Képek a természet és művészet között

Images between Art and Nature

A Magyar Képzőművészeti Egyetem fényképgyűjteménye

Budapest, MKE, 2017.

Tartalom I. Bevezető A 19. századi fotográfiák a 21. században. A gyűjteményről és a válogatásról II. Képek 01 Tanulmányok természet után 02 Világfalu 03 Modellek 04 Művészet és fényképészet 05 Huszár Adolf képzeletbeli múzeuma 06 Monochrom művészettörténet 07 Fotográfusok 08 Natura 09 A „tudós retinája” 10 Kiállítások, albumok, katalógusok III. Források / Szemelvények IV. Appendix Az élő gyűjtemény (kiállítás, kortárs reflexiók) Bibliográfia, Internetes kapcsolatok A fotográfusok Műtárgyjegyzék

Képek a természet és művészet között Bevezető A Magyar Képzőművészeti Egyetem gyűjteményeinek szisztematikus feldolgozása az 1990-es évek elején kezdődött meg, párhuzamosan az intézménytörténeti kutatásokkal. E tárgyban az intézmény több kiállítást rendezett, kiadványokat készített, melyek jórészt az Interneten is elérhetők. A fénykép gyűjtemény nagyrészt 19. századi hivatásos („műtermi”) fényképészek képeiből áll. Munkásságukra a 20. század fotótörténete alig fordított figyelmet az elmúlt két évtizedet leszámítva. A változást, ami miatt ezek a képek mintegy évszázados csend után érdekessé váltak, részben a fotótechnika átalakulása, a digitális képfeldolgozás elterjedése, részben a történtei gyűjtemények, archívumok iránti megnövekedett érdeklődés okozza. Az előbbi tendencia nyomán a 19. századi mesteremberek készítette képhalmaz gyűjthető és eladható műtárggyá vált, míg ők iparosokból alkotókká „nemesedtek” (ez bővebb kifejtést igényel). A képek maguk pedig jóval több információt nyújtanak, mint azt a szerzői szándék valaha gondolhatta: digitális nagyítónkkal számtalan részlet tárható fel, amire korábban nem figyelhettünk. E szempontból is értelmes attitűd műtárgyként történő megközelítésük, leírásuk. Jelen kötet az MKE fotógyűjtemény részletes bemutatására vállakozik, logikusan csoportosítva, kiválogatva 250 reprezentatív képet a mintegy 12.000 darabból álló gyűjteményből.

1. A 19. századi fotográfiák a 21. században A 19. századi hivatásos („műtermi”) fényképészeinek képeiket részben darabonként, részben albumokba rendezve árusították, de igen gyakran csak mint egy sokszorosításra szánt illusztráció képforrását használták ezeket. A fényképet egyébként még Vilém Flusser is mint „szórólapszerű képet” határozza meg, melynek a felületén oszlik el a jelentés. Érdekes koincidencia hogy Flusser könyve, a fotográfia filozófiája épp abban az évben jelent meg, mint amikor a Sony bejelentette első elektronikus kameráját, a Mavicát. Flussernek persze abból a szempontból igaza volt, hogy a fényképeket így használták, addig volt csak szükség rájuk a 19. században, amíg a metsző megmetszi a már sokszorosítható dúcot, majd később a nyomdász elkészíti a nyomtatható klisét. Aztán eldobható, mint egy szórólap, funkcióját elvesztette. Amint kicsúszik a fényképből az anyag, vagyis a digitális képkészítés egyeduralmával minden alapvetően megváltozik. Világossá válik újra, hogy mindegyik kép egyedi, ismételhetetlen, mondhatni – hogy Walter Benjaminról se feledkezzünk meg – aurával rendelkezik. Mintegy láthatóvá válik az anyag a felület mögött, s ez újabb döntő fordulatot jelent. A fotótörténet írás egy bizonyos szakaszában meglehetős lenézéssel beszélt ezekről a műtermi „szakfényképészekről”, akiknek a markaiból majd az amatőr, a médiumspecifikus gátlásokkal már nem rendelkező független fotográfus szabaditja ki és fel ezt a kifejezési eszközt. Ami persze bizonyos szempontból pontos leírás – ne legyünk itt igazságtalanok a kollégákkal –, számunkra most fontosabb azonban észrevenni, hogy talán azért is fogalmazhatták így ezt a könnyen érthető fordulatot, mert a fényképek ezen jelentős, műtermi-kereskedelmi halmazát lényegében már alig láthatták, a diskurzusok jórészt néhány ezer reciklálódó képpéldán alapultak. A Leica és az ezüstnitrát végképp kiszorította az első 70 év technikáját és képeit a köztudatból. A 19. századi fotográfiák jelentős halmaza valójában alig volt látható, archívumok mélyén lapult, rendezetlenül – ami az állagmegóvás szempontjából nem haszontalan, ám meglehetősen akadályozta a láthatóság nyomán következő kulturális elsajátítást (hogy nem túl szép, de pontos

kifejezéssel írjuk le a mintegy 15-20 éve megindult folyamatot). Jelentős mértékben az internet szabadította fel e képcsoportot, valamint az ismeretlen, feltáratlan területek felfedezése iránti igény, hiszen a médiumok archeológiájának kutatása megmutatta, korántsem tudunk mindent, nem ismerjük az utat, ami a mai infokultúrához vezetett. S ebből a szempontból lényeges a fotográfia okozta paradigmaváltás, mely mint az első technikai kép, a legfőbb ontológiai példa, az ős-ok (vagy ősbűn). Másfelől pedig a fotográfiai technika 21. századi, legújabb átalakulása hozza helyzetbe e képeket, mivel a digitális kép általánossá válásával, könnyedségével, robbanásszerű elterjedésével az analóg technikák eltűnése együtt jár, vagyis párhuzamosan e 19. századi fotográfiák egyszerű archív dokumentumból a műtárgy státusába migráltak: komoly történeti és piaci értékkel.

2. Fényképek a művészeti képzés hátterében Két nyilvánvaló kérdés merülhet fel mindenekelőtt: Hogy kerültek a gyűjteménybe a képek? Mire használták a fényképeket? A rövid válasz könnyű: különféle utakon, mint vásárlás, gyűjtés, ajándék, hagyaték, megrendelés. Illetve: nézegették őket, erre utalnak az évkönyvek és néhány megmaradt fotográfia az iskola életéről. Az összetettebb válasz hosszabb tanulmányt igényelne. Az intézmény egy volt tanáráról bizonyosan tudható, hogy fényképezett: Morelli Gusztáv, képei megtalálhaók ma is. Egy tanárt elméleti szempontból is érdekelte az új, technikai kép és lehetőségei: Székely Bertalan fiatalon esszét (pontosabban: vitacikket) írt a fotográfiáról, később mozgástanulmányai kapcsán Étienne-Jules Mareyval is levelezett. Egy tanár bizonyosan vásárolta, gyűjtötte a képeket: Huszár Adolf neve alatt több mappa s mintegy 400 kép maradt meg, a leltár alapján, mint az ő gyűjtése. Alkalmi utazások során is hoztak képeket a tanárok, így Balló Ede a von Gloeden fotókat a leltárkönyv szerint, de talán már Keleti Gusztáv is vásárolhatott európai körútja során, melyre Eötvös József küldte azzal a céllal, hogy tanulmányozza az európai művészakadémiákat. A fénykép szó az egyetemi évkönyvekben általában két helyen fordul csak elő. Visszatérő motívum a taneszköz leltárban: „Építészeti műemlékek, iparművészeti tervrajzok, szoborművek és a régi és ujabb mesterek jelesebb

compositióinak rézmetszetű és fényképmásolatai (nem másolás, hanem csupán tanulmányozás czéljára).” Aminek valamelyest ellentmond a másik előfordulás, az Ornamentika (későbbi nevén iparművészeti rajz) tantárgy leírásánál: „Ékítményes rajz és festészet. És ugyan: Mintaszerű sík és domború ékítmények rajzolása, különös tekintettel a szemmérték és kézbeli ügyesség fejlesztésére (utánzó rajz-gyakorlatok) s a gyorsabban kezelhető egyszerűbb előadási módokra. Az intézet főszöntvény-, fénykép-, metszet- és könyvtárában őrzött mintaszerű ékítményes motívumaiknak gyűjtő vázolgatása.” Az első fotográfiai laboratórium létesítése az intézményben már korszakunkon inkább kívül esik: „...a grafikai szakosztály teljesen megfelelően lesz a jövő tanévtől kezdve elhelyezve, amennyiben külön jó világítású munkaterme, külön jól szellőztethető edzőkamrája lesz s külön helyiségben a sajtók fognak elhelyeztetni; továbbá megfelelő helyiséget (sötétkamrát) nyer, fényképfelvételek előhívására.” (1907/08 évkönyv, 36-37. lap, kiemelés tőlem, PM.) A válogatásnál arra törekedtünk, hogy a gyűjtemény teljes anyagáról, jellemzőiről képet adjunk, leginkább korábban be nem mutatott fotográfiák segítségével. Több már kiállított és itt is látható kép jelenlegi attribúciója az újabb kutatások eredményéből adódóan az akkoritól eltér, s jelentősen bővült a gyűjteményben eredeti képekkel szereplő fotográfusok névsora is az újabb meghatározások nyomán. Néhány nagyobb egységet, melyek korábbi kiállításon, akatlógusokban szerepeltek, most nem, vagy csak jelzésszerűen mutatunk be. Ilyenek például Székely Bertalan mozgástanulmányai és a kapcsolódó anyagok, Müllner János magyar várak sorozata, Divald Kornél Magas Tátra albuma, Klösz György képei, valamint az 1910-es éveknél későbbi anyagok. A kötetet nagyobb tematikus egységekre bontottuk, melyek megnevezése ugyanakkor megengedi, hogy szinte bármely kép bármely részhalmaznak az eleme lehessen:

3 A természet rajzol A fényképezés megjelenéséig nem láthattunk olyan képet, amely az ember alkotói kéznyomát ne viselte volna magán, hanem valamely gépezet, felismert fizikai-kémiai összefüggések kísérleti alkalmazása, ismétlései nyomán jött volna létre. A hasonló optikai jelenségek, mint a tükröződés, árnyék, lenyomat, camera obscura, délibáb, véletlen alakzatok kövekben, felhőkben nyújthatott némi analógiát a megértéshez, de a különbségek legalább annyira érzékelhetőek itt, mint a hasonlóságok. A fotográfia korai időszakában így a technika ismerői gondot fordítottak arra, hogy az új és a megszokott képek közti alapvető különbséget a nagyközönségnek elmagyarázzák. William Henry Fox Talbot 1844-es The Pencil of Nature című könyvében olvashatjuk: A kiadó figyelmeztetése: „The plates of the present work are impressed by the agency of Light alone, without any aid whatever from the artist’s pencil. They are the sun-pictures themselves and not, as some persons have imagined, engravings in imitation. (Jelen munka képtáblái egyedül a Fény működése által másoltattak, minden egyéb segítség nélkül, mint amilyen a művész ceruzája. Ezek maguk a nap-képek, és nem, mint néhányan képzelik, metszet-utánzatok.)" They are impressed by Nature’s hand – ahogy Talbot maga írja.

A tanulmányok természet után alcím részben ennek a következménye, a fenti attitűd későbbi folytatása. A szerzők gyakran felirattal is felhívják a figyelmet az újdonságra, arra, hogy nem rajzot vagy nyomatot látunk, hanem közvetlenül „a természet után” levett képet, szinte magát a valóságot. A természet után kifejezés magára a fényképre, a készítési helyzetre vonatkozott,

legyen a téma város, táj, virág, aktmodell: lényege a közös, közvetlen ottlét és annak optikai rögzítése a fotográfián. A másik jelentés viszont már nem ezzel a didaktikai szándékkal kapcsolatos, hanem azzal, hogy az alkotók – gyakran maguk is képzőművészek – úgy gondolták, a fénykép hasznos helyettesítője lehet a természet közvetlen megfigyelésének, mely a reneszánsz óta a művész csodafegyvere, függetlenül attól, hogy különböző korokban mit is érthettek „természet” alatt. A 19. század különösen tobzódik e természet-mágia racionalizálási technikáinak értelmezéseiben, sőt feltalálásában (s ne csupán a realizmus és naturalizmus művészetközeli fogalmaira gondoljunk itt, de Darwinra és Edisonra).

Az új kép nyilvánvaló hiányosságai mellett – nem színes, nem mozog, egyetlen nézőpontot mutat – komoly előnyei az optikai pontosság és a korábban soha nem tapasztalt részletgazdagság. Alkalmasint a mozdulatlanság is előny: a figyelem és a vizsgálódás hosszantartó lehet, a jelenség maga nem korlátozza a nézésre szánt időt. Egy fotográfia után rajzolni, mintázni vagy festeni mindenesetre majdnem természet után történik, hiszen a fénykép „a természet után” készült. 4 Világfalu A Global Village kifejezés Marshall McLuhan nyomán vált divatossá, de a globalizáció optikai érzetét a 19. század utazó fényképészei tették hozzáférhetővé a világ legkülönbözőbb tájain készített és nemzetközileg terjesztett képeikkel. Bonfils, Fiorillo, Sommer, Eckert, Krieger, Naya, Wlha fotográfiái európai és Európán kívüli helyszíneket és embereket mutatnak a 19. század második feléből. A csúcspontot valószínűleg az Underwood and Underwood cég ipari mennyiségű sztereokép sorozatai jelentik, ahol már koncepcióvá vált a legkülönbözőbb helyszínek, emberek, foglalkozások, nevezetességek fotografikus rögzítése és kiadása egy-egy sorozat formájában. Figyelemreméltó a képek kartonjára gyárilag nyomtatott megnevezés: „Sun Sculptures” – Nap-szobrok.

A 19. században még gyakran feltették a kérdést, hogy művészet-e a fényképezés egyáltalán, tehát a létrejött fotográfiák műtárgynak tekinthetők-e, míg ma, a digitális képfeldolgozás korában nyilvánvaló – vagy az kellene legyen –, hogy akár egy másik műtárgyról készített fotografikus reprodukció maga is műtárgy. A fotografikus reprodukció soha korábban nem látott pontossággal mutatja az egyedi műalkotást. Ha egymás mellé teszünk egy metszetet és egy fényképet ugyanazon festményről vagy szoborról, a különbség azonnal látható. Minthogy a mű reprodukciója soha korábban nem látott pontossággal, részletességgel viszi át az eredeti adott nézetét – az egyedi, fizikai helyszínről leválasztva és látható képként megsokszorozva – így állnak össze kis képzeletbeli múzeumok, mint intézményi vagy magán gyűjtemények. Példa erre az MKE gyűjteményében Huszár Adolf szobrász kollekciója. A fotó ebben az értelemben is modell: egyszerre a műtárgy mögött és előtt is állhat, miközben maga is műtárgy. Inspirálhatja a szobrászt, a festőt, így felfedezhetjük mint kép mögötti képet, majd reprodukálhatja a festményt és a szobrot, amikor is a fotó a néző modellje lehet a leképzett, rögzített eredeti elképzelését vagy felidézését segítve, esetleg épp saját, önálló kvalitásai miatt, az ábrázolttól függetlenül.

5 Huszár Adolf képzeletbeli múzeuma A köztéri szobor, mint a fejlődő nagyváros új művészeti médiuma A kiállítás szándéka nem valamiféle historizálás, merengő tisztelet a múlt relikviái, idővel nemesedő és tisztelendő, ámde unalmas és aktualitásukat rég elvesztett maradványai fölött. Vegyük észre, hogy a valamikori jelen konkrét megjelenése, mely az akkori fény nyomát állítja mai megvilágításba, aktuális ittlétünkre reflektál. Szinte mindegyik kép kis odafigyeléssel köthető hétköznapjaink tényeihez, akár a napi hírek szintjén, alkalmasint. Eötvös és Petőfi szobrai ott állnak köztereinken, megtekinthetők, míg az avatás korában készült, első fotográfiák értelmezhetők felhívásnak az akkori és mai szoborállítási gyakorlatok összevetésére. Szíria, Athén, Jeruzsálem képei és a történelmi romok között megjelenő emberek évszázados sőt évezredes dimenziókba helyezhetik át a mai népvándorlásról szóló blogbejegyzéseket.

A magyarországi festő-fényképészek munkássága – köszönhetően mindenekelőtt Farkas Zsuzsa újabb publikációinak – mind inkább ismert, ám a fényképet használó szobrászokról nem sokat tudunk. Az MKE gyűjteménye több mappát őriz, melyet az egykori leltározó mint „Fényképek Huszár A[dolf]. gyűjteményéből” vett nyilvántartásba. Minthogy az első részletes könyvtári leltár 1890-ben, tehát öt évvel Huszár halála után készült, s a képek az elmúlt évszázadban a használat során keveredhettek is, joggal kételkedhetnénk az egykorú meghatásrozás érvényességében. Ugyanakkor a mappákban lévő képek jellege, kora, tárgya – benne Huszár saját szobrairól készített fotókkal illetve több esetben a vásárlás tényét, dátumát rögzítő felirattal, aláírással – arra utal, hogy valószínűleg tényleg olyan képeket tartalmaznak a mappák, melyeknek volt közük Huszár Adolfhoz. A jelenlegi állapot szerint 407 képet köthetünk ide, melyek et épitészet, szobrászat, festészet kategóriákba sorolt az egykori leltározól (Építészet: Ltsz. 974 – 59 kép, Ltsz. 2710-1. – 26 kép, Ltsz. 2710-2. – 31 kép, Ltsz. 2710-3. – 53 kép. Szobrászat: Ltsz. 2711. I. – 52 kép, Ltsz. 2711. II. – 78 kép, Ltsz. 2711. III. – 28 kép, Ltsz. 2711. IV. – 65 kép. Festészet: Ltsz. 2712. – 15 kép, természetesen a vannak az építészeti mappákban szobrok is, ahogy a szobrászati

mappákban épületek, de a képek nagy valószínűséggel 1880 előttiek, több egészen korai, az 1850-es évek végén, 1860-as évek elején készülhetett.) Arra nincs adatunk, hogy Budapesten lett volna olyan forgalmazó, képügynök, akitől e képek beszerezhetők lettek volna, különösen az 1870-es években, amikor ez a nemzetközi üzletág igazából virágrásnak indult (a világ első képügynökségét, mely ma is működik, az Alinari testvérek alapították 1852-ben Firenzében, Adolphe Braun cége – Braun et Cie – 1857-ben indul, Adolphe Giraudon 1875-től), bár a Calderoni cég korabeli katalógusait nem ellenőriztem. Vagyis a beszerzés feltehetőleg külföldön történt. Újsághírek is beszámolnak arról, hogy Huszár Adolf legalább két nagyobb utat tett az 1870-es években: „...egy évet utazással töltött Német- és Olaszországban, hol a műemlékek remekein folytatá tanulmányait. 1874 végén érkezett Budapestre, hogy hozzá fogjon az Eötvös-emlék nagy mintájához.” (Vasárnapi Ujság, 1878. december 15. / 50. szám. 790. lap) „Huszár Adolf nagy utat fog közelébb tenni szobrászati tanulmányok végett, bejárva Olasz-, Spanyol-, Francia-, Angol- és Németországot.” (Fővárosi Lapok 1879. július 5. / 153. szám, 743. lap) „Huszár Adolf szobrászunk műtermének kérdése a fővárosnál még mindig nem dőlt el s e miatt Huszár A. nagy körútjára, melyet tanulmányok céljából Angliában, Franciaországban, Spanyolországban és Olaszországban tenni készül, csak a jövő hó elején indul.” (Fővárosi Lapok 1879. július 20. / 166. szám, 803. lap.) Az 1874-es utazás tényét például megerősíti a 2711. sz. mappában lévő, az 1862-ben felállított genovai Kolombusz emlékműről készült kép, Piazza Acquaverde, Lorenzo Bartolini (1777 – 1850) szobra nyomán, Giulio Rossi (1824 – 1884) fotója, mely alá tollal odaírta: „Columbus Denkmal in Genoa daselbst angekauft den 19 September 1874 Huszár” Huszár a fotókkal nem csak az antikot gyűjtötte, hanem a modernet is: korabeli köztéri szobrok képeit (melyek közül néhány azóta el is tűnt), frissen emelt, új épületek fotóit és persze múzeumi gyűjtemények anyagának reprodukcióit. A vásárlások történhettek a helyszínen de például Giorgio Sommer római vagy nápolyi üzletében is – ez már nehezen megállapítható. Persze ez a gyűjtés önmagában még nem bizonyítja a fénykép iránti különös érdeklődést, ami ha nem is általános, de nem szokatlan a korban. Azonban fennmaradtak olyan képek és írott információk is, melyek arra utalnak, hogy Huszár jóval intenzívebben alkalmazta a fotográfiát, mint kortársai. Használt fotót a mintázáshoz: „Látogatásom alkalmával Huszár körülvezetett nyaralójának minden részében. Az emeletre helyezett lakszobákból szűk ablakokon belátni a nagy műterembe s a mellette levő mintázó-szobába, hol érkeztemkor Huszár ép a korán elhunyt népszínmű-iró: Csepreghy dombormű-arcképén dolgozott, egy régi fénykép és az élő fivér (Csepreghi János) segítsége mellett.” Csapó Vilmos, Huszár Adolf műtermében.” (Fővárosi Lapok. 1881. január 6. / 4. szám, 21. lap. – Csepreghy Ferenc, 1842 – 1880) Az alábbi újsághír ugyan a művészet és fényképészet szokásos szembeállítását mutatja, ám egyúttal magyarázatot is nyújt a gyűjtemény egyik képéhez: A Dugonics-szobor megbirálására fölkért bizottság, melyben többek között Pulszky F., Keleti G., Lotz, Orlay, Madarász Viktor, Thau Mór, Székely Bertalan és Horváth Mihály vettek részt, mult szombaton összegyűlt néhai Izsó Miklós műtermében. A bizottság a szobrot Izsó egyik legsikerültebb alkotásának találta, mely Szeged városának díszére fog szolgálni. A bizottság elismerésben részesité Huszár Adolf szobrászt is, a nagy mintázat művészi kiviteléért. Az egész szoborműre nézve csupán három lényegtelen észrevételt tettek, melyek helyrehozatalára Huszár készséggel vállalkozott. Bronzbaöntés végett a szobrot Bécsbe fogják szállítani. Májusban a talapzat márványrész ei leszállittatnak Szegedre és az építés foganatba vétetik. A szobor hét és fél láb magas, Dugonicsot nem megtörve, élte alkonyán, mint a hogy a fénykép előtünteti, hanem a férfikor delén ábrázolja és isztriai szürke márványból épülő 11 és fél láb magas talapzaton fog

állani.” (Vasárnapi Ujság, 1876. január 30. / 5. szám, 76. lap.) Nyilvánvaló, hogy Dugonics Andrásról (Szeged, 1740. október 17. – Szeged, 1818. július 25.) még nem készülhetett fénykép, a Huszár-gyűjtemény egyik fényképe (2712 mappa) Bietler Ferenc fényképész (működött 1860 – 1884k) pecsétjével egy Dugonicsról készült festmény reprodukciója, melyet ismerhetünk Czetter Sámuel (1765-1829?) metszetéről, s az eredeti feltehetőleg Wagner Anselm (1766 – 1806) munkája. Két fotográfussal bizonyíthatóan közvetlenül kapcsolatba lehetett Huszár Adolf. Egy róla készült portréfotót valamint egy műtermi fényképet közöl Nagy Ildikó (Nagy Ildikó: Társadalom és művészet: A historizmus szobrászai. Művészettörténeti Értesítő 1990. 1-2. szám, 2. és 5. lap) Előbbiről festmény és metszet is készült, az eredeti holléte és készítője nem ismert, az utóbbi készítője Weinwurm Antal, s a kép alapján készült a Vasárnapi Újság metszete, melyen a szobrász a Petőfi szobor mellett áll, annak talapzatára könyököl. (A műtermi fotó egy kópiája a Nemzeti Galéria Adattárában van, leltári száma: 19208/1975. – köszönet az információért Nagy Ildikónak.) Weinwurm készített fotót a Deák szoborról is, a végleges helyén felállított Petőfi és Eötvös szobrok fotográfusa pedig Klösz György (feltételezhető, hogy a Huszár Bajza utcai műterméről ismert metszet alapja is fotográfia, melyet talán a két fotográfus valamelyike készíthetett). Eötvös József szobráról két kép van a gyűjteményben, a szobor a talapzaton áll, körülötte néhány ember, a Petőfi szoborról egy kép, melyen ugyancsak már a talapzaton a szobor, a kép szélén az egyik személyhez köthetően a paszpartun ceruzás jelölés és egy szó: „embermagasság”. Eötvös József szobrát 1879 május 12-e után helyezték arra a talapzatra, ahol ma is áll, a szoboravatásra 1879 május 25.-én került sor. A Petőfi szobor 1882. szeptember 25 után került felállításra, a szobor leleplezése 1882. október 15.-én történt. A fényképeket figyelmesen szemlélve elképzelhető, hogy a szobrok talapzatra helyezését követően, de még az avatás előtt készülhettek. Az utolsó és talán legkülönösebb adalék e rövid összefoglalóban egy fiatalon elhunyt szinésznőhöz kapcsolódik: „Csodálatosan kis kezét egyszer Huszár Adolf gipszben mintázta le s annak életnagyságyú fényképei is láthatók voltak fénykép-kereskedésekben.”(Fővárosi Lapok 1880. október 29. / 249. szám, 1235. lap.) Más forrás szerint a kirakat a Calderoni üzleté lehetett, de ki készíthette a fényképet? Fellelhető-e akár egy példánya, vagy esetleg maga a szobor?

Huszár Adolf (Szentjakabfalva / Besztercebánya, 1843. június 18. – Budapest, 1885. január 21.) szobrász, 1875 augusztus és 1884 október között a mintarajztanoda tanára.

Images between Art and Nature

(Az angol fordítás a kézirat korábbi verziója alapján készült, javításra és kiegészítére szorul)

Introduction A systematic survey of the collection of the Hungarian University of Fine Arts has been underway for more than two decades, in parallel with research on the history of that institution. Several exhibitions on the subject have been staged, and a number of volumes published, most of which are accessible online. 1. Nineteenth-century Photography in the 21st Century Most of the collection involves photographers by profession, studio photographers whose work was largely ignored by photographic historians in the 20th century. Even Vilém Flusser classified the photograph as a “flyer-image” whose meaning dissipates on its surface. It is an engaging coincidence that Flusser’s Towards a Philosophy of Photography appeared in the same year that Sony announced its first electronic camera, the Mavica. Flusser was right, of course, in that the 19th century only needed photographs so long as the cutter needed it to make a reproducible block, then the printer to arrange a printable plate. After that, it could be tossed out like a flyer, having lost its function. Then, a soon as the photograph loses its substance under the dictatorship of digital image making, a sea change comes over everything. Suddenly the mass of images prepared by 19th century masters became collectible and saleable as artwork, while their makers became creators – once again. And again it becomes obvious that every image is unique and irreproducible and – lest we forget Walter Benjamin – has its own aura. The substance below the surface now becomes visible, as it were. This is a major turn. There was a period in photographic historiography where these studio “photo-specialists” were decisively disparaged; ultimately, the view went, the amateur photographer, uninhibited by the details of their medium, would liberate this means of expression from its bonds. There is a certain truth in this of course (there is no reason to be unfair to our colleagues), yet today it is more important for us to note that they might have seen this easily understandable turning point in the medium in this way because they lacked access to this significant and extensive body of commercial studio work; discourse focused exclusively on a few thousand recycled examples. Ultimately the Leica and silver nitrate would push the techniques, and images, of the first 70 years out of the public consciousness. A great number of 19th-century photographs were indeed scarcely to be seen, lying deep in the archives, unorganized and uncatalogued. There were advantages of this from a conservational standpoint, but of course this impeded the cultural appropriation – a precise if inelegant term for the changes that began some 15 to 20 years ago – that would follow from the wider exposure these images initially failed to enjoy. It was the Internet that greatly liberated these pictures, together with the need to discover unknown, unexplored areas; the study of the medium’s origins revealed that we were far from knowing everything about it, and were unaware of the path that led to today’s information culture. Here the paradigm change that photography brought is absolutely critical: it presents the first technical image, the primary ontological exemplum, the Ur-cause (or primal sin). At the same time, the latest, 21st century transformation in photography have brought these images to the

fore, given that widespread digital image making, so easy and so explosively diffused, means the disappearance of analogue technologies and the migration of 19th-century photographs from common archival evidence to the status of works of art with considerable historical and commercial value.

2. Photographs in the backround of the art education The visitor may have two obvious questions: How did these pictures end up in the collection, and what were these photographs used for? The short answer is simple: by various paths, including purchase, collection, donations, bequeathals, and commissions. In other words, by looking at them. The more complex answer would require its own monograph. It is certain that one former professor at the school, Gusztáv Morelli, photographed actively. Another professor, Bertalan Székely, involved himself with theoretical issues, publishing essays (or more precisely polemics) on photography in his younger years, and later exchanged letters with Étienne-Jules Marey on his studies of motion. Another professor, Adolf Huszár, certainly purchased and collected photographs, and his collection is represented in the archives by some 400 images. Some instructors, like Ede Balló and von Gloeden appear in the archives as the fruits of occasional travels, and even Gusztáv Keleti on his tour of Europe may have purchased photographs that he sent to József Eötvös so that he might study the fine arts academies of the continent. The word “photograph” generally appears in two contexts in university course catalogues. It is a recurrent motif in course descriptions: “Chalcographic and photographic reproductions of architectural monuments, drawing plans in the applied arts, sculpture, and significant compositions of old and new masters (merely for the purpose of study, not for copying).” This somewhat contradicts the term’s appearance in another context, the description of a course in Ornamentics (later, Drawings in the Applied Arts): “Ornamented Drawing and Painting, specifically the drawing of model ornamentation in both two and three dimensions, with particular attention to development of visual and manual skills (exercises in reproduction drawing) and simpler methods of production more easily managed. Also, comprehensive sketching of the institution’s plaster castings, photographs, engravings, and the library

collection’s model ornamentational motifs.” The establishment of the first photo laboratory at the college occurred outside our current period: “… beginning with the next academic year, the Graphics Department will have its appropriate facilities, with a well lit studio space, a separate well ventilated training room, with presses located in their own space. Furthermore, it will have an appropriate room – a darkroom – for developing photographs.” (Catalogue of 1907-8, pp. 36-7, emphasis by the author). In our selection, we have tried to give an overview of the entire collection and its aspects, primarily with the aid of photographs that have never been shown in the past. As a result of intervening research, a number of photographs which have been exhibited in the past as well as in the current show have received attributions different from previously, and the list of of photographers whose work is contained in the collection has been substantially supplemented based on more recent determinations. A few larger groupings shown in previous exhibitions do not appear in the current one, or do so only in passing. Among these, for example, are the movement studies of Bertalan Székely and materials associated with them, photographs of the military hospital in 1914, Kornél Divald’s album The High Tatra, Antal Weinwurm’s photos in the album of the school at the 1900 Paris World’s Fair, and others.

3. “The Pencil of Nature” Until the advent of photography we never saw an image that did not bear the handprint of human creation, nothing that was made through the experimental application and repetition of machine and physical/chemical interaction. Optical phenomena such as reflection, shadow, imprints, the camera obscura, heat waves, accidental rock- and cloud-forms – all these might have offered analogies towards understanding, but here the differences are at least as pronounced as the similarities. In photography’s early stages, those familiar with its techniques made efforts to explain to a wider audience the fundamental differences between these new images and traditional ones. Fox Talbot’s 1844 The Pencil of Nature offers a publisher’s note: The

plates of the present work are impressed by the agency of Light alone, without any aid whatever from the artist’s pencil. They are the sun-pictures themselves and not, as some persons have imagined, engravings in imitation. As Fox Talbot himself puts it, “They are impressed by Nature’s hand.”

The subtitle Studies after Nature is partly the result of a later extension of the above approach. The authors often use captions to call attention to the innovations involved, communicating that we are not looking at a drawing or print but at an image taken directly from nature – practically reality itself. The expression “after nature” refers specifically to the photograph and its mode of creation, whether its subject be city, landscape, flowers, or nude. The essence is the unmediated, shared presence of the subject and its optical record in the photograph. Another meaning of the phrase involves not this didactic enterprise but rather the fact that the creators – themselves often visual artists to begin with – saw the photograph as a useful substitute for the direct observation of nature that had served as the artist’s secret weapon since the Renaissance, irrespective of what earlier periods might have understood by the term “nature.” The 19th century is teeming with modes of rationalization of this “nature-magic,” their interpretation, and even their invention (involving not merely the concepts of realism and naturalism as applied to art, but even to Darwin and Edison).

Beyond the obvious shortcomings of the new image (it is colorless, unmoving, and shows only one perspective) there are considerable advantages offered by optical precision and a richness of detail never before experienced. Even the lack of movement can be an advantage, inspiring long attention, and not in itself restricting the time devoted to observation. To draw, model, or paint “after nature” occurs in any case almost after nature, since the photograph itself exists in this mode.

4. “Global Village” The expression The Global Village became fashionable after McLuhan, but in fact the optical sense of globalization was given easy access by the traveling photographers of the 19th century through their pictures from all parts of the world, distributed internationally. The photographs of Bonfils, Fiorillo, Sommer Eckert, Krieger, Naya, and Wlha from the second half of the 19th century show people and places both within Europe and without. The apex is probably the stereoscopic series produced by the firm of Underwood and Underwood. Here the photographic recording of the most diverse places, people, occupations, and distinctive subjects, published in many topical series, has become a new conception in itself. The question was frequently asked in the 19th century whether photography was an art form at all, whether the photographs they were seeing should be received as works of art; today, by contrast, even the photographic reproduction of another work of art in the age of digital image manipulation is (or should be) a work of art in itself. Photographic reproduction shows us an individual work of art with a precision never previously seen. If we place side by side an engraving and a photograph of the same painting or sculpture, the difference is immediately apparent. Since the reproduction of a work transmits a new precision and detail in its view of the original – removed from its physical location and reproduced as a viewable image – the result is little imaginary museums in the form of institutional or private collections, such as the

collection of the sculptor Adolf Huszár in the collection of the Hungarian University of Fine Arts. The photograph is a model in this sense as well, standing both behind the artwork and in front of it, while being an artwork in its own right. It can inspire a sculptor or painter as it becomes a model for its viewer, aiding the conception or allusion of its recorded original – perhaps even by virtue of its own qualities independent of its subject. 5. The “Imaginary Museum” of Adolf Huszár

1

II. Képek

01 Tanulmányok természet után 02 Világfalu 03 Modellek 04 Művészet és fényképészet 05 Huszár Adolf képzeletbeli múzeuma 06 Monochrom művészettörténet 07 Fotográfusok 08 Natura 09 A „tudós retinája” 10 Albumok, katalógusok

2

3

Tanulmányok természet után

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

Világfalu

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

Modellek

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90