Stanislavskoga iNemiroviËa DanËenka.

MHAT “Gorki”, kojemu je na Ëelu Tatjana Doronjina,nije kazaliπte nego utvrda. Ono je na neki naËin jedin-stveno: ako æelite vidjeti kako se glumilo, kako se obli-kovalo predstave prije pola stoljeÊa neizostavno posje-tite MHAT “Gorki”. To se kazaliπte nakostrijeπilo i do po-sljednjeg se daha bori, ne primjeÊujuÊi ni suvremenu re-æiju ni nove tekstove. Proglasilo se Ëuvarom tradicijâ istrogo ih se pridræava. Doduπe, imamo li u vidu da “tradi-cija nije Ëuvanje pepela nego odræavanje vatre”, MHAT-u“Gorki” moæemo predbaciti i velike pretenzije. No bilokako bilo, to je kazaliπte naπlo svoju publiku, umornu odsamoljublja redateljâ i nihilizma suvremenih komada.Moæemo li osporiti potrebu za takvim kazaliπtem?

Uz MHAT “Gorki”, crtu obrane dræi i Mali teatar. Po-znat po svojim glumcima, Mali teatar sve nade polaæe umoÊ glume i klasiËnih tekstova “neiskvarenih suvreme-nom reæijom”, te tako ∑ puni dvorane.

Kiril Serebrenikov, najistaknutija figura nove genera-cije moskovskih redatelja, nikada neÊe reæirati u MHAT-u“Gorki”. VeÊ svojim prvim reæijama Serebrenikov je nasebe skrenuo pozornost i postao “znakovitom” pojavomu ruskom kazaliπtu. Naravno, kod jednih izaziva bijesniprotest, kod drugih neobuzdano ushiÊenje. Osobno seprema njegovoj pojavi odnosim sa spokojnom radoπÊu:on naπe kazaliπte neÊe ni uniπtiti ni spasiti. Moæda stra-nome Ëitatelju nije posve jasno zaπto tako govorim, paÊu objasniti: rasprave o novoj reæiji kod nas se vode upoviπenoj temperaturi, emocija je napretek, a to, Ëinise, nanosi veliku πtetu razumijevanju biti teme o kojojje rijeË.

Kiril Serebrenikov pojavio se s postavom dramePlastelin Vasilija Sigareva i gotovo svi su uzviknuli: to jeonaj koga smo tako dugo Ëekali! U trenutku kada je ru-sko kazaliπte doslovce oslijepilo i ogluπilo, kada je odbi-jalo vidjeti kako i zaπto danas ljudi æive, Serebrenikov jena pozornicu doveo stvarni æivot. On stvara kazaliπte osuvremenicima, te svojim vizualno istanËanim pred-stavama otvara novi prostor za glumaËku igru. Dramskodjelo gotovo uvijek shvaÊa kao povod za reæiju; kao

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

116/117

I. Viripajev, Æivot br. 2, redatelj V. Riæakov

u GITIS-u (na isti je naËin prije deset godina utemeljenokazaliπte Pjotra Fomenka), doæivjelo pretjerano oduπev-ljen odziv u tisku i osvojilo bezuvjetnu ljubav publike. Iztoga se vidi koliko je silno ruska publika tugovala upra-vo za takvim kazaliπtem i koliko je ruska kritika (a πkolakazaliπne kritike gradila se na temeljima otkriÊa Stani-slavskog) vezana uz takvo kazaliπte.

Ipak, takvi su sluËajevi jako rijetki. Kriza ideje kaza-liπta-doma, seljakanje mladih redatelja iz kazaliπta u ka-zaliπte, tromost mnogih moskovskih i pokrajinskih an-sambala stvorili su situaciju u kojoj svi osjeÊaju potre-bu za reformom kazaliπta. Tu potrebu osjeÊa i tehniËkoosoblje. U kazaliπnim krugovima πiri se masovna his-terija: svima je jasno da Êe biti zatvorena mnoga kazali-πta u koja publika ne dolazi. U parlamentu su veÊ done-seni zakonski nacrti, a kada budu prihvaÊeni mnogimÊe kazaliπtima doÊi crni dani. Svrha je tih pravnih smica-lica u tome da se dræavni budæet rastereti financiranjavelikog broja kazaliπta. Niπta se nije postiglo ni mnogo-brojnim sastancima i skupπtinama ni pismima predsjed-niku Putinu: Ëinovnici polako ali neumitno provode svo-je, priliËno nerado prihvaÊajuÊi ustupke.

Nakon promjena svjetonazora i estetskih promjenadoπle su tako i financijske: dio kazaliπta neizbjeæno mo-ra nestati. Ipak, ja ne dijelim strah mnogih mojih kole-ga da Êe predstojeÊa reforma dokrajËiti ruski teatar.Njegovo je korijenje jako, preæivio je i teæa vremena ne-go πto je to prijelaz sa socijalistiËkoga na kapitalistiËkisustav. Naposljetku, procvat u svijetu proslavljenog rus-kog kazaliπta poËeo je time πto je trgovac Aleksejev(Stanislavski) veÊi dio svoga novca uloæio u novo “po-duzeÊe” i privukao u njega opipljivi kapital.

S ruskoga prevela Mihaela VekariÊ

zitivnim i negativnim posljedicama πto iz toga proizlaze.U moskovskim su kazaliπtima, meutim, mladi dra-

matiËari mnogo slabije zastupljeni od mladih redatelja.A i kada dou na repertoar redatelji s njihovim teksto-vima najËeπÊe postupaju toliko slobodno da je gotovonemoguÊe prepoznati je li komad u svom inicijalnom ob-liku bio dobar ili loπ. To je itekako opasno: mladi reda-telji navikavaju se s omalovaæavanjem odnositi prematekstu te takav odnos potom prenose i na klasike.

A na priliËno mutnoj pozadini suvremene dramatur-gije izdvajaju se izvoaËi vlastitih tekstova ∑ Evgenij Gri-πkovec i Ivan Viripajev. Pojava Evgenija Griπkovca za-blistala je kao i pojava Kirila Serebrenikova. Dok je Se-rebrenikov napuËio pozornicu naπim suvremenicima iaktualnim problemima, Griπkovec je, nekoliko sezonaranije, prikazao junaka u traganju za izgubljenim vreme-nom. U svojim monodramama on se obraÊa naπem za-jedniËkom iskustvu i pamÊenju, tako da na njegovimpredstavama nerijetko poæelimo uzviknuti: “I meni je ta-ko bilo!”

Poslije Griπkovca, pojavio se joπ jedan sam-svoj-maj-stor, Ivan Viripajev. SliËnost meu njima iskljuËivo je utome πto obojica sami izvode svoje tekstove; obojica sui glumci i autori. Viripajev svoje predstave gradi tako daim se poanta ne vidi odmah. On je jedini suvremeni dra-matiËar koji se bez krzmanja prihvatio religiozne tema-tike, uvijek vaæne u ruskoj umjetnosti.

Naglo je zablistao i mladi operni redatelj Dmitrij »er-njakov, koji sada reæira i u Marijanskom teatru i u Bolj-πoju. Njegovom se zaslugom opera u danaπnjoj Rusijinije pretvorila u muzej raspjevanih voπtanih figura, negoje postala stvarna umjetnost. Jedini je mladi ruski reda-telj koga pozivaju u poznata europska operna kazaliπta.

Glavni likovi novog ruskog kazaliπta ∑ Kiril Serebre-nikov, Ivan Viripajev, Evgenij Griπkovec, Dmitrij »ernja-kov ne osjeÊaju se pripadnicima odreene generacije,ne povezuje ih jednaki doæivljaj svijeta. Za naπe kazali-πte to je potpuno novi moment. Proπla su vremena kadasu se stvarali Taganka i Suvremenik, kada se stvaralo“drugarstvo po uvjerenju”, kada je glumaËki ansamblbio tako vaæan. Danaπnji mladi redatelji i dramatiËari go-vore samo o individualnom æivotu, oni odriËu moguÊnostpovezivanja Ëak i na temelju opÊih ideja i zajedniËkogshvaÊanja zadaÊe kazaliπta.

U naπem kazaliπtu ovo je vrijeme samaca: redateljise seljakaju iz kazaliπta u kazaliπte, njih ne zanima vo-enje ansambla, oblikovanje repertoara, odgajanje svo-jih glumaca. S tim je u vezi i kriza kazaliπta-doma.

Meutim, kada se proπle sezone pojavilo kazaliπteStudio kazaliπne umjetnosti pod vodstvom Sergeja Æe-novaËa, svi su shvatili da odavno postoji ruski psiholo-πki teatar, a zajedno s njim i ideja kazaliπta-doma. Svi suse sjetili πto je to “ansambl” i “drugarstvo po uvjerenju”.To je kazaliπte, nastalo iz glumaËko-redateljskog teËaja

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

118/119

Evgenij Griπkovec Minadaugas Karabauskis i Oleg Tabakov u MHAT-u

MOJA GOLEMA ZEMLJARuska regionalna kazaliπta u tranziciji

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

120/121

Mnogostrana, kontroverzna, a ipak Ëesto banalna,kazaliπna kultura nije nastala u oblacima. Ona obuhva-Êa sve aspekte æivota, sve razine postojanja, ukorije-njena je u zemlju, ali teæi duhovnim i boæanskim visina-ma. Ruski pokrajinski gradovi srediπta su lokalne kultu-re i imaju specifiËne fizionomije, obiËaje i tradicije. Ra-zvijaju se u vlastitom ritmu, koji nije uvijek u skladu s in-dustrijskim napretkom ili porastom stanovniπtva. OniËesto pozivaju kao goste poznata redateljska imena siskustvom iz velikih gradova ili mlade talente iz presti-ænih πkola. “Lokalni” kazaliπni umjetnici zapravo ne po-stoje; taj naziv dobiju tek nakon godina teπkog rada istalnih migracija. Pokrajinska repertoarna kazaliπta ne-maju previπe povjerenja u pridoπlice i od njih nerijetkooËekuju samo pomodne trikove. “Tko zna?” misle oni,“on Êe vjerojatno sve preokrenuti, prouzroËiti veliku po-mutnju, a onda odleprπati u svoju ‘rodnu’ Moskvu, osta-vljajuÊi nas da se ponovno vratimo naπim provjerenimobiËajima.” Javnost i lokalna vlast ne vole promjene, Ëaki kada su nuæne. Oni obiËno imaju omiljene repertoarneglumce koje gledaju godinama i koji gotovo utjelovljujukazaliπte u njihovu gradu. Ali u iznimnim sluËajevima gra-dovi ipak Ëeznu za neËim novim.

U Rusiji ima na stotine kazaliπta, iako Zavod za sta-tistiku nije sluæbeno objavio toËne brojeve. Vjerojatnoima dvostruko viπe kvalificiranih redatelja s diplomamarenomiranih fakulteta i s iskustvom. Njih svake godineprepoznaju kao nositelje nuænih novih umjetniËkih vizija.Tko zna koliko ih je bljesnulo i nestalo u nekoliko prote-klih godina: izgubili su se, kako to kaæe popularna pjes-ma, u “mojoj golemoj zemlji” i desecima tisuÊa gradova

i mjesta. Koliko je njih bacilo publici u lice svoje glasnemanifeste u pokuπaju izvlaËenja iz patrijarhalne kazali-πne moËvare? Mora se priznati da nisu svi originalni mi-slioci ili istinski talenti, a Ëak se i takvi umjetnici Ëestoizgube u vojsci zanatlija, podmuklica i imitatora koji mi-sle samo na karijeru. No svake godine pokrajinska kaza-liπta riskiraju u nadi da Êe dobiti glavni zgoditak i prona-Êi onog pravog. Nakon πto je ravnatelj imenovan, njego-va je umjetniËka vizija ubrzo izloæena kritici poËevπi ododabira repertoara, a oËi i uπi lokalnih kritiËara fiksira-ne su na njegovo ili njezino prvo priopÊenje za javnost.

Povijesno gledajuÊi, model dramskog repertoara imaËvrsto mjesto u ruskom kazaliπtu. On je uvijek predsta-vljao proces. Francuska rijeË repertoire, koja znaËi “po-pis predstava”, ima viπevrsnu ulogu u ruskom leksiko-nu. Kad administracija i umjetniËki direktor planiraju re-pertoar prema ukusu redatelja, knjiæevnim strastima iestetskim dubinama, uzima se u obzir i povijesni odnosodreenog kazaliπta prema razliËitim klasicima. ObiËnopronau mjesto i za kanonske komade i za modernijetekstove koji se bave druπtvenim pitanjima. Ponekadpodlegnu pritiscima da ispadnu uËeni i upuÊeni pa oda-beru i poneko strano djelo. Neki administrativni glaveπi-ne moæda to zovu repertoarom, ali radi se u stvari samoo jednoj vrsti nacrta. Sve donedavno, moskovski kontro-lori pokrajinskih programa iz Ministarstva kulture moralisu odobriti te iskrene pokuπaje provincijalnih kazaliπta,podupiruÊi tako beskrajnu birokraciju. (Taj je model cen-traliziranog planiranja uspjeπno postojao sve do sredineosamdesetih godina dvadesetog stoljeÊa.) Tek kad jeplan odobren na svim razinama politiËke moÊi, sretni dio

NINA KARPOVApredloæenog repertoara mogao je postati stvarnost.

Najave svake nove sezone uvijek su budile uzbue-nje u lokalnoj javnosti i u svakom kazaliπtu sa stalno za-poslenim glumcima. (Ansambl prema modelu Stanislav-skog, koji je funkcionirao sve vrijeme tijekom sovjetskogreæima, joπ uvijek postoji u gotovo svakom velikom po-krajinskom repertoarnom kazaliπtu.) »ak i stalno zapo-sleni ansambl ne zna niπta sve dok se ne postave pla-kati za novu sezonu. Repertoar je poput objavljene anto-logije pozornice iz koje publika moæe odabrati “πtivo”. Re-pertoar nije samo povijest uspjeπnih ili znaËajnih produk-

cija, to je potraga za razumijevanjem sustava nagraiva-nja, poteπkoÊa ili nastojanja za oblikovanjem jedinstve-ne umjetniËke vizije, posebice u dalekoj ruralnoj Rusiji.

Sudbina umjetniËkog ravnatelja nije odreena samosluËajem, nego i naËinom kako igra igru. Tradicija, osob-nosti, unutarnja politika, strah od promjene ili, nasuprottome, zasljepljujuÊa neobuzdanost ∑ sve to djeluje zaje-dno. Grad i njegova kazaliπta Ëesto ratuju, boreÊi se zapriznanje ili kao “napredni” ili kao “Ëuvari tradicije”; tiratovi mogu biti dugotrajni i Ëesto zavrπe bez pobjedni-ka. No ponekad dopre i daπak svjeæeg zraka: suradnja.

A. P. »ehov, Koπtanka, redatelj V. Kokorin

U meuvremenu su se, nakon Israfilovljeva nesret-nog odlaska, prilike u Baπkiriji promijenile. Jedan od Is-rafilovljevih πkolskih kolega, A. Nadirgulov, talentirani stu-dent Anatolija Vasiljeva, postavljen je na Ëelo Kazaliπtamladih, a nakon πto je Israfilov dobio otkaz, preuzeo jei Nacionalno dramsko kazaliπte. Uspio je okrenuti obakazaliπta protiv Israfilova, iako u svom stalnom kretanjuizmeu ovih dvaju ansambala ima razliËite kriterije: jed-nom daje disati, dok je drugo ukoËeno od straha. Ovo jeklasiËan primjer kulturne politike ∑ grad je dao umjetni-Ëku vlast nekome s velikim pedigreom, ali bez vjeπtineupravljanja i s ozbiljnim problemima s alkoholom.

Mnoga baπkirska kazaliπta osjetila su nedostatakIsrafilovljeva vodstva. Meunarodni festivali s predsta-vama na turskom jeziku potonuli su u zaboravljenoj pro-πlosti, nestala je snaæna kazaliπna zajednica koja je ne-kada predvodila naciju. ©toviπe, nova generacija, talen-tirani lokalni umjetnici koji su u Moskvi obuËeni na vla-stitom jeziku tako da se mogu vratiti kuÊi i tamo raditi,odbijaju se vratiti. No lokalna vlast ovakvu situaciju dræipozitivnom i odbija priznati katastrofalan pad umjetniË-kog morala, talenta i ambicije u Baπkiriji. Oni i dalje dije-le velike novËane iznose za izgradnju novih kazaliπta. Re-zultat toga je nastanak triju jedinstvenih kazaliπnih zgra-da: Akademskoga dramskog kazaliπta, Kazaliπta mladihi Tatarskoga kazaliπta Nur. Gradi se nova zgrada za ka-zaliπni fakultet i kazaliπte lutaka. Ali sramota je imatipredivne prostore i loπe kazaliπte.

Neπto sliËno dogaa se u Joπkar-Oli (Republika MariEl). Tamo postoji Opera, Rusko dramsko kazaliπte, Naci-onalno kazaliπte i Kazaliπte mladih. (Dva ili viπe kazali-

πta Ëesto imaju istog umjetniËkog direktora, a u mno-gim pokrajinskim srediπtima ∑ u malim dræavama ili re-publikama koje su ostale dio Ruske Federacije ∑ dva an-sambla ponekad dijele istu zgradu.) Dugo je suradniËkidvojac ∑ dramski pisac Aleksandar Pudin i umjetniËki di-rektor Vasilij Pektejev ∑ vodio Nacionalno kazaliπte i pro-izvodio zaigrana djela koja su Ëesto pripadala tradicijinaturalizma, ali su bila obojena inteligentnim, ironiËnimparodijama sovjetskoga socijalistiËkog realizma i sovjet-ske glazbene kinematografije od tridesetih do pedese-tih godina dvadesetog stoljeÊa. Sve je bilo veliko, Nacio-nalno kazaliπte udovoljavalo je ukusu publike (obiËno suje autobusom dovozili iz sela) koja je traæila predstavena materinjem jeziku i dijelilo je zgradu s opernim i ba-letnim ansamblom. Nitko nije oËekivao promjene. Rus-ko dramsko kazaliπte imalo je zgradu u srediπtu gradakoju su povremeno iznajmljivali za lutkarske predstave ipredstave za mlade. Od vremena do vremena kazaliπnifestival u Joπkar-Oli uzdrmao bi apatiËne stanovnike, alilokalna su kazaliπta uglavnom nastavljala æivotariti usvojoj uspavanosti.

Ovaj je sneni ritam poremeÊen novim zakonom lo-kalnih vlasti koji je odredio da kazaliπta moraju pokrivatisvoje troπkove, ako veÊ ne i zaraivati. Jedno je kazali-πte otvorilo noÊni klub i poËelo organizirati plesne zaba-ve, drugo je prepolovilo proraËun i izbacilo viπe od polo-vine predstava s repertoara. Nisu mogli pokrivati dnev-ne troπkove da bi dræali zgradu otvorenom, raËuni zaelektriËnu energiju i vodu jednostavno su bili previsoki.U tri godine nisu postavili nijednu novu predstavu. Slje-deÊi je val napada doπao kad su novi zakoni propisalida svi umjetniËki direktori moraju biti iskljuËivo Marijci.Ali prva osoba koja je ostala bez posla bio je Marijac,Vasilij Pektejev. Brzo nakon toga joπ je jedan talentiranredatelj, VjaËeslav Konstantinov, bio prisiljen dati ostav-ku na svoje mjesto u Ruskom dramskom kazaliπtu. Da-kako, rusko Êe kazaliπte uvijek imati svoje voe ∑ glum-ce, redatelje i administratore. Ali hoÊe li voe razvijatinovo kazaliπte ili samo primati naredbe? »udno je πtonijedan pokrajinski politiËar ne postavlja to pitanje.

Sve do ranih osamdesetih godina dvadesetog sto-ljeÊa ruski su redatelji imali odreenu misiju: spojiti dvabitna kazaliπna mehanizma, tekst i glumca. Novi stil pi-sanja kazaliπnih komada stvorio je sloæen labirint ljud-skih znaËajki koje glumac istraæuje. Redateljev um, vo-lja, analitiËke vjeπtine, uËenost, poznavanje svjetske po-

Brojne zaraÊene strane podlegnu neodoljivoj moÊi umjet-nosti.

Nadeæda Aleksejeva, na primjer, osnovala je odliËaneksperimentalni kolektiv u rodnom Novgorodu. Nakonπto je diplomirala na SveuËiliπtu za kulturu u Sankt Pe-terburgu, vratila se u rodni grad, ali nije æeljela raditi uDramskom kazaliπtu u Novgorodu. Ovu je talentiranumladu æenu odbilo golemo staromodno zdanje sovjet-skog dizajna, s pozornicom na koju bi stala cijela vojs-ka i s gledaliπtem od tisuÊu petsto mjesta. Aleksejevaje riskirala i osnovala malo neovisno djeËje kazaliπte.Nije imala nikakvu financijsku potporu, prostorije zapokuse ni glumce. PoËela je sama i polagano izgradilaekipu ukljuËivanjem studenata i vrbovanjem pristalica izlokalne vlasti. Njezine su prve predstave bile ili previπeplaπljive ili previπe avangardne. Na njezinoj se pozorni-ci Beckett izmjenjivao s narodnim priËama, a iza Shake-spearea se igrao E. T. A. Hoffman. No Aleksejevu su za-mijetili i ona se poËela redovito pojavljivati na nacional-nim kazaliπnim festivalima, iako joj to nije donijelo veÊiuspjeh ili priznanje. Aleksejeva je uskoro pokrenula vla-stiti mali kazaliπni festival, skromnog naziva Zdravo Try-am! Nakon nekoliko godina projekt je prerastao u vode-Êi nacionalni showcase kazaliπnih radova za djecu, podnazivom Car ∑ bajka.

Iako grad ne pruæa dovoljnu potporu njezinu kazali-πtu, mnogo je pokrovitelja i sponzora koji æele pomoÊi.Aleksejeva nastavlja raditi inovativno Ëak i sa skromnimsredstvima. Najnovije pojaËanje u njezinoj kreativnoj sku-pini jest Aleksandar Aleksejev (koji joj nije u rodu), jedanod najboljih lutkara i dizajnera u zemlji. Repertoar pred-stavlja mjeπavinu tradicionalnih ruskih narodnih priËa istarinskih legendi: od Aleksandra Puπkina i CharlesaPierroa, od Shakespeareove Zimske priËe do Tristana iIzolde. Njezina ekipa prihvaÊa se svega, od poezije dolutkarstva. Nadeædina sestra, Tatjana Bodrova, dovoljnoje stara da moæe raditi na festivalu komponirajuÊi predi-vnu glazbu. Kazaliπte se danas zove Mali novgorodskiteatar, a festival je postao meunarodno priznat te jeugostio ansamble iz ©vicarske, Srbije, Madæarske, Esto-nije i NjemaËke.

Aleksejevoj je trebalo vremena da stvori kvalitetnokazaliπte, ona nije jednostavno jurnula osvojiti vrh svije-ta. Motivirao ju je njezin grad. Nije pokuπala stvoriti zasebe mjesto pod suncem, ali je æeljela ispuniti zamije-Êenu prazninu. Njezina je obitelj prihvatila ærtvu njena

naËina æivota i brojni su Ëlanovi obitelji postali dio togkazaliπta. Nadeædin je suprug glumac i vodi administra-tivne poslove; njezin umirovljeni otac Ëuva djecu, a nje-zina se mlaa kÊi Nastija gotovo preselila u kazaliπnuzgradu. Danas je Maly fascinantno avangardno kaza-liπte s vlastitim sloæenim jezikom, iako taj jezik nije uvi-jek dostupan novgorodskoj publici. Crvenkapica koju je2004. godine postavila Aleksejeva tridesetominutna jepriËa s neobiËno stiliziranom prezentacijom koja oduπev-ljava i djecu i roditelje. Njezin Liliputski nos govori jezi-kom dvora, ali je ilustriran kazaliπtem sjena, umjetnoπ-Êu koja je danas gotovo potpuno zaboravljena u Rusiji.

Svaki grad ima svoju avangardu koja preispituju po-jam kazaliπta te prihvaÊa i ponovno otkriva umjetnost, ataj proces zahtijeva priliËno pritiska. Za postizanje tihuzviπenih ciljeva postupno i bez πtete nije potrebanumjetnik obrtnik, politiËar ili sociopat, nego netko tko jesklon sasluπati mnogo ideja, primijetiti male pomake ivibracije, paæljivo usmjeriti energiju u pravom smjeru.Ravnatelj je glup ako zatvori vrata i prozore svojega ka-zaliπta kako bi ga zaπtitio od umjetnika sa strane; onmora postati dio svojega grada, pravi graanin.

Ali on mora biti i moderan Ëovjek. Grad ne bi smioograniËiti pojedinËevo razumijevanje vremena ni suzitinjegovu kreativnost. Rifkat Israfilov mnogo je godina vo-dio Akademsko dramsko kazaliπte Baπkirije, nazvanopo Maæidi Gafuri. Njegov je rad bio solidan i uspjeπan,njegovi studenti i talentirani Ëlanovi ansambla podupi-rali su njegovu umjetniËku viziju. Israfilovljevo kazaliπtenije samo davalo ton umjetniËkim dogaanjima u graduUfi nego je utjecalo i na razvoj umjetnosti u cijeloj Baπ-kirskoj Republici. Israfilov je bio student Marije Knebel(sljedbenica i uËenica Stanislavskog) i tijekom cijele svo-je karijere usredotoËio se na klasiËnu dramaturgiju. Alilokalna je vlast æeljela sufinancirati iskljuËivo postavedrama napisanih na materinjem jeziku. Bili su protiv Is-rafilovljevih ideja da prevodi i postavlja na scenu klasi-ke. Sredinom devedesetih godina dvadesetog stoljeÊaon je jednostavno otpuπten nakon dvadeset godina slu-æbe. Krenuo je u Orenburg, u Uralskom gorju, gdje je oæi-vio lokalno dramsko kazaliπte. Danas to zamalo zabora-vljeno kazaliπte uspjeπno putuje zemljom izvodeÊi djelaStrindberga, Ibsena, »ehova, Ljermontova, Puπkina iLopea de Vege. Israfilov je uspio oæiviti ovo kazaliπte, anastavlja i dalje pomagati drugim ansamblima da napra-ve isto.

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

122/123

Thanatos, redateljica N. Aleksejeva

Moskovski redatelj Viktor Riæakov doπao je u Petro-pavlovsk na KamËatki s jasnom misijom: stvoriti dobarkazaliπni ansambl. No publika nije marila πto gleda; onisu bili sretni πto su u kazaliπtu i oduπevljeno su reagi-rali na sve πto bi vidjeli na pozornici. Bez obzira radilose o Volodinu ili Shakespeareu, Ostrovskom ili Cocte-auu, svaka je prva reËenica bila pozdravljena bujicompljeska. Meutim, Riæakovljeva je inventivnost uvijek tje-rala ljude na razmiπljanje. ZapoËeo je suradnju s Iva-nom Viripajevim, reæirajuÊi 2000. godine jedan od njego-vih ranih komada. »inilo se da imaju sve: dobar reper-toar, uspjeh i sjajnu publiku ∑ ali nisu bili financijski sta-bilni. Grad im nije davao nikakva sredstva pa kazaliπtenije moglo platiti Ëak ni minimalnu plaÊu osoblju i glum-cima. Tijekom Ëetiri godine kazaliπte se uspijevalo odr-æavati kao uspjeπno kulturno srediπte u teπkim uvjeti-ma, ali bez financijske potpore lokalnih vlasti na krajuse ipak raspalo. Riæakov se vratio u Moskvu i danas jejedan od najzaposlenijih i najtraæenijih redatelja u ze-mlji. Predaje i na moskovskom Fakultetu za kazaliπnuumjetosti i surauje s moskovskim Kazaliπtem mladogagledatelja. No i dalje sanja o vlastitom kazaliπtu. I glum-ci su napustili KamËatku i otiπli u susjedne gradove Ma-gnitogorsk i Sovjetsk. Viripajev danas æivi i radi u Mos-kvi. Zajedno s Riæakovom stvorio je neke od najvaænijihsuvremenih ruskih predstava, ukljuËujuÊi Kisik (2003.)i Æivot br. 2 (2004.).

KritiËari iz Moskve i Sankt Peterburga djelomiËno suu zabludi kad optuæuju pokrajinska kazaliπta da zaosta-ju za novim trendovima suvremene dramaturgije. Reda-telj koji radi u pokrajini Ëesto se nalazi na niËijoj zemlji,prepunoj modernih krilatica, pritiska prodanih dvorana inedostatka financijske potpore. KritiËari se usredotoËu-ju na glumce i tvrde da je u njihovoj profesiji doπlo dovelikih promjena. Govori se da mladi glumci koji su po-Ëeli raditi na filmu i televiziji nemaju osnovne vjeπtinekada se vrate na pozornicu, a kritiËari su to nazvali “no-vi glumaËki paradoks”. Kao odgovor na to ruski redateljipoËeli su se odmicati od psiholoπkog kazaliπta koje seuvijek usmjeravalo na glumca i nastoje pronaÊi nove na-Ëina izraæavanja. Proπirili su kazaliπni rjeËnik redefinira-nim æanrovima i neobiËnim mjeπavinama umjetniËkihoblika, oæivljavajuÊi razliËite varijante epskog, poetskogi sintetiËkog kazaliπta.

Æivot kazaliπta, a u opÊenitom smislu i napredak ka-zaliπne kulture, Ëesto je bogatiji od iskustva pojedinca,

veÊi od onoga πto trenutak moæe pokazati. A ako nekapredstava ne odgovara vrijednosnom sustavu kritiËara,to nije uvijek krivnja predstave. Sustav vrijednosti nijesavrπen.

Brojna ruska pokrajinska kazaliπta æive u dvostru-kom svijetu. S jedne strane æele sluæiti svojoj zajednici ibaviti se lokalnim pitanjima i problemima u kontekstunacionalne i svjetske povijesti (Ëesto slijedeÊi primjereiz glavnoga grada ili Europe). S druge strane, oni su istotako svjesni agresivne globalne komercijalizacije umjet-nosti, posebice u mondenoj Moskvi. Kazaliπta razvijajupodvojene osobnosti, Ëeznu da postanu komercijalna ikrenu na gostovanja, a istodobno se osvrÊu za onim πtoostavljaju iza sebe. Propovijedaju vaænost “umjetnostizbog nje same” i eksperimentiranja, dok istodobno po-dræavaju populistiËke festivale. Pokrajinska kazaliπta ri-jetko mogu vidjeti cijelu sliku. Treba uspostaviti novutradiciju, razumijevanje izmeu grada i njegova kazali-πta, treba teæiti uspostavljanju novih poËetaka, iznutrarazvijati nove ideje i trendove. UobiËajeno je da se novokazaliπte razvije iz studentske inicijative ili odvajanjemjedne struje unutar ansambla, koja odbija slijediti staro-modna pravila, od tradicionalnog repertoarnog kazali-πta. No ta su odcjepljenja rijetko utemeljena na estet-skim razlozima. NajËeπÊe se radi samo o pobuni novihgeneracija protiv starijih.

Niænji Novgorod, na primjer, ima desetak kazaliπta.Najmlai umjetniËki direktor ima πezdeset pet godina,najstariji osamdeset pet. EtiËki je teπko otpustiti te lju-de. Oni toËno znaju kako se vodi kazaliπte i kako se ra-de predstave, ali sve njihovo znanje i iskustvo potjeËeiz πezdesetih i sedamdesetih godina dvadesetog stolje-

vijesti i moguÊnost deπifriranja psiholoπkog i fiziËkog po-tencijala glumca tvorili su filozofiju ruskih redatelja. Taje metoda bila svuda potvrena, Ëak i u pokrajinama.Redatelji su imali delikatnu funkciju i gotovo su nestaja-li u svojim predstavama. Njihov se izbor nije mogao jed-nostavno vrednovati, buduÊi da su morali ignorirati eks-perimentalni rad Vsevoloda Mejerholda ili AleksandraTairova, Mihaila »ehova ili Jevgenija BagrationoviËa Vah-tangova. U to su vrijeme dopuπtene interpretacije meto-de Stanislavskog bile vrlo usko odreene. S porastomindividualizma (u ranim danima glasnosti) redatelji suponovno pokuπali doÊi do rijeËi. Izmeu dva brda, glum-ca i pisca, stajao je otvoren prostor u kojem je redateljmogao izgraditi svoju viziju. Njegova πiroka nova paletaideja i obnavljanje bliske suradnje sa scenografima ot-vorilo je neoËekivane optiËke i akustiËke moguÊnosti: no-ve ritmove i glazbene kompozicije, iskrivljene kompozici-je i varijacije u montaæi.

NajveÊi je izazov postalo odræavanje organske vezes glumcem, pronalaæenje mjesta za glumca u ovoj pre-vladavajuÊoj formi. Otvoreno je novo bojno polje na ko-jem ravnatelji nisu bili spremni na kompromis, a glumcisu odbijali kapitulirati. Ruska su kazaliπta titrala od uz-buenja, πokirala publiku i traæila od njih da ih slijede natom hrabrom putu. Evgenij MarËeli u Telzitu, VjaËeslavKokorin u Irkutsku i Juri Kopilov u Uljanovskom stvorilisu nova kazaliπta u kojima je pola ansambla u potpuno-sti odbijalo sve πto je redatelj radio. Ansambli su se ne-sluæbeno podijelili u dva tabora: stari i novi. Stari je sli-jedio tradiciju, novi je istraæivao redateljeva nadahnuÊa.Takve su podjele Ëesto zavrπavale profesionalnom mræ-njom. Kokorinu je zabranjen pristup u Irkutsk pa je mno-go radio po baltiËkim zemljama, a kad su ga napokonpozvali da se vrati, nije se æelio boriti za dopuπtenje daprema suvremenom kazaliπtu ide malim koracima. Na-pravio je brojne uspjeπne adaptacije ruskih klasika, uklju-ËujuÊi Æenidbu Nikolaja Gogolja i ©umu Aleksandra Os-trovskog koje su imale oπtar, moderan, gotovo neuroti-Ëan prizvuk, i spojio avangardno eksperimentiranje s po-krajinskim tradicijama. Odabrao je i neke suvremene dra-me i uskoro otiπao u Ekaterinburg na Ëelo Kazaliπta mla-dih, gdje su njegove metode rada s mladim glumcimapostale ishodiπte njegova stvaranja. Kokorinova adapta-cija »ehovljeve novele Koπtanka postala je zaπtitni znakkazaliπta, predstava s potpisom s kojom je gostovalo di-ljem zemlje i Europe.

Juri Kopilov postupno je u Uljanovskom stvorio vlasti-tu ekipu suradnika. Njegovo kazaliπte ima tri prekrasnaglumca koji se istiËu u talentiranom ansamblu, a to suBoris Aleksandrov, Vladimir ©eiman i Vladimir Kustarni-kov. U Uljanovskom sam kasnih devedesetih godina dva-desetog stoljeÊa vidjela Kopilovljevu neobiËnu, prijaznu iboleÊivu produkciju Pirandellova Henrika IV., njegova slo-bodoljubivog Hamleta (1997.) i niz uzbudljivih predstavanastalih prema klasiËnim djelima ruskih prozaika.

Najpopularniji æanr u ruskom pokrajinskom reperto-aru ipak je komedija. Novi gledatelji pripadaju sve broj-nijoj srednjoj klasi jupija, Ëinovnika i agenata za nekret-nine ∑ to su pripadnici generacije koja je odrasla na “re-ality” televiziji, Aliasu i mini serijama. Oni oËekuju da ka-zaliπte bude zabavno i uglavnom lakomisleno. Engleske,ameriËke, talijanske, francuske i ruske komedije selese iz kazaliπta u kazaliπte. Komadi Alda Nicolaia i RayaCooneya nalaze se na gotovo svakom repertoaru. Onipune gledaliπta i predstave su Ëesto rasprodane. Te la-gane πale privlaËe mnogo viπe gledatelja nego bilo kojaod intelektualnih ili sociopolitiËkih drama iz ranih osam-desetih godina dvadesetog stoljeÊa.

Samara, stari grad na rijeci Volgi, na dobrom je gla-su πto se tiËe potpore kazaliπnoj umjetnosti. U Samarije uvijek bilo prostora i za tradicionalno i za eksperimen-talno kazaliπte. Ali nedavno je VjaËeslav Gvozdkov, um-jetniËki direktor Dramskog kazaliπta “Gorki”, odluËio te-stirati publiku i tijekom dviju sezona ponuditi samo ko-medije koje lako pune dvorane. Pozvao je talentiranesuradnike iz Moskve i Europe. Publika Ëesto dolazi po-gledati predstave i po nekoliko puta, a cijena karata po-rasla je za barem 30%.

Na poËetku dvadeset prvog stoljeÊa, Petropavlovskna KamËatki (smjeπten blizu granice s Aljaskom, taj jegrad najudaljeniji od Moskve) suoËio se s energetskomkrizom pa je elektriËna energija distribuirana po poseb-nom rasporedu. Jedno bi domaÊinstvo imalo elektriËnuenergiju samo izmeu pet i sedam sati, susjedi su imalielektriËnu energiju od sedam do devet, a nitko nije imaoelektriËnu energiju viπe od dva sata dnevno. NeobiËnoje to πto je lokalno kazaliπte bilo jedina zgrada u graduna koju se taj raspored nije odnosio. Kazaliπte je imaloelektriËnu energiju dvadeset Ëetiri sata dnevno, svakidan, pa su ljudi iπli u kazaliπte umjesto da sjede kod ku-Êe u mraku.

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

124/125

G. Verdi, Aida, redatelj D. »ernjakov

perimentiranje, a to je moguÊe ostvariti samo u Moskvi.Kiril Serebrenikov (jedan od najplodnijih i najtraæenijihruskih redatelja) uπao je u posao u regionalnom kaza-liπtu u Rostovu na Donu bez ikakva formalnog obrazova-nja. Uskoro je postao omiljen meu glumcima pa su ga“oteli” moskovsko UmjetniËko kazaliπte i Suvremenik.Dmitrij »ernijakov, vodeÊi ruski operni redatelj, diplomi-rao je na prestiænoj Ruskoj akademiji kazaliπnih umjet-nosti u Moskvi, a potom je proveo gotovo osam godinau Novosibirsku u Sibiru, na Baltiku i u Tveru sve dok, nasreÊu, i Marinski teatar i Opera Boljπoj nisu zamijetili nje-gov izuzetan talent. No nije vjerojatno da Êe on ikada vi-πe raditi negdje drugdje u zemlji. Velika imena rijetko ra-de u ruskim pokrajinskim kazaliπtima. Ponekad se dajuna to nagovoriti zbog financijskih razloga ili ako se odje-dnom nau na duæem neæeljenom odmoru. UobiËajenoje probijati se kroz guævu u Moskvi ili Sankt Peterburgu,iako uvijek ima dovoljno mjesta u ostatku zemlje, dovolj-no za sve. Danas tek rijetki jure popuniti ta mjesta. Vje-rujem da se rusko kazaliπte mora nastaviti razvijati usvojim vlastitim kulturnim regijama, oslanjajuÊi se naosebujne zajednice i razvijajuÊi razliËite glasove. Oni kojikopiraju tue uspjeπne nacrte (Ëak i ako je umjetnik izu-zetno kvalificiran) na kraju sami sebi oduzimaju moguÊ-nost stvaranja umjetniËkog procesa.

Pokrajinska kazaliπta su u biti ustanovljena kako bisluæila za nastupe velikim gostujuÊim ansamblima i ka-ko bi donosila umjetnost i kulturu iz glavnih gradova so-vjetskih republika u udaljene regije i gradove. Kako su,meutim, dræavne sluæbe poput Ministarstva kulture ililokalnih vlasti poËele dobivati sve veÊu financijsku i poli-tiËku kontrolu nad umjetniËkom administracijom, novacse poËeo dodjeljivati stalnim ansamblima za razvoj lo-kalnih kazaliπta. No strah i oboæavanje velikih kulturnihsrediπta (i njihova financijska prednost) uvijek su utjeca-li na politiËare, administratore i umjetnike u malim gra-dovima koji su morali gledati prema gore kako bi dobiliodobrenje za poveÊanje proraËuna i ostatke s repertoar-ske trpeze. Iako su mala pokrajinska kazaliπta oduvijekposjedovala duboke estetske veze s veÊim umjetniËkimsrediπtima, danas oni Ëesto stvaraju zanimljive i origi-nalne umjetnike, redatelje i pisce.

Ali nema niπta arhaiËnije ili provincijalnije od pred-stave kojoj na pozornici nedostaje redateljska snaga ivizija. Ne æelim da taj poziv nestane i rastopi se u funk-cije glumca i pisca. Redatelj mora dati nov æivot tekstu i

izvoaËima i u tom procesu ponovno se roditi ∑ kao ne-tko mudar, strastven i smion. Nadam se da Êe buduÊ-nost donijeti viπe popularnosti regionalnim kulturnimsrediπtima i da Êe ona biti u moguÊnosti sve ËeπÊe i Ëe-πÊe govoriti kako su veliki umjetnici roeni, odrasli iobrazovani u njihovim vlastitim dvoriπtima.

Jedna od najmlaih ruskih republika Inguπetija oæiv-jela je nakon πto se odvojila od odmetnute republike »e-Ëenije zadræavπi savez s Rusijom. Mladi redatelj MihaelBazorkin vratio se u svoju zemlju, rastrganu ratom i bes-krajnim borbama, nakon πto je diplomirao na Fakultetuza kazaliπte ©ikin u Moskvi. Dva kazaliπta, Nacionalnodramsko kazaliπte Bazorkin (nazvano po njegovu djedu)i Kazaliπte mladoga gledatelja nemaju praznih prostoraza pokuse ili za odmor izvoaËa. Prostori su ustupljeniËeËenskim izbjeglicama. Bazorkin je planirao repertoar-no kazaliπte dok je studirao u Moskvi i mnoge su stu-dentske produkcije doπle u Inguπetiju. Igrali su Gogolja,priËe Arama Sarojana i lokalne legende. Mladi je glumacrazvio djelatnost na temelju eksperimentalnog kazaliπtaAnatolija Vasiljeva i Jerzyja Grotowskog. Postavili su idrame Federica Garcije Lorce. Ali Bazorkin razmiπlja iunaprijed, o sljedeÊim generacijama glumaca i redate-lja. Naπao je naËin da poπalje skupinu inguπkih glumacana studij u Moskvu, a oni su se vratili kao potpuno obu-Ëen profesionalni ansambl. On je u kontaktu s Kazaliπ-nom akademijom u Sankt Peterburgu kako bi se kritiËa-ri, producenti i upravitelji obuËili na materinjem jeziku imogli nastaviti karijeru kod kuÊe. Bazorkin radi i s pre-voditeljima i gradi profesionalne veze diljem Rusije. Ongaji nadu i ne napuπta je. U ruskom pokrajinskom kaza-liπtu, to je osnovni posao umjetniËkog direktora: slomi-ti date okolnosti, interpretirati, komunicirati. A ostalo jesreÊa.

S engleskoga prevela Jasenka Zajec

Êa. Takva kazaliπta rijetko rade pionirske predstave, ia-ko imaju veliku produkciju. Redatelji se zapoπljavaju sa-mo za jednu sezonu, πto dodatno komplicira situaciju.Novi gradonaËelnik Niænjeg Novgoroda, na primjer, mislida su kazaliπne zgrade sjajne nekretnine i da istodobnomoraju imati komercijalnu i kazaliπnu funkciju. On traæiravnatelje koji Êe proπiriti pojam zabave tako da u dje-latnost kazaliπta ukljuËuje i kasino. No grad ima dugo-godiπnju kazaliπnu tradiciju pa gradonaËelnik mora po-tajno otpuπtati umjetniËke voditelje koje zanima samokulturni aspekt i traæiti njihove zamjene u ljudima usmje-renim poglavito prema biznisu.

Grad ima i jednu od najboljih kazaliπnih πkola u ze-mlji, ali nove generacije glumaca najËeπÊe oklijevaju odmah zapoËeti s kazaliπnim stvaralaπtvom u vlastitojsredini i radije traæe posao izvan rodnoga grada. Dvijesu iznimke Lav Harlamov i Oleg ©apkov, koji su otiπli izDramskog kazaliπta i osnovali vlastiti, izuzetno mobilan,dvoËlani ansambl. Pronaπli su financijsku potporu i mje-sto za pokuse svoga komornog kazaliπta nazvanog Zoo-park. Na repertoaru imaju tri predstave: Zooloπku priËuEdwarda Albeeja (2003.), Maloga Tatara Alekseja Pojar-kova te predstavu “za djecu i njihove neposluπne rodite-lje” i veÊ su se proslavili gostujuÊi po brojnim festivali-ma i osvajajuÊi nagrade. Harlamov i ©apkov su glumcikoji vape za dobrim redateljem, ali takvog umjetnika ne-ma u Niænjem Novgorodu. Sjajna ideja bez pomoÊi ozbilj-nog redatelja najvjerojatnije Êe propasti.

Kada novi redatelj/ravnatelj donese u ustanovu ra-dikalne ideje i nove metode, ansambl nije uvijek spre-man prihvatiti ih. Boris Milgram, novi umjetniËki ravnateljAkademskoga dramskog kazaliπta u Permu, pokuπavaobnoviti relativno konzervativnu ustanovu. ZapoËeo jekarijeru u Permu, ali ubrzo je otiπao okuπati sreÊu u Mo-skvi. Na krilima pozitivnih kritika i sjajnog iskustva, Mil-gram se vratio raditi s ljudima koje dobro poznaje. Za-mrlo kazaliπte s oduπevljenjem je prihvatilo njegove no-ve ideje. Zadobio je povjerenje i poπtovanje glumaca uprvoj sezoni s »ehovljevim Galebom (2005.) kojeg jesam reæirao, mjuziklom pod nazivom Trg Vladimir (2005.)na temelju dramatizacije romana Bijedni ljudi F. M. Do-stojevskog i u reæiji Vladislava Pazea, poznatog redate-lja iz Sankt Peterburga, te komada Borisa Tsejtljina ute-meljenog na stihovima i prozi velikog Bulata Okudæave.(Uz ove snaæne predstave bilo je i nekoliko drugih, um-jetniËki manje izazovnih, ali vrlo popularnih meu Ëlano-

vima ansambla.) Glumci su uæivali u novostvorenoj, okre-pljujuÊoj atmosferi, ali gledatelji nisu reagirali na Galebas jednakim oduπevljenjem. Ta smiona i sloæena predsta-va bila je moæda prezamrπena za nepripremljenu publi-ku. Trg Vladimir u poËetku je bio vrlo uspjeπan, ali usko-ro je dvorana postajala sve praznija. GradonaËelnik kojije izdvojio znaËajan iznos od 50 milijuna rubalja (1,8 mi-lijuna dolara) za razvoj kazaliπta vjeruje da uspjeh morabiti brz, ostvaren na nacionalnoj razini i da valja stvoritipovrat sredstava kao træiπte visokoriziËnim vrijednosni-cama. To je okrutna ekonomska politika, koja se ne mo-æe primijeniti na kazaliπnu umjetnost.

Drugo kazaliπte u Permu, Pokraj mosta, dobar je pri-mjer suprotnog pristupa. Pokraj mosta je neovisna sku-pina, a Sergej Fjodorov predstavlja novu vrstu umjetniË-kog direktora koji stvara kazaliπte bez potpore vlasti.Zavrπio je regionalnu kazaliπnu πkolu i sam je, kroz po-kuπaje i pogreπke, pronaπao svoj put i stil, postavljajuÊiprvo Gogoljeve Kockare i Æenidbu (kasne 1990-e), a po-tom se posvetivπi Bulgakovljevu romanu Majstor i Mar-garita (1997.) i Leenanskoj trilogiji Martina McDono-ugha. Njegove glumce karakterizira neuobiËajena izraæaj-nost te upornost u eksperimentiranju s jednom jedinomtemom: æivot je fatalna igra.

TrenutaËni problem ruskih pokrajinskih kazaliπta jestnjihov otpor prema promjenama. Mladi talenti ne osta-ju dovoljno dugo u pokrajini, oni trebaju prostor za eks-

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

126/127

E. Albee, Zooloπka priËa, redateljica I. Zubæitcka

NOVA DRAMA U RUSIJIOd Toljatija do Moskve

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

128/129

Nesputana cenzurom sovjetske vlasti i ekonomskimnedaÊama ranih devedesetih, suvremena ruska dram-ska knjiæevnost konaËno se na prijelazu u 21. stoljeÊepojavila pod ambicioznim stijegom nove drame. U do-brom i loπem, ona je odraz nove generacije i njezina jezi-ka, aspiracija, strahova i oËaja. »esto, ona razbija prija-πnje kazaliπne tabue, a polemiËkih joj i kritiËkih tonovane nedostaje.

Godine 2000., vrativπi se u Moskvu, svoj rodni gradkoji sam napustila 1992., dræeÊi ga tada odbojnim i tu-robnim, susrela sam mnoge kolege ∑ redatelje i piscekoji joπ nisu preπli tridesetu, a veÊ su imali vidni utjecajna rusko kazaliπte, izborivπi novosteËeno priznanje. Zamanje od desetljeÊa, Moskva se uspjela prometnuti odzaostale, nacionalistiËke, razbojniËke rupe bez dna kojuje vodila mafija u lijepu prijestolnicu. Bljeπtava proËeljatrgovina pozivala su glamurozne kupce, svaki adoles-cent igrao se novim modelom mobitela. Televizija je na-veliko emitirala reality show programe, a novine su upa-dljivo isticale velike senzacionalistiËke naslove u manirizapadnih tabloida kako bi privukle zasiÊene moskovskeËitatelje. Usred povrπne poplave vrijednosti i roba sa Zapada, bila je zamjetna jaka struja pravoga kulturnogoæivljavanja: vidjela sam iznimno zanimljiv ruski doku-mentarac o ratu u »eËeniji koji je BBC-ovskom precizno-πÊu izloæio grozote poËinjene na objema stranama. (Noista je mreæa 2005. godine emitirala oËit primjer propa-gande, pokazajuÊi etniËke manjine kao zombije bez kori-jena, a ruske vojnike kao heroje rata ∑ rezultat konsoli-dacije vlasti i prevlasti Kremlja nad medijima.) Postojalisu i drugi pokazatelji kulturnog preporoda: Kuhinja, no-va drama Maksima KuroËkina, imala je premijeru u pot-

puno rasprodanom kazaliπtu s dvjesto dvadeset mjes-ta. Produkcija je bila dotirana, a publiku je privukao OlegMenπikov, zvijezda ∑ dobitnik Oscara. Uslijedili su Pre-snjakovi, bratski kazaliπni dvojac pisaca s Terorizmom,tekstom danas poznatim i meunarodnoj publici. Rodiose Festival nove drame, idejni produkt producenata fes-tivala Zlatna maska. Nova generacija ima neπto za reÊikazaliπtem, ne boji se progovoriti i popela se na govor-niËki podij. Do ovoga skoraπnjeg razvoja, ruska je suvre-mena povijest potiskivala razvoj pisanih dramskih for-mi. Kada je Staljin ustoliËio socijalistiËki realizam na so-vjetskoj pozornici, novostvorena revolucija, kolektiviza-cija, emancipacija i druga “hrana” socijalizma zamijeni-la je tada zastarjelu, “reakcionarnu” dramaturgiju. Pred-stavnici kulturnih vlasti eliminirali su Shakespearea iCalderóna, prezreli nadrealizam i francuske odmetnikete usmjeravali proletarijat prema ruskim klasiËnim dra-matiËarima poput Ostrovskog. Mnogi dramski pisci kojisu odbili pridruæiti se redovima propagatora jednostav-no su nestali. BuduÊi je pobjeda komunizma eliminiralaklasnu borbu, a socijalne su reforme zahtijevale potpu-nu glorifikaciju trenutaËnog vodstva, pojavio se noviæanr: dramaturgija bez konflikta. Sovjetski Savez bio jedræava potpune sreÊe i jedini moguÊi izvor nesreÊe napozornici leæao je u diskrepanciji izmeu neËega dobro-ga i neËega odliËnoga. Pravi negativci, obiteljska prob-lematika, nemiri mladosti, nisu postojali do moæda kas-nih pedesetih.

Nakon πto je HruπËov omekπao politiËku situaciju,ruska je scena zaplamtjela nadom i manjoj grupi novihdramatiËara uspjelo je objaviti svoje radove. Shakespe-are se vratio u sjajnim prijevodima nekoÊ zabranjenog

YANA ROSS

Borisa Pasternaka, a Jurij Ljubimov je 1963. reæirao svo-jega poznatog Hamleta u Teatru Taganka. Mladi piscipoput Aleksandra Vampilova i Ljudmile Petruπevske kr-Ëili su put, otvarajuÊi kontakte s regionalnim kazaliπti-ma. Iako je Vampilov bio jedan od najæivljih i najoriginal-nijih mladih kazaliπnih pisaca svoga vremena, djela muzbog kompliciranog i ironiËnog portretiranja suvremeno-ga ruskog æivota nisu mogla biti postavljena u Moskvi iliSankt Peterburgu (tadaπnjem Lenjingradu). Prvu je iz-vedbu imao u Litvi, a nacionalno je priznat tek posthum-no (utopio se u Bajkalskom jezeru u trideset petoj godi-

ni æivota). PiπËev opstanak uvelike ovisi ∑ a tako je joπuvijek ∑ o izbjegavanju cenzure vlasti i stvaranju konta-kata s dræavno subvencioniranim kazaliπtima i redatelji-ma. Prije Perestrojke put do izvedbe vodio je preko Ëlan-stva u KomunistiËkoj partiji i Sindikatu sovjetskih pisa-ca. Vampilova su uprizorili tek nakon πto se pridruæioSindikatu.

Nije bilo ni formalnih obrazovnih programa za dram-ske pisce. U cijelom Sovjetskom Savezu (dræavi s 250milijuna stanovnika) samo je jedna πkola ∑ Dræavni lite-rarni institut u Moskvi ∑ dopuπtala studentima da se

BraÊa Presnjakov, IgrajuÊi ærtvu, redatelj K. Serebrenikov

kvijalni uliËni sleng s poetskim, Ëesto egzistencijalnim,snovitim formama. Nakon postava njegovih drama u Ru-siji i NjemaËkoj, u reæiji Kirila Serebrenikova, uslijedilaje cijela povorka redatelja i izvedbi. Posljednja meu nji-ma dobar je primjer energije koju je stvorila nova dra-ma. Sablasne patnje, koje je reæirao Ira KeruËenko, pra-izvedene su u Moskvi, a potom su obiπle Francusku i©vicarsku. Na manje od dvadesetak strana, Sigarev utoj drami stvara fascinantnu parabolu o æeni koja æivi uporemeÊenom stanju, uporno poriËuÊi kobnu nesreÊusvoga supruga, i koju pogoenu tugom iskoriπtavaju lo-kalni muπkarci. Njezin lik zadræava biblijske dimenzijedok se muπkarci bore kako bi povratili ljudske znaËajke.Paradoksalno, projekt je nastao kao zadatak uprizore-nja tzv. Nove drame koji je Kama Ginkas, jedan od naj-etabliranijih ruskih redatelja (iskljuËivo posveÊen reæija-ma klasika poput »ehova, Dostojevskog ili Shakespe-area), dodijelio svojoj klasi iz reæije na MHAT-u.

UmjetniËki direktor MHAT-a od 2000. godine, glu-mac Oleg Tabakov, revitalizirao je njegove posustaleakademije, pretvarajuÊi ih u neku vrstu platforme zapredstave mladih redatelja i inovativnih kazaliπnih pisa-ca. To je rezultiralo dinamiËnim repertoarom otvorenimnajπirem dijapazonu publike.

MHAT je takoer postao i Ëvrstom potporom braÊiPresnjakov ∑ talentiranom spisateljskom dvojcu iz Eka-terinburga, koji nije u vezi s Koljadinom πkolom. Njihovedrame Terorizam i IgrajuÊi ærtvu trenutaËno su na reper-toaru MHAT-ove male scene koja moæe primiti dvije sto-tine ljudi. IgrajuÊi ærtvu, posljednji hit Presnjakovljevih, ureæiji produktivnog Serebrenikova doæivio je velik uspjehkod publike. DolazeÊi do britke ironije kroz uporabu sva-kodnevnog, kolokvijalnog govora ∑ neËega πto je u su-vremenoj ruskoj drami nedostajalo desetljeÊima ∑ Pres-njakovi stvaraju humorno, zabavno kazaliπte. Drama sesastoji od niza vinjeta u kojima se antiheroj, star dvade-setak godina, bavi neobiËnim poslom: glumi u rekon-strukcijama zloËina Ëijim rjeπavanjem jedan staromodnipolicajac uzaludno razbija glavu. Presnjakovi prikazujugeneracijski sukob, ali taj konflikt, iako koban, Ëestoima gorko-sladak okus. Prava ærtva zapravo je policajackoji u trendovskom sushi baru u Moskvi nespretno ba-rata japanskim πtapiÊima za jelo, dok svi oko njegaspretno izlaze nakraj s posluæenom sirovom ribom; onje taj koji nema sposobnost prilagodbe novom ritmu inovom jeziku. Taj na rijeËima inaËe πkrt predstavnik vla-

sti eksplodirat Êe, napokon, u strastvenom monologu,izraæavajuÊi kroz njega frustracije cijele svoje dezorijen-tirane generacije.

I dok se s jedne strane mladi redatelji, traæeÊi novimaterijal i svjeæe teme, obraÊaju æivim piscima, javlja sei tendencija da pisci uprizoruju vlastite tekstove. Pres-njakovi su, tako, reæirali svoje drame u kazaliπtima odEkaterinburga do Maarske, a Koljada je Ëak osnovao ivlastito kazaliπte, Teatar “Koljada”, u nastojanju da stvo-ri laboratorij koji Êe sluæiti kako njegovim studentima,tako i njemu samome, za uprizorenja vlastitih drama.Koljada u svom kazaliπtu redovito reæira, ali istodobnopotiËe i druge da mu se pridruæe. Ovakvi prostori pred-stavljaju znaËajno pomicanje granica za rusko kazaliπte;njegovanje dijaloga pisac-redatelj nikada se nije dræaloprioritetnim u formalnim obrazovnim programima, usre-dotoËenim na stare majstore poput Shakespearea i »e-hova koji Ëine osnovu vokabulara studenata reæije. ©tose zapravo dogaa kada se æivi pisac pojavi na pragukazaliπta? Za razliku od Amerike i Europe, gdje je pisacpozvan sudjelovati u procesu postavljanja teksta nascenu i gdje doista moæe postati punopravnim sudioni-kom pokusa, u Rusiji dramski pisac moæe biti sretanako je uopÊe obavijeπten o datumu premijere svoga dje-la. Pitanja autorskih prava i tantijema joπ su uvijek ne-razrijeπena. Mnogi pisci preferiraju osobno pregovaratioko ugovora, buduÊi da ono malo agencija koje postojene slijede standardizirana pravila i sklone su naplaÊivativisoke provizije. PraktiËki nema nikakvih klauzula o za-πtiti djela od plagiranja ili krπenja autorskih prava, aredatelji su poznati po uzimanju velikih sloboda u odno-su na izvornik, ukljuËivπi tu Ëak i “pravo” na promjenunaslova teksta. Primjera radi, drama VjaËeslava i Mihai-la Durnenkova Kulturni laæljivac nalazi se repertoaru

usmjere pisanju za pozornicu. Mladi ljudi zainteresiraniza druge kazaliπne discipline morali su putovati u Mo-skvu ili Sankt Peterburg kako bi dobili najbolje obrazo-vanje. Ruska Akademija kazaliπne umjetnosti (GITIS) isanktpeterburπka Kazaliπna akademija dræali su mono-pol na obrazovne programe za reæiju i scenografiju. Pri-vlaËili su poznata imena u svoje fakultetske redove, kaoπto je to radio i glumaËki studio MHAT-a (MoskovskoumjetniËko kazaliπte). Poput New Yorka i Los Angelesau SAD-u, ova su dva grada imala Ëvrstu kontrolu nadmladim talentima, a studenti su sve Ëinili ne bi li nakondiplome tamo dobili posao i tako pobjegli iz ruske pro-vincije. U uskomeπanim vodama perestrojke, NikolajKoljada, sjajan dramski pisac iz Ekaterinburga, donio jepromjenu. Provokativni redatelj Roman Viktjuk pridonioje od 1986. razvoju njegove uspjeπne karijere. Viktjuk je1989. godine uspio nagovoriti San Diego RepertoryTheater da postavi svjetsku praizvedbu PraËke, senzibil-nog Koljadina teksta o homoseksualnom odnosu, “bun-keriranog” u Rusiji sve do 1999. (Do 1993. godine ho-moseksualnost se ondje tretirala kao prekrπaj kaænjivzatvorom.) Koljada se potom vratio kuÊi u Sibir kako bivodio studij dramskog pisanja na Kazaliπnom institutu uEkaterinburgu, pretvorivπi taj grad u epicentar novoot-krivene kreativnosti. Godine 1993. stiæe mu prva klasa,a nakon diplome, pet godina kasnije, iz nje, kao vaænijiautor, izlazi Oleg Bogajev. Koljada tvrdi kako nije mogu-Êe nauËiti studente pisati; njegov je posao“zaraziti” ihentuzijazmom za pisanjem, otvoriti im oËi za kazaliπnisvijet i podræati eksperimentiranje. Jednako tako, on nevjeruje u proizvodnju vojske pisaca pa godiπnje primapet do πest studenata. No unatoË Koljadinu uspjehu uEkaterinburgu, joπ ni danas nijedna od elitnih ruskih ka-zaliπnih akademija ili regionalnih πkola ne nudi bilo ka-kav program ili studij dramskog pisanja. Pisanje za ka-zaliπte mnogi u Rusiji smatraju, naime, umjetniËkomformom sliËnom slikarstvu za koju ili imate ili nematetalenta ∑ zaboravljajuÊi pritom da su Ëak i Kandinski iliPicasso studirali formalne tehnike crtanja. Anton »ehovi Mihail Bulgakov, iako obojica lijeËnici po struci, postalisu pisci kroz zanat i praksu, ËitajuÊi knjige i piπuÊi zanovine.

Izuzev Ekaterinburga, a prije osnivanja Festivala no-ve drame 2002. godine, jedina vaæna odskoËna daskaza nadolazeÊe pisce bio je festival Ljubimovka. Organi-zirana od ranih devedesetih pa sve donedavno, na ljet-

nom posjedu Stanislavskog, u moskovskom predgrau,Ljubimovka je postala znaËajan skup kako za mlade, ta-ko i za veÊ etablirane dramatiËare, koji su tu predstav-ljali svoje nove radove.

Ekaterinburg je, pak, i dalje nastavio nuditi zdravualternativu kao mjesto gdje pisci mogu artikulirati svojglas nekontaminiran utjecajem iz “dviju metropola”. Re-zultati su pokatkad spektakularni. Jedna od Koljadinihstudentskih zvijezda, Vasilij Sigarev, nadahnuo je dra-matiËare u svim krajevima zemlje uznemirujuÊim foto-grafskim prikazima adolescenata, narkomanskih ovisni-ka, marginalnih karaktera koji æive iza “bodljikave æice”socijalno prihvatljivih granica. Sigarev, koji je zapoËeomeunarodnu karijeru dramom Plastelin, zdruæuje kolo-

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

130/131

Nikolaj Koljada

Koljadini studenti na daËi

BraÊa Durnenko, Kulturni laæljivac, redatelj V. Levanov

tivne tabue u jeziku i problematizira otvorenu seksual-nost, ovisnost o drogama i socijalnu nepravdu. Zanima-ju je, pored ostalog, nasilje, opscenost i tinejdæerskanezrelost”, iznio je svoje miπljenje jedan moskovski kri-tiËar. Formule, etikete i definicije poput ovih vrlo su ne-smotrene u sadaπnjem stupnju razvoja, jer ne dopuπta-ju umjetniËko vrednovanje. “Pokret” je premlad i nesta-bilan, ali uzbudljiv. S druge strane, nakon Ëitanja Ëetrde-setak drama (“spræenih” na ulaπtenom CD-u Festivala

nove drame) zasigurno se moæe pronaÊi zajedniËki na-zivnik pod koji bi se stavila djela dramskih pisaca okup-ljenih u Sankt Peterburgu 2004. godine.

IznenaujuÊe velik broj tih drama pokuπava se poza-baviti problemom rata u »eËeniji i progovoriti o njego-vim posljedicama. Drame u kojima se vojnici vraÊaju ku-Êama, fiziËki i emotivno istroπeni, nisu samo literarniodraz uæasa svakodnevice koju ruski mediji pokuπavajuignorirati (sluæbeno, rat je zavrπen), nego predstavljajupromiπljena istraæivanja dugotrajnih efekata koje Êe tajrat imati na ovu generaciju. Najzapaæeniji rad iziπao je izKoljadina inkubatora: to je Dembel vlak Aleksandra Ar-hipova. (Dembelizacija je vojniËki termin koji oznaËavarazrjeπavanje od vojne obveze zbog zavrπetka vojnogroka ili ozljeda zadobivenih u bici.) Dok Ëekaju otpuπta-nje iz vojske, Tihon, Vanja i Evgenij nalaze se u vojnojbolnici. Tihon je izgubio noge, Evgenij pamet, a Vanji jenadreeni Ëasnik pucao u utrobu jer je krao hranu. Dra-ma zapoËinje u realistiËnom tonu, s Tihonom koji, piπu-Êi pismo kuÊi, priËa svoju priËu. Sedam scena oznaËenoje kao “vagoni”. Svaki sljedeÊi vagon juri sve dublje unadrealistiËki spoj ratne zone, vojniËkih sjeÊanja i egzi-

stencijalnog apsurda. Kroz kratke, ali uznemirujuÊe su-srete vojnika s njihovom proπlosti, sadaπnjosti i buduÊ-nosti, publika sastavlja sliku razornih efekata rata naljudsku psihu. Na polovini drame poËinjemo se pitatiima li iπta od onoga πto vidimo ili Ëujemo ikakva smis-la. Spretni dramaturπki postupak omoguÊuje piscu danas odræava u nedoumici radi li se o njegovoj imagina-ciji, spekulaciji ili realitetu. Vanjino iznenadno samouboj-stvo izaziva instinktivne reakcije njegovih bolniËkih dru-

gova, suoËenih s pogrebnom ceremonijom za sve triduπe. Jesu li svi oni veÊ odavno mrtvi, za poËetak? Ra-dnja se prebacuje iz sfere realiteta u svijet duhova ∑ je-dinu egzistencijalnu razinu za one koji su ubili ili bili ubi-jeni, sa æivim duhovima i umiruÊim duπama, jednakoulovljenim u proπlosti i buduÊnosti. Iz stranica pisamakoja se piπu doma, duhovi skaËu u zagrobni æivot i ulazeu posljednji vagon vlaka suoËavajuÊi se s posljednjim Ëi-nom. Arhipovljeva scenska uputa glasi: “Tri se vojnikaporedaju, a iz tamne pozadine, iza njih, izniËu nova tije-la mladiÊa. Neki su odjeveni u prljave maskirne unifor-me, neki su u dugim gaÊama, bosonogi. Neki imaju man-tile preko ramena. Zrakom se prolama dugi zvuk vlakau prolazu. Anonimno, vlakovima i pjeπice, deËki hrle do-ma: æivi ili mrtvi. Dembel vlak leti, lupaju vagoni pritiπÊu-Êi kotaËe æivota i sudbine.” (1)

Eduard Bojakov, Ëovjek koji je 2002. godine osno-vao Festival nove drame, nedavno je opisao taj poduh-vat kao pokuπaj suprotstavljanja eskapizmu i kukaviË-kim tendecijama u modernom ruskom kazaliπtu. “Reda-telji su najËeπÊe previπe ustraπeni da bi uprizorili iza-zovne i kontroverzne suvremene dramske tekstove pa

MHAT-a pod novim naslovom Posljednji dani. Durnenko-vi, joπ jedan bratski dvojac dramatiËara, ne æive u Mo-skvi i tvrde da nisu bili pozvani na pokuse. »esto suautori komada u cijelosti izopÊeni iz procesa stvaranjapredstave. Za razliku od drugih sredina, gdje je prirod-no da se redatelji bore kako bi se povezali s dramskimpiscima, u Rusiji, gdje su redatelji postali autori s neu-pitnim autoritetom, situacija zna biti ekstremno drukËi-ja. VeÊina praktiËara s kojima sam razgovarala sloæit Êese da njegovanje suradnje izmeu redatelja, glumaca ipisaca moæe samo pridonijeti stvaranju svjeæeg i nuænopotrebnog jezika suvremene drame.

Teatr.doc, kazaliπte u stilu studija, smjeπteno u ma-lom podrumskom prostoru u Moskvi, osnovano je upra-vo s ciljem olakπavanja ovakve vrste interakcije. Osniva-Ëi, Mihail Ugarov i njegova æena Jelena Gremina, obojedramski pisci, bili su sudionici rane faze festivala Ljubi-movka, koji joπ uvijek podupire neovisnu dramaturgiju i objavljuje antologije dramskih djela. Ugarov i Gremina,zajedno s kolegicom Olgom Mihailovom, stvorili su Te-atr.doc kao svjesno vizionarski, no ipak pragmatiËni glu-miπni prostor. Iako Ugarov i Gremina ne poduËavaju dra-msko pisanje u bilo kojem formalnom smislu, njihovamala crna rupa ubrzo je postala jednim od najvitalnijih,eksperimentu otvorenih (iako ne uvijek i uspjeπnih) mje-sta kazaliπne kreativnosti.

NajveÊi dosadaπnji uspjeh njihova studija dogodiose 2000. godine, kada je praizveden Kisik, beskompro-misni tekst Sibirca iz Irkutska, Ivana Viripajeva. Od dva-naest predstava Teatr.doca, malo ih je postalo hitovi-ma. No, Kisik je odmah bio prepoznat kao najznaËajnijaruska drama novog stoljeÊa, pretvarajuÊi preko noÊisvoga autora u zvijezdu. Viripajevljev rukopis istodobnopriziva æivotvorne dimenzije djela Gertrude Stein, majkeameriËke avangarde usredotoËene na stvaranje novogjezika i njezinoga ruskog modernistiËkog ekvivalenta Velimira Hlebnjikova. Viripajevljev jezik ima kvalitativneznaËajke snolikog, automatskog pisma Gertrude Stein:kao da su mu rijeËi pretoËene u baletnu ili glazbenu par-tituru, pri Ëemu se uspostavlja ravnoteæa izmeu literar-nog, akustiËkog i vizualnog. Njegovo pripovijedanje pre-tvara se u sofisticirani dijalog sa samim sobom, pri Ëe-mu se, kroz Ëiste, repetitivne iskaze, naivne primjedbei prirodni protok rijeËi, utjelovljuje svojevrsni primitivi-zam. Pejzaæi Viripajevljeva svijeta æeπÊi su nego kod nje-govih prethodnika; prepuni su psiholoπkih erupcija i

mrtvih kratera. (Koriπtenjem DJ-a, u svrhu pojaËava-nja Kisika, Viripajev takoer pokazuje svoj generacij-ski identitet).

U najnovijoj drami, Æivot br. 2, Viripajev nastavlja di-jalog s Bogom, propitujuÊi zakone svemira i prekidajuÊi“shizofreni” ritam komada staromodnim ruskim narod-nim pjesmama, koje se u postavi djela izvode uz æivupratnju harmonikaπa. Viripajevljeva djela uvijek sadræeelemente djeËje znatiæelje i otvorenosti. Grad u kojemja… jednostavna je priËa o Irkutsku, njegovu rodnomgradu, opisanom kao mjestu punom magije s kojom Êe-mo se i susresti. Odrpano odjeveni aneli dolaze u po-sjet kako bi pokuπali pronaÊi smisao ljudskog postoja-nja, u utrobi jednoga tuænog sugraana æivi slon, a “do-bri Ëovjek” iz Irkutska bori se kako bi saËuvao svoju Ëo-vjeËnost.

Viripajev takoer inzistira na kontinuiranoj i tako ri-jetkoj suradnji dramskog pisca i redatelja, djela mu po-stavlja dugogodiπnji prijatelj i suradnik Viktor Riæakov,nikada ne pokuπavajuÊi redateljskom impulzivnoπÊu pr-kositi jednostavnosti Viripajevljevih tekstova pa su re-zultati njihove suradnje doista plodonosni.

Teatr.doc predstavlja moskovski kazaliπni raj, ali tonije jedino utoËiste novoj drami u Rusiji. Sibirska krvubrizgava æivot u uralsku planinsku regiju, gdje su suvre-meni dramski pisci u Olegu Loevskom takoer pronaπliveliku potporu. Loevski ima zadivljujuÊu karijeru, prvokao literarni voditelj Kazaliπta mladih, potom kao reda-telj, ravnatelj i producent, mijenjajuÊi funkcije brzinomsvjetla. No njegovo najveÊe postignuÊe jest pokretanjebijenalnog festivala regionalnih kazaliπta u Ekaterinbur-gu, pod imenom Realni teatar. On takoer podupire imlade redatelje, organizirajuÊi poslovne sajmove na ko-jima upriliËuje susrete novodiplomiranih redatelja s re-gionalnim kazaliπtima. Neumorni Loevski putuje diljemRusije govoreÊi o kazaliπtu i novoj dramaturgiji i Ëini seda u svojoj torbi uvijek ima po desetak novih tekstova.»ak i kada smo se susreli rano u jutro (u 3.30) na mo-skovskom festivalu Zlatna maska, bio je oran za razgo-vor o poslu. UnatoË svom zagovaranju, Loevski strpljivoËeka kako bi vidio πto Êe donijeti evolucija ruske drame,sada veÊ opÊepoznate pojave Ëijem je lansiranju pomo-gao.

No staloæenost Loevskog ne dijeli veÊina moskov-skih i sanktpeterburπkih kritiËara, koji su se poæurili de-finirati, neki bi rekli ubaciti u ladicu ∑ tematski i lingvi-stiËki okvir nove drame. “Suvremena drama krπi nara-

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

132/133

Plakati festivala Realni teatar u Ekaterinburgu

kolica uz blagajnu supermarketa, kroz svega nekolikoredaka identificira odnos para s kojim se susreÊemo: LUCHE: Tako je vruÊe i zaguπljivo, umrijet Êu. FELIX : Umri veÊ jednom, vratit Êu te natrag Ëim se otvo-

ri blagajna.LUCHE: Hvala ti. O, Boæe! Sranje, zaboravila sam crveni

umak, dograbi jedan. Nemoj onaj ljuti. VeËeras Êuspremiti ribu.

FELIX: Ne opet.LUCHE: Kako to misliπ? Ne voliπ ribu?FELIX: Ne opet ribu…LUCHE: IÊi Êeπ gladan na spavanje. Sama Êu je pojesti.

Umak! Donesi umak! Felix nestane i vrati se s kutijom crne paste za cipe-

le. Stavlja je u kolica.LUCHE: ©to je to? FELIX: Pomislio sam, zaπto ne odjenuti ribu u crninu?…

BuduÊi Êe to biti tvoj posljednji obrok. LUCHE: Ti si beznadan sluËaj. U Ëemu je smisao svega

ovoga?FELIX: A u Ëemu je smisao jedenja ribe svakoga dana?

Kada Luche ode, Felix ostaje s uspomenama iz dje-tinjstva, sa sjeÊanjima na umiruÊeg oca, prikovanog uzkrevet i majku ugaslu pod teretom obveza i beznaa.»udna isprepletenost ljubavi i hladnoÊe, zavoenja i nje-ænosti ispunjava svijet dramatiËarkine maπte. Mlada Li-tavka ostaje podalje od tematike politiËkog neprijatelj-stva dviju nacija ili problematike Europske unije koja jenedavno primila u Ëlanstvo baltiËke zemlje. No Luche naledu joπ uvijek potiËe emocije s obije strana Baltika.

OdliËan debi, s nominacijom festivalskog æirija u ka-tegoriji za pisce do 25 godina, imao je joπ jedan Kolja-din student, Anton Valov. Njegova drama Njihaljka izastakla koristi se jezikom bipolarnog apsurdizma. Sre-dovjeËni par i njihov hendikepirani sin stanuju zbijeni umalenom stanËiÊu. S opsesivnog, bolesno sladunjavogdijaloga o seksu i otvorenog pipkanja, par prelazi naprozaiËne kuÊne poslove pranja i usisavanja, dok je nji-hov sedmogodiπnji djeËaËiÊ potpuno obuzet roditeljskimpolemikama. Valov oslikava muËni, zatvoreni krug uæa-sa obiteljskog nasilja. Njegovi su likovi nusproizvodi eko-nomske revolucije koja je milijune obiËnih Rusa ostavi-la ispod donje granice siromaπtva. Kada Tolja odlazi ku-piti cigarete, Ksuπa raspravlja o sinovoj stalnoj glavo-bolji:

“To je zato πto je tvoj otac alkos i lijeno dupe. Nijemogao napraviti zdravu bebu. Niπta nije u stanju. Samo“buπi-buπi, moja slatkica…”, ali on je obiËna nula. Niπtane radi. Skoro godinu dana samo sjedi na tom svom du-petu. ‘Bolestan sam’, kaæe. ‘Netko me je ukleo!’ Vam-piri ili veÊ neπto! Ali dam se kladiti da nisu ukleli njego-vo pijanËevanje! U redu je, duπo. Tata Êe se uskoro vra-titi i pojest Êemo malo juhe. Lagane juhice, bez mesa ∑vegetarijanske… Sve Êe biti u redu.”

Sve je u redu dok se Tolja ne vrati i omamljen piÊemdo besvijesti premlati Ksuπu. Scena se odvija poputdance macabrea: Tolja ponavlja svoj prijaπnji monolog,ali sada umjesto ljubakanja, hihotanja i πtipanja obasi-pa Ksuπu udarcima, krvlju i unakazivanjem. BuduÊi daje stan vrlo malen, a krevet na kojem sve troje spavajudominira prostorom, publika gotovo do kraja komada ni-je svjesna da deËko moæe hodati samo uz pomoÊ πtaka.Snaæna veza oca i sina kulminira scenom djeËakova po-kuπaja “letenja”. Otac ga diæe s poda: “Da, kao velikaptica, daj, Miha, letiπ. Ti letiπ, Mihaile, mi smo ti koji pa-damo.”

Uz teæinu ovakvih socijalnih tema nije iznenaujuÊeda æanr komedije ostaje onaj “æilavi” æanr nove drame.Danila Privalov oslikava tarantinovski obraËun izmeuplaÊenih ubojica i policajaca u Ljudima Ëasnih profesija.Oleg Bogajev, diplomant, a sada i profesor u Koljadinojπkoli, napisao je filozofsku priËu Mrtve uπi, o gubitku in-teresa za knjiæevnost i kulturne vrijednosti, uspijevajuÊiodræati lagan ton drame kroz vesele scene u kojima selikovi Puπkina, Gogolja i »ehova nastanjuju u malom gra-

se radije skrivaju iza velikih imena proπlosti ili prepu-πtanja fantazijama u stilu Harryja Pottera. Ne mislim dabi realitet trebao diktirati πto Êe umjetnici raditi, ali igno-rirati stvarni æivot i ne æeljeti vidjeti neprilike vlastite ze-mlje nije poπteno. Mora se priznati da æivimo u zemljietniËkih konflikata i vrlo rasprostranjena nasilja gdje sutragedije poput one u Beslanu uobiËajeni dogaaji.” (2)

Znakovito je da se na festivalu odræanom 2005. go-dine viπe od trideset predstava bavilo najbolnijim i naj-osjetljivijim ruskim temama: terorizmom, korupcijom,zloporabom alkohola, ovisnoπÊu o drogama, migracijomi socijalnom nejednakoπÊu. Iako su dramatiËari veÊinomvrlo mladi, ne idealiziraju svoju generaciju; vieni nasceni, pripadnici najmlae generacije uglavnom izgleda-ju kao neosjetljivi, hladni i sarkastiËni promatraËi dijabo-liËnog, postsocijalistiËkog oæivotvorenja ideje slobodnogtræiπta. Agresija se tu susreÊe s apatijom, nostalgijom isentimentom. Mnogi se zapuÊuju na religiozno i filozof-sko putovanje, traæeÊi Boga i izrugujuÊi njegovu odsut-

nost. John Freedman iz Moscow Timesa komentirao jeworkshop mladih dramatiËara na Festivalu mlade drameLjubimovka ovim rijeËima: “To su ljudi kojima stvari defi-nira televizija: nametljiva istinitost talk showova i reali-ty show programa, kompleksne svjetske krize svedenena povrπne i bombastiËne prizore… Odrasli uz dijetalnu“lako Êemo” televiziju, oni su spremni postaviti teπkapitanja, ali se radije ne bi bavili odgovorima.” (3)

DvadesetËetverogodiπnja Litavka Laura Sintija »er-niauskaite mogla bi biti dokaz da nema pravo. Njezin ko-mad Luche na ledu istodobno je i tragikomiËno senti-mentalno ljubavno putovanje i obiteljska drama sjeÊa-nja s uznemirujuÊim rasporedom sudbine i okolnosti.Luche kliæe glatkom povrπinom klizaliπta (slijedeÊi krahsvoga braka) i izvitoperenim planom svoje egzistencije.Kroz niz bizarnih sluËajnosti, dva se para razilaze, su-sreÊu “onoga drugog” iz tih propalih veza, traæeÊi nedo-hvatljiva, a opet opojna i otrovna pravila privlaËnosti.PoËetna scena komada, u kojoj Luche i Felix “parkiraju”

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

134/135

L. S. »erniauskaite, Luche na ledu, redatelj V. Skvorcov

A. Arhipov, Dembel vlak, redatelj O. Getce

nja za redatelje i glumce. Ako niπta drugo, uloæeni trudpotaknut Êe ih da nastave dalje eksperimentirati. OËitoje, ipak, kako se utjecaj British Councila brzo osjetio, priËemu moæemo povuÊi paralelu s nastojanjima savezniË-kih snaga u poslijeratnom NjemaËkoj. Tada su Francus-ka, Britanija i Sjedinjene AmeriËke Dræave uvele zakonei ostvarile utjecaj u poraæenoj NjemaËkoj: BBC je pokre-nuo njemaËku televiziju kao bibisijevsku repliku s ciljem“preodgajanja nacije”, a holivudskim producentima sudavane porezne olakπice kako bi stvorili filmske studijeu Zapadnom Berlinu. Ne æelim time sugerirati kako Za-pad sada na isti naËin preuzima Rusiju, ali upadljivo jeda kultura, baπ kao i Wall Street, igra kljuËnu ulogu uformiranju buduÊnosti.

IroniËno je u tom kontekstu primijetiti kako i Goetheinstitut ima sliËan utjecaj. Ne ograniËavajuÊi se viπesamo na Moskvu, ova knjiæevna i kulturna fundacijasponzorira mnoge prevoditeljske projekte, omoguÊujuÊiputem svojih regionalnih ogranaka ruskim dramatiËari-ma da piπu o NjemaËkoj ili obavljaju povijesna istraæiva-nja. Nedavno sam u Toljatiju nazoËila Ëitanju drame Za-πto se sjeÊam ovoga. Lokalni dramatiËar ispriËao mi jekako je doπlo do njezina nastanka. PutujuÊi vlakom, slu-Ëajno je susreo predstavnika Goethe instituta koji ga jepotaknuo da nadopuni svoje zanimanje za Marlene Die-trich, nudeÊi mu da otputuje u Berlin kako bi istraæio ar-hive i sakupio materijal za dramu o toj temi. Iako pisacnije znao njemaËki, otputovao je u Berlin, upoznao se sËlanovima njezine obitelji i napisao dramu.

NjemaËko je kazaliπte stalno prisutno u Rusiji, joπod gostovanja Steinove predstave Tri sestre 1990. godi-ne. NjemaËka tradicija hrabrog eksperimentiranja i re-datelja-autora naiπla je na topao prijem u ruskom, tradi-cionalno jakom redateljskom kazaliπtu. Na velike pohva-le nailaze redovita godiπnja gostovanja predstava Tho-masa Ostermeiera i Christopha Marthalera, dok je kon-troverzni pisac Marius von Mayenburg prevoen i izvo-en na mnogim scenama: od prijestolnice do granice sAljaskom. Neovisni godiπnji Festival novoga europskogkazaliπta (NET, πto je igra rijeËi s “njet”), koji su osno-vali vodeÊi kazaliπni kritiËari Roman Dolæanski i MarinaDavidova, takoer promovira ovaj segment eksperimen-talnog kazaliπta i pomaæe izvozu ruskih predstava.

Nova drama zahtijevala bi i nove oblike kritiËkogagovora, a umjetnost kritike u Rusiji doista je, u novomstoljeÊu, doæivjela popriliËnu evoluciju. Ali taj razvoj nije

pozitivan: novinski kritiËari, visokokvalificirani i educira-ni za posao pisanja kazaliπnih kritika, za razliku od svo-jih kolega na Zapadu, odrekli su se analitiËkog stila pi-sanja o kazaliπtu. PodlijeæuÊi pritisku zapadne ekonomi-je, ruski su akademski Ëasopisi drastiËno reducirali na-kladu i uËestalost izlaæenja tako da dnevne novine i do-bro opremljeni ilustrirani Ëasopisi poput Time Outa do-miniraju kada je rijeË o praÊenju kazaliπnih dogaanja.No komercijalizacija tiska zahtijeva brze, æive i zgusnuteizvjeπtaje, svedene na formulu πto pogledati, a πto ne.Relativna je novost sustav ocjenjivanja koji je natjeraomnoge kritiËare (ako ne i sve) da predstave (pa i reda-telje i cijela kazaliπta) “vrednuju” prema svojim ukusi-ma, simpatijama i antipatijama (A+, B- itd). Holivudskiblockbuster model natjerao je kazaliπta u natjecateljskuutrku. Novi, amerikanizirani, marketinπki jezik uπao je ukritiËarske rjeËnike pa su u njihove novinske napise uπlitermini poput castinga, PR-a i shoppinga. Iako vodeÊemoskovske novine nemaju takav neposredan utjecaj nablagajne poput, recimo, New York Timesa (predstave sezbog slabe kritike u Moskvi ne skidaju nakon tjedan da-na), izgleda da ruski Ëitatelji sve viπe vjeruju kritici i vre-dnuju kritiËare s obzirom na ime “kuÊe” iz koje dolaze.Za razliku od New Yorka, gdje kritika Bena Brantleyjamoæe uËiniti viπe πtete od nedostatka financijske potpo-re NEA (National Endowment For the Arts, op. prev.), ru-sko je Ministarstvo kulture, sa sjediπtem u Moskvi, joπuvijek osnovna financijska potpora gradskim kazaliπti-ma, nacionalnim festivalima i meunarodnoj promocijiruske kulture. U posljednjem desetljeÊu, vladina agen-cija igra znaËajnu ulogu pri razvijanju novih sustava sti-pendiranja (zapadnoeuropski stil financiranja umjetno-sti), a trenutaËno je ukljuËena u ne baπ razumljiv pot-hvat pod imenom “Ruska kazaliπna reforma”, Ëijim kon-cima nitko nije posve ovladao. U situaciji u kojoj imamoveliku razliku u glumaËkim plaÊama i izumiruÊe dinosau-re u vidu tzv. akademskih kazaliπta s po tri tisuÊe mje-sta, koji se uglavnom iznajmljuju za rock-koncerte i razli-Ëita gostovanja, jasno je, meutim, da se velika refor-ma jednostavno mora provesti.

Internet je takoer donio nove moguÊnosti za kriti-ku, ali i za sve one kojima je u ruskom kazaliπtu stalodo izraæavanja vlastitog miπljenja. Nakon chatanja, foru-ma i pretraæivanja World Wide Weba, Rusi su postali obo-æavatelji najstarije literarne forme ∑ voenja dnevnika.Ruska je zajednica najjaËa virtualna zajednica na ameri-

du Ëija je knjiænica pred zatvaranjem, buduÊi da njihovadjela viπe nitko ne Ëita. Andrej KureiËik, mladi bjelorus-ki dramatiËar nagraen 2005. godine na Eurasia festiva-lu za komediju Kazaliπni komad, takoer se okreÊe kla-siËnom duhu ∑ Konstantinu Stanislavskom, stvarajuÊicrnu komediju o krvoæednim glumcima koji nastoje regru-tirati dramskog pisca u svoje vjeËne vampirske redove.

Ljudi u dvadesetim i ranim tridesetim godinama izprve su ruke stekli iskustvo relativne slobode koja je spadom Berlinskoga zida doπla u Rusiju. Zapadna ekono-mija brzo je infiltrirala træiπte pa je nekoÊ izolirana zem-lja bila preplavljena stranim konzumeristiËkim proizvodi-ma i investicijama. Otvorene granice dopuπtale su su-radnju i kulturnu razmjenu. Za rusko kazaliπte najvaæni-je je bilo otvaranje moÊnog ogranka British Councila uMoskvi, s potporom fondova za prevoenje i objavlji-vanje suvremene britanske drame. (Otuda ogromna po-pularnost Marka Ravenhilla i Sarah Kane i njihov kasni-ji utjecaj na rusku dramu.) British Council je takoer or-ganizirao i dramski laboratorij te program kulturne raz-mjene s Royal Courtom, omoguÊujuÊi boravak u Londo-nu piscima poput Sigareva, braÊe Presnjakov i Viripaje-va, kao i objavljivanje engleskih prijevoda njihovih djela,Ëime im je omoguÊen proboj daleko izvan granica Rusije.

S praktiËne toËke glediπta, program Royal Courtabio je uspjeπan. Ali efekt πto ga je njegovo djelovanjeostavilo na rusku dramu zahtijeva analizu s vremenskimodmakom. U zemlji u kojoj je utjecaj Zapada bio (i joπuvijek jest) minimalan, informacije su filtrirane te podlo-æne sklonostima i usmjerenju onoga tko ih prenosi. Ta-ko su se i ruski novi dramatiËari zbliæili s estetskim vri-jednostima Royal Courta, buduÊi da je njegovo struËnopropitivanje suvremene drame bio jedini program takvevrste u Rusiji.

Primjerice, kao potporu autorima zainteresiranim zasocijalne teme, Royal Court organizirao je niz seminarao dokumentarnoj drami, formi popularnoj tijekom 1960-ih godina u Britaniji pod nazivom verbatim (doslovno:vjerno). U seminarima se jedna tradicija pretpostavljaladrugoj pa su, primjerice, izostavljeni njemaËki autori po-put Piscatora, Brechta i Petera Weissa. Postoje, takoer,i ruski prethodnici: revolucionari iz 19. stoljeÊa poputnarodovoljaca (pripadnici stranke Narodne volje), kojisu dræali svojom duænoπÊu odlaziti meu “narod” i sku-pljati parole i poruke, kasnije objavljivane kao manife-ste ili letke. SliËan novinarski stil poticali su i pisci po-

put Leonida Andrejeva koji je kao sudski Ëinovnik zapisi-vao izjave sa suenja pripadnicima narodovoljaca optu-æenim za terorizam te sitnim lokalnim kradljivcima i se-rijskim ubojicama pa su svi oni, na neki naËin, pronaπlimjesto u njegovim ranim radovima i predstavama. I so-vjetski socijalistiËki realizam je æanr dokumentaristiËkeosnove, bez obzira na kasnije izobliËenje njegovih per-spektiva: vlasti su poticale pisce da pozorno promatra-ju svakodnevni æivota radnika i seljaka “na njihovu putuu komunizam” i da ga potom prikaæu na pozornici. Nijestoga iznenaujuÊe da su Rusi nagonski reagirali na Bi-jesne mlade ljude, britanske dramatiËare iz 1950-ih i1960-ih poput Johna Osbornea i Edwarda Bonda, Ëiji sujavno izraæavani politiËki stavovi i sablaænjujuÊi sustavivrijednosti bili u suprotnosti s preteæito metafiziËki ori-jentiranim europskim apsurdistima toga doba. RuskidramatiËari susreli su se takoer s naslijeem novogabritanskog vala iz 1990-ih, opaæajuÊi kako Sarah Kane,Anthony Nielson, Mark Ravenhill i drugi imaju sliËnooruæje i sliËan polemiËki nastup. Æestok jezik, golotinja,istospolni seks, brutalno nasilje, teror u obitelji i otvore-na razoËaranost æivotom preplavili su pozornicu. U Brita-niji su ove drame imale svoje prethodnike; u Rusiji supak predstavljale potpunu novost. Utjecaj Royal Courtane treba podcjenjivati. Likovi ruskih drama sada psuju,πeve se, ubijaju i pate, plasirajuÊi kroz svoje snaæne is-tupe izravno ∑ in-your face ∑ probleme siromaπtva, razo-Ëaranosti, alkoholizma i socijalne nepravde.

Tako su “novi” æanr Britanci entuzijastiËki prenijeliosnivaËima Teatr.doca, koji je postao mjesto eksperi-mentiranja s “dokumentarnom” dramom; njegovi autoriskupljali su na stotine audiovrpci, pretvarajuÊi ih u razli-Ëite tekstove za izvedbu. Kada je ova ideja zaæivjela, um-jetnici su se zaputili i na neka krajnje neobiËna odredi-πta: Galina Sinkina se zaputila u najËuvaniji zatvor kakobi intervjuirala æene koje su u naletu strasti ubile svojemuπkarce, Ekaterina Narπi otiπla je u drugi zatvor istra-æiti odnose majki i kÊeri razdvojenih zatvorskim reπetka-ma, dok je Olga Lisak razgovarala sa stotinama lijepihæena kako bi na osnovu svog istraæivanja stvorila pred-stavu Ljepotice, utemeljenu na prikupljenim razmiπljanji-ma o tome kako izgleda biti najdivnija osoba na Zemlji.

OpÊenito uzevπi, “dokumentarno” kazaliπte je po svo-me duhu moæda bliæe televizijskim reality programimanego novinarstvu ili pisanju za kazaliπte, ali ova su os-tvarenja ipak predstavljala veliku moguÊnost istraæiva-

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

136/137

gravitacije oko kojega se formirala snaæna jezgra ljudipovezanih svojom izvanrednom posveÊenoπÊu podupi-ranju i razvijanju nove drame.

Durnenkovi su reprezentativan primjer uspjeha Tolja-tija. Njihovi tekstovi Ëesto balansiraju izmeu parabolei balade s jednostavnim, poetskim jezikom svakodnevi-ce. Filozofske dubine njihovih drama leæe briæno zapaki-rane tako da publika otkriva njihov smisao joπ dugo na-kon odgledane predstave. Kulturni laæljivac zavrπavaapokaliptiËnom vizijom mlade majke koja opisuje gradπto ga je progutao smog. U drami se vjeπto isprepleÊutri vinjete: starac i njegov unuk (umjetnik), razbojniËkipar agenata za nekretnine i nedavno vjenËan par koji ig-rom sluËaja kupuje stan πto je pripadao starcu i unuku.Publika mora sastaviti mozaik, povlaËeÊi paralele iz-meu unukovih sjeÊanja na djetinjstvo i mlade nevjeste,starca i agenta za nekretnine. Zavrπnica komada dono-si πokantno otkriÊe: nedavno vjenËan par ima krov nadglavom samo zato πto su agenti uspjeli zataπkati pod-metnuti poæar koji je ubio djeda i mladog umjetnika. Humanost i destrukcija miroljubivo koegzistiraju na istojstranici kada rukopis dolazi iz grada poput Toljatija, gdjeje 2002. glavni urednik vodeÊih novina upucan zbog raz-otkrivanja korupcije, a godinu dana poslije njegov na-sljednik na smrt izboden noæem.

Lokalna kazaliπna skupina Varijant na festivalu jepremijerno izvela i komad VjaËeslava Durnenkova Mu-tter u reæiji Galine ©vetsove-Skripinskaje. Autor je ispri-Ëao kako je ideju za tu dramu dobio u lokalnom staraË-kom domu, dok je odraivao kaznu druπtveno korisnograda za manji prekrπaj. Tamo je pronaπao heroje iz Dru-goga svjetskog rata kako u alkoholiËarskoj obamrlostislijepo bulje u zid dok im na prsima sjaje po dva redaordenja za hrabrost. Mutter je opor lirski pogled na ge-neraciju djedova koju je druπtvo odbacilo i zaboravilo ikoja, u pokuπaju bijega od svakodnevne monotonije,stvara svoj novi univerzum. Mutter se koristi tehnikomdvostruke teatralizacije, dramom u drami koju starci pi-πu i izvode za lokalno natjecanje o maglovitom Bruxelle-su. Varijantova izvedba zadræala je gorak okus ove tragi-Ëne farse. Jako me je, pritom, iznenadila spoznaja da ni-tko u ansamblu nije bio profesionalac: pojedini glumcibili su studenti, a ostali Ëak zaposlenici VAZ-a.

Jurij Klavdijev, takoer rodom iz Toljatija, koristi fil-msku dramaturgiju, fragmentirajuÊi tekst u dojmljive ka-drove. Njegovi su likovi arhetipski, djeËaËki i agresivni,

uvijek na rubu æivaca. U njegovim dramama nasilje dje-luje prirodno, a krv teËe potocima. Ali to je nasilje hiper-trofirano i ikoniËnog karaktera. »esto opisivan kao hi-perrealist, Klavdijev je sve prije nego to. Njegovi su tek-stovi poput stripa za odrasle, komiËnog stripa s junaci-ma i antijunacima, s konfliktima jasnim poput dana i no-Êi, gdje je sve na kocki, ukljuËujuÊi i pobjedu dobra i zla.Ubojstvo, samoubojstvo i sjeÊanje na silovanje djelujuzaËudno, kao da su otisnuti na veliki plakat napadnihboja i iskrivljenih obrisa. OpÊenito, piscima koje samsusrela u Toljatiju zajedniËki je jak metafiziËki nagon idramaturgija koja se temelji na fragmentaciji ∑ zrcalnojslici 21. stoljeÊa. Levanovljeva drama Zbogom klavirπti-meru!, sa srediπnjim likom koji pobuuje sjeÊanja naLolitu, takoer ima æestok luk. Malo pripadnika novedrame (koji su veÊinom muπkarci) usudilo se posvetititemi ljubavi, ali ova je drama jedinstvena po svojoj stra-stvenosti. Levanov je napisao i nekoliko drama s isklju-Ëivo æenskim likovima: 1, 2, 3 deprimantan je prikaz ti-nejdæerskog nasilja i samoubojstva, dok je 45,36 kg lju-bavi dirljivo ispovjedno razotkrivanje ljubavnih opsesijau formi mailova πto ih æenski fanovi πalju omiljenim pje-vaËima i glumcima.

Moæemo se samo nadati da Êe Levanov nastaviti ob-naπati svoju ulogu pokrovitelja i odgojitelja nadarenemladosti Toljatija. Kad bi lokalne vlasti napokon prepo-znale dugoroËnu dobrobit od njegova festivala, u buduÊ-nosti bi se Ëak otvorila i moguÊnost za pokretanje Leva-novljeva kazaliπta. No u danaπnjoj se Rusiji, naæalost,Ëak i etablirani majstori poput Koljade joπ uvijek morajuboriti za sigurnu poziciju. Koljadino se kazaliπte, naime,u travnju 2004. gotovo naπlo pred zatvaranjem, buduÊida su vlasti æeljele promijeniti uvjete najma prostora ukojem djeluje.

“Nova drama” ovlaπni je termin za teren pun nesi-gurnosti. RijeË je o zoni hazarda ∑ nekoj vrsti bojiπniceza redatelje i pisce, o uzbudljivom i neistraæenom teri-toriju na kojem Êe mnogi pasti, a malo Êe ih uzletjeti.Koljada, Loevski, Levanov i Gremina nastavljaju slijeditisvoj zanos, baπ kao i Jarry, Artaud i Vitrac na prijelazuproπloga stoljeÊa, kada su zapjenjeni kritiËari napadalinjihov nespretan, neujednaËen, apsurdan i nadrealanjezik. SljedeÊa generacija u Rusiji treba platformu s kojeÊe progovoriti, jednako kao πto treba imati i neπto πtoÊe moÊi razoriti.

S engleskoga prevela Vesna –ikanoviÊ

Ëkoj internetskoj stranici Livejournal.com i ponekad seËini da svatko tko ima viπe od deset godina objavljujesvoj blog. Najpomodnija stvar ovoga trenutka za tinej-dæera ili njegovu majku jest dokumentirati raspoloæenja,frustracije i brige svakodnevnog æivota. On line grupeokupljaju se s obzirom na razne ukuse: od sumnjivogforuma “Æenomrsci, ujedinite se!” do vrlo vaæne knjiæev-ne grupe nove drame. Mnoge poznate osobe, kazaliπnipisci, redatelji i glumci dnevno piπu zabiljeπke i πalju ko-mentare. Virtualna underground kultura Ëesta je zamje-na za novine ili televiziju. Ljudi reagiraju na sve: od tero-ristiËkog Ëina u Beslanu (Ugarov je iskoristio neposred-ne on line komentare za predstavu Rujan.doc), do oπtrihdiskusija o porastu broja adolescentskih samoubojsta-va. Mnogi kazaliπni kritiËari, iako stalno zaposleni u no-vinama, kazaliπtima i produkcijskim kuÊama, nalaze,vremena za pisanje dodatnih kritika i preporuka kojeinaËe ne bi dospjele do medija. Kazaliπni pisci Ëesto πa-lju kratke priËe, a neki linkovi s njihovih internetskihstranica vode do novih otkriÊa. Koljadin javni dnevnikvodi, primjerice, na desetak stranica drugih autora spo-menutih u ovome Ëlanku. Kreativni ljudi πirom zemljedobili su tako moguÊnost povezivanja, moguÊnost da ja-vno govore o zajedniËkim problemima, da podijele infor-macije i nau suradnike.

Ali za rusko kazaliπte nisu, dakako, najvaænija virtu-alna nego æiva okupljanja. Krenuvπi s legendarnog Fe-stivala Ljubimovka i Moskovskoga dræavnog knjiæevnog instituta, Vladimir Levanov stvorio je joπ vaæniji centarnove drame, i to na neoËekivanom mjestu. Levanov je1993. dobio poziv da predstavi svoju prvu dramu Uga-rovu i Gremini koji su odmah prepoznali njegov talent,strast i osobnost. Levanov potjeËe iz industrijskog gra-da Toljatija, poznatog srediπta ruske monopolizirane au-tomobilske industrije ∑ VAZ, smjeπtenog na rijeci Volgi,na jugozapadu Rusije. Toljati je grad bogate povijesti ko-ja seæe sve u srednji vijek, ali legenda kaæe da je u sov-jetskoj eri grad bio potpuno poplavljen zbog konstrukci-je rijeËne brane i da se na mjestu srednjovjekovnogagrada sada nalazi umjetno jezero Æiguli. Sovjeti su po-zvali talijansku automobilsku kompaniju Fiat, da im sdruge strane rijeke pomogne osnovati automobilsko po-strojenje. Pedesetih je godina, tako, bila roena ruskavarijanta Detroita, imenovana po talijanskom komunisti-Ëkom voi Palmiru Togliattiju.

Do danaπnjeg je dana praktiËki svaki stanovnik To-

ljatija zaposlen u VAZ-u, a automobilska industrija imaËak i svoj televizijski studio s ulaπtenim namjeπtajem ijutarnjim talk shaw programima. VAZ sponzorira i razliËi-te kulturne dogaaje, a prije nekoliko godina kompanijaje donirala znatnu koliËinu novca kako bi oæivjeli velikodræavno kazaliπte, poznato pod imenom KotaË. No, iznekog razloga VAZ nije financijski podræao puno ener-giËnije i kreativnije nastojanje u svojoj regiji ∑ godiπnjifestival Svibanjska Ëitanja. Festival i njegovi pokretaËi,Vladimir Doroganov i Vadim Levanov, stekli su kultni sta-tus meu ruskim kazaliπnim znalcima. Njihova su nasto-janja posve filantropska i organizacija koju vode doistaje neprofitna. Levanov je studirao dramsko pisanje naDræavnom knjiæevnom institutu te se nakon stjecanja di-plome vratio iz Moskve u Toljati. Tu se kao voa kazali-πne produkcije pridruæio Druπtvenom domu kulture Go-losova-20, zapoËevπi s promocijom suvremene drame.

ZahvaljujuÊi svom entuzijazmu te æivotnoj i umjetniË-koj energiji, Levanovu je uspjelo privuÊi talentirane mla-de umjetnike u Toljati. Kako mi je sam rekao, njegov jecilj bio potaknuti ljude da piπu drame. Jedini savjet kojije davao glasio je: “Na lijevu stranu stranice staviteime, a na desnu πto govori i to je sve πto vam treba zapisanje drame.” Tijekom πesnaest godina Svibanjska Ëi-tanja izrasla su od podija za pjesnike i pisce do pravogi sve uglednijega kazaliπnog festivala.

U svibnju 2005. godine posjetila sam festival u To-ljatiju. Prvo πto me iznenadilo bili su ljudi koje sam ta-mo zatekla. UnatoË vaænosti festivala, poslovno-natjeca-teljska atmosfera skoro da se i nije osjeÊala. Levanovfestival naziva happeningom, okupljanjem prijatelja i ko-lega. Kazaliπni pisci trËkarali su naokolo nastojeÊi podi-jeliti svoje tekstove, a glumci su sjedili u ugodnom zele-nom salonu πto je sluæio kao komandno mjesto, doËe-kujuÊi sudionike koji su pristizali iz drugih dræava svje-æom kavom i cigaretama. I dok me nova Moskva podsje-Êala na kombinaciju divljeg New Yorka i bljeπtavog LosAngelesa, gdje je Ëesto vaænije koga znaπ od toga πtoznaπ, Toljati je bio nepogreπivo ruski. Nakon tjedna ok-ruglih stolova, Ëitanja i izvedbi bilo mi je jasno da je To-ljati specifiËna i vaæna πkola iz koje su, ne sluËajno, izni-kli umjetnici poput Jurija Klavdijeva, Mihaila i VjaËesla-va Durnenkova i Kire Malinine. Uz Levanova koji je ohra-brivao svoje mlade πtiÊenike i braÊu Durnenkov koji suiznenada izronili iz sumornih gradskih ulica, gledala samkako novi komadi pronalaze put do Levanova ∑ centra

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

138/139

UMJETNOST KOJA NE UZIMA ZAROBLJENIKERedateljski portret Kame Ginkasa

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

140/141

Prkosan ∑ vjerojatno je rijeË kojom bi se najbolje mo-gao opisati Kama Ginkas, jedan od najzanimljivijih ru-skih redatelja na smjeni stoljeÊa, a taj ga pojam odreu-je od samog roenja. Naime, rodio se u litavskom Kau-nasu 1941., πest tjedana prije nego su Hitlerove snageokupirale Litvu, πto mu je kao Æidovu znatno smanjivaloπanse za preæivljavanje. Samo je πestero djece preæiv-jelo tragediju u getu Kaunasa ∑ meu njima bio je i Gin-kas, dijelom zahvaljujuÊi brizi Ëasnih sestara koje su gau jednom trenutku krile u samostanu. Danas svjetskipoznat ruski redatelj umjetniËki je rad zapoËeo potkrajπezdesetih, nakon πto je 1967. diplomirao u klasi Geor-gija Tovstonogova, poznatog redatelja i pedagoga. Svedo kraja osamdesetih i perestrojke bio je namjerno mar-ginaliziran zbog po sovjetski reæim neugodnih asocijaci-ja u njegovim predstavama, radio je u Rigi, Lenjingradu,Krasnojarsku, da bi se konaËno dohvatio Moskve. Od1988. njegov je rad vezan uz Kazaliπte mladoga gleda-telja u kojemu do danas nastaju njegove najbolje pred-stave koje su obiljeæile mnoge svjetske festivale: Biljeπ-ke iz podzemlja, K. I. iz ZloËina, Dama sa psiÊem, CrniMonah, Snovi o izgnanstvu, Rotπildova violina...

Kad se povede razgovor o njegovim korijenima i nji-hovu utjecaju na kazaliπni rad, svatko tko imalo pozna-je ono πto radi mora ga upitati tko je zapravo on.

“Ime jednog poglavlja u mojoj knjizi je Tko sam ja?Ruski redatelj sam sigurno, roen u Litvi, ali s jakim æi-dovskim osjeÊajem i korijenom koji nikako ne mogu iz-bjeÊi. Evo, vidite moju gestikulaciju, temperament, vika-nje, naËin na koji sjedim, sve je to æidovsko, jednostav-no, to je moja priroda, moj naglasak koji se manifestirau svemu πto radim. Roen sam u Litvi i pokupio sam itamo neπto. Æivot i moja umjetnost, sve dolazi iz dva-

deset godina iskustva æivota u Litvi, ali sam sljedbenik ruskoga psiholoπkog teatra na suvremen naËin. ZnamBrooka, uËio sam od njega u πezdesetima, napajaosam se Grotowskim, Mejerholjd me zainteresirao za azij-ski teatar, bavio sam se Vahtangovim, uËio sam o com-mediji dell’ arte, ali sam uvijek predstavnik ruske psi-holoπke teatarske πkole, mogu ponekad otiÊi daleko odnje, ali u njoj sam poniknuo i od nje ne mogu pobjeÊi.Taj snaæan doæivljaj koji ostavljaju moje predstave ∑ ba-rem tako o njima govori kritika ∑ dolazi baπ iz ove kom-binacije: Æidov u srcu, Litavac vizualno, ruska psiholoπ-ka πkola u obrazovanju i europski racionalizam u glavi.Taj me neobiËan spoj odreuje! Jer, kad bi to bila samoigra kao u Europi, rekli biste: ‘O da, lijepo je i zabavno,Ëak i smijeπno.’ Kad bih radio kao normalan europskiteatar, rekli biste: ‘Dira me.’ Kad bi bilo napravljeno kaointelektualni teatar, rekli biste: ‘Da, to je pametna pro-dukcija...’ Moj je umjetniËki cilj sve to izmijeπati u vaπojglavi, da imate osjeÊaj kao da vas je netko udario i neznate πto vam se dogaa. A onda shvatite da niste doi-sta udareni, ali da boli. Pa poËnete misliti kako ovo ka-zaliπte moæda jest intelektualna igra, ali boli. Mislim dabi svaki originalni teatar morao proizvesti taj osjeÊaj upublici.”

OpËinjen knjiæevnim i dramskim klasicima, Ginkas jestvorio kazaliπnu estetiku koja je naizgled jednostavna,ali istodobno vizualno fascinantna, duhovita koliko i mu-Ëna. Dvije bi se odlike toga kazaliπta mogle odrediti kaotipiËno Ginkasove: kombinacija uæasa i humora te spo-sobnost da u naizgled najobiËnijim situacijama postigneizuzetnu emociju. Njegovo kazaliπte nikad ne koketirasa zabavom, vrlo je izriËit kad govori o tome, ali unatoËtomu, Kazaliπte mladoga gledatelja nema problema spopunjavanjem svoga gledaliπta:

JASEN BOKO“Problem publike s kojim se bori suvremeni teatar

nema veze s ameriËkim filmovima i videom, koje za toËesto optuæujemo. Teatar dobiva neku novu publiku kojadolazi u kazaliπte odmoriti se. Ona se æeli zabaviti parazmiπlja: Zaπto bih iπao u kazaliπte, tamo me neÊe za-baviti, mogli bi me joπ pokuπati dirati, uvlaËiti u to, πtoÊe mi sve to... Vidim da se sve u Rusiji sad pomiËe pre-ma tom osjeÊaju svijeta, postajemo sve sliËniji Americi.Tamo se ne ide u teatar da bismo se susreli s proble-mima, za to imamo psihijatra ili propovjednika, teatarne sluæi za probleme. E to je problem koji sad polakodolazi i kod nas u Rusiju. U Europi joπ uvijek postojiuzak krug ljudi koji idu u kazaliπte ne da bi bili zabavlje-ni, idu u kazaliπte jer æele biti dirnuti umjetnoπÊu. Bojimse, meutim, da je i u Rusiji i u Europi sve manje ljudikoji traæe takvo kazaliπte i to me brine kad govorimo opublici.”

Ginkas, Ëije produkcije æive i po petnaestak godina iigraju se u stotinama izvedbi, nema rjeπenja za takvu si-tuaciju, ali se njom i ne optereÊuje, nastavlja se bavitisvojim kazaliπnim vizijama. Spada u one ruske redate-lje koji stoje po strani od glavnih dogaanja, trendova imoda πto prolaze teatrom i mijenjaju se svakih nekolikogodina. To πto je svoj, meutim, Ëini ga joπ cjenjenijimu kazaliπnim krugovima:

“Ne borim se, nisam ratnik, radim ono πto osjeÊami za πto imam potrebu. Nekad sam stvarno sebiËan, alito je tako. Vidim sebe i svoje kazaliπte kao plakaliπte ivikaliπte istodobno. OsjeÊam se kao da bih vikao i pla-kao istodobno. Znam, ljudi kaæu, zaπto plaËeπ, ako imaπproblem otii lijeËniku ili odvjetniku, nemoj vikati i plaka-ti, ali ja znam samo to: vikati i plakati. OËito je, meu-tim, da postoje ljudi koji æele vidjeti i sluπati to moje vi-kanje i plakanje pa zbog toga dolaze u moje kazaliπte.Valjda i oni imaju potrebu vikati i plakati pa dolaze ov-dje, kako bismo to zajedno radili. Pojedinac u publiciprepoznaje da ima isti problem koji vidi u mojim pred-stavama i taj osjeÊaj da nije osamljen u svojoj nesreÊi,da je to na neki naËin univerzalno i da ta nesreÊa Ëiniljudsko biÊe neka je vrsta katarze koja im olakπava bi-vanje. Jer, samo mrtvo tijelo ne osjeÊa. Ako su vam jedi-ni osjeÊaji “u uredu sam, s obitelji sam, odmaram se,niπta me ne boli” i to vas Ëini zadovoljnim, onda stemrtvo tijelo, mrtvac koji viπe nije æiv, a da to i ne zna. Kama Ginkas

mo neke nove probleme, recimo s gorivom, naftom, pri-je 150 godina to nije bio problem. Ali svijet se oduvijekubija. Kakva razlika u tome πto se sad ubija zbog nafte,a prije su to radili zbog lijepe Helene? Stvar je jednakoapsurdna, niπta tu nije novo. Nekad smo πetali, sad leti-mo, ali su problemi isti. Uvijek si, bez obzira u kojemvremenu æiviπ, ili otac ili sin, ili si voljen ili bi æelio bitivoljen, nikad ne æeliπ biti bolestan i umrijeti. Zavidiπ dru-gima i hoÊeπ vlast, a zapravo nemaπ pojma ni zaπto siovdje, zaπto postojiπ sve te godine, a onda najednomodlaziπ, umreπ? ©to osjeÊaπ? Skupljaπ li djevojke ilivotke u sebi? Ili moæda skupljaπ reæije nekih predstavana koje onda doe hrvatski kritiËar i kaæe ti da su odliË-ne? Sve je apsurd, ali problemi su isti... ©to je vaæno aπto nije, zaπto æivimo? Aleksandar Makedonski doπao jedo Indije, Dæingis-kan vladao je polovinom svijeta! Bilisu kraljevi, sad su crvi, a Shakespeare je sve rekao otome prije 400 godina.”

Nije, meutim, protiv nove drame niti se zalaæe dase kazaliπte bavi iskljuËivo klasikom. Njegov kazaliπniinteres, osim na samom poËetku, danas se realiziraklasiËnim djelima, najËeπÊe proznim, jer ne voli robovatinikakvoj formi, a zna odlutati i u slikarstvo, Snovi o iz-gnanstvu nadahnuti su Chagallom i njegovim vizijama.

“Neka ljudi piπu, ne treba odustati od pisanja dra-ma. Meutim, a govorim iskljuËivo za sebe, sve πto me-ne zanima, brine ili uzbuuje veÊ su napisali Puπkin, »e-hov, Dostojevski i Shakespeare i oni su jedini autori ko-je postavljam. Imam studente redatelje, koji su veÊ po-stavljali ove klasiËne autore, a sada traæim da postavesuvremeni komad napisan prije nekoliko mjeseci. Su-vremenu dramu ne volim i ne razumijem, ali moji stu-denti moraju znati iskoristiti stvari koje su nauËili po-stavljajuÊi klasiku kako bi mogli postavljati suvremenekomade. To sam i ja radio na poËetku karijere.”

Stalno istraæuje granicu, ono πto dijeli normalnostod ekscesa, tanku crtu koja dijeli konvencionalnu, umi-venu umjetnost od one iskrene i prave. Njegove pred-stave Ëesto balansiraju na granici, dok gledate, recimo,Oksanu Misinu, genijalnu glumicu u njegovoj reæiji K.I. izZloËina, koja fascinantno interpretira ludilo Katarine Iva-novne, bojite se gdje tu prestaje gluma, a poËinje pravo,dijagnosticirano osobno ludilo. Adam je postao Ëovjektek kad je uradio viπe nego mu je bilo dopuπteno, kadje prestupio granicu dopuπteno, Ëime je upoznao æenu,sebe i æivot, kaæe Ginkas:

“Baπ taj iskorak omoguÊio je Adamu da postaneljudsko biÊe i Bog ga je izbacio iz raja. Svi mi danasimamo jednaka ograniËenja kao i Adam, ali mnogi odnas rade stvari koje su prekoraËenja dopuπtenog i pro-pisanog. Zabranjeno nam je iÊi malim brodom na veslaili jedra preko oceana, ali ljudi to rade, nije dobro pe-njati se na vrhove Himalaje zimi, ali i to radimo. I neradimo to zbog novca, nego da bismo bolje upoznali se-be, iz istih razloga kao Adam i Eva i uz punu svijest daza to moæemo biti kaænjeni. Ne znam koliko miljuna ilimiljardi ljudi na zemlji æivi kao trava, ne znam koliko ihje u postotku, ali ih ima mnogo i mi ih poznajemo i mito radimo. Upoznati i otkriti sebe, æivot, pokuπati odgo-netnuti zaπto smo ovdje ∑ to nam je svrha. Ako ne po-stavljamo sebi ova pitanja i ne traæimo odgovore na njih,ako ne prkosimo onomu πto nam je naizgled zadano,intelektualno i praktiËno ne postojimo, niπta smo, nula.Mislim da je upravo zbog tih pitanja i odgovora, zbog teradoznalosti Ëovjek i stvorio umjetnost i kazaliπte. Nika-ko da bi se zabavljao!”

Uvijek nepredvidljivi Ginkas u stanju je svojoj publiciprirediti mnoga iznenaenja, nikad ne znate Ëime Êe vasiznenaditi, a ne pati od kompromisa i obzira pa je raz-govor s njim sliËan gledanju njegovih predstava: Ginkasduboko proæivljava sve πto govori, on skaËe, gestikulira,glumi, prijeti, penje se na stolicu, od prvog trenutka ud-vara mojoj mladoj ruskoj prevoditeljici, a sve kako bi πtobolje izrazio ono πto æeli. Zato, iako sam dobro govoriengleski, i traæi prevoditelja, kako bi toËno definirao iobjasnio svoje misli. A engleski govori dobro jer njegovepredstave Ëesto gostuju po festivalima, u Americi imaveÊ kultni status, Rotπildova violina premijerno je i izve-dena preko oceana. Jednom je rekao da ga je formiralone kazaliπte Zapada, nego njegova koncepcija tog kaza-liπta, a ima vrlo originalno tumaËenje razlika izmeudvaju kazaliπnih svjetova:

“Zapadno je kazaliπte bitno razliËito od onog πto jeteatar u Rusiji, jer je kazaliπte na zapadu Europe tradi-cionalno bilo sklonije zabavi, ali je istodobno bilo i racio-nalnije i intelektualnije od ruskog teatra. Kazaliπte u Ru-siji uvijek je bilo ne samo kazaliπte nego i crkva, a to seni danas nije bitno promijenilo. U vrijeme komunizma,kad nije bilo slobode, on je bio mjesto gdje se moglo go-voriti slobodno i potpuno se izraziti, a publika je zajed-no s Hamletom mogla odræati ispovijed. Sa scene se ta-da Ëula tajna molitva. Ili se publika mogla smijati na ne-πto πto je bilo zabranjeno. I smijeh i suze bile su tadaneπto πto ste mogli podijeliti s glumcima, svi su osjeÊaliisto: u kazaliπtu se moæe raditi ono πto nije dopuπtenoinaËe, u æivotu. Ruski je teatar i u komunistiËkom vre-menu i danas uvijek bio i jest viπe od teatra. Jednosta-vno, kazaliπte i njegova publika u Rusiji nalaze se u istojvodi, plivamo u istoj vodi, hladnoj ili vreloj, smrzavamose ili kuhamo, ali smo zajedno. U Europi i Americi klimamora biti savrπena i ugodna, nema kuhanja ni smrzava-nja, vlaænost je podeπena na optimalno, zrak je ugodan.OdliËni nam glumci u divnom i ugodnom kazaliπnom pro-storu pokazuju sjajan teatar ozbiljnih i teπkih misli... Na-kon takve predstave na Zapadu o kojem razgovaramoimamo o Ëemu popriËati ili neπto vaæno promisliti i pro-diskutirati jedni s drugima. Ruski teatar, meutim, uvi-jek udara u srce i bubrege, naravno istodobno, i defini-tivno nije ugodan.”

Ginkasovo kazaliπte spada u onaj dio suvremeneumjetnosti za koji bi se ratnim jezikom reklo da “ne uzi-ma zarobljenike”, on uvijek ide do kraja, beskompromis-

no se bavi onim πto ga zanima. U kazaliπnim je vodamajoπ od najranijeg djetinjstva, ali veÊ u srednjoj πkoli mje-sto glumca zamijenio je redateljskim mjestom, njegovprkos nije dopuπtao da mu netko govori πto treba raditi∑ on je bio taj koji Êe odluËivati o tome πto rade drugi,barem na sceni. Ali, nikad ne prestaje misliti o publicikoja gleda njegove predstave:

“Ja barem na sekundu hoÊu da to πto se dogaa udrami postane Ëinjenicom, bukvalnom Ëinjenicom æivotagledatelja i æelim da gledatelj osjeÊa jednaku opasnostkao i onaj na sceni. HoÊu da moja predstava za vas kaogledatelja bude opasna, kao padanje s visine, recimo...Znate onaj osjeÊaj kad padate u snu i uæasno ste upla-πeni? I onda se najednom probudite i tako ste sretniπto ste æivi. Eto, to æelim izazvati! Zato Ëesto kombini-ram ono πto je zapravo straπno sa smijeπnim. Mi uistinune znamo πto je straπno i πto je tragedija, a πto ne. Izvizure Boga mnogo stvari u naπim æivotima samo susmijeπne ambicije, a mi patimo jer ih doæivljavamo kaouæasno ozbiljne stvari. A zapravo su niπta, u najboljemsluËaju samo su smijeπne iz Boæje perspektive. Tkosam ja, ja nekakav Ginkas, redatelj, koji se ljuti jer stevi sinoÊ zakasnili na moju predstavu? Ja sam u pravu!!!Zaπto se publika smije na krivim mjestima kad sam jaza prava mjesta gdje se treba smijati odredio neka dru-ga? Æivciram se zbog gluposti, znam, i netko to odozgorgleda i uæasno se dobro zabavlja... Ali to jest æivot, poj-movi smijeπnog i tragiËnog mogu i te kako ovisiti o kon-tekstu i perspektivi...”

I dok je na samom poËetku svoga rada pokazivaointeres za suvremeni dramski tekst, to se zanimanjevrlo brzo pomaknulo prema klasici. Kama Ginkas danasje je posveÊen klasicima, nikako samo dramskima, »e-hov ga Ëak zanima viπe kao prozaik nego kao dramati-Ëar, uobliËio je u trilogiju tri njegove novele, Dostojev-skom se stalno vraÊa, ne smanjuje mu se ni interes zaBulgakova, u proznom dijelu njegova opusa. U odluci dareæira iskljuËivo klasike, niπta ga ne moæe pokolebati:

“ReÊi Êu neπto πto je zapravo banalnost: klasici jesuklasici jer govore o univerzalnim problemima koji se nemijenjaju s vremenom. Promijenila se odjeÊa koju nosi-mo i frizure na glavama, ali smo ostali isti kao prije2500 godina. Prije nismo sjedili u udobnim foteljama inismo pili piÊe iz limenki, na vanjskom planu dogodilose puno promjena, ali se u osobi, u ljudskoj jedinki, uegzistencijalnom smislu baπ niπta nije promijenilo. Ima-

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

142/143

A. P. »ehov, Rotπildova violina, redatelj K. Ginkas

ÆIVOT MIRI©E NA SIJENO I KI©URedateljski portret Lava Dodina

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

144/145

Godine 2000. Lavu Dodinu dodijeljena je meuna-rodna kazaliπna nagrada “Premio Europa”, koju su prijenjega dobili Peter Brook, Giorgio Strehler, Heiner Mü-ller, Robert Wilson, Luca Ronconi i Pina Bausch. NijeËudno πto je ta najuglednija europska nagrada pripalabaπ Dodinu. Poznato je da je on naπ najzapadniji reda-telj. Dugo je, od konca 1980-ih do sredine 90-ih godina,radio u inozemstvu, uglavnom u Francuskoj, pa su sto-ga nenaklonjeni mu redatelji uporno ponavljali: dao semaestro u promet, prodao se stranome potroπaËu. Uinozemstvu pak Dodinov se rad smatra primjerom ruskereæije i nagrada mu je dodijeljena baπ kao njezinu najis-taknutijem predstavniku.

Takva podijeljena miπljenja uopÊe ne iznenauju.Dodin je toliko velik da moæe podnijeti opreku. I to nejednu. Ruski zapadnjak tek je prva, naËelna opreka ko-jom se odreuje njegovo stvaralaπtvo. Ima i drugih. Naprimjer, komercijalan ∑ nekomercijalan. Odavno je pri-hvaÊena podjela kazaliπta na eksperimentalno ∑ umjet-niËki zahtjevno (takve se predstave igraju u malim ko-mornim prostorima i, kako je duhovito primijetio MarkoZaharov, uskoro Êe se postavljati u dizalu) i naivno ∑ πtose dobro prodaje. Gotovo svi istaknuti ruski redatelji:Kama Ginkas, Anatolij Vasiljev, Pjotr Fomenko, ValerijFokin, na ovaj su se ili onaj naËin okuπali u “liftu”. Dodi-nove predstave uvijek su raene za velike pozornice iuvijek pune blagajnu. Njegovo je kazaliπte uspjeπno, nosamo Êe neodgovornome sanjaru pasti na pamet na-zvati ga “komercijalnim”.

Na posljetku, najpodmuklija opreka povezana je saspecifiËnom domaÊom demagogijom o tome ima li ovajili onaj umjetnik duπu. Malo se kome toliko prigovaralo

da je hladan, dalek i beπÊutan kao Lavu AbramoviËu.Malo su kojem redatelju toliko spoËitavali mizantropijukao Dodinu. Meutim, upravo su njegove predstave onerijetke kazaliπne predstave na kojima Êeπ kriomice (aponekad i otvoreno) obrisati suzu. Gdje je tu otue-nost?!

Zapravo, ako malo razmislimo, preciznijom specifi-kacijom sve te opreke padaju. Dodin nije ruski redatelj,nije ni zapadni, on nije umjetniËki zahtjevan, a nije ni ko-mercijalan, nije ni osjeÊajan ni bezosjeÊajan. On je pro-fi. A to mnogo objaπnjava. U umijeÊu obrade kazaliπnepartiture Dodinu u Rusiji nema ravna. Kod njega je ri-tam u sekundu izmjeren. Mizanscena je u centimetarprecizna. On kao nitko zna kada piano valja zamijeniticrescendom, presto andanteom, legato staccatom, ukojem trenutku ravnu crtu svakodnevice valja presjeÊimoÊnom kazaliπnom metaforom, a u kojemu solisti mo-raju ustupiti mjesto statistima. Tu je tehniku Dodin do-veo do savrπenstva. To je njegovo spasonosno i gotovobesprijekorno know-how.

Nije Ëudo πto se ansambl Dramskog kazaliπta Malyiz Sankt Peterburga pokorava svojemu redatelju kao do-bar orkestar dirigentskoj palici. U »evenguru glumci sena pozornici razgoliÊuju, valjaju u prljavπtini, uranjaju uvodu i potom u mokroj odjeÊi ponovo puze u prljavπtinu.Pokuπajte predloæiti takvo πto zvijezdama Lenkoma, Su-vremenika, SatiriËnog kazaliπta ili MHAT-a. Budite uvje-reni, oni Êe imati pametnijeg posla.

Naravno, reæija Lava Dodina nije samo primjer viso-ke teatarske profesionalnosti, ona je i kvintescencija (iistodobno akme) ruskoga sovjetskog kazaliπnog stila.Baπ ruskoga sovjetskog, jer Dodin sve priznate vrline

MARINA DAVIDOVAdomaÊe kazaliπne πkole ∑ istanËan i dubok psihologi-zam, umijeÊe reproduciranja tijeka æivota do u tanËineitd., itd. ∑ sa zadivljujuÊom upornoπÊu rabi za istraæiva-nje svih moguÊih tumaËenja i modifikacija fenomena“socijalizma”, od kolhoznog kmetstva (u KuÊi, BraÊi isestrama po Fjodoru Abramovu) do demonskih promi-πljanja inteligencije (dramatizacija istoimenog romanaDostojevskog; misli se na Bjesove, op. prev) i naËina æi-vota homo sovieticusa u doba mrtvila (Klaustrofobija).U taj niz bezuvjetno valja uvrstiti i »evengur, postavljen2000. godine. On u stanovitom smislu podvlaËi crtu podsva razmiπljanja. Dodin u ovoj predstavi o reËenoj pojavine daje samo druπtveni nego i metafiziËki sud.

Poznati roman Andreja Platonova jest antiutopija, alinegativna antiutopija. Sva djela toga æanra ∑ Aldous Hu-xley, Jevgenij Zamjatin, George Orwell ∑ vrlo su racional-na. Pisci s odmakom grade totalitarni svijet ne osjeÊa-juÊi za nj ni najmanje simpatije. A Platonov je i sam za-Ëarani putnik. On strada i suosjeÊa s jezovitim »evengu-rom, zemljom neispunjenih nada. Pisac ne moæe ni osu-ivati ni izrugivati se svojim junacima, jer su svi oni, iDvanov i Kopenkin i »epurnoj, dio njega samoga. Onsam maπta, ali ne o socijalnoj ∑ bilo bi premalo ∑ negoo ontoloπkoj revoluciji, o pronalaæenju “novoga neba inove zemlje”, gdje neÊe biti ni patnje ni borbe za æivotni bolesti ni ∑ san svih snova ∑ smrti. (Poput SvetlaneSemjonove, obrazovani ljudi znaju da je svjetonazor An-dreja Platonova povezan s Filozofijom zajedniπtva Niko-laja Fjodorova.) Platonov ne ruπi ideale »evengura, onse okomio na æivot i prirodu, jer nisu udeπeni tako dase ideali ostvaruju. Po njima nesmiljeno πiba.

Dodinov »evengur je u biti antiplatonovska predsta-va. On nije nesmiljen samo prema novoj “obeÊanoj ze-mlji”, nego i prema njezinu “tvorcu”. Njega (Dodina) nezanimaju samo nesigurni putovi do ideala, nego i samideal. Iako metafiziËki sanjari, glavni junaci »evengura upredstavi Dramskoga kazaliπta Maly nisu nalik na bolj-πevike, nego viπe na sektu samoubojica-nekrofila. Do“novoga neba i nove zemlje” ne pokuπavaju doÊi dru-πtvenim promjenama ∑ o njima nekako uzgredno ∑ negosve viπe bajanjem i πamanstvom (bajat Êemo nad mrt-vim tijelom, uskrsnut Êe). OpËinjenost smrÊu, Ëime dru-gim, kad znamo da æivotom nije uspjelo ∑ postaje temat-

Lav Dodin

dobri. No, u Dodinovu kazaliπtu “dobro” gotovo uvijekznaËi odliËno.

Spajanje hiperrealizma s hiperteatralnoπÊu joπ je jedno redateljevo know-how. U sluËaju s komunalkom(stanovi u koje je dræava naseljavala viπe obitelji, op.prev.), to je dobro pogoen spoj. Kako drukËije prikaza-ti apsurdnu svakodnevicu (apsurdnu u svakoj pojedino-sti) u kojoj se iz kakofonije raa polifonija, a iz Ëeænje zavjeËnim skladom ∑ kaos?

Predstava, baπ kao i alkoholnih piÊa, ima raznih. Ne-ke moraju odleæati. Druge, poput votke, godinama nemijenjaju okus. Neke se ukisele. Dodinove predstave»ehovljevih drama spadaju u prvu kategoriju. Prvo smo2001. na Kazaliπnoj olimpijadi vidjeli njegova Galeba.Tada su miπljenja bila podijeljena (od “genijalno, kaouvijek” do “odavno govorimo da se Dodin potroπio”).Meni osobno Galeb se tada nije svidio. Za godinu dana(veÊ na Zlatnoj maski) ljudima je doprlo do mozga da jeta reæija »ehova zanimljiva i vaæna. Kao da se niπta nije

promijenilo, a sve je dobilo na dubini. Tako se moπt svremenom pretvara u vrhunsko vino.

Vrlo malo kazaliπnih predstava posjeduje ta osobita“vinska” svojstva i pisati o njima izuzetno je teπko ∑ kadpomisliπ da si odgonetnuo redateljevu interpretaciju, po-kaæe se da nikakve interpretacije ni nema. To je posebnoneobiËno kada je rijeË o tekstu poput Galeba. Njega da-nas nije samo teπko postaviti na pozornicu, nego i s po-zornice sluπati. Stoga posegnuti za njim bez neke revolu-cionarne koncepcije i æelje da se nadmeÊe s prethodnici-ma moæe samo luak ili pravi majstor svoga posla poputDodina, ili poput jednog drugog majstora europskog ka-zaliπta ∑ Luca Bondyja, koji je takoer na Olimpijadu do-veo svoga nimalo radikalnog, ali Ëudesno istanËanog idubokog Galeba. Obojica si mogu priuπtiti luksuz da sene moraju hvatati u koπtac s tradicijom, baπ naprotiv mo-gu dokazivati da nisu rutineri i kada se pridræavaju tradi-cije. I ne samo to. Oni mogu biti inovatori, ali ne buËni ibespogovorni, nego tihi i umiljati. NehotiËni inovatori.

ski i metaforiËki lajtmotiv predstave. Ona zapoËinje indi-vidualnim samoubojstvom (nadajuÊi se da Êe odgonet-nuti tajnu æivota, utapa se ribar, otac glavnoga junakaAleksandra Dvanova), a zavrπava kolektivnim (vezujuÊikamen oko vrata, za utopljenim ribarom ne odlazi samoDvanov, kao u romanu, nego svi stanovnici »evengura).

Dodinov je »evengur temeljito preraen. I to na po-sve neoËekivan naËin. Bilo bi logiËno pretpostaviti da Êenjemu mnogo vaæniji biti karakteri junaka i povijest nji-hova æivota. NiËeg sliËnog. »ak su i naznake psihologi-je i naracije, kojih u romanu ima, bespoπtedno izbrisa-ne. Dramatizacija, koju je Dodin napravio u suradnji sOlegom Senatovim, nije priËa o sudbinama konkretnihljudi, nego kvintesencija utopizma Andreja Platonova.Likovi su do kraja ∑ Ëak i u usporedbi s romanom ∑ de-zindividualizirani. To su ljudi bez proπlosti. Gotovo nera-zluËena ljudska masa koja je na Boæji svijet (uski pojasproscenija) izmiljela iz poluprozirne stijene. Æive u prvo-bitnome svijetu koji nije stvorio Bog ∑ kako li je doπaodo toga ∑ nego sami »evengurci.

Nema realija 1920-ih godina (nema nikakvih realija)u specifiËnom scenografskom oblikovanju Alekseja Po-raj-Koπica. Zemlja ∑ voda ∑ obnaæen Ëovjek, to je trijadana kojoj poËiva vizualna razina predstave. Neprijatelje“novoga neba i nove zemlje” nagi ljudi guπe u najlon-skim vreÊama i zasipaju zemljom (ritualno prinoπenjeærtve). Prije prvoga dana komunizma junaci se skidajudo gola i povlaËe se u dubinu pozornice, gdje se na njihslijevaju mlazovi kiπe (ritualno pranje).

U Dodinovoj predstavi prikazan je svijet od Genezedo Apokalipse. NovopeËeni demiurzi sami su ga sazda-li, sami ga se i odriËu. Vrijedi li æivjeti kad je pobjeda nadsmrÊu ionako nemoguÊa? »evengur nestaje pod vodomsa svim svojim stanovnicima, poput grada Kiteæa, ostav-ljajuÊi gledatelja s ovu stranu ideala, u Rusiji, gdje kaoi prije mrtvi ne uskrisuju, ali su æivot sa svim njegovimnedostacima ipak malkice nauËili cijeniti.

Dodin je 2000. godine s »evengura preπao na Mo-skovski zbor Ljudmile Petruπevske. ZoπËenko je nekoÊuveo u knjiæevnost govor stanovnika u prvim godinamaposlije revolucije, Petruπevska novogovor u posljednji-ma prije perestrojke. Sovjetski novogovor glavni je junaknjezinih drama, a ostali likovi njegovi su tvorci i njegovirobovi. Baπ kao πto su tvorci i robovi neizrecivo teπkezbilje u kojoj kao da je veÊ iπËezla egzistencijalna sa-stavnica (smrt, zatvor, logor) i ostala opÊa ljepljiva ga-

dost æivota, izopaËenost duπe i potpuno poremeÊen su-stav vrijednosti.

Moskovski zbor po mojemu je miπljenju najbolja dra-ma Ljudmile Petruπevske. Izvrsna dramaturπka polifoni-ja. Potresno viπeglasje u vrijeme zatopljenja. Mjeπavinasovjetskih tipova, karaktera, sudbina. Æivot, o koji se ra-zbijaju i ljubavni i svi drugi brodovi ljudskih odnosa, dometafore je zgusnut.

U predstavi je izvanredno rijeπen scenski prostor(slikar Aleksej Poraj-Koπic). Viπekatno zdanje od kreve-ta, ormara, stolova i drugog pokuÊstva, po kojemu sejunaci sve vrijeme veru i silaze. U vertikalu okrenutaskuËenost. Prepoznatljiva slika ljudskog mravinjaka usamo jednoj sobi. Tu, na tim katovima od pokuÊstva,odræava se proba amaterskog zbora, Ëiji su Ëlanovi sta-nari toga zajedniËkog terarija. UkoËeni na prednjim ku-lisama, oni pjevaju Bacha i Pergolesija. I to proizvodi Ëu-desan efekt. Junake, iz Ëijih usta, kao u bajci, iskaËuæabe iskvarena svakodnevnoga govora, pjev zbora uzno-si na nebo. Duπa im stremi ljepoti, a ne mogu pobjeÊiiz tamnice sovjetskog æivota. Ili opÊenito æivota. Kakotko æeli.

Ali ono glavno πto uistinu zadivljuje u Moskovskomezboru i baca novo svjetlo na sav dosadaπnji Dodinovrad, to je estetika predstave koja ne zapada u olakoosuivanje. Kakva li savrπenstva! Je li to psihologizam?Kao naËin rada moæda i jest, kao scenski rezultat teπko.Ruska kazaliπna πkola Stanislavskog nakalemljena nastablo sovjetskog æivota dala je posve neoËekivan rezul-tat. Jer Dodinov psihologizam (i u ranijim radovima, na-ravno, no ovdje osobito) uvijek naginje tragiËnoj grotes-ki, farsi na razini gega, neoËekivanim metaforama. Ljutega scenski histerici i pretjerana gluma, povremeno narubu (i ne samo na rubu) loπeg teatra. Zar se tako, poStanislavskom, piπe HruπËovu? Ne za stolom, briæljivoπkripeÊi perom, nego se pentrajuÊi na sam vrh viπekat-ne konstrukcije i kao na mitingu izvikujuÊi tekst pisma?Sa svim onim drugovima i pobjedama? Zar se tako, poSistemu, glumi sluËajni susret bake Like s unukinim lju-bavnikom, Ëije je dijete unuka nedavno rodila? Ah, kakonam oduzima dah ostario bestjelesni lik Like kad ma-Ëjim pogledom gleda zavodnika kao miπa u klopci, kadtrlja rukama predosjeÊajuÊi sigurnu lovinu, kad jednimpogledom iskazuje srdæbu i velikoduπnost. Ulogu Like,prvoga glasa te “polifonije”, dobila je Tatjana ©Ëuko.Njezina je gluma briljantna. Svi ostali jednostavno su

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

146/147

Lj. Petruπevska, Moskovski zbor, redatelj L. Dodin

s gledateljem, gledatelji sami sa æivim ljudskim duhom.Glavna scenografija je frontalna (stol za kojim Êe sjedi-ti redom Astrov, Sonja, Jelena Andrejevna na samom jerubu). Glavni naËin scenskog obraÊanja jest ispovijed.Ne drugim likovima, nego publici, tako da se dio dijalo-ga zaËas moæe pretvoriti u monolog. Na kraju prvoga Ëi-na Sonja (Elena Kalinina) puπe u svijeÊu i odlazi iza ku-lisa. I to je svrπetak. Na poËetku drugoga Ëina junaci ÊeiziÊi na praznu pozornicu i sjesti svatko na svoj stolac.I to je poËetak. Bez ikakvih mudrolija. ©to se tu ima opi-sivati? A baπ se o tome i radi, ima se πto opisati. Svascenska polifonija i svaki glas pojedinaËno.

Gotovo u svakoj reËenici Ëuje se nov ton. Svaki likdobiva novu crtu. Svaki odnos novu pojedinost. Nesret-ni Vajnicki (Sergej Kuryπev) poprima osobine vodviljskoglika. Æovijalni doktor Astrov (Pjotr Semak) osobine mu-Ëenika. Jelena Andrejevna (Ksenija Rapoport) nije dobi-la samo privlaËnu æensku ljupkost, nego i neku djetinjuranjivost. I odjednom shvatiπ da je Vajnickomu nedosta-jala majËinska ljubav. (“OËajan sam, majËice”, kaæe onkad poloæi glavu na njezina koljena, ali majËica je ravno-duπna i beπÊutna). Da se profesor Serebrjakov (Igor Iva-nov) prema svojoj æeni ne odnosi samo kao muæ, negoi kao otac. Da on i Vajnicki neupadljivo, ali oËito sliËe.Obojica su moralizatori, obojica neËasni u ljubavi, oboji-ca imaju istoga, ne baπ sretnog suparnika. Obojica Êemorati sve oprostiti, sve zaboraviti i zapoËeti æivot ispo-Ëetka. Dodin rimuje dvije ljubavne drame. Na poËetku(po »ehovu) ujak Vanja dolazi Jeleni Andrejevnoj s cvi-jeÊem i vidi kako je Astrov strastveno ljubi. Potom (zarazliku od »ehova) Serebrjakov svoju æenu vidi u zagr-ljaju istog Astrova. I profesorov tekst, kad se obraÊa li-jeËniku, odjednom dobiva novo znaËenje. “Treba, gospo-do, djelo stvarati!” Da, a ne tue æene zavoditi. Sve usvemu, »ehovljevu retoriku Dodin vrhunski potkrepljujescenskom logikom.

To nije kazaliπte svakodnevnog æivota (scena je, na-stojanjem Davida Borovskog, maksimalno reducirana uodnosu na æivot ∑ daπËani zidovi, daπËane skele, stol,stolice, a ispod skela Ëetiri stoga sijena). Nije kazaliπteatmosfere (ne cvrËe cvrËci, ne laju psi, jedino u vrtu pa-da kiπa i u nepravilnim se mlazovima slijeva niz stakle-na vrata). Nije ni konceptualno kazaliπte, jer nema nibitno drukËijeg tumaËenja likova, a ni sukoba. Rekla bihda je to kazaliπte duπevnoga stanja. Moram pojasniti ∑duπevnog stanja redatelja.

U »ehovljevu Galebu to je bio umor. Æivot je shvaÊenkao umiranje. Kazaliπne daske kao potencijalno seoskogroblje. Sve je bilo doslovce obavijeno nekakvim obla-kom dima. U finalu je taj pomalo ustajao svijet odlaziopod vodu. Jesmo li æalili za njim? U Ujaku Vanji, vodenupovrπinu nezaËaranoga jezera zamijenila je seoska fak-tura. Memlu je zamijenio zdravoseljaËki opanak. U stra-danjima junaka nema beznaa, oni samo kale duπu.Svatko vjeruje da se bori s drugima, a zapravo se boris vlastitom sudbinom. Ako hoÊe, moæe je pobijediti.

Zavrπni monolog Sonja govori bez histerije, ne zapa-da u metafiziku. Izgovara ga kao da usrdno moli, kao dapriËa o zubobolji ili o vlastitoj sudbini. “Ugledat Êemonebo osuto dragim kamenjem”, govori Sonja. Odozgorumjesto zvijezda padaju stogovi sijena. Æivot ne miriπesamo na lijekove, morfij, boËicu etera i dim iz piπtolja.Mnogo jaËe miriπe na sunce i kiπu, sijeno i drvo, mlijekoi kruh. Jednostavan je usprkos nedaÊama, radostan us-prkos tugama, mudar iako nesmiljen. To Êete vidjeti gle-dajuÊi Ujaka Vanju u Dramskom kazaliπtu Maly.

S ruskoga prevela Mihaela VekariÊ

Nepaæljiv gledalac neÊe ni primijetiti o Ëemu se kodDodina radi. Evo o Ëemu: svi kljuËni prizori u predstaviDramskog kazaliπta Maly, sve ljubavne izjave i razmiriceodvijaju se pred oËima sluËajnih svjedoka. Reæijski je totako majstorski napravljeno, da bi Ëovjek koji se maloslabije sjeÊa drame mogao pomisliti da tako kod »eho-va i piπe. A kod »ehova nema niËega sliËnog. U dramiMedvjedenko ne sluπa kako njegova buduÊa æena MaπapriËa Dornu da voli Trepljova. Prizor Dorna i ©amrajeveodigrava se pred oËima drugih ukuÊana. U treÊem ËinuTrepljov i njegova majka ne vide priznanje ljubavi Trigo-rina i ZarjeËnaje, koju je sjajno odglumila Ksenija Ra-poport. Kod Dodina vide. I to ne samo priznanje nego istrastven poljubac, koji slavni pisac nespretnim pokre-tom ruke pokuπa obrisati s usta kad ugleda Arkadinu(Tatjana ©estakova), s kojom se takoer ljubio, prije sa-mo nekoliko minuta, isto tako pred svima. U ovoj jepredstavi svakome jasno da ga ne ljubi onaj koga onljubi i da se od tuih pogleda ne moæe sakriti. Osim πtounosi stanovitu napetost u odnose, to i radnji daje po-sve neoËekivano znaËenje. »ehovljevih “pet puda ljuba-vi” pretvaraju se u teatar æivota. Svaka epizoda ima svo-ga gledatelja, koji nije ravnoduπan prema onome πto sedogaa na “daskama koje æivot znaËe”.

Posljednji susret Nine i Trepljova odvija se u istomprizoriπtu u kojem se u prvom Ëinu prikazivalo “deka-dentno buncanje” pisca poËetnika, a ostali likovi opetÊe im biti publikom. Kad izgovori zadnje rijeËi, Trepljovodlazi iza kulisa, a Arkadina, koja stoji na prosceniju za-gledana u gledaliπte, prije nego πto se spusti zastor, ra-splaËe se nad sinovom sudbinom. Na taj naËin gledateljmoæe predvidjeti dogaaje nekoliko minuta prije negoπto se oni dogode. Kazaliπte na obali jezera i samo jeze-ro, Ëije su vode sliËnije vodama Stiksa, vaæne su kom-ponente scenografije Dodinove predstave. Ljubavne ig-re i scenska igra na samom pragu smrti.

InaËe, uvijek sam imala dojam da je reæiranje »eho-va Dodinu jednako teπko kao πto je sprinteru teπko tr-Ëati kros. Ili trkaËu na duge pruge trËati na kratke. To sudvije potpuno razliËite tehnike trËanja. Dodinov se ta-lent ne “pali” na »ehova, nego na posve drukËiju litera-turu, na literaturu u kojoj se slobodno diπe, koja obuh-vaÊa velik druπtveni raspon, ima epsku snagu i πirokunarodnu pozadinu. “Njegov” je autor Fjodor Abramov.Bez obzira na to, Dodin se, s upornoπÊu koja zasluæujepomnu analizu, prihvaÊa »ehovljevih drama. PrivlaËe ga

kao zloËinca mjesto zloËina, kao planinara planina, kaozaljubljenoga ljubljena, kao vjernika crkva. ReæirajuÊi »e-hova, on doslovce eksperimentira sa samim sobom. Po-put pelivana koji bez osiguranja i motke hoda po æici nebi li nad ponorom osjetio blaæenstvo prevladana straha.

Poslije Galeba reæirao je Ujaka Vanju, i to Ëudesnoreæirao. Mislim da je to njegova najbolja reæija »ehova.Bolja od Galeba. Dublja od Galeba. I posve drukËija odGaleba.

U njegovu Ujaku Vanji nema scenskih metafora, ne-ma masovnih scena ni reæijskih efekata, nema glazbe(osim πto se prebire po gitari). SuËeljava se sa samompozornicom. Dodin ostaje sam s tekstom, glumac sam

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

148/149

F. Abramov, BraÊa i sestre, redatelj L.Dodin

A. P. »ehov, Ujak Vanja, redatelj L. Dodin

ISKU©ENJE KAZALI©TARedateljski portret Anatolija Vasiljeva

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

150/151

Samo slijepac ne vidi, samo lijenËina ne primjeÊujeda je Anatolij Vasiljev nalik na biblijskog proroka i tolsto-jevca iz doba butikâ, sektaπa, zanesenjaka, πamana igurua. U kazaliπnim krugovima kruæe legende o tomekako zna biti grozan i nepodnoπljiv, da se smrzneπ. Isto-dobno postoji i drugi Vasiljev, ironiËan, vedar, virtuozan,koji od kazaliπta pravi lakrdiju, a od æivota improvizaci-ju. Protagonisti njegove legendarne predstave OdraslakÊi mladoga muπkarca bili su ludi za jazzom. Ponekadse Ëini da bi i sam Vasiljev, da nije redatelj, bio jazz--glazbenik. U njegovim je predstavama i inaËe sve pri-sutniji duh improvizacije, prirodne i organske, kao napravom jazz-koncertu. Kako se sve to steklo u njemu,jedna je od najuzbudljivijih kazaliπnih tajni. Kad bih vje-rovala u reinkarnaciju, ni sekunde ne bih sumnjala dasu se u Vasiljevu naselile dvije duπe i bore se na æivot ismrt: Pirandellova duπa i duπa Jerzyja Grotowskog. “Æi-vot je kazaliπte”, tvrdi jedan. “Kazaliπte je vjera”, uvjera-va drugi. Koji je u pravu?

ZnaËenje vjerskog iskustva i znaËenje kazaliπnogaoduvijek su opreËni. Vjersko iskustvo okrenuto je premaunutra, kazaliπno je maksimalno usmjereno prema van∑ prema gledatelju, subjektu koji prima. Kazaliπte je nasvaki naËin najekstrovertiranija pa prema tome i naj-svjetovnija umjetnost. Osim toga, jedino u kazaliπnoj um-jetnosti nije dovoljno da umjetnik izraæava samo sebe,nego se joπ mora i utjelovljivati u drugome, odnosno,mora se odreÊi vlastitoga Ja. Ili toËnije, kazaliπna umjet-nost zahtijeva da se znaËenje izrazi prikazivanjem. Pre-ma tome kako je odglumio Hamleta ili Henrika IV. ili ka-kva drugoga “tuinca”, mi Êemo o glumcu doznati vaænestvari. U tome se i sastoji estetski smisao svake pred-stave.

Prije nekoliko desetljeÊa Jerzy Grotowski poËeo je ru-πiti to uporiπte na koje se kazaliπna umjetnost od pam-tivijeka oslanjala. Upravo je zahvaljujuÊi njemu u naπ rje-Ënik uπla rijeË “trening”, pod Ëime je veliki Poljak podra-zumijevao stalan rad glumca na svome tijelu i na svojojduπi. Na posljetku je potpuno odbacio reæiranje predsta-va za publiku, a kazaliπni ansambl pretvorio u neπto po-put sekte u kojoj su svi posveÊeni duhovnom istraæiva-nju. UsredotoËio se na kazaliπni proces, a prema rezul-tatu je potpuno ravnoduπan. Jednostavnije govoreÊi, onje taj proces od “naπe stvari” pretvorio u “stvar po sebi”.Kazaliπte je pretvorio u svjetovni oblik religioznog æivota,u svojevrsni estetizirani surogat religije. Katarza se nepostiæe oponaπanjem drugoga, nego unutarnjom promje-nom samoga sebe, πto nije zadaÊa kazaliπta, nego reli-gije.

Vasiljeva je, poput Grotowskog, posljednjih godinazaokupilo shvaÊanje kazaliπta kao stvaranja æivota. Ne-milice je udarao po graanskoj umjetnosti, sveËano jeizjavljivao da glumac ne mora sluæiti gledatelju, ali ipaknije odustao od ideje da se predstava radi za gledate-lja, a ne za samoga sebe. Grotowski se usredotoËio naproces. Vasiljevu je jednako vaæan rezultat. ProturjeË-nost njegovih istraæivanja najbolje se vidi u posljednjimpredstavama ©kole dramske umjetnosti. Osobito u pred-stavi duga naslova Don Quijote ili Kameni gost i drugistihovi (i podnaslova Vjeæbe Anatolija Vasiljeva), u kojojsu se dva shvaÊanja kazaliπnog posla stopila u jedno:a) stalni trening glumaca, b) estetiËki zatvorena i potpu-no zaokruæena cjelina.

BoreÊi se protiv vagnerovskog shvaÊanja kazaliπtakao sinteze svih umjetnosti, Grotowski je iz svojih pred-stava (dok je joπ dræao da ih je moguÊe reæirati) izbacio

MARINA DAVIDOVAdekor, glazbu, πminku, ostavio je samo glumce i gledate-lje. Tu radikalnu redukciju on je nazvao “siromaπnim ka-zaliπtem”. Kod Vasiljeva se siromaπtvo svelo na otmjeniminimalizam. Na pozadini zasljepljujuÊe bijelih zidova (uKamenom gostu Ëak je i pod prekriven bijelom prostir-kom) taj minimalizam podsjeÊa na fotografije iz skupo-ga, ukusno ureenog Ëasopisa. Vasiljev nije odustao niod glazbe ni od scenografije, ali sveo ih je na neke os-novne, same po sebi vrijedne elemente predstave (boja,svjetlo, zvuk, rijeË), koji se u minimalnim, toËno odree-nim koliËinama mogu pretapati u alkemijskoj retorti.Malo prije, u Jeremijinu plaËu patos nije bio nimalo reli-giozan, kako je mnogima izgledalo, nego je upravo spojosnovnih elemenata ∑ zvuka, boje, svjetla ∑ proizveo ta-kav Ëudesan efekt.

U Kamenom gostu najprije nas iznenade odsutna li-ca glumaca i Ëudan naËin Ëitanja stihova, gotovo beziz-raæajan i bezliËan. Najvaænijih elemenata dramske rad-nje ∑ dramskih likova, zapleta ∑ isprva nema. Postoji sa-mo Puπkinov tekst i pokuπaj da se tim tekstom ovlada.

Utemeljitelji MHAT-a svojedobno su se sporili oko pi-tanja kako spojiti poetsku rijeË i psihologiju. Vasiljev jekao prvo uklonio psihologiju i ostavio samu poeziju. Po-tom je uklonio poeziju i ostavio same rijeËi. Svaka odnjih, ukljuËujuÊi zamjenice i veznike, doslovce je dobilaokus. Ne “javasvolim”, nego “ja! vas! volim!”.

Poslije poetskog teksta k vragu je otiπla i PuπkinovapriËa. Maestro ne stavlja komad u okvir, nego smiπljeneideje. On ga razbija, a potom, kao Rubikovom kockom,manipulira njegovim fragmentima.

Promjenjiva i zahtjevna stihijnost njegove predstavezapada Ëas u farsu, Ëas u uzviπenu patetiku. LeporelloËita Kipu: “Na kipu onoga koji glumi babu.” Nesretni DonCarlos, na smrt proboden maËem, cirkuski raspojasanoposkakuje i smijeπi se publici, dok se Laura i Don Juandogovaraju kako iznijeti njegov leπ. Puπkinovim tekstomigraju se puπkinovskom lakoÊom, ali ne uvijek i s puπki-novskom elegancijom. Dopuπtaju si i pasuse na granicikiËa. PrisjeÊajuÊi se Ines, Don Juan sjeda uz gledatelji-cu u parteru. Leporello ih polaroidom slika i slike dijelipublici. Do generalne probe takvi se “pronalasci” obiËnone dogaaju, ali u slobodnoj konstrukciji Kamenoga go-sta Anatolija Vasiljeva za sve se nae mjesta. Istodob-no gledamo predstavu i nastajanje predstave, proces i Anatolij Vasiljev

va i jednim i drugim. Poput svakog umjetnika Ëiji genijsklapa ugovor s avlom i uËenika koji uËi od Boga, onvodi vjeËni plodni dijalog. Barem dok jedan ne ubije dru-goga.

Nakon dviju predstava prema Puπkinu, kazaliπna seMoskva podijelila u dva nepomirljiva tabora. Jedni sugovorili da su istraæivanja genija, makar vodila i u slijepuulicu, zanimljivija od utabanih putova rutinerâ. Drugi suse pitali πto je genijalno u Ëinjenici da je Ëovjek πenuo∑ glumi poeziju, stavlja uskliËnik poslije svake rijeËi, vri-jea gledatelje, zna biti smrtno dosadan. U tim prepir-kama svima je nekako promaknula predstava Medeja--materijal. Osim toga, u jalovim raspravama o tome je lise Vasiljev potroπio, kojim je putem krenuo, πto je do-bro u svojim samotnim traæenjima smislio (posebno suse nabrusili na sporove oko zgrade kazaliπta na Sreten-ki), upravo Medeja-materijal moæe posluæiti kao presu-dan dokaz u korist maestra. U toj predstavi, reæiranoj ponedovrπenom djelu njemaËkoga postmodernista Heine-ra Müllera, najuvjerljivije je i najdojmljivije Vasiljevljevotraæenje biti æivota i kazaliπta. Rekla bih, Ëak i potresno.

Medeja-materijal zapravo je monodrama. Scenogra-fija je stroga i asketska. Drveni podij u obliku kriæa i e-kran na kojemu se vidi more kroz koje Ëas prodire sun-Ëeva zraka, Ëas pliva riba, i na kraju, kad strasti sve dotemelja spale, hladan i nepristupaËan ledenjak. I rekvi-zita je malo, nekoliko boËica s kremom, komadiÊi gazekojima Êe Medeja oblijepiti lice, a potom i obnaæeno tije-lo (nije izranjena samo duπa, nego i tijelo), plitica u kojuÊe bacati sve πto je vezuje za proπlost, za sadaπnjost,za æivot. Na kraju Êe skinuti ogrtaË (a osim ogrtaËa, ne-ma niËega na sebi), baciti ga u pliticu i zapaliti. I sve vri-jeme neÊe ustati s klupice, sjedit Êe netremice zagleda-na u gledaliπte.

Vasiljevu je bez sumnje vaæan osebujan Müllerov jezik. Maestra u posljednje vrijeme osobito zaokupljajueksperimenti s tekstom. U njegovim predstavama tekstgubi poetsku melodioznost, ali umjesto toga stvara seposebna energija, a svaka rijeË dobiva izvankontekstu-alni znaËenjski opseg. Müllerov komad jako je prikladanza takve eksperimente. To je kao kakav prajezik sastav-ljen od jednostavnih reËenica i fraza koje nisu uokvireneinterpunkcijom. Iskonstruirana lingvistiËka arhaika kojaizaziva da na vasiljevljevski naËin bude rastavljena nasastavne dijelove. Kod Puπkina je to, naravno, vrijealo,kod Müllera izaziva iskrenu radost. Takav scenski ekvi-valent dramaturgije teπko Êe se ponoviti.

Posebno valja istaknuti interpretatoricu Medeje, fran-cusku glumicu Valerie Dreville (usput, predstava se izvo-di na francuskome). Kad prikazuje divlje Medejine stra-sti, ona se ne sluæi nikakvim, kazaliπtu toliko dragimstenjanjima ni dubokim glasanjima. Ne jadikuje, negogovori, ali jasno je da govori nekim praljudskim jezikom.Pritom joj se bespogovorno vjeruje. Jer je u svaku rijeËuloæila toliku energiju pa emocija prenosi znaËenje.

Suvremena mlada æena pretvara se u divljakinju, adivljakinja u joπ neoblikovan, ali duπom obdaren ljudskimaterijal ∑ to je smisao i rezultat predstave Anatolija Va-siljeva. Preobrazba se ne ostvaruje u mandeljπtamskiuzviπenom (“Ostani pjenom, Afrodito, / I rijeËi u glazbuvrati…”), nego u iskonski strahotnom smislu. RijeËi senisu vratile u glazbu, nego u krik. Prekrasno æensko tije-lo pretvorilo se u meso. I baπ je to urlajuÊe tjelesno po-Ëélo “s poËetkom æivota stopljeno”. Na naπe se oËi sta-pa s njime.

Postavljanje Puπkina Vasiljevu je bila samo pripremaza kazaliπni Dogaaj. Taj je Dogaaj Medeja-materijal.On je potvrdio moju davnu pretpostavku: maestro moæekoliko ga volja govoriti da je kazaliπte za gledatelje be-smislica, ali on ipak zna i moæe raditi upravo takvo kaza-liπte ∑ moÊno, emocionalno, koje nam obuzima duπu,koje Êe nas navuÊi da u opsjenu povjerujemo kao u isti-nu. Za razliku od Jerzyja Grotowskog, sektaπ, πaman,prorok i guru Anatolij Vasiljev i dalje vjeruje da se katar-za moæe postiÊi mimezom. On nije odolio iskuπenju ka-zaliπta. I dalje æivi na ovome svijetu i pravi predstave.Mislim da Êe mu taj grijeh na onome oprostiti.

S ruskoga prevela Mihaela VekariÊ

rezultat. Rascjepkani tekst komada izmjenjuje se s Pu-πkinovom lirikom i odlomcima iz Gavrilijade i EgipatskihnoÊi. Glumci ne glume, oni govore o nastranostima lju-bavi. Slaba æena postaje ærtvom napasnika, odluËna æe-na pohotnicima nudi noÊ u zamjenu za æivot.

U poËetku manipulacija ulomcima izgleda besmisle-no, ali iz jedinstvenoga poetskog sadræaja postupno se,kao sami od sebe, kristaliziraju tema, zaplet, osobe, su-kob i izbija misao vodilja ∑ je li moguÊe spojiti hedoni-zam i krπÊanstvo, duhovni i svjetovni æivot. SudeÊi posvemu, to je za maestra i inaËe glavno pitanje.

U programu predstave naveden je ulomak iz Izboraiz prepiske s prijateljima, posveÊen Puπkinu. Moæe li se“Ëovjeka javno proglasiti nekrπÊaninom” samo zato πtoje strasno volio æivot, pita Gogolj. Moæe li se osuivatiDon Juana samo zato πto je strastveno volio æene, pitaVasiljev. Ne ciniËnog Don Juana Tenorija iz Seviljskog za-vodnika Tirsa de Moline, ne proraËunatog Don Juana izMolièreove komedije, nego Puπkinova Don Juana kojizna ili, toËnije, koji je na naπe oËi nauËio istinski ljubiti.Prizor Don Juana i Done Anne prati pjevanje koje podsje-Êa na crkveni koral. Kod Vasiljeva nema razlike izmeunebeske i zemaljske ljubavi i zato Kameni gost neÊe do-Êi po onoga koji ga je uvrijedio i pred njim se neÊe otvo-riti pakao.

Moæda najljepπa i najistanËanija reæija Anatolija Vasi-ljeva, Puπkinov Mozart i Salieri, nastavlja teatarske me-tode i teme Kamenoga gosta. Predstava je od poËetkado kraja divna, od dekora, kostima i inscenacije do poje-dinaËnih predmeta (u programu je poimence naveden iz-voaË svakog predmeta pa i kristalne Ëaπe iz koje ÊeMozart srknuti Salierijev dar).

U Mozartu i Salieriju stekle su se sve glavne kaza-liπne ideje prisutne u stvaralaπtvu Anatolija Vasiljeva uposljednjih nekoliko godina. Jedna od njih, izgladiti su-kob pozornice i vjere, odavno je redateljeva fiksna ideja.U Mozartu i Salieriju ona je ugraena u radnju genijalnePuπkinove kratke tragedije. U cijelom drugom dijelu pre-dstave crkvene pjesme nedvosmisleno upuÊuju na slu-æenje mise, a zapravo ne glume nikakav obredni Ëin. Nisame pjesme nisu kanonske ∑ to je originalni RequiemVladimira Martinova. I kostimi zbora, koji u poËetku ne-pomiËno stoji na stubama piramide, nekakva su Ëudnaparafraza aneoskih halja ili sveÊeniËkih ornata. Pozor-nicom se zbor kreÊe kao da oponaπa kakvu sveËanu ob-rednu procesiju, a zapravo se pokorava zakonima zaht-jevne kazaliπne geometrije. Takvom estetizacijom obre-

da Requiem se na kraju od tuænoga melodijskog plaËapretvara u himnu umjetnosti.

Druga ideja, koja Vasiljevu oËito nije dala mira, bilaje odluka da dokuËi narav genija, dijalektiku konstruktiv-nog i destruktivnog naËela u njemu. Kad je rijeË o tome,kazaliπni kritiËar neizbjeæno Êe se sjetiti Kratke tragedi-je jednoga drugog Ëarobnjaka kazaliπta, Eimuntasa Ne-kroπiusa. U njegovoj predstavi Mozart na klaviru ne svi-ra, nego ga barbarski oπteÊuje, pokuπava ga rastaviti nasastavne dijelove i na kraju iz njega iπËupa æicu. A maloposlije, tom æicom na pozornici stvara novu harmoniju.Ruπitelj naËela, zavidni Salieri, poslije ga sam kanonizi-ra. TrovaË sa svoje ærtve skida posmrtnu masku i pret-vara je u predmet kulta.

I kod Vasiljeva je u crno odjeven Mozart (Igor Jacko)istodobno graditelj i ruπitelj. On je crni Ëovjek. Njegoveodnose s bijelim Salierijem Vasiljev vidi kroz prizmu Le-gende o Velikom inkvizitoru. Boæji pomazanik, koji na ze-mlji svjedoËi vjeru Kristovu, kod Dostojevskog odbacujeKrista od krvi i mesa jer u njemu vidi najveÊu opasnostza crkvenu hijerarhiju i poredak. Salieri Anatolija Vasilje-va vidi otprilike istu opasnost u svom genijalnom suvre-meniku. Mozartove harmonije odviπe su uzviπene i nisupotrebne ovome svijetu. Dobar Mozart je mrtav (Ëitaj:kanoniziran) Mozart, a ne æiv ∑ æivi Mozart u stanju je Ëi-niti nezamislive ludosti.

Postavke i probleme iznesene u predstavi Vasiljevotvoreno provjerava na samome sebi. On je poput Mo-zarta Ëas lakomisleno nestaπan, Ëas pokazuje da njego-vo poznavanje kazaliπne algebre nije loπije od Salierije-va poznavanja glazbene. Drugim rijeËima, sebe doæivlja-

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

152/153

A. S. Puπkin, Kameni gost, redatelj A. Vasiljev A. S. Puπkin, Mozart i Salieri, redatelj A. Vasiljev

KAZALI©NI LUKARedateljski portret Pjotra Fomenka

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

154/155

U naπem se kazaliπtu danas nikome ne divi s tolikimushiÊenjem kao Pjotru Fomenku. Dive mu se i gledateljisvih naraπtaja i zanimanja i kritiËari svih boja i nijansi.Na spomen njegova imena najuporniji avangardist brati-mi se sa zadnjim reakcionarom: i jedan i drugi s olakπa-njem zakljuËuju da ipak imaju dodirnu toËku. Takva je-dnoduπnost, bespogovorno priznanje i protiv volje pod-sjeÊa na odnos prema Aleksandru Puπkinu. I on je, oËi-to, posljednjih godina glavni lik kazaliπne poetike ovogredatelja. Sve Fomenkove moskovske predstave imajupuπkinovsku ironiju, puπkinovsku svijetlu tugu, puπkinov-sku æivotnu radost i puπkinovsku prozraËnu dubinu.

Fomenko je 1993. sa svojim studentima utemeljio unovijoj kazaliπnoj povijesti praktiËki jedino æivo kazaliπte--dom ∑ svoju Radionicu. Po besmislenoj i besramnoj ru-skoj logici, “dom” isprva nije imao krov nad glavom, apotom je dobio smjeπtaj u potpuno neupotrebljivoj (zalako i, πto je vaænije, slobodno disanje redatelja) zgradibivπega kina Kijev. U Radionici se ne zapuπta utrta na-rodnjaËka staza. “©to misliπ, koju bih predstavu trebalapogledati?” pita tetka iz provincije koja ti je doπla u go-ste, a ti Êeπ bez razmiπljanja odgovoriti: “Kijevsku, kodFomenka.” Tetka Êe biti zadovoljna.

Godine 2002. Pjotr Fomenko reæirao je izrazito soci-jalnu komediju Luakinja iz Chaillota Jeana Giraudouxa.Ljubitelji kazaliπta su se uzbudili. »emu to? Gdje je Fo-menko, a gdje do sræi lijevi Giraudoux, utemeljitelj tako-zvane intelektualne drame, veliki ljubitelj povijesnih pa-ralela i igara s mitoloπkim temama. I utemeljitelj Radio-nice redatelj je s dva lica. Tko je vidio samo njegovo mo-skovsko razdoblje dræi ga majstorom lake ruke, Ëije su

predstave jasne kao kristal, koje nas opËine kao lijepsan, u kojima se izvijaju æenski glasovi i prebire se poæicama gitare. NaËin na koji glumci grickaju perece uzËaj, na koji zvecka posuda ili treperi i æivi svojim æivotomplamen svijeÊa, tog maloga vjernog pratitelja gotovosvih Fomenkovih predstava, onaj je prozraËni til kojimon veze Ëipku svojih predstava. Takav je bio Fomenko iu Sankt Peterburgu, gdje se napajao na tradiciji NikolajaAkiomova, majstora politiËke bufonerije i redatelja za-branjene Misterije Buffo (V. V. Majakovski), koji je izadobrog humora vjeπto skrivao sarkazam. MoskovskomeFomenku (barem na prvi pogled) dramaturgija ljeviËar-skog Francuza odgovara kao prasici sedlo. Petrograd-skome (1970. je reæirao joπ jedan poznat Giraudouxovkomad, Trojanskog rata neÊe biti) baπ je prikladan. Kaoda je s maestra strgnuta nekakva koprena, na vidjelosu iziπli duboki slojevi njegove stvaralaËke stijene i gle,svjetlo dana ugledala je Luakinja iz Chaillota.

Kad Ëitaπ tekst toga komada iz 40-ih godina proπlo-ga stoljeÊa (Giraudouxovo posljednje djelo), nije ti jasnokako bi ga danas uopÊe bilo moguÊe izvesti i izgovoriti.NeÊeπ naÊi ni mitoloπkih paralela. Na jednoj su straniburzovni meπetar, bankar, barun, predsjednik dioniËar-ske kompanije. Uglavnom, buræoazija. Na drugoj su niæigradski slojevi: sudoperka, kramar, æongler, uliËni pje-vaË. Uvjereni da Êe otkriti naftu, “vitezovi profita” kanesravniti sa zemljom cijeli pariπki okrug. Suprotstavljajuim se romantici pariπkih ulica. Borbu zapoËinje groficaAurélie, luakinja iz okruga Chaillot. Zajedno s luaki-njama iz drugih okruga, ona sudi financijskim πpekulan-tima (u njihovu liku i cijeloj kapitalistiËkoj maπineriji), a

MARINA DAVIDOVApotom ih namami u podrum, zakljuËa podrumski prozor-ËiÊ i zauvijek zatoËi. Marginalci slave, narod luduje, spu-πta u kanalizaciju druπtvenu kremu, a mi se pitamo ka-kve veze sa svim tim ima Fomenko i svi mi zajedno snjim, mi koji æivimo u postsovjetskoj Rusiji, gdje nam odluaka i marginalaca i bez Giraudouxa nema spasa?

Moramo se malo odmaknuti i posegnuti za priliËnonejasnom kategorijom kao πto je kazaliπna Ëarolija. Ne-Êete vjerovati, ali predstava o proraËunatim buræujima injihovim ne posve uraËunljivim grobarima gleda se sazanimanjem, povremeno i s uæitkom. Nema tu nikakvihrazobliËavanja. Ne postavlja se ni pitanje à la Dostojev-ski: vrijedi li borba za suzicu burzovnog meπetara. Radise o neËemu posve drugom. Kolo ne vodi druπtveno-po-litiËki patos, nego sugestivna kazaliπna umjetnost ∑ trense prikloni kabareu, tren kazaliπtu apsurda, tren podsje-Êa na filmove Marcela Carneta. Druπtveno podrijetlo ju-nakâ u ovoj predstavi nije toliko vaæno koliko dobar iz-bor kostima ili πuπljetanje glumca. Kazaliπna (a ne soci-jalna ili ideoloπka) podloga ovog ili onog teksta ono jejedinstveno πto Fomenka uvijek uzbuuje. Svim fjoritu-rama i kadencama æivota on nastoji naÊi kazaliπni (i tojako kazaliπni) ekvivalent. I u Luakinji iz Chaillota svijetse ne dijeli na bogate prevarante i poπtene siromahe,nego na one koji glume i one koji gledaju.

Buræuji i pripadnici niæih gradskih slojeva kod Fomen-ka su nalik na glumce razliËitih trupa ∑ uliËne komedi-jante i glumce bulevarskih kazaliπta, cirkusante i lutka-re. »ak su im i pozornice razliËite. U prvome Ëinu πpeku-lanti se guraju na jednoj sceni, u drugome luakinje injihove pomoÊnice pjevaju na drugoj. Burzovni maheruz-bueno objaπnjava svojim pomoÊnicima znaËenjeneke financijske piramide, a uliËni glumac istodobnoæonglira zamiπljenim kolutima. Kao da svatko radi svojposao, a zapravo se svi nadmeÊu tko je vjeπtiji, tko Êekome na-trljati nos.

U finalu je jasno: “mali” su mogli pokopati “velike”jednostavno zato πto su ih glumaËki nadigrali. Kvartetburæuja (Andrej Kazakov, Aleksej Kolbukov, Rustem Ju-skajev i okretni mali vrag Oleg Nirjan) je dobar, naravno,ali kvartet Ëetiriju ludih dama (Galina Tjunina, MadlenDæabrailova, Polina Kutepova i Natalija Kurdjubova) da-leko je bolji. A najvaænije od svega, poslije smrti niπta senije izmijenilo. Niπta novo pod kapom nebeskom. Show

Pjotr Fomenko

put snjeænobijele silfide skakuÊe po pozornici i hrani lju-bljenoga pravim jagodama iz koπarice. U tom se kontek-stu Ëak i pouËni tekst velikoga pisca o vrlinama seljaË-kog rada doæivljava kao umijeÊe radovanja æivotu, a nekao osuda plemiÊke beskorisnosti.

Svi nedostaci glumice (i junakinje) pretvoreni su uvrline. Kutepova ne zna svirati klavir i ne mora. Nemasnaæan glas, niπta straπno. To riokoso efemerno stvo-renje tako draæesno prstiÊima udara u krive tipke i takoljupko piskuta visoke tonove da, hoÊeπ-neÊeπ, moraπsluπati. Toliko je zanosna u njenim nespretnim skokovi-ma i nevjeπtim piruetama, tako smijeπno krπi krute ru-ke, tako se nesebiËno predaje vjeËnom plesu æivota, dai protiv volje ne moæeπ skinuti pogled s nje. Sve se, isluËajni padovi i graciozno leprπanje, slaæe u jedinstve-nu plastiËnu sliku. Maπa je tipiËna naivka, ona ne moæeosvajati dubinom i proturjeËnim karakterom, nego svje-æinom, osjeÊajnoπÊu i neposrednoπÊu.

Tu su i druge uloge. Katerina Karlovna (Ljudmila Ari-nina), koja tek roenu ljubav æeli odmah uËvrstiti braË-nim uzama, tipiËna je komiËna starica. Sam Sergej Mi-hajloviË, kojega suzdræano, ali uvjerljivo glumi Sergej Ta-ramajev, neπto je izmeu junaka-ljubavnika i moraliza-tora.

Povezivanje Ëvrstog znaËaja s lakim leprπanjem, πu-πkanjem, klizanjem, jedva primjetnim pokretima oËiju ∑to je prepoznatljiv Fomenkov stil. Samo njegov neponov-ljivi groteskni impresionizam.

U drugome dijelu, u kojemu se kod Tolstoja mraËnimtonovima priËa kako je junakinja zaboravila svoje duæno-sti supruge i od djevojke-ljubice (“ljubica” ∑ kad izgovaratu rijeË, Taramajev sasvim malo oteæe) postala pokloni-com mondenih zabava, ona se kod Fomenka s istom pa-storalnom razigranoπÊu podaje. Mondeno druπtvo SanktPeterburga i Baden-Badena, koje je sirotu Maπu skrenu-lo s pravoga puta, personificirano je u dvojici otmjenih

must go on. Predstava se nastavlja, uliËni muzikantiopet sviraju dopadljivu melodiju iz Lijepe Poljakine.

Kad vidiπ Luakinju iz Chaillota pitaπ se: πto je to?Peterburπki Fomenko gledan oËima moskovskoga? Ili iz-meu tih dvaju Fomenka uopÊe nema razlike? Ta i prijei sada, i u jezovitoj Smrti Tarelkina i u lakim Vukovima iovcama, i u predstavama po Puπkinu i u reæijama Girau-douxa, Fomenko se klanja samo jednome idolu ∑ kaza-liπtu. Samo u njemu vidi spas i utjehu. U svakom homosapiensu on traæi homo ludensa. On je od onih za kojeje ulaz u pakao moguÊ samo kroz vrataπca izrezana napozornici, a put na nebo poËinje tamo gdje zavrπava zr-calo scene. Otprilike oko kulisa.

Pjotr Fomenko voli i zna reæirati prozu. Neodoljivo gaprivlaËi ta teπka knjiæevna graa u kojoj je glas autoravaæniji od glasova njegovih izmiπljenih likova. Nema re-datelja, ni u Rusiji ni u Europi, koji bi poput Fomenkaznao na daskama materijalizirati piπËev glas i iz svegaπto glumcima doe pod ruke, pod noge, iz samih gluma-ca (ah, kako su oni bili dobri, ah, koliko je o tome veÊnapisano!) izvuÊi kazaliπnu energiju. Neæivi predmetikod njega oæivljavaju, oæivljeni se teatraliziraju i svi zaje-dno pleπu u beskonaËnom zaËaranom kolu.

Teπko je naÊi redatelja koji bi ne krzmajuÊi poseg-nuo za ranim (iz 1859.) i slabo poznatim romanom veli-koga pisca, za Obiteljskom sreÊom. Strogo uzevπi, nemoæe ga se ni nazvati romanom ∑ kratak je (jedva neπtoviπe od osamdesetak stranica knjiæevnoga teksta), ko-moran (samo nekoliko likova), jednostavna siæea. Poideji je blizak Ani Karenjinoj, ali u usporedbi s kasnimTolstojevim remek-djelom ovo kao da je napisano u obli-ku umjetniËke deklaracije kojoj bi jako pristajao epigramNjekrasova (napisan upravo u povodu Karenjine):

Tolstoj nam je umno i darovito dokazao,Da æena ne smije πetatiS komornikom ili s autantom,Kad postane æenom i majkom.

I lakomislena je junakinja Maπa, u Ëije se ime pripo-vijeda, oËita preteËa slavne Tolstojeve junakinje (Maπi-no teπko, ali ipak uspjeπno traæenje obiteljskog ideala unastavku Êe biti suprotstavljeno traæenju idealne ljubavikoja je Anu odvela u smrt), a razumni MihajloviË anticipi-ra junaka Karenjine (ali ne Vronskog, nego KonstantinaLevina, koji je prezreo ispraznost svijeta). Druga je stvarπto svaka glumica sanja ulogu Ane, æene koja je zane-marila svoju materinsku i braËnu duænost, a za uloge Ki-

ti i Levina, a joπ viπe Maπe i Sergeja MihajloviËa, nije la-ko naÊi dragovoljce. Nije lako svima, ali ne i Fomenku.

Slavni je redatelj zapravo zaokupljen alkemiËarskimtraæenjem kamena mudrosti koji bi praktiËki svaku ulo-gu mogao uËiniti poæeljnom. Jedno od njegovih glavnihotkriÊa baπ i jest u tome da poæeljan naËin glume moæebiti estetski promiπljen i ne proturjeËiti duhu redatelje-va kazaliπta. Svojedobno je Fomenko osvajao publiku ikritiku predstavama prema Ostrovskom, reæirajuÊi nje-gove klasiËne komade, tako da je svaka usporedba vu-kova i ovaca, bez krivice krivih i stvarno krivih gurnuta udrugi plan, a u prvi je izbaËen zlatni rudnik prekrasnoopisanih karaktera. Sada je kazaliπnoj sublimaciji pod-vrgnuo moralizatorsku teæinu Obiteljske sreÊe.

U pastoralnoj razigranosti potpuno se izgubio Tolsto-jev pouËni patos. Za stolom prekrivenim bijelim stolnja-kom junaci piju pravi Ëaj s pravim slatkim. Maπa je, u iz-vedbi Ksenije Kutepove, navukla baletne papuËice, po-

PREMIJERE

PORTRET

RAZGOVOR

ME–UNARODNASCENA

OBLJETNICE

VOXHISTRIONIS

TEORIJA

SJE∆ANJA

NOVE KNJIGE

TEMAT

DRAME

156/157

L. N. Tolstoj, Rat i mir, redatelj P. FomenkoB. Bahtin, Jedno apsolutno sretno selo, redatelj P. Fomenko