KORKU SİNEMASINDA TRAVMA ANLATISI: IT FİLMİ ÖRNEĞİ Emre Koparan

Selçuk Üniversitesi - Yüksek Lisans

ÖZET Sinemasal üretim, doğduğu coğrafyanın toplumsal durumu ve onu üreten sanatçının bireysel

yorumuyla doğrudan ilintilidir. Bu faktörlerin bir sinema filminde görünür hale gelmesi ise çeşitli türler ve akımlar üzerinden oluşturulan anlatılar yoluyla mümkün olmaktadır. Bu bağlamda korku filmleri bireysel ve toplumsal travmaların beyazperdeye taşındığı film türlerinden biridir. Korku türü, alt metinleri aracılığıyla bir travma anlatısı oluşturacak biçimde tasarlanmış filmler için çatı kavram (temel bir çerçeve) niteliğindedir. Bu nedenle korku sineması örneklerinin bireysel ya da toplumsal travmaları ele alış biçimleri yönünden incelenmesi önemlidir. Latin Amerikalı yönetmen Andres Muschietti’nin 2017 yılında vizyona giren IT (O) filmi de bu anlayışı benimseyen güncel bir örnektir. Stephen King’in aynı adlı romanından uyarlanan film bir grup genç üzerinden etnik kökene, toplumsal gruba ya da cinsiyete bağlı yaşanan travmaları irdelemektedir. Karakter tasarımları, ikonografisi, anlatı düzenlemesi ve çözüme ulaşmada bağlı kaldığı uylaşımlar nedeniyle korku – gerilim türüne dahil edilen film, bu çalışmada travma anlatısı bağlamında incelenmiştir. Anlatı analizi yöntemiyle öykü ve söylem açısından değerlendirilen filmin, bireysel ve toplumsal travmalara ilişkin olarak ne söylediği ve anlatı aracılığıyla nasıl bir söylem ürettiği araştırılmıştır.

Anahtar Sözcükler: Muschietti, Travma, Anlatı, Korku, Sinema.

TRAUMA NARRATION IN HORROR CINEMA: THE CASE OF IT MOVIE ABSTRACT Cinematic production is directly related to the social situation of the geography in which it is

born and the individual interpretation of the artist who produces it. The fact that these factors become visible in a movie is possible through narratives that are formed through various types and trends. In this context, the transfer of individual and social traumas to cinemas is implemented through horror films. The type of horror in cinema, is the roof concept (a basic framework) for films designed to form a trauma narrative through their subtext. For this reason, it is important to examine the specimens of horror movies in terms of their handling of individual or social traumas. The IT film of the Latin American director Andres Muschietti, which was launched in 2017, is a current example of this concept. Adapted from Stephen King's same-label novel, the film explores the trauma of a group of young people through ethnic origin, social group or sex. This film can be included in the horror thriller due to character designs, iconography, narrative arrangement, and the attitudes to which the solution is based. And the movie, will be examined in the context of trauma narrative in this study. Movie to be evaluated in terms of story and discourse through narrative analysis, what it said about individual and social trauma and how it produced a discourse through narrative.

Key Words: Muschietti, Trauma, Narration, Fear, Cinema.

146

GİRİŞ Çalışmanın travma anlatısı zeminine oturulması ve incelenen filmin bir tür filmi olması

nedeniyle araştırmanın kuramsal çerçevesi oluşturulurken “korku” ve “travma” gibi kavramlar temel alınmıştır. Öncelikle araştırmaya tabi tutulan filmin sınırlılıklarını belirlemek amacıyla, korku sineması ve bir korku filminin biçim ya da biçem olarak nasıl tanımlandığı sorularının cevapları Nilgün Abisel’in, alanda öncü olmuş Popüler Sinema ve Türler (1995) kitabına dayanmaktadır. Bir korku filminin ikonografik özelliklerinin neler olduğu, korku türü içinde üretilmiş diğer filmlerle ne gibi uylaşımları paylaştığı, öykü seçimlerinde ne gibi benzerlikler olduğu ve türün tarihi ile ilgili genel bilgiler ise Abisel ile birlikte Gerard Betton’ın Sinema Tarihi (1986) ve Nijat Özön’ün Sinema Sanatına Giriş (2008) isimli eserlerinden sağlanmaktadır. Söz konusu kaynaklardan bir korku filminin neden korku türüne dahil edilmesi gerektiği, atmosfer yaratımı ve karakter üretimi gibi konularda hangi ortak yönleri içerdiği bilgileri edinilerek, ele alınan It filmi bu açılardan incelenmektedir.

Bu araştırma gerçekleştirilirken sinema ve travma ilişkisinden yola çıkılmış ve travmanın bir anlatı aracı olarak kullanılması merkeze oturtulmuştur. Bu bağlamda söz konusu film travmaya ilişkin nasıl anlamlar ürettiği bakımından ele alınmıştır. Ayrıca filmin travmaya dair söylemi ile onu nasıl görselleştirdiği de tartışılmıştır.

LİTERATÜR ÖZETİ Çalışmada, Sigmund Freud’un ortaya attığı travma kavramının geliştirilmesi, modernlikle bir

bağlantı içinde anlaşılabilmesi ve araştırmaya konu edilen filmin travmatik deneyimleriyle bağlantılı çıkarımlar ortaya koyması nedeniyle Ann Kaplan ve Ban Wang’in Trauma and Cinema: Cross – Cultural Explorations (2008) eserine başvurulmaktadır. Kaplan ve Wang’in vurguladığı şekilde modern yaşam ve özellikle Soğuk Savaş dönemi travmaları insanlık tarihinde önemlidir. Soykırım, atom bombası katliamı, savaş suçları ve ırkçılık üzerinden yaşanan travmaların yarattığı etki üzerinden farklı sanat yapıtlarına odaklanan çalışma, beyazperdeye yansıyan travmatik deneyimleri konu etmektedir. Bu doğrultuda, It filmi de soykırıma, soğuk savaşa, sınıfsal ayrıma ve ırkçılığa dayanan travmaları görselleştirmesi açısından ele alınmaktadır.

Yakın dönemde yaşanan toplumsal travmaların sinemayla ilişkisini ortaya koyan bir diğer çalışma da Ceren Kumova’nın Travma ve Amerikalılık: Hollywood Sinemasında 11 Eylül (2011) isimli Yüksek Lisans tezidir. Kumova bu çalışmasında İkinci Dünya Savaşı sonrası Amerika’sında yaşanan toplumsal travmaları, bu travmaların yarattığı etkinin boyutlarını, travma sonrası dönemin kültürel ögelere ve özellikle sinemaya nasıl yansıdığını tartışmaktadır. It filmi de travma anlatısı olarak kabul edilmiştir ve azınlıklara karşı tutum, genç nüfusun toplumsal yapı içinde bulunduğu alt konumu ve ruhsal – fiziksel bozuklukların travmaya dönüşme süreçleri bu doğrultuda incelenmektedir.

Sevcan Sönmez ise Toplumsal Bellek ve Sinema: Türk Sinemasında Travmatik Temsiller (2012) adlı Doktora tezinde travmanın toplumsal bellek ile doğrudan bir ilişki içinde olduğunu ifade etmiştir. Travmanın toplumsal yapı içinde çözülebileceği, yüzleşme, unutma, atlatma ve üstesinden gelme gibi süreçler içereceğini vurgulayan Sönmez, bu süreçlerin korku filmlerinde nasıl görselleştirildiğine odaklanmıştır. Yönetmen Muschietti’nin politik geçmişi ve ülkesinin siyasi iklimi ile bağlantılı olarak incelenen It filmi toplumsal travmalar içermekte ve toplumsal bellekten beslenmektedir. Filmde mekan olarak bir kasaba seçilmekte ve o kasabanın geçmişi ile doğrudan bağlantılı üretilen “Pennywise” toplu işçi ölümleri ile ilgili bir travma olarak görselleşmektedir.

Travmanın sinemada bir anlatı olarak kullanılması ve bir tür olarak melodramın travmayı nasıl işlediği sorunsalına odaklanan Sinem Evren Yüksel, Travma Anlatıları: Türk Sinemasında Melodram ve Toplumsal Fantazi (2016) adlı kitabında yakın dönem Türk sinemasını ele alır. Melodramın travmayı ve toplumsal fantazileri perdeye yansıtırken bir anlamlandırma biçimi olarak kullanıldığına vurgu yapan Yüksel, travma anlatılarını merkeze alır. It filminin toplumsal fantazilerden beslenmesi (olumlu bir gelecek tasviri, geçmişin olumsuz yanlarının sorgulanıp terkedilmesi vb.) ve travma anlatısı olması bu kaynaktan yola çıkarak tartışılmaktadır. Filmde geleceğe yönelik olumlu tahayyül vurgusu sık sık tekrarlanmakta ve travma ancak geçmişin hatalarını kabul edip onarmakla atlatılmaktadır.

147

Türk sineması ve travma konularını işleyen bir diğer çalışma da travmanın görselleştirilmesi ve toplumsal travmaların sinema aracılığıyla birer anlatıya dönüştürülmesi üzerine gerçekleştirilen 12 Eylül Sineması ve Parçalanmış Kişilikler: Sen Türkülerini Söyle Filminin Travma Teorisi Çerçevesinde Analizi (2016) isimli makaledir. Gökhan Uğur, bir filmde karakterlerin iç dünyalarının ve bireysel travmalarının perdeye yansıtılması ve toplumsal travmayla iç içe geçmesini travma kuramı üzerinden irdelemektedir. It filmi de bu bağlamda bireysel sorunların ve travmaların toplumsal ilişkilerle çözülmesi ve toplumsal travmalarla iç içe geçmesi yönünden ele alınmaktadır. Filmdeki tek kadın karakterin cinsel istismara uğraması ve arkadaş grubunun yardımıyla bunun üstesinden gelmesi, kendi cinsel kimliğini bağımsız bir şekilde üreterek, önceden dışlandığı toplumsal yapıya uyum sağlaması bu bağlamda tartışılmaktadır.

Yakın tarihli araştırmalardan bir diğeri olan Trauma Cinema: A Critical View on Beynelmilel and Babam ve Oğlum (2009) isimli sanatta yeterlilik tezinde Özge Üstüner Wambach, travma anlatısını, toplumsal travmanın toplumsal etkileri üzerinden tartışmaktadır. Toplumun büyük çoğunluğunu etkileyen travmatik deneyimler ve bu olaylardan sonra yaşanan süreçleri bir kasaba halkı üzerinden Batı dünyasına uyarlayan Muschietti, It filminde bu tarz bir yaklaşım benimsemektedir. Wambach’ın bakış açısı bu bağlamda It filmine uyum sağlamaktadır. Kasaba halkının büyük bir iş kazası felaketini gizlediği geçmişinden doğan Pennywise, çalışmada toplumsal belleğin bilinçaltının bir ürünü olarak irdelenmektedir. Dolayısıyla It filmi özelinde gerçekleştirilen bu çalışmaya yukarıda sözü edilen araştırmalar bir arka plan oluşturmuştur.

METODOLOJİ Bu çalışmada, it filminde travmaya ilişkin ne tür anlamlar ve nasıl bir söylem üretildiği

araştırılmıştır. Bu anlam ve söylemlerin üretildiği varsayımından hareketle film anlatı analizine başvurularak irdelenmiştir. Anlamın önceden nesnel bir şekilde verili olmadığı ve film aracılığıyla üretildiği yaklaşımı da araştırmanın metodolojik yöneliminin yapısalcılık olarak belirlenmesine katkıda bulunmuştur. Filmde kullanılan metafor ve simgeler her kültür için farklı anlamlara gelebilecek bir kavramlar bütünü içermektedir. Filmin, yönetmenin geçmişi ve filmin üretildiği coğrafyayla doğrudan bağlantılı olması da onu kendi bağlamında özel olarak incelenmesi gereken bir sanat yapıtına dönüştürmektedir.

Bu noktada her sanatsal üretimin kendi coğrafyasına özgü anlamlar ürettiği görüşünü savunan yapısalcı yaklaşıma değinmek doğru olacaktır. Parçaların, aralarındaki bağ ve ilişki ile bütünü düzenledikleri görüşünü savunan yapısalcı yaklaşıma göre tek, nesnel ve verili bir gerçeklikten söz etmek mümkün değildir. Her imge kullanıldığı bağlam ve üretildiği koşullara bağlı olarak farklı temsiller üretebilir ve birden fazla anlam taşıyabilir. Levi – Strauss’a göre anlam, kendi başına değil, ancak bir ilişki içindeyse anlamdır ve ancak bu şekilde var olabilir (Levi – Strauss, 2013: 13). Ayrıca bir yapıyı oluşturan parçanın anlamlı olabilmesi için, yapının diğer parçalarıyla arasında bir ilişki olmalıdır.

Yapısalcılığın bir metot olarak kullanımı ve yaygınlaşması kırk yıl kadar önceye gider. Levi –Strauss, Lacan, Derrida, Foucault, Deleuze ve Lyotard, başyapıt denebilecek eserleriyle yapısalcılığın genişlemesi ve anlaşılması konusunda büyük katkılar sağlamıştır (Sarup, 2004: 9). Ayrıca bu yazarların anlam üretimi, anlamın kavranması ve insanın anlama yetisinin geliştirilmesi gibi konularda da etkin rol oynadığı belirtilmelidir. Ancak geliştirilen bu fikir ve görüşlerin temelleri Roland Barthes, A.J. Greimas ve Claude Bremond gibi eleştirmen ve dilbilimciler tarafından atılmıştır (Sözen, 2013: 610).

Yapısalcılık ilk olarak Levi – Strauss tarafından antropolojiye uygulanmış ve yapısalcı antropoloji terimini doğurmuştur. Ardından Jacques Lacan, psikanalize yapısalcı bir yaklaşım ekleyerek Freud’un kuramlarını yeniden yorumlamış ve bilinçaltının yapısıyla dilin yapısının birbirine uygun olduğunu iddia etmiştir. Sonraları yapısalcılık, Foucault tarafından bilgi ve kültür sorununa bir çözüm olarak düşünülmüştür. En sonunda Jacques Derrida tarafından felsefe tarihine ve felsefi metinlere uygulandığında yapısalcılık, bir sonraki aşamaya geçmiş kabul edilmiştir: Postyapısalcılık. Bu nedenle Foucault, Derrida ve Lacan postyapısalcı yaklaşımın doğuşunu sağlamış denebilir. Levi – Strauss ve Saussure’ün ortaya attığı şekliyle yapısalcılığa uygulanabilecek tanım ise şu şekildedir:

148

İncelenen nesnenin yapısına yönelerek, yüzeyde verili olanların altında, daha başka kavramlar ve anlamlar sistemi –yapısı– aramak (Moran, 2002: 185 – 186).

Yapısalcılık ve anlamlandırma konusunda ise Saussure ve Barthes’ın kuramlarına başvurulmalıdır. Saussure, dilbilimci olması nedeniyle yazınsal metinlerin dilsel sistemi ile ilgilenmiş, daha sonra bu sistemin göndermede bulunduğu gerçeklikle nasıl ilişkilendirilebileceğini araştırmıştır. Dilsel sistemin okurla ve okurun sosyo-kültürel konumuyla ilişkisine ağırlık vermeyen Saussure’den doğan bu boşluğu Barthes doldurmuştur. Cümlelerin inşa edilme süreçleriyle ve onların biçimlerinin anlamlarını nasıl etkilediğiyle ilgilenen Saussure, aynı cümlenin farklı konumlardaki insanlar için farklı anlamlar taşıyabileceğine odaklanmamıştır. Anlamın, yazar – okur ve metin arasında yaşanan müzakere süreciyle oluştuğunu ortaya atan kişi ise Roland Barthes olmuştur. Barthes, anlamlandırmanın “düzanlam” ve “yananlam” adı verilen iki düzeyle gerçekleştiğini savlar. Ona göre düzanlam bir gösterenin, ortak ve aşikar anlamını ortaya koyarken, yananlam ise kullanıcının duyguları ve kültürel değerleriyle öznel olarak ürettiği bir anlamdır. Bir sokak fotoğrafının, sokak kavramını yansıtması ve sokağın ne olduğunu göstermesi onun düzanlamını oluşturmaktadır. Ancak aynı fotoğrafın sıcak renklerle dolu bir kompozisyon içermesi, içinde oyun oynayan çocuklar için güvenli ve eğlenceli bir alanı ifade etmesi ya da o sokağın sakinleri için bir sosyalleşme alanı olarak gösterilmesi farklı yananlamlar oluşturacaktır. Kısaca düzanlam neyin fotoğraflandığına odaklanırken yananlam nasıl fotoğraflandığıyla ilgilidir (Fiske, 2003: 115 – 116).

Bu çalışma Barthes’ın kuramı üzerine yoğunlaşarak anlatıyı öykü ve söylem olarak ikiye ayıran ve ayrı şekillerde incelemeyi öneren Seymour Chatman’ın metoduna dayanmaktadır. Bu bağlamda ele alınan IT filmi, travmayı filmin merkezine koyarak bir travma anlatısı oluşturmuş, filmin metin ve görsel düzenlemesi de bu doğrultuda birbirlerini tamamlayıcı nitelikte tasarlanmıştır. Filmin birden çok anlam içeren ve yananlama sahip ögeler içerdiği varsayılmış ve bu anlamlar incelenmiştir. Bu metodolojik altyapıdan hareketle, filmin neyi gösterdiğinden çok nasıl gösterdiği ve söylem olarak travmaya ilişkin ne söylediği araştırılmıştır.

YÖNTEM Çalışmanın yöntemi, metodoloji bölümünde vurgulandığı üzere yapısalcı yaklaşım içinden

seçilmiştir. Nitel araştırma yöntemlerinden anlatı analizi yöntemine başvurularak gerçekleştirilen bu çalışmada film, anlatı bileşenlerine ayrılarak incelenmiştir. Filmin öyküsünün ve söyleminin farklı şekillerde incelenmesi gerektiği anlayışı benimsenerek filmin ne anlattığı ve nasıl anlattığı üzerine çıkarımlar yapılmıştır.

Seymour Chatman’ın önerdiği üzere yapısalcı kuram her anlatının iki ayrı katmandan oluştuğunu savunur: Bir öykü ve bir söylem. Öykü, içerik ya da olaylar zinciri denebilecek olay örgüsünü ve buna ek olarak varlıklar denebilecek karakterler, zaman ve mekan ögelerini içerir. Söylem ya da diğer bir deyişle ifade ise içeriğin aktarılma yolu ve yönteminin ta kendisidir. Öykü bir anlatının “ne” sorusunun cevabına karşılık gelirken söylem ise “nasıl” sorusunun tam cevabıdır. Bu nasıl sorusunun cevabı sinemaya uyarlandığında ise kamera açıları ve hareketleri, çerçeve düzenlemeleri, aydınlatma tekniklerinin kullanımı ve tarzları, müzik ve ses tasarımı gibi sinematografik ögelerin bir araya getirilmesi karşımıza çıkmaktadır. Bu ögelerin bir araya geliş şekilleri ve yüklendiği anlamlar filmin söylemine hizmet etmektedir (Chatman, 2009: 18 – 19).

BULGULAR VE YORUM It “O: Birinci Bölüm” (2017, Andres Muschietti), Stephen King tarafından 1986 yılında

yayınlanmış aynı adlı romandan uyarlanan korku – gerilim türünde bir filmdir. It, 1990 yılında iki bölümlük bir mini dizi çevriminden sonra ikinci uyarlama olma özelliğini taşımaktadır. 2017 yılında gösterime giren filmin yönetmenliğini Andres Muschietti yaparken, filmin kitaptan uyarlanan senaryosu Chase Palmer, Cary Fukunaga ve Gary Dauberman tarafından kaleme alınmıştır. İki filmden oluşacak serinin ilk filmi olması nedeniyle filmin gösterim adı It: Chapter One olarak belirlenmiştir. Derry isimli bir kasabada geçen filmde, korkudan ve yalnızlıktan beslenen ve kurbanlarını gerçek ile hayali birbirine karıştırarak öldüren “Pennywise” isimli bir varlığın, yedi çocuğu hedef alması ve bu çocukların “o”na karşı mücadelesi işlenmektedir.

149

Film kısaca, okullarında ve sosyal yaşantılarında sorunları olan, birbirinden farklı hayatlar süren ve çevresindekiler tarafından “ezik” olarak tanımlanan dört arkadaş ve daha sonra ortak sorunlar paylaştıkları için onlara katılan üç çocuğun hikayesine odaklanmaktadır. Arkadaş grubundaki farklı kişiler zamanla korkunç deneyimler yaşamaya başlıyor. Birbirlerinin travma ve korkularına benzer şeyler yaşadıklarını fark eden çocuklar, kendilerini ezik olarak tanımlayan toplumsal yapıya ve Pennywise isimli korkunç palyaçoya atıfta bulunacak bir isim etrafında toplanıyor: “losers (ezikler)”. Pennywise’ın farklı şekiller ve durumlara bürünerek görselleştirdiği travmalarla, çocukları kaçırıp öldürmeye çalışması ve losers ekibinin bu durum karşısındaki mücadelesi filmin merkezini oluşturuyor. Bu şekilde, birlik ve beraberlik aracılığıyla travmanın üstesinden geliniyor. Abisel’in ortaya koyduğu şekilde, ölümün ve cinayetin diğer türlere göre anlatının merkezine oturtulması ve hikayenin ölme, öldürme, yok olma, yok etme gibi süreçler üzerinden ilerletilmesi de bu filmi klasik bir korku filmi olarak incelemeye olanak sağlamaktadır (1995: 148 – 149).

Travma, başlangıçta ciddi fiziksel yaralara ya da kazalara veya çeşitli dış etkenlerden doğan şiddet olaylarına bağlı olarak gelişen bir şok durumunu tanımlamak için kullanılan tıbbı bir terimdir (Margalit, 2004: 124). Terim zaman içinde psikanalize uyarlandığında, bu anlamlarını korumaya devam etmiştir. Ancak bu kez duygusal hasarlardan kaynaklanan sarsıntı ve şok anlamlarını da karşılamaya başlamıştır. Travmatik olaylar fiziksel yaralanmalar gibi iz bırakır ancak bu izler ruhsaldır (Sönmez, 2012: 18). Tarih boyunca travmanın iyileşme süreciyle ilgili çok farklı görüşler ortaya atılsa da çeşitli iyileşme aşamalarıyla azaldığı ancak başlangıçtaki asıl deneyimin izlerinin kalıcı olduğu fikri yaygın kabul görmektedir. Travma teriminin bu çalışmada kullanımı da psikanaliz disiplini tarafından üretilmiş anlamlarına referansla anlaşılmalıdır.

Yedi çocuğun hepsi geçmişlerinde farklı travmalar ve sorunlar yaşamış ve bu travmaların izlerini gizli tutmaya çalışmaktadır. Çocukların sorunları ya da travmaları farklı kaynaklardan türemiştir. Örneğin Mike, ailesinin yakılarak öldürülmesine şahit olan ve siyahi olduğu için dışlanan bir çocuktur. Kasabaya yeni taşındığı ve kilolu olduğu için dışlanan Ben toplumsal yapıya uyum sağlayamamaktadır. Beverly, zorba babasıyla yaşamak zorunda olan ve babası tarafından cinsel istismara uğrayan bir kızdır. Eddie, annesinin geçmişte yaşanan salgınlara karşı baskıları nedeniyle hastalık kapmaktan fazlasıyla korkan bir çocuk haline dönüşmüş hatta ilaç bağımlısı olmuştur. Filmde kaybolan ilk çocuk olan Georgie’nin abisi Bill ise kekemedir. Aynı zamanda kardeşinin kaybından kendini sorumlu tutan Bill özgüven problemi yaşamakta ve sosyal ilişkiler kurmada başarısızdır. Richie ise film boyunca hiç sorunu yokmuş gibi görünmesine ve davranmasına rağmen kaybolmaktan ve unutulmaktan fazlasıyla korkan bir karakterdir. Stanley ise Yahudi bir ailenin çocuğudur. Hahamın oğlu olduğu için sosyal çevresi içinde tamamen kabul edilmemiş ve ailesi tarafından sürekli psikolojik şiddete maruz bırakılmıştır.

Hikayenin merkezine oturtulan bu çocuk karakterlerin hepsi, travmalarını ve sorunlarını yok saymaya çalışarak günlük hayatlarına devam etme uğraşındadır. Kimi korktuğu bir tabloda, kimi geçmişten hatırladığı bir mekanda, kimi de toplumsal faciaları incelerken karşılaştığı Pennywise’la, o ana kadar hiç fiziksel olarak karşı karşıya gelmemiştir. Bu deneyim meydana gelene kadar çocukların sorunları ya da travmaları görselleştirilmez ve çözülmesi gereken bir problem olarak düşünülmez. Hayat, Pennywise ortaya çıkana kadar olağan ve normal bir şekilde sürüp gitmektedir. Bu nedenle, çocukları hedef alan Pennywise isimli bu palyaçoyu, bastırılanın geri dönüşü ya da travmanın somutlaştırılması olarak kabul etmek mümkündür.

Filmin karakterlerinin travmatik deneyimleri ilk kez Mike’ın sahnesiyle görülmektedir. Koyunların tıbbi mermilerle öldürülüp kesildiği bir çiftlikte çalışan Mike, tetiği çekme konusunda kararsız kalır. Yanında çalıştığı kişinin ona verdiği nasihatler sebebiyle ailesinin geçmişini anımsayan Mike daha sonra kendisine zorbalık eden Henry isimli çocuğu bu sahnedeki silaha referansla öldürecektir. Ya tetiği çeken olmalıdır ya da çitlerin arkasında ölümü bekleyen bir korkak. Henry’den duyduğu ırkçı söylemleri ve ailesinin yakılarak öldürülmesini bastırmış olan Mike, tetikleyici etkenin yeniden görünür olmasıyla travmatik deneyimi bir kez daha yaşar. Bireysel olarak karşılaştığı etken karşısında pasif kalmış olan karakter bu kez bir grubun üyesidir. Birlik olmanın sıkça vurgulandığı filmde, aidiyet duygusu ve hayatta kalma içgüdüsüyle siyahi Mike, beyaz Henry’yi dipsiz bir kuyunun içine gönderir. Amerikan tarihiyle doğrudan bağlantılı olarak yorumlanabilecek sahnenin altmetinleri ayrıca incelenebilir. Ancak travma bağlamında bu sahne travmaya neden olan etkenin ortadan

150

kaldırılması ve ırkçılığa karşı toplumsal bir söylem olarak yorumlanabilir. Bu noktada toplumsal travmalar ve özellikle soykırım dönemleri üzerine çalışan tarihçi Dominick LaCapra’nın çalışmalarına değinmek gerekir. Irkçılık ve faşizmle ilgili kavramları tartışırken tarihi travmaları ele alan LaCapra, travmanın dışa vurulması ve yüz yüze gelinmesi gerektiğini ifade eder. Ondan bahsetmeden ya da yeniden karşılaşıldığında onunla yüzleşmeden atlatılmasının mümkün olmayacağını öne sürer (LaCapra 1999: 699 – 701). Bu durumda LaCapra’nın bahsettiği bu travma deneyimi Mike’ın yaşadığı psikolojik durum aracılığıyla, siyahiler üzerinden sembolize edilmiştir.

Çiftlikte üretilen etleri şehirdeki kasaplara getiren Mike tahta bir kapının ardından kendisine seslenen ailesini duyar. Alevlerin dışarı taştığı kapının ardında yanmakta olan eller ona ulaşmaya çalışır ve kapı açıldığında ailesinin bağlı olduğu görüntüyü anımsar. Pennywise’ın görünür olduğu bu sahne Henry ve arkadaşlarının arabayla Mike’ı öldürmeye çalıştığı sahneyle art arda verilmiştir. Kasabadan gitmesi için onu zorlayan Henry, üzerine yanmakta olan bir sigara fırlatır. Sembollerin ürettiği anlama bakılacak olursa Mike’ın ailesinin ırkçılık nedeniyle öldürüldüğü ve Mike’ın bu ana şahit olduğu bu şekilde temsil edilmektedir çıkarımı yapılabilir.

Ana karakterlerden bir diğeri olan Stanley’nin babası tarafından psikolojik şiddete maruz bırakılması yansıtılır. Hahamın oğlu olmasına rağmen Tevrat’ı okuyamayan ve kısa zaman sonra gerçekleşecek “gerçek erkek olma töreni”ne hazır olmayan Stanley azarlanmaktadır. Toplum baskısından ve babasının tepkisinden çekinen Stanley, duvardaki bir tablodan ve bu tabloya resmedilmiş kadından korkmaktadır. Kadının tablodan çıkıp kendisine doğru koştuğunu gören Stanley oradan kaçar ve şimdilik kurtulmuştur. Dini referanslar üzerinden ve farklı bakış açılarıyla yeniden okunabilecek bu sahne travma bağlamında psikolojik şiddet, toplum baskısı ve hatta cinsiyet kalıpları nedeniyle oluşmuş bir travma olarak yorumlanabilir. Yalnızca travmaya evrilebilecek bir korku olduğu düşünülse bile bu korkuları nedeniyle Stanley’nin losers ekibine dahil olması filmin evreni içinde mantıklı ve tutarlıdır.

Ben ise kütüphanede Derry kasabasının geçmişini araştırırken travmatik bir deneyim yaşar. Kasabanın geçmişinde bir demirhanede paskalya kutlanırken patlama yaşanır ve 88 çocuk hayatını kaybeder. Bu olayın detaylarını incelerken kırmızı bir balon gören ve onu takip eden Ben kütüphanenin alt katlarına iner. Kasabanın geçmişine ve bilinçaltına işaret eden bu bodrum katlarda, başı olmayan ve yangından çıkıp geldiği anlaşılan biri Ben’i kovalamaya başlar. Son anda Pennywise’a dönüşen bu korkunç beden bir anda yok olur ve kütüphaneci Ben’i gerçek dünyaya döndürür. Artık Ben de korkuları olan ve garip olaylar yaşayan bir çocuk olarak losers ekibine girmeye adaydır. Ayrıca bu sahnede bilincin ve bilimin, travmanın üstesinden gelmek için bir çıkış yolu olarak sembolize edildiği de düşünülebilir. Ben kasabanın geçmişini araştırırken esasen, Pennywise’ın eskiden beri burada olduğunu keşfetmiştir. Bu keşif de özelde kasabanın genelde ise toplumun, travmalar üzerine kurulu olduğu anlamını taşımaktadır.

Billy’nin travması kardeşinin kaybına sebep olduğunu düşünmesidir. Kekeme olması ve zayıf bir fiziksel yapıda bulunması onu toplumsal yaşamda bir “ezik” yapsa da asıl travmatik olan kendi elleriyle yaptığı kağıt geminin, kardeşi Georgie’nin ölümüne sebep olduğu düşüncesidir. Şehrin kanalizasyon sistemlerinin maketlerini yapması, tatil zamanlarını kardeşini arayarak geçirmesi, başka çocukların ortadan kaybolmasına hepsi kendi kardeşiymiş gibi tepki vermesi, onun bu deneyimi asla unutamadığının göstergeleridir. Bir yandan Beverly’e aşık olan Billy, diğer yandan kasabanın zorbalarıyla mücadele etmekte ve losers üyelerinin ortak noktası olan Pennywise’ı –dolayısıyla kaybolan çocukları- aramaktadır. Tüm bunlar onu anlatının merkezine yerleştirmektedir.

Filmde Pennywise tarafından seçilen kurban çocuklar arasında tek kız olan Beverly, babası tarafından istismara uğramaktadır. Vücudu henüz gelişmeye başlayan ve en fazla on beş yaşında olan Beverly fizyolojik gelişiminin bir sonucu olarak adet görmeye başlar. Eczaneden döndüğünde babası poşetini karıştırarak aldığı ürünleri inceler. Bu durumdan hoşnut olmadığı açıkça görülen Beverly hala onun kızı olup olmadığını soran babasına “evet” yanıtını verip banyoya kaçar. Beverly ağlayarak saçlarını kesmeye başlar. “Bunu bana sen yaptın!” nidalarıyla bir sinir krizi geçiren kızın saçları lavabodan geçer. Ancak kesilen saçlar lavaboyu tıkayacak ve travmanın bir görselleştirilmesi olarak kanlar içerisinde tekrar banyoya geri gelecektir. Beverly’nin perdede ilk kez göründüğü an ise onun sosyal yaşamındaki konumu hakkında açıklayıcıdır. Okulundaki birkaç kız tarafından iftira atılan ve

151

hakarete uğrayan Beverly, kendisi hakkında yayılan kasabadaki herkesle birlikte olduğu dedikoduları karşısında sessiz kalır. Akranları tarafından bu şekilde dışlanması ve cinsel istismar gibi travmatik bir durum yaşamış olması Beverly’nin diğer çocukların arasına, losers grubuna dahil olmasına sebep oluşturmaktadır.

Filmin son sahnesine kadar Pennywise’ı görmeyen, travmayla karşılaşmayan ve korkusunun ne olduğunu bilemediğimiz tek karakter Richie’dir. Yalnızca bir kez palyaçolardan korktuğunu söyleyen Richie Pennywise’ın evine girildiğinde etkilenen ilk isim olur. Kaybolduğunu sanan Richie bir kayıp ilanında kendini görür ve gerçekten yok olduğu korkusuna kapılır. Palyaçolarla dolu bir odada tabutta yatarken gördüğümüz Richie aslında korkularını gizlemeye çalışan, tüm olaylardan etkilenen ancak görmezden gelmeye çabalayan bir karakterdir. Filmin kendi evreninde sıradan bir kasaba sakini gibi davranan Richie losers grubunda çoğu zaman aktif değildir. Yalnızca güvenli alanlarda ve eğlence unsuru olarak bulunur.

Eddie karakterinin korkuları travma olarak yorumlanabilecek yoğunlukta değildir. Ancak losers grubunun bir parçası olması nedeniyle travma ya da korkularının irdelenmesi gerekmektedir. Aile baskısı nedeniyle psikolojik olarak –aslında birer vitamin olan- ilaçlara bağımlısı olması, düzen takıntısı olması ve hastalıklardan fazlasıyla korkuyor olması onun da Amerikan toplumunun kimi korkularını temsil etmesini sağlamaktadır. Kan içeren sahnelerde sürekli Eddie’nin ağzından, dönemin AIDS korkusu vurgulanmaktadır. Modernlik sonrası yaşamın, bireyi tehlikelere ve hastalıkları açık hale getirdiği korkusu bir travma belirtisi olarak yorumlanabilir. Eddie, Pennywise’ı cüzamlı biri olarak görmektedir. Onunla karşılaştığı her an ilaçlarını yere düşürmekte, nefesi daralmakta ve çeşitli sağlık sorunları yaşamaktadır. Salgın hastalıklardan dolayı öleceği için evden çıkmasını istemeyen annesine karşı gelmesi ve ilaçları yanında değilken arkadaşları ile birlikte palyaçonun üstesinden gelmesi, Eddie’nin ve 80’ler gençliğinin korkularını birlik duygusu aracılığıyla yenişini sembolize etmektedir.

Beverly, bir gün banyoda tek başına olduğu ve ona aşık olan Ben’in yazdığı şiiri okuduğu bir sahnede lavabodan fısıltılar duyar. Bu sahnede banyo, sembolik bir temizlenme alanıdır. Görmek istemediğimiz şeyleri, aslında içinde ne olduğunu düşünmek istemediğimiz bir alana attığımız mekandır. Tiksindiğimiz her şey banyodaki borularından geçer ve asla hayal etmediğimiz bir alana karışıp kaybolur. Beverly’e göre de görünürde her şey temizdir. Saçlarının akıp gittiğini düşündüğü lavabodan gelen fısıltılar üzerine deliğe bir mezura sokarak ne kadar derin olduğuna bakmaya çalışır. Sembolik olarak kendisine seslenen bilinçaltının derinliğiyle ilk kez temasa geçmiştir. Delikten banyoyu baştan aşağı kaplayacak şekilde kan fışkırır ve kestiği saçları dışarı saçılır. Banyo baştan aşağı kana bulanır. Geçmişin zorlayıcı ve muazzam dehşeti, Beverly’nin aile yaşamının ardındaki vahşet ve istismar, şehrin belleği –ve bilinçaltı- olan kanalizasyon borularından geri dönmüştür. Utanç verici şeylerden ve pisliklerden kurtuluşun mekanı banyonun kana bulanması, Beverly’nin hissettiği ancak kimseyle paylaşmadan gizlemeye çalıştığı huzursuzluğunun ve tiksintinin sahnelenişidir.

Çığlıklarını duyan ve banyodaki durumun asıl sorumlusu olan baba içeri girdiğinde kanları göremez ve Beverly’yi anlayamaz. Çünkü buradaki travma kişiseldir. Travmayı yaşatan failin kurbanla empati kurmasının imkansızlığı, kanla kaplı banyonun ortasında kızının davranışlarına anlam veremediğini söyleyen baba figürüyle görselleştirilmiştir. Ne var ki durumu anlattığı ve travmaya karşı birlikte hareket etmeye karar verdiği arkadaşlarıyla banyoya geri döndüklerinde diğer tüm çocuklar Beverly’nin gördüklerini görür ve kanı birlikte temizleyerek Beverly’nin iyileşme –üstesinden gelme- sürecini sembolize ederek kanı temizler. Nitekim banyodaki kan kolektif bir biçimde temizlendiğinde Beverly daha mutlu bir bireye dönüşmeye başlamıştır. Travmayı birlikte atlattığı yaşıtlarına karşı ilgi duymaya başlamış, istismardan uzak ve asıl yaşaması gereken cinselliğe geri dönmüştür. Travma sonrası oluşan yeni kişiliğe vurgu yapan Bataille’ın ifade ettiği şekilde travma atlatan kişi, kendi geçmişi, şimdisi ve geleceği arasında bir bağ kurabilirse atlatmayı başarmış demektir (Bataille’dan aktaran Uğur, 2016: 42). Beverly de bu ayrımları fark ettiğini vurgular şekilde yeni kararlar aldığını ve hayatında yeni bir sayfa açmak için kasabadan ayrılacağını dile getirir.

Beverly özelinde ve film genelinde travma ile yas ilişkisinden bahsederek Pennywise karakterinin analizini yapmak mümkündür. Travma dile gelmeyen –getirilemeyen-, anlatılamayan, tarif edilemeyen psikolojik bir durumdur. Belleğin derininde ve bilinçaltında saklı kalan, oradan her an

152

dışarı çıkmak için çeşitli çağrışımlar ya da benzer durumların yaşanmasını bekleyen, ancak hikayeleştirildiğinde ve anlatıldığında kolektif bir biçimde iyileşen bir durumdur.

Travmaya sebebiyet veren olaylar hatırlanmak istenen türden olaylar değildir, unutulmak istenir, yapılamazsa da bastırılır. Zihnin derinliklerine itilen travmalar filmde Pennywise’ın evindeki kuyu ve bu kuyunun bağlandığı labirent şeklindeki kanalizasyonla görselleştirilir. Bu alan gündelik hayatımıza devam etmemizi sağlayan, tiksinti verici her şeyin bulunduğu bireysel ve toplumsal belleğimizdeki karanlık ve bilinmez mekandır. Pennywise topluma da tam bu alandan görünür, banyoya kan bu alandan saçılır, karanlık izbe bir evde bu yüzden yaşamaktadır, Bill’in kardeşi Georgie’yi de bu alana çağırarak kaçırır. Henry karakterinin zorba arkadaşı Ben’i yakalamak için bu alana girer ve orada yok olur. Pennywise bireysel ve toplumsal belleğin birleştiği yerde, kasabanın tam ortasında bir evde ve her evin bir şekilde bağlandığı kanalizasyondadır. Kasaba uygar ve gündelik yaşamın, hatırlamamanın konforlu yaşantısının bir metaforu olarak resmedilirken Pennywise, kasaba hayatının yok saydığı, düşünmek istemediği karanlık alanlardaki travmanın göstergesidir. Bu açıdan bakıldığında kasaba kütüphanesinde bilgileri bulunmasına rağmen 54 yıl önce kaybolan 91 kişi, olayları araştıran Ben hariç kimse tarafından hatırlanmamaktadır.

Bir olayın travma olarak tanımlanabilmesi için daha önce yaşanmış olması ve tekrarı halinde kötü deneyimler, duygular ya da durumlar yaratması gerekmektedir. Travma nasıl dışarı çıkmak için kendine benzerlik arıyorsa Pennywise da bu bağlamda korkulan ya da travmaya sebep olan şeye dönüşmektedir Ahşap bir kapı, bir tablo, bir resim, bir ses, bir sözcük, bir şarkı, bir mont, bir görüntü ya da cüzamlı bir hasta... En ufak bir benzerlik bulduğunda ise hemen belleğe yani kasabaya geri dönmeye çalışır. Bellek ise bunu tekrar o boşluğa itmeyi dener. Ne kadar güçlü bastırılırsa o kadar şiddetli geri dönen ve daha da güçlenen Pennywise, travma yaşamış bireyin yalnızlığı süresince onu rahatsız eder. Bu döngü, travma insanlarla paylaşılana ve anlamlandırılana dek devam eder. Nitekim Pennywise çocuklara yenildiği sahneye kadar gitgide daha da büyüyerek karşılarına çıkar. Ancak birlikte hareket etmeyi öğrendiklerinde korkusuz bir gruba dönüşen losers üyeleri, büyüklüğü karşısında korkmadan onu alt etmeyi başarır. Bu sahne Sigmund Freud’un ortaya koyduğu bastırılanın geri dönüşü kuramı ile açıklanabilir. Freud’a göre tehlikeye karşı bilinçli olarak korunabilmek için reddedilen ve bilinçaltına yerleşmesine engel olunamayan hazlar ya da tahrikler, gücünü koruyabilir. Bu etkenler unutulsa da bilinç dışı olarak gelişen ve gücünü korumanın yanında daha da güç kazanmış bir şekilde geri dönebilir. Tahrik talebini yineleyen içgüdü ya da etken, farklı çıkış yollarından kendine bir kaçış üretir (2012: 171 – 172). Pennywise da bu bağlamda bir travma olarak tanımlanırsa, daha önce yaşanan korkunç deneyimlerin bulduğu ilk fırsatta farklı şekillerde kendini yeniden hatırlatması bastırılmış travmaların kaçınılmaz geri dönüşü olarak yorumlanabilir.

Kendilerine losers grubu diyen bu çocuklar film boyunca kendi belleklerindeki en karanlık noktaları birbirlerine açarlar. Bir anlamda birbirlerini terapi eden bu çocuklar travmanın dile getirilmesi ve paylaşılmasını görselleştirir. Acılarını birbirleri ile güven içinde ve korkmadan paylaştıkça, travmatik çekirdeğe doğru yol alırlar. Bu sahneler, toplumsal travma kavramı üzerine çalışan Dominick LaCapra’nın vurguladığı şekilde travmanın dışa vurumu (post-travmatik dışavurum) olarak okunabilir. Buna göre travma önce bastırılmaya çalışılır. Travmayı yaratan etken ya da onun işaretçileri sürekli yeniden meydana gelirv ve kişi geçmişi tarafından esir alınmıştır. Bu deneyimler yeniden var olduğunda ise dile getirilmeye başlanır. Paylaşılmadan ve kabul edilmeden iyileşme evresine geçmek mümkün değildir (2001: 21 – 22). Filmde yaşanan her dile getirme sonrası birbirlerine sarılıp ağlayan ve iyileşen bu çocuklardan Bill, tutamadığı yası dile getirir. Georgie’nin ölmeden önce belleğinde kalan son hatırası olan sarı montuna sarılıp ağladıktan sonra kekemeliğe iyileşir. Çünkü dil ile travma arasında bir ilişki vardır. Bir sessizlik, bir sürçme, bir kekemelik bu travmanın kendini sürekli hatırlatması demektir. Bu, travmanın bellekte olduğu gibi dilin de kendisinde değil, bozukluğunda, boşluğunda, sessizliğinde, anlatılan öykünün atlanan kısımlarında var olmasıyla açıklanabilir. Pennywise yok edilmiş, Bill acısını paylaşmış ve kekemeliği düzelmiştir. Ancak Pennywise tamamen yok olmaz, belleğin sonsuz boşluğunda bir başka derin kuyuya düşer. Düşmeden önceki son sözü de “korku” olur. Gerilimli bir sahnenin sonunda, yenilgiye uğratılan Pennywie sessizliği “korku” diyerek bozar ve yine korkutmayı başarır.

Pennywise’ın yok edildiği sahneyi tam anlamıyla bir travmanın görselleştirilmesi olarak okumak mümkündür. Çocuklar tarafından teker teker darp edilmesi ve onunla yüzleşilmesi sırasında

153

her çocuğun, onu kendi korkusu şeklinde görmesi de korkuların ya da travmatik deneyimlerin perdeye yansıtılmasıdır. Richie bu sahnede bir palyaçoya sopayla vururken Mike elindeki demiri savurduğunda yanmakta olan eller ona engel olur. Ailesinin sesi olduğunu anladığımız sesler Mike’ı Pennywise’ın içine doğru çağırır. Bunu önlemek için Ben kütüphanede gördüğü yanmış demirciyle savaşırken, tabloda gördüğü korkunç kadına dönüşen palyaço, Stanley’nin üzerine doğru yürümeye başlar. Eddie ona zarar vermek için hamle yaptığında cüzamlı bir adama tekme atar ve Beverly babasına dönüşen Pennywise’ın boğazına bir demir saplayarak bu mücadeleyi sonlandırır. Bu da bizi yeniden LaCapra’nın travma kategorilerinden biri olan “bastırılmış olanla yüz yüze gelme” safhasına yönlendirir (LaCapra’dan aktaran Yüksel, 2011: 46). Fiziksel olarak çok fazla zarar görse de kesinlikle öldürülemeyen Pennywise’ın somut bir varlık olmadığı da bu şekilde temsil edilir. O bir korkudur. Bir travmatik çekirdek, hatırlamak istemeyeceğimiz bir deneyimdir.

Buraya kadar değerlendirilen sahneler ışığında Pennywise’ın kim olduğu sorusunu soracak olursak “o” bir türlü tarif edilemeyen, anlatılamayan, dile gelmeyen ve söylenemeyendir demek mümkündür. Kasaba, yok sayan uygar yaşamın devamlılığını temsil ediyorsa, Pennywise da kasabadaki travmaların metaforudur denebilir. Bu yüzden gündelik hayatın yok saydığı, asla düşünmek istemediği, dışsallaştırdığı karanlık alanlarda, evin bodrumunda, mazgalların arkasında, izbe bir evde ya da kanalizasyonda travmatik kişilerin karşısına çıkar. O, ne sıradan bir palyaço ne de bir canavardır. Pennywise, öldürme ya da intikam peşinde bir palyaço değil; kişinin simgesel evreninin dengesini alt üst eden travmatik bir karşılaşma anının temsilcisidir. Şiddet dolu bir kötülüğün, faillerine değil acı çeken kurbanlarına musallat olan, asla vazgeçmeyen bir ısrara sahip, dev cüssesi ve 17.yy İngiltere’sine ait kostümüyle, yaşanmış gerçeğin ta kendisidir. Acı gerçeklerin yarattığı bir travmanın vücut bulmuş halidir. O, bastırılmış olanın geri dönüş anında ortaya çıkan, dile gelemeyen dehşeti temsil eder. Yaslar tutuluncaya, acılar paylaşılıncaya, korkuların üzerine gidilinceye ve travma iyileşinceye kadar sürekli kurbana eziyet eden, bastırıldığı gizemli alanda her daim saklanan, vaktini bekleyen bir sancıdır. Pennywise ortaya çıkmış bir şey değildir, zaten hep oradadır. Filmin evreninde kasaba dahi onun beslendiği travmaların üzerine kuruludur ve geri dönüşünü insanların birlik duygusunun parçalanmasına, korkmasına, unutma arzusuna ve kayıtsızlığına borçludur.

Pennywise, aile içi cinsel istismar, dile getirilemeyen acı, tutulamayan yas, taciz, tecavüz, hastalık ve ölüm korkusu gibi nedenlerin sonucudur. Pennywise nüfus mübadeleleri, atom bombaları, soykırımlar, toplama kampları, tecritler, işgaller, sömürgeler ve nice unutulmaya çalışılan travmanın sonucudur. Üzerine yeni düzenler kurulan, toplu mezarlarda bırakıldığı zannedilen acı gerçektir.

SONUÇ VE ÖNERİLER Ele alınan It filmi bir travma anlatısı oluşturacak şekilde üretilmiştir. Hikayesi, ikonografisi ve

olay örgüsü, travmanın filmin merkezine oturtulması amacına hizmet etmektedir. Öykü olarak travmatik çocuk karakterlerin hikayelerine odaklanan film söylem olarak da bu travmaların aşılabileceği durumları öne çıkarmaktadır. Birlik olmanın önemi, beraber hareket edilmesi gerekliliği, travmanın kabulü ve dile getirilmesi, acıların paylaşılarak çözüm yollarına dönüştürülmesi gibi durumlar, travmanın üstesinden gelebilmenin koşulları olarak gösterilmektedir.

Yönetmen, modern toplumun travmalarını 80’ler Amerika’sında bir kasabada yaşayan yedi çocuk üzerinden tartışmaktadır. Irkçılık, soykırım, salgın hastalık, toplumsal ayrımcılık ve cinsel istismar gibi travmatik koşulların her biri farklı karakterler aracılığıyla temsil edilmektedir. Muschietti, diyaloglar ve filmin bütünü üzerinden barışçıl ve demokratik bir söylem üretmekte, geçmişle ve travmayla yüzleşmek gerektiğine işaret etmektedir.

Bireysel ve toplumsal travmaların sebepleri izleyiciye gösterilmiş ve bu sorunlarla baş edebilmenin yolları da filmin anlatısı aracılığıyla sunulmuştur. Sonuç olarak Andy Muschietti, yönettiği It filmi aracılığıyla travmayı bir anlatı aracı olarak kullanmış ve ele aldığı sorunlara çözüm getirebilecek yöntemleri tespit etmiştir.

Gelecekte yapılacak çalışmalara bir öneri olarak, söz konusu film, dini referansları ve söylemleri veya dönemin toplumsal hayatı ile ilişkisi bakımından yeniden incelenebilir. Ayrıca farklı

154

bir bakış olarak, uyarlandığı asıl eserle bağlantılı bir şekilde, bir uyarlama olma konusundaki başarısı da irdelenebilir.

KAYNAKÇA ABİSEL, Nilgün (1995). Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan Yayıncılık.

BETTON, Gerard (1986). Sinema Tarihi, Çev: Şirin Tekeli, İstanbul: İletişim Yayınevi.

CHATMAN, Seymour (2009). Öykü ve Söylem: Filmde ve Kurmacada Anlatı Yapısı, Çev: Özgür Yaren, Ankara: De Ki Basım Yayım.

FİSKE, John (2003). İletişim Çalışmalarına Giriş, Çev: Süleyman İrvan, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.

FREUD, Sigmund (2012). Musa ve Tektanrılı Din, Çev: Oya Kasap, İstanbul: Say Yayınları.

KAPLAN, Ann; WANG, Ban (2008). Trauma and Cinema: Cross – Cultural Explorations, Hong Kong: Hong Kong University Press.

KUMOVA, Ceren (2011). Travma ve Amerikalılık: Hollywood Sinemasında 11 Eylül, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı, Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi, Ankara.

LACAPRA, Dominick, (1999). “Trauma, Absence, Loss”, Critical Inquiry, Cilt: 25, Sayı: 4, ss. 696 – 727.

LACAPRA, Dominick, (2001). Writing History, Writing Trauma, Baltimore: Johns Hopkins University Press.

LEVİ – STRAUSS, Claude (2013). Mit ve Anlam, İstanbul: İthaki Yayınları.

MARGALIT, Avishai (2002). The Ethics of Memory, Londra: Harvard University Press.

MORAN, Berna (2002). Edebiyat Kuramları ve Eleştirisi, İstanbul: İletişim Yayınları.

ÖZÖN, Nijat (2008). Sinema Sanatına Giriş, İstanbul: Agora Kitaplığı.

SARUP, Madan (2004). Postyapısalcılık ve Postmodernizm, Çev: Abdülbaki Güçlü, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları.

SÖNMEZ, Sevcan (2012). Toplumsal Bellek ve Sinema: Türk Sinemasında Travmatik Temsiller, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sinema Televizyon Anabilim Dalı, Yayınlanmış Doktora Tezi, Eskişehir.

SÖZEN, Mustafa Fadıl (2013). “Yapısalcı Yöntem ve Bir Film Çözümlemesi”, The Journal of Academic Social Science Studies, Cilt: 6, Sayı: 8, ss. 609-624.

UĞUR, Gökhan (2016). “12 Eylül Sineması ve Parçalanmış Kişilikler: Sen Türkülerini Söyle Filminin Travma Teorisi Çerçevesinde Analizi”, SineFilozofi Dergisi, Cilt: 1, Sayı: 2, ss. 23-46.

YÜKSEL, Sinem Evren (2016). Travma Anlatıları: Türk Sinemasında Melodram ve Toplumsal Fantazi, İstanbul: Agora Kitaplığı.

YÜKSEL, Sinem Evren (2011). Türk Sinemasında Melodramatik İmgelemin Dönüşümü, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı, Yayınlanmış Doktora Tezi, Ankara.

WAMBACH, Üstüner Özge, (2009). Trauma Cinema: A Critical View on Beynelmilel and Babam ve Oğlum, Bilkent Üniversitesi İletişim ve Tasarım Fakültesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmış Sanatta Yeterlilik Tezi, İstanbul.

155

"EDGAR ALLAN POE" ÖRNEĞİNDE EDEBİ METİNLERİN ÇİZGİ ROMAN UYARLAMALARI SÜRECİNDE MAGAZİNLEŞME OLGUSU

Mustafa Men

Ege Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Bölümü - Yüksek Lisans

ÖZET Bir popüler kültür ürünü olarak çizgi roman, 1960'lardan beri bazı çevreler tarafından nitelikli

okur yazarlığı olumsuz yönde etkilediği konusunda ağır eleştirilere maruz kalmaktadır. Ayrıca, dünya klasiklerinin çizgi roman uyarlamaları toplumun kültürel gelişimine katkı sağlayacağı görüşü, yazılı metinlerin görsel bir medya metnine dönüşmesinde magazinleşme olgusunun da irdelenmesini beraberinde getirmektedir. İşbu düşüncelerden yola çıkarak bu çalışma, magazinleşme, tüketim kültürü ve popüler kültür kavramları ekseninde dünya klasiklerinin çizgi roman uyarlamaları sürecini eleştirel bir perspektifle irdelemeyi amaçlamaktadır. Bu kapsamda, yazar ve şair Edgar Allan Poe'nun adını taşıyan çizgi roman uyarlaması ile bu uyarlamanın çıkış noktasını oluşturan öyküleri, magazinleşme olgusu çerçevesinde karşılaştırmalı analiz yöntemiyle incelenmiştir. Elde edilen bulgulara göre öykülerde bulunan birtakım unsurların görselleştirildiği, görselleştirilemeyen unsurların ise yok sayılarak metinlerin anlamlarının basitleştirildiği tespit edilmiştir. Bununla birlikte uyarlama çizgi romanlarda magazinleşme olgusunun etkin bir süreç olarak işlendiği gözlemlenmektedir.

Anahtar Kelimeler: E.A. Poe, Dünya Klasikleri, Edebiyat, Çizgi Roman, Magazinleşme

ABSTRACT Comic books as a popular culture product, has came under heavy criticism to influence qualified

literacy negatively by some societies since 1960's. Also, the opinion that comics the comic books which are adapted from world's classics will contribute to the cultural transformation of society, brings along examination of magazineization occurrence when written texts transform visual media texts. Out of these thoughts, this study intends to examine the process adapting from classics to comic books on the axis of magazineization, consumption culture and popular culture concepts with a critical perspective. In this context, in the case of the magazineization the adapted comic book which have the same name as Edgar Allan Poe who was an author and poet, and the original stories are examined with the comparative analysis method. According to the findings obtained, theseemhings were detected that some facts in the stories were visualized, the facts which were'nt visualized were ignored, and the meanings of texts were simplified. For all that, it is observed that the magazineization occurrence is processed in the adapted comic books as an effective process.

Key Words: E.A. Poe, Classics, Literacy, Comic Book, Magazineization

156

GİRİŞ Özellikle 1960'lı yıllardan başlanarak bir sanat olup olmadığı bilimsel olarak dünyada tartışılmış

olan çizgi roman, (Cantek, 2014: 20) hakkında okuma alışkanlığına zarar verme ve vakit kaybı gibi ithamlarda bulunulmuş, diğer pek çok popüler kültür ürünü gibi yüksek sanat karşısında aşağı görülmüştür. Bunun yanı sıra çizgi romanı olumlayanlar da vardır. Buna göre, çizgi roman, doğru amaçla ve kontrol altında kullanıldığında eğitimden askeriyeye, reklamdan sanayiye kadar pek çok alanda başarılı sonuçlar vermektedir.

Dünya klasiklerinin çizgi romana uyarlamaları konusu ise önemli birkaç soruya yol açar: Bu türde bir uyarlamanın okuma alışkanlığı üzerinde ne tür bir etkisi olur? Ortaya konan yeni eser, orijinal eserin ne kadarına sadık kalınarak yapılmaktadır? Her biri orijinalde yüksek kültür eseri olan bu uyarlamalarda, bazı detaylar, görselleştirme gayesi ya da görselleştirilemeyeceği gerekçesiyle değiştirilip yok edilmiş; içleri boşaltılarak yavan bir özet görevi görecek şekilde magazinleşmeye hizmet edilmiş midir? Bu çalışmada magazinleşme, tüketim kültürü, popüler kültür kavramları ekseninde dünya klasiklerinin çizgi roman uyarlamalarına odaklanılacak; Edgar Allan Poe'nun adını taşıyan çizgi roman derlemesiyle orijinal öyküler arasındaki farklar kıyaslanacaktır.

POSTMODERNİZM VE TÜKETİM KÜLTÜRÜ Günümüzde belki de artık içi boşaltılmamış hiçbir değer kalmamıştır. Sanatın uzun yüzyıllar

süren biricikliği tıpkısının aynısı biçimde bir kopyalanabilirlikle etkisini yitirmiş; bir dönem yalnızca zengin ya da soyluların ve her biri aynı anda yalnızca bir yerde olabilen sanat eserlerinin reprodüksiyonları dünyanın en ücra köşesine kadar yayılmıştır. Görselliğin hiçbir dönem olmadığı kadar önem kazandığı bu çağda sözcükler, düşünceler ve büyük fikirler anlamını yitirmiş; popüler kültür, yüksek kültür ve halk kültürüyle mücadelesinde galip gelmiştir.

Storey'e göre kapitalizm, karın devamlılığını sağlamak için sahte ihtiyaçlar yaratırken, tüketim ideolojisi, hayatın anlamının tüketilen şeylerde bulunacağını öne sürer. (Storey, 2000: 137) Hayatın olağan akış hızında gitmeyip, gitgide konsantre yoğunlukta planlandığı; uyumak, su içmek gibi temel ihtiyaçlarla lüks ihtiyaçların önem sırasının yer değiştirdiği bu yeni düzende insan, ikilemlerle çevrelenmiştir. Bu ikilemlerden en önemlisi, kendine ait olabilecek özel bir hayatı mı yoksa o henüz doğmadan genel çerçevesi belirlenmiş, tüketime dayalı bir hayatı mı -mümkün mertebe- yaşayacağına ilişkindir. Esasen içinde bulunduğu global köyde, insanın böyle bir seçim şansı olup olmadığı da belirsizdir. Odabaşı'nın bahsettiği, tüketimin bir üretim biçimi olarak görüldüğü bir düşünceye göre bireyler birbirini nesneler aracılığıyla ilişkilendirirler. (Odabaşı, 2006: 19) İzlediği popüler filmler, okuduğu çoksatan kitaplar, modaya uygun giyim tarzı gibi seçimleri insanı toplumda belirli bir konuma taşır. Kapitalizm öncesi dönemde gerçek sorunlarla boğuşan insan, artık toplumda var olabilmek adına tüketmek zorundadır. Aradan geçen yüzyıllar onu doğuştan gelen haklara sahip bir birey yapmış gibi görünse de gerçekte kendisine seçme özgürlüğü tanındığı yanılgısında olan ve büyük şirketlerin hegemonyasına boyun eğmiş bir bireydir. Bauman'a göre tüketim kültürü, öğrenmeden ziyade unutmayla ilgili olup ihtiyaçlar ve onların giderilmesi arasındaki geleneksel ilişki, tersine çevrilmiş; tatmin vaadi ve umudu, ihtiyacın giderilmesinden daha önemli hale gelmiştir. İyi işleyen bir tüketim toplumunda tüketiciler, mutluluk vaadiyle asla bitmeyen bir heyecan, kuşku ve memnuniyetsizlik içinde; aktif olarak baştan çıkarılma peşinde bulunurlar. (Bauman, 2010: 94-96) Tüketim kültürü, bireyi asla elde edemeyeceği ve sürekli değişen isteklerle donatır. Asla galip gelemeyeceği bir yarışa girmiş gibi, ömür boyu tüketen bireyi hiçbir şey mutlu edemese de içinde sürekli bir gün mutlu olacağına dair bir umut taşır. Durmaksızın var olduğu bir suni ihtiyaç girdabında ömrünü geçirir. İçinde bulunduğumuz çağda, insanların gitgide birbirine benzeyen, gün be gün yeni varyasyonlarla yenilik illüzyonu doğursa da tekrar eden kitlelerin yaşam pratikleri, hem tüketim kültürü hem de popüler kültürün ortak etkisiyle şekillenmektedir.

POPÜLER KÜLTÜR VE YÜKSEK KÜLTÜR İLİŞKİSİ Modern çağa ait bir kavram olan popüler kültür, yerel özellikler barındıran halk kültürüne

kıyasla daha çok sayıda insanı kapsar. Bu durum, popüler kültür ürünlerinin çeşitli kodlar vasıtasıyla yeniden ve benzer şekillerde; çok sayıda üretilmesine neden olmaktadır. Birbirinin kopyası olarak, seri

157

şekilde üretilen popüler kültür ürünleri; edebiyat, müzik, sinema, çizgi roman gibi pek çok formda karşımıza çıkabilir. Gans'a göre, tüketim kültürüne hizmet eder biçimde çoğunlukla niteliksiz, geleceğe kalması mümkün olmayan, unutulmaya mahkum ürünler olarak görülen popüler kültür ürünleri, yüksek kültür karşısında bir alternatif olarak sunulur (Gans, 2007: 19). Gans, yüksek kültürle popüler kültür arasındaki benzerliğe dikkat çeker. Her ne kadar popüler kültür çoğunlukla toplu olarak üretilse de yüksek kültür ürünlerinde de durum benzerdir. Örneğin, bazı yüksek kültür kullanıcıları orijinal resim satın alabilse de çoğunluğu tıpkı popüler sanat alıcıları gibi seri üretilmiş baskılarla yetinmektedir. (2007: 45-46) Erdoğan'a göre, popüler kültürün medyası, sanatı, klasikleri herkesin evine getirerek sınıf farkını ortadan kaldırmıştır. (Erdoğan, 2001: 87) Bu görüşlerden yola çıkıldığında, yüksek kültür ve popüler kültürün bazı konularda ortak özelliklere sahip olduğu görülse de ayrıldıkları noktalar da vardır. Örneğin, bir yüksek kültür ürününün hedef kitlesini ekonomik, dini, etnik vb. konularda birbirine daha yakın ve daha az sayıda insan oluştururken, bir popüler kültür ürünü, birbirinden çok fazla konuda ayrılan çok sayıda gruba yönelik olabilir.

BİR POPÜLER KÜLTÜR VE TÜKETİM KÜLTÜRÜ ÜRÜNÜ OLARAK ÇİZGİ ROMAN Elle çizilmiş ve belli bir süreklilik içinde art arda gelen, bir metinle bütünleşen ve basılı olan

resimlerden oluşan anlatım biçimi olan, (Platin, 1985: 64), bir ya da birkaç öyküyü içeren, dergi ya da kitap biçimde olabilen (Tuncer, 1993: 28) çizgi romanlar, dijital devrimin ardından artık bilgisayar, tablet, cep telefonu, e-kitap okuyucular gibi teknolojik aletlerle de okunabilir hale geldiğinden geçmişteki basılı olma gereği bir süreden beri ortadan kalkmıştır. Eğribel'in aktardığına göre, ilk örnekleri Avrupa'da bulunsa da temel özelliklerini ABD'de kazanmış olan çizgi roman, (Eğribel, 1992: 22) Picasso’nun sanatından Pop Art akımına kadar dünya kültürüne önemli katkılarda bulunmuş bir sanat biçimidir. (Inge, 1997: 79) Roman türüne göre daha az sayıda sözsel/görüntüsel simgelerle kodlanan bir metne sahip olup yüzeysel olarak anlaşılabilecek referent'ler aracılığıyla okunur. (Oskay, 1985: 77) Hem özgün bir metin türü olarak edebiyat ile yakın ilişki içerisindedir, hem de grafik özelliklerinden dolayı görsel medyanın bir parçasıdır. (Cihan, 2014: 315) Tarı'ya göre, edebiyat, sinema, resim gibi sanat dallarını da içeren, çok komplike bir sanat biçimdir. (Tarı, 1997: 83) Turan ise, çizgi romanın edebiyat ya da karşı edebiyat olup olmadığını irdelediği yazısında onun edebiyat ve grafik sanatlarla yakından bağı olsa da başlı başına bir sanat olarak değerlendirilmesi gerektiğini savunur. (Turan, 1985: 75) Ceran'a göre ise çizgi romanın başka sanatlarla bağdaşlaştırılmasının, onun sadece eğlence ya da eğitim aracı olarak görülmeyip sahip olduğu kültürel değer keşfedileceği için gitgide özgürleşeceğini belirtmektedir. (Ceran, 1997: 5)

Çizgi romanlar üzerine yapılan araştırmalarda türe ait olumlu ve olumsuz bazı özelliklere atıfta bulunularak çeşitli eleştirilerde bulunulmaktadır. Tuncer, konuya ilişkin, çizgi romanların özellikle çocukların zamanını boşa harcattığı, kötü resim ve baskısıyla estetik zevkleri bozduğu, kısa ifadeler yüzünden iyi edebiyat örneği olmadığı iddialarına yer verir. (1993: 47) Buna karşın, yine Tuncer'e göre, dilin yalınlığı sayesinde çizgi roman, eğitim, öğretim, din bilgisi, sanayi, reklamcılık gibi pek çok alanda amaca yönelik olarak doğru kullanılmış, başarılı sonuçlar elde edilmiştir. (Tuncer, 2000: 256)

Cihan'a göre de resimlerin/görsellerin özellikle çocuk ve gençlerde öğrenme/bilgi edinme süreçlerine ve estetik alımlamaya katkısı giderek artmakta; bu yüzden çizgi romanın eğitim öğretim konusunda önemi giderek artmaktadır. (2014: 314) Gerçekten de son yıllarda yapılan akademik araştırmaların bulguları, çizgi romanın doğru kullanıldığında iyi bir eğitim aracı olacağı sonucunu vermektedir. Bu araştırmalardan birine göre (Topkaya, 2017) bir öğretim materyali olarak eğitici çizgi roman kullanımının soyut işlemler dönemine geçiş aşamasındaki ergenlerin demokratik algı kavramlarının örnek olaylar aracılığıyla somutlaştırılmasına yardımcı olduğu sonucu çıkmış; başka bir araştırmaya göre ise (Uslu Üstten ve Pilav, 2016) yabancı dil olarak her seviyede Türkçe öğretimi konusunda anlamlı farklılık olduğu; dil öğreniminin bu sayede etkili ve kalıcı olacağı bulguları edinilmiştir. Benzer bir uzamdaki farklı bir çalışmaya göre (Öz ve Efecioğlu, 2015) ise yine çizgi romanın yabancı dil olarak İngilizce öğretimi konusunda olumlu etkisinin olduğu, kritik düşünme ve anlatım yöntemleri, analiz becerisi ve kelime bilgilerini önemli ölçüde etkilediği bulunmuştur.

158

Çizgi romanlar, toplum bilincini aktarmada konusunda da önemli bir kitle iletişim aracıdır. Eğribel'e göre, bunun en önemli sebebi, çizgi romanın şematik aktarımı nedeniyle belli bir bilinci çok kısa sürede ideolojik bütünlüğü bozmadan okura sunmasıdır. Ayrıca uzman oldukları dışındaki konulara vakit ayıramayan aydınlar için biçimsel olarak nitelikli çizgi romanlar üretilerek onların bu konularda temel ideolojiye katılımları sağlanmaktadır. (1992: 15-16) Çizgi roman sanatçısı Turhan Selçuk, bir röportajında, 20. yüzyıl insanının hızlı yaşama zorunluluğunun kolay okunan çizgi roman türünün gelişip yayılmasını sağladığını belirtmiştir. Boş zaman öykü ya da romanları gibi değerlendirilmesi gereken bu çizgi romanlar, nitelikli olanlardan ayrı tutulmalıdır. (Oral, 1972) Eğribel ve Selçuk'un görüşlerinden yola çıkıldığında diğer popüler kültür ürünlerinde de olduğu gibi, çizgi romanlarda da niteliksiz, doğrudan tüketime yönelik olanlar daha büyük bir okur kitlesi tarafından tercih edilse de nitelikli olanlar neredeyse yüksek kültür eserleri kadar değerli sayılmaktadır.

EDEBİ ESERLERİN ÇİZGİ ROMANA UYARLANMASI SÜRECİNDE MAGAZİNLEŞME Günümüzde, pek çok kişi, boş zamanının büyük kısmını popüler kültür ürünlerini tüketerek

geçirir. Kolay tüketilen bu ürünler, medyanın her alanını kapsamaktadır. Basın ve yayında yer alan haberlerin sunuluş biçimlerine bakıldığında dahi popüler kültüre hizmet eden kodların benimsendiği; içeriğin değil, olayların sunumu kolay tüketilebilirliğin öne çıktığı görülmektedir. İngilizcede tabloidisation ve magazineization sözcükleriyle karşılanan magazinleşme kavramı, Schönback'e göre eğlenceli ve duygusal motiflerle donanmış içeriğin daha fazla vurgulanması ve basit-kolay tüketilebilir bir sunumla topluma ulaştırılmasıdır. (Schönback, 2000: 63) Buna göre, medyada yer alan içerikler, nitelik ve nicelik olarak bağlamlarından koparılarak ciddi konular eğlendirici hale getirilip izleyiciye sunulmaktadır. (Uslu, 2001)

İnsan için kendini görsel mesajlarla, imgelerle dışa vurmak geçmişten günümüze daima doğal gelmiş; imgeler mağara duvarlarına ve çok çeşitli yüzeyler üzerine işlenmiştir. (Parsa, 2007) Marston'a göre, resimle anlatılan hikayenin gücü modern teorinin bir parçası değil, antik çağdan beri gelen bir gerçektir. Kelimelerden önce resimlerle dünyayı algılamış olan insan, hala duygularını canlandıran dramatik durumları görselleştirmeyi tercih etmektedir. Çünkü resimler, herhangi bir hikayeyi kelimelerden daha etkili bir şekilde anlatmaktadır. (Marston, 1943: 36-37) Parsa'ya göre, metinlere kıyasla zihinde daha kolay çözümlenen görüntülü mesajlardaki imgeler, izleyicinin ilgisini sürekli canlı tutmaktadır. (Parsa, 2007) Bununla birlikte, görsel imgelerle anlatmak, bu çağa değin hiçbir zaman bu denli bir evrenselliğe kavuşmamıştır. Cihan, medya çağında, sözlü kültürden görsel kültüre bir evrilmenin söz konusu olduğundan bahseder. (2014: 313) Bu evrilmenin ne derece olumlu ya da olumsuz olduğu bilinmese de bu çağa ait pek çok kural, medeniyetin önceki dönemlerine göre büyük farklılık taşımaktadır. Bilindiği gibi, sözlü kültürden yazılı kültüre geçilmesiyle sözün değeri kalıcı oluş faktörüyle artmıştır. Şu anki duruma bakıldığında ise yazılı kültürden görsel kültüre doğru ciddi boyutta bir kayma olduğu görülmektedir. Bilişim çağında bireyin kendini kelimelerle ifade etmesine olan gereği azalmıştır. Sosyal medyada paylaşılan bir ikon ya da bir videodan alınan birkaç saniyelik bir hareketli resim kişinin bir konuya dair duygu ve düşüncesini görüntüyle olabildiğince kısa sürede aktarmasını sağlar.

Magazinleşme kavramı, edebiyat eserlerinin görsel toplum ideali çerçevesinde sinema ve çizgi romana yapılan uyarlamalarla kolaylıkla bağdaştırılabilir. Doğası gereği, bu iki sanata yapılan uyarlamalarda orijinal eserlerin olabildiğince görselleştirilerek anlatılması gerekmektedir. Ayrıca, kendine has bir dili olsa da bazen resim ve edebiyat arasında konumlandırılan çizgi roman türünün kimi çevrelerce sanat olup olmadığının tartışılmasının en önemli nedeni, tıpkısının aynısı pek çok kopya olarak çoğaltılması ve aynı anda pek çok yerde olabilmesidir. Harvey'in aktarımında, Walter Benjamin'e göre sanat yapıtları ilke olarak her zaman çoğaltılabilir olmuştur. İmgelerin anında elde edilip kitlesel ölçekte kullanılmak amacıyla mekan ve zaman içindeki asıl bağlamlarından koparılarak saklanması sanat yapıtlarının kültürel hayatta rolünün üzerinde hem olumlu hem olumsuz etkiye yol açmıştır. (Harvey, 2014: 379) Görsel bir eserin reprodüksiyon yoluyla birebir şekilde çoğaltılmasının bile onu bağlamından kopardığı; eserin biricikliğine yapılmış bir müdahale olduğu kabul edilirse bir yazın ürününün görselleştirilerek yeniden sunumunun orijinal eseri başlangıçtaki bağlamından büsbütün farklı bir yere taşıyacağı söylenebilir.

159

Edebi eserlerin başka bir sanat formuna uyarlanması, pek çok kez tartışmalara ve olumsuz eleştirilere sebep olmuştur. Fakat, tiyatroya yapılan uyarlamalara gelen olumsuz tepkiler, yine dramatik bir sanat olan sinemaya yapılan uyarlamalara oranla daha düşüktür. Sinemayla yapısal olarak benzerlikler barındıran çizgi roman da benzer bir düzlemde ele alındığı takdirde bu durumun tiyatronun antik çağdan beri süregelen bir yüksek sanat ürünü olarak görülmesine karşın bu iki sanatın modern çağ yaratımı olmasından kaynaklandığı söylenebilir. Gans'ın popüler kültüre ilişkin çağdaş eleştirileri özetlediği temalardan birine göre, yüksek kültürden alıntı yapan popüler kültür, onu ayağa düşürür. (2007: 43) Klasik uyarlamalarının, orijinal eserlerin yıllardan beri süregelen saygın popülerliğinden beslendiği gerçeği de bu konu ekseninde tartışmalara neden olmaktadır. Bu konuda farklı düşünceleri öğrenmek için, çeşitli yazar, çizer ve yayınevi editörlerinin görüşlerine başvurmak yerinde olacaktır. Hilmi Yavuz'a göre, klasik bir romanın çizgi romana uyarlanması yapılırken romanda kullanılan ifadeler değiştirilir; mekan ve karakterler belli olanaklar içinde kısıtlanır. Orhan Pamuk'a göre ise sinema filmi uyarlamalarında olduğu gibi bazı yerleri kısaltılır ama anlam değişmeyeceğinden bu durumun eserin orijinalliğine zararı olmaz. (Erbil, 2002) Beşir Ayvazoğlu, klasiklerden yapılan uyarlamaların orijinal klasikleri okumayanlar tarafından da okunarak yazarın hafızalarda yer etmesi konusunu olumlu bulsa da uyarlama bir çizgi romanın klasiğin ancak konusunu anlatacağı, edebi bir tat vermeyeceğini söylemiştir. Editör İlknur Özdemir ise romanın ruhu, mesajı, dili değişmediği ve iyi bir çizerin elinden çıktığı sürece ortada hiçbir olumsuzluk olmadığını savunur. (Pektaş, 2009) Kongar, klasik romanların çizgi romana adapte sürecinin romanın yozlaşması ve arabeskleşmenin edebiyata yansıması olduğunu vurgularken bunun orijinal esere ve sanatçısına; hatta bu yolla okura ve roman kavramına bir saygısızlık olduğunu ifade eder. Kültür düzeyi düşük kişilere yönelik olduğunu söylediği bu yayınlar, ona göre, kötü anlamda bir popülerleşmeyi ifade eder. (Kongar, 1985: 79-80)

Tüm olumsuz eleştirilere karşın, dünya klasiklerine olan ilgiyi canlı tutan bu çizgi romanlar, popüler kültür ürünü oluşları nedeniyle birbirinden farklı pek çok toplumsal gruba aynı anda hitap eder. Hatta esere ilgi duymayan bir kitlenin de ilgisini söz konusu eser üzerine fikir sahibi olma amacıyla da olsa çekebilir. Bu konuda yapılmış nicel bir çalışmada (Emans, 1960: 254-256) bir uyarlama çizgi roman, klasik eserle karşılaştırılmış, okuma düzeyi olarak çizgi roman, daha alt düzeye seslenmesine rağmen sözcük dağarcığı ve kompozisyon yönünden önemli bir farklılığa rastlanmamıştır. Bu çalışmadan yola çıkarak, edebi eserlerden çizgi romana yapılan uyarlamaların bazılarında peşin bir hükümle var olduğu sayılan olumsuzluklara her zaman rastlanmayabileceği sonucuna varılabilir.

METODOLOJİ Çalışmanın evreni, edebi metinlerdir. Ancak, evrenin büyüklüğü nedeniyle örneklem olarak

Edgar Allan Poe öyküleri belirlenmiştir. Örneklem belirlenirken pek çok farklı tarzda ele alınmış dünya klasiği uyarlaması olduğu göz önünde bulundurulmuş, seçilen eserin amaca yönelik olması gözetilmiş, April Yayıncılık'tan 2009 yılında çıkmış olan Edgar Allan Poe çizgi roman antolojisi belirlenmiştir. Derlemede dokuz öykü, üç şiir uyarlaması bulunmaktadır. Bu eserlerden şiirlere odaklanılmayacağı, öykülerden ise bir tanesi uyarlanmaksızın illüstrasyonlarla tam metin olarak verildiği için sekiz öykünün çizgi roman uyarlaması bu çalışmanın odak noktasını oluşturmaktadır.

YÖNTEM Çalışmanın yöntemi olarak metinlerarasılık seçilmiştir. Aktulum'a göre, Kristeva'nın ortaya

attığı metinlerarası, yeniden yazmanın dışında bir alıntı, kolaj işlemi olarak da algılanabilir. (Aktulum, 1999: 17) Bir eserin benzerini yapmak, öykünmenin içinde saygı duygusunu da barındırır. (Uğur ve Altay 2018: 102) Bir metnin nicel dönüşümünde, en kolay yolu metinden bir parçayı kesip çıkarmak olan aynı zamanda yapısı ve anlamına en çok zarar veren indirgeme (la réduction) (1999: 144) ve kurgusal bir yapıtın gösterim biçimine -anlatısal ya da dramatik ve kipte yapılan değişik anlamına gelen; biçemsel, uzamsal, söylemsel, izleksel vb. değişiklikleri kapsayan kipsel-dönüşüm (la transmodalisation) (1999: 146) kavramları, bir klasik eserin çizgi romana uyarlanmasında ele alınacak kavramlardır.

BULGULAR

160

Edgar Allan Poe çizgi romanında öykülerin orijinal olay örgüsü ve karakterlere genel anlamda sadık kalındığı, fiziksel (mekan, kişi, nesne) betimlemelerin çizgi yoluyla canlandırıldığı; bununla birlikte olayların özet biçiminde verildiği ve bazı detayların atlanıp akışın hızlandırıldığı görülmüştür. Bu sebeple, eserin edebiyattaki magazinleşmenin bir örneğini teşkil ettiği söylemek mümkündür. Çizgi romanda, olay örgüsündeki genel sıralamaya uyulsa da bazı detayların göz ardı edilip bazılarının öne çıkarılmasında senarist ve çizerlerin yorumunun devreye girdiği bir gerçektir. Bunun dışında, uyarlamalarda olay örgüsüne ve diyaloglara da orijinaldekine yakın anlamlar çıkacak şekilde büyük ölçüde sadık kalındığı görülmektedir.

Tuncer, henüz çizgi romanın estetik teorisi geliştirilmemiş olsa da metnin ağır basmaması, resimle metin arasındaki hassas dengenin korunmasının önemli bir ölçüt olduğu değerlendirmesinde bulunmuştur. (2000: 266) Öykülerin pek çoğunda yazı ve çizim dengesi tutturulmamış olup birkaçında sayfada kaplanan yerleri neredeyse yüzde ellilik oranlarda olmuştur. Oysa ki tıpkı sinematografisi güçlü bir filmde olduğu gibi çizgi romanda da bu dengenin sağlanması; ancak diyalog ve iç ses ve yazılı açıklamalara az yer verilerek görüntüyle anlatımın ağırlıkta olmasıyla sağlanabilir. Orijinal eseri okumayanlar için bir muadil olarak sunulan çizgi roman, böylelikle, orijinal metne olabildiğince sadık kalmak pahasına kendi içinde türsel bir soruna yol açmış; pek çok öykü çizgi romanın ilk dönemlerindeki uzun metni destekleyen illüstrasyonlara yakın bir konumda yer almıştır. Çizgi roman, grafiksel olarak incelendiğinde ortaya çıkan diğer sonuçlar ise şunlardır: Her çizgi öyküde farklı sanatçıların eserleri yer aldığı için çizim tarzlarında bariz farklılıklar göze çarpmaktadır. Bazı çizerler daha realistik bir çizim tarzı seçmişken, bazıları karikatürize bir çizim kullanmıştır. Eserlerde renklendirme yoktur, çinileme yoluyla gölgelendirmeler kullanılmıştır.

Bir başka nokta ise çizgi romanda kullanılan yazı tiplerinin uyumsuzluğudur. Bilindiği gibi, bir grafik üründe birçok yazı tipinin bir arada kullanılması estetik açıdan olumlu olmaz. İncelediğimiz çizgi romanda kapak, arka kapak, iç kapaktaki sunuş metni de dahil olmak üzere kullanılan yazı tipi sayısı, tespit ettiğimiz kadarıyla yirmiyi aşkındır. Bu sorun grafik tasarıma ilişkin olsa da çizgi romana atfedilen 'kötü resim ve baskısıyla okurun estetik zevklerini bozmak' (1993: 47) olumsuz özelliğine örnek teşkil ettiği söylenebilir.

SONUÇ VE ÖNERİLER

Klasik eser uyarlaması çizgi romanların, her ne kadar üretici ve yayıncıları genellikle bu kitapların kitap okumayı sevdirerek okuma alışkanlığı kazandırdığı iddiasında olsa da hızlı tüketime dönük ve okuma konusunda kolaycılığa yöneltici uyarlama çizgi romanların taleple paralel olarak nitelikli olanlara göre sayıca daha fazla olduğu görülmektedir. Çalışmada ele alınan Edgar Allan Poe örneğindeki gibi edebi metinlerdeki magazinleşmenin somut bir delili olarak bu çizgi romanlar, sahip oldukları iddiasında bulundukları orijinalin yerini tutma durumunu sağlamadıkları için çoğu zaman bilinçsiz okur üzerinde olumsuz etkilere sahiptir. Burada unutulmaması gereken en önemli faktör, bu uyarlamaların, söz konusu klasik eserlere senarist ve çizerin bakışıyla şekillendiği; bu yüzden okurun hayal gücünü kısıtladığı gerçeğidir.

Klasik bir eserin çizgi romana uyarlanmasında, doğrudan eseri yozlaştırma gibi bir kasıt olmasa bile esere görselleştirme gayesiyle yaklaşıldığı için karakterlerin iç dünyalarına yönelik tasvirler yeterince aktarılamayabilir. Ayrıca okuru anlatının bitimine hazırlayan süreçte -resim ve metin arasındaki dengenin sağlanması için- bazı ayrıntıların değiştirilmesiyle final, okur üzerindeki etkisini bir ölçüde ya da tamamen yitirebilir. Tuncer'e göre, çizgi romanları kitap ölçütleriyle değerlendirmek; onun yaratıcı yönü olan, kendine özgü bir iletişim aracı olduğunu dikkate almamak olur. (Tuncer, 1993: 79) Bu görüşten yola çıkıldığında, evrensel grafik tasarım standartlarına uyan, hikayesel anlamda olmasa da biçimsel olarak bir özgünlük içeren çizgi romanlar, birer sanat eseri olarak kabul edilmelidir. Bununla birlikte, Oskay'a göre, öğrenim görmüş, siyasal hayatla ilgilenebilen kesimlerinin okuduğu iyi edebiyata yöneltici çizgi romanlar, kitle kültürü içinde yer alan çizgi romanlarla aynı tutulamaz. (Oskay, 1985: 76) Yine de elbette, hem senaryo hem de çizim olarak özensiz, doğrudan anlık tüketime yönelik bu çizgi romanların varlığının, kaliteli üretimlerin üstüne gölge düşürdüğünü kabul etmek konuya ilişkin peşin hüküm vermenin bir göstergesi olacaktır.

161

KAYNAKÇA AKTULUM, K. (1999). Metinlerarası İlişkiler. Ankara: Öteki Yayınevi.

BAUMAN, Z. (2010). Küreselleşme: Toplumsal Sonuçları. İstanbul: Ayrıntı Yayınları

CANTEK, L. (2014). Türkiye'de Çizgi Roman. İstanbul: İletişim Yayınları

CERAN, K. (1997). “Dünya’da Çizgi Roman” Sanat Dünyamız Üç Aylık Kültür Dergisi. Sayı: 64, ss. 5-40

CİHAN, N. (2014). “Eğitsel Araç Olarak Çizgi Romanın İlköğretim 8. Sınıf Türkçe Ders Konularına Uyarlanması” Eğitim ve Öğretim Araştırmaları Dergisi. Cilt: 3, Sayı: 3, ss. 313-321

EĞRİBEL, E. (1992). “Çizgi Roman Olayı ve Toplum” İstanbul Üniversitesi Sosyoloji Dergisi, Cilt: 3, Sayı: 3, ss. 1-44.

EMANS, R. (1960). “Treasure lsland: The Classic and the classic comic” Elementary School Journal, Cilt: 60, Sayı: 5, ss. 253-257. Aktaran: Tuncer, N. (1993) Çizgi Roman ve Çocuk. İstanbul: Çocuk Vakfı Yayınları. ss.67.

ERBİL, Ö. (2002, 24 Temmuz). “Romanların, Çizgi Romanı Yapılmalı mı?”, Milliyet Gazetesi, ss.19.

ERDOĞAN, İ. (2001). “Popüler Kültürde Gasp ve Popülerin Gayri Meşruluğu”, Doğu Batı Düşünce Dergisi, Sayı:15, ss. 67-96

GANS, H.J. (2007). Popüler Kültür ve Yüksek Kültür. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

GÜRELİ, T. (1997). “Türkiye’de Çizgi Romanlar” Sanat Dünyamız Üç Aylık Kültür Dergisi, Sayı: 64, ss.41-78

HARVEY, D. (2014). Postmodernliğin Durumu. İstanbul: Metis Yayınları

INGE, T. M. (1997). “Çizgi Romanlar”, Sanat Dünyamız Üç Aylık Kültür Dergisi, Sayı: 64, ss.79-92.

KONGAR, E. (1985, Aralık). “Çizgi Roman ve Eğitimdeki Rolü”, Hürriyet Gösteri Sanat - Edebiyat Dergisi, Sayı: 61, ss.78-80

MARSTON, W.M. (1943). “Why 100,000,000 Americans Read Comics”, The American Scholar, Cilt: 13, Sayı: 1, ss.35-44

ODABAŞI, Y. (2006). Tüketim Kültürü: Yetinen Toplumdan Tüketen Topluma. İstanbul: Sistem Yayıncılık

ORAL, Z. (1972, 22 Aralık). “Turhan Selçuk”, Milliyet Sanat Dergisi, ss.3.

OSKAY, Ü. (1985). “Çizgi Romanlar ve Siyasal Kültür Açısından İşlevleri”, Hürriyet Gösteri Sanat - Edebiyat Dergisi, Sayı: 61, ss.76-77

ÖZ, H; EFECİOĞLU, E. (2015). “Graphic novels: An alternative approach to teach English as a foreign language”, Journal of Language and Linguistic Studies, Cilt: 11, Sayı: 1, ss. 75-90.

PARSA, A.F, “İmgenin Gücü ve Görsel Kültürün Yükselişi” (2007). http://www.fotografya.gen.tr/TR,1704/imgenin-gucu-ve-gorsel-kulturun-yukselisi.html, Erişim tarihi: 21.07.2018

PEKTAŞ, A, “Türk Klasikleri Çizgi Roman Olur mu?” (2009). http://www.haber7.com/kultur/haber/420895-turk-klasikleri-cizgi-roman-olur-mu, Erişim tarihi: 16.07.2018

PLATİN, A. (1985). “Tek Resimden Dizi Resme Geçiş”, Hürriyet Gösteri Sanat - Edebiyat Dergisi, Sayı: 61, ss.64-65

162

SCHÖNBACK, K. (2000). “Does Tabloidisation Make German Local Newspapers Succesful?” Tabloid Tales: Global Debates over Media Standarts, Der. Colin Sparks, John Tullock. USA: Rowman & Littlefield Publishers Inc. Aktaran: Uslu, Z.K. (2001) Yazılı ve Görsel Medyada Magazinleşmenin Tarihsel ve Sosyal Dinamikleri. İletişim Dergisi. Sayı: 12. Ankara: Gazi Üniversitesi. s.1-24.

STOREY, J. (2000). Popüler Kültür Çalışmaları. İstanbul: Babil Yayınları.

TARI, M. (1997). “Çizgi Roman Nasıl Hazırlanmalı”, Darkwood Sakinleri Çizgi Roman Dergisi, Sayı: 6, ss. 83-85

TOPKAYA, Y . (2017). “Demokratik Algı Üzerine Eğitici Çizgi Romanların Etkisi”, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt: 21, Sayı: 2, ss. 747-756.

TUNCER, N. (1993). Çizgi Roman ve Çocuk. İstanbul: Çocuk Vakfı Yayınları

TUNCER, N. (2000). “Çizgi Roman”, Editör: Mustafa Ruhi Şirin, 99 Soruda Çocuk Edebiyatı. İstanbul: Çocuk Vakfı Yayınları. s.249-270.

TURAN, G. (1985). “Çizgi Roman Edebiyat mı, Karşı Edebiyat mı”, Hürriyet Gösteri Sanat - Edebiyat Dergisi, Sayı: 61, ss.75

UĞUR, U; ALTAY, S. (2018). “Metinlerarasılık Bağlamında Fantastik Türk ve Amerikan Sineması: Drakula”, Güzel Sanatlar Enstitüsü Dergisi, Sayı: 40, ss.89-116

USLU ÜSTTEN, A; PİLAV, S. (2016). “Temel seviyede yabancı dil olarak Türkçe öğretiminde çizgi romanların öğrenme düzeyine etkisi”, Ana Dili Eğitimi Dergisi, Cilt: 4, Sayı: 4, ss.599-606.

USLU, Z.K. (2001). “Yazılı ve Görsel Medyada Magazinleşmenin Tarihsel ve Sosyal Dinamikleri”, İletişim Kuram ve Araştırma Dergisi, Sayı: 12, ss.1-24.

163

KARANLIĞIN ÖLÜMSÜZ EFENDİLERİ: VAMPİR TEMSİLLERİ ÜZERİNE PSİKANALİTİK BİR ÇÖZÜMLEME

Övünç Ege

İstanbul Arel Üniversitesi - Lisans

ÖZET Babil Uygarlığından günümüze kadar kan emici yaratıkların varlığı görülmektedir. Kanın

yaşamla özdeşleşmiş olması ve vampirlerin aslında bu yaşamı emmeleri onları öncelikle folklor ve ondan esinlenen edebiyat sonrasında ise sinema ve televizyon gibi medyumlarda korku ögesi haline getirmiştir. Nosferatu ile başlayan sinemada vampir temsilleri günümüze gelene kadar korku özelliğinden nispeten sıyrılıp daha romantik bir kimlik kazanmışlardır. Film endüstrisinde vampir temsillerinin kolektif bilinçdışının bir yansıması olduğu düşüncesinden yola çıkan çalışmanın ele aldığı asıl konu insana ait özelliklerin “yeni bir tür” olan vampirlerdeki yansımalarını göstermektir. Hollywood sinemasındaki korku ve gerilim türünden seçilen filmlerdeki temsillerin ortak noktaları ele alınarak psikanalitik yöntemle incelenecektir. Çalışmanın amacı insanın özünde yer alan kötülük ve günah gibi kavramların üzerine kurulmuş vampir mitinin analiz edilmesiyle insan korkularının ve arzularının çözümlenmesine başka bir kapı açmaktır. Çalışmada, Öteki1 olarak görülen vampirlerin simgesel evrenden kopuş deneyimleri, geçmişten gelen travmalarının yeniden doğuş sonrası günlük yaşam pratiklerine ve karakterlerine olan etkileri incelenecektir. Kutsal olana karşı acizlikleri, cinsellikle bağları, şiddet eğilimleri, hiyerarşik yapılanmaları gibi konuların araştırıldığı çalışmanın sonucunda vampir temsillerinin yaşantımızı mikro düzeyde gözler önüne serip sermediği görülebilecektir. Bram Stoker’dan Dracula (Coppola, 1992), Vampirle Görüşme (Jordan, 1994), Lanetliler Kraliçesi (Rymer, 2002), Karanlıklar Ülkesi: Lycanların Yükselişi (Tatopoulos, 2009) ve Vampir İmparatorluğu (Spierig, 2009) filmleri örneklem olarak seçilmiştir.

Anahtar Kelimeler: Vampir Temsilleri, Psikanalitik Çözümleme, Simgesel Evren, Korku Sineması, Öteki.

ABSTRACT There are representations of blood sucking creatures since Babylonia. Blood’s identification

with life and vampires’ sucking it make them a horror element first in literature and then in cinema. Cinematic representations of vampires began with Nosferatu, and have gained a romantic identification with leaving the horror features behind. This study begins with the idea that vampire representations in film industry are reflections of collective subconscious. The main subject of this study is to show the reflections of human features on vampires “as new species”. The method of this study is psychoanalytic analysis of the common features of vampire representations in horror and thriller genres of Hollywood cinema. The aim of the study is to analyze human fears and desires taking vampire myth based upon concepts like evil and sin into consideration. In this study, vampires, who are seen as “the Other”, and their disconnection from the symbolic universe is analyzed with the effects of the traumas of their past lives’ on daily routines and personas after resurrection. The issues such as vampires’ impotency against the sacred, connections with sexuality, tendencies to violence, and hierarchal constructions are analyzed and their connections with human life will be revealed. The films to analyze in this study are: Bram Stoker’s Dracula (Coppola, 1992), Interview with the Vampire (Jordan, 1994), Queen of the Damned (Rymer, 2002), Underworld: Rise of the Lycans (Tatopoulos, 2009) and Daybreakers (Spierig, 2009).

Key Words: Vampire Representations, Psychoanalytic Analysis, Symbolic Universe, Horror Cinema, The Other.

1 Bildiride farklı bağlamlarda ele alınan ‘öteki’ kavramının ilk harfi büyük şekilde ‘Öteki’ olarak yazımı Lacanyen

paradigmadaki ‘Büyük Öteki’yi tanımlamaktadır.

164

GİRİŞ Bir endüstri haline gelen sinemanın ana amacı, izleyiciyi filme çekerek pazarladığı ürün olan

filmlerden kar etmektir. İzleyicilerin filmden haz alması sektörün bunu başarabilmesinin yegâne yoludur. Çünkü Zizek’in Bir Sapığın İdeoloji Rehberi (Fiennes, 2012) filminde anlatmak istediği gibi post ideolojik toplumlarda birey bir haz öznesidir. Bu fikirden yola çıkarak haz alan izleyicinin filmi izleyerek tüketim davranışını gerçekleştirdiği ve sektörün para kazanmasını sağladığı sonucuna varabiliriz. Fakat, izleyici her zaman güzel görüntüler ve mutlu tablolar görmekten hoşlanmaz. Gerilmek, korkmak ve filmin gidişatındaki tekinsizlikler ile rahatsız edilmek ister. Bu nedenle korku sineması film sektörününün olmazsa olmaz türlerinden birisidir. İzleyicilerin korku filmlerinden haz duymasının sebebi ise hem rahatlama hem de bilinçdışı düzeydeki saldırganlığını yöneltebileceği bir nesne bulması ile açıklanabilir. Gerçekler bireyin canını acıtır. Bu nedenle birey içinde yaşadığı simülasyonun devamlılığını ister. Toplumsal korkuların yansıtıldığı korku filmlerini izleyici, izlediğinin kurgu olduğunu, kendi başına gelmeyeceğini bilerek izler. Bu nedenle rahatlama hissederler ve haz alırlar. Korku filmlerinden haz almanın bir başka sebebi de oral dönem travmaları ile açıklanabilir. Doğum sonrası travmasını atlatamamış olan özne sado-mazoşist eylemlerde bulunmak ister. Fakat dil dünyasına girişiyle birlikte adım attığı toplumsallaşma sürecinde konulmuş olan kurallar bunu gerçekleştirmesine olanak tanımaz. Oral dönem travmalarının oluşturduğu psişik çatlaklar yıkıcı dürtüsel enerjiye dönüşür ve simgesel düzenin kuralları ile baskılanarak bireyin saldırganlığını kendi içinde yaşamasına neden olur. Bu bağlamda korku filmlerine duyulan mazoşist haz, oral dönemden anal döneme geçen öznenin yıkıcı dürtüsü ile açıklanabilir.

Mitlerin hayal gücü ile desteklenebilmesi ve kanıtlanamaz oluşundan ileri gelen bilinmezliği, korku sinemasının devamlılığını sağlar. İnsanların bilinmezliğe karşı çekincelerini konu alan korku sineması; açıklanamayan olaylar, seri katiller, canavarlar, ölümden dönen varlıklar gibi karşı konulması zor güçlüklerden beslenir. Ölümden dönen varlıklar arasında vampirler en sık karşımıza çıkan temsillerdendir. İnsan bedenine sıkışıp kalan ve Dünya’nın değişimini bizzat gören vampirler, önceden insan olmaları, fiziksel olarak insana olan benzerlikleri, bilinçli hareket etmeleriyle izleyicinin özdeşleşebileceği karakterler ortaya koyarlar. Bu açıdan vampir temsilerinin yansıttıkları önemlidir.

Vampirler, Dünya’nın değişimini de gözler önüne serer. Anne Rice’ın Vittorio kitabında vampir Vittorio’nun da dediği gibi: “Ölümsüz biri olarak 400 yıldan fazladır Christopher Marlowe ve Ben Jonson’un oyunlarındaki dille başlayıp, bir Sylvester Stallone filminin sert ve kulak tırmalayan sokak ağzına kadar hep bu denizin içindeyim” (Rice, 2007: 9). Buradaki deniz metaforu açık bir şekilde uçsuz bucaksız olarak görülen Dünya’dır. Bu Dünya’da vampir, değişimleri birinci gözden gören bir varlık olarak değişime ayak uydurmak zorunda olandır.

Sigmund Freud VE Jacques Lacan’ın fikirlerinden yola çıkılıp Laura Mulvey ve Slavoj Zizek gibi kuramcıların görüşlerinden yardım alınarak oluşturulan çalışmada psikanalitik kuram, film analizi perspektifinden araştırma metodu olarak kullanılmıştır.

Vampir temsillerinde görülen değişimler ve sebepleri, Hollywood sinemasında korku ve gerilim türünden rastgele örneklem seçimi tekniği ile seçilen filmler ile açıklanmıştır. Filmlerdeki karakter temsilleri ve davranışlarının nedenleri tümevarım yöntemiyle içerik analizi yapılarak incelenmiştir.

VAMPİR MİTİNİN VE VAMPİR TEMSİLLERİNİN DEĞİŞİMİ Vampir mitinin folklorik bir öğeden popüler kültür öğesine dönüşümü Bram Stoker’ın Dracula

kitabı ile olmuştur. Daha sonra birçok kez filme alınan Dracula mitinin en çarpıcı örneklerinden birisi de Coppola’nın Bram Stoker’dan Dracula (Coppola, 1992) filmidir. Filmde Dracula, eşi Elisabetha’nın intiharı ile Tanrı’ya başkaldırarak bizzat Tanrı tarafından lanetlenir. Teolojik bir altyapıya sahip Dracula mitinde vampir temsili, dine karşı gelmesi ile norm dışına itilmiş bir canavar olarak gösterilir. Kont Dracula insanların kanı ile beslenen, çirkin bir canavardır. Vahşi özellikleri ve görünüşü ile izleyicide kötü hisler uyandıran karakter, eşine olan özlemi ve daha sonrasında Mina ile kurduğu duygusal bağ ile izleyicide uyandırdığı tiksinmeyi acıma duygusu ile harmanlar. Bu ruhsal değişim ile birlikte dış görünüşü de değişen Dracula, izleyiciye görsel haz yaşatacak bir karakter halini alır.

165

Zaman içerisinde her kitap ve film kendi vampir mitini oluşturmaya başlamıştır. Dracula’dan uzaklaşan vampirlerin yegâne ortak özelliği ölümsüzlüklerini kan ile beslemeleri olmuştur. Popülerleşen vampir temsillerinin bir başka miti de Anne Rice’ın Vampir Günlükleri Serisine aittir. Kendisine farklı bir yaratılış miti oluşturan Rice’ın romanları ve daha sonrasında çekilen filmlerindeki vampir temsilleri, insansı özellikler taşıyan canavarlardır. Dracula’nın vahşi ve eğitilemez yapısı yerini Vampirle Görüşme (Jordan, 1994) filmindeki duygusal ve kırılgan Louis karakterine bırakır. Louis kitapta kardeşini, filmde ise eşi ve çocuğunu kaybetmiş genç bir erkektir. New Orleans’lı bir plantasyon sahibi olan Louis yaşadığı bu büyük travmayı atlatamaz ve ölümü bekler. Vampir olduktan sonra acıma ve acı duyma gibi insani özelliklerini yitirememesi ona dayanılmaz acılar çektirir. Louis, insan kanı ile beslenmeyi reddederek izleyicinin ona acımaktan çok saygı duymasını sağlar. Lestat ise filmde vahşi ve kana susamış bir karakter olarak izleyicide nefret duygusunu harekete geçirir. Filmde kitabına göre daha soğuk ve daha kötü bir vampir temsili olan Lestat’ın davranışlarının sebebi devam filmi ile ortaya çıkar. Serinin ikinci filmi olan Lanetliler Kraliçesi (Rymer, 2002)’nde Lestat, insanlarla daha ılımlı olan ilişkileriyle canavar özelliğinden arınır. Kimliğini Dünya’ya duyuran ve ünlü bir Rock grubunun lideri olan Lestat’ın filmin ilk bölümünde karşısına aldığı diğer vampirler izleyici nezdinde asıl canavarlardır. Bu nedenle Lestat bu film ile izleyicide daha olumlu bir izlenim bırakır. Filmin sonunda Jesse ile olan yakın ilişkileri ve Akasha’nın öldürülmesine yardım etmesi de ona kurtarıcı bir özellik atfeder.

Karanlıklar Ülkesi serisinde görülen vampirler kendi içlerindeki zıt kutupları temsil ederler. Empati yeteneğinden yoksun, kendi çıkarlarını gözetmekten başka işi olmayan bir canavar olarak gösterilen Viktor ve diğer üst sınıf vampirlerin yanında, Sonja gibi daha duygusal ve ılımlı vampir temsilleri de görülür. Özne var olduğu gerçeklikte Öteki ile karşılaşır. Lacan tarafından kavramlaştırılan büyük Öteki, simgesel düzenin devamlılığını sağlar. Karanlıklar Ülkesi: Lycanların Yükselişi (Tatopoulos, 2009) filminde vampirlerin kendi aralarındaki ve Öteki olarak görülecek kurt adamlar ile olan ilişkileri konu alınır. Bir anne figürü olarak karşımıza çıkan Sonja, izleyicinin vampirlere karşı duyduğu sempatiyi arttırırken babası Viktor’un zalim tavırları onu canavar statüsünde konumlandırır.

Vampir İmparatorluğu (Spierig, 2009) filmi genel anlamda farklı bir perspektife sahiptir. Salgın hastalık olarak gösterilen vampirlik Dünya’yı ele geçirmiş ve nüfusun büyük bir çoğunluğu vampire dönüşmüştür. Geri kalan insanlar ya laboratuvarlardaki kan alma makinalarına bağlanmış ya da kaçmak zorunda bırakılmıştır. Vampirleri, kan rezervi olarak hamile bir kadın ve bebeğini kullanırken gösteren film, vampirler üzerinden insanların ne kadar vahşileşebileceğini anlatır. Bu açıdan insan ve vampir doğasını karşılaştırma ve çözümlemede farklı bir bakış açısı sunar. “Dünyada birçok korkunç şey var, ama hiçbiri insan kadar korkunç değil” (Zizek, 2005: 44). Bu bağlamda filmin verdiği en önemli mesaj, konu hayatta kalma olduğu zaman vampirler ve insanların arasında pek fark olmadığıdır.

SİMGESEL EVRENDEN KOPUŞ DENEYİMİ SONRASI VAMPİRLER VE TRAVMALARI Her vampir Dünya’ya gözlerini insan olarak açar. Doğar, büyür, toplumun bir ferdi olmak için

çabalar ve sonunda ölür. Bu açıdan bakıldığında yeniden doğuşuna kadar Lacancı kuramda geçen gerçek, imgesel ve simgesel evrelerin hepsini birer kez yaşar. Gerçek, dilin dışında olan ve dil dünyasına dahil olduğumuz için hiçbir zaman anlayamayacağımız bir kavramdır. İmgesel evre çocuğun aynada kendi yansımasını görüp yanlış bilincin oluştuğu evredir. Simgesel evre ise içinde bulunduğumuz gerçekliktir ve gerçeğin ta kendisi olan ölüm ile son bulur. Normal olarak nitelendirilen bir yaşam süren insanlar, toplumun onlara biçtiği rolleri oynar ve ölürler. Vampirlerin simgesel evrenden kopuş deneyimleri her zaman travmatik olur. Dracula kendi mitinin ilk vampiridir. Simgesel evrenden kopuşu insan yaşamına ölüm ile son verilerek gerçekleşmez. Her vampir mitinde akması gereken kan bu filmde Dracula’nın kilisede bulunan haç figürüne kılıcını saplamasından sonra figürün kanaması ile gösterilir. Başka bir gerçekliğe adım atış olarak açıklayabileceğimiz bu durum karakterin en büyük acıyı tattığı anda gerçekleşir. Tanrı tarafından lanetlenerek vampire dönüşen Dracula, derin bir yalnızlığın içine düşer. Elisabetha intihar ettiği için cennete kabul edilmeyecektir ve Dracula onunla bir daha asla buluşamayacaktır. Karakterin en büyük travması bu noktada aşkını kaybetmek ve bir daha aşkı tadamayacak oluşudur. Louis, çektiği acılara katlanamadığı bir dönemde

166

Lestat tarafından seçilir. Bir insanın ölümüne karşı acı çekerken yaşamak için insanları öldürmek zorunda kalan bir canavar olur. Kurtuluş umuduna karşı çaresizce tutunuşu Louis’nin travmasının ana sebebi olarak karşımıza çıkar. Karıncayı bile incitmeyen karakter, artık hayatta kalmak için canlıları öldürmek zorundadır. Claudia’da aynı şekilde Louis tarafından ölmüş annesinin cesedi başında gözyaşı dökerken bulunur. Lestat tarafından dönüştürülen Claudia yıllar geçip ruhu yaşlansa da vampir olduğunda küçük bir çocuk olduğu için bedensel olarak hiçbir zaman büyüyemez. Bu da onu başka vampirlere mahkûm kılar. Güçsüzlük ve çaresizlik içerisinde olan Claudia hiç bir zaman büyüyemeyecek olmanın eksikliği ile hayatına devam etmek zorunda kalır. Lestat, Marius tarafından kaçırılarak zorla vampire dönüştürülür. Peşinden geleceğine inandığı ordu hiçbir zaman gelmez. Yaptığı bir hata nedeniyle Marius tarafından da terk edilir ve Lestat terk edilme, yalnız kalma korkusu ile hayatına devam eder. Jesse ise aşık olduğu adam olan Lestat tarafından ihanete uğradığını bilerek hayata gözlerini yumar. Edward Dalton kardeşi tarafından isteği dışında vampire dönüştürülür. Travmalar üzerine kurulu karakterlerin hiçbirinin cenaze töreni gerçekleşmez. “Ölülerin geri dönüşü simgesel ayindeki, simgeleştirme sürecindeki bir bozukluğun alametidir” (Zizek: 2005, 40). Simgesel evrenden kopuş süreçleri tamamlanmayan insanlar geri dönerler ve geçmişten kalma hesaplarını halletmek için çabalarlar. Hesapları kapandığında da yeniden doğuşlarından sonra tekrar dahil oldukları ikinci simgesel evrenleri genellikle son bulur. Dracula eşinin görsel ikizini (doppleganger) bulup onun aşkına kavuştuktan, Claudia ise ölümlüyken kaybettiği anne özlemini Madeleine ile dindirdikten sonra ölür. Lanetliler Kraliçesi’nde Maharet ailesini tehdit eden yaratıcısı Akasha’yı öldürdüğünde, Karanlıklar Ülkesi’nde Sonja yasak aşkı Lucian’a tamamen sahip olduğunda ve Vampir İmparatorluğu’nda Frankie ağabeyi Edward ile yüzleşip içinde kalan gerçekleri onunla paylaştığında vampir hayatı son bulur.

Vampirler hem ölüdür hem de ölü olamayacak kadar canlıdır. Yaratılış mitleri teolojik temelli de olsa pozitivist temelli de olsa vampir temsilleri ve yaşamları lanetli olarak tanımlanır. Simgesel evrenden kopuş deneyimlerindeki bu travmalar çözüme ulaştırılmazsa vampirler, yeniden doğuş sonrası patolojik narsist karakterlere dönüşebilirler. “Eğer psikoseksüel evre gerektiği gibi çözülmezse, o zaman libido enerjisi o evrede sabitlenebilir ve nevrotik belirtilerin bireyin kişilik özellikleri ve davranış modelleri haline gelmesine yol açabilir” (Indick, 2011: 35). Vampirlerin kurbanlarına karşı tutum ve davranışlarındaki vahşet bu şekilde açıklanabilir. Reddedilmiş çocuk rolündeki Dracula’nın insanları kendi isteği doğrultusunda kullanmasının nedeni yeniden doğuş evresinde geçirdiği travmadır. Vampirle Görüşme’de Lestat’ın genç kadın kurbanlarına karşı yaklaşımının sebebi de aynıdır. Yaratıcılarına karşı duydukları baskılanmış nefret, kurbanlarına yönelttikleri saldırganlığı açıklar. Vampir İmparatorluğu’nda Charles Bromley elde ettiği yeni hayatına en sevdiği kişi olan kızı ile birlikte başlayamaz çünkü; kızı vampir olmayı reddederek kaçmayı seçer. Terk edilmenin verdiği acı ile narsist ve sadist karakterler halini alan vampirler, kurbanlarına acı çektirerek huzur bulmaya çalışır.

İKİNCİ GERÇEKLİKTEKİ METAFORİK ANNE FİGÜRÜ VE AYNANIN ANLAMI Vampirler, bir gerçeklik olan simgesel evrenden koptuktan sonra yeniden doğuşları ile başka bir

gerçekliğe adım atarlar. Karakterleri cinsiyet rollerinden arındırılmış bir şekilde konumlandıracak olursak, bu gerçeklikteki metaforik anne figürü yeni doğan vampirin yaratıcısıdır. Bir vampirin insan bedeninin ölüp vampir olarak yeniden doğmak için ihtiyacı olan şey yaratıcısından alacağı kandır. Bu ilk kan bebeğin var olabilmek için annesinin memesinden emdiği anne sütüdür. Bebek rolündeki vampir kendisini anne rolündeki yaratıcısının bir uzantısı olarak görür ve o olmadan yaşayabileceği fikrini kabullenemez. Lacan, çocuğun aynada kendi yansımasını gördüğü anı ayna evresinin başlangıcı olarak yorumlar (Lacan, 2007: 2). O güne kadar kendisini annesinin uzantısı sanan çocuk kendisiyle tanışır. Benliğin ortaya çıktığı ve aynı zamanda anneden kopuş travmasının yaşandığı bu evre çoğu vampir mitinde atlatılamaz. İnsanlarla sosyalleşme sürecine giremeyen ve izole bir hayat yaşamak zorunda kalan bazı vampirler, kendi içlerinde kurdukları hiyerarşik yapılanma ile babanın yasasına tabi olurlar. Babanın yasası simgesel düzenin devamlılığını sağlayan metaforik bir aparatustur. Fakat aynı zamanda anneyi imgeleyen yaratıcının varlığına da ihtiyaç duyarlar. Dracula ve Vampir İmparatorluğu filmlerinde vampirlerin ayna yansımalarının olmaması bu iki evre arasına sıkışma ile açıklanabilir. Karakterler kendilerini hala yaratıcılarının bir uzantısı olarak görür. Elbette birer özne

167

olarak simgeselde varlıklarını devam ettirirler. Fakat içinde bulundukları sıkışma metaforik olarak ayna üzerinden tanımlanmıştır. Dracula yaratıcısı olan Tanrı ile olan bağını koparamamıştır. Ona karşı duyduğu nefret aslında o olmadan var olamayacağı inancını pekiştiren itkidir. Farklı perspektifle konuya yaklaşmasına rağmen Vampir İmparatorluğu’nda gördüğümüz vampirlerin de aynı durumda oldukları görülür. Filmde yaratıcı rolü bilime aittir. Bu nedenle filmdeki vampirler, bilinçdışı düzeyde bilime anne anlamını atfederler. Karakterlerin bilim ile doğrudan bağı ve çektikleri kan sıkıntısının çözümünü bilimde aramaları, bilim olmadan hayatta kalamayacaklarına dair inançları onların ayna evresine sıkışmış varlıklar olarak resmedilmesini sağlar. Vampirle Görüşme ve Lanetliler Kraliçesi filmlerinde yansımalar hakkında net bilgi verilmese de Louis, Vampirle Görüşme kitabında muhabire şunu der: “Kendimi aynada görebildiğimi, haçların üzerimde hiçbir etkisi olmadığını keşfettiğimde, kahkahalarla güldü” (Rice, 2009: 44). Louis uzun bir süre yaratıcısı Lestat’tan edinebileceği bilgiler olduğu inancı ile onunla yaşar. İlk bakışta bu bilgi bizlere Louis’nin Lestat olmadan yaşayamayacağına inandığını gösterse de karakter içten içe Lestat’ın kendisine daha çok ihtiyacı olduğunu düşünür. Kendisini onun bir uzvu olarak değil, dengi olarak görmektedir. Lanetliler Kraliçesi filminde ise Lestat, Akasha’nın kanını içtikten sonra kendisini yaratıcısının da üstünde gördüğünü açık bir şekilde dile getirir.

Ayna, vampir filmlerinde ötekileştirmenin göstergelerinden biri olarak da kullanılır. İnsanlar arasına karışmış, onlarla iletişime geçmiş vampir temsillerinin ayna yansımalarının olduğu görülür. Dracula filminde vampirler, insanlardan izole bir şekilde şatoda yaşar. Kurbanları ve Mina dışında hiçbir insanla görüşmezler. Vampir İmparatorluğu filminde ise -insanları yakalayan vampir askerler hariç- vampirlerin insanlarla bağlantısı yoktur. Bu iki örnekteki vampirler ve insanlar net çizgiler ile birbirinden ayrılır. Fakat Vampirle Görüşme ve Lanetliler Kraliçesi filmlerinde vampirler insanların arasında yaşar. Bu durum onların kesin çizgiler ile insanlardan ayrılmasının önüne geçer ve ilk bakışta “öteki” olarak görülmemelerini sağlar.

OEDİPUS VE ELEKTRA KOMPLEKSLERİNİN VAMPİR FİLMLERİNE YANSIMALARI Erkek çocuğun bilinçdışı düzeyde annesine olan cinsel arzusunun ensest tabusu ile baskılanması

sonucu çıkan çatışma Oedipus kompleksi olarak tanımlanır. Bu Oedipal karmaşanın örnekleri çoğu vampir filminde yer alır. Karşı cinsteki ebeveyninin aşkına sahip olmak isteyen çocuk hemcinsine karşı nefret duyar ve bilinçdışı düzeyde onu yok etmek ister. Bu durum saldırgan dürtülerine gem vurmayan vampirlerde daha vahşi bir şekilde ortaya çıkmaktadır. Dracula filminde baba temsili olarak karşımıza çıkan Dracula, anne temsili olan Mina’ya sahip olduğunda Jonathan Harker’ın nefretini kazanır. Yıkıcı olarak yönlenen dürtüsel enerjinin dışa vurumu bu noktada haset olarak gerçekleşir. Filmin sonunda Dracula’nın ölmesi ve Mina’nın kurtulması ile Jonathan, anne figürünün aşkına tekrar kavuşur. Bu durum çocuğun fantezisinin bir yansıması olarak okunabilir.

Dracula filminde gördüğümüz bu Oedipal karmaşa Vampirle Görüşme’de Elektra Kompleksi olarak ekrana yansır. Elektra kompleksi Oedipus kompleksine benzer. Kız çocuğun bilinçdışı düzeyde babaya olan aşkı ve cinsel arzusunun ensest tabusu ile bastırılmasının sonucudur. Lestat, Claudia’yı dönüştürüp besleyen bir figür olarak anne temsilidir. Louis ise maddi gücü elinde barındıran, Claudia’nın sözünden çıkmadığı, otorite figürü olarak babadır. Louis, Claudia için açık bir şekilde arzu nesnesidir. Bu nedenle ona ulaşabilmek için her şeyi yapar. Anneden nefret eden kız çocuğu babanın aşkını kazanabilmek için anne figürünü öldürür. Bu noktadan sonra filmde zaten açık bir şekilde baba kız değil, sevgili olurlar. Anne figürünün ortadan kalkması ile kız çocuğunun arzu tatmini gerçekleşiyormuş gibi görünür. Fakat arzu belirsizlikten beslenir, ulaşılmaz ve vazgeçilmezdir. Louis’nin aşkını kazanan Claudia, küçük bir çocuğun bedenine sahip olduğu için asla ona ulaşamaz. Bu noktada karşısına baba figürüne âşık olan başka bir vampir çıkar. Armand adındaki vampirin Louis’yi arzu nesnesi olarak görmesi Claudia’nın sonunu getirir.

Lanetliler Kraliçesi filminde bu roller daha karmaşık bir hal alır. Bunun sebebi de insanın karmaşık yapısından ileri gelir. Kraliçe Akasha tüm vampirlerin annesidir. Lestat’ın yaratıcısı olan Marius yıllardır onun heykeline göz kulak olduğu için kendisini baba konumuna yerleştirir. Fakat Akasha Lestat’ı kendisine eş olarak seçer ve bu durumda Marius, annesinin sevgisini baba ile paylaşmak istemeyen kıskanç bir çocuğa dönüşür. Kanını Lestat ile paylaşan Akasha’yı kıskanan

168

Marius baba olduğu inancı ile Lestat’ı kontrol altına almaya çalışır. Fakat Lestat’ın da dediği gibi baba rolü oynamak için geç kalmıştır. Bu yüzleşmeden sonra çılgına dönen çocuk, babayı öldürmek yerine anneyi alarak kaçar ve babanın yaşadığı zorlukları umursamaz.

ISIRMA, EMME EDİMLERİNİN VERDİĞİ HAZ VE KANIN VAMPİR İÇİN ANLAMI Vampirin hayatta kalması canlı bir varlığın damarlarından akan kanı emmesine bağlıdır. Bazı

mitlerde vampir, kurbanının kanı ile birlikte yaşamını, anılarını ve bilgilerini de emer. Duyu organları insanlardan çok daha gelişmiş olan vampirler hazzı da insanlardan daha fazla duyarlar. Louis, Lestat tarafından ısırılıp ilk kan onunla paylaşıldığında emerek beslenmenin hazzını fark eder ve bu durum kitapta şu şekilde geçer: “Deliklerden kanı emerek içiyordum, bebekliğimden beri ilk defa gıdayı emenin kendine özgü zevkini, bedenle zihin tek bir hayati kaynakta odaklanmasını tadıyordum” (Rice, 2006, 26). Bir başka örnek olarak Lanetliler Kraliçesi filminde Lestat 100 yıllık süren uykusundan uyanır ve geçen onca zaman sonunda beslendiğinde hislerinin yeni doğmuş bir çocuk gibi olduğunu söyler.

Kan emme eyleminden alınan haz, cinsel haz ile benzerlik gösterir. Vampirizme Freudyen bir gözle bakıldığında cinsellik ile denk düşmektedir. Isırma ve emme eylemi oral sadistik aşamanın en önemli edimlerinden biridir. “Psikanalitik literatürde ‘oral sadizm’, başkalarına acı vermeye yönelik sapkın bir arzuyla dışa vurulan, oral evredeki çözülmemiş sorunlardan kaynaklanan bir karakter özelliğine gönderme yapar” (Indick, 2011: 39). Vampirlerin oral dürtüsü olan ısırmak, karşı tarafı sindirmek ile ilgilidir ve memeden kopuş ile ilişkilendirilir. Vampirle Görüşme’de Lestat’ın hayat kadınının göğsünü ısırması ve oradan beslenmesi gerek biyolojik annesi tarafından gerekse anne figüründeki yaratıcısı Marius tarafından terk edilmesiyle açıklanabilir.

Vampir temsillerinin genelinin üst sosyal sınıfa ait bireyler oluşu ısırma ve emme eyleminin toplumsal yönünü de vurgular. Vampirin beslenmesi, üst toplumsal sınıfa ait bireylerin alt sınıfı yok etmek istemesi olarak okunabilir. Dracula kendine ait şatosu olan bir Kont’tur. Aynı şekilde Viktor kendi yuvasını yönetir. Kurban konumundakiler ise üretici ve işçi konumunda olan insanlardır. Bu bağlamda vampirlerİN her zaman phallosa sahip olduklarını düşünür ve diğer toplumlar üzerinde korkuya dayalı bir hegemonya kurmaya çalışırlar. Bu sınıfsal çatışma sadece vampirler ve diğer ırklar arasında görülmez. Vampirlerin kendi içlerinde sahip oldukları sınıflaşma yaş, dolayısıyla da güce dayalıdır. Yaşlı vampir yeni doğandan daha güçlüdür ve bu gücü onun üstünde bir otorite kurmak için kullanır. Sadece Viktor değil Vampirle Görüşme’de Armand’ın, Vampir İmparatorluğu’nda Charles’ın yaptığı da budur.

Vampirlerin ilk kez beslenme ile karşı karşıya kalması erken yaşta ebeveynlerin cinsel yaşamlarını hayal etmek olarak tanımlanan ilksel sahne (primal scene) ile benzerlik gösterir. Bu sahne ile ilk kez karşılaşan vampir, cinsellik ile ilk kez karşılaşan çocuk gibi bu durumu saldırganlık olarak algılar. O noktadan sonra masumiyeti kaybolur ve saldırganlık olarak atfettiği hareketi ileriki dönemlerde kendi gerçekleştirir. Vampirizmi bir kez daha cinsellik ile eşitlersek bu ilk beslenme vampirin bekaretini kaybetmesidir. Akan kan ise bekaret kanıdır.

VAMPİR FİLMLERİNDEKİ ÖTEKİ KAVRAMI VE NARSİZM Vampirler, insan popülasyonunun fazla olduğu her alanda Öteki olarak görülür. Çünkü ‘normal’

olan, ölüme kafa tutarak yüzyıllar boyu yaşamak değil, simgesel düzendeki dayatılmış amacını gerçekleştirdikten sonra ölmektir. Bu açıdan korku sinemasını besleyen ötekileştirme kavramı vampir filmlerinde de sıkça görülür. İnsanlar tarafından canavar olarak görülen Dracula onların gözünde Öteki’dir. Aynı şekilde Vampirle Görüşme ve Lanetliler Kraliçesi filmlerinde de vampirler Öteki olarak gösterilir. Lestat’ın yıkmaya çalıştığı şey de tam olarak budur. İnsan olmaya duyduğu özlem onu kendini insanlara kabul ettirme davranışına itmiştir. Karanlıklar Ülkesi: Lycanların Yükselişi’nde ise konuya vampirlerin gözünden bakılır. Burada Öteki konumundakiler Lycan’lar ve insanlardır. Kendi kapalı yaşamlarında normal olan vampirliktir. Diğer varlıklar onlar için Öteki’dir ve bu açıdan önemsizdir. Vampir İmparatorluğu’nda ise insanlar ve yeterli kan tüketemediği için canavarlaşmaya başlayan diğer vampirler Öteki konumuna getirilir. Kısacası ‘sağlıklı’ vampirler dışındaki herkes Öteki’dir.

169

Armand gibi klasik vampirler modernitenin yol açtığı yıkımdan kaçmaya çalışan özneler olarak yavaş yavaş yok olur. Armand, Louis’ye olan ilgisini açıklarken onun kendi çağına ait özellikleri, özellikle de melankoliyi barındırdığını, modern vampirlerde ise bunun olmadığını hepsinin boş olduğunu söyler. Kendisini hepsinden güçlü olarak görmesine rağmen liderleri olarak tanıtmaz. Armand için modernite içi boş, ruhu olmayan bir kavramdır. Bu bağlamda Armand’ın gereksiz bulduğu kavramlardan birisi de bürokrasi ve hiyerarşik yapılanmadır. Marius bu noktada klasik vampirler arasındaki ileri görüşlülüğü temsil etmesi açısından önemlidir. Çünkü Marius Lestat’ı yeni gelen çağı anlamak için dönüştürür. Ötekileşmek ve geride kalmak istemez. Sürekli olarak tüketen vampirler arasından Marius, yaptığı tablolar ile aynı zamanda üretici olandır. Bu noktada vampirlerin gelen çağa bakış açısındaki farklılık dikkat çeker. Armand tiyatral bir yaşam süren klasik vampir temsilidir. Gelen çağ ise tüketim çağıdır ve bu çağın vampirleri tüketmekten başka bir işe yaramazlar. Bu nedenle Armand gelişimin yıkıcı gücünü gören pesimist bir profil çizer. Marius ise tabloları ile tarihte ayak izi bırakan, yalnızlığını içselleştirmiş, daha optimist bir karakterdir. Los Angeles’ın sıkışık trafiğine bakmaktan haz duyar. Gelişimin onda ve tablolarında iyi etkiler bırakmasına izin verir. Modern vampirler ile birlikte olmadığı için de bu ona devasa bir yıkım olarak görünmez.

Tüketim kavramı aynı zamanda vampirlerin narsist kişilikleri altında yatan sebeplerden birisidir. Üretim faaliyetinde bulunmayan vampirler satın alırlar, tüketirler ve yok ederler. Karanlıklar Ülkesi: Lycanlar’ın Yükselişi’nde Viktor ve vampir meclisi çevre yerleşimlerin gümüş rezervlerine el koyar. Bu bağlamda tükettikleri şey emek gücüdür. Dracula, Londra’da birçok mülk satın alır. Louis ve Claudia Lestat’tan kaçtıklarında bile şehrin en lüks otelinde konaklarlar. Lanetliler Kraliçesi’nde Lestat ise zaten tüketim kültürünün merkezi olan Hollywood’da kendine yer edinir. Vampir İmparatorluğu filmi ilk başta vampirlerin üretime katkıda bulunduğu bir örnek gibi görünür. Fakat bu üretimin amacı insan popülasyonundaki düşüş nedeniyle vampir ırkının geleceğinin risk altında olmasıdır. Bu açıdan filmde yapılan bilimsel üretimin sebebi ırkın devamlılığı ve tüketime devam edebilmektir.

TABU YASAKLARI VE FALLİK OBJE İLE GELEN ÖLÜMLER Ölümsüz olarak lanse edilseler de vampirlerin her mitte farklı şekillerde öldüğü görülür.

Dracula’da kalbe saplanan kazık ölümcül iken Vampirle Görüşme’de güneş vampirleri öldürmektedir. Fallik bir obje olan kazık ile öldürülen Dracula filmi vampirlerine karşılık Karanlıklar Ülkesi: Lycanların Yükselişi filminde fallik obje olan ok ile Öteki konumundaki Lycanlar öldürülür. Bu bağlamda fallik obje ile öldürülen Öteki üzerinde hakimiyet kurma isteği, aslında phallosa sahip olmayan karakterlerin kendini kanıtlama çabasından başka bir şey değildir. Lacanyen paradigmada phallos gücü imler. Bu nedenle kadının bizzat phallos olma isteği erkeğin kadına sahip olma isteğini açıklar. Mina’yı Kont Dracula’ya kaptıran Jonathan Harker’ın Dracula’yı fallik bir nesne ile öldürmesinin sebebi phallosa sahip olduğunu karşısındaki canavara kanıtlamaktır. Diğerlerinden farklı olarak insan formunda kalıp kendi isteği ile kurda dönüşebilen Lucian, kendi soyundan olmasına rağmen kurtadamları Öteki olarak görür. Bu filmin fallik nesneleri kurtadamları öldürdüğü büyük demir oklardır. Fallik nesne ile öldürülen Öteki bu filmde de karşımıza çıkmaktadır.

Yakarak öldürme teolojik bir cezalandırma yöntemidir. Bu nedenle ele alınan vampir filmlerinde vampirlerin büyük suç işleyen ya da kendi kuralları/normları dışına çıkan diğer vampirleri yakarak öldürdüğü görülür. Vampirle Görüşme’de vampirlerin en büyük tabu yasaklarında biriyle karşılaşırız: Bir başka vampiri öldürmek. Bu suçu işleyerek Lestat’ı öldüren Claudia, Theatre de Vampires vampirleri tarafından güneş ışığına maruz bırakılarak öldürülür. Aynı suça ortak sayılabilecek Louis ise fallik bir nesne olan tabutun içerisine kapatılarak yalnızlığa terk edilir ki bu tam anlamı ile bir güç gösterisidir. Lanetliler Kraliçesi’nde Akasha, kendisine karşı gelen vampirleri yakarak öldürür. Vampir İmparatorluğu’nda ise canavarlaşmaya başlayan vampirler zırhlı bir aracın arkasına zincirlenerek güneşe doğru yürümek zorunda bırakılır.

“Tabu (bir yetke tarafından) dışarıdan yükletilen ve insanın en zorlu isteklerine karşı çevrilmiş olan çok ilkel bir yasaktır” (Freud, 1998: 60). Bu yasaklar kapalı bir yapısı olan toplulukları birbirine bağlar. Ortaya konulan tabu yasakları ile topluluk üyeleri topluluğun devamlılığını sağlarken yasağı koyanın da otoritesini pekiştirir. Anne Rice’ın vampir mitinde kendi ırkından birini öldürmek en büyük tabulardan biridir. Diğer bir tabu ise gizliliktir. Bu tabunun dışına çıkan vampirler diğer

170

vampirler tarafından topluluğun dışına itilir ve ölüm ile cezalandırılır. Lestat’ın peşinden onu öldürmeye giden vampirler tabunun yıkımına karşı gelen, sistemin devamlılığını sağlayan vampirlerdir. Benzer bir durum Karanlıklar Ülkesi: Lycanların Yükselişi filminde Sonja’nın Lucian ile olan ilişkisinde görülür. Üst ırk olarak görülen vampirlerin köleleştirilmiş Lycanlar ile birlikte olma fikri topluluğun tabusudur. Sonja bu yasağa karşı gelerek Lucian ile birlikte olur ve hamile kalır. “Eğer bir yasak çiğnendiği zaman bu cezasız bırakılırsa, herkesin bu kötülüğü işleyene öykünmek isteyeceği ortadadır.” (Freud, 1998: 59) Bu nedenle Sonja ve Lucian ölüm ile cezalandırılır. “Tabunun çiğnenmesi suçlunun kendisini de tabu yapar” (Freud, 1998: 42). Serinin diğer filmlerinde Viktor’un Sonja’nın adını anmama sebebi de budur.

Toplumsallaşma süreci sonucunda bizim için tabulaşan cinsellik ve saldırganlık dürtümüz ile vampirlerin yakın ilişki içerisinde olması onları bizden ayıran en büyük özelliklerden birisidir. Bu nedenle vampir temsilleri toplum dışına itilmiş ve Dünya nimetlerinden faydalanması yasaklanmıştır. Örneğin güneş gibi, insan gıdaları da vampirler için ölümcüldür. Karanlık ile ilişkilendirilen ve gecenin varlıkları olan vampirler çoğu mitte güneşten mahrumdurlar. Vampir mitinde güneş, anormal ve kötü olana değil normal ve iyi olana bahşedilmiş bir güzelliktir. İnsanlar için tarih boyunca mitlerde yer edinen ve çoğu kez yaşamın ana kaynağı olarak görülüp tapınılan güneş, vampir ırkı için ölümcüldür. Çünkü güneş saflık ve temizliği sembolize ederken vampirler lanetli, günahkâr ve kirlidir. Vampirler, sabah doğan güneşten korunmak için tabutta yatarlar. Vampirle Görüşme’de Louis’nin söylediği gibi bu bir gerekliliktir. Gittikleri her yere taşıdıkları tabutları metaforik olarak bir phallos simgesidir. Tabuta sahip olmak onları daha güvende hissettirdiği için phallosa sahip olduklarını düşünürler. Peki vampirlerin bu denli phallosa sahip olma takıntısının sebebi ne olabilir? Eğer konuya Lacanyen değil de Freudyen bir gözle bakarsak erkek vampirlerin ölü oldukları için anatomik olarak asla erekte olamayacaklarını görürüz. Erkeklik inşalarındaki bu eksiklik insanlar ve zaman zaman birbirleri arasında kurmak istedikleri hegemonya ve eril tahakkümün sebebidir. Soyunu devam ettiremeyecek olan erkek, hıncını kurbanlarından çıkarmaktadır. Phallos’u Lacan gibi güç olarak okursak da güçsüzlüğünü örtmeye çalışan ve bunun için elinden geleni yapan karakterler görürüz. Vampirler için güç, diğerleri arasında hayatta kalabilmek için gerekli olandır.

VAMPİR FİLMLERİNDE YER ALAN KADIN TEMSİLLERİ VE BİZLERE YANSITTIKLARI Örneklem olarak alınan filmlerdeki kadın figürleri, nasıl kadın olunması ya da olunmaması

gerektiğini açıkça gösteren temsiller olarak karşımıza çıkar. Dracula’nın gelinleri cinsel bir obje olarak teşhir edilir. İzleyiciye bakma hazzı yaşatan bu karakterler ‘ideal kadın’ prototipinden oldukça uzaktır. Bu nedenle yer altında yaşayan lanetli varlıklardır. Mina ağırbaşlı, muhafazakâr ve masum bir karakterdir ve potansiyel anne figürüdür. Bu nedenle Dracula ile değil Jonathan Harker ile evlenmeli ve erkeğin soyunun devamlılığını sağlamalıdır. Lucy ise Mina’da var olan anne profiline sahip olmayan kadın olarak bir canavara dönüşmeli ve sonunda ölmelidir. Fakat yine de erkeğin nişanlısının intikamını alarak phallosa sahip olduğunu göstermesi gerekmektedir. Maharet, vampir olmadan önce sahip olduğu çocuğunun ailesine nesiller boyu bakarak vefakâr bir anne profili çizer. Jesse ve Sonja ise aşkı için ölümü göze alan cefakâr kadın prototipleridir. Claudia bahsi geçen örnekler arasında en farklı olanıdır. Küçük ve masum görünümü altında yatan kötücül aklı ile kafa karıştırıcı bir karakterdir. Sevdiği adama ulaşmak için tüm engelleri aşan, birini gözünü kırpmadan öldüren ve bunu yaparken erkeği de bu işe alet eden bir kadındır. Aslında küçük bir çocuğun bedenine sıkışıp kalmasaydı femme fatale olarak tanımlanabilecek olan Claudia’nın temsil ettiği şey açık bir şekilde şeytani olan kadındır.

Örneklerde görülen kadın temsilleri her seferinde erkek üzerinden inşa edilmiştir. Budd Boetticher’in ifade ettiği gibi kadın figürünün kendi başına bir anlamı yoktur: “Önemli olan kadın kahramanın neyi kışkırttığı, daha doğrusu neyi temsil ettiğidir. Erkek kahramanın eylemlerinin nedeni odur. Onun varlığı, daha doğrusu kahramanda uyandırdığı sevgi veya korku, ya da erkek kahramanın kadın için duyduğu kaygıdır” (aktaran Mulvey, 2008: 286). Dracula’nın gelinleri bakışa hitap eder, Mina ve Maharet nasıl kadın olunması gerektiğini gösterir. Jesse ve Sonja erkek tarafından kurtarılan kadındır. Claudia ise cezalandırılması gereken, kadının şeytani yönüdür.

171

Zizek ise Mulvey’in aksine bakış sahibinin iktidarsızlığına dikkat çeker ve Temel İçgüdü (Verhoeven, 1992) filmini yorumlarken şu sözleri söyler. “Bence asıl kurban konumunda olan, bakışın maruz kaldığı nesne değil, bakışın sahibi olan taraftır. İktidarsız olan bakışın kendisi. O durumda efendi konumunda olan aslında kadın.” (Aytaç vd, 2007: 56.) Bu bağlamda iktidar sahibi olan kadın karakterler bizlere nasıl olunması gerektiğini gösteren karakterler olarak değil, bakışın sahibi izleyicilerin eksiklerini yüzlerine vuran karakterler olarak karşımıza çıkar. Vampir filmlerinde kadın karakterler savaşçı, güçlü ve dominant karakterlerdir. Erkeğe atfedilen özelliklere bürünmüş bu karakterler izleyicilerin iktidarsızlıklarına hitap ederek izleyicileri haz ile buluşturur. Sonuç olarak yine bir erkek üzerinden inşa edilen kadın kimliği bu noktada bakış sahiplerinin yoksunluklarını gözler önüne serer.

ŞATODAN METROPOLE VAMPİRİN DÖNÜŞÜMÜ Büyük bir hızla değişen Dünya’ya korku sinemasındaki vampir temsilleri de ayak uydurmuştur.

Dracula “Ben yalnız bir vampirim.” derken Vampir İmparatorluğu’na geldiğimizde şehirli vampirleri görmeye başlarız. Globalleşen Dünya ile vampirler asosyal olmaktan çıkmış ve kendi içlerinde kenetlenerek Dünya’ya adım atmışlardır. Karanlıklar Ülkesi: Lycanların Yükselişi’nde kendi içlerinde kapalı bir yaşam sürerlerken Vampirle Görüşme’de Louis sayesinde insanlarla ilk yakın temaslarını gerçekleştirirler. Lanetliler Kraliçesi’nin Lestat’ı ise tüm eğlence sektörü tarafından tanınan bir yıldız olur. Vampir, artık sosyal bir varlıktır. Dracula’nın vahşi yapısı Viktor’da devam etse de karşısında insani özellikleri barındıran Sonja’yı buluruz. Vampirle Görüşme’de vahşi Lestat’ın zıttı duygusal Louis’dir. Lanetliler Kraliçesi’nde ise Lestat değişerek daha duygusal bir yapıya bürünür. Filmin vahşi karakteri Akasha’dır. Vampir İmparatorluğu’nda işe gidip gelen, tek farkı kahvelerine kan ekleyen metropol vampirleriyle karşılaşırız. Kan sıkıntısının artmasıyla aslında insan özelliklerini kaybetmemiş olarak gösterilen modern vampirin ne kadar vahşi olabileceğini görürüz; Dracula’dan bile daha vahşi.

ÇATIŞAN İD-SÜPEREGO TEMSİLLERİ VAMPİRLER VE AVCILAR Vampirler çoğu zaman id’in temsilidir. Acıdan kaçarak hazzı aramaları, toplumsal kurallara

uymamaları ve dürtüleriyle hareket etmeleri onları norm dışına iter. Bu açıdan vampirleri hasta olarak ele alırsak onları avlayan ya da onlarla mücadele eden kişiler Dracula’yı tedavi etmek isteyen Dr. Van Helsing gibidir. Burada söz konusu olan tedavi öldürmek ve cesetleri olması gerektiği yere kalıcı olarak göndermektir. Van Helsing Dracula filminin başında Kont’un Tanrı’ya karşı gelmesini durdurmak için çabalayan rahibin görsel ikizidir. Hem din hem de bilim insanıdır. Teolojik ve pozitivist özellikleri aynı anda bünyesinde barındıran bu metaforik doktorlar vampirlere kaçış noktası vermeyen baskı araçlarıdır. Bu açıdan düşünüldüğünde id temsili olan vampirlerin karşısına çıkıp onlarla çatışanlar, süperego’dur. İd olan Dracula’nın karşısında süperego temsili olarak Van Helsing’in önderliğinde Jonathan Harker’ı görürüz. Mina ise ikisi arasında dengeyi kurmaya çalışan egodur. Benzer durum kurt dürtüleri ile hareket eden, hazzı arayan id temsili Lucian ve toplumsal kuralların dışına çıkmayan -ki bu kurallar bizzat kendi kurallarıdır- süperego temsili Viktor arasında da görülür. Hayvan özelliği atfedilen karakterler, içgüdüleriyle hareket ederler. Fakat Lucian kendi türünden kopartılarak vampirler tarafından yetiştirilmiştir. Aynı zamanda kurt formunda değil insan formunda yaşar. Bu nedenle öğrenilmiş içgüdü olarak dürtüleriyle hareket eder. Filmde denge Sonja karakterine atfedilmiştir.

BASKILANMAYAN DÜRTÜLER İnsanlar, toplumsallaşma süreci ile birlikte saldırganlık ve cinsellik dürtülerini sosyal olarak

kabul edilebilir davranışlara dönüştürürler. Seri katiller ise bu dürtülerini gemlemedikleri için tehlikelidir. “İnsanlar her türlü kötülüğü yapma potansiyeline sahiptir: Bilinçdışımızda hepimiz katil, tecavüzcü, ensest, teşhirci, röntgenci, agresif ve öldürmeye meyilliyiz” (aktaran Çeker, 2014: 1). Toplum kurallarına uymayıp dürtüleri ile hareket eden seri katillerin toplum dışına itilmesinin sebebi budur. Cezalandırılmayanın geri dönüşüne karşı olan korku sonucu mahkeme ve hapishaneler kurulmuş, toplumun düzen ve devamlılığını sağlamak adına dürtülerini baskılaması için de bu bireyler canavar olarak görülmüştür. Bir seri katil olan vampirlerin de iyi tasvir edilmemesinin sebebi budur. Dünya üzerinde görülen seri katillerin bazıları vampirler gibi kurbanlarının kanını emmeleri ile ünlüdür. Hepsi kan emdiklerinde cinsel hazdan daha büyük bir haz duyduklarını söylemişlerdir.

172

SCHECHTER&EVERITT E GÖRE “Bu tür sapıklar tabutlarda uyumaz veya kendilerini yarasaya dönüştürmezler, fakat çok önemli bir açıdan Bram Stoker’ın Draculasından veya Anne Rice romanlarının seksi kan emicilerinden kesinlikle daha korkutucudurlar” (Schechter&Everitt, 2004: 321).

Kötülükle ilişkilendirdiğimiz vampirleri günah keçisi yapmamızın altında yatan sebep ise aslında tabi olduğumuz tabu yasaklarının dışına çıkarak norm dışı kalmaya karşı olan korkumuzdur. Cinsellik ve saldırganlık gibi baskıladığımız dürtülerin vampirlerde meşrulaştırılması sinema perdesi ya da kitap sayfası aracılığı ile özdeşleştiğimiz bu karakterler üzerinden doyuma yaklaşmamızı sağlar. Vampirler, seri katiller gibi gerçek değil, hayal ürünüdürler. Freud’un dediği gibi bizim dışımızdaki herkesin öteki olduğunu düşünürsek öteki üzerinde kurduğumuz tahakküm, elimizde bulundurduğumuz güce bağlıdır. Bu gücü duygusal ilişki içerisinde olduğumuz kişilere karşı cinsellik üzerinden, diğer kişilere karşı ise saldırganlık üzerinden gösterme eğilimi gösteririz. Toplumun bir ferdi olan insanın uymak zorunda olduğu kurallar bu dürtüleri gemler. Vampir filmlerini izleme eğilimi gösterme sebebimiz de tam olarak budur. İçimizde var olan cinsellik ve saldırganlığı bir perde aracılığı ile görmek bizleri doyuma ulaştırır. Bu nedenle Dr. Van Helsing’in de dediği gibi “Canavarlardan öğreneceğimiz çok şey var”.

BULGULAR Folklorik bir öge olan vampirler ve temsil ettikleri, insanların bilinçdışı düzeyde atlatamadığı

travmaları ve yansımalarını göstermesi açısından önem arz eder. Isırma, emme, sado-mazoşist eylemlerde bulunma gibi edimleri, cinsellik ile olan metaforik bağlantıları ve güçlü olmaya karşı takıntıları bilinçdışı düzeyde her insanın içinde vardır. Saldırganlık ve cinsellik dürtülerini insana dair toplumsal kurallarla baskılamayan vampirler, hem anneden kopuş travmasını atlatamayan patolojik narsist karakterleri hem de kendi içerisindeki kuralları içselleştirmiş daha romantik ve uysal karakterleri temsil etmeleri açısından önemlidir. Öteki olarak görülen vampirlerin phallosa sahip olma ve kendisini Öteki olarak görenler üzerinde kurmak istekleri hegemonya aslında bilinçdışı düzeyde phallosa sahip olmadıklarını bilmelerinden ileri gelir. Saldırganlıklarını kontrol altında tutamamaları, hatta bundan zevk almaları güçsüzlüklerini perdelemek içindir. Tüm bu durum açık bir şekilde toplum içerisinde yer alan insanın yapmak istediklerini ve yapmak zorunda olduklarını gözler önüne sermektedir.

SONUÇLAR VE ÖNERİLER Çalışma sonrası elde edilen bulgular ışığında vampir temsillerinin bilinçdışı düzeyde bizimle

oldukça benzer olduklarını göstermektedir. Vampir filmleri özelinde korku filmleri ise baskılanan sado-mazoşist dürtülerin yöneltildiği bir nesne olması açısından önem arz eder. Ölümden sonra bir kez daha doğan vampir zaman içerisinde büyür ve kendi toplumu içinde bir takım kurallara tabi olur. Kendi simgesel düzenlerinde kendi kural ve ceza sistemi olan vampirlerin genellikle ‘canavar’ tasvir edilmesinin sebebi ise bu kurallar sisteminin bizimkiyle ters düşmesidir. Kendimiz dışında herkesi Öteki olarak görmemiz ve kendi kurallarımızın dışına çıkmaya olan korkumuz onları kötülükle ilişkilendirmemizi sağlar. Fakat bilinçdışı düzeydeki atlatılamayan travmaların aynı insan davranışlarını etkilediği gibi vampir davranışlarını da etkilediği açıktır. Bu açıdan vampirler aslında süperegomuzun yok olmuş halidir. Filmler sadece yönetmen ya da senaristin hayal gücü ile sınırlı değildir. Toplumsallaşmanın getirdiği kalıpları ve kötü olarak görülüp baskılanmış dürtülerimizi de içerisinde barındırır. Bu nedenle psikanalitik film çözümleme, insanı anlamak açısından önemlidir.

KAYNAKÇA

AYTAÇ, Senem; GÖKÇE, Övgü; GÖL, Berke; ONARAN, Gözde; ÖPERLİ, Nadir; YÜCEL, Fırat. (Aralık, 2007) “Slavoj Zizek: Ben Herşeyi Biliyorum”. Altyazı Dergisi, Erişim Adresi: https://zh.scribd.com/doc/21442403/zizek-ben-her%C5%9Feyi-biliyorum , Erişim Tarihi: 13.09.2018.

COPPOLA, F.F. (Yönetmen). (1992). Bram Stoker’s Dracula. United States: Columbia Pictures.

173

ÇEKER, Ebru (2014). A Psychoanalytic Comparison of the Serial Killers in Jim Thompson’s The Killer Inside Me, Gordon Burn’s Somebody’s Husband Somebody’s Son and Brian Masters’ Killing For Company, Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İngiliz Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Kayseri.

FREUD, Sigmund. (1998). Totem ve Tabu 1, (Niyazi Berkes, Çev.) İstanbul: Çağdaş Matbaacılık Yayıncılık Ltd. Şti.

INDICK, William. (2011). Senaryo Yazarları İçin Psikoloji, (Ertan Yılmaz&Yeliz Karaarslan, Çev.) İstanbul: Agora Kitaplığı.

JORDAN, N. (Yönetmen). (1994). Interview with the Vampire. United States: Warner Bros. Pictures.

LACAN, Jacques. (2007). Écrits: A Selection, (Alan Sheridan, Çev.) Erişim Adresi: https://content.taylorfrancis.com/books/download?dac=C2004-0-25648-9&isbn=9781134522453&format=googlePreviewPdf , Erişim Tarihi: 25.09.2018.

MULVEY, Laura. (2008). “Görsel Zevk ve Anlatı Sineması” (Ahu Antmen, Ed.) Sanat Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri.(277-297) İstanbul: İletişim Yayınları.

RICE, Anne. (2006). Vampirle Görüşme, (Roza Hakmen, Çev.) İstanbul: Merkez Kitapçılık.

RICE, Anne. (2007). Vittorio, (İlkin İnanç, Çev.) İstanbul: Martı Yayıncılık.

RYMER, M. (Yönetmen). (2002). Queen of the Damned. United States&Australia: Warner Bros. Pictures.

SCHECHTER, Harold; EVERITT David (2004). A’dan Z’ye Seri Katiller Ansiklopedisi, (Sinan Güneyli, Çev.) İstanbul: Phoenix Yayınevi.

SPIERIG, M. & P. (Yönetmen). (2009). Daybreakers. United States&Australia: Lionsgate.

TATOPOULOS, P. (Yönetmen). (2009). Underworld: Rise of the Lycans. United States: Screen Gems.

ZIZEK, Slavoj. (2005). Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş, (Tuncay Birkan, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları.

174