Chopin Courier

ISSN 2450-2723 

Warszaw

a / Warsaw

 E

gzemplarz bezpłatny / Free Copy

XVIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina The 18th International Fryderyk Chopin Piano Competition→ chopin2020.pl

Kurier

Ch

opin

owsk

iJakub Puchalski

Krzysztof Stefański

Uchem recenzenta With a critical ear

Grzegorz Michalski

Styl ChopinowskiThe Chopin style

Marta Tabakiernik

Z muzealnego skarbcaMuseum treasures

Nº– 34 x 2021

Ku

rier

Ch

opin

owsk

i C

hop

in C

ouri

er

WydaWca / Publisher Narodowy Instytut Fryderyka Chopinaredaktor NaczelNa / editor-iN-chiefEwa Bogularedaktor ProWadzący / commissioNiNg editorKrzysztof Komarnickiredakcja / editorial staffGavin Dixon, Łucja Siedlik, Sylwia ZabieglińskaProjekt graficzNy / layoutMateusz KowalskitłumaczeNia / traNslatioNsStephen Canty, Maksymilian Kapelański, Piotr Szymczak, Sylwia Zabieglińskakorekta / ProofreadiNgMaria Aleksandrow, Gavin Dixonzdjęcie Na okładce / cover PhotograPhXuanyi Mao, Wojciech Grzędziński / NIFCdruk / PriNtEnaf

Harmonogram dniaSchedule of the day

Sesja poranna Morning session

10:00 Miyu Shindo Japonia / Japan

10:30 Talon SmithStany Zjednoczone / United States

11:00 Kyohei SoritaJaponia / Japan

11:30 Szu-Yu Su Chińskie Tejpej / Chinese Taipei

12:30 Hayato SuminoJaponia / Japan

13:00 Yutong SunChiny / China

13:30 Aleksandra ŚwigutPolska / Poland

14:00 Rikono TakedaJaponia / Japan

14:30 Shunshun Tie Chiny / China

Sesja wieczorna Evening session

17:00 Sarah TuanStany Zjednoczone / United States

17:30 Tomoharu UshidaJaponia / Japan

18:00 Zitong WangChiny / China

18:30 Zijian WeiChiny / China

19:30 Marcin WieczorekPolska / Poland

20:00 Andrzej WiercińskiPolska / Poland

20:30 Victoria WongKanada / Canada

21:00 Yuchong WuChiny / China

21:30 Lingfei (Stephan) XieChiny / China

Bezpłatne egzemplarze gazety można otrzymać w Filharmonii Narodowej, a także codziennie o go-dzinie 16.00 na Krakowskim Przedmieściu przy Akademii Sztuk Pięknych, w okolicach placu Zam-kowego przy kolumnie Zygmunta III Wazy oraz przed wejściem do stacji metra Centrum. Nume-ry archiwalne dostępne będą w kasach Muzeum Fryderyka Chopina przy ulicy Tamka 43.

Look for free copies of our newspaper at the National Philharmonic. Copies will also be hand­ed out daily at 4:00 pm at Krakowskie Przed­mieście near the Academy of Fine Arts, at the Castle Square (plac Zamkowy) close to Sigis­mund’s Column (kolumna Zygmunta III Wazy), and at the entrance to the Metro Centrum under­ground station. Past issues will be available from the ticket office at the Chopin Museum (Tamka 43).

Skorom się na scenie pokazał, dostałem bravo; po odegraniu każdej wariacji takie były oklaski, żem nie słyszał orkiestry. Po skończeniu tyle klaskano, iż musiałem drugi raz wyjść i ukłonić się. Frei[e] fantaisie lubo nie tak szczególnie mi się udała, jednakże silniej jeszcze bito brawo i znów potrzeba było ukazać się na scenie.

As soon as I appeared on stage I received bravos; after each variation, there was so much applause that I couldn’t hear the orchestra. Once I had finished, there was so much clapping that I had to go out a second time and take a bow. Although the freie fantaisie did not come off particularly well, they applauded even more loudly, and once again I had to go out on stage.

List Fryderyka Chopina do rodziny w Warszawie, Wiedeń, 12 sierpnia 1829Fryderyk Chopin’s letter to his family in Warsaw,

Vienna, 12 August 1829

cytaty Wybiera / Quotes selectioNŁukasz Kaczmarowski

Viê .

t Tru

ng

Ngu

yê~n

 D

arek

Gol

ik /

NIF

C

3N

º 3 4 x

2021

Sesja poranna Morning session

10:00 Miyu Shindo Japonia / Japan

10:30 Talon SmithStany Zjednoczone / United States

11:00 Kyohei SoritaJaponia / Japan

11:30 Szu-Yu Su Chińskie Tejpej / Chinese Taipei

12:30 Hayato SuminoJaponia / Japan

13:00 Yutong SunChiny / China

13:30 Aleksandra ŚwigutPolska / Poland

14:00 Rikono TakedaJaponia / Japan

14:30 Shunshun Tie Chiny / China

Sesja wieczorna Evening session

17:00 Sarah TuanStany Zjednoczone / United States

17:30 Tomoharu UshidaJaponia / Japan

18:00 Zitong WangChiny / China

18:30 Zijian WeiChiny / China

19:30 Marcin WieczorekPolska / Poland

20:00 Andrzej WiercińskiPolska / Poland

20:30 Victoria WongKanada / Canada

21:00 Yuchong WuChiny / China

21:30 Lingfei (Stephan) XieChiny / China

Uchem

recenzen

ta / With

a critical ear

The first Competition performances have thrown us in right at the deep end. Some of the pianists whose performances we had most

anticipated took the stage during this morning’s session. Our high expect­ations were immediately brought to mind, as were several questions and issues that had come to light in the preliminary round.

One of the first was ‘What is a nocturne?’ Is it merely the gentle weav­ing of a soft melody? Or is it a romantic, atmospheric and sentimental tone painting? Or a dramatic narrative? Chinese pianist Xuanyi Mao opened today’s audition with the Nocturne in C minor, Op. 48 No. 1 and expressed the tragedy hauntingly encapsulated in this piece. The following perform­ances showed the real potential of the form: Szymon Nehring, whose phrases, though disjointed, nevertheless captured the essence of the Noc­turne in E flat major, Op. 55 No. 2; and Georgijs Osokins, who, despite the mechanicalness (and exaggeration) of his two­octave scale that comprises the first climax, and the dearth of ideas in the middle sostenuto, delight­ed the audience with his rendition of the three­layered coda of the Noc­turne in B major, Op. 62 No. 1. This work was most consumately captured by Evren Ozel whose playing was sensitive to the inner parts of the tex­ture. He was reserved in the cantabile climaxes, and did not let the upper re gister drown out the lower in the delicate trills of the recapitulation of the theme. The rest of his performance was marked by the same sensi­tivity to structure and phrasing, and by its pure naturalness. Ozel stood out by virtue of not stepping outside the bounds of convention while still preserving the music’s nobility. This gave us a Fantaisie in F minor, Op. 49 that was not only technically accomplished but convincing. Much the same can be said of Kamil Pacholec’s playing, albeit to a slightly lesser extent. Pacholec gave a more sentimental reading of the Nocturne in D flat major, Op. 27 No. 2 (with light, pertinent fioriture) and a naturally flowing Barca­rolle. Osokin’s methodical performance of the Ballade No. 3 in A flat major, Op. 47 was dramatic, and even clumsy at times. Nor was drama lacking in the two performances of the Ballade in F minor: one by Szymon Nehring, who strove to project the inner parts, and one from Viê.t Trung Nguyê~n, who found more in the coda.

Pierwsze konkursowe występy wrzuciły nas od razu in me-dias res. W czasie porannej sesji wystąpiło kilkoro z naj-

bardziej oczekiwanych pianistów. Od razu też dały o sobie znać zarówno wysokie oczekiwania, jak i znane z eliminacji problemy.

Już na wstępie można by zapytać: czym jest nokturn? Czy jedynie delikatnym snuciem łagodnej melodii, czy nastrojowym, sentymentalnym obrazkiem, czy może dramatyczną narracją? Otwierający przesłuchania Nokturn c-moll op. 48 nr 1 pod pal-cami Chinki Xuanyi Mao przypomniał o zaklętym w tej muzy-ce tragizmie, jednak potem świadomość podobnego potencjału powracała z rzadka: Szymon Nehring rwącymi się liniami, ale jednak rysował plany Nokturnu Es-dur op. 55 nr 2, Georgijs Oso-kins, mimo mechaniczności (i przesady) dwuoktawowej gamy, będącej pierwszą kulminacją, albo braku pomysłu na środko-we sostenuto, zachwycająco na trzech planach przedstawił codę Nokturnu H-dur op. 62 nr 1. Najbardziej kompletnie uchwycił ten utwór Evren Ozel, grający wewnętrzne głosy, umiarkowa-ny w śpiewnych kulminacjach, koronkowymi trylami w powro-cie tematu nieprzykrywający muzyki rozgrywającej się poniżej górnego głosu. Ta sama wrażliwa na strukturę i frazę natural-ność ukształtowała pozostałą część jego występu, który odzna-czał się niewychodzeniem poza konwencję, ale zachowywaniem w niej szlachetności. Dzięki temu usłyszeliśmy więc nie tylko kompetentną, ale i przekonującą Fantazję f-moll op. 49. W nieco mniejszym stopniu te same cechy brzmiały u Kamila Pacholca, który zaprezentował bardziej sentymentalne odczytanie Nok-turnu Des-dur op. 27 nr 2 (lekkie, celne fioritury!) i naturalnie płynącą Barkarolę. Dramaturgią, niekiedy kanciastą, odzna-czał się natomiast występ Osokinsa, z mimo wszystko logicz-ną Balladą As-dur op. 47. Logiki nie brakło także w dwóch wy-konaniach Ballady f-moll: Szymona Nehringa, starającego się dostrzegać wewnętrzne głosy, i Viê.ta Trunga Nguyê~na, który odnalazł więcej treści w codzie utworu.

Uchem recenzenta With a critical ear

Jakub Puchalski

Geo

rgijs

Oso

kin

s 

Woj

ciec

h G

rzę

dzi

ńsk

i / N

IFC

4K

uri

er C

hop

inow

ski

Ch

opin

Cou

rier

In the First stage of the Competition I love listening to the Etudes. They not only gauge the participants’ technical ability in letting the music whizz through like a storm, but

also allow them to show off various characteristics, hidden voices, and intriguing details. A facility for nuance was revealed by Leonardo Pierdomenico in the Etude in A flat major, Op. 10 No. 10, in which he darkened the tone before the recapitulation, and furthermore, emphasized the dotted rhythms, imbuing the work with extra dynamism.

Sohgo Sawada, in the Etude in G sharp minor, Op. 25 No. 6, while as light as a but­terfly in the right hand, also sought out themes and relentlessly played with the tempo in the left. No doubt everyone was astonished by the Etude in C shar minor, Op. 10 No. 4, where he reached toward dynamic extremes, from a piano to a scream, harnessing the potential of the dark, deep sound of the Kawai piano. In turn, the resonance of a Stein­way’s lower register was fully awakened by Yangyang Ruan in the brashly delivered Etude in F major, Op. 10 No. 8.

Aristo Sham launched into the Etude in F major, Op. 10 No. 8 as if shooting it from a sling. How he managed to find time for dynamic and expressive shading will remain a mystery. The technical ability of Yeon­Min Park was also impressive, but she took a different approach – her etudes were ethereal, airy, without added drama. This too generally weighs – also through cultural context – on the Etude in C sharp minor, Op. 10 No. 12. Aspiring to these qualities demands courage, which Zuzanna Pietrzak did not lack. Her interpretation was full of emotion: her left hand built a mood of un­rest, while her right­hand octaves never overpowered.

Finally, a participant who really captivated me, as it happens, with pieces other than the etudes. Hao Rao, in the Nocturne in D flat major, Op. 27 No. 2, banked on simplicity, his performance a loosely woven narrative, but with a bright, bell­like sound. In turn, the Scherzo in B flat minor, Op. 31 became a carefully laid­out drama, in which both tragic and comic strands interweaved. This pianist is only 17, and it is worth tracking his further development.

Konkursy są w dzisiejszym społeczeństwie zjawiskiem tak rozpowszechnionym, że łatwo uznać je za rzecz oczywistą.

Podobnie jak notowania i rankingi, stały się mechanizmem pozwa-lającym określić, co w danej sferze życia społecznego powinno być doceniane. Poza tą podstawową funkcją odgrywają jednak i inną rolę. Na tle życia codziennego stanowią pewien rytuał, którego forma odzwierciedla współczesne liberalne wartości niezależ-ności, równych szans i praworządności.

Competitions are so widespread in contemporary society that it is easy to take them for granted. Like ratings and rankings, organised contests are a mechanism for determ­

ining what should be prized in a social domain. But there is more to them than this basic function. Competitions are also ritual occasions, set apart from everyday life, and the form they take reflects modern liberal values of autonomy, equal opportunity and the rule of law.

Competitors enter competitions voluntarily to be judged according to publicised rules. Because competitions are governed by these rules, competitors can expect to be treated equally and to have an equal chance of winning, regardless of their background.

W I etapie Konkursu lubię słuchać etiud. Są one nie tylko probierzem technicznej sprawności uczestników, którzy

przelatują przez nie jak wicher, ale dają też możliwość pokazania różnych charakterów, ukrytych głosów i ciekawych szczegółów. Umiejętność niuansowania pokazał Leonardo Pierd omenico w Etiudzie As-dur op. 10 nr 10, w której przyciemnił dźwięk przed repryzą, a w dalszym przebiegu podkreślił rytm punktowany, nadając dziełu więcej dynamizmu.

Sohgo Sawada w Etiudzie gis-moll op. 25 nr 6 w prawej ręce miał lekkość motyla, a w lewej szukał tematów i nieustannie ba-wił się tempem. Wszystkich chyba zaskoczył w Etiudzie cis-moll op. 10 nr 4, w której sięgnął skrajnych rejestrów od piano do krzyku, wykorzystując możliwości ciemnego, głębokiego brzmie-nia fortepianu Kawai. Rezonans niskiego rejestru Steinwaya wzbudził z kolei Yangyang Ruan w zadziornie zagranej Etiu-dzie F-dur op. 10 nr 8.

Aristo Sham wyskoczył z Etiudą F-dur op. 10 nr 8 jak z procy. Jak w tym tempie znalazł jeszcze czas na dynamiczne i wyrazowe cieniowanie – to tylko jego tajemnica. Techniczną sprawnością mogła też zaimponować Yeon-Min Park, ale przybrała odmienną strategię – jej etiudy były lekkie, eteryczne, zwiewne, pozbawione dodatkowego dramatu. Tym szczególnie obciążona jest – także przez konteksty kulturowe – Etiuda c-moll op. 10 nr 12. Sięgnię-cie po nią wymaga odwagi, której nie brakuje Zuzannie Pietrzak. Jej interpretacja była pełna emocji, lewa ręka budowała nastrój niepokoju, lecz oktawy prawej nigdy nie krzyczały.

Na koniec – uczestnik, który ujął mnie akurat innymi utwo-rami niż etiudy. Hao Rao w Nokturnie Des-dur op. 27 nr 2 postawił na prostotę, leniwe snucie narracji i jasny, dzwoneczkowy dźwięk. Scherzo b-moll op. 31 było z kolei starannie wyreżyserowanym dramatem, w którym mieszały się wątki tragiczne i komiczne. Pianista ma dopiero 17 lat, warto obserwować jego dalszy rozwój.

Ocena wykonania muzycznego Evaluating musical performance

Nie tylko wicher Not just a storm

Lisa McCormick

Krzysztof StefańskiRuch MuzyczcznyU

chem

rec

enze

nta

/ W

ith

a c

ritic

al e

ar

Zu

zan

na

Pie

trza

k  

Woj

ciec

h G

rzę

dzi

ńsk

i / N

IFC

5N

º 3 4 x

2021

The rules also underpin the meritocratic aspect of competitions. Winning can be celebrated as a personal achievement when a competitor is judged to be the best after playing by the rules.

But how is ‘the best’ identified in music competitions? Evaluating mu­sical perform ance is not a simple process. The immediate challenge fa c­ing jurors is translating an impression of a performance into a numerical grade. In addition to devising a strat egy for weighing various criteria (such as knowledge of compositional style, technical mastery and originality of interpretation), jurors must also decide whether to measure competitors against an imagined ideal or in relation to each other. Both approaches re­quire making difficult comparisons. It can help for competitors to perform similar repertoire, but even then, impressions are inevitably influenced by the order of competitors. Momentum builds through the sequence of per­formances, and competitors who play later are more easily recalled and compared with the standard that gradually emerged.

Identifying ‘the best’ musical performance cannot be a purely object­ive assessment because it depends on the context; what a listener finds moving on one occasion might not be as compelling on another. Person­al preferences also shape evaluations, which is why unconventional in­terpretations can be divisive. However, the subjectivity of taste does not necessarily prevent jurors from making valid decisions. As the sociolo gist Phillipa Chong wrote in an article published by Social Studies of Science, aesthetic judgments are considered legitimate when evaluators take meas­ures to maintain their critical distance, such as acknowledging conflicts of interest, avoiding the influence of colleagues’ opinions and developing a self­conscious and methodical approach to aesthetic evaluation. In mu­sic competitions, the importance of preserving jurors’ critical distance can be seen in directors’ efforts to reduce discussion in jury deliberations and participants’ concerns about teachers judging their own students.

Another question concerns whether ‘the best’ competitor must be iden­tified through musicianship alone, or whether extra­musical factors and requirements should be considered. If competitors are not hidden from view, stage presence and physical demeanour will become part of the ju­rors’ assessments. They also get to see the performers’ social characteris­tics, such as gender, race, age and disability, which are potential sources of bias. As success in the music profession has come to depend on more than musical excellence, competitions have considered introducing addi­tional requirements, such as interviews to demonstrate competitors’ skills in public relations. This would not only demand an expansion of jury ex­pertise; it would also need the endorsement of the competition audience. For competitions to be meaningful ritual occasions, all participants must agree that they are identifying and championing qualities that are truly worthy of celebration. The challenge facing competitions today more than ever is to achieve consensus among participants on both the qualities be­ing lauded and the competitors displaying them.

Uczestnicy przystępują do konkursów dobrowolnie, by poddać się ocenie dokonywanej wedle jawnych zasad. Skoro zaś konkursami rządzą regulaminy, mogą oni oczekiwać równego traktowania i jednakowych szans na zwycięstwo, bez względu na swoje pochodzenie. Same reguły wspierają merytokratyczny walor konkursów, a wygraną uznać można za osobisty sukces uczestnika, je-śli okrzyknięto go najlepszym na podstawie gry zgodnej z owymi zasadami.

Jak jednak wyłonić „najlepszego” w konkursie muzycznym? Ocenianie wykonania muzycznego nie jest procesem prostym. Po pierwsze, jurorzy stają przed wyzwaniem przełożenia wrażeń z gry na wartość wyrażoną w punk-tach. Nie tylko zmuszeni są do przyjęcia strategii, wedle której ważą różne kryteria (jak wiedza na temat stylu kompozytorskiego, maestria techniczna, oryginalność interpretacji), ale zdecydować mają, czy sądzić uczestnika przez pryzmat wyobrażonego ideału, czy też w kontekście rywali. Obydwa podejścia wymagają trudnych porównań. Pomocny w tym względzie może być zbliżony repertuar uczestników, ale i wówczas harmonogram występów nieuchronnie wpływa na wrażenie, jakie pozostawiają po sobie ich wykonania. Z każdym kolejnym rośnie napięcie, i im później wystartuje kandydat, tym łatwiej zo-stanie zapamiętany i zestawiony z wyłaniającym się stopniowo standardem.

Zidentyfikowanie „najlepszego” wykonania muzycznego nie może być efektem osądu czysto obiektywnego, zależy bowiem od kontekstu; to, co danemu słucha-czowi w jednych okolicznościach wyda się poruszające, w innych może być ode-brane jako mniej przekonujące. Oceny kształtują też osobiste preferencje, stąd interpretacje nieszablonowe bywają tak kontrowersyjne. Subiektywność nieko-niecznie wszakże uniemożliwia jurorom podjęcie rzeczowych i wiążących decy-zji. Jak zauważyła w swoim artykule Social Studies of Science socjolożka Phillipa Chong, osądy estetyczne uznaje się za zasadne, jeśli oceniający zachowują swój krytyczny dystans, biorąc pod uwagę konflikt interesów, unikając wpływu opinii kolegów, wypracowując świadomie konsekwentną postawę względem estetycz-nej oceny. W przypadku konkursów muzycznych o tym, jak duże znaczenie ma zachowanie owego krytycznego dystansu jurorów, świadczą próby ograniczenia czasu obrad przez dyrektorów tych przedsięwzięć oraz obawy uczestników przed przypadkami oceniania uczniów przez ich własnych profesorów.

Kolejną kwestią pozostaje pytanie, czy ów „najlepszy” winien być wyłania-ny wyłącznie na podstawie umiejętności muzycznych, czy też należy wziąć pod uwagę także czynniki i wymogi pozamuzyczne. Skoro bowiem uczestnicy nie występują za zasłoną, ich prezencja sceniczna i postura siłą rzeczy staje się czę-ścią procesu oceniania. Jurorzy widzą także społeczne cechy konkursowiczów, które mogą stanowić źródło uprzedzeń: płeć, kolor skóry, wiek, niepełnospraw-ność. Biorąc pod uwagę fakt, że sukces w zawodzie muzyka zależy nie tylko od jego umiejętności artystycznych, władze konkursów coraz częściej rozważają wprowadzenie dodatkowego kryterium, na przykład wywiadu, który pozwolił-by ocenić zdolność uczestnika do prezentacji wizerunku. Wymagałoby to nie tylko rozszerzenia składu jury o kolejnych ekspertów, ale i aprobaty publiczno-ści. Jeśli bowiem konkursy mają zyskać status znaczących rytuałów, wszyscy ich uczestnicy muszą być zgodni co do tego, że patronują one tym wartościom, które na to naprawdę zasługują. Wyzwaniem współczesnych konkursów jest więc dziś bardziej niż kiedykolwiek konsensus wszystkich zaangażowanych zarówno co do pochwalanych przymiotów gry, jak i tego, którzy z konkursan-tów je zademonstrowali.

Ocen

a wykon

ania m

uzyczn

ego / Evaluatin

g mu

sical performan

ce

Jurorzy VII Konkursu Chopinowskiego, karykatura Edwarda AłaszewskiegoJury members, 7th Chopin Competition, caricature by Edward Ałaszewski

 Biblioteka Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina

6K

uri

er C

hop

inow

ski

Ch

opin

Cou

rier

Z a

rch

iwu

m K

onku

rsu

Cho

pin

owsk

iego

/ F

rom

the

arch

ives

of t

he C

hopi

n C

ompe

titio

n

Pytanie o „styl chopinowski” w związku z I Konkursem nie zostało jasno sformułowane, jednak skład jury nie pozostawiał wątpliwości. Pisał

o tym sam inicjator konkursów – Jerzy Żurawlew: „Wychodząc z założenia, że Chopin był Polakiem i że twórczość Jego ma charakter wybitnie narodo-wy, do jury zaproszono wyłącznie Polaków, jako tych, którzy mogliby naj-właściwiej ocenić grę wykonawców”. Wyniki I Konkursu w roku 1927 nieco zachwiały tą pewnością. Zwyciężył bowiem pianista radziecki Lew Oborin, a w podsumowaniu Jarosław Iwaszkiewicz napisał: „Na Wschodzie fortepian jeszcze jest królem. Przynajmniej zdawałoby się tego dowodzić zjawienie się w Warszawie czterech fenomenalnych Rosjan. Przywieźli oni ze sobą stare tradycje pianistyczne, ubrane w świeże, młode i świetliste szaty; nic w nich nie ma z nowych teorii kursujących na Zachodzie, nic z tego »suchego« i »ryt-micznego« elementu, który reprezentują ich emigracyjni kompatrioci, Pro-kofiew i Borowski. Zwycięzcy Rosjanie dlatego właśnie tak olśnili, że grali Chopina jak… Chopina, czując po prostu”.

Pięć lat później, podczas II Konkursu, mimo międzynarodowego składu jury, kłopotów było jeszcze więcej. Najdobitniej scharakteryzował tę złą sy-tuację Karol Stromenger: „Znany dowcip: w sklepie obwieszonym napisami »English spoken«, »si parla italiano«, »se habla español« itd. gość, zdziwio-ny, że na jego pytania, stawiane w tych językach, odpowiadają mu zawsze w języku krajowym, pyta wreszcie zniecierpliwiony: kto tu właściwie mówi obcymi językami? – na co otrzymuje odpowiedź: – Klienci! Tak samo obcy uczestnik Konkursu Chopinowskiego szuka początkowo specjalnie war-szawskiego kultu muzyki Chopina, a w toku konkursu miarkuje, że wyżyn chopinistyki szukać należy w Rosji, na Węgrzech, w Belgii, a nie specjalnie

Grzegorz Michalski

When the first Chopin Competition was inaugurated in Warsaw, the concept of a ‘Chopin style’ had not

yet been defined, even if the composition of the first jury gave a clear indication of the general idea. Jerzy Żurawlew, the initiator of the Chopin Competitions, wrote: ‘Given that Chopin was a Pole and wrote quintessentially Polish music, our idea was to assemble an all­Polish panel of jurors who would be best placed to evaluate the performances.’ How­ever, the results of the first Competition, in 1927, quickly put that sense of national self­assurance to the test: the winner was Lev Oborin, a Soviet pianist. In the words of Jarosław Iwaszkiewicz, an up­and­coming writer and poet who would later become a major literary figure in Poland, ‘The piano continues to reign supreme in the East. We can surmise this from the Warsaw appearances of four phenomenal Russians who brought with them the old piano traditions dressed in a fresh, youthful and dazzling costume; their performances were entirely free of the theories now current in the West and favoured by their émigré compatriots, such as Prokofiev or Borovsky, with their “dry” and “rhythmical” elements. The victorious Russians owed their dazzling success to the fact that they played Chopin the way Chopin should be played. Simply put, they had a grasp of the style.’

Five years later the second Competition had an inter­national panel of jurors, but the definition of a Chopin style remained stubbornly elusive. Music critic Karol Stromenger concisely summarised the problem: ‘We all know the joke about the store plastered with notices: “English spoken here”, “Si parla italiano”, “Se habla español”, etc. A customer en­ters and asks a series of questions in those languages, but the staff always reply in Polish. Finally he asks: “Tell me, who speaks all those foreign languages?” Their reply: “Customers do!” In the same way an international participant in the Cho­pin Competi tion might initially be looking for some Chopin tradition that is specific to Warsaw – but as the Competition progresses it dawns on him that the true heights of Chopin performance are to be found in Russia, Hungary or Belgium, and not in Warsaw specifically. The competition owes its sig­nificance to international pianists more than it does to Pol­ish ones. Does that make Chopin’s music cosmopolitan [i.e. unmoored from Polishness]? By no means – it is unarguably

Styl Chopinowski The Chopin style

Zbi

gnie

w D

rzew

ieck

i, IV

Kon

kurs

Ch

opin

owsk

i, 19

49

r.

Zbi

gnie

w D

rzew

ieck

i, 4t

h C

hopi

n C

ompe

titi

on in

1949

 B

ibli

otek

a N

arod

oweg

o In

styt

utu

Fryd

eryk

a Ch

opin

a

Lau

reac

i I K

onku

rsu

Ch

opin

owsk

iego

, 19

27 r

. La

ure

ates

of t

he

1st C

hopi

n C

ompe

titi

on in

1927

 B

ibli

otek

a N

arod

oweg

o In

styt

utu

Fryd

eryk

a Ch

opin

a

7N

º 3 4 x

2021

Z arch

iwu

m K

onku

rsu C

hopinow

skiego / From the arch

ives of the Chopin

Com

petitionw Warszawie. Znaczenie nadali konkursowi nie pianiści polscy, tylko obcy… Kosmopolityzm Chopina? Nie – polskość niezaprzeczona, ale bez rezerwa-cji, bez specjalnego powołania pianistów polskich. Sprawa groźna, wymaga rewizji pojęć. […] Nie widzieć tego zjawiska – mimowolnego odbrązowienia Chopina przez obcych muzyków, którzy go dziś grają lepiej niż nasi – zna-czyłoby: chować głowę w piasek”.

Kłopoty polskich organizatorów z określeniem cech „stylu chopinowskiego” okazały się poważne i dopiero doświadczenie następnych pięciu udanych wy-dań Konkursu pozwoliło wybitnemu pedagogowi i jurorowi, prof. Zbigniewowi Drzewieckiemu, na odważne opisanie rzeczywistości: „wszelkie próby usta-lenia jednoznacznych naukowo-estetycznych wytycznych skazane są z góry na niepowodzenie. Stwierdzenie tego faktu skłania nas do szukania zbliże-nia się do Chopina na innej drodze, a mianowicie na drodze próby uchwyce-nia takich cech charakterystycznych jego muzyki, które mogłyby służyć jako przybliżony klucz do właściwego odczytania tekstu chopinowskiego […]. Byli, są i będą bliżsi Chopina ci pianiści, którzy nie nadużywają jego muzyki dla wirtuozowskiego popisu, którzy nie wtłaczają go w ciasne ramki chorobli-wego sentymentalizmu i łzawej czułostkowości, którzy uświadamiają sobie rolę i znaczenie fragmentów polimelodycznych, płynność i wagę akompa-niamentu, wokalność nut ozdobnych; którzy umieją uszanować autentycz-ne wskazówki interpretacyjne i potrafią wżyć się w klimat i nastroje jego wyrazu. Prostota i naturalność, śpiewność każdej frazy i myśli muzycznej, umiar i płynność w stosowaniu rubata winny być głęboko odczute i rozwa-żone. Wreszcie [zarówno] nieprzekraczanie naturalnych granic dźwięku for-tepianu bądź w kierunku wzrostu natężenia fortissima aż do przebijania in-strumentu, bądź kontrastowego poszukiwania impresjonistycznych efektów ledwie dosłyszalnych »mgiełek« i »zefirków« brzmieniowych, jak i unikanie takich rekordowych temp, które zniekształcają sens muzyczny utworu […]”.

Dla przyszłych uczestników Konkursów Chopinowskich diagnoza Zbi-gniewa Drzewieckiego zawiera instrukcję: szukaj sensu, nie efektu! Czyli droga została wskazana, tyle że nadal nie było całkiem jasne, gdzie jej szu-kać. Z przyczyn oczywistych odpowiedź na to pytanie miała największe zna-czenie dla pianistów polskich – dla nich konkursy chopinowskie stały się najważniejszą, najbardziej pożądaną drogą do kariery i na dobrą sprawę już sam udział w konkursie był przepustką do elitarnego grona „chopinistów”. Do tego zapisany w naturze konkursu aspekt sportowy, rywalizacja w wy-ścigu do ideału. Tylko ów ideał z każdym konkursem wyglądał nieco ina-czej – prawdziwy triumf artystycznej inwencji, ale dla pragmatyków istne nieszczęście! Czy w końcu wiadomo, kto jest prawdziwym chopinistą i jak można nim zostać? Na to pytanie próbowali odpowiadać krytycy i słucha-cze, a ich opinie zazwyczaj pokrywały się z ocenami jury.

Polish, but not in a way that makes it the exclusive preserve of Polish pia­nists. This is a pressing problem, and it invites us to re­examine our con­cepts… To overlook the fact that foreign musicians now play Chopin better than Poles do, and that they are pointing the way towards a less monu­mental interpretation of his music, would be to bury our heads in the sand.’

The problem of formulating a concept of a Chopin style persistently plagued the Polish organizers of the Competition. It was not until five com­petitions later that Zbigniew Drzewiecki, a celebrated teacher and a juror himself, offered an audacious conclusion: ‘Any attempt at formulating a set of unequivocal scholarly and aesthetic guidelines is doomed to fail. Once we realise this, we can take a different approach to Chopin, and we can try to capture the general characteristics of his music that might offer a key to unlock the correct interpretation of the Chopin text… Pianists who under­stand Chopin avoid treating his music as a mere pretext for virtuoso display, or suffocating it with sentimentality, or drowning it in lachrymose sappi­ness. Those pianists understand the role and significance of his poly melodic passages, the importance and fluidity of his accompaniment, the vocality of his grace notes; those pianists know how to respect Chopin’s original in­terpretation markings and to attune themselves to the mood and atmo­sphere of his artistic expression. Simplicity and naturalness, the singsong lilt and grace of his phrases and musical ideas, a fluid and restrained use of his tempo rubato – all those things need to be understood deeply and studied with care. Lastly, [pianists] should respect the piano’s technical limitations. They should steer clear of excessively powerful fortissimo passages or, con­versely, impressionistic effects that take the form of almost inaudible sound “vapours” or “zephyrs” – just as they should refrain from breakneck tempi that distort the character of a piece’.

Zbigniew Drzewiecki’s conclusions send a clear message to contestants taking part in international piano competitions: strive to understand, not to impress. This is excellent advice, but it is also cryptic. For obvious reasons, Polish pianists in particular have grappled with this problem. For them, the International Chopin Competition has long offered the surest and most coveted way to launch a solo career; after all, participation alone is suffi­cient to claim a place in the elite ranks of ‘Chopin performers’. The Competi­tion’s elite status is also coupled with a sense of rivalry inherent to a format where participants are pitted against one another in the quest for an ideal performance. So are we now any closer to understanding the qualities that make a great Chopin performer, and how to become one? One thing is cer­tain: At each Competition, these questions are addressed by music critics and audiences alike – and often enough, their conclusions turn out to be in agreement with the decisions of the jury.

Z muzealnego skarbca Museum treasures

For listeners, Chopin’s music can offer an experience of time dilation: time ap­pears to slow down or accelerate, occasionally freezing completely to hover in

sound­saturated space. Chopin’s tempo rubato is an excellent case in point. But how did the composer keep track of time in his everyday life? The Chopin Museum owns two of Chopin’s own timepieces. The first, a pocket watch, was a gift he received as a child from the famous Italian singer Angelica Catalani as a token of admiration for his talent. The engraved dedication to the then­10 year old Chopin continues to raise questions about the actual date of Chopin’s birth. The second is a so­called carriage clock, a portable timepiece often used on long journeys made in stagecoaches or horse­drawn car riages. The Museum acquired the clock in 2015 from Krystyna Gołębiewska, a descendant of Chopin’s sister Ludwika Jędrzejewicz. We know that the composer owned other clocks and watches as well – a watercolour by Teofil Kwiatkowski shows one such clock on the mantlepiece in Chopin's living room at the Place Vendôme.

So, perhaps George Sand was being somewhat uncharitable when she caricatured Chopin in a drawing, in which he is shown rushing up a flight of stairs to a dinner party. ‘He’s forever keeping us waiting!’, his table companions exclaim. ‘Mais non, mais non, mais non!’, the flustered composer replies.

Personal habits aside, pieces like Chopin’s Nocturnes are all the evidence we need of his complete mastery over time – at least in his own music.

Gdy słuchamy muzyki Fryderyka Chopina, możemy mieć wrażenie, że czas płynie inaczej, raz zwalnia, raz przy-

spiesza, niekiedy jakby zatrzymuje się w przestrzeni wypeł-nionej dźwiękiem. Chopinowskie rubato jest tego doskonałym przykładem. A jak kompozytor odmierzał czas? W kolekcji Mu-zeum Chopina znajdują się jego dwa zegarki. Pierwszy z nich, kieszonkowy, otrzymał w dzieciństwie w prezencie od słynnej włoskiej śpiewaczki Angeliki Catalani jako dowód zachwytu nad jego talentem. Znalazła się na nim dedykacja dla 10-let-niego Fryderyka, która do dziś wzbudza wątpliwości dotyczą-ce właściwej daty jego urodzenia. Drugi zegarek to tzw. kare-ciak, zegarek podróżny, przydatny szczególnie podczas wielu godzin spędzanych w powozach. Został pozyskany do kolekcji w 2015 roku od pani Krystyny Gołębiewskiej, dalekiej potom-kini Ludwiki Jędrzejewicz, siostry Chopina. Kompozytor miał również inne zegary i zegarki – np. na akwareli Teofila Kwiat-kowskiego, przedstawiającej salon pianisty przy placu Vendôme, widać zegar stojący na kominku.

Może więc zbyt surowa była George Sand, która na kary-katuralnym rysunku przedstawiła Chopina wbiegającego po schodach na obiad. – „Zawsze trzeba na niego czekać! – wołają towarzysze. – Ależ nie, ależ nie, ależ nie” – odpowiada sportre-towany ironiczną kreską kompozytor.

Wystarczą nam dziś choćby Nokturny, by stwierdzić, że Cho-pin zapisał się w historii muzyki jako mistrz władania mu-zycznym czasem.

Marta TabakiernikMuzeum Fryderyka ChopinaThe Fryderyk Chopin Museum

Złoty zegarek kieszonkowy z dedykacją dla Fryderyka Chopina, Mme Catalani / à Fréderic [sic!] Chopin / âgé de 10 Ans. / À VAR-SOVIE / le 3 Janvier 1820, nr inw. M/29Gold pocket watch with an engraved dedication to Fryderyk Chopin,

Mme Catalani / à Fréderic [sic!] Chopin / âgé de 10 Ans. / À VARSO-

VIE / le 3 Janvier 1820, Object No. M/29

 Narodowy Instytut Fryderyka Chopina „Ch

opin

wch

odzą

cy p

o cz

tery

sto

pnie

do

Pan

i Mar

lian

i”, r

ysu

nek

pió

rkie

m n

a pa

pier

ze,

184

2 –

czer

wie

c 18

44

(?),

nr

inw

. M/3

141

Geo

rge

San

d, ‘C

hopi

n r

un

nin

g up

to M

rs M

arlia

ni’s

fou

r st

eps

at a

tim

e’, q

uill

dra

win

g on

pap

er,

1842

– J

un

e 18

44

(?),

Obj

ect N

o. M

/314

1

 N

arod

owy

Inst

ytut

Fry

der

yka

Chop

ina

Ath

anas

e-E

lysé

e B

ourd

in, z

egar

pod

różn

y ty

pu k

arec

iak

(pen

du

lett

e

de

voya

ge)

nal

eżąc

y do

Fry

dery

ka C

hop

ina,

nr

inw

. MC

/439

Ath

anas

e-E

lysé

e B

ourd

in, p

orta

ble

carr

iage

clo

ck (p

endu

lett

e de

voy

age)

own

ed b

y Fr

yder

yk C

hopi

n, O

bjec

t No.

MC

/439

 N

arod

owy

Inst

ytut

Fry

der

yka

Chop

ina