Klasmer vs Tottie

Klasmer vs Tottie

Att tolka en linje (utkast)

Karl Sune TjernströmLinköpings universitetTeorier och problem 2, 2013/2014

2Klasmer vs Tottie

Gabriel Klasmer och Sophie Tottie

Klasmer vs Tottie

Att tolka en linje

Under ett besök i Israel i januari 2014 stiftade jag bekantskap med den London-baserade israeliske konstnären Gabriel Klasmer.[endnoteRef:1] Tankarna gick omedelbart till den svenska konstnären Sophie Totties utställningar på Thielska Galleriet och Konstakademin som jag sett under 2012 och 2013. Bägge konstnärerna har arbetat intensivt med linjer i konsten. Vad förenar? Vad skiljer? [1: Utställningen Gabriel Klasmer EFES/1 ägde rum på Helena Rubinstein Pavilion for Contemporary Art i Tel Aviv, Israel, mellan den 24 januari och 10 maj 2014. ]

En av Klasmers målningar på Helena Rubinstein Pavillions utställning Efes/1 erinrade om Sophie Totties verk. De bygger på horisontella räta linjer som innehåller avvikelser från en perfekt rät linje; avvikelserna förstärks efterhand som flera linjer målas.

Bild 1: Gabriel Klasmer. UntitledBild 2: Sophie Tottie. Olja på papper, 70 x 100 cm, 2002.Written Language, 2008

Bläck på papper, 216 x 113 cm.

Bild 3: Gabriel Klasmer:1996. Efes/1. Grafit på papper, 50 x70.

Bild 4: Sophie Tottie: ur serien White

Lines. (wubg.tds), 2012. Olja på papper.

Foto: författaren.

Ett annat av Klasmers verk (Untitled, 1996), bestod av cirklar gjorda med hjälp av ett instrument som keramiker använder, ett hjul eller en borr. Tankarna gick här omedelbart till Sophie Totties senaste utställning på Carnegie Art Award, där hon också skapat cirklar, med hjälp av ett redskap, vilka hon kallar White Lines (wubg.tds).[endnoteRef:2] [2: Parentesens initialer står för ”white, umber, blue, green and Tierra di Sienna”.]

Inledning

Det första som väckte mitt intresse för en jämförelse mellan Gabriel Klasmer och Sophie Tottie var att de bägge paren bilder i ingressen påminde om varandra. Därtill att här fanns likheter i framställningsprocessen, de enkla mekaniska hjälpmedel som av bägge konstnärerna utnyttjats åtminstone för att framställa cirkelmotiven.

För mig viktigare var dock att verken hos mig väckte liknande känslor av lugn och meditation, av avstannad tid. I bägge konstnärernas alster vill man försjunka, inte bara passera och observera. Detta ”verweilen” framkallas genom den magi som ligger i de räta, men ändå inte räta, parallella linjerna i det första paret bilder (bild 1 och 2). Ett vågspel uppstår med många spännande, tredimensionella effekter. Genom suget mot navet, mitten, mot en tidlös glömska, mot ett konstens svarta hål, i cirkelmotiven i det andra paret (bild 3 och 4).

Linjer i konsten

Både Gabriel Klasmer och Sophie Tottie använder således linjer på ett speciellt sätt i sina bilder, vilket ger oväntade upplevelser för betraktaren. Jag kan foga in de bägge konstnärernas verk i en tradition som ofta kallas Lines in Art – linjer i konsten. Denna tradition har varit organiserande princip för en serie utställningar på MoMA, Museum of Modern Art i New York. Inför den senaste utställningen, On Line, 2010, publicerade museet en historik över linjer i konsten, där man tecknade en progressiv utveckling över tiden, med tre kategorier. Den första innefattar märken på en yta, t ex av en penna eller en pensel (Surface Tension); den andra innebär att linjerna bryter sig ut i det tredimensionella rummet (Line Extension); den tredje slutligen att linjerna övergår från ytor och rum till att skapa samband, t ex genom raster och nätverk (Confluence). MoMA bygger här på tanken om en konstnärlig progression i användningen av linjer, en gång räta eller kurviga, avgränsande, maskulina, efter några decenniers utveckling flytande, samtidiga, obestämda och öppna, mera feminina.[endnoteRef:3] [3: Dae Zegher, C., "A century under the sign of line: Drawing and its extension (1910-2010)" i On line: Drawing through the twentieth century, Frankel, David (red.), Museum of Modern Art, New York, 2011.]

En annan indelning av konstnärliga verk i traditionen Lines in Art utgår från formella aspekter snarare än tanken på en utveckling mot bättre och modernare linjer, vilket MoMAs berättelse implicerar. Tre sorters linjer urskiljs: spår är märken på en yta, trådar är linjer som rör sig ut i rummet. En tredje grupp är linjer som inte bara lämnar spår utan liksom Lucio Fontanas Concetto Spaziale, 1961, gör ingrepp i ytan, som skåror, brott och veck; hål i duken och collage kan räknas hit.[endnoteRef:4] [4: Tim Ingold, Lines. A Brief History, 2007.]

Jag vill se både Klasmer och Totties verk som samtida exempel på denna tradition. Vilken sorts linjer använder de? Vari ligger de viktiga likheterna? Hur skiljer de sig åt? Vad kommunicerar de genom sina linjer? Vad betyder deras konstnärskap i sina respektive miljöer? Först några data om de båda konstnärerna.

Gabriel Klasmer

En biografi

Gabriel Klasmers konstnärskap låter sig indelas i perioder, etapper på en konstnärskarriär. Denna omfattade en ”israelisk period” fram till slutet av 1980-talet, under vilken Klasmer i första hand var en konceptuell konstnär. När han inledde sina studier på Bezalel Academy of Arts and Design i Jerusalem (han tog examen 1974) hade alla hans arbeten en stark politisk laddning. Tillsammans med Sharon Keren, grundare av gruppen The Zik Group, kritiserade han i sin konst sättet att hantera den israelisk-palestinska konflikten.[endnoteRef:5] [5: Haaretz, Wednesday 29, 2014, p 8.]

Han lämnade Israel för London under den första Intifadan. I samband härmed övergick han på 1980-talet till monokrom konst, och framstår sedan dess som en konstnär som uteslutande ägnar sig åt konstnärliga problem, man kan kanske säga interna konstfrågor. Han betecknar sig numera som konservativ och motiverar sitt radikala byte av huvudinriktning i det konstnärliga arbetet med att han redan klarat av det radikala utspelet.[endnoteRef:6] [6: Klasmer citeras i Haaretz: I did the more radical things that cancelled out or unified the connection between art and life when I was starting out.]

Ett stort antal grupputställningar inledde Klasmers publika karriär, parallellt med ett antal soloutställningar. Grupputställningarna avsåg inledningsvis visningar av israelisk konst t ex i Los Angeles (Ancient Currents 1984), Antwerpen (Kunst in Israel 1985), 42:a Venedigbiennalen och i Philadelphia samma år (The Concerned Eye).[endnoteRef:7] [7: Givon Art Gallery. Gabriel Klasmer. Biographyhttp://givonartgallery.com/wordpress/?page_id=153]

Soloutställningar ägde inledningsvis rum främst i Israel, därefter internationellt, i Hamburg, Bryssel, Los Angeles och Düsseldorf. Han representerade Israel på Biennalen i Sao Paolo 1996 och har sedan dess ställt ut i London, Paris och San Francisco, vid sidan om på i första hand Givon Gallery i Tel Aviv som representerat honom sedan i början på 1980-talet.[endnoteRef:8] [8: Se not 7]

Klasmer utbildade sig vidare vid Royal College of Art i London, där han avlade magister- och doktorsexamina i Fine Art. Hans forskning handlade om historiska perspektiv på monokrom konst och om sin pågående utveckling av mekanisk apparatur som ersätter eller kompletterar den mänskliga handen i det konstnärliga arbetet.[endnoteRef:9] [9: Gabriel Klasmer, The Monochrome, manuskript erhållet 3 feb 2014.]

Gabriel Klasmers verk

Gabriel Klasmers retrospektiv på Helena Rubinstein Pavillion for Contemporary Art 23 januari-10 maj 2014 – EFES/1 – upptog alla tre våningarna. Här visades upp helt olika typer av konst. Bottenplanet var fullt av tidiga verk, skulpturer av enkla material, t ex folie. Mellanplanet uppvisade väggar täckta av monokrona, svarta dukar med breda horisontella eller vertikala linjer, men också cirkelformade ytor och (nästan) parallella linjer i vågrörelser. Det övre planet innehöll jättelika uppblåsta bubblor, med referenser till miljö- och ekonomisk politik, utformade speciellt för denna utställning.

De första av Klasmers verk på mellanplanet i Helena Rubinstein Pavillion for Contemporary Art – som jag i huvudsak koncentrerat mig på - saknar titel (Untitled, 1996), består av cirklar gjorda med hjälp av det instrument som han själv utvecklat och motiverat i sitt arbete om monokrom konst. Här har Klasmer lämnat berättandet, det figurativa och skulpturala och övergått till abstraktioner. Härigenom har hans verk blivit starkt präglade av reduktionistiska idéer, men de är fyllda av aktivitet, framför allt i det konstnärliga uttrycket, penseln arbetar med olika tryck, små felaktigheter smyger sig in i det anonyma mönstret. Det är litet som Op Art, cirklarna skapar en typ av visuell retning.

Bild 5: Gabriel Klasmer: Untitled 1996.

Grafit på ppaper, 50 x70 cm.

De cirkulära verken liknar varandra, men uppvisar inbördes viktiga olikheter, de är resultatet av att Klasmer här bearbetat ett konstnärligt problem och valt vad Briony Fer refererar till som ”the serial attitude”, viljan att genom upprepning och variation inom ett tema utveckla det som sysselsätter konstnären för tillfället.[endnoteRef:10] Detta angreppssätt uttrycker någon slags envishet, vilja att inte ge upp för problem som dyker upp, samtidigt som det rent estetiskt tillför mångfald i det visuella uttrycket – ”tema med variation” heter det i musikens värld. Det blir inte enformigt utan berikar upplevelsen. [10: Fer, Briony, The infinite line, Yale University Press, New Haven, 2004. ]

Cirkelmotiven är närmast hypnotiska, ögat dras längs linjerna in mot mitten, mot det svarta hålet och den vita medelpunkten. Det är svårt att bara kasta en blick på dessa målningar, de har en förunderlig dragningskraft på betraktaren och jag förblir stående framför dem för att begrunda linjespel och centrifugalkraft.

Jag upplever en spänning mellan det ingenjörsmässiga som bidrar till en slags perfektion och kontroll å ena sidan och en lyrisk stämning och en nästan erotisk vibration i de små avvikelserna i det perfekta utförandet. Å andra sidan saknar alla cirkelmotiven färg; man upplever dem som svarta i det mellanplan i museet som saknar dagsljus, men de är i realiteten grå eller färglösa.

På mellanplanet finns också de stora svarta randiga målningarna, där Klasmer utnyttjat sin maskin där penseln längs en räls kan måla ränder. Även här används en seriell ansats, flera av målningarna är mycket lika varandra, alla drygt en meter i fyrkant, alla kvadratiska. Klasmer säger att han började om från scratch och byggde på ”concepts of inflexibility”, slutade att måla med handen och utvecklade enkla verktyg som kunde rita horisontellt eller vertikalt, en lågteknologisk printer som sköts av konstnären. Mekaniseringen var ett sätt att hålla tillbaka tanken på att konsten skulle ha politiskt eller annat innehåll. De tillförde också ett sätt att experimentera i naturvetenskaplig anda, genom att bokstavligen bara ändra på en sak i taget från ett verk till ett annat. Klasmer menar att de maskinstödda verken inte saknar självmedvetande, de är experiment som innehåller många okontrollerbara variabler.[endnoteRef:11] [11: Haaretz, Wednesday 29, 2014, s 8.]

Ellen Ginton, utställningens kurator förknippar Klasmers ”automatism” med en fantasins hastighet, målning i nolltid. Trollkarlens lärling tappar kontroll och hans arbete blir en oändlig upprepning, fortsätter hon. Hon förknippar övergången till mekaniserad produktion med att konstnären förlorat medvetandet om tid.[endnoteRef:12] [12: Ellen Ginton, ”In the Twinkling of an Eye”, Gabriel Klasmer EFES/1, p 53 ”.…the context of a fantasy of speed, of painting in zero time...The sorcerer’s apprentice loses control, and his work becomes endless repetition.”]

Bild 6: Gabriel Klasmer: Zero One Zero 2007.

Akryl, pigment, aluminium på duk.

120 x 120 cm

De stora monokroma, men färgglada linjevariationerna, de som först förde tankarna till Sophie Totties verk, finns också på mellannivån i Helena Rubinstein Pavillion. De är bilder av enfärgade dukar som veckats och härigenom tillförts omväxling och liv; de ger härigenom ett tredimensionellt intryck, är emellertid utförda i ett plan. De är både rogivande och fyllda av rörelse. Liksom Klasmers andra verk återkommer de i olika tappningar, i olika serier, som ett led i utforskandet av ett konstnärligt problem (Bild 1).

Bild 7: Gabriel Klasmer:

Parzoufot (female faces), Ruth, 2008). 70 x 100 cm

På samma plan finns också exempel på det som tydligen sysselsatt Klasmer de senaste åren: ansikten som ser ut som porträtt av identifierbara människor, men som vid närmare betraktande glider över till något obekant, något ogripbart. Porträtt skulle ju innebära en återgång till figurativ konst. Här handlar det knappast om avbildning, möjligen om dimbildning kring hur dessa kvinnor egentligen kan ha sett ut. De försvinner liksom in i ett töcken, utan att man kan få grepp om vilka de är, vad som motiverar att deras fysionomi förevigas eller att de skulle motivera en plats på Klasmers dukar.

Den övergång till mer figurativa inslag som han visat prov på de senaste åren har uppskattats för dess personliga stil, för verkens fysiska och sensuella egenskaper. Hans arbeten förefaller ha en djupare känslomässig botten än man tidigare trott. Kopplingen till musik har flera kritiker tagit fasta på. Han tycks försöka översätta den elektroniska musiken till färg, säger en observatör. Konstnären bejakar detta och säger ”I work out of a feeling, not out of an idea”.[endnoteRef:13] [13: Haaretz, Wednesday 29, 2014, s 8.]

På det översta planet finns ett par jättelika bubblor som skulle pysa ihop om pumpen upphörde att blåsa in luft i dem: De symboliserar enligt konstnären både finansbubblor och den bubbla som miljöproblemen utgör. De kan således spricka när som helst. Här gör Klasmer ett återbesök i konceptkonsten, på ett lekfullt och aktuellt sätt.

Sophie Tottie

En biografi

Sophie Tottie är en svensk konstnär född i Stockholm1964. Hon bor och arbetar i Stockholm, har tidigare verkat bl a i Berlin och i Cambridge MA. Tottie påbörjade sin konstnärliga utbildning på Gerlesborgsskolan, är utbildad på Kungliga Konsthögskolan i Stockholm 1986-91. Hon studerade under denna tid ett år, 1989-90, vid Institut des hautes études en arts plastiques (IHEAP) i Paris. Under åren 2001-2009 arbetade hon som professor i fri konst på Malmö konsthögskola och vid Lunds universitet. 2009–2010 uppehöll hon en tjänst som Visiting Artist/Lecturer vid Harvard University, Cambridge MA. Från december 2011 är hon professor i Fri konst med inriktning mot måleri och teckning vid Kungliga Konsthögskolan.[endnoteRef:14] [14: Sophie Tottie. Biografi.http://www.sophietottie.net/]

Sophie Tottie har erhållit många priser, stipendier och andra utmärkelser. Genom stiftelsebidrag finansierades vistelser i New York och Berlin, bägge viktiga konstmetropoler idag. Hon har därtill erhållit Konstnärsnämndens arbetsstipendium vid två tillfällen. Hon erhöll i augusti 2013 Carnegie Art Awards andra pris 2014.[endnoteRef:15] [15: Se not 14.]

Ett stort antal grupputställningar inledde även Totties publika karriär, parallellt med ett antal soloutställningar. Några av dessa tidiga utställningar ägde rum i Ryssland och Schweiz, andra i Stockholm på kända gallerier, bl a Galleri Enkehuset 1992 och Galleri Nordenhake 1993. Dessa följdes av deltagande i utställningar i Helsingfors, Paris och New York 1994-95. Rooseum i Malmö. Moderna Museet i Stockholm uppmärksammade henne 1996. Under 1997 deltog Tottie i Venedigbiennalen. 1998 var hon utställd i Stockholm, Paris, Vaduz och Stuttgart; 1999 i Miami FL, Middelburg i Nederländerna och Worcester MA; 2000 på Kiasma i Helsingfors, i Kraichtal (Karlsruhe) och i New York. De senaste grupputställningarna ägde rum i Stockholm och Bregenz.[endnoteRef:16] [16: Se not 14.]

Sophie Totties verk

Sophie Totties verk har nyligen visats på Thielska Galleriet och på Carnegie Art Award på Akademien. På Thielskas utställning, En linjes försvarstal, är det de vågräta linjerna och de små runda ringarna som dominerar. På Carnegie har linjerna utvecklats i riktning mot Op Art; hur man upplever bildernas linjespel i hög grad är beroende av från vilket håll man betraktar verken; mycket mer symmetri och precision tycks dessutom gå in i verken.

Sophie Tottie arbetar undersökande i sina verk som utgår från teckning och måleri. Upprepning och variation är inslag i Totties konst som föder tankar. ”Genom att experimentera med spänningen mellan material, process, bild och rum visualiserar hon mötet mellan betraktare och verk”, heter det i Thielska Galleriets presentation.[endnoteRef:17] [17: http://www.thielska-galleriet.se/utstallning/sophie-tottie/]

Där mötte redan i entrén på Thielska Galleriet, bakom reception och biljettförsäljning, ett antal skisser på väggen, de flesta med litet slarvigt målade runda ringar eller linjer på skissblockpapper, oansenliga, inte särskilt väl genomarbetade variationer på samma tema. Små skisser, således. Väl inne i utställningssalarna såg man de stora dukar som byggde på skisserna, till synes nonchalant upphängda i serier om tre-fyra målningar, i den första salen var dukarna täckta av svarta linjer, i den andra återgav dukarna skissernas serier av cirkelformade motiv, också tre-fyra vardera i olika serier. I andra salar varierades dessa båda teman. Variationerna innebar att serierna syntes hänga ihop, även om de inbördes var olika. Hela utställningen gav en sammanhållen karaktär, med noggrant genomförd koreografi av de olika dukarnas rörelser sinsemellan. Om skissernas och dukarnas upphängning gav ett första intryck av lättsinne, så är detta således knappast det bestående intrycket av Sophie Totties verk på denna utställning.

Det som slår är således närmast motsatsen till lättsinnighet - konstnärens kontroll och precision i utformningen av de stora dukarna. Även om den översta linjen är nästan perfekt rak, endast en aning defekt, övergår nästa linje under denna till att öka på defekternas inverkan så att de följande linjerna böljar fram över ytan, blir till ett vågmönster med veck i en tänkt textil yta, höjdskillnader i ett ökenlandskap eller vågor i en havsyta. En annan figurativ referens är en mattväv, där mattrasorna blivit slarvigt inslagna i en varp.

Kompositionen innehåller tydligt rörelser, det statiska i en serie räta linjer upphävs genom de adderade avvikelserna. Allt är utfört i svart och vitt, där dukarna är vita och strecken/cirklarna är svarta. Skillnaderna mellan svarta streck och vita mellanrum är inte självklar, ibland känns målningarna som vita streck på en svart yta (En serie heter också White Lines). Upplevelsen av konstnärens hårda regi minskar inte av insikten att en del prickar och färgfläckar snarast är misstag i arbetet som fått kvarstå och berika verket. Dessa verkar också stämma in i intrycket av en exakt i förväg inrutad process i skapandet av dessa bilder. Inget förefaller lämnat åt slumpen, inte ens de slumpmässiga detaljerna.

Alla figurativa referenser kommer dock av sig efter en stund, när man tillåter sig själv att försjunka i målningarna, att ge upp liknelserna med något som man redan sett. Jag får behov att stanna upp och tänka efter, att titta in i mig själv istället för att kräva likheter mellan konstverket och något man kan se, höra, ta på eller lukta. Fysiska sinnesförnimmelser känns efter en tid irrelevanta för denna konst, det tycks handla om andliga dimensioner. Totties bilder har en nästan hypnotisk karaktär, i meningen att jag får intrycket att tiden stannat av, att livet hädanefter fortsätter i lugnare banor, att nutidshetsen inte är nödvändig, att man kan glömma och komma ihåg, utan krav på omedelbara prestationer. Jag försätts i en viss mening i en tillfällig trans vid betraktandet av hennes tavlor. Om shamanerna var i trans vid skapandet av nonfigurativa tecken i grottorna för tjugo tusen år sedan, försätts vi i på något oförklarligt sätt i en ”altered state of conscience” vid åsynen av dessa primitiva teckensamlingar.[endnoteRef:18] [18: Uttrycket ”altered state of conscience” är en referens till J.D. Lewis-Williams och T.A. Dowson, ”Entoptic Phenomena in Upper Palaeolithic Art”, Current Anthropology, Vol. 29, No. 2, Apr., 1988http://entheology.com/wp-content/uploads/entoptic-imagery-lewis-williams.png ]

Det som åstadkommer denna upplevelse av ro, avslappning och sinnesfrid är det konsekventa utnyttjandet av ett oerhört litet register av tecken, begränsat till linjer, cirkelformade figurer och ett fåtal toner längs skalan svart-grått-vitt. Inga utflykter till figurativa element, inga färger som väcker till liv. Trots den magra och dystra färgskalan är intrycket levande, tänkvärt och paradoxalt nog nästan uppiggande. Jag får impulser i olika riktningar, inga oangenäma, inga sorgliga, utan livsbejakande positiva tankar. Jag mår bra av denna visuella upplevelse av livet i tecknad form, som linjer och runda ringar.

Bild 8 och 9: Sophie Tottie: Written Language, 2008. Bläck på papper, 216 x 113 cm.

Sophie Tottie vann pris i årets Carnegiepristävling för verk som bara delvis anknyter till Linjer i försvar-utställningen. Juryn motiverar sitt val med att

hennes måleriska undersökningar oscillerar mellan att vara fysiska objekt i sig och att väcka till livs andra verkligheter. Hennes arbeten alternerar mellan en minimalistisk, kondenserad stil till monumentalitet, från monokroma ytor till rent ljus. [endnoteRef:19] [19: Utställningskatalogen Carnegie Art Award 2014, sid 138 (min översättning ur den engelska utgåvan)]

Sophie Tottie experimenterar med färger, blandar dessa i cirkelformiga rörelser och låter bakgrundens ytor påverka resultatet. Betraktarens position är avgörande för upplevelsen som växlar mellan abstraktion och figuration, mellan målarfärg och overklighet. Framifrån verkar ytan vara grå, medan den från sidan reflekterar ljuset så att man tycker sig se rörelse och en förändrad bild. Totties verk erbjuder således en mångsidig visuell upplevelse och frammanar kontemplation och eftertanke i en tid då vi behöver detta mer än någonsin.[endnoteRef:20] [20: Se not 19.]

Utställningen av de prisbelönta verken på Kungliga Konstakademin kändes som ett återbesök. Inte så att målningarna/teckningarna var desamma eller ens särskilt mycket liknade de bilder som ställdes ut på Thielska Galleriet, men det kändes omedelbart att här mötte en konstnär som jag redan var bekant med. Totties verk ingick i en större samlingsutställning av nordisk konst och stack inte ut eller väckte uppmärksamhet; tvärtom var hennes bidrag ett ganska diskret inslag i en ganska brokig, energisk och synlig utställning.

Till vänster på en vägg i en av salarna hängde en serie med åtta stora verk, uppdelade på två grupper, där linjer var huvudverktyget, men där linjerna täckte ytan med cirkelformiga mindre ytor, med tvärgående linjer uppdelade på band som med oerhörd precision arbetade sig in mot en mittpunkt, böljade i ett zigzag-mönster eller gick som band med olika bredd över duken. Den minutiösa kompositionen av dessa bilder lämnade inte heller här något åt slumpen. Linjespelet är precist, linjerna zoomar in mot olika punkter på duken eller breder ut sig över ytan på ett sätt som kräver precision och beräkning. Bilderna bar ett intryck av matematiska beräkningar, ungefär som en visuell presentation av ett matematiskt samband eller av en serie ekvationer. Eller som en illustration till de matematiska regelbundenheter som ofta förekommer i naturen.[endnoteRef:21] Ytan var preparerad så att det visuella intrycket starkt påverkades av från vilken sida verken betraktades. Man fick således flera olika visuella upplevelser bara genom att röra sig i rummet. [21: Det är sedan länge känt att snäckor, solrosor, kronärtsskockor, och mängder av andra organismer visar regelbundenheter i sin tillväxt och att denna regelbundenhet ofta innehåller det ”gyllene snittet”, dvs följer en Fibonacci-kurva. Detta förefaller ha uppmärksammats i konsten i alla tider: http://www.spiralzoom.com/Culture/ContemporaryArt/Contemporaryart.htmlEn klassiker i ämnet är Theodore Andrea Cook, 1979, The Curves of Life, ursprungligen publicerad 1914.]

Associationsbanorna löper i olika riktningar. En rörelse går i riktning mot Op Art. Eller erinrades man om de tidiga konstruktivisterna, t ex Ljubov Popova, som dock snarare vände blicken mot ingenjörens ritbord än biologens teckningar.[endnoteRef:22] [22: Briony Fer, 1990, ”What’s in a Line? Gender and Modernity”, The Oxford Art Journal, 13.1, 77-88.]

Bild 10: Sophie Tottie: ur serien White Lines (wugb.tds) III resp IV, 2012, Bläck på papper, 216 x 86 cm.

Foto: Marcus Schneider.

Till höger fanns en serie verk där cirkeln kompletterar den räta eller kurviga linjen som formella grundelement. Stora cirklar i olika färger, där brunt och turkos dominerande.

Den första cirkeln återgav en serie koncentriska vågformade cirklar där det turkosa övergår i brunt för att sedan längre in åter bli turkos. Vågorna på dessa cirklar är små, ungefär som resultatet av en locktång. Ytan förefaller sönderskuren, med sektorer utskurna och återlagda, med litet glapp emellan sektorerna. Sektorerna pekar mot mitten, effekten blir närmast tredimensionell, ett djupt gap öppnas i mitten av bilden. Ytterkanten är fransad, ojämn.

Bild 11: Sophie Tottie, ur serien White Lines (wubg.tds). Olja på papper, 50 x 50 cm

Den andra bilden är gråbrun, med ojämna, litet suddiga kanter. I cirkeln pekar samtliga linjer mot mitten där färgen får en blå ton. Effekten blir här en plan yta, utan den starka känsla av sug mot mitten som den första bilden gav upphov till.

Den tredje cirkeln har en ljus turkos ytterkant, också den en aning ojämn i konturen. Efter denna kant kommer bruna koncentriska cirklar för att följas av en blå cirkel, likt årsringarna på ett avsågat träd. Huvuddelen av årsringarna är murrigt gråbruna, medan de äldsta ringarna i mitten övergår i mörkt blått.

Särskilt de två första cirklarna knyter an till företeelser i naturen, en kronärtsskocksbotten, en mitt på en blomma eller en blomma som slutit sig för natten, denna dragning är svår att komma ifrån. Jag menar att man i Totties cirkulära verk kan anknyta till de nästan mystiska regelbundenheter som naturen uppvisar, liksom i de nya linjebaserade spiraler och vågrörelser som de stora dukarna innehåller. Är Tottie någon slags naturmystiker? Eller shaman med andra kunskaper om naturen än andra konstnärer? Cirklarna ger upphov till många tankar.

Sammantaget utgör cirklarna en förändring och utveckling, i relation till de linjebaserade verken som samtidigt visas på Carnegie Art Award. De delar de stora verkens känsla av matematisk precision och estetisk finmotorik, dessa små men ändå betydelsefulla variationer inom serierna. De tillför dessutom ånyo färg till Totties verk som länge varit monokroma.

Mina analyser av Totties verk leder mig fram till slutsatsen att de alla handlar om kommunikation, ordlös men precis och medveten, som om konstnären velat gå vidare där orden tagit slut. Hennes underliggande tema förefaller vara kommunikation kring ”konstens ursprung och gränser”. Ursprung betyder här både hennes bruk av enkla symboler, att jämföra med förekomsten av linjer, streck, och ringar i de tidiga grottmålningarna, och hennes anspelningar på i naturen förekommande matematiska lagbundenheter.[endnoteRef:23] Gränser avser hennes uppenbara försök att kommunicera vidare där orden inte längre räcker och där letandet efter enkla budskap i bilderna blir meningslösa. Där symboler, både enkla och komplicerade, naturliga och kulturbundna, kompletterar ord och bild. [23: J.D. Lewis-Williams och T.A. Dowson]

Klasmers och Totties abstrakta linjer föder tankar

Hal Foster talar om den grundläggande frågan inom abstrakt konst, vilken väcks av både Klasmers och Totties arbeten: Vad gör man när verken inte längre bär på något budskap?

What does one do once the world of reference is suspended or bracketed? Meaning becomes arbitrary. So how does one motivate the work of art – motivate it not in a reductive way, but so that it is not merely arbitrary? In a sense the history of abstraction is a series of responses to that question.[endnoteRef:24] [24: Carnegie Art Award, katalogen, s 150.]

Spår, trådar och åverkan på duken

Vad gäller den formella användningen av linjer i konsten uppvisar de bägge konstnärerna uppenbara likheter, vissa verk verkar vara nära besläktade sinsemellan. Detta gäller främst de verk som bygger på parallella linjer som närmast urartar i vågformade ytor, fyllda av rörelse som bryter parallellitetens monotoni. Även cirkelmotiven framstår i förstone som varandras avbilder. Här är Sophie Totties cirklar dock mera genomarbetade, verktygets förenkling syns inte riktigt; Totties cirklar är inbördes mycket olika; några har ett sug mot mitten, i andra talar stillheten, i andra åter är färgspelet tydligt. Klasmers cirklar är mer innehållslösa mekaniska produkter, för den skull givetvis inte ointressanta.

Klasmers verk spänner över hela registret av linjer enligt Tim Ingolds klassificering; liksom Tottie lämnar han spår på dukarna, därtill har han arbetat med tredimensionella verk, dvs trådar och även prövat på att genomborra duken med hål, enligt Fontanas förebild. I Klasmers fall handlar det om stora cirkulära hål som närmast framstår som ett skämt, för att tala om att det inte finns någon hemlighet bakom duken. Ett större register av linjer uttrycks således i Klasmers konst, som dock liksom Totties i allmänhet ägnats enfärgade spår på en plan yta.

Båda konstnärerna anknyter till såväl äldre abstrakt måleri som till minimalism, konkretism samt pop- och konceptkonst. Bägge har stark anknytning till traditionen ”linjer i konsten”, t ex Bennet Newman, Nasredin Mohamedi, Robert Ryman och Agnes Martin. Referenser till konceptuell konst och aktivism saknas inte heller inom denna tradition, t ex Cildo Meireles, Cornelia Parker och Mona Hatoum. De monokroma mästarna nämns bland Klasmers inspirationskällor: Yves Klein, Robert Rauschenberg, Jasper Johns och Ad Reinhardt.[endnoteRef:25] [25: Itamar Levy, ”Dead-End Painting”, Gabriel Klasmer EFES/1, katalogen, s 146.]

Själv skulle jag vilja till tänkbara inspirationskällor för både Klasmer och Tottie lägga Mark Rothko, den ryskfödde amerikanske konstnären som tillhörde gruppen Abstract Expressionists utan att ligga alltför nära många av deras ideal; hans färgband med suddiga gränser mellan banden förvandlades mot slutet av hans liv till svarta fält, ibland med ett grått fält tillfört, vilka enligt honom själv handlade om varifrån vi kom och vart vi vill sluta. Mina målningar handlar inte om nuet utan om portarna till evigheten, lär han ha sagt.[endnoteRef:26] [26: Källa är här en BBC Documentary av Simon Schama, sänd 4 november 2013 – ”The Power of Art”. I Jacob Baal-Teshuvas bok Mark Rothko 1903-1970. Pictures as Drama, Taschen, 2006, finns analyser av Rothkos liv och konst.]

En annan tänkbar förebild för dem bägge kunde vara den franske konstnären Pierre Soulages, Frankrikes mest kände nu levande abstrakte konstnär, den som ständigt målar i svart, men främst anser sig utnyttja ljuset. Också han faller tydligt in i traditionen ”linjer i konsten” liksom Klasmer och Tottie.[endnoteRef:27] [27: Françoise Jaunin, Pierre Soulages. Outrenoir: Entretien avec Françoise Jaunin, 2013. I en understreckare i Svenska Dagbladet 2 mars 2013 presenterar Jeana Jarlsbro den franske konstnären under rubriken ”En ljusets poet med lidelse för det svarta”. I maj 2014 inviger president Hollande det nya Soulages-museet i konstnärens hemstad Rodez i Midi-Pyrenées i södra Frankrike.]

L’Avant-Garde

Jag frågar mig om dessa bägge konstnärer tillhör l’avant-garde, dvs förnyarna inom konsten? Termen ”avant-garde” definieras vanligen som ”en konstnärlig grupp eller rörelse som förnyar, ofta i kombination med att ta avstånd från tidigare företeelser”.[endnoteRef:28] Greenberg ansåg att ett avant-garde bestod av dem som försvarade estetiska värden från det förfall som hotade från konsumentsamhället. Han såg ”avant-garde” och ”kitsch” som varandras motsatser. [endnoteRef:29] [28: Le Petit Larousse Illustré definierar « avant-garde » som ”Groupe, mouvement artistique novateur, souvent en rupture avec ce qui l’a précédé. »] [29: Clement Greenberg, ”Avant-garde or Kitsch?”, Partisan Review, 1939.]

Klasmer teoretiserar kring sin konst, främst i fråga om vad det innebär att måla monokromt. Han betonar att det monokroma är begynnelsen i alla måleriska sammanhang och att det monokroma innehåller och döljer allt.[endnoteRef:30] Klasmer tillhör förnyarna inom konsten, han stannar inte upp, utan fortsätter att experimentera med olika material, tekniker, frågor. Han säger själv att han inte vill begränsa sig utan vill vara överallt och att han inte vill bli ett varumärke, ett ”brand” på en kommersiell marknad.[endnoteRef:31] [30: Gabriel Klasmer, The Monochrome, manuskript erhållet 3 feb 2014. Citatet lyder:I regard the monochrome as the last heroic act, an act which can exist only in its extremes, as the ’ultimate’ modern painting, being at times a radical act of negation which was considered painterly (image, mark, gesture, expression), while at the same time providing reaffirmation of what is fundamentally the core of painting: flat, painted colour…For me the monochrome being ground zero of painting, far from signifying the dead-end of painting, functions as an icon of that moment when painting contains and conceals all.] [31: Haaretz, Jan 29, 2014.]

Jag talade med Naomi Givon, ägare till det Nivon Gallery som har arbetat med Klasmer sedan det tidiga1980-talet. Hon säger att han fruktar att bli alltför uppskattad och ”kanonisering” skulle vara slutet för honom. Han brinner för experimenterande. Han återuppfinner sina metoder som en trollkarl som hittar på nya tricks och är lika hemlighetsfull. Han känner vikten av att tillhöra l’avant-garde. Han respekterar bara förnyelse, ständig rörelse.[endnoteRef:32] [32: Personlig intervju med Naomi Givon, Jan 29, 2014]

När det gäller Sophie Tottie menar jag att hon också tillhör l’avant-garde, förnyarna inom konsten, av liknande skäl. Även Tottie experimenterar, med färger, optiska effekter, material, mekaniska hjälpmedel osv. Även hon är således inriktad på experiment och förnyelse av estetiska uttryck. Tottie pekar på White Lines (wubf.tds) i Carnegie-utställningen som ett enda experiment i förändring:

Experimentet ligger i användningen av ljus och reflexer i penseldragen. Reflexerna får bilden att förändras när betraktaren rör sig runt verken. En viktig aspekt av White Lines-serien är att skapa verk som förändras, både när de tillverkas och betraktas – och blir en del av en föränderlig omgivning.[endnoteRef:33] [33: Carnegie Art Award (katalogens engelska version), s 147. ]

Hon har därtill också ett tydligt teoretiskt anslag som i sig motiverar beteckningen avant-garde. Hon reflekterar kring linjens ändrade funktioner i samtidskonsten, anknyter härvid till DeZeghers tankar om en utveckling av linjer i konsten mot raster (grid) som markerar förbindelse snarare än avgränsning.[endnoteRef:34] Hennes teoretiska analyser handlar vidare om möjligheterna att kommunicera. Hon ser sin konst som en förhandling mellan synligt och osynligt, mellan förståeligt och oförståeligt, mellan figurativt och abstrakt. En fundamental utgångspunkt är den punkt när man nått gränsen för det vanliga talade och skrivna ordet. När man nått gränsen för vad man kan uttrycka. Hon menar att då kan hon börja skapa nya former av till synes obegripliga uttryck, helt enkelt därför att man då måste skapa något nytt. Detta kan vara ett desperat ögonblick men också ett ögonblick då hon upptäcker att hon närmar sig abstraktionens fundamentala problem.[endnoteRef:35] [34: ”The Visit. A Conversation between Hal Foster and Sophie Tottie”, White Lines. Works 2008-2011 Sophie Tottie, utställlningskatalog 2011, p 26.] [35: Carnegie Art Award, p 150.]

När Herwitz undersöker det tidiga avant-gardet, med tre exempel, konstruktivisterna, Mondrian och Cage, är det framför allt sambandet mellan teori och konst som definierar detta avant-garde.[endnoteRef:36]. Medlemmar i ett postmodernt avant-garde tillhör på sätt och vis en genre och delar en mentalitet, menar Herwitz.[endnoteRef:37] Både Gabriel Klasmer och Sophie Tottie tillhör enligt min mening ett avant-garde i just denna mening. Klasmer teoretiserar om den monokroma konstens ställning i måleriet. Totties konst är också starkt förknippad med en teori – i hennes fall om konstens ursprung och gränser och om kommunikation bortom det verbala. [36: Daniel Herwitz’ Making Theory/Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde (1993).] [37: Herwitz, 5]

Kosmopolitiska konstnärskap – ändå rotade i den egna myllan

Gabriel Klasmer är medlem av lärar- och forskarstaben vid Royal College of Art i London, Sophie Tottie är professor på den svenska Konsthögskolan i Stockholm. De är bägge en del av en slags institutionell nationell elit, men har också internationella erfarenheter. De har bägge ställt ut över hela världen, på gallerier och biennaler, på prestigeladdade konstmuseer och andra institutioner. Bägge har erhållit stipendier och priser och gjort akademiska karriärer.

Klasmer har bl a erhållit det prestigefyllda Israels Museum’s Sandberg Prize. Han finns representerad på de flesta konstmuseer i Israel och på Museum of Modern Art, New York. 1996 representerade han Israel på den 23 Biennalen i Sao Paolo. Klasmer kom till London som mottagare av ett Clore Scholarship. Han erövrade i snabb följd MA och PhD-graderna på Royal College of Art. Hans forskning fokuserar på det monokroma måleriets historia.

Totties meritlista är minst lika diger och också i högsta grad internationell. Efter studier vid Akademien fortsatta studier vid Institut des hautes études en arts plastiques, Paris, stipendievistelser i Berlin, en serie internationella utställningar, bl a On Line, på Museum of Modern Art i New York, professor vid Lunds universitet, gästlärare vid Harvard University och nu professor vid Kungliga Konsthögskolan. Nu senast ser Carnegie Art Award 2014 ut som kronan på en framgångsrik karriär.

Bägge är således en del av en kosmopolitisk konstnärlig elit som i princip rör sig över hela världen. Ändå förefaller de inhemska rötterna vara relativt djupa, de är rotade i var sin nationell verklighet. Klasmer har åtminstone i princip lämnat den israelisk-palestinska konflikten bakom sig, Tottie har dammat bort de tyska politiska erfarenheterna. I ena fallet åkt bort, i det andra åkt hem; likväl är Klasmer i hög grad närvarande i det israeliska konstlivet, liksom Tottie är det på den svenska konstscenen.

”Jag får aldrig någon lysande internationell karriär”, säger Klasmer i en intervju. Galia Bar Or, kurator och chef för Ein Harod-museet, kurerade hans utställning för Biennalen i Sao Paolo. Hon instämmer och säger att Klasmer är som så många andra israeliska konstnärer som verkar utomlands och aldrig blivit på allvar uppmärksammade av den amerikanska eller den brittiska konstvärlden ”därför att för det krävs att ett mirakel inträffar”. Det hjälps inte att Klasmer är en av de mest originella konstnärerna från dagens Israel, menar hon.[endnoteRef:38] [38: Haaretz, Jan 29, 2014.]

Detsamma kan sägas om Sophie Totties internationella karriär, även om den förefaller vara på väg på allvar. Efter MoMA och Carnegie Art Award 2014 deltar hon i prestigefyllda utställningar världen över. Om detta innebär det avgörande internationella lyftet återstår att se.

Bägge är numera upptagna av konstens problem, inte världens. Klasmer tycks utforska hur långt han kan driva mekaniseringen vid framställning av konstnärliga produkter – dessa experiment handlar ytterst om ”konstens början och slut”. Jag menar att man kan definiera Totties konstnärliga fokus i liknande termer: hennes grundtema förefaller vara ”konstens ursprung och gränser”. De bägge konstnärerna från så olika samhälleliga och internationella miljöer möts således i utnyttjandet av urgamla enkla linjer i konsten och i utforskandet av konstens gränser.

Ett tema som flera observatörer av Klasmers och Totties konst pekat på är begreppsparet ”minne/glömska”.

Minne och glömska

Kort efter det att Klasmer började måla monokroma dukar började han göra hål i sina dukar. Itamar Levy menar att det är som att göra hål i ett hål, dukarna innehöll ju inget liksom hålet inte innehåller något. Vad är annars meningen med ett hål, frågar han sig. Strävar hålet efter tal eller tystnad? Vilken sorts passion ligger bakom målningen? Det finns en sorts passion som går bortom målningen, en sorts modernismens anorektiska önskan att reducera till minimalism – ”less is more” – ungefär som John Cage’ musikaliska tystnad.[endnoteRef:39] [39: Levy, p 144.]

Rosalinda E. Krauss föreslår i Under Blue Cup, 2011, att man när man analyserar begrepp inom strukturell lingvistik bör återvända till ett ursprungligt binärt begreppspar för att återfå paradigmets fundamentala innehåll. Vi säger ”genus” om motsatsparet ”man” och ”kvinna”, ”vertikalitet” om motsatsparet ”hög” och ”låg”. Det begrepp som förenar minne och glömska är väl ungefär ”tankeprocesser riktade mot det förflutna”. Rosalind Krauss menar att det begrepp som förenar ”minne” och ”glömska” är ”the paradigm of /medium/ itself”. [endnoteRef:40] Både Klasmers och Totties verk innehåller denna referens till tankeprocesser kring det förflutna och till mediet självt, vare sig de lägger vikten mer vid minne eller vid glömska. [40: Rosalinda E. Krauss, Under Blue Cup, 2011, p 17.]

Klasmers övergång från att med den konceptuelle konstnärens rätt kritisera sin regerings skötsel av landet till att lämna allt detta bakom sig innehåller i sig en komponent av förträngning och glömska. När ett spel av parallella vågiga linjer ersätter hans tidiga installationer har ”oblivion” snarare än ”remembrance” trätt i förgrunden i hans konst. De nästan parallella linjerna bär på minnen ungefär som havets vågor bär på minnen av förlista fartyg, drunknade människor, krig och fredliga möten. De kanske finns där men det man kan se är allt upplöst i glömskans grepp. Nu kommunicerar Klasmer något annat än dagspolitik, det handlar mer om konstens villkor.

Sophie Totties verk handlar också snarare om glömska än om minne, om förträngning snarare än ihågkomst, om det som försvinner i historiens djup snarare än det som blir stoff i historieböcker. Jag ser liksom hos Klasmer spår i Totties utveckling som konstnär från det konceptuella, från referenser till politisk historia till det allt mer abstrakta linjespelet i de senare verken, till ett successivt undantryckande av referenser till något som hänt och ett insjunkande i en annan mindre konkret kommunikation. Hon kanske sysslade med minne som tema under sin tid i Tyskland, nu kanske glömskan har trätt i förgrunden som den fråga som hon bearbetar i sin konst. Hur glömmer vi, hur mycket kan vi glömma och hur borde vi glömma? Detta sagt i dialog med Margareta Rossholm-Lagerlöf som i sin analys av Totties utställning i Berlin 2001 föreslog ”minne” som centralt begrepp för analys av Totties konst.[endnoteRef:41] [41: Margaretha Rossholm Lagerlöf (2002): ‘”For the Vicinity of Concord’: Enutställning av Sophie Tottie”, Konsthistorisk tidskrift/Journal of Art History, 71:1-2, 45-54. Hon utvecklar temat:Flera former och metaforer i utställningen passar bra som bilder för minnets funktioner. Nätet av spår som förgrenar sig (namnet på en station som är ur funktion, ett minne, en vana som inte längre kan praktiseras) är en sådan bild, byggandet av en yta, sten för sten, är en annan. ]

Joan Gibbons utforskar i Contemporary Art and Memory samtidskonstens relation till minne. Hon menar att minnesfunktionen har tyngdpunkter både i en form av kunskap om det förflutna och i en fiktiv produktion, d v s i fantasin. Detta stämmer överens med en uppfattning om hur egna erfarenheter formas, som en blandning av faktiskt upplevt och retuscheringar, förbättringar och förträngningsarbete. Minnet har således två dimensioner, en intellektuellt organiserad bas och en känslomässig dimension, det senare något som relaterar till ens eget inre snarare än faktiska händelseförlopp eller fakta. Gibbons refererar till Marcel Proust som talar om frivilligt respektive ofrivilligt minne, det första liknande den intellektuella dimensionen, det andra mera likt den berömda ”petite madeleine” som frambringar mängder av associationer och känslor som man knappt var medveten om. [endnoteRef:42] [42: Joan Gibbons, Contemporary Art and Memory, 2011, p 147, om konstnärens skill and sensibility with which the artist returns to the past, gathers it in, binds it and puts its parts together that bring moment and renewed meaning to the original experience or event.]

Rosalind E. Krauss föreslår ett nytt begrepp som kanske kunde vara tillämpligt i detta sammanhang, ”a pool’s edge”, en kant på en swimming-pool som man kan ta avstampet ifrån i en ny riktning.[endnoteRef:43] Klasmers och Totties verk tar oss på en färd i en ny riktning där minne och glömska fungerar som de begrepp man kan utgå ifrån. Häri ligger kanske vad Roland Barthes skulle kalla verkens ”génies’ propres”.[endnoteRef:44] [43: Krauss, s 25.] [44: Roland Barthes, La chambre claire, 1980, p 14.]

Från konceptkonst till reduktionism

Båda konstnärerna har genomgått en utveckling från olika former av konceptkonst till någon sorts reduktionism, där det politiska innehållet, om det finns kvar, i alla fall har undertryckts till ett minimum. Vägen har möjligen varit i olika grad omtumlande. Klasmer tycks ha förändrats så radikalt att man tvekar att se samma konstnär bakom tidiga verk och senare. En del i denna förändring, men inte den enda, gäller förhållandet till politisk aktivism i konsten. I Totties fall är det däremot relativt enkelt att följa hennes ”konstnärliga uttryck” över åren; det har förändrats, men finns i sina grundbeståndsdelar - hennes språk - kvar genom hela hennes konstnärliga utveckling.

Klasmer kämpade aktivt mot landets ledning med anledning av myndigheternas behandling av palestinierna, en aktiv del av en motståndsrörelse för fred och samförstånd mitt i konfliktens Israel-Palestina. Han tycks därvid ha nått åtskillig uppmärksamhet med sin installation i Jerusalems Teater, där i hans verk Arab Labor ingick två arabiska arbetare som byggde en mur på scenen. Arbetet pågick under hela utställningen och det är lätt att se komplikationerna i valet av etnicitet. Konstnärerna var själva där, bandagerade, stödjande sig på kryckor som protest mot det Yom Kippur-krig som just utkämpats.[endnoteRef:45] [45: Levy, p 141:The monchromes are akin to a bottleneck. Everything leads to them, and in their wake everything reopens. ]

Totties kontakt med konceptkonst är mest knuten till hennes period i Berlin, då traumatiska minnen från andra världskriget tycks ha legat i luften. Flera kritiker läste i hennes första utställningar in just minnen från det outsägliga, det som alla vill glömma men inte alltid kan. Det handlar i hennes fall såväl om nazitidens missdåd som om Sovjettidens ockupation. Intensiteten i det politiska budskapet låg dock knappast på den nivå av aktivism som tycks ha präglat Klasmers israeliska period. Kontexterna är också radikalt olika. Det senaste sekelskiftets Berlin med möjliga efterdyningar av krig och kommunistiskt förtryck går knappast att jämföra med Mellersta Österns pågående konflikt, alla befinner sig på en krutdurk som när som helst kan brisera, politiken förefaller inte kunna hantera de motsättningar som är sekelgamla: krig, förföljelse, deportering och pogromer – samt minnet av förintelsen som tycks inleda varje israels historieskrivning om staten Israel.

Verbalt vakuum

Både Klasmers och Totties verk lämnar i stort frågan om vad deras linjer betyder öppen. Bär de över huvud taget på någon betydelse? Målningarna överför ett slags tystnad, tecken längs linjer eller runt ett hål. Innebörden av detta är inte uppenbar, orden som ska uttyda verken rinner av mot det till linjer på duk reducerade innehållet, som att hälla vatten på en gås. De monokroma målningarna är målningar av ingenting, tomma, innehållslösa målningar. De skapar ett slags verbalt vakuum, ett svart hål: vad ska man säga om dem?

Jag måste dock erkänna att bägge dessa konstnärers monokroma målningar frammanar allt mer tankar ju längre jag försjunker i dem. Det är som om de är en tabula rasa som tankar kan projiceras på, de är stillheten som föder rörelse, det är frånvaron av budskap som stimulerar fantasin. Om man funderar över vad ens drömmar betyder är de monokroma verken, de parallella linjerna eller cirkelmotiven, en duk som drömmar kan projiceras på. Som Mark Rothko sade om sitt konstnärskap: ”Mina verk börjar ett okänt äventyr in i en okänd rymd”.[endnoteRef:46] [46: Simon Schama,”The Power of Art”.]

Det tycks handla om ett slags kommunikation som går bortom ord, när orden inte längre räcker till. Produktionen av målningen förefaller vara separat från dess innehåll. Mening kommer inte från subjektet, konstnären eller motivet, utan från objektet och beslutet att framställa detta. Dessa verk innehåller en radikal egenskap i det att deras konstnärliga och psykologiska dimensioner sammansmälter, nostalgi och framåtblickande på samma gång.

Samtidigt kan man misstänka att bägge konstnärerna riskerar att så att säga hamna i en återvändsgränd, man slår därvid huvudet i väggen. Kafka lär ha sagt att hoppet är ute när man hindras av sitt eget pannben. Itamar Levy tycks befara att konstnärer som går långt i reduktionism till sist kommer till en konstnärlig slutpunkt, samtidigt som han ser möjligheter för betraktaren att i linjespelet finna uttryck för den egna fantasin: [endnoteRef:47] [47: Levy, p 148. ]

…de monokroma målningarna är målningar av intighet; tomma målningar. Målningarna skapar ett verbalt vakuum, ett svart hål som tömmer tankarna. Samtidigt ger de monokroma målningarna upphov till mer och mer tankar.[endnoteRef:48] [48: Levy, p 144. ]

Jag kan personligen inte skönja någon konstnärlig slutpunkt i dessa två högst levande konstnärskap utan vill sammanfattningsvis mena att båda konstnärerna framstår som framstående samtida exempel på den långa tradition som här kallats ”linjer i konsten” och som förnyare av denna genre, genom att konstnärligt oförtröttligt bearbeta möjligheterna till en kommunikation bortom det verbala i sina linjer - spår - på duken. Här finns en fascination för linjens kraft. Om detta är del av en ”symbolisk revolution” kan bara framtiden utvisa.[endnoteRef:49] [49: Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Paris, 2013, p 133. Bourdieu citerar Henri de Saint-Simon, Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, 1825. Saint-Simon ansåg att ett ”avant-garde” uppstår först när ett framsteg inom konstens område förenas med ett motsvarande politiskt framsteg. ]

17