Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Heykel Anasanat Dalı

KÜBİST VE KONSTRÜKTİVİST YORUMDAN GÜNÜMÜZE NESNENİN

SOYUTLAMA SÜRECİNDE FORM VE ALGI

M. Bora Türkkan

Sanatta Yeterlik Eseri Çalışma Raporu

Ankara, 2007

KÜBİST VE KONSTRÜKTİVİST YORUMDAN GÜNÜMÜZE NESNENİN

SOYUTLAMA SÜRECİNDE FORM VE ALGI

M. Bora Türkkan

Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Heykel Anasanat Dalı

Sanatta Yeterlik Eseri Çalışma Raporu

Ankara, 2007

iv

ÖZET

TÜRKKAN, M. Bora. Kübist ve Konstrüktivist Yorumdan Günümüze

Nesnenin Soyutlama Sürecinde Form ve Algı, Sanatta Yeterlik Eseri

Çalışma Raporu, Ankara, 2007.

Anlatım dilinde oluşan problem yoğunlaşmasında konstrüktivist ve

minimalist dilin etkisi, öğrenim dönemi ve çalışmalarda önemli bir yer

tutmaktadır. Konstrüktivizm, metal malzeme etkisi, kare ve küp benzeri

simetrik geometrik formlar, Türkiye’deki yüksek lisans, Amerika Birleşik

Devletleri’ndeki M of F A ve daha sonraki çalışmalarda kendilerini

açıkça göstermektedirler.

Metal çalışmalardaki endüstriyel dil, ilk dönem çalışmalarında etkili olsa

bile, Amerika Birleşik Devletleri’nde yapılan çalışmalarda simetrik

geometrinin yanında, güncel tüketim malzemeleri, tüketim gerçekliği

dışında yerel bağlantılarının güçlü olabileceği bir yapıda kullanılmaya

çalışılmıştır. Uygulamalarda dikkat edilen başka bir husus,

malzemedeki, içerikteki veya biçim – içerik ilişkisindeki zıtlıklardır. Bu

zıtlıklar bazen siyah – beyaz, bazen pas – altın, bazen yumuşak – sert,

bazen de güncel – geleneksel olarak ortaya çıkmaktadır.

v

Çalışmalarda büyük etkisi olan Konstrüktivizm, konstrüktivist

düşüncenin sosyal yapısı, kültürel ilişkileri ve tasarım mantığı üzerinde

durulmuştur. Ayrıca, bu dönem sonrası oluşan minimalist sanatın

oluşum ve etkileri tartışılmıştır.

Minimalizmin günümüze kadar gelen sürecinde etkili olan Modernizm

ve Post-Modernizmin kültür ve sanatla olan ilişkisi açıklanmaya

çalışılmış, Minimalist anlatım dilini oluşturan sanatın ve sanatçıların

işleri diğer dönemler üzerindeki ürünlerle karşılaştırmalı olarak

açıklanmıştır. Ayrıca, Amerikan Post-Modernizminin dönem sanatı ve

kültürü üzerindeki etkileri tartışılmıştır.

Post-Modernizmin sosyal yapısı, Postmodernizmi oluşturan modernist

felsefenin bu dönemin oluşumundaki etkileri üzerinde durulmuştur.

Post-modernist dönemde ortaya çıkan ikinci dönem minimalist sanatın,

diğer sanat ve sanatçılarla olan ilişkisi birinci dönem minimalistlerle

karşılaştırmalı olarak açıklanmıştır.

2003 yılında ve yapılan yorgan çalışmalarında gerçekleştirilen, sanatta

yeterlik çalışmalarının çıkış noktaları, biçim – içerik ilişkileri, ve

malzemenin gerçekliği tartışılmış ve açıklanmıştır. Bu yeni gerçeklik

sanatta yeterlik sergisinde, üzerinde dijital baskıların olduğu yorgan

çalışmalarında uygulanmaya çalışılmıştır.

vi

Anahtar kelimeler: Konstrüktivizm, Minimalizm, Modernizm, Post-

Modernizm, Heykel.

vii

ABSTRACT

TÜRKKAN, M. Bora. Cubist And Constructivist Interpretation In The

Process Of Object As A Subject Of Form And Perception, Proficiency

in Art Report, Ankara. 2007.

The influence of constructivist and minimalist language as an

intensified problem in the language of expression has a significant role

in educational period and works of art. Constructivism, the effect of

metallic tools, symmetrical geometric forms such as the square and the

cube reveal themselves in the graduate studies held in Turkey as well

as M of F A (studies) in the United States and in the succeeding works.

The industrial language in metal works had been effective in the first

period. In addition to their symmetrical geometry materials of daily

consumption produced in the United States of America have been

outcomes of attempts to form strong local relations as well as being the

products of the reality of the world of consumption. Another issue in

terms of application is the dichotomy in material, content or the relation

between form and content. These dichotomies may occur as black-

white, rust-gold, soft-hard, current-traditional.

In the works, constructivism, the social structure, cultural relations and

logic behind the design of constructivist approach have been

viii

emphasized as the existence and influence of minimalist art which took

place after the constructivist period have been discussed.

Modernism and Post-modernism, which have been influential through

the progress of minimalism up until today, have been studied in an

attempt to reveal their relationship with art and culture. Hence, the

works of minimalist artists and the language of expression of minimalist

art have been explained through comparison of the works of

other periods. Moreover, the influence of American Postmodernism on

the art and culture of the period has been put forth.

Social structure of Post-modernism and modernist philosophy which

created Post-modernism has been emphasized. Thus, the second

period minimalist art which came into being in the post-modernist

period and its relation with the second period minimalists have been

explained through comparisons.

The works of 2003 and the quilt works that have been realized as to

the pinpoints of the Proficiency in Art have been discussed and

explained in terms of form-content relations as well as the reality of

their material. Thus, this new reality has been displayed as quilts with

digital printouts in Proficiency in Art.

ix

Key Words: Constructivism, Minimalism, Modernism, Post-Modernism,

Sculpture.

x

İÇİNDEKİLER

ÖZET.....................................................................................................iv

ABSTRACT..........................................................................................vii

İÇİNDEKİLER.........................................................................................x

RESİM ÇİZELGESİ...............................................................................xii

BİRİNCİ BÖLÜM

KÜBİST VE KONSTRÜKTİVİST YORUMDAN GÜNÜMÜZE NESNENİN SOYUTLAMA SÜRECİNDE FORM VE ALGI....................1 1. KONSTRÜKTİVİZM / SUPREMATİZM / DE STİJL...........................2

1.1. Konstrüktivist Düşünce.........................................................8

1.1.1. Modernizm: Konstrüktivist Biçim ve Stil....................10

1.2. Süprematizm ve Kazimir Malevich.......................................13

1.3. Yeni Plastikçilik (De Stijl)......................................................16

1.4. Konstrüktivizm ve Sonrası....................................................19

1.4.1. 1980’lerde Yapısalcılık ve Yapıbozum

(Konstrüktivizm ve Dekonstrüktivizm)...........................23

1.5. II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI SANAT HAREKETLERİ......26

1.6. MİNİMALİZM VE DONALD JUDD........................................34

1.6.1 Donald Judd...............................................................38

xi

İKİNCİ BÖLÜM

2. MODERNİZM / POST MODERNİZM..............................................42

2.1. POST-MODERNİST DÜŞÜNCE.......................................43

2.2. AMERİKA’DA POST-MODERNİZM..................................45

2.3. POSTMODERNİZM SÜREÇTE MONTAJ

VE MİNİMALİZM..............................................................50

2.4. POST-MODERNİZM, SOSYAL YAPI...............................52

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. MODERNİZMİN YAŞAMSAL GELENEKLE KURDUĞU İLİŞKİ.....54

3.1 MODERNİZMDE DEĞİŞEN GELENEKLER......................56

3.2. 1960 SONRASI MİNİMALİZM...........................................58

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

4. SANATTA YETERLİK ESERİ ÇALIŞMALARI VE

TANIMLAMALARI......................................................................62

KAYNAKÇA..........................................................................................80

xii

RESİM ÇİZELGESİ

Resim 1: Tatlin, Vladimir. Relief............................................................3

Resim 2: Tatlin, Vladimir. Üçüncü Enternasyonel için Anıt...................6 Resim 3: Malevich, Kazimir. Beyaz Üstüne Siyah Kare......................14 Resim 4: Rietvelyd, Gerrit. Kırmızı Sandalye.....................................18 Resim 5: Rietvelyd, Gerrit. Schröder Evi.............................................18 Resim 6: Lissitzky, El. Poster tasarımı................................................21 Resim 7: Lissitzky, El. Kompozisyon...................................................22 Resim 8: Brody, Neville. Fuse poster ve font tasarımı sergisi için poster tasarımı...............................................................................25 Resim 9: Hadid, Zaha. Çizim...............................................................25 Resim 10: Pollock, Jackson. Lavender Mist........................................32 Resim 11: Pollock, Jackson. Pollock Atölyesinde. ..............................32 Resim 12: Smith, David. Hudson River Landscape of 1951................33 Resim 13: Judd, Donald. Untitled.........................................................39 Resim 14: Brancusi, Constantin. The Newborn...................................39 Resim 15: Nauman, Bruce. Life death / Knows Doesn’t Know.............47 Resim 16: Lichtenstein, Roy. Hopeless................................................48 Resim 17: Warhol, Andy. Marilyn.........................................................49 Resim 18: Judd, Donald. Untitled.........................................................58 Resim 19: Judd, Donald. Untitled.........................................................59 Resim 20: Türkkan, Bora. Kadın..........................................................64 Resim 21: Türkkan, Bora. Mekansız...................................................66 Resim 22: Türkkan, Bora. İsimsiz........................................................67 Resim 23: Türkkan, Bora. Vahdet-i Vücut, Altın Diş, Sarhoş..............68

xiii

Resim 24: Türkkan, Bora. Ağırbaşlılar.................................................68 Resim 25: Türkkan, Bora. İsimsiz........................................................71

1

KÜBİST VE KONSTRÜKTİVİST YORUMDAN GÜNÜMÜZE

NESNENİN SOYUTLAMA SÜRECİNDE FORM VE ALGI

Birinci sanatta yeterlik eseri çalışma raporundan sonra üzerinde

yoğunlaşılan problem, bu konunun seçilmesindeki belirleyicileri

netleştirme isteğiydi. Kübist ve konstrüktivist geleneğe dayalı heykel

öğretimi, Gazi Eğitim Enstitüsü’ndeki eğitim yıllarından Hacettepe

Üniversitesi lisansüstü programlarına kadar süren bir kabulün

sonucudur. Her iki kurumda da eğitim veren öğretim elemanları,

genelde Kübizm’den beslenen Konstrüktivist sanata, özelde ise

konstrüktivist heykele inanç duyan ve öğrencilerini bu yolda biçimleyen

kişilerdi.

Belki de bu nedenle, bir yandan konstrüktivist sanata ilgi duyulurken

öte yandan da ondan kurtulma isteğiyle hep birlikte olunmuştur.

Öğrencilik süresince serbest çalışmalara ilgi duyulmuş, belirgin bir

biçimde de geometriye bağlanılışın eğitimde etkileri olmuştur. Bu

nedenle ikinci sanatta yeterlik eseri çalışması izleme raporunda,

yetişme koşulları, aile bağları, gelenek ve eğitimle biçimlenen bu

sürecin kodlarının çözümlenmesi denenecektir.

2

Heykelle olan ilişkide çoğu kez, “kare” ve “küp” formlarının yeğlendiği

ve kullandığı görülür. Konstrüktivist, süprematist, minimalist

sanatçılarla paylaşılan bu temel biçimler, akımların önemli

sanatçılarınca da farklı anlamları ve söylemleri dile getirirken yapılan

çalışmalarda içeriksel olarak dünyasal olanı, mekânın, aklın ve

bastırılmış/sıkıştırılmış duyguların biçimini temsil etmektedir.

Modern sanatın geleneğinde ve 1960’lardan sonra çoğu sanatçılarca

paylaşılan bu biçimlerin, Konstrüktivizm, Suprematizm, Neo-

Plastisisizm (De Stijl) ve Minimalizm akımlarında taşıdıkları anlam ile

çalışmalardaki kullanımların ve referansların tartışılması amacıyla,

sözü geçen akımlar üzerinde durmanın gerekli olduğu düşünülmüştür.

1. KONSTRÜKTİVİZM / SUPREMATİZM / DE STİJL

1913’de Picasso’nun Kübist kolajlarından esinlenerek teneke, ahşap,

cam, alçı, ip, vd. malzemelerle yaptığı, “Karşı Kabartmalar”ında Tatlin,

farklı malzemeleri bir araya getirerek “kurduğu” işinde heykel ve resmin

bir arada olmasına vurguda bulunan, stand üzerinde göstermeyerek

gerçek bir mekanda kurulan (enstelasyon başlangıcı sayılabilir) dikkatli

bir konstrüksiyon oluşturmayı amaçlıyordu. Tatlin, kullandığı

malzemeler ve uzamı kompozisyonu için gerçek bir ortam olarak

seçişiyle geleneksel heykelin yontmaya dayalı anlayışında ve malzeme

dilinde kökten bir değişiklik yaratmıştı. Bu tutumuyla bir anlamda

3

modern heykel anlayışına kapı araladı ya da onu sanat çevrelerine

tanıttı da denebilir.

Resim 1: Tatlin, Vladimir. Relief. Kasım 2007 <http://www2.skolenettet.no/kunstweb/skulptur/bilder/div_bilder/tatlin_relieff_s.jpg>

Konstrüktivizm, 1913’de Rusya’da sanatsal ve mimari bir hareket

olarak ortaya çıkmış, özellikle Ekim Devrimi’nden sonra yaygınlaşarak

modern sanatta sıklıkla kullanılan bir terim olmuştur. Sanatta

konstrüksiyon terimini Alexander Rodchenko’nun bir yapıtını

tanımlamak için, biraz da istihza ile, 1917’de ilk kullanan Kazimir

Malevich olmuş ve bu terim 1920’de Naum Gabo’nun “Gerçekçi

Bildirgesi”nde olumlanarak kullanılmıştır.

Vladimir Tatlin tarafından biçimlenen Konstrüktivist hareket, Joaquín

Torres García, Manuel Rendón, Antoine Pevsner ve Naum Gabo’nun

da katılımlarıyla iyice ünlenmiştir. Bu yeni hareketin temelleri 1918’de

Petrograd Güzel Sanatlar Akademisi ve Moskova Resim Koleji’ni

4

yöneten Halk Eğitim Komiseri Anatoliy Vasilievich Lunacharsky

tarafından kullanılmış ve konstrüktivist ilgi 1919’da sanat ve tasarım

okulu olarak kurulan VKhUTEMAS’ca da desteklenmiştir. Sonraları

Gabo, okuldaki sanat eğitiminin sanat yapmaktan daha çok politika ve

ideolojiye odaklandığını belirtmiş ve bir anlamda Konstrüktivizm’in iki

ayrı yaklaşımına da işaret etmiştir.

Daha çok, erken dönem “süprematist” işleriyle tanınmasına karşın

Kazimir Malevich de konstrüktivist işler gerçekleştirmiş, ve

konstrüksiyon El Lissitzky’nin çalışmalarında ve yeni grafik tasarımı

teknikleri üzerinde de oldukça etkili olmuştur.

Erken Sovyet gençlik hareketinin bir parçası olarak konstrüktivistler

sanatsal perspektiflerini ve amaçlarını “bilme, kavrama, malzeme

çeşitliliği, insanlığın tüm manevi değerleri” olarak belirlediler. Sanatçı

bir yapıt yarattığında, izleyiciyi geleneksel edilgen konumundan

çıkarmalı, yapıtın etkin bir katılımcısı haline dönüştürmeliydi. Bu

anlamda çoğu tasarım, sanatsal ve politik kabullerin birleştirilmesi,

devrimci bir çağın değerlerinin yansıtılması, gereçlerinin kullanılması

amacını güdüyordu. Sanatçılar bu söylemden etkileniyor ve cam, metal

plakalar gibi endüstriyel malzemeleri kullanarak genellikle geometrik

nesneler yaratıyorlardı.

5

Örneğin, Tatlin’in Üçüncü Enternasyonal için Anıt (1920) projesinde

tarama ışıkları, projeksiyon perdesi gibi dinamik bileşenleri kutsayan,

teknoloji ile donanmış makine estetiği ve işlevsellik Konstrüktivizm’in

kurallarını açıkça görünür hale getirmiştir. Öte yandan Gabo’nun “Ya

işlevsel binalar ve köprüler ya saf sanat, ikisi birden değil” sözleriyle

eleştirdiği bu proje, 1920’de Moskova’da Gabo ve Pevsner’in birlikte

gerçekleştirdikleri “Gerçekçi Bildirge” de karşı bir görüşle yanıtlanmış

olur. Onlara göre hareketin temeli tinsel töz ile açıklanmalıydı ve bu da

Tatlin ve Rodchenko’nun savunduğu yararcı ve uygulanabilir

konstrüktivizmin tam karşıtıydı. Tatlin ve Rodchenko, Gabo ile

aralarındaki ayrımdan dolayı sonraları “Üretimcilik” terimini kullanmayı

yeğlediler.

6

Resim 2: Tatlin, Vladimir. Üçüncü Enternasyonel için Anıt. Kasım 2007 <http://jacketmagazine.com/26/px/tatlin-model.jpg>

Konstrüktivizm’in asıl patronu Leon Trotsky olmasına karşın 1921’den

sonra Komünist Parti’nin ‘pure’ sanat hareketlerine parasal katkı

sağlamaması nedeniyle desteğini azalttı. Daha 1918 yılının başında

Pravda gazetesinde devlet, henüz yeterince denenmemiş sanatçıların

yapıtlarına para ayırdığı için eleştiriliyordu.

7

1921’de Sovyetler Birliği’ndeki Yeni Ekonomi Politikası gereği

Rodchenko, Varvara Stepanova ve diğerleri ticari işler yapacaklarını

bildirdiler. Şair ve sanatçı Vladimir Mayakovsky ve Rodchenko birlikte

çalışmaya başladılar ve birlikteliklerini “advertising constructors/reklam

müteahhitleri” olarak adlandırdılar. Birlikte ışıklı renkler, geometrik

biçimler ve koyu harflerle yapılmış göz alıcı tasarımlar gerçekleştirdiler.

Harflerle oluşturulan inşacı tasarımların çoğu, duygusal algılamalar

üzerinde etkin olmak ve tepki yaratmak için gerçekleştirilmişti.

VKhUTEMAS eğitimindeki yöntemlerin büyük çoğunluğu, bir grup

konstrüktivist sanatçı tarafından Bauhaus’ta uygulanmış ve orada daha

da geliştirilmiştir. Gabo, özellikle mimari üzerinde II. Dünya

Savaşı’ndan sonra daha da etkili olacak ve Konstrüktivizm’in bir türevi

sayılabilecek öğretisini 1930 ve 1940’larda İngiltere’ye taşımıştır.

Konstrüktivizm, 1920’lerden başlamak üzere, hemen tüm dünyada;

Avrupa, Latin Amerika, Avustralya ve Türkiye’de de etkili olmuştur.

Türkiye’de 1930’ lardan başlayarak Güzel Sanatlar Akademisi resim,

heykel ve mimari programları Leopold Levy, Rudolf Belling ve Bruno

Taut ile, yeni Türkiye Cumhuriyeti’nin ruhuna uygun bir gelecekçilik

programı dahilinde konstrüktivist sanat programını uygulamıştır.

Takiben Gazi Eğitim Enstitüsü Resim-İş Bölümü ve İstanbul Devlet

Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu da Bauhaus’a taşınan bu

geleneğin farklı uygulayıcı eğitim kurumları olmuşlardır.

8

1.1. KONSTRÜKTİVİST DÜŞÜNCE VE PSİKOLOJİ

“to construct” fiili Latince “düzenleme” ya da “yeniden yapılanma”

anlamına gelen “con struere” sözcüğünden türemiştir. Devam eden

yapılanma süreçleri konstrüktivizmin kavramsal özünü oluşturur.

Konstrüktivizmin bazı biçimlerini en önce öneren kişiler arasında Lao

Tzu (İ.Ö. 6. yüzyıl), Buddha (İ.Ö. 560-477) ve sonsuz değişimin

düşünürü olarak Heraclitus (İ.Ö. 540-475) sayılabilirler. Batı kültüründe

Giambattista Vico (1668-1744), Immanuel Kant (1724-1804), Arthur

Schopenhauer (1788-1860) ve Hans Vaihinger (1852-1933) gibi

konstrüktivistler sıklıkla entelektüel birikimlerini düşüncelerine

yansıtmışlardır. Kant ise düşünme eyleminde kalıpların gücü üzerinde

durmuştur. Kant’a göre düşünceler deneyimlerimizdeki düzenli

kurallardır. Onun kategorileri, “idrak” ve “tasarı” olarak adlandırdığımız

ardıllardır.

“İdrak” ve “tasarı” olarak adlandırılan durum bilimsel olarak

tanımlanmama kavramlarının sürece veya deneye (yaşama) şekil

vermesi ve onun yaşamla form kazanma sürecidir, diğer tanımıyla

görüyle birleşmemiş kavramların içi boştur, bazı bilgiler priori 1 temeller

üzerine kurulmuştur ki bilim üzerine durulmamış, ama kavramı

1 Genelde deneyle kanıtlanamayan olgular için kullanılan, bilimsel açıdan önsel bilgisi olmayan, din, tanrı ve evren gibi konuları içeren bir terimdir. Kaynak: <http://tr.wikipedia.org/wiki/A-priori>

9

(tasarımı) olan doğa yasalarının tespit ettiği yargılar vardır ve bu

yargılar sayesinde doğadaki cisimler arasındaki bağlantılar oluşur.

Tasarımdaki doğa ve gerçek üstülük idealardan oluşmaktadır ki bu

idealar çizimler dünyasında karşılığı olmayan nesnelerdir. İdrak, doğa

ötesi (metafizik) ideleri araştırmaya yatkındır; bu nedenle nesneler

dünyasındaki varoluş doğa ötesi ile gerçeküstü tanımlanacaksa bunun

bilimsel yöntemler izlenerek yapılması gerekir.

(<http://en.wikipedia.org/Immanuel_Kant) Kant’ın beğenisindeki tanım,

nesne üzerinde hiçbir karşılık gözetmeksizin algılama “idrak” yetisidir

ve estetik beğeni (güzel, iyi ve yararlı olan)den ayrılır.

Hans Vaihinger’in bu düşüncenin üzerine geliştirdiği teoride

düşüncenin inşasındaki gerçekliğin tanımını koyarak tasarının gelişme

sürecinde Konstrüktivist görme ve düşünceyi rahatlatan tasarıyı bu

temeller üzerine oturtmanın gerekli olduğunu savunmuştur.

(<http://www.pcp-net.org/encyloopaedia/as-if.html) “As if / Eğer ise

(‘miş gibi) ” üzerine kurgulanmış Konstürktivist bir gerçeklikten

bahseder. Tanımlanan teoride varoluşu, bireyselliği ve Tanrıyla olan

ilişkisi doğa üstü gerçeklikte oluşturulur.

1876’ da Hans Vaihinger, Kant'ın bazı düşüncelerini biraz daha

genişletti. "As if/Eğer ise (‘miş gibi)" felsefesinde Vaihinger, aklın ve

10

akıl yürütmenin temel amacının, gerçekliğin yansıtılması değil,

bireylere yaşamlarında karşılaştıkları durumlarla ilgili hizmet verme

tezini tartışmıştır.

Vaihinger, hayatlarımızı "işlevsel kurgu"lar vasıtasıyla yaşadığımızı

düşünüyordu ve bu düşünce, Alfred Adler'in bireysel psikoloji teorisinin

temel taşını oluşturacaktı. Vaihinger'in çalışması, aynı zamanda

teorisyen George Kelly'nin “kişisel yapılanma" yazılarını da

etkileyecekti. Kuramcı William Jones, çeşitli konstrüktivist temaları

keşfedecek, o ve bazı arkadaşları 19. yüzyıldan 20 yüzyıla geçişte

konstrüktivizm ile ilgili merakları araştırmayı sürdüreceklerdi.

1.1.1. MODERNİZM: KONSTRÜKTİVİST BİÇİM VE STİL

20. yüzyıl boyunca, hızlı teknolojik devinim ve başarıların sonucunda

yaşamımıza o güne kadar tanımadığımız birçok nesne ve malzeme

girdi. 20. yüzyılın ilk çeyreğinde bakalit, neon lambası, elektrik

süpürgesi, uçak, televizyon gibi teknolojinin nimetleri gözler önüne

serildi, endüstriyel seri üretim birçok ülkenin güçlenmesine ve

zenginleşmesine neden oldu.

1912’de Einstein’in görecelik kuramı ile eş zamanlı olarak kozmik

radyasyonun bulunuşu, 1911’de Rutherford’un atom modeli, 1913’de

Bohr’un atom kuramı gibi bilimsel bulgular, dünyayı algılamamızı ve

11

bakışımızı değiştirdi. Sigmund Freud’un psikoanalitik araştırmaları

insan aklına ve düşüncelerine dair gizemi anlamamızı kolaylaştırdı,

sanatçıların iç dünyalarına bakmalarına neden oldu. Sanatçılar yüzyılın

bu değişimlerini yapıtlarına yansıttılar.

Rus Avangard sanatı olarak 1913’de Vladimir Tatlin ile birlikte anılan ve

öğretisi 1920’lerde mimar Walter Gropius’un kurduğu Bauhaus’la

Almanya’ya taşınan ve Avrupa’da etkin olarak uluslararası bir nitelik

kazanan Konstrüktivizm iyimser, ütopik, soyut bir anlatım dilini

benimser.

İtalya’da Fütürizm, Rusya’da Suprematizm, Hollanda’da Yeni

Plastikçilik, Almanya’da Bauhaus Okulu ve Kübizm’den beslenen diğer

akımlar gibi Konstrüktivizm de soyut, geometrik, herhangi bir dünyasal

nesneyi temsil etmeyen röliyef konstrüksiyonları, heykeller, hareketli

nesneler ve resmi tanımlar.

Teknoloji ve çağdaş yaşamdaki değişimin bir sonucu olarak toplumsal

ve ekonomik sorunlara göndermeleri olan yeni bir sanat ve mimari

yaratımı gerçekleşmiş, Naum Gabo ve Antoine Pevsner kardeşler bu

hareketi destekleyerek kübizm ve fütürizmden aldıkları heykel

elemanlarını mimari, makine estetiği ve teknoloji ile birleştirmişlerdir.

1921’de Moskova’da yazılan ilk Konstrüktivistler Çalışma Grubu

Bildirgesi ile uluslararası bir popülerlik kazanan Konstrüktivizm,

12

bütünüyle soyut (non-objective) kompozisyonunu geometrik biçimlerle

kuran, içinde matematik ve ölçüm gereçlerini de barındıran bir yapıya

sahipti. Kare, dikdörtgen, daire, üçgen gibi temel geometrik biçimlere

başvuran Konstrüktivistler, selüloit, naylon, pleksiglas, teneke,

mukavva, tel gibi malzemeleri bir arada kullandılar. Daha sonraları

alüminyum, elektronik gereçler ve kromu da malzeme dağarcıklarına

kattılar. Bu form ve malzemelerle amaçladıkları, modern dünyanın

ayrılmaz parçası olan makinenin üstünlüğünü kanıtlamak ve doğanın

karşısında yeni estetiğin zaferini kutsamaktı.

Neredeyse 20. yüzyılın ilk çeyreğine kadar çizim, resim, heykeldeki

gerçek dünyanın temsiline dayalı kompozisyon ve konular, bu piktürel

yeğleme, modernizmle birlikte biçim değiştirdi. Makine endüstrisinin

gelişmesi ve günlük yaşama nüfuz etmesi sanatçıları çevrelerindeki bu

dinamik değişimi gösterecek başka yollar aramaya itti.

Süprematizm, Yeni Plastisizm (De Stijl), Prodüktivizm, Konstrüktivizm

gibi sanat hareketleri, makine çağının doğasına uygun gereçleri

kullanarak geleneksel yapıyı sarstı, figürü sanattan çıkardı, formu

içeriğe üstün kıldı. Konstrüktivist akım formu içeriğe üstün kılarken,

geleneksel malzemelerden uzak, geçmişle bağını koparmış çağdaş

malzemeyi, geometrik biçimle birlikte içeriği belirlemeye başladı.

13

Süprematizm ve Konstrüktüvizm, sanatta dış dünya nesnelerine

gönderme yapmayan, nesnel dünyanın temsiline başvurmayan ilk

hareketler olarak anılır. Nesnesiz sanat (non-objective art), doğal

estetik kurallara karşı, yaratımı irrasyonel bir süreç olarak algılıyordu.

Her ne kadar Piet Mondrian ve Theo Van Doesburg aynı tarihlerde

Yeni Plastisizm (De Stijl)’i geliştirdilerse de, onların erken tarihli

işlerinde gerçek dünyanın imgeleri yer alıyordu.

Avrupa’da resim sanatında Kübizm, figüratif gerçeklerden farklılaşarak

yabancı yeni öğeleri resime katmaya başlamış (kağıt, gazete parçaları,

ağaç parçaları, bez gibi) ve malzemeleri tuval üzerinde kullanmıştır. Bu

nedenle; Kübizm, nesnesiz sanatta en etkili akımdır ve bu dilin

oluşmasında Kübizm’in payı büyüktür. Gerek Süprematist, gerek

Konstrüktivist sanatçıların geçmişleri Kübist bir gelenekten gelir.

1.2. SÜPREMATİZM VE KAZİMİR MALEVİCH

Süprematizm, 1913’de Kazimir Malevich’in çevresinde Rusya’da

başladı. Malevich resimlerini herhangi bir toplumsal, politik, vb. başka

bir bağı olmayan, gözlemlenebilir dünyaya hiç bir gönderme yapmayan,

yalnızca saf estetik duyguların ifadesi olarak tanımladığı geometrik

biçimlerle kurdu. Malevich’e göre en saf biçim “kare”ydi, dikdörtgen,

daire, üçgen ve haç da bu türden biçimlerdi.

14

Resim 3: Malevich, Kazimir. Bayaz Üstüne Siyah Kare. Kasım 2007 <http://www.avizora.com/publicaciones/PINACOTECA/MALEVICH_KASIMIR/malevich_cuadrado_negro_03.jpg>

Malevich sanatı, duyguları harekete geçiren dinamik saflık olarak

görüyor ve bazı yapıtlarının konusu, “Süprematist Kompozisyon:

Havalanan Uçak” yapıtında olduğu gibi, gerçek dünyadan referanslar

verse de, nesnel dünyanın görüntülerinden kaçınıyor, geleneksel

resmin tekniklerini ve perspektifi ihmal ediyordu. Onun resimleri

merkeze dikkatlice yerleştirilmiş biçim ve uzam ilişkileriyle kurulmuş,

gerçek dünyanın nesnelliğinden uzak çalışmalardı. Süprematizm saf

estetik yaratıcılığı geliştirmeyi amaçlıyordu.

15

Malevich, arkadaşları ve öğrencileri süprematist biçemde kumaş,

tipografi ve mimari yapılar yapıyorlar, yaratıcılıklarını daha da ileri

götürerek hiçbir zaman gerçekleştirilmesi mümkün olmayan

düşünceleri doğrultusunda binalar, uydu kentler tasarlıyorlardı.

Malevich’in öğrencileri, onun süprematist biçemini geliştirerek günlük

yaşama taşımış, Sovyetler’de giderek önem kazanmış, mimari,

dekorasyon, mobilya, kitap üretimi ve seramik yapımında da

kullanmışlardır.

Malevich’in takipçileri Rodchenko, Tatlin, Gabo ve Pevsner gibi belli

adlarla sınırlı kalmış, öğretisi katı kuralları ve dönemin sanata

yaklaşımındaki değişim nedeniyle kısa ömürlü ancak Konstrüktivizm’in

gelişmesinde ve dünyaya yayılmasında etkin olmuştur.

Nesnenin kendi içindeki anlamsızlığına, saf duyguların yüceliğine,

bilinçli aklın ürettiği düşüncelerin değersizliğine inanan Kasimir

Malevich (1878-1935)’in ‘süprematism’ olarak adlandırdığı sanatsal

uğraşındaki nesnesiz temsiliyet isteği, onu, “Siyah Kare”, “Beyaz

Üzerine Beyaz”, “Dinamik Süprematizm” gibi yapıtlarında dünyasal

gerçeklikten uzaklaşmaya, temsiliyeti olmayan resimsel gücün, yeni

nesnelerini üretmeye itmişti. Boşlukta özgürce dolanan, gerçekliğe

herhangi bir göndermesi olmayan bu imgeler, sanatçı kişiliğinin içsel

deviniminin dışa vurumuydu.

16

Hava fotoğrafçılığına, havacılığa ilgisi Malevich’in hava manzaraları

yapmasına neden olmuş, yeryüzünün görüntülerinden uzaklaşan bu

algılama biçimi, duyumsal yeni bir görsel çevre/manzara düşüncesinin

de örneğini oluşturmuştur.

1.3. YENİ PLASTİKÇİLİK (DE STİJL)

Yeni Plastikçilik (Neo-Plasticism) olarak da adlandırılan ve ‘stil’

anlamına gelen “De Stijl”, bir grup Hollandalı sanatçının 1917-1932

yılları arasında oluşturduğu etkin bir soyut sanat hareketidir. Yeni

Plastikçilik terimi, Mondrian’ın 1917’de De Stijl gazetesinde “Resimde

Yeni Plastikçilik” başlığıyla yayımladığı 12 dizilik makalelerinden sonra

yaygınlaştı ve 1920’de de Yeni Plastikçilik adlı kitabını bastırdı.

De Stijl, aynı zamanda ressam ve eleştirmen Theo van Doesburg’un

grubun kuramlarını tanıtmak amacıyla çıkardığı gazetinin de adıydı.

Daha sonra gruba, Theo van Doesburg ile aynı temel görüşleri ve

ilkeleri paylaşan Piet Mondrian, Bart van der Leck, mimar Gerrit

Rietveld ve mimar J.J.P. Oud da katıldılar. Grubun, temel biçimlere

dayalı sanat felsefeleri, ‘yeni plastikçilik’ olarak anıldı. De Stijl, ütopik

bir idealin tinsel uyum ve düzenine dayalı yeni ifade biçimlerini

17

araştırıyordu. Bu araştırma, sanatın saf soyut evrensel bir tinselliğin

indirgenmiş temel biçim ve renkleri aracılığıyla ifade edilebileceğini

savunuyordu. Grup görsel kompozisyonlarını, yatay ve dikeylerin

kesişmesi ile elde edilen biçimler (ki dikdörtgenler ve karelere karşılık

geliyordu) ile siyah, beyaz ve yanı sıra temel renkleri kullanarak

kuruyordu.

Genel anlamıyla De Stijl, alternatifli dikey ve yatay çizgiler,

dikdörtgenler kullanarak yalın ve soyut biçimlerle yapı oluşturmayı

öneren bir hareketti. Paletteki renkler kırmızı, sarı ve mavi olmak üzere

temel renklere indirgenmişti. Siyah, beyaz ve gri de kullanılıyordu.

Sanatçılar, simetriden kaçınıyorlar ama karşıtlıkların dengesi ile

kurulacak bir estetiği önemsiyorlardı.

Grup üyelerinin birçoğu, yatay ve dikey çizgileri kullanarak

oluşturdukları planları yine yatay ve dikey ilişkilere sokarak ve temel

renkler kullanarak her elemanın bir başına varlığını koruduğu ama

birlikte de bağımsızca bir bütün oluşturduğu yapıtlar ürettiler. Bu

anlayışı “Rietveld Schröder Evi” ve “Kırmızı ve Mavi Sandalye”de

görmek olasıdır.

18

Resim 4: Rietvelyd, Gerrit. Kırmızı Sandalye. Kasım 2007 <http://www.roland-collection.com/rolandcollection/images/stills/17-0.gif>

Resim 5: Rietvelyd, Gerrit. Schröder Evi. Kasım 2007 <http://content.answers.com/main/content/wp/en/e/e3/Rietveldschroderhuis.jpg>

De Stijl hareketi temelde Kübist resimden ve öte yandan da mistisizm

ile yeni platoncu görüşü benimseyen matematikçi M. H. J.

Schoenmaekers’in ideal geometrik biçimlerinden etkilendiler. De Stijl

çalışmaları Bauhaus Okulu’nu, uluslararası mimariyi, iç dekorasyon ve

giyim sektörünü, Mondrian’ın yakın arkadaşı müzisyen, kompozitör

Jakop van Domselaer’in çalışmalarını büyük ölçüde etkiledi.

19

1913-1916 yılları arasında bu deneysel sanatsal yaratım ilkeleri

öncelikle Mondrian’ın yapıtlarında izlenir. Bu minimal, yalın ve aynı

zamanda devrimci tavır De Stijl’i uluslararası bir üne kavuşturdu. Grup

üyelerinin sözkonusu ilkeleri dile getirdiği ve hep birlikte imzaladıkları

bildirge, kuramlarının ruhu, dönemin toplumsal ve ekonomik

çevrelerince önemsendi. Bu düşünceler Berlage, Frank Lloyd Wright,

Mies van der Rohe gibi mimarları yoğun bir biçimde etkiledi.

1921’de grubun karakteri değişmeye başladı. Tüm üyeler aynı görüşü

paylaşmasalar da Van Doesburg’un Bauhaus ile ilişkileri sonucu grup

üzerinde Malevich ve Rus Konstrüktivistlerinin etkileri görülmeye

başladı. Mondrian ve Van Doesburg ayrıldılar. Grup ömrünü dadaist,

vb. etkilerle 1932’ye kadar sürdürdü.

1.4. KONSTRÜKTİVİZM VE SONRASI

1913-1923 yılları civarında oluşan nesnesiz sanat (non-objective)

düşüncesi, önemini hiçbir dönemde yitirmemiştir. Görsel sanatların

yaratım süreçlerinde bütünüyle yeni bir yaklaşım ve yöntem öneren

Konstrüktivizm, figüratif sanatın yansıtma tutumunun karşısında

gerçekliğin algılanışına yeni bir kapı aralamıştır. Konstrüktivizm ve

Süprematizm’ in etkileri geniş alanlara yayılmış, yalnızca güzel

sanatlarda değil, uygulamalı sanatlarda da kullanılmıştır.

20

1913 yılında Malevich’in beyaz üzerine siyah kare denemesi ile

geleneksel anlayışın dışında kompozisyonu, kendi başına varoluşu ve

bağımsız tavrı,

1914 Ekim Devriminin sosyalist politikasını destekler yenilikler

oluşturmuştur. Toplumda olduğu gibi, sanatta da ilerici bir hareket

yaratmayı amaçlayan akım, toplumun zorladığı düşüncelere ve onların

politikasına karşı çıkıyordu. Ekim Devrimi ile birlikte Rus toplumunun

içinde oluşan eşitlik, bağımsızlık gibi gerçeklerin Konstrüktivist sanatla

özdeşleştiği görülüyordu. Konstrüktivist yapılanma, bileşimsel Kübizmi

çağrıştırıyor olsa da, hiçbir şekilde cansız doğanın örneklerinin

gözükmediği boşlukta asılan soyut metal heykellerdi. Tatlin

heykellerinde Rus toplumunun yapılanmasındaki rolünü önemsemeye

başlamış, toplumun yeni örgütlenmesi ve oluşumunda sanatın önemli

bir yer tutacağını savunarak sosyalist politikaya hizmet etmesi gereği

savunulmuştur. Aynı dönemde yaşayan Konstrüktivist sanatçı

Malevich’in görüşlerinin Tatlin’de olduğu gibi ulusalcı olmadığı

gözlemlenmektedir.

Malevich’in kuramı Konstrüktivizmi etkilemiş, Konstrüktivizm El

Lissitzky aracılığıyla Moholy-Nagy’e ve Bauhaus’a ulaşmış, bu yolla

tüm Avrupa biçim anlayışını da etkilemiştir. Bauhaus’un Weimar’dan

Dessau’ya taşınmasından sonra konstrüktüvizmin etkileri Chicago’ya

21

kadar ulaşmış ve geniş bir izleyici kitlesine kavuşmuştur. Gerçekte El

Lissitzky' nin başlattığı inşacı yayılım mimari, resim ve heykeli bir araya

getirerek 20. yüzyıl tasarımında önemli bir bireşime yol açmıştır.

Biçimlerin yalınlaştırılması, uyum tasası ve uzamın yaratıcı bir eleman

olarak değerlendirilmesi önemsenmiştir.

Resim 6: Lissitzky, El. Poster tasarımı. Kasım 2007 <http://imagecache2.allposters.com/images/pic/BRGPOD/108652~Proun-10-1919-Posters.jpg>

22

Resim 7: Lissitzky, El. Kompozisyon. Kasım 2007 <http://www.buenosarts.com/artists/El-Lissitzky-Proun-19D.jpg>

Konstrüktivizm güzel sanatlarda, Alexander Calder, Reginald Butler,

Lynn Chadwich, Anthony Caro, Robert Morris, Victor Vassarely,

Donald Judd ve Nicholas Schoffer gibi adlarla anılan Soyut Yaratıcı

Grup (Abstract Creation Group), Kinetik Heykel, Concrete (Beton)

Sanat, Boşluk Sanatı (Luminism), Op Sanat ve Minimalizm gibi birçok

sanatsal devinimini farklı açılardan etkilemiş ve yönlendirmiştir.

İki ya da üç boyutlu biçimlerle oluşturulan nesnesiz, geometrik kurgular,

konstrüksiyonlar günümüzde de birçok sanatçı tarafından

benimsenmektedir.

23

1.4.1. 1980’LERDE YAPISALCILIK VE YAPIBOZUM

(KONSTRÜKTİVİZM VE DEKONSTRÜKTİVİZM)

Modernist sanatçıda herşey gelecek için ve herşey hiç keşfedilmemişi

keşfetmek içindi, 1940’ lara kadar süren bu anlayış çözümlerin

anonimleşmesi, sosyal alandaki olumsuzluklar, modernist dünyanın

söz verdiği gerçekleri yerine getirmeyerek (hayal kırıklığı yaratarak)

daha da ileri götürerek modernist düşüncenin II. Dünya Savaşı’nın

çıkmasında önemli bir yer tuttuğunu da hatırlatılır; bütünleşme,

genelleşme gibi kavramlarının milliyetçilik duygularını güçlendirdiği

savunulur. Modernizmin söz verdiği özgür birey yerine kalıplara

sıkışmış hareket edemeyen özgürlüğünü kaybetmiş bireyler oluşmaya

başlamış, Modernist düşüncedeki geçmişi reddetme yaklaşımı

1970lerden itibaren şekil değiştirmiştir. Yeni düşünce toplumlarının

gelişeceği-değişeceği düşünülerek biçim ve dillerin toplumun belleğine

kazınmış olduğunu kabul ediliyordu ve bu nedenle geçmişe

başvurulabilirdi.

1980’lerde grafik tasarımcısı Neville Brody popüler konuları

konstrüktivist üsluba dayalı bir biçimde yeniden yorumladı.

Dekonstrüktivist mimarlar Zaha Hadid, Rem Koolhaas ve diğerleri

çalışmalarında konstrüktivizmi geç 20. ve erken 21. yüzyılların çıkış

noktası olarak gördüler. Endüstri devrimi ile oluşan Modernizmdeki tek

dilliliğin varoluşu uygulamalarda açıkça görülür, bu kurmaca dilin doğal

24

olmayan tavrı yanında, doğal dilin oluşumu çok farklıdır. Yapıbozumcu

tavır toplumsal belleğin gerçekliğini kabul ederek farklı bir varoluş

noktasına ulaşmıştır. Bu yönüyle yapıbozumcu akım postmodernizmin

tanımsal varoluşundan farklılık gösterir. Hadid’in mimari yapılarında

görülen organik ve esnek dil, tasarımındaki geçmişten etkilenmeleri ile

mekanların beyaz bir kutu olmaktan uzak, dinamik ve izleyiciyi de

yönlendiren yanlarıyla ortaya çıkar. Hadid’in biçimlerindeki kavramlar,

ruhu destekleyen, kullandığı malzeme ve dil ile izleyiciye kendi

varlıklarını anımsatmayı amaçlar, fakat bunu yaparken öğretiden uzak

durur. Örneğin Zaha Hadid, taslaklarında ve çizimlerinde kullandığı

soyut biçimler, üçgenler, dikdörtgenlerle konstrüktivist estetiği davet

eder. Rus Konstrüktivizmi’ nin sosyalist politik imalarına karşın Hadid,

biçimsel benzerlikleri yapı bozuma uğratarak kullanmıştır. Rem

Koolhaas’ın tasarımları ise konstrüktivizmi başka bir açıdan yeniden

değerlendirir. Yapı iskelesi, darağacı platformu ve vinç benzeri

strüktürler birçok konstrüktivist mimar tarafından kullanılmıştı ve

Koolhaas, bu biçimleri tasarımlarında ve yapılarında bitirme elemanları

olarak yeniden kullandı. 51. Venedik Bienali ve Venedik – İstanbul

Sergileri’ne de katılan Rem Koolhaas’ın çalışmaları püskürtülmüş boya

resminin mükemmel yüzey etkisinden çok özensizce kesilmiş ve

yapıştırılmış bir dizi kolajı andırır. Koolhas teknolojiye, Modernizmin

önerdiği işlevselliğe ve strüktürel olana yatkınlığıyla konstrüktivizmi

yeniden değerlendirmiştir.

25

Resim 8: Brody, Neville. Fuse poster ve font tasarımı sergisi için poster tasarımı. Kasım 2007 <http://images.apple.com/pro/profiles/brody/images/image_page3.jpg>

Resim 9: Hadid, Zaha. Çizim. Kasım 2007 <http://www.fba.fh-darmstadt.de/lehrinhalte/Allgemein/Fachgruppen/Darstellung/Geometrie/Plakate/pages/A1235%20Zaha%20Hadid%20-%20%20IBA%20Wohnsiedlung%20Berlin.htm>

26

1.5. II. DÜNYA SAVAŞI SONRASI SANAT HAREKETLERİ

İzlenebileceği gibi, II. Dünya Savaşı öncesindeki sanat devinimi,

Konstrüktivizm, Prodüktivizm, Suprematizm, De Stijl gibi etkinliklerin

genel ilkelerini “Konstrüktivizm” adı altında toplamış, özelde birbirleriyle

bazı farklılıkları olmasına karşın birçok görüş ve uygulamada

ortaklaşan bu akımlar, dönemin kültürel ve sanatsal ortamında

Modernizmin ana fikrini duyuran önemli hareketler olmuşlardır.

Geometrik biçimlere düşkünlük, gerçek dünyanın taklidinden

uzaklaşarak soyut biçimlere yöneliş, mistik ve evrensel düşüncelerle

yoğrulmuş insanlığın yararına bir dünya ülküsü bu dönemin belirleyici

noktalarıdır. Yeni parlementer sistem içinde, değiştirdiği bu modern

dünyanın gelecekte çok daha iyi ve insanlığın yararına olacağına inanç

duyan modern sanayi ve endüstri toplumu, din kurumları ve

aristokrasinin yaşam biçimini yadsıdığı gibi biçim dünyasını da

değiştirdi. İçeriğin figüratif bir anlatımla görselleşmesi yerine soyut

biçimlerle anlatılmasına önem verdi.

İkinci Dünya Savaşı öncesinde ve süresince Hitler, Musolini ve Stalin’in

totaliter politikaları sanat üzerinde etkili olmuş, sanattan ideolojik olarak

yararlanma programlı olarak siyasallaştırılmıştır. İdeolojilerin figüratif

olarak görselleştirilmesi istenmiş, bu süreçte birçok sanatçı Amerika’ya

göç etmiştir.

27

İkinci Dünya Savaşı’nın bitmesiyle sanat, düşünsel ve biçim dili

açısından yeni bir sürece girdi. Almanya’da yaşayan sanatçıların

yaşamları büyük zorluklar altındaydı ve Paris ekolünde derin boşluklar

oluşmuştu. Savaş sonrası dünyada iki güçlü devlet ortaya çıktı,

Amerika Birleşik Devletleri ve Stalin’in güçlü, yeni Sovyetler Birliği.

Amerika Birleşik Devletleri’nde 1930’lardan beri göçmen sanatçılar

özellikle New York’taki sanat yaşamında önemli bir yer tutmaya

başladılar ve savaş sonrası tümüyle yeni ve Avrupa’da gelişmiş olan

Modernizmin temellerine dayanan bir oluşuma önayak oldular.

Sanatçılar kendilerini gelişmiş bir teknoloji ve bilimsel ortam içinde

buldular. 1945 sonrası yeni kapitalist ortamda, varoluşçuluk önem

kazandı. Existentialist düşünce içerisinde sanatı kimin yapacağı ve bu

yapıyı topluma kimin sunacağı tartışmaları 1946 yılından beri

sürmekteydi. Jean Paul Sartre’ın ünlü konuşmasında yer alan;

”Existentializm is a Humanism / Varoluşçuluk bir Hümanizm’dir”

tümcesi bu konuya açıklık getiriyordu. Sartre, psikolojinin önceliğinden

bahsediyor, başlangıç noktasının sübjektif birey (özne) oluşunu

savunuyordu.

Savaş sonrası oluşan Soyut Dışavurumculuk, Kinetik Sanat, Minimal

Sanat, Kavramsal Sanat ve Süper-realizm’in temellerinde savaş öncesi

modern sanat akımlarının etkileri vardır. Örneğin Soyut

Dışavurumculuk’un oluşumunda Gerçeküstücülük, Pop-Art’ın

28

arkasında Dada, minimalist sanat yaklaşımlarında Konstrüktivizm,

Süprematizm, De Stijl temelli Bauhaus etkileri rahatlıkla görülebilir.

20. yüzyılın sonu, 21 yüzyılın başı, modern sanatın inkârı ile geçmiş,

bu reddedişin sonucu olarak ‘modern sanat’ sözcüğü ‘çağdaş’ sanat

sözcüğü ile yer değiştirmiştir. 1960 ve 1970’lerde görülen soyut

dışavurumculuk, yeni dada, pop sanat, resim sonrası soyutlama, foto

gerçekçilik, çevresel sanat, arazi/toprak sanatı (earth art / land art),

happening, minimalizm gibi yeni sanat hareketleri yeni bir üslup ve

bakış açısıyla modern dönemin oluşumlarına karşı çıktı. Bunlar

içerisinde en uzun süreli hareketlerden biri Minimalizm, resim, heykel

ve diğer uygulamalarda kullandığı endüstriyel tekniklerle kendine

farkedilir bir yer edinmiştir.

Tüm bu çağdaş sanat akımları, yeni yaklaşımlar, görsel biçimcilik,

yapıta biçilen yüksek değer, ciddiyet, ütopyacılık, toplumsal

değinmeler, bilinçaltına duyulan hayranlık ve seçkinci (elitist) tutum

gibi, Modernizmin değerlerine bütünüyle karşı çıktılar. Birbirini izleyen

grupların bu değişik açıklama ve stillerini kabaca Post-Modernizm

şemsiyesi altında toplamak olasıdır. Büyük bir bölümü çoğulcu ve

seçmeci bir yaklaşım gösteren çağdaş sanat hareketleri tek bir ideoloji

ya da biçim altında toplanmaya karşı durarak zamanı ‘şimdi’leştirmiş,

tarih içinde diledikleri gibi gezinme ve devşirme özgürlüğü

edinmişlerdir. Bu nedenle Post-Modern süreçte, daha önce belli

29

sanatçılarca uygulanan ve neredeyse patent altına alınan biçimler, yeni

içeriklerle yeniden kullanılmıştır. Türk sanatında “Maymunların Sanat

Yapma Hakkı” manifestosu ve “This Has Been Done Before” resim

dizisiyle Bedri Baykam’ın da değindiği bu sorun, Modernizmin her

defasında yeni biçim estetiğinin peşinde koşan seçkici tutumuna bir

karşı çıkıştı. Avrupa Modernizmi, gelişmeci tarih ve buna dayalı sanat

anlayışı doğrultusunda aşılmaz duvarlar örüyor, Amerika dahil diğer

tüm dünya ülkeleri her zaman bir gecikmişlik duygusu ile yeni biçim

estetiğini hep daha sonra taklit eder duruma düşüyordu.

Öte yandan çağdaş sanat, Modernizmin biçim yetkinliği karşısında

sanatçının değil, biçimin konuşacağına duyduğu serinkanlı duruşu

sarsıyor, sanatçı dilediği biçimi seçme özgürlüğünü, biçimleri hangi

içerikle doldurduğunu kavramsal olarak açıklayarak kullanmak zorunda

bırakılıyordu. Alıntılama estetiği, taklit olarak değil bir var oluş biçimi

olarak algılanıyordu. Sanat tarihinin sıralamacı tarih yazımı değişiyor,

yalnızca biricik yapıtların genellikle beyaz tenli ve erkek

kahramanlarının tarihe geçmelerine itiraz ediliyordu. Sanatçılar ironiye

başvurabiliyor, sanat tarihinden birçok alıntı yapabiliyorlardı. Fotoğraf,

video, film, ses, performans, endüstriyel üretim, dijital görüntüler ve

hazır nesne kullanımı, sanatçının artistik yaratımında önemli gereçler

haline geliyordu.

30

Post-Modern sanat, resim, heykel, hatta kimi zaman mimari gibi

disiplinler arasındaki farkı bulanıklaştırdı, sanatçılar birbirlerinin

alanlarına geleneksel olmayan yöntemlerle korkusuzca girdiler.

Örneğin 1960’lardan bu yana Rauschenberg ve Joseph Beuys' un

öncülük ettiği bir yaklaşımla resmin yapısı bozuldu, resimleşmiş

heykeller kamusal alanlarda yer almaya başladı. Daha da ötesi, birçok

özel ya da kamusal mekân, sıklıkla çağdaş sanatçıların kısa süreli

çalışmaları için kullanıldı.

Bir anlamda geleneksel olarak “heykel” tanımlaması ile anacağımız

sanat türü, 20. yüzyılın sonu ve 21. yüzyılın başında birçok Post-

Modern sanat hareketi için merkezi bir önem taşımaktadır. Claes

Oldenburg’un pop ikonları, Koons'un banal, genellikle erotik figürleri,

Carl Andre, Donald Judd, ve Robert Morris gibi sanatçıların minimalist

konstrüksiyonları bunlara örnektir.

Heykel, üç boyutluluğuyla anlam değiştirerek ve ‘heykel’ adının taşıdığı

disiplini bulanıklaştırarak karışık gereçler, çizimler, mimari yapılanma

ve enstelasyonlarla varlığını yeni teknik ve içeriklerle korumaktadır.

Dönemin Gerçeküstü temelli soyut dışavurumcu sanatçıları içinde yer

alan Jackson Pollock, Hans Hoffman, Mark Rothko, Willem De Kooning

ve diğerleri savaş sonrası Amerikan dışavurumculuğunun temellerini

31

atarken bir yandan da temsilden uzak yeni biçimleme anlayışı ile

minimal sanatı etkilemiştir.

“Ben tuval üzerine gerilmemiş bezle sert zemin

üzerinde çalışmayı tercih ederim. Zeminin sertliğini

hissetmem gerekir. Sert zemin üzerinde kendimi

daha huzurlu hissediyor ve kendimi resmin bir

parçası olarak görüyorum. Tuval bezinin dört bir

tarafında yürümeye başladığımda öncelikli olarak

resme başlamış oluyorum... Ben çalışmalarımı

geleneksel ressamlardan farklı olarak

sürdürüyorum. Örneklemek gerekirse fırça, spatül

gibi aletlerin yerine bir dal parçasının yüzeyde

bıraktığı damlama ve akmaları kullanıyorum. Ben

resim içerisindeyken ne yaptığımı ve konuyu fazlaca

önemsemem kısa bir süre geçtikten sonra kendimin

resmin neresinde olduğunu algılamaya başlarım. Bir

değişiklik, yanlışlık yapma veya yok etme korkusu

yaşamaksızın resmi oluştururum. Çünkü hayatın

kendisi resimdir, kendiliğinden dökülmesini isterim.

Ne zaman ki resimle olan kontağımı yitiririm sonuç

kargaşa olur. Eğer bu kontak yok olmazsa sonuç saf

bir armoni, kolay alınıp verilen ve resmin kendiliğini

tamamlar” (Lucie-Smith 20-23)

sözleriyle, birbirlerinden farklı olmakla birlikte minimalizmle

ortaklaştıkları kendiliğindenliği anlamamızı kolaylaştırır.

32

Resim 10: Pollock, Jackson. Lavender Mist. Kasım 2007 <http://www.harley.com/art/abstract-art/images/(pollock)-lavender-mist.jpg>

Resim 11: Pollock, Jackson. Pollock Atölyesinde. Kasım 2007 <http://www.hbcprotocols.com/Images/pollock.jpg>

Örneğin David Smith’in 1940 sonrası yaptığı çalışmaları da Jackson

Pollock’ın resim oluşturma süreciyle benzerlikler taşır. David Smith’de

boyanın yerini, dönemin yaşamı ve üretim şekliyle çok yakından ilişkili

33

olan atık malzemelerin bir araya getirilmesi almaktadır. Bu çalışma

tekniği David Smith’in ilk dönem heykellerinde açıkça görülür.

Kullanılan hazır malzeme kendi başına bir anlam taşımazken zeminde

bütünün bir parçası olmaya başlar, süreç zeminde David Smith’in

bireysel seremonisi çerçevesinde gerçekleşir ve yeni bir minimal heykel

sürecinin başlangıcını oluşturur.

David Smith’in önemli çalışmalarından biri olan “Hudson River

Landscape of 1951” (1951 Hudson Nehri Manzarası) mevcut heykel

anlayışına tümüyle aykırı olan çizgisel yapısıyla neredeyse heykel

değildir. Biçimiyle minimal sanat konusunda kehanette bulunan bir

yapıdadır. David Smith 1950 sonrası büyük boyutlu minimal formları ile

(kare, küp, silindir vb.) yaşamın yeni tanımını koymak ve oluşturmakta

önemli adımlar atmıştır.

Resim 12: Smith, David. Hudson River Landscape of 1951. Kasım 2007 <http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/library/images/390.jpg>

34

1945 sonrası oluşan endüstriyel gelişmeler sanatın tekniğinde önemli

bir yer tutmuştur. Teknolojinin gündelik hayata girmesi, sanatçı-nesne

ve izleyici olgusunda yeni bir dönem başlatmıştır. Endüstrileşmenin

getirdiği yeni olanaklar, üretimin artması, refah düzeyindeki gelişme,

okuyan kitledeki çoğalma ve üretim teknikleri sayesinde sanatın

mecrası değişti.

1.6. MİNİMALİZM VE DONALD JUDD

Minimal sanat, bütün öncelikli görsel ve felsefi var oluşlara alternatif bir

duruşu tanımlıyordu. Minimalist akım yeni bir şey keşfetmemiş,

sorgulamalarıyla ve düşünceleriyle sanat olmamayı tartışmıştır.

Örneğin beyaz, boyanmamış boş bir tuval, Malevich’in “Beyaz Üzerine

Siyah Kare”sinin aksine kendi başına öylece durmakta, sanat olup

olmadığını önemsemeyerek, biçimi herkese açık bir tartışmaya

açmaktadır. Bu dönem sanatçıları kendilerine sanatın ne olduğunu ve

sanatın ne yaptığını sormaya başladılar. Sanatçı, toplum içindeki

konumunu, “neyin güncel olacağı”, “neyi sergileyeceği” ve “neyi

satacağı” tartışmaları üzerinden oluşturuyordu. Bu dönemde lekesiz

yüzeyler resmin bütününü kendi bütünlüğü olarak içine alıyordu. Hiçbir

geleneksel gerçekliğe olanak tanımayan, hacim yanılsamalarını

ortadan kaldıran, yalnızca görünenin varlığını, orada var oluşu

açısından duyuran konstrüktivist bir tavır sergileniyordu.

35

Minimal sanat çalışmalarında kare küp, silindir vb. temel sıradan

formlarla, ilgiyi yalnızca biçimin mekân içindeki var oluşuna çeken,

herhangi bir temsili değer taşımayan, göz aldanması, derinlik,

geleneksel kompozisyon etkilerinden uzak bir anlatım dili gelişti. Robert

Morris minimal gerçekliği “Benim yapıtlarım herhangi bir yere uyum

sağlamaz. Onları içine alan mekânın soluk almasında kesin bir rol

oynar.” sözleriyle dile getirir. (Fineberg 304)

Minimal yapıtlar, mekân içinde iddiasız var olma, yaşama ve mekâna

katılma isteklerine karşın, izleyicinin o güne kadar ‘sanat’ olarak

bakmaya alışık olmadığı görselliğiyle izleyeni rahatsız ediyordu.

Endüstriyel malzeme ile oluşturulmuş, birbirini yineleyen, büyük

boyutlu, ilk başta itici gelen bu formlar, mekânda konstrüktif olarak var

oluşları ile yeni bir sosyal sorgulama getiriyordu. Sanatın veya sanat

nesnesinin ne olması gerektiğini soran bu yeni ve itici anlayış, dönemin

burjuvaları tarafından ‘gülünç’ olarak betimlendiler.

Çağdaş sanatta günü tartışan özellikler açıklıkla gözlenir. İnsan

doğasının kentsel teknoloji, Amerika Birleşik Devletleri’nin ürküten,

orantısız ve büyük kentleri, binaları ve benzerine uyum sağlama

çabası, megapollerdeki yeni yaşam biçimi içinde küçüklüğünün farkına

varması, Minimalizmi belirleyen önemli etkenlerdir. Yeni dönemde farklı

sosyal yapılanma, doğadan kopuş, kentin eziciliği, yaşamın korkunç

36

baskısı, bireyin yalnız kalan yazgısının bir parçası olmuştur. Ve bu yeni

yazgı doğal olarak insan – sanatçı ve ürün arasındaki ilişkinin yeniden

gözden geçirilmesini gerektirmiştir. Minimalist sanat, bu bağlamda,

sanatçı-insanın kent içindeki yalnız, küçük ve bir başına duruşuna

karşılık gelen bir var oluş biçimidir.

Minimal sanatın da içinde olduğu bu dönemi aydınlanma döneminden

ayıran en büyük özellik tarihsel bir yenilik taşımasıdır. Modernist

dönemin toplumsal ve kültürel açıdan eleştirilmesi Post-Modern süreci

aydınlanma çağının eklektizminden ayıran önemli bir ölçüttür.

Aydınlanma, kendine değil ötekilere bakması ve onları eleştirerek

seçmesi ile Post-Modern sürece benzetilmesine karşın farklıdır.

Modernist dönemin inkârı, sanatçıları, sanatta tek yolun yaşamın kendi

değerleri olduğu ve başka hiçbir yerde elde edilemeyeceği

düşüncesine yönlendirmiştir.

Modernist dönem, sorgulamaları ve düşünceleriyle geleneksel estetik

değerleri yok etmeye çalışan, öznenin / sanatçının yeni biçimler

keşfetmeye çalıştığı bir saflaştırma içinde olmuştur. Önceki dönemde

kullanılan geleneksel teknikler yerine saf renklerin, saf biçimlerin tercih

edildiği pentür veya biçim arayışlarının ön planda olduğu modernist

tutumlarla benzerliğine karşın minimalist sanat, sanatçının iktidarını

sonlandırarak, yeni bir biçim arayışı (hiç keşfedilmemişi keşfetmek)

37

yerine varolanı kullanarak aynı zamanda modernist gelenekten

temizleyerek üretmeyi denemiştir.

Modernist dönemde; görsel sanatlarda, ne olduğunu görmeye dayalı

olan biçim felsefesi, bu dönemde kendini öncelikle biçimin kendine ve

indirgenmiş en yalın haline bırakmıştır. “Özne olarak sanatçı ne

yapar?”, “Sanat nedir?” sorularını soran modernist sanatçı, geçmişle

tüm bağlarını koparmak, yepyeni bir varlık olarak yeni bir gelecek

yaratmak isteğindedir.

Minimalist sanatçılar, Modernizmin son döneminde kullanılmış ve

tanınabilir bütün biçim ve nesneleri kullanmalarına karşın onlara

yüklenen toplumsal ve kültürel içeriklerle ilişkilerini kesmişlerdir. Yeni

bir kent, mimari, endüstri yaratma isteği yerine alçak gönüllülükle

yaşamın içinde var olmayı denemişlerdir.

Minimalist anlatım Richard Serra’nın büyük boyutlu açık alan

çalışmaları, Tony Smith, Frank Lloyd Wright ve Donald Judd’ın heykel

çalışmalarında kesiksiz veya bölünmeden devam eden akan bir boşluk

oluşur, bu süreci Frank Lloyd Wright kendi alanı olan mimarlıkta

kuralları gereği geçirgen olmayan, kırılgan yapısı içerisinde tam

anlamıyla gerçekleştirilemeyeceğini söylemiş ve savunmuştur.

38

1.6.1 DONALD JUDD

Donald Judd’un çalışmaları heykel sanatında bir dönüm noktasıdır.

Donald Judd'un resimden heykele geçişi illüzyon yaratmak istemeyen

benzetme karşıtı tutumuyla yakından ilişkilidir. Donald Judd,

dönemindeki Barnet Newmann, Ad Reinhardt ve Frank Stella gibi

sanatçıların “hard edge / keskin kenar” olarak adlandırılan yeni bir

geometrik soyutlama anlayışına katılarak, Pollock ve De Kooning gibi

dışavurumcu tavırlardan uzaklaşmayı yeğledi. Mondrian ve El

Lissitzky’den etkilenmekle birlikte onların yapıtlarında yarattıkları soyut

ilüzyondan da kurtularak resmin yüzeyinde yaratılan imgeyi attı ve

resmi yalnızca bir yüzeye dönüştürdü. Öte yandan imgenin resimden

atılmasıyla ulaştığı indirgeyici tavrı Mondrian ve El Lissitzky’nin kağıt

üstünde gerçekleştirdikleri imgeleri üçüncü boyutta gerçek uzama

yerleştirerek resimsel olmayan bir gerçeklik yarattı. Donald Judd

1966’da bir anlamda tuvallerini üçüncü boyutta mekâna taşıyarak renkli

kutular oluşturdu. Bunları değişik renk, boyut ve malzemelerle

tekrarlayarak sıraya dizdi.

Donald Judd, en yalın ve basit kompozisyon kurallarını uyguladı.

Küplerden oluşan biçimlerini değişik yönlerde ve açılarda belki de

Brancusi'nin yumurtamsı bir geometrik biçime indirgediği ölü organik

başları gibi yerleştirdi. Daha da mekanik kompozisyonları birçok kişi

için kabul edilir gibi değildi. Judd’la birlikte heykel yalnızca bir gerçeklik

39

olmanın ötesinde sanatın karşısında, inorganik, ruhsuz, yaşamın karşıtı

bir hal almıştı. Bu anlamda Judd'un küpleri neolitik dönemlere ait saf

heykelin insan bedenini yadsıması olarak Brancusi’nin yumurtalarının

da karşısındadır. (Stonehenge, vb,)

Resim 13: Judd, Donald. Untitled. Kasım 2007 <http://www.art-stl.com/_images_art/Judd_t.jpg>

Resim 14: Brancusi, Constantin. The Newborn. Kasım 2007 <http://www.artlex.com/ArtLex/s/images/sculp_branc.newb.lg.jpg>

40

Judd benzer bir tutumu malzeme seçiminde de göstermiş, herhangi bir

soyut ifadeye yer vermemek için sanatçının el izini silen bir yaklaşımla

kontrplak, pleksiglas, galvenize demir, paslanmaz çelik, alüminyum gibi

Konstrüktivist, Bauhaus ve De Stijl sanatçılarının yeğlediği endüstri

ürünlerini yeğlemiş ama malzemeyi çatmak ve kompozisyonu

oluşturmak aşamasında onlardan uzaklaşarak bu aşamaları da uzman

kişilere bırakmıştır.

Judd, renk konusunda da benzer bir tutum izlemiş ve Frank Stella’nın

“What you see is what you see / Gördüğünüz gördüğünüzdür” sözü

uyarınca rengin her türlü temsil etkisini ve psikolojik algılanışını da yok

etmeyi istemiş, Mondrian gibi rengi başka bir gerçeklik olarak kabul

etmiştir. Ona göre renk ile nesne arasındaki ilişki, ilişkisizliktir. Ona

göre renk, çevresini gölgeler sardığında ‘saf’ olamaz.

Judd’ın heykel uzamına dair düşünceleri farklıdır. Onun için uzam

heykeli ortaya çıkaran şey değil ama heykelin bir parçasıdır ve bu

anlamda heykelin strüktürünü saran şeydir. Bu görüş, mimarinin,

dikilitaşların, kulelerin yapılışındaki temel ilkelere benzeyen bir görüşü

dile getirmek bakımından yeni olmamakla birlikte Judd’ın çalışmasını

hem heykel hem mimariye dönüştürmesi açısından yenidir. Sıradan

izleyici için bu kabulleri kavrayabilmek gerçekten de çok güçtü. Judd’ın

heykeli bir mimari olarak tasarlaması açısından (kendinden başka bir

şeyi temsil etmeyen geometri) yenilikçi bulunmuştur.

41

O yarattığı şeyin heykel olarak adlandırılmasına karşıydı, heykel ona

yontma eylemini anımsatıyordu. Bu nedenle Judd, 'Etiket / Label' ve

'Specific Object / Özel Nesne' dizisinde yaptıklarının resim ya da

heykel olarak değil, gerçek bir nesne yaratmak olarak anlaşılmasını

istiyordu. Bir başka deyişle o, sanatçı olarak değil, özgür ve güzel işler

üretmeye çalışan bir tasarımcı olarak anılmak istiyordu.

42

2. MODERNİZM / POST MODERNİZM

1960’lar sonrası büyük kültürel bölünmeler çağıdır. Amerika Birleşik

Devletleri ve Avrupa’da bu dönemde oluşan toplumsal olaylar, (şiddet

olayları, sivil hareketler, Vietnam Savaşı’na gösterilen tepkiler, 1968

Paris öğrenci ayaklanmaları) bu ülkelerde görülen kültürel bölünmedeki

ilklerdir. 1960 kültürü, toplumda Popüler Sanat’ın yükselişiyle

ilişkilendirilir, Gerçeküstücülük de Popüler Sanat’a paralel olarak bu

dönemde gelişmesini göstermiştir. O yıllarda güçlü bir yaşam ve

düşünce biçimi olarak iddialı bir hareket olan Popüler Sanat, sanatı ve

sanatçıları kendi görsel dilleri ile rakibi gibi görünen kavramsal sanata

karşı olmaktan çok paralel bir gelişme göstermiştir.

1960’larda oluşan Popüler Sanat yaklaşımı, Avrupa ve Amerika Birleşik

Devletleri’nde kültürel yaşamın ve var oluşun önemli bir bölümünü

etkisini altına almıştır. Bu anlamda, Popüler Sanat’ın Kübizm,

Dışavurumculuk, Gerçeküstücülük’ten daha geniş bir alanı kapladığı

rahatlıkla söylenebilir. Popüler Sanat’ın varoluşu Modernizmin var

oluşuna ters düşüyor gibi görünse de, Modernizmin en iddialı olduğu

dönem olarak tanımlanmaktadır. M. Duchamp’ın geliştirdiği Dadacı

akımın devamı ve kavramsal bir eğilimi benimsediği söylenmektedir.

43

2.1. POST-MODERNİST DÜŞÜNCE

Popüler Sanat’ın en büyük şansı, uygulamalarındaki figüratif anlatıma

yönlenmesidir, bu anlatım dili 1960 öncesindeki non-figüratif dilden

farklı olarak geniş kitlelere ulaşmasını sağlamış ve gündelik hayatta var

olan gerçekliği kitlelere figüratif anlatım diliyle kolaylıkla iletebilmiştir.

Richard Hamilton’ın “Yarın Budur’ sergisi için yaptığı kolajla ilgili görsel,

Popüler Sanat’ın ilk ve önemli örneği olarak gösterilir. Bu dönem

ürünlerinde Post-Modern yaşamın özelliklerini tanımlamaya başlamış

“popüler olan” kitle için üretilmiş geçici olan, düşük maliyetli, dikkat

çekici gibi özelliklerini Hamilton’ın ve bu dönemin bütün sanat

nesnelerinde vurgulandığını görürüz. Altının çizilmesi gereken nokta,

geçici olana getirdiği tanımlamayla var oluş ve bellek konusunda yok

edici tavrıdır. Post-Modernist tavır içinde olan sanatçı, aynı zamanda

felsefi bir tavır da yüklenir. Yazdığı metin ya da yaptığı sanat ürünü,

önceden yerleşmiş kurallar tarafından yönlendirilemez veya

yargılanamaz. Kuralları, sanatçı ve sanat yapıtının kendisi koyar.

Sanatçı yapılanın, “güncel”in kurallarını belirler; ortaya koyduğu

kuralsızlık ve geçicilik sanatçının kurallarıdır.

Post-Modernizm, Avangard hareket olan Modernizmin ümitlendirici

vaatlerine ve gerçekleşmeyen sözlere karşı bir tepki olarak doğmuştur.

Öte yandan entelektüel davranış biçiminin beslediği Modernizmin

44

hantallığı ve değişmezliği karşısında olan Post-Modern hareket, protest

bir tavır almıştır. Bu tavır Modernizmin kutsadığı ve topluma hizmet için

verdiği ve yerine getiremediği sözlere alternatif var oluşuyla karşı

çıkmıştır. Tavırlarını ve tepkilerini “söz verdiniz, sözünüzde durun”

pankartları ile dile getirmişlerdir. Post-Modernizm; Modernizmin yerine

getiremediği entelektüel kuramlar yerine, tepkileriyle günceli koyan ve

tartışan, Modernizmin karşısında gündelik tüketimin ağır bastığı ve

Popüler Sanat içerisinde kendini kolaylıkla anlatabilme imkânının

oluştuğu ve topluma kolayca ulaşan figüratif dille anlatmış ve paylaşma

yoluna gitmiştir.

Post-Modern tavırda modernist düşünce içerisinde topluma biçilen

bütün değerler eleştiriliyor ve bu özellikleriyle alay ediliyordu. Plastik

sanatlar içerisinde var olan kübistlerin teorileri, sürrealistlerin

psikanalizleri, fütüristlerin motorları ve hız anlayışları tümüyle

Modernizme hizmet eden özelliklerdi. Modernizm entelektüel tavırları

ile içgörülerini yakalayamayan bir burjuvayı simgeliyor, toplumu ve

toplumun yaşamını aşağılıyorlardı. Ve bu var olmayan geçmişin

ifadesinden başka bir şey olamazdı.

Post-Modernist eserlere baktığımızda, felsefe ve yaşam biçiminden

uzak, gündelik hayattan kesitleri tanımlayan gerçeklerle karşılaşırız.

Dönemin sanatçıları ev veya sokaklardaki yaşamı yansıtan, yaşamın

içinde var olan gerçekleri kendi renk anlayışları ve biçimleriyle

45

aktarmaya başladılar. Eş zamanlı bir şekilde Avrupa ve Amerika

Birleşik Devletleri’nde başlayan Post-Modernist tavır içerisinde

söylenebilecek önemli isimlerden bazıları: Richard Hamilton, Peter

Black, David Hockney, Roy Lichtenstein ve Andy Warhol’dur.

2.2. AMERİKA’DA POST-MODERNİZM

Amerikalı Roy Lichtenstein ve Andy Warhol, kişilikleri çok farklı olsa

bile, sanat kariyerlerindeki çıkış aynı özellikleri taşımaktadır.

Lichtenstein’ın çalışmalarında aşırı derecede büyütülmüş olan çizgi

roman karakterlerini, güncel yaşamın tüketiciliği ve renkliliği içinde

açıkça görebilmekteydik. Çalışmaları popüler kültürün oluşturduğu ve

Modernizmin kutsal saydığı tüm gerçeklere tepki oluşturuyordu.

Warhol’un çalışmalarında, sanatsal etkiler ve duygu arayışlarından

uzak, onları sorgulayıp çürütmeye çalışan ifadelerin gerçekleştiği

ürünler oluşturulmaya başlanmıştır. Yaratım süreci Popüler sanat

düşüncesine paralel olan seri üretilebilir, canlı, dikkat çekici renkler ve

konularıyla günceli ön plana çıkarıyorlardı.

Yukarıdaki postmodernist tavrı daha net açıklayabilmek için bu

dönemde Avrupa’da etkin olan Joseph Beuys’la karşılaştırmak

mümkün olabilir. Beuys, dönemin özelliklerini içeren sanat yapma

sürecinden kendini tümden soyutlayarak olabildiğince sade (basit)

46

kendi politik programını yürütebileceği özel alanları seçmektedir (müze

vb. gibi) Oluşturulmuş platformlarla kendisinin sosyal heykel olarak

tanımladığı formatla oluşturduğu öznel gerçekliği sunar ve sosyal

heykel sürecinin dayandığı en önemli nokta yaşamsallığı ve yaşamın

içindeki sade varoluşudur; sonuçta tümüyle bireye ve onun yaşantısına

temelleştirilmiş bir eylemdir. Buna karşın, post-modernist süreçte

önemli yeri olan Bruce Nauman, Jeff Koons ve Cindy Sherman gibi

Amerikalı post-modernist sanatçıların çalışmalarının köklerinde

tümüyle Amerikan kültürünün varolduğu gözükmektedir; Joseph Beuys

bu anlatım dilinin tümden karşısındadır. 1993 yılında Nauman’ın

yapıtlarından Life death / Knows Doesn’t Know neon çalışmasında

teknolojinin hareket gücünü ve Amerikan tarzı olan yüksek sanat

tanımlamasını kullandığı renk, soru şekli, düşünceyi popüler alt yapıyla

nasıl kurguladığını açıkça göstermektedir.

47

Resim 15: Nauman, Bruce. Life death / Knows Doesn’t Know. Kasım 2007 <http://www.tate.org.uk/liverpool/exhibitions/nauman/images/human_nature_512.jpg>

Nauman, video sanatın önderlerinden olmuş ve 1970 sonlarında

birçok Amerikalı sanatçı kendisini izlemiştir. Nauman’ın kullandığı

yöntemde pasif bir kızgınlık, çözümsüz sadizm gibi tavırlar

görülmektedir, bütün bunlar Amerikan kültürü içerisinde 1980 sonrası

toplumunda görülen özellikler olarak ortaya çıkar; aynı dönem

Beuys’un çalışmaları incelenecek olursa büyük farklılıklar gözlemlenir,

kızgınlıklar, çözümsüzlükler yerini, çözümlenmeye çalışılan özel yaşam

kaynaklı ve birey merkezli işlere bırakır.

48

Donald Judd ve Bruce Nauman gibi sanatçıların çalışma süreçlerinde

kullandıkları malzemelerde sanatçıya ait herhangi bir karakteristik

özellikle karşılaşılmaz, aynı sanatçıya ait ayrı çalışmalarda farklı

malzeme seçimlerini görebilmek mümkündür. Örneğin, neon lamba

kullanımının yanında, video veya geleneksel bir malzeme görülebilir.

Formun ön planda olmadığı bu tür çalışmalarda, malzemenin kendi

doğallığının ön plana çıktığı görülür. Buna karşın Avrupalı sanatçılarda

malzemenin doğallığı ve kendi gerçekliği Amerikan sanatı içindeki

malzeme kullanımından farklılıklar gösterir.

Resim 16: Lichtenstein, Roy. Hopeless. Kasım 2007 <http://affordablehousinginstitute.org/blogs/us/wp-content/uploads/2007/06/imagesroy-lichtenstein-hopeless-small.jpg>

49

Resim 17: Warhol, Andy. Marilyn. Kasım 2007 <http://www2.kenyon.edu/Depts/IPHS/Projects/pop.up/marilyn2.JPG>

Resim alanında Popüler Sanat örneklerinin yanında, Popüler Sanat

sürecinde doğası ve imkânları açısından heykel sanatı öncü tavırları ile

kendi gerçekliğini yeniden belirlemiştir. Modernist dönemde ortaya

çıkan David Smith, Giacometti, Brancusi gibi önemli heykeltıraşların

heykele getirdikleri önemli yenilikler ve başarılara rağmen, Modernist

süreçte doğası gereği geride kalan heykel sanatı, Popüler Sanat

içerisinde kendine yeni bir yer bulmaya başlamış ve sanatta öncü bir

50

konuma doğru ilerlemiştir. Resim sanatındaki Modernizm üzerinde

oluşan eleştirel ve karşı tavır, aynı şekilde heykelde de gerçekleşmiştir.

2.3 POST - MODERNİST SÜREÇTE MONTAJ VE MİNİMALİZM

Modernizm içerisindeki malzeme ve teknik değerlere karşı duran yeni

teknik ve üretimler oluşmaya başlamış, minimal sanat ile oluşan

geometriye dayalı sınırların kaldırıldığı anti-form, montaj, yeni

kavramlar ve performansların ağırlık kazandığı diller gelişmiştir.

Kazandığı yeni sınırsızlıklarla Modernist dönemde ikinci planda kalan

heykel, bu dönemde resmin önüne geçmeye başlamıştır.

Assemblage (montaj) tekniği, sanatta oluşturduğu üslupla Post-

Modernist toplumun değerlerini yansıtmaya uygun bir teknik olarak

ortaya çıkmıştır. John Chamberlain’in çalışmaları montaj tekniğinin

uygulandığı önemli örneklerdendir.

İkinci dönem Minimal heykelin öncülerinden olan Frank Lloyd ve Tony

Smith, yeni düşünceler getirmişlerdir. Minimalizmin güçlü sonuçları,

getirdikleri yeni anlayışla Donald Judd ve Sol Le Witt’in çalışmalarında

bulunur; Donald Judd minimal formu tanımlarken “Gerçek uzam,

doğası gereği düz bir yüzeyin üzerine vurulan boyadan, daha güçlü,

daha özgüldür.” demiştir. (Lucie-Smith 149-150) Minimalizmin veya

diğer bir deyişle minimalist heykelin dünyayı kaplayacak bir düzenin

51

önemli parçası olarak, izleyicinin zihninde gerçekten olduğundan daha

güçlü olduğunu söylemektedir ve bütünün daima parçalardan daha

güçlü olduğunu savunmuştur. Yapıtları ile ilgili yaptığı açıklamalarında

heykellerindeki geometrik “simetrik” yapıyla, kompozisyonla ilgili tüm

kaygılarından uzak kalmayı hedeflemiş ve kompozisyonunu heykelin

gerçekliğinden uzak tutmaya çalışmıştır. Geleneksel kompozisyon

kaygılarından uzak bütünlüğün, simetrik bir geometriyle oluştuğunu

savunmuştur. Minimalist düşünce biçimden çok stildir, minimal

sanatçılar da - ki ressamlar da bu grup içindedirler, açıklamalarında;

oluşan stilin, görsel duyarlılığın resme veya heykele yansıması olarak

tanımlamışlardır. Doğal olarak tanımladıkları görsel duyarlılığın ağır

bastığı uygulamalarında malzemenin yeni kullanımı ağır basmaktadır.

Endüstriyel bir işçilikle bitirilmiş olan heykellerinde endüstriyel malzeme

olan metal, alüminyum, çelik levhalar kullanılmaktadır. Uyguladıkları

radikal üretim yöntemleriyle, geleneksel heykel yapımından kendilerini

ayırıyorlardı ve simetrinin ağır bastığı uygulamalarında saf bütünün

gücünü kullanmayı amaçlıyorlardı.

Minimal sanatın yeri açısından Modernizm içerisinde var olmaya

başladığı düşünülse bile, oluşturduğu kavramlar ve biçimleriyle 60’lar

sonrası hareketliliklerin özelliklerini taşımaktadır. Özellikle Flavin’in

çalışmalarına bakıldığında; dekoratif dili, romantik ve şiirsel anlatımıyla

60 sonrası var olmaya başlayan güncelin farklı dilde yansımaları göze

52

çarpar. Kullandığı floresan, renklerle oluşturduğu canlılık, dönemin seri

üretim, renklilik, güncellik tarzıyla kesişmektedir.

Minimalizmin ikinci kuşağı olarak kabul edilen Bruce Nauman, Richard

Serra, Eva Hesse ve Richard Tuttle, minimal sanat düşüncesini

simetrik geometrinin dışına taşırarak arazinin, hareketli görüntüler ve

‘happening’lerin yer aldığı yeni anlatım dilleri oluşturmaya

başlamışlardır.

68’ lerden sonra geliştirdikleri minimal efektlerde malzemelerin getirdiği

yeni imkânlarla, zeki bir dille farklılıklar oluşturmaya başladılar. İkinci

kuşak minimalistler olarak kabul edilen sanatçı grubu, minimal yolla

ürettikleri standart yapılanmalarda günün veya güncelin malzemelerini

kullanarak (hızlı üretim, düşük maliyet, dikkat çekici, vb.) topluma

paralel yaşam tanımlamalarını oluşturdular. İkinci kuşağın

hedefledikleri form karşıtı düşüncelerini aktarmak için kullandıkları

malzemeler; alüminyum folyo, plastik levhalar, köpük, polyester, vücut

kalıplama, neon lambalar Post-Modernist yaşamla kesişiyordu.

2.4. POSTMODERNİZM, SOSYAL YAPI

Post-Modernist anlayış içerisinde, kullanılan malzemeler ve

düşüncenin kesişme şekli tümüyle faydalardan uzak, sanatın sanat için

olduğu savunusunun en uç noktasındaydı. Post-Modernizmin,

53

Modernist dönem sanatçılarının anlamakta zorlandığı özgür üretim

şekilleri, günümüzdeki yeni yaşam biçimini tanımlamakta güçlük

çekiyordu. Öte yandan Post-Modernist faydanın varlığı ve yokluğu da

tartışılmaya başlanmıştı. Sanat eserinin önemi reklâm ile oluşuyor,

ulaştığı kitle ne kadar büyükse sanat ürünü de o derece büyük

oluyordu. Eserin büyüklüğünü, yaratının gücünden çok güncelin

gerçekliğinde, sanatçının kontrolü dışında gelişen üretim ve kopyalama

teknikleri belirlemeye başlamıştır. Bunun çok iyi bir şekilde farkına

varan Andy Warhol, “orijinal” kavramını ortadan kaldırmış, baştan

kopyalar oluşturarak bunu ürettiği sanat eserlerinin temel tanımına

yerleştirmiştir. Ve en önemli olan kısım, neyin kopyalandığı olmaktan

çıkıp, kaç kopyanın tüketici kitleye ulaştığı olmaya başlamıştır.

Warhol popüler kültürü ve popüler alışkanlıkları sorgulamak yerine

onları onaylıyor, karşı çıkmak yerine ele alınışlarını kolaylaştırıyordu.

Bütün bu özellikleriyle yapıtlarına bakıldığında, evrensel mesajlar veren

özellikler yerine, bölgesel özellikler taşıyan yapıtlar oluşuyordu. Bu

anlayış yalnızca Andy Warhol’un yapıtlarında değil, Post-Modern

dönemde üretilmiş tüm pop hareketlerinin özellikleri olarak göze

çarpmaktadır.

İkinci kuşak minimalist sanatçılar da Baudrillard’ın açıklamasında

olduğu gibi kitlelere ulaşabilmek için aynı malzeme ve teknikleri

kullanıyorlardı.

54

İkinci kuşak minimalistlerin seçtiği malzemeler (reklâm panoları, neon,

floresan) ile birinci kuşak minimalistlere oranla günceli ve kitleyi

kendilerine daha yakın hale getiriyorlardı.

Post-Modernist yaşam içerisinde sanat, kitlenin yüzeysel var oluşuna

ayak uyduruyor, onu sorgulamadan, kültür içerisinde hemen kullanıma

dönüştürüyorsa da, yeni karşı çıkışları nasıl oluşturacağı ve direniş

noktalarını nasıl geliştireceği konusu, Post-Modernist toplumun önemli

bir sorunu olarak görülmektedir. Kolayca tüketilen ve kitleye

ulaşmasında anlaşılırlılığı açısından hiçbir güçlük çekilmeyen güncel,

karşımıza bir soru olarak çıkmaktadır.

3. MODERNİZMİN YAŞAMSAL GELENEKLE KURDUĞU İLİŞKİ

Modern hayatın en önemli sorunlarından biri, bireyselliği koruyabilme

çabasıdır. Bireysel rekabet var oluşun önemli bir kısmını oluşturur ve

kendi olabilme konusunda kişinin karşısındaki en büyük sorundur.

Modern toplumun gelişmesiyle birlikte, aşırı derecede dışsal güçlerin

etkisi altında kalmaktadır.

Günümüz toplumunda var oluşunu koruyarak geliştirmesi, bireyselliğin

dışsal güçlere karşı kendini nasıl uyarladığıdır. Gündelik yaşamda var

olmaya çalışan bireyler, metropollerde (büyük kentler) farklılıklarını

55

kaybetmeye başlar. Metropol merkezli gelişen günlük tüketim hayatı ve

yaşamın ezici gücü, insanları yaşamları karşısında daha az duyarlı,

daha az düşünen maddi merkezli bir var oluşa doğru yönlendirmiştir ve

var olmanın özüne bireysel rekabet yerleşmeye başlamıştır.

Modern hayatın yeni bir fenomeni olarak yaşam biçimi bireyi ortadan

kaldıran, duyarsızlaştıran bir yaşamı dayatmıştır. Kapitale endeksli

yaşam biçimi içerisinde birey, tartışılamayan veya tanımlanamayan bir

varlığa dönüşüyordu. Öte yandan dönüşüm sürecinde rekabete dayalı,

günlük tüketilen, duyarsız yaşamı tetikleyen dışsal etkiler her gün

güçleniyor ve bireyin kendini var edebilme gerçeği hızlı bir şekilde yok

olmaya başlıyordu.

Modernizmin başlangıcında söz verilen yaşam gerçeklerinin, 1960’lı

yıllara kadar yerine getirilememesi bireyde modern düşünceye karşı

tepki oluşturmuştu. Dışsal güçler karşısında vaat edilen yaşama karşı

istediklerini alamayan birey, yeni bir popüler kültür oluşturmaya

başlamıştı. Bu popüler kültür, önceden tanımlanmış kuralların

yönlendirmesinden uzak, modernizm için önemli olan bellek konusunda

yok edici bir tavırla dikkat çeken, gündelik, geniş kitlelere ulaşan, yarın

kaygısı gütmeyen bir toplumun oluşmasına sebep olmuştur. Gelecek

kaygısı gütmeyen bireyin temeline para(kapital) gerçeği yerleşmiş, para

diğer değerlerin üzerinde tartışılmaya başlanmıştır. Paranın bu denli

güç kazandığı ve buna karşılık bireyin önemsizleştiği toplumda

56

orijinallik ve yarın kavramının tartışılması oldukça zorlaşmaya

başlamıştır.

3.1 MODERNİZMDE DEĞİŞEN GELENEKLER

1920’ler sonrası gelişen modern toplumda ve sanatta, teknoloji ve

çağdaş yaşamın sonuçları en açık şekilde görülmeye başlamış ve var

oluşçuluk önemli bir yer elde etmişti. Modernizmin çoğulcu, seçmeci

tavrıyla oluşan sanat, yarın kaygısı ile gelişmesini 60’lara kadar

sürdürmüştür. Bu yeni çoğulcu ve seçmeci toplumdaki bireyin yeni yeri,

görsel sanatlarda birçok öncü sanatın gelişmesine olanak tanıyarak,

farklı ve yeni yaşamlar oluşturmasına yardımcı olmuştur. Ayrıca,

modernizm sürecinde birey, genişleyen ve çeşitlenen olanaklarla

kendini daha iyi eğitmiş ve yerini güçlendirmiştir. Eğitimli birey, sanatın

daha geniş kitlelere ulaşmasında etkili olmuştur.

1960’lara kadar süren modernizm sürecinde sanat özgün bir dil

oluşturmuşsa da, teknoloji ve metropol gelişmelerinin hızı bireyi,

yukarıda da belirtildiği gibi ezmeye ve yok etmeye başlamıştır. Yerine

getirilemeyen sözler ve diğer vaatler doğrudan sanata yansımıştır.

Modernist tanımdaki “orijinale” tepki gösteren sanatçı, yarın kaygısı

taşıyan bireyi, kaybolan insanı ve tüketime yönelik yaşamı, sanatına

yansıtmaya başlamıştır. Buna en iyi örnek, Richard Hamilton’ın

“Günümüz Evlerini Bu Denli Değişik ve Çekici Kılan Nedir?” isimli kolaj

57

çalışmasıdır. Popüler Sanat’ın ilk örneklerinden biri olarak kabul edilen

çalışmada, kitle için tasarlanmışlığı, dikkat çekiciliği simgeleyen figür ve

nesnelerin fotoğraf kolajlarını, büyük şirketleri tanımlayan parçalarını

rahatlıkla görmekteyiz. Ve bütün bunları yaparken, modernizme karşı

oluşan figüratif dil; anlaşılırlığı kolaylaştırdığı gibi onun tüketilebileceği

ve kapsayabileceği yeni kitlelere ulaşılmasını kolaylaştırıyordu.

Post-Modernizm, sanat – yaşam ilişkisini kurarken Modernizmin

kurduğu, söz verdiği, kutsal saydığı her şeyi bir eleştiriye

dönüştürüyordu. Popüler kültürü besleyen geleneksel çizgi roman

anlayışıyla, modernist dönemin parodisini oluşturuyordu. Bu

uygulamalara en iyi örnekler, Roy Lichtenstein ve Andy Warhol’un

çalışmalarıdır. Lichtenstein’ın 1966 yılında yaptığı “Sarı ve Yeşil Fırça

Darbeleri” adlı tablo, modernist dönemde yapılan soyut dışavurumcu

uygulamalarla alay eder. Ve bunu 1960 sonrası toplumunda önemli yer

tutan geniş kitlelere rahatlıkla ulaşabilecek olan çizgi roman diliyle

anlatmayı seçiyordu. Post-Modernist eserler kullanılan teknik, renk, seri

uygulama şekliyle ucuz, kolay tüketilebilen ve rahatlıkla taklit

edilebilecek olan gündelik yaşama sunuluyordu.

Warhol da, yaşamsal gelenekle uyumlu sayılabilecek yapıdaki

ürünlerinde duygusal bir bağlantının var oluşunu reddediyordu. Makine

olma isteğine bağlı ve sıklıkla tekrarlanan tanımın altında da bu

düşünce yatıyordu. Andy Warhol’un klişelerle oluşan resim dili

58

kişiselllikten uzak, makine yapımı ürünlere dönüşüyor ve popüler

alışkanlıkları ve kahramalıkları sorgulamaktan çok onları onaylıyordu.

3.2. 1960 SONRASI MİNİMALİZM

Biçim ve renk anlayışıyla minimalizm, modernist tutumla benzerlik

gösterse bile, sanatçının iktidarını sonlandırarak, geleneksel modernist

anlayıştan kendini temizleyerek var olmayı denemiştir. Birinci kuşak

minimalistlerinden Donald Judd biçim ve renk ilişkisini, heykel olarak

tanımlamak yerine, “özel nesne” olarak adlandırmıştır. Ve oluşan “özel

nesne” heykel olmaktan farklı yeni ve özgür bir yaşamı

tanımlamaktadır.

Resim 18: Judd, Donald. Untitled. Kasım 2007 <http://graphics.jsonline.com/graphics/owlive/img/aug03/artwork0815_big.jpg>

59

İkinci kuşak minimalistleri, birinci kuşakta oluşan “özel nesne” yerine,

sanatta yaşamsallığı anti-formla tanımlamışlardır. Oluşturdukları anti-

formun yeni gerçekliğini sunan malzeme ve tekniklerle, birinci kuşağın

devamı gibi görünseler de, güncel ve tüketici şekliyle birinci kuşağa

tam karşıt sorgulamalarla ayakta durmaktadırlar.

Resim 19: Judd, Donald. Untitled. Kasım 2007 <http://www.walkerart.org/walker_images/e_images/01/wac_228e.jpg>

60

Ayrıca, 1960’larda oluşmaya başlayan minimal soyutlama yönündeki

eğilimler en az Popüler Sanat kadar önemli bir gelişme olmuştur. Frank

Stella’nın çalışmalarına baktığımızda gündelik yaşamın etkilerini açıkça

görebilmekteyiz. Popüler Sanat geleneğinden etkilenen sanatçı, Jasper

Johns’un resimlerinden etkilendiğini söylerken ‘ritm ve tekrar’

düşüncesinin kendi çalışmalarındaki önemini vurgular. (Lucie-Smith

150) ‘Tekrar’ üzerine düşünmeye başlayan sanatçı, geleneksel

yaşamda sıklıkla kullanılan çoğaltma, birbirine benzerlik

alışkanlıklarının altını çizmektedir. Ayrıca çalışmalarında nesnelerin

durumu hiçbir yaşamsal amacı gütmeyen ve sadece nesneler

dünyasına eklentiden başka bir şey değildir.

Buna benzer ‘tekrar’ ve nesneler dünyasına eklenimi olmayan yapıda,

1960 sonrası minimalist süreçle aynı dönemde var olan Op Art’ta da

gözlenir. Kendine özgü ilginç çizgi ve hareket anlayışıyla yapılan Op

Art çalışmalarında minimalist tanımın temelindeki biçim olan kareyi en

açık şekliyle görülür. Op Art’taki kare, modernizm geleneğindeki

yaşamı tanımlamanın dışında, 1960’lardan sonra gelenekteki bireyin

altını çizer özelliktedir. Monokrom (tek renk) yerine çalışmalarda

hareketi ve çok renklilik dikkat çeker. Renk tonları ve ilişkileri bize

birinci dönem minimalizmin gerçekliğinden farklı şeyler sunar. Op Art’ın

minimalist soyutlamalarında sosyal yaşam ve kültür gündelik biçiminde

yerini bulur. Geçmişle bağlantısı olmadığı gibi, optik görüntülerin

hareketlerinin hiçbir şekilde doğayla (nehir, su, vb.) ilişkisi gözlenemez.

61

1960 sonrası hareketlenmelerde oluşan geleneksel sanat akımları

açısından çok çeşitlilik görmekteyiz; yaşamın sanata yansımasında

gündelik hayatın açık etkilerini rahatlıkla okuyabilmekteyiz. Geçmişle

bağı kopan toplum arayışlarını ve tepkilerini farklı bir biçimde dile

getirmeye başladı. Hepsinde ortak nokta olarak bireyin maddi nesneler

dünyasındaki değersizliğini yapıtlarda görmeye başladık. Bu dönemde

minimalist olmasa da George Segal’in çalışmaları insan figürlerindeki

geleneksel değerlerin dışına çıkan önemli örneklerdir. Figürlerin

hayaleti andıran beyazlığı, toplumdaki insanın yalnızlığını ve maddi

değerler karşısındaki yok oluşunu simgeler.

Aynı zamanda gelişen yerleştirmeler, ‘happening’ler de dönemin

Popüler Sanat ve Minimalist anlayışı ile yakından ilgiliydi. Birey kendi

var oluşunu veya duyarlılığını anlatmak için seçtiği malzemeler maddi

değerler karşısında kalıcı olmayan ses, zaman, hareket gibi araçlarla

anlatılıyordu. Yapılış şekliyle geleneksel tiyatrodan ayrılan ve kalıcılığı

olmayan yapısıyla 1960 sonrası minimalist anlatım dilindeki bireye ve

geleneğine eş anlamı gelişiyordu. İzleyici ile kurduğu ilişkide “birey”

bombardımana tutuluyor ve duyumlarıyla baş başa bırakılıyordu.

Bütün bu anlatım dillerinde ‘birey’ sokakta, evde ve diğer yerlerdeki

yaşamlarıyla olduğu gibi aktarılıyor. Hiçbirinde yarın kaygısı duymayan

62

bireyin, maddi değerlerle olan ilişkisi anlatım dillerinin ana konusu

haline geliyordu.

1960’lar öncesi ve sonrası Modernist yaşamın kırıldığı nokta olarak

kabul edilirse bunun geleneksel yaşama yansıması şöyle tartışılabilir:

Yarın kaygısıyla var olan yeni bir toplumun (devletin) 1960’lar

sonrasında büyük hayal kırıklıklarını yaşayan, aldatılmışlıklarla dolu,

gün geçtikçe önemini yitiren bireyin günümüze kadar gelen modern

yaşam biçimini ve sanatını etkilediği görülmektedir.

Sosyal yapı içerisinde korunmayan, ayakta kalabilmek için Post-

Modern dünya gerçeklerine karşı koyabilecek gücü olmayan, yok olan

bir birey oluşmaktadır.

4. SANATTA YETERLİK ESERİ ÇALIŞMALARI VE

TANIMLAMALARI

Heykelde, biçimi minimal anlatımda var olan geleneksel yaşam

tarzından uzaklaştırmak, plastik kaygılar uyandıran formun ötesinde

simetrinin getirdiği dille farklı bir oluşumun sürdürülmesi amaçlanmıştır.

Çalışmaların geleneksel mevcut duruma karşı çıkışı, geçmişle ilişki

kuran ve devamlılığı sağlayan simgelerin, ki bu simgeler, malzemenin

getirdiği pas, altın vb., kullanımını ve algılanmasının ön plana

çıkarılmasıdır. Üretim sürecinde geleneksel heykelde başvurulan

63

yontma, modelleme gibi yöntemlerden olabildiğince uzak durularak,

biçimin saflığı noktasından hareket edilmesi amaçlanmıştır.

Yapım tekniği ve seçilmiş olan malzemelerin dili minimal üretim tekniği

özelliklerini taşıyor olsa da, malzemenin kullanılış şekli Amerikan

sanatında olduğu gibi malzemeyi ön plana çıkaran bir yapıda değil,

daha çok Avrupa geleneğindeki özellikleri taşır. Düşüncenin

sadeleştirme ve saflığına yönelik olan anlatımda geleneksel yontu

yerine eksiltme yöntemi uygulanması tercih edilmiştir.

64

Resim 20: Türkkan, Bora. Kadın. 2003

Siyah-Beyaz Sanat Galerisi’nde açılan sergide seçilmiş malzemeler

açısından mekân kaygısı daha ön planda gözükse de, yorganların 2m

x 2m kare formu, dijital baskılı yüzeyiyle iki boyutlu düzenleme

şeklindeki var oluşu ile benzerlikler taşımaktadır. Fotoğraflardaki

bozulmalarla, bir önceki sergide çelik üzerindeki paslandırmalar

resimsel özellikler taşımaktadır. Malevich ile başlayan, formun

65

varoluşunu yokeden metafizik kare çalışmalarda ve düşüncelerde

önemli bir yer tutmaktadır.

Sergide seçilen biçim ve renk ilişkisi, batıdaki örneklerinden D. Judd

çalışmalarına benzer özellikler gösterse de, altın ve pas algısı

minimalizmde (özellikle ikinci dönemde) göze çarpan, yarın kaygısı

gütmeyen endüstriyel görünümden uzaktır. Bu noktada yapılan

çalışmalar, durumlarıyla daha çok doğal malzemenin kullanıldığı,

duygu olarak pas ve altın varağın gelenekselliğinde ön plana çıkan

yapılardır.

Paslandırılmış metal geçmişle bir köprü kurarken, altının rengi ve var

oluş biçimi ile doğu kültüründe sıklıkla kullanılan kültürel dönemlere,

yaşamlara gönderme yapması amaçlanmıştır. İzleyicinin bu yolla

oluşturulmuş simetrik geometriyle geleneksel kaygılardan uzak bir

algıya ulaşması hedeflenmiştir.

Paslandırılmış dış yüzey ve altın varaklı iç yüzeyin yineleme ve ritmle

birlikte iç – dış ilişkisinin tartışılmasına olanak tanımaktadır. Judd’ın

çalışmalarıyla kesiştiği nokta biçim – içerik ilişkilerinin aynılaşmasıdır.

Bu aynılaşmayı, batının biçim – içerik ilişkisinden ayıran, çalışmaya

yüklenen yerel kültür ve duyarlılığı ve onun kendi gerçekliğidir. Judd,

çalışmalarında endüstriyel üretim tekniklerini işlerine yansıtmış,

tümüyle bir makine ve teknoloji olarak var etmiştir. Siyah-Beyaz Sanat

66

Galerisi’nde açılan sergideki paslı ve altın varaklı çalışmalarda bütün

işler sanatçısı tarafından birebir bitirilmiş, Judd’ın üretim biçimlerindeki

uyarlamanın aksine istenilen kusursuzluk tümüyle elde

gerçekleştirilmeye çalışılmıştır.

Resim 21: Türkkan, Bora. Mekansız. 2003

67

Resim 22: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2003

Dışta resim etkisi uyandıran dokulandırma ve içteki altın varak

uygulamayla geleneksel bir üretim gerçekleştirilmiş, paslı çelik yüzeyle

ve altınla batı minimalizmindeki çalışmalara karşın, geçmiş ile ilişkisi

törensel bir dille kurulmaya çalışılmıştır. Aynı zamanda çalışmalarda

çıkış noktası olan isimlerde (yalancı, sarhoş, vahdet-i vücut vb.) biçim –

içerik ilişkisi de çalışmaları minimalist anlatımdan uzak düşünme

sürecinde, bölgesellik ve kültürel gerçeklik taşımaktadır.

68

Resim 23: Türkkan, Bora. Vahdet-i Vücut, Altın Diş, Sarhoş. 2003

Resim 24: Türkkan, Bora. Ağırbaşlılar. 2003

69

Çalışmalardaki üretim teknikleri ile biçim verme çabası, yaşamın

geleneğinde olan güncelin sorgulanması ve yarının tartışmaya açılması

şeklinde algılanabilir. Geleneğin kendi gerçekliğinin ve güncelin

sorgulanması yargı olmaktan uzak, bireyin idrak edebileceği ve tasarım

boyutuna katılabileceği izler veya simgeler olarak tanımlanabilir.

Formsuzlaştırılmaya çalışılan işlerde nesne ve izleyici arasında

metafizik (doğa ötesi) bir değer oluşturulması amaçlanmıştır. İzleyici –

nesne ilişkisi bu temele oturtulmaya çalışılmış, günceli sorgulama

biçiminin malzeme ve dil çeşitliliğine imkân tanıyacak şekilde olmasına

dikkat edilmiştir.

Bugün yaşayan ‘birey’ modern toplumdaki yerini tanımlamakta güçlük

çekmekte, hatta yok olmaya başlamaktadır. Duyguları, kültürel

değerleri ve sosyal yaşantısı ile yarın kaygısının yok olmaya

başladığını ve çevreye duyarlılığını yitirdiğini açıkça söylenebilir. Bellek

konusundaki kaygısızlığı bireyin diğer bireye olan duyarlılığını ve

sorgulamasını yok etmeye başlamış, tümüyle sanal bir ortama

çekilmeye çalışılan birey, geçmişten koparılarak soru sorması

engellenmiştir. Küreselliğin arttığı günümüzde 11 Eylül 2001 tarihi

toplumsal varoluş ve birey için bir dönüm noktası olarak görülebilir.

Devlet kavramının tümden yok olmaya başladığı, tüm yaşam

biçimlerinin ve ayrı toplumların birbirinden çok hızlı bir şekilde

etkilendiği, değer yargılarının iç içe geçtiği bir dönemin başlangıcı

70

sayılabilir. Bütün bunları sağlayan iletişim ve bilişim çağının herşeyi

kontrol altına aldığı günümüzde, bunu en iyi kullanan ülkelerin

toplumlar üzerindeki etkisinin dijital (sayısal) gerçeklikle nasıl

sağlandığını görmemek mümkün değildir.

Küreselliğin artan etkisiyle günümüz ‘birey’i 11 Eylül 2001 terör

saldırısından sonra, toplumun içerisinde yeni bir yaşam biçimi

üretmeye mecbur kalmıştır. Sergide görünen dijital baskılı yorganlarda,

Yeni dünyada ikinci plana itilen bireyin yaşamı ön plana çıkarılarak,

sorgulamaya çalışılmaktadır. Sanat izleyicisine yabancı düşen dijital

görüntü geleneksellik ve yöresellik taşıyan yorgan üzerinde

sunulmaktadır.

71

Resim 25: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2007

72

Resim 26: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2007

Kullanılan yorgan, fotoğraf (dijital baskı) ve yerleştirmedeki amaç, 2003

sergisinde geçmişle ilişki kurmaya çalışan pas ve altınla benzerlikler

taşımasıdır. Ayrıca her iki sergideki çalışmalarda post - modernist Yeni

dünya düzenini sorgulayan anlatıma yer verilmeye çalışılmıştır.

73

Çalışmalar izleyicinin vereceği tepkileri temel alarak, savaş sonrası

çaresiz insanların ifadeleriyle etkileşime girmeyi denemektedir.

Sergide, geleneksel sanat izleyicisi tavrı ile aynı zamanda, yorganların

üzerinde pozlanmış ifadelerin vurguladığı etkinin izleyicinin

beklentisinin ne kadarına ulaşacağı da sorgulanmakta ve bu

sorgulanmanın temelinde durulmaktadır.

Çalışmalarda yakalanmaya çalışılan netlik, seçilen objede de (yorgan)

yakalanmaya çalışılmıştır. Yorgan, bulunduğu yer ve seçiliş şekliyle

doğu duygusallığını taşıyan, sığınmacılığın koruyuculuğu ile batı

kaynaklı bozulmuş sayısal savaş görüntülerinin zıtlığı çalışmaların

önemli çıkış noktalarından biridir. Geleneksel olarak yorgancıda

diktirilen yorganlar üzerine batı bilişiminin buluşu olan ve politikasını

yaymak için önemli bir araç olarak kullandığı sayısal baskılar hiçbir

şekilde elle müdahelenin olmadığı şekilde bastırtılmıştır. Yorganın

insan aklında yer etmiş olan kavramını, üzerinde kullanılan çarpıcı ve

hüzünlü fotoğraflarla bozarak, mükemmellik ve kusur bir arada

sunulmuştur. Yorganın saflığını, duruluğunu, temizliğini, savaş

kavramıyla eğretilemek, bozmak, değiştirmek gibi bir amaçla, huzur ve

huzursuzluk kavramları bir araya getirilmeye çalışılmıştır.

“...Altın varağın demir ve taşla kullanımı, gözü, ana

form kadar yüzey üzerinde de dolandırır. Bununla

74

birlikte heykeli oluşturan ana malzemenin altın

varakla bezenmesi, kütle üzerinde bir bezeme

yüzeyi yaratmaktan çok, anlam oluşturmaya yöneliktir.

Örneğin, demir kutuların iç yüzeyindeki varak, dışta

oluşturulan pasla karşıt anlam ve değerlere

göndermede bulunur, şimdi ve geçmişteki

süreçselliği imler.” (Yaman, Hürriyet Gösteri, 37)

Yaman, izleyicinin yönlendirilişinin anlatıldığı çalışmalarda pas ve altın

zıtlığını vurgularken, yorgan ile savaş fotoğraflarındaki ilişki gibi

oluşturulmaya çalışılan anlam sorgulamasına değiniyor.

Savaş bölgelerinde yaşanan vahşet, fotoğrafları büyük paftalara basıp

çerçeveleyerek gerçekleştirilecek olan bir fotoğraf sergisinde izleyiciye

daha kolay ve hızlı aktarmak yerine, bambaşka bir yol tercih edilmiştir.

İnternet üzerinden taranarak kolayca bulunabilecek, hemen hemen her

internet kullanıcısının mutlaka karşılaştığı imajların boyutları sayısal

ortamda büyütülüyor, görsel elemanların netliği bozuluyor,

pikselleştiriliyor ve müdahale edilen bu imajlar geleneksel yorgancılara

diktiriliyor. Yalnızca imajların çözünürlüğü ile değil, aynı zamanda

klasik yorgan formu üzerindeki dikişler ile de, fotoğraflardaki yüzler,

yani ifadeler de bozuluyor. İzleyicinin vurgulanmak istenen bireyin

ifadesini daha net algılaması için, diyagonal dilimlerinden oluşan

dikişler yüzlerin üzerinden kaldırılmıştır. Bulanık imajın üzerindeki net

75

vurgu da yine mükemmellik ve kusur kavramlarında kullanıldığı gibi,

verilmek istenilen zıtlık ve bütünlük bir araya getirilmiştir. Sayısal

ortamda karşımıza çıkan, bir süre sonra bilindik veya sıradan hale

gelen fotoğraflar, 2m x 2m boyutlarındaki yorganlar üzerinde

sunuluyor. İnternet ortamında günümüzde herkesin kolayca ulaştığı ve

duygudan uzak tüketilen bu gerçekliği insan yaşamında varolan yorgan

sembolu ile sunulmaya çalışılıyor.

Resim 27: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2007

76

Resim 28: Türkkan, Bora. İsimsiz. 2007

Çalışmalarda Post - Modernizmle gündeme gelen aldatılmışlıklar ve

hayal kırıklıklarıyla yaşamaya mecbur kalan birey ve onun yaşam

biçimi sorgulanmaktadır. Olaylara karşı çıkma gücü olmayan, olsa da

bu karşı çıkışa hali kalmayan bireyler, üretimi bırakıp sadece tüketime

yöneliyorlar.

77

Sadece tüketimden ibaret olan bir yaşam sürecinde ise sorgulama

kavramından giderek uzaklaşan birey, elindekiyle yetinmeye

başlayarak, artık yetindiği şeylerin de farkına varmaz duruma geliyor.

Serginin ilk adımlarından olan internet ortamından seçilen imajlar, işte

tam bu kavramdan yola çıkılarak oluşuyor. İnternette yapılan küçük

çaplı ya da geniş bir araştırma esnasında bile görülenler,

karşılaşılanlar, okunanlar, sadece o anda kalmaya mahkûm hale

geliyorlar. Araştırma sonucunda elde edilen veriler ne kadar korkunç ve

umutsuz olsalar dahi, bilgisayar kapatıldığı anda o vahşet dolu

görüntüler ve hayatlar unutulup görmemezlikten geliniyor.

Televizyonda, internette yüzlerce kez görülüp, artık alışkanlık haline

gelen fotoğraflar, aslında gerçek hayattan çıkan anlar gerçekliğini

yitirmeye başlıyor. İstenen etkiyi kaybederek, bir görsel kirliliğe

dönüşüyor. Görsellik sayesinde güçlü olması beklenen televizyon, bu

imajlarla güçsüzleşmeye başlıyor. İmajın imajlıktan çıktığı gibi, birey de

bireylikten çıkıyor. Sorgulayan, merak eden, araştıran, üzülen, sevinen,

hisseden, kısaca yaşayan birey, artık sorgulamamaya,

meraklanmamaya, araştırmamaya, hissetmemeye, bir anlamda

yaşamamaya, ölmeye başlıyor. Mutsuz ve umutsuz olma durumu bile

ortadan kalkıyor.

Post-modernist yeni heykel denemelerine; yüzyılın tüm parçalanma,

dağılma isteğine karşın sanatçıların geleneksel yapıyla ilişkilerini

bütünüyle kesmeyen bir heykel anlayışını sürdürdükleri söylenebilir.

78

Yerleştirme, kurma olarak adlandırılabilecek ‘enstelasyon’ gerçek

mekân ve gerçek zamanda üç boyutlu bir görsellik sunması açısından

‘heykel’le ilişkilendirilmektedir. Öte yandan resim, fotoğraf, çizim gibi iki

boyutlu gereçleri de içeriyor olması, ‘enstelasyon’ların ‘heykel’ ile

arasına bir mesafe koyarken izleyiciyi mekânda yer alan iki ve üç

boyutlu elemanlarla ilişkiye sokar ve etkileşim sağlar, sağlanan bu

etkileşim sayısal veya sanal dünyanın ger çekliğinden bizi

uzaklaştırarak, mutsuzluğa ve umutsuzluğa sürükleyen gerçeğinden

izleyiciyi istenilen noktaya çekmekte yardımcı olur.

Örneğin, fotoğraf ve enstelasyon sanatçısı olan Sandy Skoglund, tek

renge boyadığı mobilyalar, aktörler, hayvanlar, nesneler ve nadir

bulunan gereçlerle yaptığı enstelasyonlarında düşsel bir mekân yaratır.

Kendi yaptığı hayvan heykelleri, kendi çektiği fotoğraflar ile

gerçekleştirdiği insan, kenar mahalleler ve doğa arasındaki ilişkileri

temel aldığı bu yerleştirmeleri çoklu yorumlara açıklığıyla post-modern

dünyanın fantezi, düşünce ve kavramlarını yansıtır.

Konstrüktivizm, Minimalizm, modernist gelenek, içinde bulunulan süreç

ve kimliği belirleyen, Türkiye’deki yaşamsal gelenekle ilişkilendirilen

çalışmalarda, daha başından beri “kare”ye olan düşkünlük belirgindir.

Geometrik biçimlerle oluşturulan çalışmaların bu izlemede sözü edilen

akımlar ve sanatçılarla bağı, onlardan farklılıkları, 1960 sonrası

79

Amerikan sanatı üzerindeki düşünce ve araştırmaların sürdürülmesidir.

İçinde bulunulan Post-Modern süreçte, heykelin bu bağlamda

konumlandırıldığı yer, tüm bu disiplinleri de içeren haliyle bundan

sonraki anlatıların içeriğini oluşturacaktır.

Objeler ve kavramlar birleştirilirken, bireyin umursamazlığının altı

çizilerek, sanal ortamda karşılaşılan ama reddedilen olaylar, insanlar

ve durumlar, yorganların üzerinde soğuk imajlarla izleyiciye

aktarılmaya çalışılıyor. Yeniden birey olma savaşı verilirken, izleyicinin

tepkisi de bu projenin içine katılıyor. Geribildirimlerden çıkacak

sonuçlar; izleyiciye farkındalığı tekrar hatırlatacak mı, farkındalık

kültürü kavramını bir daha düşündürecek mi, ya da mekan değişimi

yaşandığı an, zamanı da değiştirecek mi sorularını sormaktadır.

Post - Modernizmin etkilerine karşı çıkan, onlarla savaşma gayreti

gösteren, kimlik kavgası veren ve küresel dünya düzeni karşısında yok

olan bireylerden biri olmak düşüncesi sorgulanıyor ve Post -

Modernizmin olanaklarıyla zıtlıklar bir araya getiriliyor. Çalışmalarda

ölmeye yüz tutmuş geleneksel bir meslek öğesinin, bireyin

kimliksizliğine son verip veremeyeceği sorgulanıyor.

80

KAYNAKÇA

Brancusi, Constantin. The Newborn. Kasım 2007 <http://www.artlex.com/ArtLex/s/images/sculp_branc.newb.lg.jpg>

Brody, Neville. Fuse poster ve font tasarımı sergisi için poster tasarımı. Kasım 2007

<http://images.apple.com/pro/profiles/brody/images/image_page3.jpg>

Fineberg, Jonathan., Art Since 1940, Strategies of Being. London: Prentice Hall, 1995. Frascina, Francis. (Ed)., Art in Modern Culture. An Anthology of Critical Texts,.London and New York: Phaidon Press, 2003. Hadid, Zaha. Çizim. Kasım 2007

<http://www.fba.fhdarmstadt.de/lehrinhalte/Allgemein/Fachgruppen/Darstellung/Geometrie/Plakate/pages/A1235%20Zaha%20Hadid%20-%20%20IBA%20Wohnsiedlung%20Berlin.htm>

Herwitz, Daniel., Making Theory/Constructing Art: On the Theory of the Avant-Garde. Chicago ve Londra: The University of Chicago Press, 1993.

Jaffé, H.L.C. De Stijl, 1917-1931, The Dutch Contribution to Modern Art, 1.baskı. Amsterdam: J.M. Meulenhoff, 1956.

Johnson, Ellen H., Modern Art and the Object. A Century of Changing Attitudes. New York: Harper Collins Publishers, 1995.

Judd, Donald. Untitled. Kasım 2007 <http://www.art-stl.com/_images_art/Judd_t.jpg>

Kuspit, Donald., The New Subjectivism Art in the 1980’s. New York: Da Capo Press, 1993.

81

Lichtenstein, Roy. Hopeless. Kasım 2007 <http://affordablehousinginstitute.org/blogs/us/wp-content/uploads/2007/06/imagesroy-lichtenstein-hopeless-small.jpg>

Lissitzky, El. Kompozisyon. Kasım 2007 <http://www.buenosarts.com/artists/El-Lissitzky-Proun-19D.jpg>

---. Poster tasarımı. Kasım 2007

<http://imagecache2.allposters.com/images/pic/BRGPOD/108652~Proun-10-1919-Posters.jpg>

Lucie-Smith. Movements in Art Since 1945. London: Thames & Hudson Ltd, 2000.

Malevich, Kazimir. Bayaz Üstüne Siyah Kare. Kasım 2007 <http://www.avizora.com/publicaciones/PINACOTECA/MALEVICH_KASIMIR/malevich_cuadrado_negro_03.jpg>

Nauman, Bruce. Life death / Knows Doesn’t Know. Kasım 2007 <http://www.tate.org.uk/liverpool/exhibitions/nauman/images/human_nature_512.jpg>

Osborne, Harold. The Oxford Companion to Twentieth Century Art, Oxford: Oxford University Press, 1981.

Overy, Paul. De Stijl, 1. Baskı. London: Studio Vista, 1969.

Ögel, Semra. Çevresel Sanat. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Matbaası, 1977. Pollock, Jackson. Lavender Mist. Kasım 2007

<http://www.harley.com/art/abstract-art/images/(pollock)-lavender-mist.jpg>

---. Pollock Atölyesinde. Kasım 2007 <http://www.hbcprotocols.com/Images/pollock.jpg>

82

Read, Herbert., Modern Sculpture A Concise History. Spain: Artes Graficas Toledo S.A., 1988.

Rietvelyd, Gerrit. Kırmızı Sandalye. Kasım 2007

<http://www.rolandcollection.com/rolandcollection/images/stills/17-0.gif>

---. Schröder Evi. Kasım 2007 <http://content.answers.com/main/content/wp/en/e/e3/Rietveldschroderhuis.jpg>

Smith, David. Hudson River Landscape of 1951. Kasım 2007 <http://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/library/images/390.jpg>

Tatlin, Vladimir. Üçüncü Enternasyonel için Anıt. Kasım 2007 <http://jacketmagazine.com/26/px/tatlin-model.jpg> ---. Relief. Kasım 2007

<http://www2.skolenettet.no/kunstweb/skulptur/bilder/div_bilder/tatlin_relieff_s.jpg>

Warhol, Andy. Marilyn. Kasım 2007 <http://www2.kenyon.edu/Depts/IPHS/Projects/pop.up/marilyn2. JPG>

Wheale, Nigel. Post-Modern Arts, London, New York: Routledge, 1995.

White, Michael. De Stijl and Dutch Modernism. Manchester: Manchester University Press, 2003.

83

Wood, Paul, Francis Frascina, Jonathan Harris ve Charles Harrison. Modernism in Dispute: Art since the Forties. New Haven ve London: Yale University Press, 1993.

Yasa Yaman, Zeynep. “Eksiltim Olarak Geometrik Dışavurumlar: Pop Kültür ve Romantik Doğa.” Hürriyet Gösteri Temmuz-Ağustos 2003: 36-38.