Kryminał gatunek poważ(a)ny, tom 2, (wyd ii)

Kryminał – gatunek poważ(a)ny? (Tom II)

1


2


3

KKRRYYMMIINNAAŁŁ

GGAATTUUNNEEKK PPOOWWAAŻŻ((AA))NNYY??

TOM II:

KRYMINAŁ WOBEC PROBLEMÓW SPOŁECZNO-KULTUROWYCH

Toruń 2015


4


5

KKRRYYMMIINNAAŁŁ

GGAATTUUNNEEKK PPOOWWAAŻŻ((AA))NNYY??

TOM II:

KRYMINAŁ WOBEC PROBLEMÓW SPOŁECZNO-KULTUROWYCH

REDAKCJA Tomasz Dalasiński

Tomasz Szymon Markiewka


6

© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog”

ISBN 978-83-941843-4-6

Redakcja Tomasz Dalasiński

Tomasz Szymon Markiewka

Recenzenci Prof. dr hab. Wojciech Józef Burszta (SWPS w Warszawie)

Dr hab. Maciej Wróblewski (UMK w Toruniu)

Korekta: Aleksandra Szwagrzyk Skład i okładka: Tomasz Dalasiński

Wydawca:

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej

Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika

ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

WYDANIE II, TOM II

www.PrologCzasopismo.wordpress.com

Niniejsza publikacja udostępniana jest na zasadach Open Access. Treści w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem pod warunkiem nienaruszania intelektualnych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów.


7

Spis treści

8 BERNADETTA DARSKA

Powieść kryminalna jako głos w sprawie modelu współczesnego dziennikarstwa

20 MARCIN KOWALCZYK

Dwie warstwy rzeczywistości – echa PRL-u w Uwikłaniu Zygmunta Miłoszewskiego

29 AGNIESZKA RATAJCZYK

Charakterystyka genderowa współczesnego kobiecego kryminału rosyjskiego na przykładzie twórczości Aleksandry Marininy

39 MARTA USIEKNIEWICZ Błędny rycerz patriarchatu. Wzorce męskości reprezentowane przez chandlerowskiego Philipa Marlowe’a

53 ELŻBIETA ŻAK Kryminał w ZSRR i Rosji współczesnej – kulturowe/kultowe role bohaterów

68 AGNIESZKA DOMARADZKA

Powieść kryminalna we Włoszech jako narzędzie krytyki społecz-nej i politycznej

80 AGNIESZKA PIWOWARSKA

Napisał komik kryminał… czyli nawet czytając o zbrodni, możnasię pośmiać. Humorystyczna krytyka włoskiego społeczeństwa w Il sax del Nuvola Rossa Stefano Benniego

88 MAŁGORZATA MAJOR Telewizyjny kryminał „zwierciadłem przechadzającym się po goś-cińcu”? Serial The wire jako Stany Zjednoczone w pigułce


8

BERNADETTA DARSKA Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie

Powieść kryminalna jako głos w sprawie modelu współczesnego dziennikarstwa

Po sukcesie medialnym trylogii Millenium1 Stiega Larssona nie da się mówić o związkach dziennikarstwa i powieściowej zbrodni bez odwołania się do jednej z dwóch głównych postaci cyklu, a mianowicie do osoby Mikaela Blomkvista. Trudno również nie przywołać w tym kontekście samego autora. Stieg Larsson, o czym dobrze wiemy z doniesień prasowych i licznych publikacji książkowych, był dzien-nikarzem. Sam fakt pracy w mediach nie byłby może aż tak interesujący, gdyby nie zaangażowanie społeczne Szweda i jego działalność antyfaszystowska i prorównościowa2. Irene Lind zauważa:

Najczęściej praca dziennikarza polega na wymyśleniu dobrego tytułu, napisaniu kilku atrakcyjnych zdań, kilku dodatkowych akapitów oraz na wybraniu najlepszych zdjęć, które będą towarzyszyć informacji. Różne instytucje i firmy opracowują przy użyciu tych elementów swoje reklamy i notatki prasowe, ze świadomością, że im bardziej ułatwią pracę dziennikarzowi, tym bardziej prawdopodobne, że ich przesłanie

1 Składają się na nią następujące tytuły: Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet, Dziewczyna, która igrała z ogniem i Zamek z piasku, który runął. 2 Wspomniana działalność została bardzo interesująco opisana chociażby w książce Jana Erika Pettersona. Mikael Ekman we wstępie do tej publikacji stwierdza: „Nie przypadkiem jego [Larssona – przyp. B.D.] zawierają ostrą krytykę społeczną. Stieg angażował się politycznie. Mimo powodzenia jego kryminałów, zawsze uważałem, że teksty, które pisał o szwedzkich i międzynarodowych ekstremistach, były bardziej interesujące. I ważniejsze. Zresztą, wszystko do siebie pasuje. Kryminały Stiega nigdy nie zawierałyby tych treści bez jego zaangażowania społecznego. I ci, którzy chcą zrozumieć tło przygód Lisbeth Salander i Mikaela Blomkvista, znajdą odpowiedzi w jego artykułach polemicznych, badaniach i kronikach. Znajdą je też w powołaniu fundacji »Expo«”. M. Ekman, Stieg był większy niż jego kryminały, [w:] J.-E. Pettersson, Stieg Larsson. Dziennikarz, pisarz, idealista, przeł. A. Węgleńska, Warszawa 2011, s. 8. Por. „Dziecko” Stiega: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość magazynu „Expo”. Wywiad z Danielem Poohlem, [w:] D. Burstein, A. de Keijzer, J.-H. Holmberg, Dziewczyna z tatuażem. Nieautoryzowany przewodnik po świecie Stiega Larsson i trylogii Millenium, przeł. M. Słabicka, Wrocław 2012, s. 69-76.


9

zostanie odpowiednio oddane w mediach i ściśle odzwierciedli ich własną koncepcję. Szwedzki pisarz ukazuje ten rodzaj dziennikarstwa, przeciwstawiając go dziennikarskiemu śledztwu – pracy, którą zajmuje się Mikael Blomkvist. Jest to rodzaj dziennikarstwa wymagający czasu, wysiłku i pieniędzy. Osoby, które poświęcają się tego typu pracy, twierdzą, że nie jest ona opłacalna, gdyż zarabia się na niej bardzo niewiele, ale z drugiej strony stanowi też wielki luksus – jest źródłem prestiżu zawodowego i osobistej satysfakcji3.

W pierwszej części serii, zatytułowanej znacząco Mężczyźni, którzy

nienawidzą kobiet, Mikael Blomkvist chce zmieniać świat. Już na początku dowiadujemy się o porażce, jaką odniósł w walce ze znanym biznesmenem. W finale powieści sytuacja wyjściowa ulegnie odwróceniu. Lisbeth Salander dostarczy Blomkvistowi mnóstwo materiałów, poświadczających nielegalne transakcje, a co za tym idzie, winę jego przeciwnika. Mikael nie będzie protestował przeciwko temu, iż informacje te zostały zdobyte niezgodnie z prawem. Prawda liczy się ponad wszystko. Jeśli w imię dążenia do jej triumfu trzeba prawo złamać lub nagiąć, konieczność tę można tylko zaakceptować. Dziennikarska współpraca Lisbeth i Mikaela to także przypieczętowanie sojuszu, na którym opiera się szorstka przyjaźń bohaterów i zaufanie, którym się darzą. Porażka w dziennikarskim śledztwie, upublicznionym na łamach gazety, staje się przyczyną innego śledztwa – prywatnego, na zlecenie, ale z wykorzystaniem tych wszystkich umiejętności, które Blomkvist wykształcił właśnie w pracy w mediach. W obu przypadkach widać zaangażowanie bohatera. Bardzo łatwo wciela się w detektywa – czy to tropiąc ekonomiczne przekręty, czy to próbując rozwikłać tajemnicę zniknięcia nastolatki sprzed lat. Warto zwrócić uwagę, że jednocześnie nieobca jest mu etyka dziennikarska. Interesuje go informowanie społeczeństwa, ale liczy się też dla niego los konkretnego człowieka. To dlatego uważa za swój obowiązek napisanie prawdy o biznesmanie. To z tego powodu również odmawia napisania kroniki rodziny Vangerów. Wie bowiem, że zraniłby jeszcze raz tę, której i tak zadano już dużo cierpienia. Henrik dokonuje zatem bardzo znaczącego rozpoznania, mówiąc Mikaelowi, którego wynajął do pracy i z którym zdążył się zaprzyjaźnić: „Miałeś do wyboru obowiązek dziennikarza i obowiązek bliźniego. Jestem przekonany, że gdyby Harriet była jakoś zamieszana w te morderstwa albo gdybyś uważał mnie za łajdaka, to za nic nie udałoby mi się kupić twojego milczenia, a ty z pewnością wybrałbyś obowiązek dziennikarza4”.

3 I. Lind, Tajemny klucz do Millenium skandalisty Stiega Larssona, przeł. K. Jachimowska-Małkiewicz, Gliwice 2010, s. 112. 4 S. Larsson, Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet, przeł. B. Walczak-Larsson, Warszawa 2008, s. 630.


10

Również w drugiej części trylogii, w Dziewczynie, która igrała z ogniem mamy do czynienia ze sportretowaniem wad i zalet mediów. Z jednej strony obserwujemy dziennikarskie śledztwo dotyczące handlu żywym towarem. Winnymi przestępstwa okazują się ludzie wysoko postawieni, nie zaskakuje więc fakt, iż kontynuowanie badań i drążenie tematu wiąże się z dużym niebezpieczeństwem. Dziennikarskie śledztwo zamienia się więc w samotną walkę ze Złem. Jednocześnie zostaje pokazana ciemna strona mediów. Lisbeth Salander staje się ofiarą nagonki i instrumentalnego potraktowania informacji, która ma jedynie kreować, a nie udostępniać wiedzę o istniejącym stanie rzeczy. Bohaterka jest więc i ofiarą mediów, i zwyciężczynią w tej nierównej walce. Media w ostatecznym rozrachunku muszą poinformować społeczeństwo o tym, jak państwo używa i zniewala swoich obywateli. Widać to szczególnie wyraźnie w części trzeciej, tj. w Zamku z piasku, który runął. Dzienni-karstwo okazuje się nośnikiem sprawiedliwości i zadośćuczynienia. Duża w tym zasługa Mikaela, nie zmienia to jednak faktu, iż jego samotna walka bardzo szybko przeradza się w coś większego. To nie jest już wojna prywatna, ale – tak można rzec – wojna światów. Podobne potyczki ideowe, oparte na przekonaniu, że dziennikarz nie tylko informuje, ale też jest w stanie kreować rzeczywistość społeczno-polityczną, są udziałem bohaterek innych serii kryminalnych. Celowo skupiam się na kobietach, gdyż umieszczenie ich w centrum opowieści przewartościowuje nie tylko przewidywalne sposoby zachowań w śledztwie, ale i powody, dla których detektywki pracujące w mediach decydują się dążyć do prawdy i sprawiedliwości za wszelką cenę. O ile mężczyźni zwykle przejrzeli już na oczy i wiedzą, że świat jest dużo gorszy niż się wydaje, o tyle kobiety zdają się ciągle wierzyć, że człowiek może aktywnie współtworzyć i grupę społeczną, do której przynależy, i otoczenie składające się na miejsca, w których na co dzień przebywa. Warto również zwrócić uwagę na fakt, iż w większości kryminalnych opowieści kobiety-dziennikarki muszą udowodnić, że są tak samo dobre w zawodzie jak ich koledzy5. Praca w mediach okazuje się więc ciągle stereotypowo postrzegana jako domena aktywności męskiej. Kryminalne śledztwa stają się więc dla bohaterek i prywatnym wyzwaniem, i egzaminem, który muszą zdać, by udowodnić sobie i innym, że są właściwymi osobami na właściwym miejscu.

5 O konieczności udowadniania przez kobiety, iż sprawdzą się w roli stereotypowo przypisanej do mężczyzn, pisze m.in. Linda Brannon. Zob. L. Brannon, Psychologia rodzaju. Kobiety i mężczyźni: podobni czy różni, przeł. M. Kacmajor, Gdańsk 2002. Por. Aktorzy życia publicznego. Płeć jako czynnik różnicujący, red. R. Siemieńska, Warszawa 2003.


11

Faith Zanetti to postać, która pojawia się w powieściach Anny Blundy6. Jest korespondentką wojenną i nie potrafi żyć inaczej niż w centrum tych wydarzeń, o których mówi cały świat. Zwyczajność zdecydowanie działa na nią frustrująco, dopiero tam, gdzie niebezpieczeństwo jest normą, Faith czuje, że robi to, co zawsze chciała i w czym się realizuje. Bohaterką powieści Lizy Marklund7 jest początkująca reporterka, która próbuje odnaleźć się w dużym mieście. Wie, że praca w gazecie byłaby jej spełnionym marzeniem, dąży więc do tego, by udowodnić tym, którzy mogą zadecydować o jej przyszłości, że jest doskonałą dziennikarką. Warto także wspomnieć o bohaterce powieści Denise Miny8. Dzięki Paddy Meehan mamy okazję przyglądać się poszczególnym etapom pracy dziennikarza – od gońca do znanej felietonistki. Jednocześnie obserwujemy, jakie zmiany zachodzą we współczesnych mediach. Z kolei Edna Buchanan9 łączy aktywność swojej bohaterki z rytmem wielkiego miasta. Miami staje się tłem wydarzeń, w które angażuje się Britt Montero, reporterka policyjna10. Jej dziennikarska praca zamienia się również w rodzaj misji. Ojciec bohaterki jest ofiarą reżimu Fidela Castro, Britt w imię pamięci zmarłego rodzica próbuje wcielać w życie wyznawane przez niego ideały. Za interesującą bohaterkę można także uznać postać wykreowaną przez izraelską pisarkę Shulamit Lapid11. Dla Lizzi Badihi praca w gazecie jest nie tylko wyzwoleniem się z ograniczeń obyczajowo-społecznych, ale i sposobem na zyskanie niezależności. Dzięki sportretowaniu aktywności zawodowej dziennikarki mamy także okazję poznawania problemów związanych z emancypowaniem się młodszych pokoleń i z przywią-zaniem starszych do tradycji. Wymienione postaci są nie tylko efektem zdolności do konfabulacji autorek. Stanowią również sfabularyzowany zapis doświadczeń zawodowych pisarek. Anna Blundy jest reporterką i dziennikarką12. Ojciec pisarki zginął w Salwadorze. Był korespon-

6 Po polsku ukazały się cztery powieści z Zanetti w roli głównej: Biblia złych wiadomości, Ślepa wiara, Czysta wódka i Podwójny strzał. 7 Annika pojawia się w następujących książkach dostępnych w języku polskim: Studio Sex, Raj, Prime time, Zamachowiec, Czerwona Wilczyca, Testament Nobla, Dożywocie, Miejsce w słońcu i Granica. 8 To trzy tytuły dostępne na naszym rynku wydawniczym: Pole krwi, Martwa godzina i Ostatnie tchnienie. 9 Miami, wspomniane miasto, pojawia się zresztą w tytułach książek Buchanan: Miami w ogniu, Nie igra się z Miami, Kozioł ofiarny, Zdrada i Margines błędu. 10 Podobnie czyni w swoim kryminalnym cyklu o Dexterze, seryjnym mordercy zabijającym seryjnych morderców, Jeff Lindsay. 11 Po polsku ukazały się tylko dwie powieści z tego intrygującego cyklu: Gazeta lokalna i Krew mojej konkubiny. 12 Warto zauważyć, że lektura powieści kryminalnych Blundy równolegle z lekturą książek korespondentów wojennych, decydujących się na refleksje na temat swojego zawodu, pokazuje, że pisarka bardzo wiarygodnie stworzyła główną bohaterkę,


12

dentem wojennym. Bohaterka powieści Blundy przez wiele lat żyje w przekonaniu, że życie jej ojca skończyło się w podobny sposób. Elementem doświadczenia zawodowego Blundy jest praca w Moskwie w roli korespondentki „Timesa”13. Również Faith Zanetti zostaje wysłana do stolicy Rosji, by wykonywać podobną pracę. Jej przeżycia zostają opisane w Czystej wódce. Liza Marklund to także dziennikarka14. Znana jest ze swojego zaangażowania w walkę o równouprawnienie. Podobna aktywność jest udziałem jej bohaterki. Edna Buchanan to również dziennikarka. Ma na swoim koncie prestiżowe wyróżnienie – Nagrodę Pulitzera za reportaż kryminalny15. Można więc przypuszczać, że swojej bohaterce Buchanan użyczyła część własnych doświadczeń. Wszystkie wspomniane wyżej postaci są bardzo zaangażowane w swój zawodowy rozwój. Pracują w odmiennych warunkach i w innych środowiskach, łączy je jednak przekonanie, że bycie dziennikarką to spełnienie ich marzeń oraz że media mogą wpływać na rzeczywistość. Chcą więc nie tylko osiągnąć upragniony cel, ale i uczestniczyć w kształtowaniu świata i w czynieniu go lepszym. Faith Zanetti jeździ do miejsc, w których toczą się działania wojenne, bo wierzy, że właśnie informacje o problemach społeczno-politycznych są ważniejsze od plotek o gwiazdach i innych rozrywkowych wiadomości. Bohaterka powieści Blundy nie traci nadziei na to, że praca dziennikarza będzie nadal próbą informowania społeczeństwa o tym, co najistotniejsze, i nie zamieni się w produkowanie rozrywkowych treści zastępczych. Praca w miejscach niosących zagrożenie to dla reporterki nie tylko rodzaj misji i obowiązku wobec społeczeństwa, ale i próba sprawdzenia się. Warto w tym kontekście przywołać następujący fragment:

Po Salvadorze sądziłam, że trafię do działu reportażu. Znana gadka: udają, że praca w nowym bzdurnym dodatku o randze brukowca to w gruncie rzeczy prestiż, bo można pisać długie pogłębione artykuły i wszyscy je czytają. Wszyscy, czyli obłąkani członkowie społeczeństwa, którzy piszą listy do redakcji zielonym atramentem, myląc małe i wielkie litery. Czyli, właściwie, nikt. Ludzie ze środowiska, wszyscy, którzy choćby trochę cię obchodzą, czytają tylko główną część, a i w niej, przyznajmy, niewiele. „Pogłębione” to także brednia. Oznacza artykuły rozdęte do absurdalnych rozmiarów,

przypisując jej rzeczywiste doświadczenia, przemyślenia i emocje tych, którzy relacjonują wojny. Por.: G. Marinovich i J. Silva, Bractwo Bang Bang. Migawki z ukrytej wojny, przeł. W. Jagielski, Kraków 2012; A. Wojtacha, Kruchy lód. Dziennikarze na wojnie, Warszawa 2012; A. Badkhen, Kałasznikow kebab. Reportaże wojenne, przeł. E. Kleszcz, Warszawa 2013; G. Jagielska, Miłość z kamienia. Życie z korespondentem wojennym, Kraków 2013; K. Miller, 13 wojen i jedna. Prawdziwa historia reportera wojennego, Kraków 2013. 13 Informacje na temat autorki pochodzą z noty biograficznej umieszczonej na okładkach jej książek. 14 Zob. np. informacje zamieszczone na stronie „Deckare.pl”. 15 Informacja zamieszczona w nocie biograficznej na okładkach powieści.


13

żeby wypełnić bezkresne szpalty. Chodzi o „pogłębione” teksty o gwiazdach oper mydlanych, które postanowiły rzucić kokainę. (Po co? Niektórzy powinni pogodzić się z faktem, że bez niej są po prostu nudni). Albo o udręce matek, próbujących pogodzić pracę z wycho-waniem dziecka. Och, wiem, że jest im ciężko i tak dalej, ale przecież nie chcecie o tym czytać codziennie. Albo może chcecie. Bóg jeden wie16.

Interesującym przykładem determinacji w dążeniu do celu jest

postać Anniki Bengtzon. Bohaterka powieści Lizy Marklund musi udowodnić swoim kolegom, że jest osobą, która nie zniknie zaraz po odbyciu stażu, ale zostanie na stałe. Annika znosi wiele upokorzeń, pracuje ponad siły, naraża się na niebezpieczeństwo. Młoda kobieta wie, że pozostanie w Sztokholmie i zatrudnienie w mediach to dla niej z jednej strony awans społeczny, z drugiej możliwość realizacji marzeń. Obserwujemy rozwój bohaterki – najpierw jest nieśmiałą, nieco zahukaną stażystką, z czasem zostaje szefową działu, co zmusza ją do zmierzenia się z uprzedzeniami płciowymi związanymi z zajmowaniem stanowisk kierowniczych. Trudna droga do osiągnięcia upragnionego celu jest także udziałem Paddy Meehan, bohaterki cyklu powieściowego Denise Miny. Dziewczyna pełni na początku funkcję wyjątkowo niewdzięczną – jest gońcem, od którego wszyscy czegoś chcą, ale którego jednocześnie nikt nie zauważa. Bycie dziennikarką, podobnie jak w przypadku Bengtzon, stanowi dla bohaterki synonim lepszego życia. Jest wreszcie niezależna i może kreować swoje życie tak, jak chce, a nie jak życzyłaby sobie rodzina. Gdy Paddy awansuje i zostaje znaną felietonistką, nie wypiera się swoich wcześniejszych ideałów. Dostrzega, że świat się zmienia, a media zaczynają preferować coraz bardziej powierzchowne treści, nie chce jednak odciąć się od tego, w co na początku swojej kariery wierzyła. O ile na początku mamy do czynienia z pełną nadziei młodą kobietą, o tyle wraz z rozwojem akcji obserwujemy stopniowe naznaczanie jej rozczarowaniem. Paddy odkrywa bowiem, że to, co sobie wyobrażała, niewiele ma wspólnego z realiami. Zauważa też, że praca w gazecie jest dla niej okazją do poznania siebie. Widzi, że choć pozostaje wierna swoim przekonaniom, to jednak potrafi również je naginać. Bohaterki powieści kryminalnych, które prowadzą dziennikarskie śledztwa, zwykle muszą odwrócić się od rodziny, by móc realizować swoje marzenia. Niełatwe relacje łączą książkowe detektywki zwłaszcza

16 A. Blundy, Biblia złych wiadomości, przeł. A. Karolak, Warszawa 2005, s. 10. Warto w tym kontekście zastanowić się nad dewaluacją znaczenia informacji na rzecz uprawomocnienia plotki i treści rozrywkowych. Internet odgrywa w tym procesie niebagatelną rolę. Zob. B. Poulet, Śmierć gazet i przyszłość informacji, przeł. O. Hademann, Wołowiec 2011.


14

z matkami17. Czyżby więc rodzina miała być źródłem cierpień?18 Faith Zanetii nie potrafi racjonalnie potraktować wspomnienia z dzieciństwa, w którym to rodzicielka próbuje jej zrobić krzywdę. O wiele lepsze relacje łączą ją z ojcem. Przez wiele lat traktuje go jako swój niedościgniony wzór i w swojej pracy próbuje być jego pojętną uczennicą i wierną naśladowczynią. Lizzi Badihi nieustannie wysłuchuje wyrzutów matki, która uważa, że o wiele lepsze dla córki byłoby założenie rodziny. Bohaterka powieści Shulamit Lapid czuje się więc często wyrzucona na margines familijnego porozumienia, jej sukcesy w przestrzeni publicznej traktowane są bowiem często jako porażki w przestrzeni prywatnej. Podobne doświadczenia ma Paddy Meehan. Jej matka nie akceptuje wyborów córki. Swój brak aprobaty ujawnia w wyjątkowo uciążliwy sposób, nie odzywając się do córki i nakazując milczenie także reszcie rodziny. Annika Bengtzon stoczy z matką symboliczną walkę na słowa. Dowie się wtedy, że kobieta nie darzy jej uczuciem i że tak naprawdę z perfidnym upodobaniem ją odtrąca. Annika będzie musiała szybko wydorośleć. Ważna okaże się pamięć słów babki – to jedyna w rodzinie kobieta, która ją wspiera. Edna Buchanan każe swojej bohaterce wysłuchiwać ciągłej krytyki ze strony matki. Rodzicielka Britt Montero uważa, że bycie reporterką policyjną to nie jest praca dla kobiety. W związku z tym próbuje córkę cały czas upiększać, kupując jej niepraktyczne stroje i dodatki, oraz pouczać na temat zachowania właściwego jej płci. Ojciec Montero był kubańskim bojownikiem o wolność, który stracił życie, występując przeciwko reżimowi Castro. Bohaterka chciałaby stać się taka jak on, co z kolei bardzo nie podoba się matce. Praca w zawodzie dziennikarki i prowadzenie śledztw zamienia się więc w wystąpienie przeciwko własnej rodzinie oraz w zrealizowane pragnienie o niezależności. Rozumiana w sposób tradycyjny kobiecość to zresztą problem wszystkich przywoływanych w niniejszym tekście postaci. Paddy Meehan ma problemy z nadwagą. Jej kontakty seksualne z mężczyznami nie mają w sobie nic z romantyzmu. Bohaterka świadomie ucina wszelkie

17 Można by więc powiedzieć, że międzypokoleniowe siostrzeństwo zostaje tutaj zawieszone, na rzecz ponawianych prób wprowadzenia w życie własnego modelu kariery – matki stoją zwykle po stronie tradycyjnych ról kobiecych, córki na pierwszym miejscu stawiają samorealizację i zawodowe spełnienie, a nie małżeństwo i macierzyństwo. Symboliczne „ciało-w-ciało z matką” oparte jest więc w tym przypadku na zaprzeczeniu i konieczności odcięcia się od wizji proponowanej przez rodzicielkę. Por. L. Irirgaray, Ciało w ciało z matką, przeł. A. Araszkiewicz, Kraków 1998. 18 Sformułowaniem tym odwołuję się do określenia pojawiającego się w książce Agnieszki Gajewskiej Hasło: feminizm. Nie znaczy to, oczywiście, że sformułowanie powyższe pojawia się tylko w tej publikacji, zależy mi jednak w tym przypadku na przywołaniu kontekstu związanego z feminizmem.


15

ewentualne sentymentalne rozmowy, stawiając na bezpośredniość, czasami nawet wulgarność, ułatwiające jej niepokazywanie prawdziwych uczuć. Warto w tym miejscu przywołać następujący fragment:

Gdy Burns w nią wszedł, wciąż trzymał w ustach kawałek opakowania od kondomu, a Paddy poczuła, jak jej niecierpliwa szpara rozchyla się na jego powitanie niczym ogromna, cielista róża. […] Była już tylko przemożnym pożądaniem i nie mogłaby przestać ujeżdżać Burnsa nawet, gdyby musiała. Nagle przeszył ją spazm rozkoszy i Paddy zacisnęła nogi, wtulając się w jego pierś. Całym jej ciałem wstrząsnął dreszcz, a potem zalała ją nagle fala chłodu. Czuła, że po nagich udach spływa jej coś ciepłego. Nogi miała mokre, ale nie śliskie, więc była pewna, że się posikała. Ogarnął ją wstyd, dlatego siedziała bez ruchu. Czuła się jak idiotka, obnażona i bezbronna19.

Paddy wie, że okazując słabość, stawia się na przegranej pozycji.

Ponieważ więc chce wygrywać, woli odegrać obojętność i cynizm. Jednocześnie zachowanie bohaterki można uznać za przełamanie stereotypu o dużym emocjonalnym wpływie, jaki ma seks na umysły kobiet. Paddy pokazuje, że jako kobieta może nie rozpamiętywać i może nie oczekiwać deklaracji miłosnych. Podobnie zachowuje się Lizzi Badihi. Zostaje zgwałcona przez sędziego w jego własnym domu. Bohaterka nie krzyczy, nie wzywa pomocy. Odczuwa ulgę, bo wreszcie udało jej się stracić dziewictwo. Następuje odwrócenie sytuacji. To agresor po odkryciu, iż kobieta uprawiała seks po raz pierwszy, wpada w panikę. Ofiara zachowuje spokój i pociesza gwałciciela. Nie zamierza uznać tego wydarzenia za szczególnie traumatyczne, czym również zaprzecza społecznie utrwalonym normom zachowań. Wygląd zewnętrzny bohaterek prowadzących śledztwo i pracu-jących jako dziennikarki nie jest idealny. Paddy Meehan cały czas walczy z nadwagą. Faith Zanetii jest atrakcyjna, ale swojej urody nie eksponuje zbyt często. Prawie nie ma spódnic, nie stosuje makijażu, a burza blond loków sprawia wrażenie zdecydowanie nieopanowanych szczotką lub grzebieniem. Britt Montero preferuje wygodę zamiast elegancji. Nosi więc sukienki, które zdaniem matki, przypominają worki, a jej ogromne torebki mogłyby pomieścić całkiem pokaźny ekwipunek. Lizzi Badihi zostaje opisana wyjątkowo niekorzystnie:

Lizzi z reguły nie wzbudzała większego zainteresowania, gdziekolwiek się pojawiała. Nie dlatego, że nie rzucała się w oczy – ze swoimi wielkimi stopami, przywodzącymi na myśl focze płetwy, ze spłaszczonymi piersiami, które przypominały o przyciąganiu ziemskim tym, którzy przypadkiem o nim zapomnieli, no i z tym szczególnym sposobem mówienia… Lizzi miała zwyczaj łączyć słowa niby ogniwa

19 D. Mina, Martwa godzina, przeł. M. Świerkocki, Warszawa 2009, s. 198-199.


16

zardzewiałego łańcucha, przeplatając je nieustannymi „mój drogi” i „co?”. W redakcji nazywano ją „Lizzi Słowik”, o czym dobrze wiedziała. Mówiła też, że ma to w nosie, dopóki dają jej spokojnie pracować i nie wtrącają się do tego, co pisze. Była „naszym korespondentem” gazety „Czas Południa”, autorką praktycznie wszystkich tekstów. Wychodziła w środku nocy, jeśli okoliczności tego wymagały; zwilżała przedtem włosy, żeby się rozbudzić, malowała usta, wkładała parę olbrzymich słuchawek na uszy, a pager za pasek, i wlokła się ciężko pustym chodnikiem, modląc się w duchu, żeby samochód zapalił, klient był w przewidzianym miejscu i żeby informacja przedostała się do prasy krajowej – za to dostawała premię20.

Ów nietypowy opis Wojciech Burszta i Mariusz Czubaj

komentują następująco: „Ten dość niezwykły portret głównej bohaterki książek znanej izraelskiej pisarki Shulamit Lapid (ur. 1934) jest tyleż treściwy, co mylący. Rzeczywiście Lizzi prezentuje się może jako osoba niezbyt urodziwa, chociaż nieszpetna, ale opis ów nic nam nie mówi o tym, co najważniejsze i co nie ma związku z fizycznym entourage’em, a mianowicie o nieprzeciętnej inteligencji i żyłce detektywistycznej”21. Dziennikarki śledcze zwykle nie mają czasu na regularne posiłki. W ich lodówkach znajduje się niewiele więcej poza jakąś zapomnianą mrożonką lub resztkami jedzenia, które do spożycia już się nie nadają. Pusta kuchnia i nieudolne próby przygotowania sobie posiłku późnym wieczorem po całym dniu intensywnej pracy to codzienny rytuał i Anniki Bengtzon, i Britt Montero, i Lizzi Badihi. Faith Zanetii jest cały czas w podróży. Nie dowiadujemy się więc, jaka jest zawartość jej lodówki, wiemy natomiast, że spożywa dużo alkoholu. Z kolei Paddy Meehan próbuje różnych diet odchudzających. W jej przypadku także nie można powiedzieć o zdrowym odżywianiu się. Bohaterki często mieszkają same, a ich związki z mężczyznami należą do dosyć skomplikowanych. Britt Montero rozpoczyna na przykład romans z policjantem. Kiedy mężczyzna ma awansować, muszą przerwać to, co ich łączy. Awans policyjny nie idzie w parze z miłością do reporterki policyjnej, dla której przedstawiciele prawa to potencjalni informatorzy. Paddy Meehan ma także na swoim koncie związek z policjantem. Przypadkowa relacja zamienia się w związek na całe życie. Para nie będzie razem, ale połączy ich dziecko. Lizzi Badihi odkryje swoją seksualność dzięki dwuznacznym kontaktom z mężczyzną wysoko postawionym, dobrze sytuowanym, ale i podejrzanym. Dzięki jego komplementom dostrzeże w sobie prawdziwą kobiecość – odrzuci kompleksy, widząc zachwyt w oczach partnera. Annika Bengtzon

20 S. Lapid, Gazeta lokalna, przeł. M. Sommer, Warszawa 2000, s. 7. 21 W.J. Burszta, M. Czubaj, Krwawa setka. 100 najważniejszych powieści kryminalnych, Warszawa 2007, s. 118.


17

najpierw zwiąże się z chłopakiem ze swojej rodzinnej miejscowości. Szybko okaże się, że związek jest mocno toksyczny. Dziennikarka będzie musiała zawalczyć o siebie, uczestnicząc nie tyle w potyczce słownej, co raczej w bezpośrednim starciu. Następnie nawiąże romans z jednym ze swoich informatorów. Ponieważ zajdzie w ciążę, będzie musiało dojść do konfrontacji. Annika nie spełni się jednak w tradycyjnych rolach matki i żony. Cały czas będzie odczuwała dyskomfort ograniczania przez rodzinę i blokowania swobody tak potrzebnej jej w pracy22. Życie prywatne przegrywa więc zwykle z życiem zawodowym. Dziennikarstwo jest dla bohaterek tą najważniejszą aktywnością. Nie da się opowiadać o dziennikarstwie w powieści kryminalnej, nie wspominając o tym, w jaki sposób bohaterki godzą oczekiwania społeczne z własnymi pragnieniami. Nie dziwi fakt, iż te ostatnie zwykle wygrywają, a detektywki toczą mniej lub bardziej spektakularne wojny o prawo do samostanowienia. Nie tylko muszą więc stoczyć potyczki w miejscu pracy, udowadniając często, że są dużo lepsze od swoich kolegów, ale czeka je również obowiązek przekonania rodziny, że małżeństwo i macierzyństwo nie muszą być wcale lepsze od zawodowej pasji. Obecność dziennikarek śledczych w powieściach kryminalnych staje się zazwyczaj pretekstem do sportretowania z jednej strony zmian zachodzących we współczesnych mediach, z drugiej zaś do pokazania, jak inteligencja i spryt doprowadzić mogą do rozwiązania sprawy i wskazania winnego przestępstwa. W tym pierwszym przypadku obserwujemy zastępowanie merytorycznie pogłębionej informacji newsem opierającym się na plotce i na sensacji, a także renegocjowanie ról płciowych w przestrzeni publicznej i prywatnej. W tym drugim jesteśmy świadkami kobiecej determinacji, przywiązania do ideałów, tęsknoty za trwałością niezbywalnych praw i trwałych zasad, a także empatii i współczucia w stosunku do przestępcy. Zło, co udowadniają dziennikarki śledcze, reporterki i korespondentki, nie zawsze bywa jednoznacznie mroczne. Bohaterki umieją potraktować każdego w sposób indywidualny, co należy uznać za zaletę i jednocześnie za humanistyczny wymiar prowadzonego śledztwa. Dziennikarki czerpią siłę z etosu dziennikarskiego. Mimo wszystko wierzą, że są w stanie wpływać na rzeczywistość, ale i że są za nią odpowiedzialne. Za przykład tej wiary, nadziei i pewności niech posłuży wypowiedź Britt Montero, reporterki policyjnej z Miami:

22 Warto w tym kontekście przywołać rozważania Adrienne Rich, która upatrywała w macierzyństwie nie tylko ważne doświadczenie, ale i formę instytucjonalnej kontroli, sprawowanej przez społeczeństwo nad kobietą. Por.: A. Rich, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przeł. J. Mizielińska, Warszawa 2000.


18

Moja praca jest zazwyczaj ciekawa i przyjemna, prawie zawsze pokrzepia na duchu. Na gazetę można liczyć – jest czymś stałym w świecie pełnym niepewności. Niezależnie od tego, czy pada, czy świeci słońce, jest pokój czy wojna, zawsze wychodzi. Gazeta przeżyje nas wszystkich, zapisze naszą historię, początek i koniec. Nieważne, co się stanie, gazeta pojawi się jutro z taką samą pewnością jak to, że wzejdzie słońce. Ludzie obudzą się i znajdą ją na trawnikach. Gazeta jest jedną z niewielu pewnych rzeczy w życiu23.

BIBLIOGRAFIA

1. Aktorzy życia publicznego. Płeć jako czynnik różnicujący, red.

R. Siemieńska, Warszawa 2003. 2. A. Badkhen, Kałasznikow kebab. Reportaże wojenne, przeł.

E. Kleszcz, Warszawa 2013. 3. A. Blundy, Biblia złych wiadomości, przeł. A. Karolak, Warszawa

2005. 4. L. Brannon, Psychologia rodzaju. Kobiety i mężczyźni: podobni czy

różni, przeł. M. Kacmajor, Gdańsk 2002. 5. E. Buchanan, Miami w ogniu, przeł. P. Wieczorek, Warszawa

1996. 6. W.J. Burszta, M. Czubaj, Krwawa setka. 100 najważniejszych

powieści kryminalnych, Warszawa 2007. 7. „Dziecko” Stiega: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość magazynu

„Expo”. Wywiad z Danielem Poohlem, [w:] D. Burstein, A. de Keijzer, J.-H. Holmberg, Dziewczyna z tatuażem. Nieautoryzowany przewodnik po świecie Stiega Larsson i trylogii Millenium, przeł. M. Słabicka, Wrocław 2012.

8. M. Ekman, Stieg był większy niż jego kryminały, [w:] J.-E. Pettersson, Stieg Larsson. Dziennikarz, pisarz, idealista, przeł. A. Węgleńska, Warszawa 2011.

9. L. Irirgaray, Ciało w ciało z matką, przeł. A. Araszkiewicz, Kraków 1998.

10. G. Jagielska, Miłość z kamienia. Życie z korespondentem wojennym, Kraków 2013.

11. S. Lapid, Gazeta lokalna, przeł. M. Sommer, Warszawa 2000. 12. S. Larsson, Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet, przeł. B. Wal-

czak-Larsson, Warszawa 2008. 13. I. Lind, Tajemny klucz do Millenium skandalisty Stiega Larssona,

przeł. K. Jachimowska-Małkiewicz, Gliwice 2010. 14. G. Marinovich i J. Silva, Bractwo Bang Bang. Migawki z ukrytej

wojny, przeł. W. Jagielski, Kraków 2012.

23 E. Buchanan, Miami w ogniu, przeł. P. Wieczorek, Warszawa 1996, s. 19.


19

15. K. Miller, 13 wojen i jedna. Prawdziwa historia reportera wojennego, Kraków 2013.

16. D. Mina, Martwa godzina, przeł. M. Świerkocki, Warszawa 2009.

17. A. Poulet, Śmierć gazet i przyszłość informacji, przeł. O. Hade-mann, Wołowiec 2011.

18. A. Rich, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przeł. J. Mizielińska, Warszawa 2000.

19. A. Wojtacha, Kruchy lód. Dziennikarze na wojnie, Warszawa 2012.


20

MARCIN KOWALCZYK Wyższa Szkoła Gospodarki w Bydgoszczy

Dwie warstwy rzeczywistości – echa PRL-u w Uwikłaniu Zygmunta Miłoszewskiego

Po 1989 roku wydawało się, iż literatura uwolniona z gorsetu cenzury chętnie sięgnie do niedawnej przeszłości, która jest przecież bogatą skarbnicą tematów. Polskie doświadczenie komunizmu nie doczekało się jednak serii przekrojowych ujęć, literackich syntez1. Dariusz Nowacki tak podsumowuje pierwsze dziesięciolecie po Okrągłym Stole:

[…] w dość zgodnej opinii krytyków zajmujących się

współczesną prozą, peerelowska przeszłość jako materiał tematyczny to bardziej apetyt na jutrzejszą narrację niż opowieści tej spełnienie, to zaś, co zdążyło się pojawić w ostatniej dekadzie – jak słyszę – jest co najwyżej serią kolejnych przymiarek naszych pisarzy do wyrażenia czy raczej zrekonstruowania tamtych doświadczeń2.

Mimo iż wypowiedź pochodzi z roku 2000, nie straciła swej

aktualności. Pisarze całego minionego dwudziestolecia nieczęsto podejmowali temat PRL-u. Chodzi tu zarówno o rekonstrukcję specyfiki polskiego doświadczenia komunizmu, jak i analizę wpływu owego doświadczenia na rzeczywistość po 1989 roku. Oczywiście problemy te włączali do swych fabuł Olga Tokarczuk, Paweł Huelle czy Wojciech Kuczok jednak trudno tu mówić o wyczerpującym zagospodarowaniu tego pola tematycznego.

Z kolei Stanisław Burkot, pisząc o młodych twórcach (m.in. Sieniewicz, Piątek, Masłowska), którzy kwestionują mit nowej, lepszej

1 Jako wyjątki od tej tendencji warto wymienić na przykład: cykl powieściowy Janusza Krasińskiego (Na stracenie z 1992, Twarzą do ściany z 1996, Niemoc z 1999 i Przed agonią z 2005), Madame (1998) Antoniego Libery czy Czas niedokonany (2011) Bronisława Wildsteina. 2 D. Nowacki, Widokówki z tamtego świata, „Znak” 2000, nr 542. Autor podkreśla, iż pisarze podejmujący temat niedawnej przeszłości przedstawiają ją zwykle w kontekście prawdy jednostkowej, osobistego doświadczenia bohatera. Przykładem takiego właśnie traktowania PRL-u może być Szkoła bezbożników Wilhelma Dichtera (1999) czy opowiadanie Niebieski szklarz Kazimierza Orłosia (1996).


21

rzeczywistości po 1989 roku, podkreśla, iż uciekają oni od polityki: „[…] interesuje ich raczej stan świadomości, patologie życia zbiorowego, typ bohatera: zdegradowanego, prymitywnego, niezdolnego do samo-dzielnego myślenia, żyjącego wśród meneli, w młodzieżowych subkulturach”3. Pisarze nowej generacji mają negatywny stosunek do przeszłości. Ów antykomunizm ma jednak wymiar szczególny. Warto tu przywołać słowa Jerzego Jarzębskiego odnoszące się do młodych twórców lat 90., które wszakże świetnie podsumowują to, o czym wspomina Burkot. Pisze Jarzębski: „antykomunizm, był tylko jedną z wielu postaw kontestatorskich, które młodzi kierowali przeciwko zjawiskom politycznym, kulturowym i artystycznym minionych dziesięcioleci”4.

Ze spuścizną PRL-u we właściwy sobie sposób próbuje mierzyć się część literatury popularnej. Ważną rolę odegrało tu powstanie Instytutu Pamięci Narodowej (1998). Ustalenia historyków zaczęły przenikać do dzieł literackich. Pisarze tacy jak Waldemar Łysiak, Marcin Wolski czy Szczepan Twardoch sięgnęli po materiał historyczny, umiejętnie łącząc go z elementami powieści sensacyjnej bądź kryminalnej5. W ich utworach znajdziemy podobne, ostre tezy dotyczące zarówno PRL-u, jak i współczesności6. Można już zarysować pewne wspólne elementy tego typu piśmiennictwa. Pojawia się tu na przykład „motyw kontynuacji”. Pisarze pokazują, iż w Polsce po 1989 roku niewiele się zmieniło. Mimo transformacji ustrojowej, decydujący wpływ na kształt państwa zachowali funkcjonariusze byłych służb specjalnych i policji politycznej. Negatywnym bohaterem stał się tu wyraziście zarysowany funkcjonariusz SB. Warto zaznaczyć, iż nie chodzi tutaj o odkrywanie czegoś, co byłoby czytelnikowi zupełnie nieznane, lecz o wprowadzenie do powieści sensacyjnej bądź kryminalnej (z założenia pełniącej funkcję ludyczną) pewnej diagnostycznej nadbudowy.

Przypadkiem, którym zamierzam się tutaj zająć, jest Uwikłanie Zygmunta Miłoszewskiego. Utwór posiada wszystkie elementy dobrego kryminału, nic więc dziwnego, że odniósł czytelniczy sukces (Nagroda Wielkiego Kalibru za najlepszy kryminał 2007 roku, błyskawiczna

3 S. Burkot, Literatura polska 1939-2009, Warszawa 2010, s. 392. 4 J. Jarzębski, W poszukiwaniu stylu epoki (o prozie lat dziewięćdziesiątych), [w:] tegoż, Apetyt na przemianę. Notatki o prozie współczesnej, Kraków 1997, s. 171. 5 Ślady takiej inspiracji są czasem bardzo wyraźne. Na przykład powieść Nieprawe łoże Marcina Wolskiego (2006) zainspirowana została pracą historyka, Piotra Gontarczyka, pod tytułem Polska Partia Robotnicza. Droga do władzy (1941-1944), Warszawa 2002. W posłowiu do utworu wypowiada się sam badacz. Podobnie jest w przypadku powieści Szczepana Twardocha Przemienienie (2008). Autor odwołuje się tu do książki Tadeusza Isakowicza-Zaleskiego Księża wobec bezpieki na przykładzie archidiecezji krakowskiej, Kraków 2007. 6 Tezy te często stanowią echo publicystycznej działalności autorów.


22

ekranizacja)7. Mamy tu przystojnego i inteligentnego prokuratora, Teodora Szackiego, który stara się rozwikłać sprawę śmierci biznesmena, Henryka Telaka, zamordowanego podczas sesji tzw. terapii ustawień Bernarda Hellingera8. Terapia ta polega na odegraniu swego rodzaju rodzinnego spektaklu przez grupę pacjentów, gdzie centralne miejsce aktora-widza zajmuje leczony, w tym przypadku – Telak. To on właśnie „ustawia” wszystkich w pomieszczeniu. Dzięki temu Telak ma przezwyciężyć nękające go problemy, zrozumieć ich źródło. Wszystko odbywa się pod kierunkiem charyzmatycznego psychoterapeuty, doktora Rudzkiego. Podczas przerwy w sesji Telak zostaje znaleziony na podłodze wspólnego pokoju z rożnem w oku. Jest to niemal klasyczny przypadek morderstwa w „zamkniętym pokoju”. Oczywiście istnieje możliwość napadu rabunkowego i śmierci zadanej przez przypadek, jest to jednak hipoteza wysoce nieprawdopodobna. Terapia bowiem odbywa się w wynajętym na tę okazję przez doktora Rudzkiego domu rekolekcyjnym, w którym pacjenci są jedynymi gośćmi. Prokurator Szacki zaczyna od przesłuchania świadków, a następnie zgodnie z regułami śledczego rzemiosła bada kolejne wątki. Czytelnik wraz z nim rozwiązuje kryminalną zagadkę. Na końcu Miłoszewski stosuje chwyt znany z Morderstwa w Orient Expressie Agathy Christie – okazuje się, że zbrodni na Telaku winni są wszyscy, którzy byli na terapii. I choć cios zadał doktor Rudzki, to każdy wykonał swoją część zadania.

Konstrukcja intrygi Uwikłania i jej rozwiązanie są bardzo przekonujące. Poza tym wartość kryminału podnosi realistyczne przedstawienie działań policji i prokuratury. Miłoszewski nie szczędzi czytelnikom kryminalistycznych „smaczków”. Wszystko to dzieje się na tle dobrze oddanej stolicy. Uwagę zwraca także kompozycja utworu, którą można nazwać diariuszową. Rozwiązywanie zagadki trwa bowiem od 5 do 17 czerwca 2005 roku, a swoisty epilog datowany jest na 18 lipca. Każdy rozdział powieści odpowiada jednemu z dni śledztwa (opuszczone zostają tylko dwie daty). Czytelnik ma zatem możliwość „pracy” wraz z prokuratorem niemal w czasie rzeczywistym. Jednak wymienione tu zalety są ledwie wstępem do najciekawszego, moim zdaniem, elementu powieści. Chodzi mianowicie o motyw zabójstwa. Ten oczywisty aspekt kryminału nabiera w utworze szczególnego znaczenia.

W tytule niniejszego tekstu użyłem sformułowania „dwie warstwy rzeczywistości”. Bowiem tak właśnie, dwuwarstwowo, Miłoszewski konstruuje swoje Uwikłanie. Warstwa pierwsza wydaje się oczywista: jest to współczesna polska przestrzeń, w której działa

7 Zob. Uwikłanie, reż. J. Bromski, 2010. Niestety ekranizacja znacznie odbiega od literackiego pierwowzoru. 8 Zob. B. Hellinger, Porządki miłości, Warszawa 2006.


23

prokurator Teodor Szacki, skonstruowana wedle reguł powieści realistycznej. Bohater ma zaufanie do instytucji państwa, wie, że mimo pewnych niedomagań wszystko tu działa właściwie: żyje w kraju stabilnym i przewidywalnym. Czytelnik również może czuć się zakotwiczony w dostępnej mu, rozpoznawalnej rzeczywistości, bowiem każdy rozdział powieści rozpoczyna się od chaotycznego skrótu bieżących informacji (polityka, kultura, sport, pogoda), co może przywodzić na myśl serwis informacyjny.

Oczywiście morderstwo na chwilę zaburza tę strukturę, ale Szacki zamierza przywrócić jej właściwie proporcje. Jednak poznając przeszłość ofiary, wikła się w problemy, o których istnieniu nie miał pojęcia. Poznaje drugą, dużo bardziej złowrogą warstwę rzeczywistości, której korzenie tkwią bezpośrednio w PRL-u. I to historyczne zakorzenienie, będące ważnym elementem powieści, sprawia, że kryminał staje się utworem jak najbardziej poważnym, gdyż stawia istotne pytania o współczesną Polskę. Pojawia się tu wspomniana już diagnostyczna nadbudowa.

Pierwszym elementem owej drugiej warstwy rzeczywistości jest ofiara, Henryk Telak. Jego przeszłość bowiem skrywa mroczne sekrety. Wzbudza też lawinę zdarzeń trudnych do pojęcia dla prokuratora Szackiego. Z pozoru Telak wydaje się zwykłym biznesmenem, którego życie osobiste nie ułożyło się najlepiej: córka popełniła samobójstwo, syn jest ciężko chory, nie układa mu się również w małżeństwie. Wszystkie te problemy składają się zapewne na jego problemy psychiczne. Poznawszy te fakty, prokurator Szacki myśli o ofierze ze współczuciem. Jednak prowadzone śledztwo dostarcza coraz więcej informacji dotyczących przeszłości Telaka. Okazuje się, że był on funkcjonariuszem Służby Bezpieczeństwa. Pracował prawdopodobnie w głęboko zakamuflowanej strukturze, sekcji „D”, podejmującej działania niezgodne nawet z PRL-owskim prawem. Chodzi tu na przykład o mordowanie niewygodnych działaczy opozycji – najczęściej rękami pospolitych bandytów. Karol Wencel, historyk, jeden z rozmówców Szackiego, tak tłumaczy istotę działania grupy:

Bezpośredni zamach, tak jak to było w przypadku księdza

Popiełuszki, oznaczał aferę, skandal, proces, burzę na Zachodzie. A jeśli komuś nagle zamordowano matkę w czasie napadu rabunkowego, […] no cóż, wypadki chodzą po ludziach. Komuś dziecko się zagubiło albo uległo nieszczęśliwemu wypadkowi, komuś żona się spaliła w pożarze. Pech. Ale ci, którzy mieli odczytać wiadomość, na pewno ją zrozumieli9.

9 Z. Miłoszewski, Uwikłanie, Warszawa 2011, s. 267.


24

Okazuje się, iż w 1978 roku Telak wykorzystał swoje kontakty, by rękami bandytów zabić Kamila Sosnowskiego, kochanka Jadwigi, dziewczyny, którą sam darzył uczuciem. Po bestialskim zamordowaniu Kamila, zagubiona kobieta, szukając pocieszenia, została żoną Telaka. Kiedy po latach prawda przypadkiem wyszła na jaw, żona i rodzina Sosnowskiego postanowili się zemścić. Doktor Rudzki, psychoterapeuta leczący ofiarę, to w rzeczywistości ojciec zamordowanego niegdyś chłopaka. Motywem drobiazgowo przemyślanej zbrodni jest zatem zemsta. Jednak sprawa Telaka to nie tylko kolejna odsłona rodzinnego dramatu Sosnowskich. Morderstwo byłego funkcjonariusza SB odbija się echem w teraźniejszości i wpływa na życie wielu osób, między innymi prokuratora Szackiego. Równocześnie do postępów samego śledztwa obserwujemy bowiem edukację głównego bohatera. Widzimy, jak odkrywa kolejne elementy drugiej warstwy rzeczywistości. Zdaje sobie sprawę, jak kalekie było jego wyobrażenie o świecie, w którym żył. A przecież wydawało się, iż jako prokurator na co dzień stykał się z wszelkimi możliwymi patologiami, że Polska przestępczość nie ma przed nim tajemnic. Nie był jednak przygotowany na to, co przyniosło mu śledztwo dotyczące śmierci Telaka. Jego wiedza była powierzchowna, tak jak skróty informacji na początku rozdziałów, które wraz z rozwojem akcji jeszcze bardziej podkreślają kontrast między tym, co jawne, a tym co ukryte. Jeden z kluczowych momentów intrygi, w którym główny bohater przeżyje silny psychiczny wstrząs, bojąc się o życie swoje i rodziny, rozpoczyna się na przykład wiadomościami dotyczącymi wynalezienie przez Japończyków maszyny, która przewierci Ziemię, spalenia meczetu w Holandii, feministycznej krucjaty Magdaleny Środy, zgody Lecha Kaczyńskiego na marsz Młodzieży Wszechpolskiej, meczu Legii z Groclinem itp.10. Wszystko to wydaje się śmieszne i błahe w porównaniu z tym, czego doświadczył prokurator.

Zacznijmy jednak od początku, czyli od dziwnych numerów totolotka znalezionych u ofiary. Dzięki nim Szacki trafia na informację o śmierci Kamila Sosnowskiego. Milicjant prowadzący tamtą sprawę w latach 70. sugeruje, że nie był to zwykły napad. Jest to właśnie ten moment, w którym konstrukcja powieści wydaje się rozgałęziać. Uwikłanie przestaje być tylko kryminałem, a staje się swoistą diagnozą polskiej rzeczywistości. Z jednej strony bowiem czytelnik zbliża się wraz z Szackim do rozwikłania zagadki śmierci Henryka Telaka, z drugiej zaś zdobywa wiedzę o wpływach byłych funkcjonariuszy SB. Dzieje się tak za sprawą spotkań prokuratora z dwoma pracownikami IPN-u (w słowie od autora Miłoszewski nie kryje, że korzystał w konstrukcji tych wywodów z ustaleń historyków). Pierwszy z mężczyzn, Grzegorz Podolski, ledwie potwierdza podejrzenia prokuratora dotyczące

10 Tamże, s. 262.


25

niedwuznacznej przeszłości Telaka. Boi się powiedzieć więcej. Mówi za to sporo o działaniach Służby Bezpieczeństwa w ogóle. Jednak drugi, Karol Wencel, śmiertelnie chory, kreśli przed Szackim obraz rzeczywistości, w której byli funkcjonariusze SB są właściwie wszechmocni. Mają ogromne wpływy, są właścicielami wielu firm, łącznie z firmą Telaka, Polgrafeksem. W dosadnych wypowiedziach Wencla, najsilniej ujawnia się wspomniany już motyw kontynuacji:

Popraw mnie, ale czy w 1989 roku wybuchła jakaś bomba

„k”, która sprawiła, że znienacka wyparowali wszyscy jebani czerwoni aparatczycy, trepy na sowieckich smyczach, esbecy, osobowe źródła informacji, tajni współpracownicy i w ogóle cała ta totalitarna hołota?11.

Szacki nie do końca wierzy Wenclowi, wszak ten sam podkreśla,

iż nawet jego koledzy z pracy uważają go za wariata. Historyk nie ma do nikogo pretensji. Zdaje sobie sprawę, że wiedza, którą posiada, jest groźna. Mamy tu więc motyw swoistego państwa w państwie, gdzie realną władzę sprawują wszechmocni byli esbecy, którzy stali się szanowanymi biznesmenami. Taka diagnoza rzeczywistości jest trudna do przyjęcia dla trzeźwo myślącego prokuratora Szackiego. Kiedy archiwista IPN-u Grzegorz Podolski opowiada mu o działalności SB, Szacki słucha go z zawodowym sceptycyzmem. Jest w stanie przyjąć do wiadomości, że w PRL-u działy się takie rzeczy, lecz nie widzi związku opowieści historyka z obecną rzeczywistością. Dobitnym znakiem tego jest fakt, że po wysłuchaniu rewelacji Podolskiego, zamiast iść wskazanym przez niego tropem, woli odebrać wiadomość zawierającą zdjęcie dziennikarki, z którą się spotyka, po czym podniecony widokiem skąpo odzianej kobiety, idzie masturbować się w łazience. Jak widać więc, prokurator niezbyt przejął się domniemaną wszechmocą byłych funkcjonariuszy policji politycznej.

Teodor Szacki z trudem uświadamia sobie prawdę o rzeczywistości, zwłaszcza w pierwszej fazie powieści. Czytelnik jest tu w nieco lepszej sytuacji. Równolegle do relacji ze śledztwa prowadzonego przez prokuratora narracja od czasu do czasu przenosi się na tajemniczą postać prezesa: przystojnego, świetnie ubranego mężczyzny około siedemdziesiątki. Człowiek ów (nie nazwany z imienia) gra w utworze rolę swoistego „złego demiurga”. Od początku informowany jest o przebiegu śledztwa w sprawie śmierci Telaka, który najwyraźniej był jego podwładnym w Służbie Bezpieczeństwa, a do niedawna łączyły ich interesy. Prezes posiada spory majątek, luksusową willę, jeździ audi A8, świetnie się ubiera. Jest to swoisty lalkarz (weir

11 Tamże, s. 271.


26

puller), który sprawuje kontrolę nad rzeczywistością w dowolny sposób manipulując ludźmi12. Wszystkie sprawy załatwia Igor, jego prawą ręką. Kapitałem prezesa, wysokiego funkcjonariusza SB jest wiedza. Nawet w domu, w swoim gabinecie, trzyma w sejfie ważne dokumenty: „[…] niewątpliwie rewizja przeprowadzona w tym pomieszczeniu ujawniłaby fakty zdolne przetrącić karierę paru osób ze świecznika”13. Innym razem, kiedy Igor jest przesłuchiwany przez policję na okoliczność śmierci Telaka, prezes konstatuje:

Gdyby glina podejrzewał choćby setną cześć tego, co wiedział

Igor, w co był zamieszany, pewnie nie pojawiłby się tutaj bez armii antyterrorystów. [prezesowi] Zachciało […] się śmiać, że nawet gdyby wpadł na taki pomysł, to on i tak by do tego nie dopuścił. Jednym telefonem14.

Szacki nie jest świadomy istnienia prezesa, jednak w końcu

dochodzi między nimi do spotkania. W ten sposób symbolicznie kończy się etap wypierania wiedzy przekazanej prokuratorowi przez pracowników IPN-u. Spotyka on bowiem „złego demiurga”, który dotychczas był ledwie mglistym bohaterem zbiorowym starych teczek. Podczas tego spotkania majestat Rzeczypospolitej, który w swoim mniemaniu uosabia prokurator, zostaje całkowicie zdeptany. W środku dnia, w restauracji wszechmocny funkcjonariusz nie tylko chce wręczyć Szackiemu łapówkę, ale także grozi mu śmiercią, mimo że wokół jest kilku świadków: „Mógłbym teraz wyjąć broń, którą mam przy sobie, i pana zastrzelić. Byłoby z tym trochę zachodu, zrobiłoby się zamieszanie, prasa, głośne śledztwo. […] W końcu na górze doszliby do wniosku, że lepiej już w tym nie grzebać”.15 Wątpliwości prokuratora, co do możliwości prezesa rozwiewa sytuacja, w której ten celuje do niego z pistoletu, a inni klienci restauracji machają przyjaźnie, jakby niczego nie zauważyli. Szacki czuje się osaczony.

W końcu prokurator nie przyjmuje łapówki, lecz to moralne zwycięstwo nie ma wielkiego znaczenia. Bo choć Szacki w błyskotliwy sposób rozwiązuje sprawę Telaka, to jednak pomija związki ofiary ze Służbą Bezpieczeństwa. I w tym sensie Uwikłanie wyłamuje się ze schematu klasycznego kryminału. Pozornie bowiem utwór spełnia wszystkie zasady, którymi powinna cechować się powieść tego typu

12 Postać taka występuje także u Łysiaka (Najgorszy, Warszawa 2006), Wildsteina (Dolina nicości, Kraków 2008) i Twardocha (Przemienienie, Dębogóra 2008). 13 Z. Miłoszewski, dz. cyt., s. 127. 14 Tamże, s. 215. 15 tamże, s. 278.


27

sformułowane przez Rogera Cailloisa16. Jedna rzecz wszakże budzi wątpliwości. Otóż Caillois twierdzi, iż fabuła musi kończyć się zwycięstwem sprawiedliwości, a więc uwięzieniem przestępcy bądź jego samobójczą śmiercią (jeśli dział z pobudek altruistycznych). Jednym słowem finał powinien przywracać rzeczywistości właściwe proporcje moralne. W Uwikłaniu prokurator łapie mordercę, jednak mimo wszystko przegrywa. Ci, którzy powinni zostać ukarani, wciąż są na wolności. Morderca Telaka, doktor Rudzki, trafia do więzienia, lecz umiera tam w tajemniczych okolicznościach. Sam jest ofiarą Służby Bezpieczeństwa. Trudno mu nie współczuć – najpierw stracił syna, a potem życie. Szacki nie decyduje się na ponowne odwiedzenie historyka, Wencla. Nie chce ryzykować życia swoich bliskich. Bo choć nie bierze łapówki od prezesa, nie ma też odwagi iść dalej. Racjonalna rzeczywistość, prawo, w które dotąd wierzył, nie chronią go już. Wie, że nie jest w stanie ścigać głównego winowajcy. Na marginesie kryminału mamy więc opis współczesnej Polski z jej PRL-owskim bagażem, nie rozwiązanymi sprawami. Być może niejeden czytelnik, podobnie jak prokurator Szacki, musi dojrzeć do tej wiedzy. Niestety jej akceptacja powoduje tylko poczucie beznadziejności, prawda w żaden sposób nie wyzwala tych, którzy ją znają. Potwierdzają to słowa jednego z bohaterów, Grzegorza Podolskiego:

Gdyby pan wiedział tyle, co ja, oglądał zdjęcia, czytał donosy,

wertował pokwitowania. I to cały czas ze świadomością, że pewnie nikt nigdy tego nie obejrzy, że prawda nie wyjdzie na jaw, że wszystko zostanie zamiecione pod dywan w imię spokojnego snu establishmentu wszelkiej proweniencji17.

Uwikłanie stawia też ważne pytanie: jak powinniśmy traktować

spuściznę po PRL-u ukrytą w teczkach SB. Sednem tego sporu jest dialog Szackiego z Podolskim. Prokurator nie ma do końca sprecyzowanych poglądów, na wszelki wypadek jednak woli być ostrożny: „Nie wszystkie tajemnice powinny wyjść na jaw. Czasami cena krzywdy jest zbyt wysoka”18. Podolski jest zdruzgotany wyznaniem swego rozmówcy: „I takie słowa wypowiedział prokurator Rzeczypospolitej? To ja w takim razie emigruję do brata do Londynu. […] Jak pan mógł? […] Od tego pan jest, żeby nie patrzeć na bilans strat i krzywd, tylko ustalać prawdę”19. Stanowiska te są echem dyskusji

16 Zob. R. Caillois, Powieść kryminalna, czyli jak intelekt opuszcza świat, aby oddać się li tylko grze…, przeł. J. Błoński, [w:] tegoż, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowski, Warszawa 1967. 17 Z. Miłoszewski, dz. cyt., s. 252. 18 Tamże, s. 253. 19 Tamże, s. 278.


28

prowadzonych w dzisiejszej Polsce. Jak widać więc współczesny kryminał może mówić o sprawach poważnych, zadawać istotne pytania. Niezwykle ważny jest również fakt, iż sam autor nie forsuje żadnego ze stanowisk, ogranicza się raczej do przedstawienia faktów. Nie ocenia wyborów prokuratora Szackiego. Czytelnikowi jednak pozostawiony zostaje z wrażeniem pewnego osaczenia, beznadziejności. Dla młodego prokuratora bowiem życiowa „normalność” musi wiązać się z zawieszeniem ścigania największych przestępców. Sprawiedliwość nie jest już wartością absolutną. Trzeba się jej wyrzec w imię bezpieczeństwa rodziny. Przedstawiciel państwa postawiony zostaje w sytuacji, kiedy służąc temu państwu, nie może spodziewać się od niego żadnej pomocy czy ochrony. Jest ono słabe i wydolne tylko do pewnego poziomu. Jeśli zajrzy się wystarczająco głęboko, zawsze trafi się na pozostałości PRL-u – drugą warstwę rzeczywistości. Zapewne wielu nie zgodziłoby się z taką diagnozą, jednak nie o przekonanie tutaj chodzi, a o postawienie problemu. Zwróćmy uwagę, że ma to miejsce w powieści kryminalnej. Zatem chęć polemiki, dyskusja z zaprezentowaną wizją Polski z pewnością sytuuje Uwikłanie ponad literaturą popularną, nie odbierając mu nic z kryminalnego wirtuozerstwa.

BIBLIOGRAFIA

1. S. Burkot, Literatura polska 1939-2009, Warszawa 2010. 2. R. Caillois, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowski,

Warszawa 1967. 3. P. Gontarczyk, Polska Partia Robotnicza. Droga do władzy (1941-

1944), Warszawa 2002. 4. B. Hellinger, Porządki miłości, Warszawa 2006. 5. T. Isakowicz-Zaleski, Księża wobec bezpieki na przykładzie

archidiecezji krakowskiej, Kraków 2007. 6. J. Jarzębski, Apetyt na przemianę. Notatki o prozie współczesnej,

Kraków 1997. 7. Z. Miłoszewski, Uwikłanie, Warszawa 2011. 8. D. Nowacki, Widokówki z tamtego świata, „Znak” 2000.


29

AGNIESZKA RATAJCZYK Uniwersytet Wrocławski

Charakterystyka genderowa współczesnego kobiecego kryminału rosyjskiego na przykładzie twórczości Aleksandry Marininy

Nie ulega wątpliwości, że w ciągu ostatnich dwudziestu lat na rosyjskim rynku wydawniczym obserwuje się wzrost zainteresowania literaturą kryminalną wychodzącą spod pióra kobiet. Gatunek kryminalny zarezerwowany dotąd jedynie dla mężczyzn, okazuje się być nowym polem działań rosyjskich pisarek, które podbiły serca czytelników, a ich sława wychodzi poza granice państwa. Skąd taka popularność? Na czym polega fenomen owej literatury i czy istnieją pewne elementy wspólne w twórczości tych pisarek, pozwalające określić genderowy charakter współczesnego kobiecego kryminału rosyjskiego?

Istnieje szereg prac i artykułów omawiających zjawisko, zazwyczaj odnoszących się do książek Aleksandry Marininy uznanej za prekursorkę i czołową przedstawicielkę gatunku. Wspomniane publikacje szeroko komentują twórczość tej autorki, analizują strukturę tekstów, starają się określić podstawowe elementy powieści kryminalnej w wydaniu kobiecym w ogóle. Oprócz krytyki uprawianej przy pomocy tradycyjnych narzędzi literaturoznawczych, od niedawna można także znaleźć prace dotyczące współczesnego kobiecego kryminału rosyjskiego, których autorzy przyjmują nową perspektywę badawczą nazywaną genderową i wykazują tzw. „genderową wrażliwość” (gender sensivity – uwrażliwienie na różnice płciowe). Ten nowy „punkt patrzenia” na dzieło literackie określa się mianem literackiej krytyki genderowej, która stanowi jedną z odmian interdyscyplinarnych gender studies (badań genderowych powstałych przy feminizmie akademickim podczas drugiej fali feminizmu), a której zadaniem jest reinterpretacja literatury pod kątem występowania w niej nacechowania genderowego. W genderowym dyskursie bazę dla wszelkich rozważań stanowi naczelna kategoria gender oznaczająca – najprościej rzecz ujmując – płeć społeczno-kulturową, która wykorzystywana jest także na gruncie innych


30

dziedzin nauki, przede wszystkim na gruncie psychologii (gdzie powstała), filozofii, kulturoznawstwa i socjologii.

Oprócz tej naczelnej jednostki na gruncie krytyki genderowej pojawia się mnóstwo innych pojęć używanych podczas analizy tekstu literackiego.

Następna w kolejności jest płeć biologiczna – w teorii szeroko omawia się stosunek gender i płci biologicznej (trzy teorie relacji: esencjalistyczna, kompromisowa, konstrukcjonistyczna). Także bezpoś-rednio sprzężone z zagadnieniem gender są pojawiające się w krytycznoliterackich pracach badawczych role płciowe lub inaczej: stereotypy genderowe. Określają one zespół cech psychologicznych charakterystycznych osobno dla kobiet i mężczyzn oraz sposób zachowań i role w kulturze danego społeczeństwa, które zostają uznane za typowe lub akceptowalne dla danej płci biologicznej. Role płciowe i stereotypy mają charakter konstruktu ruchomego, który zmienia się pod wpływem czynników kulturowych i środowiskowych i ulega mody-fikacjom w procesie historycznym.

Na podstawie usystematyzowania ich (stereotypów społeczno-kulturowych) w dwie opozycyjne grupy: cech kobiecych, (określających stereotypową genderową kobiecość) i męskich (określających stereotypową genderową męskość) wyrasta pojęcie tożsamości genderowej, która formułuje się w sposób indywidualny u każdego człowieka, czerpiąc dowolnie z obu zbiorów. Na proces ten ma wpływ wiele czynników, a rezultat jest zależny od sposobu wychowania począwszy, na psychologicznych predyspozycjach indywiduum kończąc.

Sandra Bem opracowała tzw. inwentarz ról płciowych, określający stopień typizacji genderowej, który sprowadza się do 4 naczelnych kategorii. Pierwszą z nich stanowią osoby stypizowane płciowo zgodnie z płcią biologiczną (tzw. kobiece kobiety i męscy mężczyźni); druga to grupa osób stypizowanych „na krzyż” (kobiecy mężczyźni i męskie kobiety); kolejną tworzą jednostki niezróżnicowane, które wykazują niskie wyniki na obu skalach; i ostatnia kategoria: osoby androgyniczne – osiągające wysokie wyniki zarówno na skali męskości, jak i kobiecości1. Jak zauważają teoretycy literatury, nie ma ściśle określonej genderologicznej metodologii badawczej tekstu. Poststrukturalistyczny charakter badań i teoria dekonstrukcji wpływają na różnorodność stosowanych metod. Podstawą jednak dla wszelkich rozważań jest opozycja kobiecość/męskość, pozwalająca wydzielić różnice płciowe, określić ich relacje i zaobserwować zmiany zachodzące w ich obrębie. Bazuje ona na teorii psychoanalizy, dlatego spośród wszelkich metod

1 Я-концепция: половая и гендерная идентичность. Социальные представления личности, http://imp.rudn.ru/psychology/psychology_of_person/10.html, dostęp: 14.02.2012.

http://imp.rudn.ru/psychology/psychology_of_person/10.html


31

badawczych najbardziej odpowiednia wydaje się być hermeneutyka. W wymiarze metodologicznym hermeneutyka wytworzyła tzw. koło hermeneutyczne, które pozwala zinterpretować tekst literacki i odnaleźć w nim nowe warstwy pojmowania i odbioru tego tekstu. Zatem praca badawcza spod znaku gender powinna opierać się na zasadzie, że nie można zrozumieć ogółu bez poznania szczegółu i odwrotnie. Wnikliwe badanie dyskursu płci pozwoli na nowo zrozumieć tekst oraz poznać sam szczegół , czyli płeć społeczno-kulturową (męską i żeńską). Obecnie mówi się, że nie wypracowała ona określonej metody, lecz wchodzi w związki z różnymi metodami. Poza tym (w myśl teorii gender, która głosi, że płeć badacza wpływa na sposób odbioru tekstu) można założyć, że każdy akt interpretacji dzieła pozwala odnaleźć nowy sens, a takie podejście całkowicie wpisuje się w hermeneutykę. Dodać należy również, że ta metoda traktowana jest jako kluczowa, pierwszoplanowa a wszystkie inne określa się jako wspomagające, mające charakter uzupełniający, pomocniczy. Takie podejście zwiększa szansę na odkrycie nowych, przełomowych dla badań nad literaturą rosyjską wniosków. Podkreślić należy fakt, że przy analizie tekstu literackiego obecnie odchodzi się od metajęzyka, na rzecz bardziej swobodnego, literackiego, a przede wszystkim, mocno zsubiektywizowanego słowa, gdyż gender badacza wpływa na kształt wywodu. Wróćmy jednak do fenomenu współczesnego rosyjskiego kryminału kobiecego, który stanowi obiekt zainteresowania genderologów. Przyjmując perspektywę badawczą nakierowaną na analizowanie wpływu płci społeczno-kulturowej na kształt gatunku i jego realizacji w literaturze, uznać należy, iż pierwszym charakterystycznym elementem kobiecej powieści kryminalnej jest kobieta-autor. E.I. Trofimowa w artykule Fenomen powieści detektywistycznych Aleksandry Marininy w kulturze współczesnej Rosji (Феномен детективных романов Александры Марининой в культуре современной России) podkreśla fakt, że w innych gatunkach literackich kobiety zaznaczyły swoją obecność już od końca lat 60-tych XX wieku, natomiast gatunek kryminalny masowo zaczęły uprawiać dopiero na początku 90-tych (pierwszą pisarką z tego kręgu na gruncie rosyjskim jest Aleksandra Marianina). Zdaniem badaczki zjawisko to można określić mianem rewolucji genderowej w literaturze rosyjskiej, ponieważ zainspirowane sukcesem Marininy, na rynku wydawniczym pojawiły się kolejne kobiece nazwiska piszące pod szyldem narodowego kryminału kobiecego2. M.in. popularność zdobyły: Daria Doncowa, Tatiana Polakowa, Marina

2 E.I. Trofimowa, Феномен детективных романов Александры Марининой в культуре современной России, http://www.a-z.ru/women_cd1/html/trofimova_c.htm, dostęp: 15.02.2012.

http://www.a-z.ru/women_cd1/html/trofimova_c.htm


32

Serowa, Anna Małyszewa, Wiktoria Płatowa, Julia Szyłowa i Polina Daszkowa. Można zatem pokusić się o stwierdzenie, że kobiety piszące powieści kryminalne naruszają stereotypowy podział gatunkowy na męski i żeński. Ten ruch zapoczątkował tworzenie się nowego rozkładu płciowego w sferze uprawiania poszczególnych gatunków.

Na sukces rosyjskiego kryminału kobiecego złożyły się także inne czynniki, w tym ważnym okazał się być kontekst społeczno-kulturowy. Andrzej Drawicz twierdzi, że momentem przełomowym była pierestrojka. Kilka lat po objęciu przez Michaiła Gorbaczowa stanowiska sekretarza generalnego Komitetu Centralnego KPZR w sferze literatury nastąpił moment przesycenia świadomości czytelniczej pisarstwem demaskatorskim i utworami przywracanymi po wielu latach cenzury. Czytelnicy domagali się zmiany kierunku, chcieli czegoś nowego, czegoś, co pozwoliłoby im odpocząć od literatury upolitycznionej. Zwrócono się więc ku zapomnianym gatunkom, między innymi ku kryminałowi, który dotychczas występował w mocno propagandowej wersji3.

Następstwem procesu przekształceń systemu komunistycznego w ZSRR było także stopniowe uwalnianie rynku literackiego. Nagle okazało się, że umacniany na przestrzeni lat, aż do czasów radzieckich, uprzywilejowany status pisarza zostaje zniesiony w obliczu konkurencyjności rynku wydawniczego. Literatura winna była odtąd wieść normalną egzystencję podporządkowaną prawom wolnego rynku, jednak problem polegał na tym, że normalność taka nie była wcześniej w Rosji znana. Zawsze było tak, że to pisarz decydował o kształcie i charakterze swojego tekstu, natomiast odtąd miał traktować swoje dzieło jako produkt, który należy dostosować do gustów konsumentów. W związku z tym charakter literatury uległ przewartościowaniu, gdyż czytelnicy w skali masowej wybierali utwory lekkie, łatwe, a co za tym idzie, do głosu zaczęły dochodzić gatunki kultury popularnej4.

W związku z tym, że współczesny kobiecy kryminał rosyjski wpisuje się w nurt literatury masowej, niektórzy badacze uważają, że gatunek ten nie zasługuje na uwagę i rozprawę naukową. Paradoksalnie właśnie kontekst literatury popularnej pozwala odnaleźć kolejny walor gatunku kobiecego kryminału. W związku z tym, że literatura popularna posiada szerokie grono odbiorców, ma bardzo dużą moc opiniotwórczą i wpływa na sposób myślenia przeciętnego Rosjanina – współczesny kryminał kobiecy ma charakter dydaktyczny i moralizatorski. Jak pisze Irina Sawkina w swoim artykule rozpatrującym twórczość Aleksandry Marininy w kontekście rosyjskiego feminizmu, współczesny rosyjski kryminał kobiecy zrobił dla zmiany patriarchalnej mentalności w Rosji o wiele więcej, niż wszystkie feministyczne ruchy i prace naukowe razem

3 Historia literatury rosyjskiej XX wieku, red. A. Drawicz, Warszawa 2007, s. 591-592. 4 Tamże.


33

wzięte.5 Z genderowego punktu widzenia okazuje się to być szczególnie przydatne, ponieważ autorki rosyjskiego kryminału, w konstrukcji fabularnej i bohaterach, dowolnie operują stereotypami genderowymi, łamią konstrukcję kobiety stworzonej według patriarchalnego wzorca, dzięki czemu oswajają czytelników z obrazem nowego ujęcia kobiecości.

Przykładem takiej bohaterki, która stała się prototypem nowego rosyjskiego wzorca kobiecości i do której odwołuje się większość pisarek powieści kryminalnych jest Anastazja Kamieńska, główna postać serii Aleksandry Marininy. Inspiracje niestereotypowym obrazem współczes-nej kobiety można znaleźć w książkach Daszkowej, Małyszewej, Polakowej, Doncowej – fakt ten świadczy o intertekstualności kobiecych kryminałów rosyjskich.

Aby nie stosować abstrakcyjnej, ogólnej charakterystyki kobiecego kryminału rosyjskiego posłużę się wybranymi powieściami Marininy (Gra na cudzym boisku, Męskie gry, Śmierć i trochę miłości, Kolacja z zabójcą, Ukradziony sen, Płotki giną pierwsze) i na przykładzie głównej bohaterki postaram się określić cechy nowej kobiety pokazanej w perspektywie genderowej, polemizującej ze stereotypami i wyznacza-jącej nowy kierunek myślenia kobiet.

Kryminalne powieści Marininy często omawia się w kontekście kobiecego pisarstwa określonego w ramach feministycznej krytyki literackiej i zwraca się uwagę na genderowe determinanty. Zakładając, że płeć społeczno-kulturowa i tożsamość genderowa pisarki wpływają na formę i konstrukcję tekstu literackiego, u Marininy można odnaleźć te elementy pisarstwa, które stereotypowo przypisuje się kobietom. Najważniejszy jest główny bohater - wybór kobiety na centralną postać fabuły wiąże się z dominującym punktem widzenia kobiety – najczęściej narracja prowadzona jest z perspektywy głównej bohaterki.

Mówi się także o pisaniu przez pryzmat własnych doświadczeń – można zatem znaleźć elementy autobiograficzne w powieściach. U Marininy wątek autobiograficzny (pisarka przez wiele lat pracowała w milicji) realizuje się w postaci głównej bohaterki – Kamieńska jest majorem milicji, pracuje na Pietrowce jako śledczy.

Pisarstwo kobiece (także w wypadku kryminału) charakteryzuje się także specyficzną konstrukcją fabuły: uwagę zwraca wielowątkowość, patchworkowy obraz kultury i zatarcie ciągów wątkowych. Sprzyja temu synkretyzm gatunkowy, który zauważa się w kobiecym kryminale rosyjskim – kobiety-pisarki łączą elementy romansu, pamiętnika, powieści obyczajowej. Maksym Krongauz kpiąco odnosi się do tego faktu, twierdząc, że powieść kryminalna w wydaniu rosyjskich pisarek to

5 I. Sawkina, История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла... (национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой), http://gender-ehu.org/files/File/Savkina.pdf, dostęp: 15.02.2012.

http://gender-ehu.org/files/File/Savkina.pdf



34

nic innego, jak zwykła powieść obyczajowa z mniej lub bardziej rozbudowanym wątkiem kryminalnym, a całość ma formę taniej opery mydlanej6.

Krongauz jako lingwista poddaje ocenie także język. Uważa, że dominuje język prosty, pozbawiony ornamentalności, słownictwo ma silne nacechowanie emocjonalne, kładzie się nacisk na osobistość wypowiedzi – wszystko to przyjmuje się za cechy typowo kobiece. Mówi się też o tym, że kryminał kobiecy jako gatunek kultury masowej, takiego stylu właśnie wymaga. Krongauz porównuje pogardliwie powieści większości pisarek kryminalnych do harlequinów, jednocześnie podkreślając, że Aleksandra Marinina stanowi wyjątek – jej książki posiadają wartość literacką i w porównaniu z resztą, wypadają najlepiej7.

Zdecydowanie w przypadku kryminałów kobiecych najważniejsza – z punktu widzenia genderowego – jest kreacja głównej bohaterki i drugoplanowych sylwetek kobiecych. U Marininy Nastia Kamieńska stanowi novum jako typ tożsamości genderowej, a kobiety występujące jako postaci drugoplanowe są realizacją stereotypowego modelu kobiety - zabieg ten ma służyć podkreśleniu „inności” Anastazji.

Ta samodzielna, niezależna, inteligentna i kompletnie pozbawiona instynktów macierzyńskich i cech stereotypowej żony policjantka, ucieleśnia nowy, androgyniczny obraz współczesnej kobiety. Spędza całe dnie w pracy, wypija przy tym ogromne ilości kawy i spala tony papierosów (jest dość wątłego zdrowia). Na co dzień funkcjonuje w środowisku typowo męskim, gdzie ze względu na swój analityczny umysł i niezwykłe zdolności śledcze, cieszy się szacunkiem i sympatią współpracowników.

Gordiejew ściągnął do siebie Nastię, bo chciał mieć w wydziale

własnego analityka. Kamieńska rzeczywiście wielu rzeczy nie umiała, nigdy nie uprawiała sportu, nie biegała, nie strzelała, nie trenowała sambo. Ale za to potrafiła myśleć i analizować. I głupcem jest ten, kto sądzi, że to każdy potrafi, że do tego nie są potrzebne żadne umiejętności. Trafić dziewięćdziesiąt osiem razy na sto - to dopiero coś! Gordiejew, człowiek niegłupi i, co najważniejsze, niebojący się nikogo, wziął do siebie Nastię na stanowisko starszego inspektora. Pracowała nad wszystkimi przestępstwami, którymi zajmowali się detektywi w jego wydziale. Wysuwała hipotezy i obmyślała sposoby ich sprawdzania, wertowała masę informacji i myślała, myślała, myślała. Miała fenomenalną pamięć oraz zdolność błyskawicznego wydobywania z niej potrzebnych wiadomości8.

6 M. Krongauz, Несчастный случай для одинокой домохозяйк, http://magazines. russ.ru/novyi_mi/2005/1/ kron11.html, dostęp: 16.02.2012. 7 Tamże. 8 A. Marinina, Kolacja z zabójcą, przeł. M. Bartosik, Warszawa 2007, s. 28.

http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2005/1/kron11.html



35

Nie ma w niej typowo kobiecej wrażliwości, chociaż bywają sytuacje, kiedy odzywa się kobieca intuicja; jest fachowcem, podejmuje ryzyko związane z profesją, jednak niekiedy nie udaje jej się uniknąć poczucia strachu i zagrożenia.

Nastia mieszka sama, ma wieloletniego partnera Loszę Czistiakowa (profesora matematyki), który opiekuje się nią, zajmuje się prowadzeniem jej domu i wykonuje wszystkie „kobiece” obowiązki. W ich relacji następuje odwrócenie ról genderowych w związku. Kamieńska nie wykazuje cech typowej gospodyni (np. nie potrafi gotować), nie potrzebuje wyjść za mąż (to Losza jest inicjatorem ślubu cywilnego), brak jej romantycznego podejścia do miłości (dla niej relacja damsko-męska nie wymaga porywów namiętności, lecz opiera się na wzajemnym zrozumieniu i przyjaźni).

I Losza, który nie tylko ją kocha, ale zna dosłownie na wylot,

tak że nigdy w okresie ich długotrwałego związku nie zrobił żadnego fałszywego kroku, wyczuwał ją bezbłędnie. Co prawda, ona sama potrzebowała sporo czasu, by zrozumieć, że to właśnie jest najcenniejsze i naprawdę ważne w relacjach między dwojgiem ludzi, a nie wybuchy dzikiej namiętności, burze emocji i inne głupstwa. Gdy tylko pojęła tę prostą prawdę, od razu zgodziła się wyjść za Loszkę9.

Nie epatuje też seksualnością – pomimo szafy pełnej

wykwintnych kreacji, ze względu na wygodę wybiera sweter, adidasy i dżinsy, co podkreśla androgyniczność jej urody, polegającą na zatarciu granic między płcią kobiecą i męską. Mówią, że Kamieńska cechuje się „bezbarwnością wyglądu”, nieokreśloną, przeciętną urodą.

Co robić, Bóg poskąpił jej urody. Mimo że nie była wcale

brzydka. Miała regularne rysy, zgrabną figurę, długie nogi i cienką talię. Z osobna wszystko wyglądało dobrze, ale całość była mało efektowna, zwyczajna, przeciętna i nie przyciągała niczyjej uwagi. Wyraźną skazą były tylko jasne brwi i rzęsy, ale kiedy nawet je pomalowała, i tak pozostawała szarą myszką. Mężczyźni za takimi się nie oglądają10.

Bywa, że przemienia się w superkobietę, elegancką panią, która

zachwyca pięknym makijażem, jednak robi to tylko na specjalne okazje (ślub, bankiet), także aby pomóc sobie wyjść z depresji, ale przede wszystkim ową umiejętność manipulowania wyglądem wykorzystuje jako narzędzie pracy (np. w książce Kolacja z zabójcą wciela się w postać dziennikarki Larysy Lebiedewej, aby złapać przestępcę).

– A kogo jeszcze potrafisz udawać?

9 Taż, Śmierć i trochę miłości, przeł. E. Rawska, Warszawa 2005, s. 8-9. 10 A. Marinina, Kolacja..., s. 17.


36

– Kogo chcesz. Wiele lat ćwiczyłam. Mam takie hobby - lubię zmieniać powierzchowność. Moja mama często jeździła za granicę, przywoziła mi stamtąd różne zabawki.

– Jakie zabawki? – No, kosmetyki, farbę do włosów, szkła kontaktowe w różnych kolorach. Resztę sama wymyślałam. Uczyłam się zmieniać głos, gesty, chód. To pozwala się oderwać.

– Od czego? – Od myśli o marności istnienia. – Uśmiechnęła się. – Więc

jak wyrzucą mnie z milicji, nie zostanę bez pracy. Będę podkładać głos w filmach.

Dima przysunął się bliżej, kładąc jej głowę na kolanach. – Jeśli potrafisz takie rzeczy, czemu tego nie wykorzystujesz?

Nastia leniwie podniosła rękę, bezwładnie zwisającą z oparcia fotela, i zatopiła palce w jego włosach.

– Po co oszukiwać swoich? Jestem jaka jestem. – Faceci uganialiby się za tobą. – Nie bawi mnie to. – Dlaczego? Normalną kobietę by to bawiło.

– Nie jestem normalną kobietą. Ja w ogóle nie jestem kobietą. Jestem chodzącym komputerem11.

Wyżej wymienione cechy Angela Salmerón Vilchez rozpatruje

przy użyciu motywu „potwora moralnego”, który występuje w świado-mości samej bohaterki. Nastia czuje wyrzuty sumienia z powodu odmienności, nieprzystawalności do standardowego genderowego modelu kobiecości; postrzega siebie jako niepełnowartościową, moralnie zepsutą i nieczułą jednak podkreśla, że najważniejsze, aby żyć wedle własnego upodobania12.

Boże, czy ja w ogóle mam jakieś uczucia? Dlaczego jestem

twarda jak głaz? Czy naprawdę potrafię odczuwać tylko dwa rodzaje emocji: obrazę i strach? Maszyna analityczna, pozbawiona normalnych ludzkich doznań13.

Żyć i pracować, żyć i pracować… Wszyscy nic, tylko żyją

i pracują, pracują, pracują. Traktuję ich, jakby nie mieli żadnych ludzkich uczuć, jakby to były jakieś automaty. Które umrą sobie spokojniutko, kiedy się zepsują. Ja też się zepsuję, jeżeli będę nadal zachowywała się jak robot. Boże. o czym ja myślę! No tak. emocjonalny potwór14.

11 Tamże, s. 138-139. 12 A.S. Vilchez, Проблема женского стереотипа в детективной прозе Александы Марининой: мотив „морального урода”. [w:] Kobieta i/jako Inny. Mit i figury kobiecości w literaturze i kulturze rosyjskiej XX-XXI w. (w kontekście europejskim), red. M. Cymborska-Leboda i A. Gozdek, Lublin 2008, s. 299-307. 13 A. Marinina, Gra na cudzym boisku, przeł. E. Rojewska-Olejarczuk, Warszawa 2005, s. 195. 14 Tamże, s. 205.


37

Z kolei Galina Ponomariewa wpisuje Kamieńską w kategorię „pozasystemowości”, podkreśla „graniczność” genderową bohaterki, która reprezentuje antypatriarchalny profil genderowy15. Czasami odnosi się wrażenie, że Marinina tłumaczy swoją bohaterkę, próbuje usprawiedliwić jej charakter i światopogląd lub, patrząc na to z innej strony, chce pomóc zrozumieć odbiorczyniom ten niestereotypowy wzór kobiecości.

Anastazja Kamieńska to pierwsza tak niestandardowa kobieta prezentowana w nurcie współczesnego kobiecego kryminału. Nie jest suberbohaterką, jest zwyczajna na tle współczesnego świata (np. cierpi na bóle pleców, tak jak każdy boryka się z problemami dnia codziennego), a to pozwala rosyjskim czytelniczkom identyfikować się z nią, oswajać się z kobiecością w nowym wymiarze i, przede wszystkim, czerpać inspiracje.

Współczesny rosyjski kryminał kobiecy dla genderologa stanowi bogaty materiał badawczy. Z zainteresowaniem można śledzić jak tożsamość genderowa pisarza wpływa na dzieło literackie, jak autor poprzez konstrukcję fabuły i świata przedstawionego może bawić się stereotypami genderowymi i rolami płciowymi oraz można zaobserwować relację kontekstu społeczno-kulturalnego z literaturą.

BIBLIOGRAFIA

1. Historia literatury rosyjskiej XX wieku, red. A. Drawicz, Warszawa 2007.

2. Я-концепция: половая и гендерная идентичность. Социальные представления личности, http://imp.rudn.ru/psychology/ psychology_of_person/10.html, dostęp: 14.02.2012.

3. M. Krongauz, Несчастный случай для одинокой домохозяйк, http://magazines. russ.ru/novyi_mi/2005/1/ kron11.html, dostęp: 16.02.2012.

4. A. Marinina, Gra na cudzym boisku, przeł. E. Rojewska-Olejarczuk, Warszawa 2005.

5. A. Marinina, Kolacja z zabójcą, przeł. M. Bartosik, Warszawa 2007.

6. A. Marinina, Śmierć i trochę miłości, przeł. E. Rawska, Warszawa 2005.

7. G. Ponomariewa, Женщина как "граница" в произведениях Александры Марининой, http://www.a-z.ru/women/texts/ ponomarr.htm, dostęp: 18.02.2012.

15 G. Ponomariewa, Женщина как "граница" в произведениях Александры Марининой, http://www.a-z.ru/women/texts/ponomarr.htm, dostęp: 18.02.2012.




http://www.a-z.ru/women/texts/ponomarr.htm




38

8. I. Sawkina, История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла... (национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой), http://gender-ehu.org/ files/File/Savkina.pdf, dostęp: 15.02.2012.

9. E.I. Trofimowa, Феномен детективных романов Александры Марининой в культуре современной России, http://www.a-z.ru/women_cd1/html/trofimova_c.htm, dostęp: 15.02.2012.

10. A.S. Vilchez, Проблема женского стереотипа в детективной прозе Александы Марининой: мотив „морального урода”. [w:] Kobieta i/jako Inny. Mit i figury kobiecości w literaturze i kulturze rosyjskiej XX-XXI w. (w kontekście europejskim), red. M. Cymborska-Leboda i A. Gozdek, Lublin 2008.






39

MARTA USIEKNIEWICZ Uniwersytet Warszawski

Błędny rycerz patriarchatu. Wzorce męskości reprezentowane przez chandlerowskiego

Philipa Marlowe’a W angielskiej wersji tytułu eseju z 1944 r., Skromna sztuka pisania powieści kryminalnych (ang. Simple Art of Murder), Raymond Chandler sugeruje, że opisywanie zbrodni jest łatwe. Jednak mnogość odczytań i postaw wobec powieści kryminalnych, od niemalże religijnego uwielbienia do życzliwej drwiny, wskazuje, że pisanie kryminałów, i co ważniejsze, pisanie o kryminałach nie jest proste. Nie ulega mimo to wątpliwości, iż powieści kryminalne to nie tylko eskapistyczna rozrywka, ale obraz, choć czasem skrzywiony, świata, w którym te powieści powstały. Zależność pomiędzy dziełem a kontekstem powstania sprawia, że powieść kryminalna może być materiałem do analizy zjawisk społeczno-kulturowych, w tym zjawisk związanych z seksualnością i płcią kulturową (ang. gender). Powieści kryminalne, zwłaszcza te z nurtu czarnych kryminałów (ang. hard-boiled detective story), zawierają jednocześnie treści zgodne z dominującą ideologią danego okresu, jak i elementy wywracające ten porządek. Analiza tych powieści pokazuje zaś, jak społeczeństwo zracjonalizowało zachodzące w nim zmiany w celu zapobieżenia poczuciu nieciągłości ideologicznej, zagrażającemu status quo podtrzymującemu dominację owej ideologii.

Czarny kryminał to nie tylko źródło wiedzy o kontekście jego powstania, ale też narzędzie dekonstrukcji wzorca męskości prezentowanego w powieściach typu hard-boiled. Zobaczyć to można w utworze uważanym za klasyk gatunku, czyli Głębokim śnie Raymonda Chandlera. Badania nad męskością (ang. masculinity studies) są może oprócz badań nad tożsamością aseksualną jedną z nowszych odnóg gender studies i wypływają zarówno z teorii krytyki feministycznej jak i queer. Najprościej mówiąc, badania nad męskością zakładają, iż jest ona społecznie konstruowana i zależna od kontekstu historyczno-społecznego danego okresu, zaś modele męskości uwikłane są w relacje władzy. Warto dodać, że dekonstrukcja norm dotyczących męskości jest


40

spóźniona względem analiz kobiecości czy innych tożsamości mniejszościowych, które zawsze stały w opozycji do dominującego, białego mężczyzny. Ta dominująca pozycja w pewnym sensie tłumaczy długoletnią „transparentność” męskości jako przedmiotu badań, który został sproblematyzowany dopiero gdy nienormatywne jej wersje (pod względem seksualności, rasy czy klasy) zaczęły być artykułowane w kulturze i polityce. Zatem zgodnie z założeniami badań nad męskością, męskość widziana jest jako seria masek bezwiednie nakładanych przez mężczyzn. R.W. Connell twierdzi, że „płeć kulturowa jako taka [jest] historycznie zmienna i podszyta politycznym napięciem. Życie codzienne nie jest ucieczką od, ale areną, na której trwa genderowa walka”1. Zastosowanie klucza Masculinity Studies do odczytania powieści pozwoli pokazać, iż chandlerowski detektyw, Philip Marlowe, jawi się jako patriarchalny krzyżowiec, którego misją jest obrona dominującego wzorca (białej) męskości, zagrożonego przez emancypację kobiet, emancypację niebiałych mężczyzn, czy też obecność mężczyzn nieheteronormatywnych w sferze publicznej.

W proponowanym tu odczytaniu Marlowe’a, detektyw funkcjonuje jako bohater egzystencjalny, bez przeszłości i przyszłości, żyjący w niekończącym się czasie teraźniejszym. To egzystencjalne odczytanie Marlowe’a inspirowane jest interpretacją postaci Supermana zaproponowaną przez Umberto Eco2. Marlowe, tak jak Superman, nie jest postrzegany jako postać dynamiczna, ale jako trybik w reakcyjnej maszynie stworzonej w celu powstrzymania emancypacji i przywrócenia mitycznych „starych dobrych czasów, w których mężczyźni byli mężczyznami, a kobiety kobietami”. Dlatego też w niniejszym artykule bada się próby powrotu do iluzorycznego poczucia stabilności władzy patriarchalnej oraz to, dlaczego są one nieskuteczne. Co więcej, pokazuje się, że normatywne rozumienie płci kulturowej upowszechnia fałszywe założenie, iż istnieje jeden tylko właściwy wzorzec męskości. Dowodzi się również, że wszelka identyfikacja zakładająca istnienie uniwersalnych, niezmiennych w czasie kategorii tożsamości jest niemożliwa. Za krytyczkami feministycznymi Eve Kosofsky Sedwick3, Niną Baym4 i Gill

1 R.W. Connell, Masculinities, Cambridge 1995, s. 3. Wszystkie cytaty w tłumaczeniu autorki artykułu. 2 U. Eco, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 1996. 3 E. Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosexual Desire (Gender & Culture), Columbia 1986 oraz Epistemology of the Closet, Berkley 2008. 4 N. Baym, Melodramas of Beset Manhood: How Theories of American Fiction Exclude Women Authors, „American Quarterly” 1981, z. 33, nr 2, s. 123-139.


41

Plain5, podaje się w wątpliwość wszelkie kategorie tożsamościotwórcze, takie jak męskość, homo- i heteroseksualność, amerykańskość, odrzucające dynamiczny charakter tożsamości.

Podobnemu celowi służą odwołania do homospołecznych i homoerotycznych motywów w Głębokim śnie. Pomagają one pokazać, że kategorie tożsamości postrzegane jako niezmienne i często narzucane, a nie świadomie wybierane przez ludzi, są nieadekwatne i fałszywe. Analiza związków między mężczyznami opisanymi w powieści ukazuje, że już u podstawy patriarchatu leży napięcie między paniką homoseksualną wywołaną niedookreślonością niehomoseksualnych męskich relacji a potrzebą tworzenia relacji, niezbędnych do utrzymania patriarchalnej władzy. To napięcie powoduje, że ideologia patriarchalna staje się ideologią niemożliwą.

Tłem dla przyjętego tu odczytania, przy wszystkich niebezpie-czeństwach, jakie niesie analiza genetyczna, pozostaje kontekst powstania Głębokiego snu. Opublikowana w 1939 r. (czyli przed esejem z 1944 r.), pierwsza powieść Chandlera była formalną rewolucją skonstruowaną tak, by za jej pomocą odwrócić bieg emancypacji. Powieść można odczytywać jako ucieleśnienie chandlerowskich poglądów na sam gatunek literacki i zagrożenie, jakie niesie jego feminizacja. W efekcie Chandler próbuje oczyścić gatunek z, jego zdaniem, szkodliwych kobiecych (zniewieściałych) elementów. W tym celu wprowadza nowy typ detektywa, który ma za zadanie przywrócić (mityczny) porządek sprzed emancypacji. Jest to bohater, który z czasem stanie się symbolem wojującej męskości oraz archetypem typowego w kulturze amerykańskiej bohatera-outsidera żyjącego według własnych zasad moralnych. G. Plain określa dzieła Chandlera „opowieściami o męskości w potrzasku i skorumpowanej miłości, które próbują wytłumaczyć paradoksalną bezbronność i niepewny status mężczyzn w ramach społeczeństwa patriarchalnego”6. Głęboki sen jest również odzwierciedleniem opinii Chandlera, zainspirowanej modernistyczną perspektywą, o świecie mu współczesnym, w którym świeżo wyzwolona (w pewnym stopniu) kobieta zwiastuje upadek starego, patriarchalnego porządku.

Nie bez znaczenia jest także mechanizm odbioru tych treści. F. Jameson twierdzi, że niekwestionowana popularność prozy Chandlera opierała się na umiejętnie wyrażanym za pomocą afirmacji postaw seksistowskich, homofobicznych i rasistowskich niepokoju wobec ówczesnego świata. Paradoksalnie, jak zauważa krytyk, te właśnie zabiegi

5 G. Plain, When Violet Eyes Are Smiling: The Love Stories of Raymond Chandler, [w:] tejże, Twentieth Century Crime Fiction: Gender, Sexuality and the Body (America in the 20th/21st Century Series), Nowy Jork 2001. 6 Tamże, s. 57.


42

artystyczne sprawiają, że powieści Chandlera można odczytywać kluczem homospołeczności. Jameson pisze:

Chandler wiernie daje wyraz wszystkiemu co rasistowskie,

seksistowskie, homofoniczne […] zawierające się w zbiorowej podświadomości społeczeństwa amerykańskiego, wzmacniając te nieprzystojne uczucia […] wyzwalając sentymentalizm o zabarwieniu homoerotycznym i homospołecznym za pomocą figur dobrych

policjantów i gangsterów o złotych sercach7.

D. Glover oraz C. Kaplan sugerują, że potencjalnym źródłem tej wieloznaczności może być świadomość autora, jakie ryzyko towarzyszy hipermaskulinistycznej prozie. Aby zapobiec efektowi karnawalizacji i brutalizacji męskości (problem wielu innych utworów publikowanych w magazynie „Black Mask”, w którym to narodził się kryminał typu hard-boiled), autor próbował wynieść męskość do poziomu, na którym mogłaby obronić się sama8. Za pomocą mieszanki tego, co popularne, z bardziej wyrafinowaną literaturą umożliwia męskiemu odbiorcy silną identyfikację z bohaterem i ucieczkę w świat przedstawiony. W tym celu autor korzystał ze standardowych elementów, które czytelnicy znali z podobnych publikacji, ale zamiast pustej rozrywki, w swojej prozie zawierał wartości, którymi chciał kształtować swoich czytelników9. Ślady tej postawy odnajdujemy w Skromnej sztuce pisania kryminałów, gdzie pisarz po raz pierwszy opisuje, czego oczekuje od dobrego kryminału, oraz wprowadza charakterystykę jego nowego bohatera. Wbrew zapewnieniom, że ocena kryminału należy do czytelnika, w swoim eseju Chandler pośrednio definiuje, co sprawia, że książka jest zła. Tworzy nowy upłciowiony kanon literatury kryminalnej, w którym stawia się znak równości między kobiecym i złym10. Jak

7 F. Jameson, Synoptic Chandler, [w:] Shades of Noir, red. J. Copjec, Londyn, 1993, s. 37. 8 D. Glover, C. Kaplan, Guns in the House of Culture? Crime Fiction and the Politics of the Popular, [w:] Cultural Studies, red. L. Grossberg, C. Nelson i P. Treichler, Londyn 1992, s. 214. 9 Tamże, s. 215. 10 W cytowanym eseju Nina Baym dowodzi, że przyczyną braku kobiet w kanonie literatury amerykańskiej jest to, że od wieków esencję amerykańskości lokowano w wolności osobistej. Krytyczka zauważa też, że tylko mężczyznom wolno było za tą wolnością podążać, ponieważ kobiety, w tym rozumieniu świata symbolizowały czynnik wolność ograniczający (socjalizacja dzieci, czyli narzucanie norm społecznych, była i jest zadaniem matek i piastunek). Zatem nie można z amerykańskości usunąć męskości, co więcej, kobiecość może być rozumiana jako zagrożenie, symbol opresyjnego społeczeństwa, czyli antyteza wolności osobistej, czyste zło. Takie postrzeganie kobiecości niejako uzasadnia postawy mizoginistyczne prezentowane przez amerykańskich autorów (ze szczególnym uwzględnieniem autorów modernistycznych). Co więcej, powyższa interpretacja przekłada się niemal bezpośrednio na strukturę powieści kryminalnej, w której detektyw-outsider walczy


43

zauważają D. Glover i C. Kaplan, stworzony przez autora nowy, niezachwianie heteroseksualny wzorzec męskości miał posłużyć jako antidotum na ówczesny świat11. Aby ten nowy bohater stał się odtrutką, musiał spełniać pewne kryteria, których opis zawarto w Skromnej sztuce… . Nowy detektyw musiał być postacią kompletną, mężczyzną w każdym calu, równocześnie zwykłym i niezwykłym. Musiał kierować się instynktowną moralnością, być skromny, nie szukać rozgłosu12. Paradoksalnie, esej, w którym autor opowiada się za potrzebą wiarygodności w powieściach kryminalnych, zawiera fragmenty wyrażające niemal romantyczne ciągoty autora. Właśnie te fragmenty odzierają pisarza z maski twardziela-realisty i ukazują go jako niepoprawnego romantyka, który wierzy w uniwersalną siłę rycerskości. Według R. Chandlera taki nowy detektyw ma moc, by odkupić zepsute społeczeństwo. Jako bohater powieści, detektyw rzeczywiście eliminuje kryminalistów, a jako wzorzec idealnej męskości stanowi ujście dla frustracji odczuwanej przez czytelników powieści13.

Opisane czynniki (założenia teoretyczne autora i kontekst społeczno-historyczny powstania gatunku) znajdują odbicie w konkret-nych dziełach. Materiału do analizy dostarczy, jak wspomniano we wstępie, postać Marlowe’a opisana w Głębokim śnie, czyli pierwszej powieści Chandlera. Rzecz dzieje się w Los Angeles, akcja rozgrywa się w ciągu pięciu dni. Głównymi postaciami są Philip Marlowe, prywatny detektyw, rodzina Sternwoodów: schorowany Generał oraz jego dwie córki Carmen i Vivian, kryminalista Eddie Mars i jego współpracownik Canino. Ponadto w powieści występują też ważne postaci drugoplanowe: Arthur Gwynn Geiger, właściciel nielegalnej księgarni z pornografią, szantażysta, i jego kochanek, Carol Lundgren, Agnes Lozelle, pracownica tejże księgarni, Mona Mars, żona wspomnianego gangstera, Rusty Regan, mąż Vivian, oskarżony o to, że porzucił żonę dla Mony Mars, oraz Harry Jones, zakochany w Agnes drobny cwaniaczek, naiwna wersja Marlowe’a.

Akcja zawiązuje się, gdy Generał zatrudnia Marlowe’a, ponieważ jest szantażowany. Szantażystą okazuje się Eddie Mars, a sprawa przekształca się w poszukiwanie zaginionego Rusty’ego Regana, zięcia Sternwooda. W powieści ginie (przynajmniej) pięć osób: kierowca

o swoją wolność. Staje się ucieleśnieniem idealnej męskości, ponieważ pokazuje, że w tym świecie upadłych wzorców można być jednocześnie amerykańskim, heteroseksualnym i, co najważniejsze, męskim. 11 D. Glover, C. Kaplan, dz. cyt., s. 214. 12 R. Chandler, Simple Art, [w:] tegoż, Simple Art of Murder, Nowy Jork 1988, s. 18. 13 Rzecz jasna, w klasycznej powieści kryminalnej motyw rycerza też się pojawia, jak np. w przypadku Lorda Petera Wimsey’a, który staje w obronie słabszych i pokrzyw-dzonych. Różnica polega na tym, że detektyw chandlerowski nie czuje potrzeby pomagania, nie czuje też satysfakcji z tego, że kogoś uratował. Robi to dlatego, że wie, że nikt inny tego nie zrobi.


44

Sternwoodów, Geiger, Harry Jones, Regan i Canino, zabity przez Marlowe’a. Każda śmierć jest w jakiś sposób spowodowana przez kobietę, ale najczęstszym mordercą jest Canino. W końcu okazuje się, że za zabójstwo Regana odpowiedzialna była Carmen Sternwood, a szantaż możliwy był dlatego, że o zbrodni dowiedział się Eddie Mars i za odpowiednią sumę obiecał nie ujawniać prawdy.

Podczas swojego śledztwa, które w pewnym momencie przestaje podobać się nawet zleceniodawcy (wątek typowy w czarnych kryminałach), Marlowe kontaktuje się zarówno z finansową elitą miasta, jak i biednym półświatkiem. Choć sprawnie funkcjonuje w każdym z tych środowisk, ewidentnie nie należy do żadnego, ponieważ jednym i drugim pogardza. Tak osiągnięty dystans daje mu władzę nad światem, w którym się obraca. Ta pozycja outsidera ma też inne konotacje. J.G. Cawelti zauważa, że samozwańcza alienacja detektywa, którego zasady moralne odbiegają od zasad, które kierują skorumpowanym, współczesnym mu światem, zapewnia moralną czystość, podobną do tej zachowanej przez rycerza ze średniowiecznych eposów, czy też kowboja z Dzikiego Zachodu14.

Niemniej, w porównaniu do swojego średniowiecznego i westernowego odpowiednika, Marlowe wydaje się dużo bardziej niepewny i świadomy swoich słabości, podkreślanych jeszcze przez charakterystyczny chandlerowski styl pisarski pełen sarkazmu i drwiny. Dodatkowo detektyw jest też narratorem, dzięki czemu czytelnik ma większy dostęp do tego, co dzieje się w umyśle bohatera. Jednocześnie maleje jednak wiedza o świecie poza narracją Marlowe’a. Według S. Knighta, Marlowe przemawia dwoma głosami: zdystansowanego narratora, którego opowieść jest pełna bystrych i kąśliwych komentarzy, charakterystycznych porównań i rozważań na temat świata, oraz uczestnika opisywanych wydarzeń. Zatem w tym samym czasie detektyw może być ogłuszony czy też nieprzytomny na poziomie fabularnym, ale jako narrator zawsze zachowuje władzę nad tekstem15. Ta konstrukcja sprawia, że detektyw zawsze dominuje nad światem przedstawionym. Zaś wszelkie chwile nieprzytomności służą jako zabieg retardacyjny, umożliwiający wprowadzanie suspensu.

Opisana strategia narracyjna wytwarza napięcie w tekście. Z jednej strony kreowany na twardziela, odkupiciela heteroseksualnej męskości, detektyw jest panem świata, o którym orzeka. Z drugiej strony Marlowe wielokrotnie opisywany jest w sytuacjach, gdy pada ofiarą zabiegów innych bohaterów lub przypadku, co niejako podważa jego

14 J.G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture (Phoenix Series), Chicago 1977, s. 151. 15 S. Knight, …a hard-boiled gentleman: Raymond Chandler’s Hero, [w:] tegoż, Form and Ideology in Crime Fiction, Nowy Jork 1980, s. 141-143.


45

„twardzielstwo”. Taki sposób opisu może mieć jednak na celu nadanie powieści wiarygodności bez ryzyka ośmieszenia bohatera: na końcu i tak zwycięży detektyw, bo to on opowie tę historię. Inna interpretacja tego napięcia może sugerować rozpad męskiej władzy: nie da się stworzyć bohatera wiarygodnego, czyli takiego, z którym czytelnik może się utożsamić, pozbawiając go wszelkich wad. Czy Marlowe rzeczywiście spełnia kryteria opisane przez Chandlera? Sam autor uważał swoją pierwszą powieść za nieudaną. Natomiast bohater, jak na postać afirmującą spójny, niezmienny wzorzec męskości wydaje się być konstruktem, a nie postacią z krwi i kości. Na samym początku powieści detektyw opisuje sam siebie:

Miałem na sobie jasnoniebieską koszulę, odpowiedni do tego krawat i chusteczkę w butonierce, czarne spodnie i czarne wełniane skarpetki w niebieski rzucik. Byłem elegancki, czysty, świeżo ogolony, pełen spokoju i nie dbałem o to, jakie to robi wrażenie. Wyglądałem dokładnie tak, jak powinien wyglądać dobrze ubrany prywatny

detektyw16.

Już na wstępie detektyw, stwierdza że wygląda jak powinien

wyglądać detektyw, nie zaś że takowym jest. Dodatkowo, uwaga, że nie obchodzi go to, „jakie to robi wrażenie” też jest kłamstwem, bo jak zauważa S. Knight, Marlowe upewnia się, że ktoś wie. Tym kimś jest oczywiście sam czytelnik, ponieważ całość opowieści Marlowe’a jest niczym „sekret zawarty między detektywem a czytelnikiem”17. Jak już wspominano, Marlowe często porównywany był do rycerza. Biograf Chandlera, W.H. Marling twierdzi, że jest to efekt wielkiej miłości powieściopisarza do wszystkiego, co angielskie (a cóż może być bardziej angielskie od rycerza). Biograf twierdzi, że w odróż-nieniu od Hammetta czy Gardnera, Marlowe jest jedynym, który postępuje według swoistego kodeksu detektywistycznego18. Takie odczytanie jest dość zaskakujące w obliczu deklaracji samego autora, o tym, że stworzy nowego bohatera. Wspominana rycerskość Marlowe’a występuje w dwóch wcieleniach: Marlowe jest klasycznym rycerzem z opisów miłości dworskiej, spełniającym zachcianki swojej damy serca lub też wysyłanym przez rodziców damy w celu jej uratowania, jest też rycerzem-krzyżowcem, broniącym pewnych wartości (w tym przypadku, jest patriarchalnym krzyżowcem). Wersję Marlowe-dworski kochanek poznajemy już na wstępie książki, kiedy to detektyw dostrzega witraż nad drzwiami rezydencji

16 R. Chandler, Głęboki sen, przeł. M. Derbień, Warszawa 1985, s. 1. 17 S. Knight, dz. cyt., s. 124. 18 W.H. Marling, Raymond Chandler, Boston 1986, s. 83.


46

generała Sternwooda. Witraż przedstawia młodego rycerza, który wspina się po winorośli do swojej uwięzionej oblubienicy. W tej pozie są unieruchomieni i tak już pozostaną na zawsze19. Oprócz oczywistej paraleli między pracą detektywa a romantycznym poszukiwaniem istnieje też inne odczytanie opisanego obrazu: jałowość poszukiwań Marlowe’a (okaże się, że już w momencie, w którym generał zatrudniał Marlowe’a, Regan jest martwy, zabity przez jedną z córek Sternwooda, Carmen).

Zestawienie bohatera z rycerzem z witrażu antycypuje jeszcze jeden element wspólny dla powieści i motywu rycerza. Model dworski zakłada, że oblubienica wysyła rycerza na poszukiwanie smoka czy też Graala. W Głębokim śnie, rycerza wysyła wszak generał Sternwood, czyli symboliczna reprezentacja „starego porządku”. Ta zamiana płci nie zmienia jednak faktu, że wszystkie kobiety ukazane w powieści wchodzą z Marlowem w rodzaj dworskiego romansu, może z wyjątkiem Mony Mars, jedynej z którą detektyw wiązałby jakiekolwiek uczucia romantyczne (ale nie może tego zrobić, ponieważ Mona jest mężatką, a Marlowe nie odważyłby się podważyć tak uświęconego patriarchalnego sakramentu, jakim jest związek małżeński). Natomiast poszukiwanie Regana, w które w efekcie przekształca się śledztwo, może być odczytane w kategoriach rycerskich. Marlowe jako błędny rycerz, poszukuje czegoś (kogoś), czego (kogo) odnaleźć już nie można.

W eposie rycerskim, gdy rycerz wypełnia zadanie, dochodzi do spełnienia (duchowego lub erotycznego). W sytuacji, gdy poszukiwania skazane są na porażkę, narasta tylko napięcie. Ponieważ w przypadku Marlowe’a napięcie to nie może znaleźć ujścia w heteroseksualnym romansie (kobiecość jako zło zagroziłoby czystości bohatera), decyduje się na mizoginię i homofobię20. Opisując Carmen, dziewczynę, której nagość nie robi na nim wrażenia i której zaloty ciągle odrzuca, detektyw przyjmuje pozę zdystansowanego twardziela, który już swoje widział. W jednym komentarzu na jej temat stwierdza: „To zbyt trudne dla kobiety, zwłaszcza bardzo ładnej kobiety, stwierdzić, że jej ciało nie wywołuje zainteresowania”21. Scena ta jest o tyle znamienna, że gdy w końcu pozbywa się Carmen ze swojego mieszkania, detektyw „z wściekłością rozkopuje pościel”, w której leżała22. Opis jest o tyle dwuznaczny, że może być odczytany jako dowód na to, że Carmen swoim wyuzdaniem obraziła poczucie przyzwoitości detektywa23, albo

19 R. Chandler, Głęboki sen, s. 1. 20 W.H. Marling, dz. cyt., s. 84. Marling zwraca uwagę tylko na homofobię bohatera. 21 R. Chandler, Głęboki sen, s. 170. 22 Tamże, 173. 23 Takie odczytanie pozostawia pytanie czy obrzydzenie, jakie wywołuje w detektywie Carmen, wynika z jego osobistej moralności czy jest odzwierciedleniem moralności społeczeństwa? Czyja przyzwoitość zostaje obrażona?


47

jako dowód na to, że napięcie seksualne Marlowe’a zostało przekształcone w agresję. Kolejną niejednoznaczną strategią stosowaną przez detektywa w celu rozładowania narastającego napięcia seksualnego (wszak jest on na każdym kroku wystawiany na pokusy), jest przemoc wobec kobiet, zarówno psychiczna, jak i fizyczna. Sposób opisu bójki między Marlowem a Agnes przywodzi na myśl stosunek seksualny. Czyli jeśli przez swój rycerski kod Marlowe nie może uprawiać seksu, odbywa stosunek zapośredniczony. Jednakże, w przeciwieństwie do mężczyzn, którzy kupują pornografię (praktyka, którą Marlowe potępia), detektyw „swoje podniety” czerpie z brutalności wobec kobiet (i mężczyzn homoseksualnych). Według G. Plain, Chandler unika seksualności pokazanej wprost i traktuje seks i przemoc jako rzeczy osobne, co znaczy, że powyższe odczytanie, choć możliwe, nie było planowane przez autora24. Knight zwraca uwagę, że angielska nazwa zawodu, „private dick” (prywatny detektyw, ale też prywatny kutas) może oznaczać niechęć Marlowe’a do dzielenia się swoją seksualnością25. Jego członek należy tylko do niego i żadna kobieta (ani mężczyzna) nie mają prawa go kontrolować, co byłoby konsekwencją jakiegokolwiek aktu seksualnego. Wspominaną już wcześniej alternatywną metodą rozładowywania napięcia seksualnego jest też homofobia. Powieść zawiera mnogość krzywdzących opisów homoseksualnych mężczyzn, którzy najwcześniej przedstawiani są jako zniewieściali – powracający motyw kojarzenia tego, co złe i nieakceptowane z kobiecością. (Należy tu jednak zaznaczyć, że „nikczemny homoseksualista” stanie się powszechnym tropem w powieściach tego typu oraz ich filmowych adaptacji z gatunku noir.) W Głębokim śnie homoseksualni są Arthur Gwynn Geiger i Carol Lundgren, obaj obdarzeni kobieco-brzmiącymi imionami26. Pierwszy jest królem pornograficznego imperium, drugi zaś jest jego młodym kochankiem, ale też mordercą (zabija współpracownika Agnes, Joe Brody’ego, przekonany, że w ten sposób pomści śmierć kochanka, Geigera). Marlowe wielokrotnie używa wobec nich obraźliwego języka27, chociaż S. Knight podaje w wątpliwość czy też szczegółowy opis tych bohaterów i obrzydzenie jakie wywołują w detektywie jest rzeczywiście przekonujące28.

24 G. Plain, dz. cyt., s. 61. 25 S. Knigh, dz. cyt., s. 160. 26 G. Plain, dz. cyt., s. 76. 27 Co ciekawe, powieść, której celem jest m.in. utwierdzenie esencjalistycznej wizji męskości, ukazuje różne modele homoseksualności. Opis sypialni Geigera i Lundgrena pokazuje różnicę między zniewieściałym Geigerem i niezwykle męskim Lundgrenem. Trafną analizę obrazów sypialni zob. G. Plain, dz. cyt., s. 75-76. 28 S. Knight, dz. cyt., s. 158.


48

Inna bójka, która przywodzi na myśl stosunek seksualny, to starcie Marlowe’a z Lannym, wynajętym przez Eddiego Marsa, by okradł Vivian. Po raz kolejny w opisie seks i przemoc przeplatają się: „Wyprostował się ciężko dysząc […] Nasze oddechy zmieszały się, a oczy przybrały wyraz oczu dwóch kocurów, które spotkały się na dachu. Cofnąłem się”29. Oczywiście nie każda bójka z udziałem Marlowe’a jest aluzją do seksu30. Celem przywołania tego cytatu było ukazanie, że każdorazowa próba umocnienia opresyjnej ideologii mizoginistycznej i homofobicznej zawiera w sobie elementy, które posłużą do jej późniejszej dekonstrukcji. Zatem każda hegemoniczna ideologia od samego początku zawiera elementy, które przyczynią się do jej upadku. Ta właściwość jest bardzo widoczna w powieściach Chandlera. Wartość dydaktyczna zawarta w każdej jego książce jest wywracana do góry nogami przez wykreowanych przez niego bohaterów oraz przez ironiczny głos narratora. Chociaż autor próbuje potwierdzić esencjalistyczny, dominujący model męskości i upłciowiony podział pracy, Marlowe co chwila podkreśla to, jak sztuczny i wykreowany jest świat, który zamieszkuje. Podobnie, pełne homofobii opisy bohaterów homoseksualnych stają się problematyczne wobec niejawnie (homo)erotycznych scen. Paradoksalnie, jak zauważa G. Plain, Marlowe nie może zakochać się w żadnej kobiecie, ponieważ wiąże się z nimi zbyt wielkie ryzyko. Kobiety fatalne i ich seksualność postrzegane są jako niebezpieczne31. Zatem (heteroseksualna) męskość Marlowe’a, według G. Plain, stoi we „wspaniałej izolacji i musi być każdorazowo konstytuowana poprzez wypowiedzi detektywa lub poprzez wymowne milczenie”32. F. Krutnik również zwraca uwagę, że detektyw wydaje się twardy ze względu na język, jakim się posługuje. Ten sposób mówienia ma odrzucać ludzi33. Niemniej, samotność, na którą Marlowe tak ciężko pracuje, wcale nie daje mu szczęścia, ponieważ tak na prawdę detektyw chciałby być częścią jakiejś społeczności. Z tego powodu w powieści zawarto tak wiele relacji homospołecznych. Chociaż może nie jest to aż tak widoczne w Głębokim śnie, detektyw ma tendencje do tworzenia bliskich relacji z innymi mężczyznami, zazwyczaj takimi, którzy reprezentują stereotypową hipermęskość34. G. Plain zauważa, że skoro w powieściach kobiety odmalowane są raczej negatywnie, cała sympatia przelana jest na opis

29 R. Chandler, Głęboki sen, s. 155. 30 Carol Lundgren jest kolejnym bohaterem, z którym Marlowe się bije, opis bójki może przywodzić na myśl akt seksualny, zwłaszcza, że jeden z uczestników jest wprost określony jako homoseksualista. 31 G. Plain, dz. cyt., s. 61. 32 Tamże, s. 60. 33 F. Krutnik, In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity, Nowy Jork 1991. 34 G. Plain, dz. cyt., s. 72.


49

mężczyzn i męskości. Krytyczka dodaje również, że to poszukiwanie, w które zaangażowany jest Marlowe, ma na celu legitymizację miłości homoseksualnej (miłości, niekoniecznie erotycznej, mężczyzn do mężczyzn), a robi to za pomocą tworzenia wizji świata bez kobiet. Raju, w którym nieobecność kobiet będzie oznaczał brak powodowanych przez nie frustracji i niepokoju35.

W oparciu o teorie E. Kosofsky Segwick dotyczącej homospołeczności F. Krutnik zauważa, że aby relacja między dwoma mężczyznami była społecznie akceptowalna, każdy z tych mężczyzn powinien być zaangażowany w inny związek heteroseksualny, jako że (heteroseksualna) męskość zostaje potwierdzona wyłącznie za pomocą umiejętnego podboju kobiety. Aby zostać uznanym za męskiego przez innych mężczyzn (opinia kobiet jest tu bez znaczenia), mężczyzna musi udowodnić, że jest zdobywcą. Ta heteroseksualna konieczność wyklucza zarazem istnienie świata bez kobiet, który wydaje się być spełnieniem hipermęskiej fantazji36. Zatem ideał męskości opiera się na paradoksie: ostatecznym celem patriarchatu jest stworzenie świata tylko dla mężczyzn, ale legitymizacja patriarchatu wymaga obecności związków heteroseksualnych, zatem ten męski ideał okazuje się nieosiągalny.

Ponieważ w Głębokim śnie Marlowe nie ma z kim stworzyć opisywanej homospołecznej relacji, detektyw całą swoją sympatię przenosi na obiekt poszukiwań, Rusty’ego Regana. Choć w mniejszym stopniu, inni mężczyźni też odgrywają ważną rolę w poszukiwaniach męskości przez Marlowe’a. G. Plain wskazuje, że poszukiwanie Regana jest niejako poszukiwaniem nieuchwytnego ideału męskości. Sam Marlowe nie postrzega siebie jako ideału, więc szuka kogoś, kto by nim był. Regan zostaje przez niego zmitologizowany, bo podobnie jak sam detektyw i jego pracodawca, należy do świata, którego już nie ma37. Ponadto Marlowe jest fabularnym klonem Regana, ponieważ pod koniec powieści ma go spotkać ten sam los, co i tego pierwszego: śmierć z ręki oszalałej Lolitki, Carmen Sternwood. Przeżywa dzięki symbolicznej ofierze, jaką złożył na ołtarzu męskości Regan: poświęcił swoje życie, by Marlowe mógł dalej szukać idealnej męskości lub też jej bronić. Śmiercią kończy się też życie Harry’ego Jonesa, który ginie, ponieważ zdradziła go kobieta (symbolicznie ukazuje się w ten sposób, jak krucha jest męskości i jak łatwo ją zniszczyć).

Innym rodzajem relacji homospołecznej jest ta między Eddiem Marsem a detektywem. Obaj mogą być odczytywani jako swoje lustrzane odbicia, gdzie Marlowe reprezentuje dobro, a gangster zło. Intelektualnie są sobie równi, ale gdzie Marlowe widzi biel i czerń, Mars widzi odcienie

35 Tamże, ss. 61 i 77. 36 F. Krutnik, dz. cyt., s. 164-170. 37 G. Plain, dz. cyt., s. 65.


50

szarości. Kolejnym potencjalnym sobowtórem jest zabójca Canino. Obaj pracują na zlecenie, żyją na marginesie społeczeństwa i świetnie odnajdują się zarówno wśród bogatych, jak i biednych. Canino jest nawet bardziej wyzwolony od Marlowe’a, ponieważ zerwał ze wszystkimi normami społecznymi, decydując się na „karierę” zabójcy. Zatem, choć idealnie wyzwolony, nie mógłby romantycznemu Chandlerowi służyć za wzór do naśladowania38.

Kolejnym ciekawym elementem powieści jest uwaga, jaką Marlowe poświęca na analizę męskości jako roli, a nie tożsamości. Detektyw określa innych i siebie za pomocą porównań do świata filmu, stwierdzając, że ktoś mówi, jak gangster z filmu albo że spogląda na paznokcie, jak uczą w hollywoodzkich filmach. To skupienie się na odgrywaniu wskazuje na to, jak niestabilną kategorią jest męskość. Co więcej, w samej fabule detektyw wciąż wciela się w różne role: Doghouse’a Reilly’ego, klienta sklepu Geigera, etc.

Drugą odsłoną rycerskości Marlowe’a jest detektyw-krzyżowiec. Oprócz poszukiwania Graala prawdziwej męskości zadaniem detektywa jest przecież patriarchizacja społeczeństwa i powstrzymanie emancypacji. W skrócie można by powiedzieć, że emancypacja kobiet wzbudza niepokój, ten niepokój wywołuje agresję, która napędza mizoginię. Detektyw stworzony przez Chandlera kanalizuje napięcie wynikające z tych obaw, zarazem starając się rozwiązać sam problem. Ideologia męskiej supremacji, której jest ucieleśnieniem, odniesie zwycięstwo, jeśli będzie więcej takich ludzi jak on. Zatem krzyżowiec musi „nawracać” zagubionych mężczyzn, aby przyłączyli się do jego walki z jarzmem kobiecym (i nie tylko).

Niemniej, Marlowe nie do końca pasuje do wyobrażenia o żądnym krwi krzyżowcu. S. Knight twierdzi, że Marlowe twardzielem jest tylko na pokaz, jest to mechanizm obronny, który ma chronić jego kruche (moralnie) wnętrze39. Symbolicznie, ta wrażliwość reprezentuje iluzję jednolitej, niezmiennej męskiej tożsamości i wskazuje na delikatną konstrukcję, która leży u jej podstaw. J. G. Cawelti podziela tę opinię, sugerując, że w ostatecznym rozrachunku ofiarą w kryminale jest sam detektyw40. Znów, to nie Marlowe pada ofiarą, ale męskość, którą ma reprezentować lub też której poszukuje.

Warto jeszcze zauważyć, że na poziomie fabularnym to nie zniewieściałość przeszkadza detektywowi, ale wszechobecna korupcja i zanik norm społecznych. Choć opisany jako samotnik, Marlowe martwi się o kondycję świata i poszukuje podobnych sobie ludzi, którzy

38 Zob. też E. Fontana, Chivalry and Modernity in Raymond Chandler’s „Big Sleep”, [w:] The Critical Response to Raymond Chandler, red. J.K. Van Dover, Westport 1995, s. 164-165. 39 S. Knight, dz. cyt., s. 162. 40 J.G. Cawelti, dz. cyt., s. 150-156.


51

podzieliliby jego troskę. Właśnie dlatego tak bardzo szanuje generała Sternwooda, Harry’ego Jonesa, czy nieuchwytnego Rusty’ego Regana. Wszyscy należą do wymierającego gatunku, który „pamięta” mityczne czasy, gdy każdy znał swoją rolę w społeczeństwie. Co znaczące, wszyscy ci panowie, oprócz Marlowe'a, nie żyją, albo są bliscy śmierci. Nie wróży to niczego dobrego staraniom Marlowe’a o nowy świat bez kobiet.

W powyższym artykule próbowano pokazać, jak dydaktyczny i eskapistyczny projekt Chandlera opisywany w kategoriach powrotu do realizmu w powieści kryminalnej oparty jest na paradoksach związanych z upadkiem wiary w stałe kategorie tożsamości. Proza, która jest próbą odtworzenia patriarchalnego porządku świata i legitymizacji homofobii, mizoginii i rasizmu, zawiera elementy, które tę afirmację uniemożliwiają. Zabiegi autora podważane są przez konstrukcję zarówno samego bohatera, jak i fabuły. Zatem tak zdefiniowany projekt naprawienia kryminału kończy się fiaskiem. Z drugiej jednak strony, zastosowane techniki weszły do kanonu środków literackich stosowanych w powieściach gatunkowych i ich współczesnych wariantach. Ta użyteczność przyczyniła się w dużym stopniu do tego, że proces emancypacji mniejszości w kulturze popularnej wciąż jest powolny. Zatem w ogólnym rozrachunku Chandler zrealizował część swoich zamierzeń.

BIBLIOGRAFIA

1. N. Baym, Melodramas of Beset Manhood: How Theories of American Fiction Exclude Women Authors, „American Quarterly” 1981, z. 33, nr 2.

2. J.G. Cawelti, Adventure, Mystery, and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture (Phoenix Series), Chicago 1977.

3. R. Chandler, Głęboki sen, przeł. M. Derbień, Warszawa 1985. 4. R. Chandler, Simple Art of Murder, Nowy Jork 1988. 5. R.W. Connell, Masculinities, Cambridge 1995. 6. U. Eco, Superman w literaturze masowej. Powieść popularna: między

retoryką a ideologią, przeł. J. Ugniewska, Warszawa 1996. 7. E. Fontana, Chivalry and Modernity in Raymond Chandler’s „Big

Sleep”, [w:] The Critical Response to Raymond Chandler, red. J.K. Van Dover, Westport 1995.

8. D. Glover, C. Kaplan, Guns in the House of Culture? Crime Fiction and the Politics of the Popular, [w:] Cultural Studies, red. L. Grossberg, C. Nelson i P. Treichler, Londyn 1992.

9. F. Jameson, Synoptic Chandler, [w:] Shades of Noir, red. J. Copjec, Londyn, 1993.

10. S. Knight, Form and Ideology in Crime Fiction, Nowy Jork 1980.


52

11. E. Kosofsky Sedgwick, Between Men: English Literature and Male Homosexual Desire (Gender & Culture), Columbia 1986.

12. E. Kosofsky Sedgwick, Epistemology of the Closet, Berkley 2008. 13. F. Krutnik, In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity,

Nowy Jork 1991. 14. W.H. Marling, Raymond Chandler, Boston 1986. 15. G. Plain, Twentieth Century Crime Fiction: Gender, Sexuality and the

Body (America in the 20th/21st Century Series), Nowy Jork 2001.


53

ELŻBIETA ŻAK Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Kryminał w ZSRR i Rosji współczesnej – kulturowe/kultowe role bohaterów

W Związku Radzieckim, ze względu na podporządkowanie wszelkiej twórczości doktrynie socrealistycznej oraz w obliczu rywalizacji z kulturą Zachodu, taki gatunek jak kryminał uznany został za burżuazyjny. W wytyczonych dla literatury restrykcyjnych ramach musiał on – aby mógł w ogóle zaistnieć – ulec modyfikacji zarówno pod względem formy (kompozycji gatunkowej), jak i treści. Zatem powieść kryminalna zasnuta została ideologicznym kokonem oraz uległa znaczącym modyfikacjom, wykraczając poza formę skonwencjonalizowaną, w której po morderstwie następuje proces rozwiązywania zagadki logicznej. W odniesieniu do treści, nawet sama tematyka przestępstw kryminalnych w Rosji sowieckiej była kwestionowana jako niestanowiąca problemu w raju radzieckim, stworzonym przez komunistyczny porządek społeczny. Literatura okresu powojennego podporządkowana została „zasadzie bezkonfliktowości”, w myśl której w społeczeństwie socjalistycznym zaniknęły antagonizmy, a toczy się jedynie, zgodnie ze stwierdzeniem Stalina – walka lepszego z dobrym.

Funkcje propagandowe spełniał tak zwany „czerwony kryminał”, który powstał jako specyficzny gatunek literatury popularnej, łączący elementy charakterystyczne dla powieści fantastycznych z początku lat 20. XX wieku wraz z cechami utworów sensacyjnych. Stał się on próbą stworzenia radzieckiej powieści sensacyjnej, która parodiuje wzorce zachodnie i stoi w opozycji do kryminału burżuazyjnego. W 1924 roku ukazała się wydana pod pseudonimem Dżimm Dollar powieść Marietty Szaginian Mess-Mend (Месс-Менд) ze słowem wstępnym dyrektora państwowego wydawnictwa Gosizdat, który reklamował książkę jako wzorzec gatunku rewolucyjno-awanturniczego. We wstępie znalazły się również teoretyczne rozważania Szaginian określające wytyczne dla


54

powieści zwanej „czerwonym Pinkertonem”1. Jej celem, wedle słów autorki, jest wykorzystanie klisz i schematów kryminałów zachodnioeuropejskich w walce z niszczycielskimi siłami imperializmu oraz faszyzmu lat 20. XX wieku2. W krótkim czasie powstały reprezentujące gatunek „czerwonego Pinkertona” utwory o znaczących tytułach, takich jak, między innymi: Trest DE. Historia upadku Europy (Трест Д.Е. История гибели Европы, 1923) Ilji Erenburga, Władca żelaza (Повелитель железа, 1925) Walentina Katajewa, a także Lori-Len, metalowiec (Лори-Лен металлист, 1925) wspomnianej Marietty Szaginian.

Gatunek ów odszedł od zdyscyplinowanej kompozycji kryminału klasycznego, bliższy był raczej do powieści awanturniczej z przenika-jącymi elementami science fiction oraz dosyć swobodnie wplatanymi hipotezami pseudonaukowymi z dynamicznie rozwijającej się w tym okresie radzieckiej fantastyki. Z cieszących się powodzeniem powieści przygodowych zaczerpnięta została wartka akcja oraz urozmaicony bieg wydarzeń – bohaterowie przemierzali państwa i kontynenty, by doprowadzić do rewolucji ogólnoświatowej.

„Czerwona redakcja”, jaka ugruntowała się w pierwszej połowie wieku XX, skutecznie wyeliminowała – co podkreśla Roman Arbitman3 – te nieliczne rosyjskie tradycje literackie w dziedzinie rozwoju gatunku kryminału, jakie zapoczątkował Wsiewołod Krie`stowskij – autor słynnej napisanej w latach 1864–1866 powieści Petersburskie rudery (Петербургские

1 Jak podaje Jelena Iwanicka, w latach 1907-09 w Rosji literatura detektywistyczna cieszyła się wielką popularnością, istniało wiele kryminalnych broszurowych wydań – 150 odcinków w serii „Nat Pinkerton, król detektywów”, 105 – w serii „Nik Karter, amerykański Sherlock Holmes, 48 – w serii „Geniusz rosyjskiego wywiadu śledczego I. D. Putilin”. Każdego dnia pojawiały się kolorowe zeszyty z opowiadaniami o najnowszych dokonaniach kolejnych detektywów. W 1908 r. ukazało się ponad 5,5 mln. egzemplarzy literatury detektywistycznej, zob. Е. Иваницкая, Десантный нож в сердце ближнему. Масслит как школа жизни, „Дружба Народов” 2005, nr 9, http://magazines.russ.ru/druzhba/2005/9/iv11-pr.html, stan z dnia 20.01.12. Korniej Czukowski w 1908 r. napisał artykuł pt. Nat Pinkerton (Нат Пинкертон), krytykując tego typu literaturę oraz utożsamiając beletrystykę z literaturą bulwarową, zob. А. Грачева, Русская массовая литература начала ХХ века. Новый взгляд на старые литературоведческие проблемы, [w:] Literatura rosyjska w nowych interpretacjach, Katowice 1995, Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego, nr 1539, s. 42. 2 М. Шагинян, Как я писала Месс-Менд, Москва 1979, s. 285-86. 3 Roman Arbitman to krytyk literacki, a zarazem – piszący pod pseudonimem Lew Gurskij – autor powieści popularnych.


55

трущобы, 1867)4, w której zawiła intryga kryminalna przeplatała się z opisem petersburskich przytułków, więzień i domów publicznych5.

Inną odmianą kryminału stały się historie sensacyjne ubarwione aurą autentyczności, przykładowo opowiadania Lwa Szejnina, który posiadał szerokie doświadczenie jako kryminolog, gdyż zajmował do roku 1950 stanowisko sędziego śledczego oraz naczelnika wydziału śledczego w nowopowstałym Związku Radzieckim. Praca w proku-raturze radzieckiej dostarczała mu materiału dla twórczości literackiej. Teksty przez pryzmat wykroczeń barwnie opisywały wiele środowisk, a także regionów tworzącego się państwa komunistycznego, ale jednocześnie niosły odpowiednie przesłanie ideologiczne. Z zabiegu stylizacji tekstu literackiego na szkic autentyczny skorzystał także pisarz Lew Owalow, który zaproponował cykl utworów z kreacją rzekomo autentycznego majora Pronina, wysokiego funkcjonariusza NKWD. Autor stwarzał iluzję, iż bohater – kontrwywiadowca walczący o interesy nowopowstałego państwa – odsłania kulisy swej pracy wywiadowczej, co było dla ówczesnej literatury propozycją nietypową. W latach 30., jak stwierdza Jewgienij Pieriemyszlew, utwory opisujące pracę członków NKWD nie powstawały, zezwalano jedynie na opowieści o przedstawicielach służb granicznych6. Zgodnie z wytyczonym przez ówczesne prawo kierunkiem przestępstwa kryminalne zostały zakwalifikowane do sfery wykroczeń politycznych. W związku ze specyfiką czasów każde przestępstwo, z którym borykał się bohater sowiecki, związane było albo z białogwardzistami, albo z działaczami obcych służb specjalnych, albo z faszystami. Pronin tropił zatem wrogów i dywersantów, a jego przeciwnikiem w powieściach był zagraniczny agent – major Rogers, pojawiający się pod różnorodnymi postaciami i maskami.

Natomiast, jeśli spojrzeć kompleksowo na konstrukcję tego bohatera na przestrzeni cyklu, można dostrzec w nim elementy zaczerpnięte od postaci genialnych detektywów literatury zachodniej, niemalże całkowicie nieobecnych w świadomości czytelników w Związku Radzieckim. Pronin, na wzór Dupina, Holmesa, Poirota pozostaje kawalerem. Podobnie jak i jego zachodni rywale, jest swego rodzaju dziwakiem, człowiekiem nieco ekstrawaganckim, wyróżniającym się pośród innych. Do jego osobliwości należy zmiłowanie do dobrze

4 Inspiracją dla tej książki stała się słynna powieść Eugene Sue Tajemnice Paryża, dlatego też Wsiewołod Kriestowskij połączył w niej tendencje realistyczne oraz romantyczne, w akcję kryminalną wplatał charakterystyki różnorodnych warstw społecznych. 5 Zob. Р. Арбитман, 7.62: модель для разборки. Новый российский детектив в поисках выхода, „Итоги” 22.06.00, nr 26 (212), http://itogi.ru/paper2000.nsf/Article/Itogi_ 2000_06_22_195333.html, stan z dnia 28.01.12. 6 Zob. E. Перемышлев, Заочная ставка: Л. Овалов и майор Пронин, „Новое Литературное Обозрение” 2006, nr 80, s. 232.


56

przewietrzonych mieszkań, ekscentrycznych przedmiotów (egzotyczny dywan, kindżał, gitara podarowana przez cygańską śpiewaczkę), czy też uwielbienie dla trunków (lubi smakować małymi łyczkami ormiański koniak). By schlebić masowym gustom oraz stworzyć atmosferę intrygującej pracy kontrwywiadowcy, autor zezwala Proninowi na obcowanie z „wielkim światem” – pojawiają się obcokrajowcy (demaskowani, rzecz jasna, jako oszuści i szpiedzy), akcja toczy się w scenerii korytarzy hotelowych, bądź pomieszczeń teatralnych. Lew Owałow świadomie posługuje się takimi elementami „świata burżuazyjnego”, co pozwala mu zbliżyć się do kanonów kryminału, uważanego od momentu swego powstania za gatunek rozrywkowy.

Specyfika formułującego się kryminału radzieckiego, wedle słów reżysera filmowego oraz pisarza Olega Kowałowa, doprowadziła do schematu fabularnego, w którym za detektywem stało potężne państwo totalitarne, ścigające jednostkowego przestępcę7 i tego typu fabuła mogła zyskiwać nieco parodystyczny wydźwięk. Potwierdzają to wypowiedzi krytyków charakteryzujące recepcję Pronina jako niepozbawioną elementów parodystycznych. Jego obraz, choć wykreowany i pomyślany jako wzorzec heroiczny, w świadomości czytelników przybiera w pewnej mierze charakter ironiczny. Oleg Kowałow wskazuje na to wprost, zwracając uwagę na zróżnicowany odbiór określonych mitologizowanych bohaterów: „bywają mitologiczni bohaterowie romantyczni, stosunek do nich jest tkliwy, serdeczny, jak do Czapajewa albo Szeroka Holmesa, erotyczny, jak do Lolity. A do majora Pronina od początku człowiek radziecki miał stosunek parodystyczny”8. Tego typu podejście, utwierdzone poprzez obiegowe dowcipy oraz anegdoty, wynikało ze zderzenia fikcji literackiej i opisanych w niej czynów majora Pronina z rzeczywistością stalinowską.

Uwarunkowania polityczne (doświadczenie Wielkiej Wojny Ojczyźnianej9, atmosfera zimnej wojny) sprawiły, iż kryminał radziecki, aż do czasów „odwilży” lat 60., był niemal wyłącznie kryminałem szpiegowskim. Atrakcyjna forma powieści sensacyjnej, wciągając czytelnika, jednocześnie miała wskazać mu właściwą ideologię i wpłynąć na pogłębienie uczuć patriotycznych.

7 Por.: wypowiedź Olega Kowałowa podczas programu na antenie Radia Swoboda, П. Вайль, Герои времени: Майор Пронин, http://www.svoboda.org/programs/cicles/hero /17.asp, stan z dnia 28.01.12. 8 Tamże, przekład własny. 9 Trudno się dziwić, iż II wojna światowa zdominowała tematykę ideologiczną w Związku Radzieckim, zważywszy, iż nawet Sherlock Holmes zderzony został z nazistami w powstałych w latach 40. ekranizacjach filmowych – Sherlock Holmes and the Voice of Terror (1942), reż. John Rawlins; Sherlock Holmes i tajna broń (Sherlock Holmes and the Secret Weapon, 1943), reż. Roy William Neil oraz Sherlock Holmes w Waszyngtonie (Sherlock Holmes in Washington, 1943), reż. Roy William Neil.


57

Bardziej zróżnicowany rozwój gatunku kryminału w Związku Radzieckim rozpoczął się dopiero po śmierci Stalina, równolegle z wydaniem tłumaczeń na język rosyjski opowiadań Gilberta Chestertona w 1958 roku oraz powieści Georgesa Simenona w roku 1960. Na przełomie lat 60. i 70. pojawiło się wielu młodych pisarzy, takich jak Nikołaj Leonow czy bracia Arkadij i Georgij Wajner. Z początkiem lat 60. do literatury wszedł także Julian Siemionow, który dekadę później wprowadził do swych powieści postać Stirlitza10. Kreacja tego bohatera w powieści Siedemnaście mgnień wiosny (Семнадцать мгновений весны), następnie ekranizacja tej części w roku 1973 w formie wyreżyserowanego przez Tatianę Lioznową dwunastoodcinkowego serialu telewizyjnego o tym samym tytule11, utwierdziła postać agenta Maksima Isajewa – Stirlitza12, czyniąc z niego swoisty kod kulturowy. Wokół tego bohatera w latach 70. stworzona została wielostopniowa mitologia.

Bohater ten, który pojawił się w świadomości zbiorowej około trzydzieści lat po drugiej wojnie światowej, będąc swego rodzaju następcą Pronina, odegrał ogromną rolę w kulturze radzieckiej w latach 70., nawiązując do mitów literackich oraz ideologicznych z lat 40. W epoce breżniewowskiej stagnacji narastała potrzeba zdynamizowania, skonsolidowania emocji zbiorowych. Po raz kolejny do osiągnięcia takiego rezultatu przyczyniła się nośna forma gatunku sensacyjnego oraz niepodlegająca dyskusji tematyka związana ze zwycięstwem nad hitlerowskimi Niemcami. Zadziałał mechanizm, o którym wspomina Marina Zagidullina, kiedy to „ideologia” oficjalnego mitu zostaje zamieniona „psychologią” człowieka w sytuacji ekstremalnej13.

10 Stirlitz stał się bohaterem dwunastu oddzielnych powieści tworzących cykl Kroniki polityczne (Политические хроники), w którego skład weszły, m.in.: Бриллианты для диктатуры пролетариата, 1971; Пароль не нужен, 1966; Альтернатива, 1976; Третья карта, 1977; Майор Вихр, 1967; Бомба для председателя, 1970. 11 Jak podaje Michaił Heller, ekranizacja tej powieści była jedną z najlepszych operacji reklamowych KGB, która zapewniła sławę zarówno autorowi, jak i organom, zob. M. Heller, Maszyna i śrubki. Jak hartował się człowiek sowiecki, Warszawa 1989, s. 220. 12 Wiaczesław Tichonow, który wcielił się w rolę Stirlitza, przyczynił się znacząco do tak ogromnej popularności tej postaci oraz jej „ożywienia”. Sam aktor niezwykle szanowany jako uosobienie uczciwości i moralności potęgował dodatkowo taki odbiór wykreowanego przez siebie bohatera. Śmierć osiemdziesięciodwuletniego już Tichonowa w grudniu 2009 r. głęboko poruszyła społeczeństwo rosyjskie, jako że stanowił on symbol całej, powoli dobiegającej końca, epoki. Swój żal wyrażali wówczas prezydent Dmitrij Miedwiediew, premier Władimir Putin, Służba Wywiadu, deputowani Dumy Państwowej, artyści. 13 Zob. М. Загидуллина, Мифология „недалекого прошлого” как генератор сюжетов „массовой литературы”, [w:] Культ-товары: феномен массовой литературы в совеменной России. Сборник научных статей, сост. И. Л. Савкина, М. А. Черняк, Санкт-Петербург 2009, s. 30.


58

Julian Siemionow, tworząc obraz Maksima Isajewa, bazował na biografiach słynnych wywiadowców, wykorzystując wszystkie najlepsze cechy takich agentów radzieckich, jak Lew Maniewicz, Nikołaj Kuzniecow czy też pracującego w Szwajcarii Węgra, Sàndora Radó. W osobie Stirlitza patriotyzm, męstwo, silne poczucie obowiązku, zdecydowanie, spostrzegawczość, przenikliwość, umiejętność konspiracji łączyły się z troskliwością, gotowością niesienia pomocy, wielką wrażliwością, romantyzmem, aurą tajemniczości oraz urokiem osobistym. Poznajemy go jako czterdziestopięcioletniego mężczyznę, który od dwudziestu lat mieszka samotnie w Berlinie, pracuje w Abwehrze. Musi ukrywać swoje pochodzenie oraz sprostać zagrożeniom, napięciom i rozterkom wewnętrznym, wynikającym z roli podwójnego agenta rozpracowującego skomplikowane zadania.

Mark Lipowiecki, analizując fenomen popularności mitu, w jaki przerodziła się postać Maksima Isajewa – Stirlitza, wskazuje na jego funkcję „mediatora – swojego pośród cudzych, cudzego, pośród swoich14”. Model szpiega funkcjonowałby wówczas jako metafora ukrywania się, balansowania pomiędzy pozorną służbą systemowi, a życiem w zgodzie z własnym sumieniem, jako „symboliczne alibi idealnego inteligenta sowieckiego”. W takim kontekście bohater ów przeradza się w mit o mediatorze-inteligencie, stwarza podwójny kod, stając się symbolem dwuznaczności w działaniach i ambiwalencji. Stirlitz wówczas eksploatując mitologię Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, jednocześnie pełni funkcję antysowieckiego emigranta wewnętrznego. Ponadto w warunkach krytyki Zachodu i wykształconej tam kultury mieszczańskiej mediator Stirlitz, dysydent-inteligent ukrywający się pod postacią oficera NKWD, łączy w sobie zachodni styl życia z rodzimym – sowieckim. W takim kontekście odbiorca znajduje w nim potwierdzenie tego, iż można czemuś służyć, ale się z tym nie utożsamiać, ale i na odwrót: można do czegoś przynależeć, ale w istocie służyć czemuś innemu15. Bohater ów uruchamia zatem mechanizm kompensacji społecznej, której domagało się bytowanie w Związku Radzieckim.

Skontrastowane cechy bohatera oraz patos jego przedstawienia stały się na kolejnym etapie społecznego funkcjonowania postaci podłożem dla ironii, a następnie parodii, jaka objawiła się w mnogości dowcipów o Stirlitzu. Odkrywają one, na co zwraca uwagę Mark

14 М. Липовецкий, Президент Штирлиц, „Искусство Кино” 2000, nr 11, s. 76. Na ten temat szerzej zob. także tenże, Искусство алиби: "Семнадцать мгновений весны" в свете нашего опыта, „Неприкосновенный Запас” 2007, nr 3(53), http://magazines.russ.ru/ nz/2007/3/li16.html, stan z dnia 01.02.12. 15 Zob. tenże, Президент…, s. 74.


59

Lipowiecki, ukryty sens trickstera w osobie szpiega Maksima Isajewa16. Szereg uwarunkowań, jakie oddziaływały w społeczeństwie zamkniętym wpłynęło na znaczącą ewolucję, w wyniku której postać detektywa zmodyfikowana została do wymiaru agenta-wywiadowcy (uczynionego bohaterem kultowym), którego odbiorcy zrzucają z piedestału, nadając mu ambiwalentne funkcje trickstera – czyli osoby łamiącej ustalone normy zachowania i działającej wbrew ustalonemu porządkowi (jak to dzieje się w niejednej odmianie powieści kryminalnej).

Obok dominującego nurtu szpiegowskiego jeszcze w latach 50. wieku XX zaczęła konstytuować się w Związku Radzieckim specyficzna odmiana literatury kryminalnej, określana mianem kryminału milicyjnego. Jej specyfiką był opis działania pracowników aparatu państwowego i, co typowe, „detektywi”, czyli oficerowie śledczy w powieściach reprezentujących ten gatunek nie działali samodzielnie, a jedynie jako funkcjonariusze struktur państwowych przy wsparciu odpowiedniego zaplecza instytucjonalnego (milicji, służb wywiadowczych). Na przełomie lat 50. oraz 60. tematyka milicyjna pojawiła się w książkach Arkadija Adamowa, który jako jeden z pierwszych zaczął pisać o pracownikach wydziału kryminalnego.

Kultowym bohaterem tego nurtu stał się pracownik Moskiewskiego Wydziału Śledczego – kapitan Gleb Żegłow. Jest to bohater powieści z 1976 roku Era miłosierdzia (Эра милосердия) autorstwa duetu pisarskiego braci Wajnerów. Zajmują oni ważne miejsce w historii rosyjskiej literatury kryminalnej uznawani za klasyków tamtejszej prozy sensacyjnej. Wspomniana powieść osiągnęła największy sukces. Przyczynił się do tego także nakręcony na jej podstawie w 1979 roku pięcioodcinkowy wyreżyserowany przez Stanisława Goworuchina serial telewizyjny pod tytułem Miejsca spotkania zmienić nie wolno (Место встречи изменить нельзя). Główną rolę kapitana Żegłowa zagrał w nim Władimir Wysocki, potęgując siłę oddziaływania tej postaci na widza.

Bracia Wajner zaproponowali typ bohatera najbliższego tradycji czarnego kryminału, choć oczywiście znacznie od niej odbiegający. Niemniej jednak, co było wówczas nowatorstwem, ów profesjonalny pracownik radzieckich służb śledczych jest zindywidualizowany i kieruje się własnym sumieniem, swoją interpretacją przepisów w walce z przestępcami. Przekonany jest o słuszności swego postępowania, choć bywa, iż staje ono w sprzeczności z obowiązującym prawem, jest natomiast skuteczne i przynosi pożądane efekty. Gleb Żegłow działa według wypracowanych przez siebie zasad moralnych, by doprowadzić do zamierzonego celu, ucieka się do różnego rodzaju metod, nie zawsze

16 Zob. tenże, Трикстер и «закрытое» общество, „Новое литературное обозрение” 2009, nr 100, http://magazines.russ.ru:8080/nlo/2009/100/li19-pr.html, stan z dnia 01.02.12.


60

praworządnych. W postać tę wcielił się Władimir Wysocki, który przynależał do kultury niesowieckiej, nieoficjalnej, do której wszedł przy pomocy tego serialu. Uruchamiał zatem wielowymiarowy odbiór takiej postaci stróża prawa. Ponownie można posłużyć się metaforyczną formułą trickstera, jeśli wziąć pod uwagę rzeczywistość Związku Radzieckiego z jej ambiwalentnymi normami i sposobem ich realizacji (z jednej strony – narzucona służba państwu, z drugiej – samowola i indywidualizm). Kapitan Gleb Żegłow dzięki witalności, żywiołowości odgrywającego go Wysockiego, do którego niepokornego zachowania publika przywykła i dawała mu na nie przyzwolenie, mógł stać się bohaterem o wydźwięku pozytywnym – osoby, która choć ucieka się do metod nieetycznych, skutecznie i bezwzględnie walczy z bandytami. Niemniej jednak warto zwrócić uwagę, iż akceptacja takiego postępowania obiektywnie byłaby niebezpieczna. W perspektywie czasu Gieogrij Wajner przyzna, iż ów genialny Gleb Żegłow był w istocie przyszłym stalinowskim katem i liczyło się dla niego jedynie przekonanie o słuszności sprawy, dla której pracuje i owe przesłanki można odnaleźć w książce17. Fenomen odbioru spowodował, iż Wysocki zapewnił tej postaci pełną aprobatę, której nie można oczekiwać w zderzeniu z katem. Kreacja filmowa Wysockiego ujęła masowego widza, stwarzając wizerunek twardego i bezkompromisowego obrońcę porządku.

Upadek Związku Radzieckiego przyniósł zasadnicze zmiany w rozwoju gatunku kryminału w Rosji. Metaforyczna funkcja bohaterów postrzeganych jako tricksterzy, którzy poruszają się na granicy różnych porządków, symbolicznie łamią ustalone odgórnie normy zachowań, przestała być tak emocjonująca oraz potrzebna. Detektywom bądź milicjantom uwolnionym od obowiązku dydaktyzmu politycznego przywrócono bardziej skonkretyzowane misje społeczne.

Zniesienie ograniczeń cenzuralnych, otwarcie społeczeństwa na wpływy zewnętrzne spowodowało również intensywny rozwój literatury popularnej oraz rozrywkowej. W nowych warunkach kształtującego się rosyjskiego „realizmu kapitalistycznego” nastąpił rozkwit przede wszystkim różnorodnych odmian podgatunkowych powieści sensacyjno-kryminalnej – niektórych wtórnych, choć na gruncie rosyjskim debiutanckich, niektórych nowych, charakterystycznych właśnie dla Rosji18. Zjawisko nagłego odrodzenia się oraz rozpowszechnienia na

17 Por.: wypowiedź Gieorgija Wajnera w programie radiowym na antenie Radia Swoboda, П. Вайль, Герои времени: Глеб Жеглов, http://www.svoboda.org/programs/ cicles/hero/02.asp, stan z dnia 20.01.07. Kreację stalinowskiego kata pisarze zaproponują czytelnikom w wydanej 25 lat później książce – A. Вайнер, Г. Вайнер, Евангелие от палача, Москва 1990. 18 Na temat owego przewrotu w dziedzinie literatury oraz jej „kryminalizacji” w warunkach realizmu rynkowego zob. В. Куприянов, Рыночный реализм,


61

niezwykle szeroką skalę tego typu gatunków uświadamia, jak znaczne było na nie zapotrzebowanie oraz jak idealnie wpisały się one w charakter nowej rzeczywistości. Początkowo kryminały tłumaczono z różnych języków, przy czym pojawiła się ogromna ich liczba. Tego rodzaju powieści funkcjonowały jako towar, który przez długie dziesięciolecia pozostawał deficytowym, zatem w Rosji postsowieckiej wspaniale się sprzedawał. Wielomilionowe nakłady powieści Agaty Christie, Jamesa Hadley’a Chase’a czy też Aleksandra Dumasa przynosiły dochód, porównywalny z zyskami, jakie można było czerpać z rynku nieruchomości19. Bardzo szybko zaczęły powstawać wzorce rodzime, które do połowy lat 90. zdominowały zachodnich konkurentów.

Birgit Mencel podkreśla, iż najistotniejszym wyróżnikiem postsowieckiej prozy kryminalnej jest wykształcenie się dwóch rodzimych odmiennych typów: thriller (bojewik) oraz kryminał (dietiektiw)20. W pierwszym z nich akcja koncentruje się wokół działań wymierzonych przeciwko już zdefiniowanemu przestępcy, świat przedstawiony przeważnie cechuje okrucieństwo, obecne są w nim wynaturzenia cywilizacyjne; natomiast w drugim – osią konstrukcji kryminału pozostaje zagadka logiczna w celu zidentyfikowania popełniającego zbrodnię. Jak zauważa Olga Sławnikowa, obecnie w Rosji właściwie przestały powstawać kryminały w formie klasycznej, czyli takie, które wymagają przeprowadzenia operacji myślowej w celu rozszyfrowania przebiegu dokonanego przestępstwa21. Cechą wspólną tych nowych przemieszanych form gatunkowych jest ich sensacyjność oraz związek z kontekstem socjalnym, obecność aluzji do wydarzeń aktualnie się rozgrywających. Zarówno jedne, jak i drugie zdominowały rosyjski rynek książkowy po roku 1991.

Symptomatycznym dla ewolucji współczesnych rosyjskich gatunków sensacyjnych jest zjawisko zróżnicowania płciowego. Taki podział odzwierciedla się nadal w obrębie dwóch niezmiernie popularnych obecnie gatunków w Rosji – bojewika oraz kryminału ironicznego. Pierwszy uprawiany jest przez mężczyzn, wyróżnia go postać głównego bohatera – typ rosyjskiego Rambo projektowanego z myślą

„Литературная Газета” 25.09-01.10.02, nr 39 (5894), http://www.lgz.ru/archives/ html_arch/lg392002/Polosy/art7_1.htm, stan z dnia 11.01.12. 19 To porównanie obrazujące niewiarygodną skalę tego zjawiska podaje Lina Kalanina w tekście z 1999 roku, poświęconemu rozwoju rynku wydawniczego w Rosji, zob. Л. Калянина, Читатель почитывает, а писатель пописывает, http://www.oda.ru/ papers/049917.htm, stan z dnia 11.01.07. 20 Zob. Б. Менцель, Что такое „популярная литература”. Западные концепции „высокого” и „низкого” в советском и постсоветском контексте, „Новое Литературное Обозрение” 1999, nr 40, s. 401. 21 Zob. О. Славникова, Супергерои нашего времени, „Знамя” 1998, nr 12, http://magazines.russ.ru/znamia/1998/12/slav.html, stan z dnia 01.02.12.


62

o czytelniku męskim. Błyskawiczny sukces komercyjny osiągnął wydany w 1989 roku pierwszy bojewik, autorstwa Wiktora Docenki Wyrok dla Szalonego (Срок для Бешеного), inicjujący jeden z dłuższych popularnych seriali książkowych (w 2006 roku ukazała się jubileuszowa trzydziesta część) z łącznikowym głównym bohaterem Sawielijem Kuzmiczem Goworkowym o pseudonimie Szalony – Bieszenyj. Drugi typ ukonstytuowała zainspirowana twórczością Joanny Chmielewskiej Daria Doncowa, dedykując tę odmianę gatunkową zwykłym rosyjskim kobietom jako ucieczkę od codzienności. W roku 1999 wydawnictwo EKSMO zaproponowało i rozpropagowało nową serię „Kryminał ironiczny”, rozpoczynając ją od prezentacji książek Tatiany Polakowej. Następnie opublikowane zostały w niej powieści Darii Doncowej, które już w 2000 roku zajęły pozycje bestsellerów22. Autorka ta stanowi fenomen komercyjny w Rosji23, mając na swym koncie ponad siedemdziesiąt książek zgrupowanych w czterech seriach powieściowych.

Korzenie zdecydowanej dyferencjacji płciowej tkwią w czasach Związku Radzieckiego, kiedy to kryminały pisali wyłącznie mężczyźni i oni także występowali w roli milicjanta – śledczego. Funkcjonowało wówczas powiedzenie, że kryminał – to nie kobieca sprawa, w przeciwnym razie – to nie kryminał24. W latach 90. do „feminizacji” na szeroką skalę gatunku kryminału w Rosji przyczynił się sukces rynkowy powieści Aleksandry Marininy, która stanowi swoisty łącznik z czasami sowieckimi oraz tradycją powieści milicyjnej. Będąc wcześniej pracownicą organów milicji, po upadku Związku Radzieckiego rozpoczyna drogę pisarską. W pierwszej połowie lat 90. wydawnictwo EKSMO zdecydowało się na publikację w serii „Czarny kot” książek kobiety, której prawdziwe nazwisko brzmi Marina Anatolewna Aleksiejewa. Do roku 1995 ukazało się dziewięć jej powieści. Seria ta prezentowała utwory najbardziej znanych twórców kryminałów i Marinina do roku 1998 była jedyną kobietą w tym gronie. Wykreowała ona postać Anastazji Pawłowny Kamieńskiej – pracownika milicji,

22 W serii publikowane były także utwory takich autorek jak Ludmiła Milewskaja, Tatiana Ługancewa, Margarita Jużyna, Jelena Łogunowa oraz wielu innych, por. prezentacja serii na stronie wydawnictwa EKSMO, http://www1.eksmo.ru/ catalog/series?s=178&pg=1&sort=date , stan z dnia 20.01.12. 23 Zob. И. Шевелев, О пользе мигрени. Дарья Донцова: „Я видела себя в 2054 году”, wywiad z Darią Doncową, „Независимая Газета” 14.11.2003, http://www.ng.ru/ saturday/2003-11-14/13_dontsova.html, stan z dnia 02.02.12. Zob. także krytyczny artykuł Nikołaja Wostrikowa o kryminałach ironicznych Darii Doncowej, Н. Востриков, Лохотрон, http://www.russ.ru/krug/20030326_vos.html, stan z dnia 20.04.07. oraz bardziej wyważony w ocenie tekst Inny Ryżkowej, И. Рыжкова, Действуй, сестра!, http://old.russ.ru/krug/20030618_ir-pr.html, stan z dnia 20.01.12. 24 Zob. Х. Треппер, Филипп Марлоу в шелковых чулках, или Женоненавистничество в русском женском детективе?, http://magazines.russ.ru/nlo/1999/40/trepper-pr.html, stan z dnia 23.02.12.


63

analityka śledczego. Biorąc pod uwagę sowiecką tradycję literatury kryminalnej, w której obowiązkowo w takiej funkcji występował mężczyzna, kobieta w tej roli stanowiła novum. Delikatna i refleksyjna, jedyna w zespole złożonym z samych mężczyzn, okazała się „mózgiem” w tym gronie.

Jako element nowatorski, wspólny dla autorek pierwszych kryminałów kobiecych, można uznać kreację głównej bohaterki – kobiety zdecydowanej, świadomej swoich ograniczeń, niezależnej oraz skutecznej w konfrontacji z okolicznościami zewnętrznymi. W powstałej w latach 90. XX wieku w Rosji nowej kobiecej linii tego typu powieści uwidoczniają się stereotypy genderowe (w odniesieniu do pozycji kobiety w miejscu pracy, środowisku, rodzinie) oraz zakwestionowane zostały schematy i role, obowiązujące w społeczeństwie patriarchalnym. Pierwsze „pokolenie” powieściowych bohaterek przyczyniło się z pewnością do powstania nowego dyskursu genderowego w obrębie literatury masowej, który obejmuje zarówno autorki, jak i ich bohaterki – detektywów25.

Bohaterka Marininy w takim kontekście dobitnie ilustruje owe nowe role, jakie stały się potrzebą czasów. Jedną z najistotniejszych dominat tej postaci jest jej misja emancypacyjna – walka o równouprawnienie z jednej strony na polu zawodowym (w zdominowanych przez mężczyzn środowiskach państwowych służb śledczych), a z drugiej – odżegnanie się od stereotypowych obowiązków rodzinnych i domowych. Poprzez kreację Anastazji Kamieńskiej (w szczególności w początkowych częściach cyklu) wciąż akcentowane jest kwestionowanie stereotypowego podporządkowania kobiety mężczyźnie, oprotestowany patriarchalny układ relacji w społeczeństwie, utwierdzony dodatkowo przez rzeczywistość Związku Radzieckiego. Rozważania protagonistki demonstrują wyraźną niechęć do przedmiotowego traktowania kobiety, uwypuklone są jej ponadprzeciętne zdolności intelektualne w kontraście do programowej niedbałości o wygląd zewnętrzny. Aleksandra Marinina polemizuje poprzez kreację swej bohaterki – milicjantki z popkulturowym wizerunkiem kobiety seksownej, skandalizującej, ponętnej i wyzwolonej, będącej produktem kultury audiowizualnej, jaka rozkwitła w Rosji w latach 90. Kamieńska przeciwstawia się trendom nowych czasów, takim jak kult ciała, młodości

25 Zob. И. Савкина, „Гляжусь в тебя, как в зеркало...”. Творчество Александры Марининой в современной русской критике: гендерный аспект, [w:] Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальноcти, под ред. Е.И. Трофимовой, Москва 2002, s. 5-18; Е. Трофимова, Феномен романов Александры Марининой в контексте современной русской культуры, „Общественные науки и современность” РАН 2001, nr 4, s. 168-177, Г.М. Пономарева, Женщина как граница в произведениях Александры Марининой, [w:] Пол гендер культура, под ред. Э. Море, Х. Хайдер, Москва 1999, s. 181-191.


64

i zdrowia. Autorka proponuje czytelnikom/czytelniczkom postać zwyczajnej mieszkanki Moskwy, reprezentującej także cechy charakterystyczne dla czasów minionych, do których obecni Rosjanie wciąż się odwołują – to idealistka, osoba praworządna, pracowita, nieprzywiązująca wagi do dóbr materialnych, piętnująca nieuczciwość i korupcję.

Wraz z wszechstronnymi przemianami, jakie dokonały się w Rosji pod wpływem filozofii ponowoczesnej, po dekadzie nadrabiania zaległości w dziedzinie tłumaczenia, następnie tworzenia rodzimych powieści kryminalnych, następuje symboliczny etap finalny w ewolucji tej konwencji literackiej, swego rodzaju dekonstrukcja gatunku i gra z tradycją, jakiej podejmuje się Borys Akunin (czyli Grigorij Czchartiszwili). Jego projekty literackie, jakie zamyślił pod koniec lat 90., można uznać za symboliczną klamrę zamykającą erę „wielkiego wybuchu” gatunku kryminału w literaturze rosyjskiej przełomu wieku XX i XXI. Autor wyszedł z założenia, „że nowej Rosji potrzebna jest literatura rozrywkowa na poziomie26” i, kierując się założeniem postmodernistycznym, na bazie klasycznej powieści kryminalnej, zaproponował własne podgatunki. Autor ów, w przeciwieństwie do powagi oraz pseudorealizmu tekstów Marininej, ucieka się do zdystansowanej zabawy w obrębie tworzonych kryminałów dyskursywnych.

Jego najsłynniejszy cykl spaja postać detektywa Erasta Pietrowicza Fandorina, który zanurzony w kostiumie Rosji dziewiętnastowiecznej łączy w sobie cechy zarówno rosyjskiego inteligenta, jak i indywidualisty na modłę zachodnią, brytyjskiego gentelmana oraz wysportowanego super Ninja. Autor pragnął zbliżyć rosyjską tradycję literacką do zachodniej, zapełnić wytworzoną w czasach Związku Radzieckiego lukę, stworzyć bohatera kryminału napisanego zgodnie z zasadami dyscypliny kompozycyjnej tego gatunku. Natomiast, parafrazując słynne zdanie poety Jewtuszenki, można stwierdzić, iż kryminał w Rosji to więcej niż kryminał27, a zatem w postaci Fandorina można również wyczytać określone wskazówki uniwersalne. Jest przykładem aktywnego oraz uczciwego urzędnika państwowego, jednocześnie głębokiego patrioty, zatroskanego o losy swej ojczyzny, wzbudza polemikę z takimi odwiecznymi, newralgicznymi kwestiami dla społeczeństwa rosyjskiego, jak: okcydentalizm, liberalizm, indywidualizm, niezależność, bezkompromisowość, aktywność w działaniu,

26 Cyt. za M. Wojciechowski, Projekt Akunin – wywiad z pisarzem, „Gazeta Wyborcza” 14.04.2004, s. 12. 27 Jewgienij Jewtuszenko (ur. w 1932 r.) jest autorem słynnej frazy: „Poeta w Rosji to więcej niż poeta”, zob. http://www.moscowwriters.ru/TVORP/e/evtuchenko/ evtuchenko-tv.htm, stan z dnia 20.01.12.


65

odpowiedzialność jednostki w opozycji do układu władzy, biurokracji i korupcji.

Przejście od społeczeństwa zamkniętego do otwartego zweryfikowało role ideologiczne, jakim podporządkowani zostali bohaterowie mocno zmodyfikowanych odmian powieści sensacyjnych w epoce minionej. Wydźwięk Stirlitza i Żegłowa – wywiadowcy i milicjanta z lat 70. w procesie recepcji społecznej w swoim czasie zyskiwał sensy naddane w stosunku do tekstów powieści, które jednakże obecnie stają się stopniowo historią. Anastazja Kamieńska, milicjantka znajdująca się na granicy dwóch rzeczywistości przełomu wieku XX i XXI, wciąż jeszcze dla Rosjanek w średnim wieku pozostaje bohaterką podejmującą ważne dla czasów transformacji kwestie społeczne, jednakże ich znaczenie słabnie w oczach młodego pokolenia rosyjskich kobiet. Natomiast Erast Fandorin – detektyw ponowoczesny w największym stopniu realizuje swą działalność na łamach literatury, a czytelnika pociągają walory konstrukcyjne poszczególnych książek, nie tylko współczesna misja społeczna protagonisty.

BIBLIOGRAFIA

1. Р. Арбитман, 7.62: модель для разборки. Новый российский детектив в поисках выхода, „Итоги” 22.06.00, nr 26 (212), http://itogi.ru/paper2000.nsf/Article/Itogi_ 2000_06_22_195333.html, stan z dnia 28.01.12.

2. А. Грачева, Русская массовая литература начала ХХ века. Новый взгляд на старые литературоведческие проблемы, [w:] Literatura rosyjska w nowych interpretacjach, Katowice 1995, „Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego”, nr 1539.

3. M. Heller, Maszyna i śrubki. Jak hartował się człowiek sowiecki, Warszawa 1989.

4. Е. Иваницкая, Десантный нож в сердце ближнему. Масслит как школа жизни, „Дружба Народов” 2005, nr 9, http://magazines.russ.ru/druzhba/2005/9/iv11-pr.html, stan z dnia 20.01.12.

5. Л. Калянина, Читатель почитывает, а писатель пописывает, http://www.oda.ru/ papers/049917.htm, stan z dnia 11.01.07.

6. В. Куприянов, Рыночный реализм, „Литературная Газета” 25.09-01.10.02, nr 39 (5894), http://www.lgz.ru/archives/ html_arch/lg392002/Polosy/art7_1.htm, stan z dnia 11.01.12.

7. М. Липовецкий, Искусство алиби: "Семнадцать мгновений весны" в свете нашего опыта, „Неприкосновенный Запас”


66

2007, nr 3(53), http://magazines.russ.ru/nz/2007/3/li16. html, stan z dnia 01.02.12.

8. М. Липовецкий, Президент Штирлиц, „Искусство Кино” 2000, nr 11.

9. М. Липовецкий, Трикстер и «закрытое» общество, „Новое литературное обозрение” 2009, nr 100, http://magazines.russ.ru:8080/nlo/2009/100/li19-pr.html, stan z dnia 01.02.12.

10. Б. Менцель, Что такое „популярная литература”. Западные концепции „высокого” и „низкого” в советском и постсоветском контексте, „Новое Литературное Обозрение” 1999, nr 40.

11. E. Перемышлев, Заочная ставка: Л. Овалов и майор Пронин, „Новое Литературное Обозрение” 2006, nr 80.

12. Г.М. Пономарева, Женщина как граница в произведениях Александры Марининой, [w:] Пол гендер культура, под ред. Э. Море, Х. Хайдер, Москва 1999.

13. И. Рыжкова, Действуй, сестра!, http://old.russ.ru/krug/ 20030618_ir-pr.html, stan z dnia 20.01.12.

14. И. Савкина, „Гляжусь в тебя, как в зеркало...”. Творчество Александры Марининой в современной русской критике: гендерный аспект, [w:] Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальноcти, под ред. Е.И. Трофимовой, Москва 2002.

15. О. Славникова, Супергерои нашего времени, „Знамя” 1998, nr 12, http://magazines.russ.ru/znamia/1998/12/slav.html, stan z dnia 01.02.12.

16. М. Шагинян, Как я писала Месс-Менд, Москва 1979. 17. И. Шевелев, О пользе мигрени. Дарья Донцова: „Я видела себя в

2054 году”, wywiad z Darią Doncową, „Независимая Газета” 14.11.2003, http://www.ng.ru/saturday/2003-11-14/13_dont sova.html, stan z dnia 02.02.12.

18. Х. Треппер, Филипп Марлоу в шелковых чулках, или Женоненавистничество в русском женском детективе?, http://magazines.russ.ru/nlo/1999/40/trepper-pr.html, stan z dnia 23.02.12.

19. Е. Трофимова, Феномен романов Александры Марининой в контексте современной русской культуры, „Общественные науки и современность” РАН 2001, nr 4.

20. П. Вайль, Герои времени: Майор Пронин, http://www.svoboda.org/programs/cicles/hero /17.asp, stan z dnia 28.01.12.

21. A. Вайнер, Г. Вайнер, Евангелие от палача, Москва 1990.


67

22. M. Wojciechowski, Projekt Akunin – wywiad z pisarzem, „Gazeta Wyborcza” 14.04.2004.

23. Н. Востриков, Лохотрон, http://www.russ.ru/krug/200303 26_vos.html, stan z dnia 20.04.07.

24. М. Загидуллина, Мифология „недалекого прошлого” как генератор сюжетов „массовой литературы”, [w:] Культ-товары: феномен массовой литературы в совеменной России. Сборник научных статей, сост. И. Л. Савкина, М. А. Черняк, Санкт-Петербург 2009.


68

AGNIESZKA DOMARADZKA Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Powieść kryminalna we Włoszech jako narzędzie krytyki społecznej i politycznej

Obserwując mody panujące w literaturze współczesnej w Europie i na świecie, nie można przeoczyć powszechnej mody na powieści kryminalne. Sytuacja ta znajduje swoje odzwierciedlenie również w obrę-bie literatury włoskiej, gdzie giallo już na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku zyskało ogromną popularność, a następnie zdominowało w dużej mierze rynek księgarski. Od dwudziestu lat powieści kryminalne dosłownie zalewają włoski rynek wydawniczy, a nawet powstają wyspecjalizowane księgarnie (np. La Sherlockiana w Mediolanie, Libreria Suspense w Rzymie), periodyki (głównie internetowe, np. Sherlock Magazine, Thriller magazine, Knife), festiwale (Gialloluna Neronotte, Giallomare, Courmayer Noir in Festival) czy konkursy (Roma noir, Giallo limone, Garfagnana in giallo) zajmujące się popularyzacją wyłącznie tego gatunku. Jednak specyfika włoskiego kryminału nie dotyczy jedynie hegemonii w kulturze masowej, a pojawia się już na poziomie nazwy gatunku, która, w odróżnieniu od innych języków, nie odwołuje się do pewnego zestawu elementów stałych kryminału: śledztwa, zbrodni czy rozwiązania zagadki125, a wywodzi się od nazwy serii wydawniczej zainaugurowanej w 1929 r. przez wydawnictwo Mondadori oraz charakterystycznej żółtej okładki. I tak oto giallo stało terminem szeroko rozumianym, który w Italii odnosi się zarówno do powieści o charakterze whodunit jak i thriller, czy hard boiled, a od pewnego czasu bywa używany wymiennie z określeniem noir126. W tym kontekście warto zacytować Elisabettę Mondello, włoską badaczkę literatury specjalizującą się w literaturze kryminalnej:

We Włoszech, począwszy od połowy lat dziewięćdziesiątych,

zaczęto powoli zastępować przypadkowe użycie terminu „giallo”,

125 Por.: G. Petronio, Sulle tracce del giallo, Roma 2000, s. 74-75. 126 E. Mondello, Introduzione, [w:] Roma noir 2010. Scritture nere: narrativa di genere, New Italian Epic o post-noir?, red. taż, Roma 2010, s. 27.


69

terminem „noir” stosowanym podobnie bezwarunkowo, który w końcu zaczął odnosić się do jakiegokolwiek krwawego opowiadania. Stąd stało się ono słowem wędrownym, elastyczną etykietką pod którą może kryć się wszystko127.

Tymczasem w tradycji literackiej rozróżnienie tych gatunków

wydaje się być istotne i wyraźne, gdyż noir, czyli czarny kryminał, odnosi się do powieści niezakładających przywrócenia utraconego przez zbrodnię ładu i porządku, w odróżnieniu od klasycznej powieści detektywistycznej, która z kolei ma stanowić przyjemną i odprężającą lekturę. To wyjaśnienie rozumienia terminów związanych z kryminałem wydaje się kwestią zasadniczą, gdyż giallo oraz noir przyświecają różne cele: pierwszy z gatunków ma stanowić intelektualną łamigłówkę, natomiast drugi wyznacza sobie zadanie formułowania ostrej krytyki społecznej i politycznej. Z tego właśnie powodu w moim artykule zamierzam skupić się właśnie na twórczości noir, gdyż to ona najlepiej oddaje stan włoskiego państwa oraz ilustruje problemy społeczne, z którymi boryka się Italia. Zaangażowanie

Od dłuższego czasu włoscy badacze literatury nie tylko próbują znaleźć odpowiedni termin, który najlepiej oddawałby cechy gatunku noir, lecz przede wszystkim starają się określić jego zadania, w głównej mierze zastanawiając się nad tym, na ile może on być nośnikiem treści o charakterze socjologicznym oraz politycznym. Już Leonardo Sciascia był przekonany, że powieści kryminalne są najlepszym narzędziem do informowania czytelników o rzeczywistości, gdyż gatunek ten pełni funkcję pedagogiczną – bawiąc, uczy, a owo powiązanie rozrywki z edukacją stanowi przyczynek do budowania świadomości społecznej128. Toteż nie dziwi fakt, iż jedną z głównych cech współczesnej literatury noir we Włoszech, którą zgodnie podkreślają zarówno krytycy, jak i twórcy, jest tzw. impegno – zaangażowanie powieści kryminalnych w problemy, które trawią współczesny świat. Jedna z grup literackich działających w Rzymie, Neonoir, wśród cech gatunku który uprawiają, wymienia właśnie owo zaangażowanie, rozumiane jako bezkom-promisowość w doborze tematów oscylujących wokół problemów, których nikt inny nie miałby odwagi poruszyć. Claudio Pellegrini, jeden z członków tej grupy, we wstępie do zbioru z 1997 r. zatytułowanego

127 Tamże, s. 29. Wszystkie cytaty z prac włoskojęzycznych w przekładzie autorki artykułu. 128 A. Perissinotto, La società dell’indagine. Riflessioni sopra il successo del poliziesco, Milano 2008, s. 72.


70

Italian tabloid. Crimini e misfatti dentro il cuore dello Stato (Włoski tabloid, Zbrodnie i przestępstwa w sercu państwa), stwierdza:

Dzięki „noir” powieść ma możliwość powrotu do

obywatelskiego zaangażowania, do walki politycznej i kulturalnej, do niewygodnych wyborów, odwagi bycia aktorami i odtwórcami. „Noir” może znów wznosić barykady kulturalne i ludzkie, może pozwolić nam doprowadzić Wyobraźnię, jeśli nie do władzy, to przynajmniej do opozycji129.

Dlaczego właśnie literatura kryminalna miałaby analizować

struktury społeczne oraz nieść przesłanie o charakterze etycznym, socjologicznym czy politycznym? Jest to możliwe, ponieważ zbrodnie, jakie opisuje, stanowią metaforę problemów, z którymi boryka się współczesny świat. Utwory te są więc „hieroglifami współczesnego życia społecznego”130, pozwalają obserwować uważnie człowieka zmuszonego egzystować we wspólnocie, która go uciska. Skutkiem tego noir zmusza czytelników do zastanowienia się nad sobą i przyjrzenia się światu. Z tego właśnie powodu czarny kryminał odbierany jest jako odpowiednie narzędzie do formułowania skargi przeciw społeczeństwu, jest zatem jak „wirus w zdrowym ciele literatury, upoważniony do mówienia źle o społeczeństwie w którym powstawał”131. Italia – rozpad jedności

Włoski kryminał zdominowały trzy kwestie, które pokrótce zamierzam scharakteryzować. Tematem, który przewija się wielokrotnie przez utwory tego gatunku jest brak jedności Italii, który należy rozumieć jako brak zgody pomiędzy poszczególnymi regionami kraju oraz ich mieszkańcami. Pisarze jednoznacznie udowadniają, iż po stu pięćdziesięciu latach od formalnego zjednoczenia, Włochy nigdy w pełni nie doświadczyły połączenia w jeden harmonijny organizm, a ślady historycznych podziałów nie zabliźniły się. Wewnątrz nadal widoczny jest dawny rozdźwięk pomiędzy biednym i zaniedbanym Południem, a bogatą i uprzemysłowioną Północą. Podkreśla to Giancarlo De Cataldo we wstępie do zbioru opowiadań Crimini italiani (Zbrodnie włoskie):

Niektórzy mówią, że Włochy nigdy nie były, i nigdy nie będą,

krajem zjednoczonym. My, Włosi, jesteśmy zbyt podzieleni. Historia

129 C. Pellegrini, l’Introduzione, cyt. za: E. Mondello, Il Neonoir. Autori, editori, temi di un genere metropolitano, [w:] http://romanoir.it/pdf/Mondello_Il Neonoir.pdf. 130 D. Kellner, cyt. za: F. Carmagnola, T. Pievani, Pulp times: immagini del tempo nel cinema d’oggi, Roma 2003, s. 26. 131 L. Macchiavelli, cyt. za: Wu Ming, New Italian Epic, Torino 2009, s. 20.


71

poprzeplatana rozpadami, konfliktami, nieporozumieniami, oddaliła nas jednych od drugich, nie dając nawet czasu na dogłębne poznanie się132.

Oba te obszary wzajemnie sobą gardzą, lecz co gorsze rozpad

jedności kraju wydaje się być jeszcze głębszy, gdyż w zasadzie każdy region Italii czuje się odrębną instytucją, zantagonizowaną z innymi133. Jasno wynika to choćby z opowiadania Histoire d’A. Giovanniego Zukki pochodzącego ze zbioru Anime nere (Czarne dusze), w którym bohater uskarża się na swą wewnętrznie skłóconą ojczyznę, a spory te sięgają wielu wieków wstecz:

To nie tylko północ i południe, prawica i lewica, wierzący

i ateiści. To owoc całych wieków walk pomiędzy komunami, które były zresztą tylko mieścinami z czterema mieszkańcami na krzyż, całych wieków myślenia o “partykularnym” interesie, czyli o własnych sprawach, moja rodzina, mój portfel, a inni niech idą do diabła, zjednoczeni tylko na mistrzostwa piłki nożnej, w innych sprawach to ul, z którego królowa wyszła po cichutku, jak król sabaudzki 8 września ’43, i od tamtego czasu nic się nie zmieniło, jeśli nie na gorsze, trochę tragedii a trochę farsy […]134.

W takiej atmosferze, która przebija z powieści kryminalnych, nie

może zdumiewać fakt, iż we Włoszech ożywają tendencje separatystyczne niektórych regionów. W książce Marcello Fois zatytułowanej Ferro recente (Ostatnia era żelaza) poznajemy determinację mieszkańców Sardynii, skłonnych posunąć się do najgorszych zbrodni w celu odzyskania niepodległości ziemi ojczystej, z którą czują się dużo bardziej związani niż z „abstrakcyjnym tworem”, jakim jest Italia:

To będzie słuszne, słusznie będzie wyjść z roli, skończyć z tą

konstytucyjną farsą i pokazać kły. „Partyzanci nazistom też wydawali się terrorystami”, pomyślał. Wszystko pójdzie dobrze. Zdobędą prawdziwą autonomię. Za wszelką cenę, nawet jeśli to wymagało ofiar… Sardynia, Sardyńczycy, przeżywali moment przejściowy, i musiał to koniecznie być etap gwałtowny135.

132 G. De Cataldo, Nota del curatore, [w:] Crimini italiani, red. tenże, Torino 2008, s. VI. 133 W języku włoskim powszechne zjawisko przywiązania do własnego miasta czy regionu i ich tradycji, które jednocześnie wiąże się z nienawiścią i zawiścią w stosunku do pobliskich ziem, nosi nazwę „campanilismo” i pochodzi od „campanile” – dzwonnicy, wokół której dawniej koncentrowało się budownictwo i życie danego ośrodka miejskiego. 134 G. Zucca, Historie d’A., [w:] Anime nere, red. A. D. Altieri, Milano 2007, s. 367. 135 M. Fois, Ferro recente, Torino 1999, s. 26.


72

Przestępczość mafijna

Następną bardzo często poruszaną kwestią jest przestępczość zorganizowana. Według autorów powieści mafia, zgodnie z legendą sięgającą początków XV w., rozczłonkowała się na trzy główne grupy związane nierozerwalnie z konkretnymi regionami: Cosa nostra z Sycylią, Kamorra tradycyjnie złączona jest z Kampanią, natomiast ‘Ndrangheta pochodzi z Kalabrii. Bandy te prowadzą swoją zbrodniczą działalność do dziś, a z biegiem lat ich metody stały się coraz agresywniejsze. Współcześnie jednak wpływy przestępczości zorganizowanej rozszerzyły się na terytorium całego kraju, docierając nawet do regionów, które jeszcze do niedawna uważane były za spokojne i wolne od niszczycielskiego wpływu grup kryminalnych. Przykładu dostarcza nam, tłumaczony ostatnio również na język polski, Massimo Carlotto, który w swoich powieściach opisuje mafię działającą na północnym wschodzie Italii.

Wenecja Euganejska bogata i spokojna, która do niedawna znała świat przestępczy przyzwyczajony do zadowalania się tylko tym, co niezbędne, była odpowiednim miejscem do założenia nowej organizacji mafijnej. Koniecznie miejscowej, ale otwartej na robienie interesów ze wszystkimi […]. W kilka lat grupa ta zdobyła supremację na każdym polu działalności przestępczej: lichwa, porwania ludzi, kradzieże, włamania, pranie brudnych pieniędzy, prostytucja, haracz i oczywiście handel narkotykami. Kto próbował się przeciwstawić, był eliminowany; inni zintegrowali się bądź stworzyli małe, niezależne grupy, które nikomu nie przeszkadzały136.

Co istotne, pisarze nadzwyczaj często podkreślają niemożność

wyeliminowania mafii z terytorium Italii, co wynika przede wszystkim z nierozerwalnej sieci zależności pomiędzy nią a władzą. Sojusz o charakterze zbrodniczym zaczyna się już na poziomie skorumpowanych policjantów, a kończy na politykach, którzy ze strachu bądź chęci uzyskania korzyści majątkowych, odmawiają wprowadzania skutecznego prawa, stanowiącego efektywną broń w walce z przestępczością zorganizowaną. Autorzy kryminałów zgodnie twierdzą, że wojna, jaką władza wydaje mafii, jest pozorna, stanowi tylko fasadę zbudowaną z myślą o uspokojeniu opinii publicznej; są za nią skrywane układy, których nikt nie chce przerywać. Istnieje wręcz przekonanie, iż organizacje przestępcze we Włoszech stanowią pewnego rodzaju „historyczną konieczność”137:

W gruncie rzeczy państwo i mafia były instytucjami

współżyjącymi w mroku czasów. Układ istniał od zawsze. Układ, który

136 M. Carlotto, Nessuna cortesia all’uscita, Roma 1999, s. 13. 137 G. De Cataldo, Romanzo criminale, Torino 2002, s. 447.


73

nie wykluczał akcji wojennych, ale zawsze z myślą o osiągnięciu równowagi, która zamknęłaby wojnę w granicach możliwych do zaakceptowania. Ustalonych granicach, można by rzec138.

Mafia, którą portretują kryminały, jest jak dobrze naoliwiony

mechanizm, obejmujący swym zasięgiem wszystkich, bez względu na pochodzenie, stan społeczny czy wiek. Lecz skąd bierze się jej siła? Bandy przestępcze są w stanie zaoferować to, czego nie proponuje ludziom państwo: obietnicę lepszej przyszłości oraz względny dobrobyt, co z kolei gwarantuje im powszechne poparcie. Takie właśnie zjawisko opisuje między innymi Alfredo Colitto w powieści zatytułowanej Il candidato (Kandydat). W utworze tym przedstawiona zostaje mała miejscowość San Sebastiano Trafitto całkowicie zniszczona podczas trzęsienia ziemi. Pomimo solennych obietnic, politycy pozostawili jej mieszkańców, żyjących w skrajnej biedzie, samym sobie, dlatego też, gdy pewnego dnia zjawiają się członkowie mafii z propozycją pracy przy nielegalnym uboju zwierząt, nikt nie zadaje zbędnych pytań i wszyscy zgodnie przyłączają się do przestępczego procederu. Praca ta, mimo iż niezgodna z prawem, może pomóc im wyrwać się z ubóstwa i odbudować normalne życie, a gang, który im pomaga, otoczony zostaje omertà, czyli zmową milczenia; dzięki temu staje w zasadzie bezkarny:

Wszyscy wiedzieli i nikt nic nie mówił. Nie tylko dlatego, że w każdej

rodzinie była przynajmniej jedna wplątana osoba. Nie, było tak, ponieważ uważali za swoje prawo robić we własnym domu to, co chcieli. Ona wiedziała, że popełnia przestępstwo. Oni wiedzieli, że to, co robią było przez prawo uznawane za przestępstwo, ale państwo, jak powiedział jej Anteo Serra, młodzieniec odpowiedzialny za odzyskany dobrobyt San Sebastiano, było „pierwszym przestępcą”, i dlatego nie mogło prawić nikomu morałów139.

Fala imigracji

Ostatnim już tematem wartym wspomnienia ze względu na częstotliwość pojawiania się, jest, cytując za Elisabettą Mondello, „temat »innego«, imigranta, przedstawianego zawsze jako podmiot niepokojący, często przestępca, różny, będący częścią niemożliwej do powstrzymania fali, jaka zagraża społeczeństwu włoskiemu, które postrzega siebie jako państwo najechane przez mroczną inwazję”140.

Twórcy powieści kryminalnych zauważają zmiany, jakie społeczeństwo włoskie przeżywa w konsekwencji niepowstrzymanej fali imigracji: ich zdaniem oblicze kraju zmieniło się nie do poznania

138 Tenże, Nelle mani giuste, Torino 2007, s. 43. 139 A. Colitto, Il candidato, Milano 2009, s. 23. 140 E. Mondello, Introduzione Roma Noir 2007, [w:] Roma noir 2007. Luoghi e nonluoghi nel romanzo nero contemporaneo, red. taż, Roma 2007, s. 29.


74

w wyniku napływających licznie w ostatnich latach przybyszy ze wschodu Europy, krajów byłego ZSRR, Albanii czy Afryki. Charakter Italii, która z biegiem lat staje się coraz bardziej wielokulturowa i wieloetniczna, znacząco wpływa na tożsamość narodową jej mieszkańców, powodując jej stopniowe rozmycie. Obcokrajowcy przedstawiani są przez pisarzy w dwojaki sposób. Z jednej strony portretuje się ich jako barbarzyńców, zagrożenie przybyłe z zewnątrz, gdyż imigranci obierani są jako ci, którzy przybyli do serca Italii jedynie po to by przystawać do półświatka i szerzyć zbrodnię. Wielu pisarzy identyfikuje zatem społeczeństwo wielokulturowe z przybyciem do Włoch mafii zagranicznej, w konsekwencji czego często patrzy się na imigrantów przez pryzmat krzywdzących stereotypów, jedynie jak na większe grupy, specjalizujące się w konkretnych działkach zbrodniczych, zgodnych z ich pochodzeniem:

Boliwijczycy byli dobrzy w organizowaniu handlu i cieszyli się

złą sławą, co pozwalało im unikać kantowania ze strony klientów, ale nie nauczyli się nie wychylać. Wydawali pieniądze w lokalach pełnymi garściami i utrzymywali drogie dziwki, którym dawali do wypróbowania ich kokę141.

Oczywistym jest, iż wzrost imigracji pociąga za sobą nasilenie

nieufności w stosunku do nowych przybyszy, a nawet ewidentny rasizm. Dlatego też, wielu autorów decyduje się przedstawiać cudzoziemców uwydatniając jednocześnie szkodliwe klisze, w które przybysze zostają wrzuceni wbrew swej woli. Stąd drugie spojrzenie, które proponuje włoska literatura kryminalna – pełne współczucia dla uciskanych i piętnujące wszelką jawną dyskryminację, która często wynika ze zwyczajnej ignorancji:

Oto i oni, cudzoziemcy, którzy dręczą nocami mój bogaty

i beztroski kraj. Oto i oni, czarni. Czarni, którzy śmierdzą i przenoszą nieprzyjemne choroby. Czarni, którzy nie są gotowi na demokrację. Czarni, którzy są dobrzy tylko w śpiewie, tańcu i grze na trąbce. Czarni, którzy zabierają nam kobiety i pracę. Czarni, którzy szybko biegają i potrafią dobrze się bić. Czarni, którzy bosko się pieprzą bo mają dużego. Czarni, którzy muszą wszystkiego się nauczyć, bo sami sobie nie poradzą…142.

Zdarza się także, iż sami Włosi wykorzystują straconą pozycję

cudzoziemców do własnych, niecnych celów. Imigranci stają się w ten sposób kozłami ofiarnymi i padają ofiarą stereotypów oraz rasowej niechęci, bez względu na ich osobiste starania czy zasługi. Znakomicie

141 M. Carlotto, Morte di un confidente, [w:] Crimini, red. tenże, Torino 2005, s. 52. 142 G. De Cataldo, Nero come il cuore, [w:] tegoż, Trilogia criminale, Torino 2009, p. 15.


75

ilustruje to Wu Ming, zespół autorów ukrywających się pod tym właśnie pseudonimem143, w opowiadaniu zatytułowanym Momodou, pochodzącym ze zbioru Crimini italiani. Przedstawia ono historię Yamy, kobiety pochodzącej z Gambii, która wzywa policjantów ze strachu, iż jej brat umrze, ponieważ od dłuższego czasu pogrążony w depresji, odmawia przyjmowania pokarmów. Funkcjonariusze, po przybyciu na miejsce, w wyniku fatalnego w skutkach nieporozumienia, śmiertelnie postrzelą mężczyznę. Mimo to, po tym tragicznym zdarzeniu, nie odczuwają żadnych wyrzutów sumienia, a bez skrupułów zamierzają obejść prawdę i wyjść z kłopotliwej sytuacji bez szwanku. Doskonale zdają sobie sprawę ze swojej przewagi: ich zdaniem znajdują się na wygranej pozycji, ponieważ jedyną przeciwwagą dla ich zeznań jest słowo imigrantki, słowo, które w oczach opinii publicznej, a także zapewne sądu, nigdy nie będzie miało takiej samej wagi:

Kobieta nic nie widziała. A poza tym, Ciaravolo, ona jest czarna,

kiepsko mówi po włosku. On też – Ciaravolo wskazuje na ciało – jest czarny. Przedstawimy tę historię jak nam się podoba. Zobaczysz, jeśli zrobisz tak, jak ci mówię zostaniemy nawet…

– … bohaterami, jasne, dlaczego nie144.

Literatura faktu / Literatura fikcji

Przedstawione tematy to kwestie, które najczęściej pojawiają się w dzisiejszych powieściach kryminalnych we Włoszech, co może jednoznacznie świadczyć o tym, iż są to równocześnie najbardziej palące problemy realnej Italii. Włoski kryminał wnikliwie przygląda się sytuacji społecznej i politycznej, a następnie stara się swoje obserwacje przełożyć na język gatunku. Jednakże przy przekształcaniu wydarzeń realnych w fabułę książki autorzy wcale bardzo nie oddalają się od rzeczywistości, skutkiem czego, powieść kryminalną możemy często ulokować pomiędzy fiction a non fiction, literaturą faktu a fikcją literacką145. Oczywiście warto zauważyć, iż od początku istnienia dziennikarstwa reportaż i literatura wzajemnie się przenikały, niemniej jednak teraz ich przeplatanie zdecydowanie różni się od wcześniejszych doświadczeń na tym polu. Przedtem, mimo iż niejednokrotnie dziennikarze zajmowali się pisaniem

143 Wu Ming to termin pochodzący z języka chińskiego mający dwa znaczenia: „bezimienni” bądź „pięć imion”, w zależności od wymowy pierwszej sylaby. Jest to grupa literacka założona w 2000 r. przez pięciu pisarzy: Roberto Bui, Giovanni Cattabriga, Luca Di Meo (od 2008 r. nie jest już członkiem grupy), Federico Guglielmi oraz Riccardo Pedrini. Por. http://www.wumingfoundation.com. 144 Wu Ming, Momodou, [w:] Crimini italiani, s. 461. 145 R. Donnarumma, Introduzione, „Allegoria” 2008, z. 57, s. 7-8; tenże, Nuovi realismi e persistenze postmoderne…, s. 34-39. Temat ten podejmuje także Antonio Scurati, który określa ten typ literatury mianem fictual, gdyż przeplata ona ze sobą elementy fikcji (fictional) z faktycznymi wydarzeniami (factual). Por.: A. Perissinotto, dz. cyt., s. 17.


76

powieści i odwrotnie, pisarze oddawali się narracji dzieł o charakterze reporterskim, owe dwa różne światy pozostawały od siebie oddzielone wyraźną granicą. Dziś natomiast nie jesteśmy często w stanie rozróżnić, gdzie kończy się jeden gatunek a zaczyna drugi. Począwszy od lat dziewięćdziesiątych we Włoszech zespolenie tych dwóch światów staje się zjawiskiem na tyle powszechnym, iż według Wu Ming symbioza ta doprowadziła do wyodrębnienia osobnej kategorii książek obejmujących wszystkie współczesne gatunki literackie, których jedną z cech charakterystycznych jest właśnie fuzja faktu i fikcji. Postuluje się także wprowadzenie nowej, adekwatnej nazwy dla takich hybrydalnych utworów, która brzmi: „UNO,” co można przetłumaczyć jako „niezidentyfikowany obiekt narracyjny”146.

O bliskości dwóch zjawisk niech świadczy to, iż wielu twórców kryminałów z premedytacją sytuuje się gdzieś pośrodku, między światem literatury sensacyjnej a dziennikarstwem. Jednym z czołowych pisarzy, którzy uprawią ten rodzaj literatury jest wspominany już Massimo Carlotto, który niejednokrotnie w swych utworach korzysta z osobistych doświadczeń z okresu młodzieńczego. Jako dziewiętnastolatek Carlotto został oskarżony o zabicie młodej dziewczyny i skazany na osiemnaście lat więzienia. Gdy wyrok uprawomocnił się, chłopak uciekł do Francji i Meksyku, gdzie ukrywał się przez trzy lata, do momentu, gdy został pojmany i odesłany z powrotem do Włoch. Następnie przeprowadzona została rewizja wyroku, która jednak potwierdziła jego winę i dopiero ułaskawienie z 1993 r., po siedemnastu latach od tragedii, przywróciło mu wolność. Massimo Carlotto nie zdecydował się na publikację pamiętnika zawierającego jego bezpośrednie wspomnienia, lecz niejednokrotnie korzysta z własnych doświadczeń przy tworzeniu powieści kryminalnych. I tak oto w 1994 wydaje powieść zatytułowaną Il fuggiasco (Zbieg), utwór, w którym główny bohater podobnie jak kiedyś autor, zmuszony jest ukrywać się przez trzy lata we Francji i Meksyku147. Jednak Carlotto znany jest na rynku wydawniczym głównie z powołania do życia detektywa Marco Burattiego, nazywanego Aligatorem, którego także obdarza częściowo własnymi przeżyciami: przede wszystkim niejednokrotnie wspomina się, iż stał się on ofiarą błędu sądowego, zostając niesłusznie skazanym na karę długoletniego więzienia. Kolejnym przykładem autora, którym z jednej strony kieruje chęć udokumentowania rzeczywistości i znalezienia rozwiązania największych zagadek kryminalnych we Włoszech, a z drugiej tworzenie fikcyjnych historii, które w realiach współczesnego świata znajdują jedynie swój

146 Wu Ming, New Italian Epic, ss. 11-12, 41-44, 90-93, 109-112. Nazwa zjawiska powstała analogicznie do UFO, a angielskie rozwinięcie skrótu brzmi Unidentified Narrative Object. Jej włoskie tłumaczenie to „oggetti narrativi non-identificati”. 147 R. Donnarumma, Nuovi realismi e persistenze postmoderne…, s. 34; www.thrillercafe.it.


77

punkt wyjścia, jest Carlo Lucarelli. Ten popularny we Włoszech boloński pisarz jest twórcą wielu książek i programów telewizyjnych, wśród których warto wymienić Mistero in blu (Granatowa tajemnica, jest to zarówno tytuł książki, jak i programu telewizyjnego) czy Blu notte (Granatowa noc, audycja telewizyjna), w których prowadząc śledztwo dziennikarskie, starał się rozwiązać sekrety największych nierozwikłanych do dzisiaj tragedii narodowych, m.in. zabójstwo Aldo Moro w 1978 r., wybuch bomby na dworcu kolejowym w Bolonii w 1980 r. nazywany „Rzezią bolońską” czy „Tangentopoli” – słynną aferę korupcyjną, która ujrzała światło dzienne w 1992 r. Jednocześnie jest twórcą kultowych pozycji na rynku powieści kryminalnych jak np. Almost blue, książki z 1997 r., która bardzo szybko uzyskała status bestsellera. Jednak o przenikaniu się rzeczywistości z fikcją literacką świadczy najlepiej utwór Lucarellego zatytułowany Falange armata (Uzbrojona banda), napisany przez niego w 1992 r. Opisuje on śledztwo inspektora Coliandro rozgrywające się w środowisku neonazistów, którego macki sięgają w głąb szeregów policji, a także do wysoko postawionych urzędników państwowych. Sensację we Włoszech wzbudził fakt, iż dwa lata po powstaniu książki policja rzeczywiście doprowadziła do rozwiązania grupy przestępczej nazywanej „Uno bianca” („Biały Fiat Uno”), organizacji, która w okresie 1987-1994 dokonała 103 przestępstw na terenie Emilii-Romanii, powodując śmierć dwudziestu czterech i raniąc sto dwie osoby148. Sprawa bandy Uno Bianca tak bardzo przypominała treść powieści napisanej dwa lata wcześniej przez Lucarellego, że dziennikarze jednogłośnie orzekli, iż autor kryminałów odkrył wszystko przed policją. Sam pisarz zresztą przyznaje, że w tamtym okresie musiał zmagać się z tajemniczymi, głuchymi telefonami, równocześnie jednak oczywiście zaprzecza by miał cokolwiek wspólnego ze sprawą, a podobieństwo fabuły powieści do autentycznych wydarzeń było zupełnie przypadkowe. Całe zamieszanie podsumował słowami Friedricha Glausera, według którego powieści kryminalne są po prostu doskonałym narzędziem do przekazywania rzeczy sensownych149. Fakt ten najwybitniej świadczy o powiązaniu kryminałów ze światem realnym, które czasem stanowią tak wnikliwą analizę rzeczywistości, iż są w stanie wyprzedzić prawdziwe wydarzenia.

148 Jej nazwa pochodzi od typu samochodu używanego zazwyczaj przez grupę do popełniania przestępstw. Fiat Uno w kolorze białym został wybrany do tego celu, gdyż w owym czasie był najpopularniejszym samochodem na ulicach włoskich miast, co, po pierwsze dawało największą możliwość kradzieży, a z drugiej – znacząco utrudniało policji identyfikację kryminalistów. Członkami mafii byli policjanci, którzy dokonywali napadów na punkty opłat przy autostradzie, supermarkety, urzędy pocztowe, stacje benzynowe oraz banki. 149 C. Lucarelli, Prefazione, [w:] tegoż, L’ispettore Coliandro, Torino 2009, s. VIII–IX.


78

Podsumowanie

Reasumując, możemy powiedzieć, iż włoskie powieści kryminalne ostatnich lat spotkały się z bogatą recepcją zapewne dlatego, iż nie są już jedynie niezobowiązującą rozrywką, a czymś znacznie więcej. Kryminał stał się ważnym narzędziem w rękach pisarzy służącym do naświetlania problemów o charakterze społecznym i politycznym, dającym możliwie obiektywny obraz dzisiejszych Włoch. Zagadnień, które różni pisarze poruszają jest wiele, lecz wszystkich tych twórców łączy jeden ważny element – głębokie obywatelskie zaangażowanie w sprawy swojej ojczyzny, które motywuje autorów do otwartego i odważnego doboru poruszanych kwestii. Gatunek ten, zapewne w sposób tendencyjny i ułomny, jednak nieustannie, stara się być jak najbliżej prawdy o współczesnej Italii, po to by pokazać największe bolączki kraju i zmusić czytelników do zastanowienia się nad jego losem.

BIBLIOGRAFIA

1. M. Carlotto, Morte di un confidente, [w:] Crimini, red. tenże, Torino 2005.

2. M. Carlotto, Nessuna cortesia all’uscita, Roma 1999. 3. F. Carmagnola, T. Pievani, Pulp times: immagini del tempo nel

cinema d’oggi, Roma 2003. 4. G. De Cataldo, Nelle mani giuste, Torino 2007. 5. G. De Cataldo, Nota del curatore, [w:] Crimini italiani, red. tenże,

Torino 2008. 6. G. De Cataldo, Romanzo criminale, Torino 2002. 7. G. De Cataldo, Trilogia criminale, Torino 2009. 8. A. Colitto, Il candidato, Milano 2009. 9. R. Donnarumma, Introduzione, „Allegoria” 2008, z. 57. 10. A. Lucarelli, L’ispettore Coliandro, Torino 2009. 11. E. Mondello, Il Neonoir. Autori, editori, temi di un genere metro-

politano, http://romanoir.it/pdf/Mondello_Il Neonoir.pdf. 12. E. Mondello, Introduzione Roma Noir 2007, [w:] Roma noir 2007.

Luoghi e nonluoghi nel romanzo nero contemporaneo, red. taż, Roma 2007.

13. E. Mondello, Roma noir 2010. Scritture nere: narrativa di genere, New Italian Epic o post-noir?, Roma 2010.

14. A. Perissinotto, La società dell’indagine. Riflessioni sopra il successo del poliziesco, Milano 2008.

15. G. Petronio, Sulle tracce del giallo, Roma 2000. 16. Wu Ming, Momodou, [w:] Crimini italiani, red. G. De Cataldo,

Torino 2008.


79

17. Wu Ming, New Italian Epic, Torino 2009. 18. G. Zucca, Historie d’A., [w:] Anime nere, red. A. D. Altieri,

Milano 2007.


80

AGNIESZKA PIWOWARSKA Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Napisał komik kryminał… czyli nawet czytając o zbrodni, można się pośmiać. Humorystyczna krytyka włoskiego społeczeństwa w Il sax del Nuvola Rossa Stefano Benniego

Kryminał to gatunek, który czytelnikom z pewnością nie kojarzy się ze śmiechem. A jednak, Stefano Benniemu udało się w konwencję opowiadania detektywistycznego wtłoczyć sporą dawkę humoru. Co więcej, jak zwykle skorzystał z okazji, żeby wytknąć kilka wad włoskiemu społeczeństwu.

Stefano Benni to znany włoski felietonista, pisarz i poeta. Słowem, które w najlepszy sposób opisuje jego twórczość, jest z pewnością „komizm”. Już krótko po swoim debiucie Benni stał się jednym z głównych przedstawicieli pisarstwa humorystycznego, bardzo rzadkiego w historii literatury włoskiej. W swoich powieściach i opowiadaniach nawiązuje do wielu gatunków literackich, mieszając je i przerabiając na swój własny – niepowtarzalny – sposób.

W jednym z wydanych przez niego zbiorów opowiadań, Bar Sport Duemila (1997), znalazło się opowiadanie, które zarówno pod względem tematyki, jak i charakteru bez wątpienia czerpie z kryminału, a dokładniej z opowiadania detektywistycznego. Jest to Il sax del Nuvola Rossa, co w polskim tłumaczeniu brzmiałoby Saksofon z Czerwonego Obłoku (polskie tłumaczenie jak dotąd nie powstało). Narratorem opowiadania jest Joe Volpe, czyli Joe Lis, prywatny detektyw. Jak sam mówi, widział wiele, ale historią, którą najchętniej wspomina, jest ta Elma Buenavisty, zwanego saksofonem Boga.

Elmo był od urodzenia niewidomy, jednak posiadał ogromny dar – fantastyczny słuch. Pewnego dnia, przypadkiem, znalazł na ulicy saksofon (a właściwie potknął się o niego). Przyjaciel poradził mu, żeby kupił płytę z muzyką i powtarzał to, co słyszy. I tak oto objawił się jego talent. Grał nocami stojąc w oknie, aż usłyszał go Chico Arroyo, właściciel Czerwonego Obłoku, najbardziej znanego lokalu w mieście.


81

W ten sposób Elmo dostał angaż do Dzikiej Szóstki, zespołu, w którym wokalistką była Sweet Misery. Według Joe, między tą dwójką coś było.

Jednak właściwa akcja opowiadania zaczyna się kilka lat później, kiedy nasz detektyw skończył odsiadkę w więzieniu. Udał się od razu do Czerwonego Obłoku, żeby zobaczyć, czy coś się zmieniło. I choć jak sam zauważa, zmieniło się wiele, to „On i Ona byli tam nadal”. Tego wieczora uwagę Joe przykuł blady i włochaty mężczyzna, który palił śmierdzące cygaro i „zajmował stolik ze świtą koryfeuszy”. Nazywał się Kid Cotronza, „zwany „Ketchup” przez sposób, w jaki „ubarwiał cytatami i światłymi zdaniami to nic, które wydawał”. Joe, idąc odwiedzić Elma za kulisami, słyszy ostrą wymianę zdań między Cotronzą a Sweet Misery, która nie chce się zgodzić na jego szantaż. Nasz detektyw widzi, jak Elmo jest przybity i wie, że dzieje się coś złego. Kiedy następnego ranka, po długiej rundzie po barach, Joe budzi się z „dźwiękiem gongu w głowie i oddechem jak dworcowy pisuar”, idzie po zwyczajową kawę i gazetę. W gazecie czyta:

ZABITY W ZNANYM NOCNYM LOKALU KID KETCHUP COTRONZA Zabity jednym strzałem z tajemniczego rewolweru podczas widowiska w Czerwonym Obłoku. Wojna między mafiami telewizyjnymi mogła być przyczyną zbrodni1.

Co robi nasz detektyw? Oczywiście idzie się rozejrzeć do

Czerwonego Obłoku. Na czele dochodzenia zastaje swojego przyjaciela z policji, Jimmy’ego Delogu, jednego „z niewielu poruczników nie-łajdaków”, jak to określa. Od niego dowiaduje się, jak bardzo dziwna jest historia tego zabójstwa. Okazuje się bowiem, że „boss słuchał muzyki, kiedy ktoś strzelił mu w usta, dokładnie w środek cygara”. Nikt nie słyszał hałasu, a orkiestra grała dalej – wszyscy myśleli, że Cotronza spadł z krzesła, bo był pijany. Jimmy mówi mu też, że strzał musiał paść ze stolików za muzykami, a użyta broń była rzadkiego kalibru, cztery milimetry. I mimo że na sali był kwestor i od razu „kazał zamknąć wszystkie drzwi i zrewidować to, co można było zrewidować”, broni nie znaleziono. Jednak najciekawsza jest odpowiedź policjanta na pytanie, czy mają jakiś trop:

Z góry przyszedł rozkaz, żeby nie dociekać za dużo, […] wiesz, Cotronza był powiązany z kilkoma grubymi rybami. Według moich przełożonych to był ktoś z Klanu Węża; ostatnio Cotronza wszedł na ich teren: ukradł im Miss Lata, nagrania telewizyjne boksu karłów, południowy rejon Wędrownego Festiwalu Piosenki, a na

1 S. Benni, Il sax del Nuvola Rossa, [w:] tegoż, Bar Sport Duemila, Milano 2009, s. 74. Wszystkie przytaczane fragmenty opowiadania w przekładzie autorki artykułu.


82

koniec prezenterkę Werbenę. Przesadził, zdaje się. Wiesz, jakie są te wojny o oglądalność…2.

A wiadomo, że gdzie policja nie może, tam detektyw powęszy.

Tak jest też w przypadku Joe, który drąży sprawę, a na koniec sam, oczywiście posługując się swoim intelektem, rozwiązuje zagadkę morderstwa.

Ta typowo kryminalna historia została ubarwiona charakterystycznym dla Benniego humorem. I tak na przykład opisując dzieciństwo Elma, a konkretnie jego wstąpienie do młodocianego gangu o nazwie Eta Beta, Benni tworzy taką oto sytuację: „Elmo był szkolony do każdego typu kradzieży, napadu i rozboju, ale po tym, jak groził nożem gorylowi w zoo krzycząc »Ściągaj futro, stara kurwo!« został przydzielony do innego oddziału”3 (Elmo ukrywał przed kolegami z gangu fakt, że jest niewidomy). Innym przykładem humoru Benniego może być przedstawienie składu Dzikiej Szóstki; jak czytamy, był tam między innymi:

Na perkusji Jelly „Dreszcz” Crozza, chudziutki i pełen koki

jak walizka dyplomaty, grał dwadzieścia dwie godziny ciurkiem, później kończyły mu się baterie, spał godzinę, po czym przez godzinę ładował się wciągając kokę i zaczynał od nowa. Życie urzędniczyny, ale on to lubił4.

Pełne humoru powieści i opowiadania autorstwa Benniego nie

mają na celu jedynie rozrywki. Za pierwszą reakcją śmiechu zazwyczaj idzie gorzka refleksja na temat współczesnego świata, a zwłaszcza włoskiego społeczeństwa. W Il sax del Nuvola Rossa najbardziej „obrywa się” tak zwanym celebrytom. Benni opisuje ich jako ludzi, którzy nie są zainteresowani niczym innym, jak tylko sobą i jak najlepszym pokazaniem się w obiektywach kamer i aparatów. Będąc w Czerwonym Obłoku mieli możliwość słuchania wspaniałej muzyki w wykonaniu Elma i Dzikiej Szóstki, a mimo to wcale ich to nie obchodziło. Jak czytamy, publiczność: „Plotkowała, przeżuwała, ziewała, piła, śmiała się, witała się. Prawie nikt nie słuchał. Byli tam, ponieważ przychodzili tam wszyscy, byli tam, żeby dać się zobaczyć, żeby powiedzieć, że tam byli”5. Wynika z tego, że przychodzili tam tylko dlatego, że lokal był modny i zbierali się tam wszyscy liczący się w kręgach celebrities. Ci ludzie to tak zwani „bywalcy”: nie liczy się dla nich kultura i sztuka, tylko pokazanie się, czy też właściwie bycie widzianym. Benni dokonuje małego

2 Tamże, s. 75. 3 Tamże, s. 65. 4 Tamże, s. 67. 5 Tamże, s. 71.


83

przekroju przez tę część społeczeństwa, wyliczając kto gromadził się w tym najmodniejszym lokalu w mieście; dzięki temu czytamy, że bywali tam między innymi:

Starzy gangsterzy z dzielnicy i nowi gangsterzy na miarę europejską, wioskowe głupki promowane na komentatorów i komentatorzy, którzy udawali głupków, żeby przetrwać, […] styliści bez stylu, fałszywi tenorzy dobroczyńcy, […] VIP-ki, […] gwiazdki, divki lizuski, kurwy, podsekretarze, każdy ze swoim gorylkiem, swoim szoferem, […] złośliwością w gardle, plotką dnia, napompowaną piersią, zoperowanym nosem, naciągniętymi zmarszczkami, zrecyklingowaną przeszłością, wszyscy kłótliwi, ale bardzo przyjacielscy, od Organizatora imprez na placach po rapera nacjonal-alternatywnego, od przedstawiciela Opozycji z powołaniem do większości po przedstawiciela Rządu z waleczną przeszłością, przez sitwy […] aż po Burmistrza […] i po Ministra Kultury, który doceniał bardzo to, co dzieje się poza pewnymi miejscami, ale bywa tylko w pewnych miejscach. Wszyscy tam, zahipnotyzowani, udający znudzonych przed fleszami, szczęśliwie dręczeni przez upierdliwców z mikrofonami, zgromadzeni w Największej Biesiadzie w Historii, Matce Wszystkich Spotkań. Wszyscy jednakowi, rozgrzeszeni, szczęśliwi, że nie mają już nic do nauczenia się i nauczania, Grupa Pozbawionych Inteligencji i Nadziei, która nie miała żadnej potrzeby słuchania tej muzyki. Byli tam, żeby móc powiedzieć, że istnieli. I tyle6.

Jak widać w przytoczonym fragmencie, Benni rozprawia się

z nimi bez litości; nazywa ich „VIP-kami”, „gwiazdkami”, „divkami” – mówi o nich lekceważąco, pokazując, jak niewiele tak naprawdę znaczą. Co więcej, Benni wyraźnie daje znać, że dzisiejszymi celebrytami rządzi sztuczność. Mamy wśród tych „osobistości” między innymi wioskowych głupków promowanych na komentatorów i komentatorów, którzy udawali głupków, żeby przetrwać – pokazuje nam to, jak bardzo obniżył się poziom telewizji: osoby, które komentują rzeczywistość i bieżące sprawy muszą udawać głupich, inaczej nie utrzymają się na wizji. Udawanie jest na porządku dziennym; nie ma już div, są „divki lizuski”; minister kultury niby docenia szersze inicjatywy, ale tylko na pozór. Wszystkich łączy fałsz i sztuczność – nie tylko w zachowaniu, ale również w wyglądzie. Niemal wszyscy mają „napompowane piersi”, poprawione nosy, naciągnięte zmarszczki. Nawet ich przeszłość została skorygowana, lub jak określa to Benni, „zrecyklingowana”. Do tego wszyscy udający znudzenie ciągłym zainteresowaniem mediów ich osobą, ale tak naprawdę zadowoleni z tego zainteresowania, bo właściwie tylko dla tego zainteresowania – i dzięki temu zainteresowaniu – istnieli. Ludzie pozbawieni ambicji, których największym osiągnięciem jest to, że media o nich mówią; ludzie, którzy w większości niczym wielkim nie

6 Tamże, s. 71-72.


84

zasłynęli, a mimo to cieszą się dużą uwagą mediów. W obecnych czasach bardzo łatwo jest „zaistnieć”, stąd też coraz więcej słyszy się o osobach znanych z tego, że są znane.

Równie bezkompromisowo Benni rozprawia się z poziomem intelektualnym celebrytów; napisał o nich „szczęśliwi, że nie mają już nic do nauczenia się i nauczania, Grupa Pozbawionych Inteligencji”. Niestety słowa te nie są jedynie efektem jadowitości pisarza, ale zapewne jego obserwacji, ponieważ w mediach aż roi się od przykładów wręcz idiotycznych wypowiedzi ludzi znanych. Profesor Wiesław Godzic, który analizował wypowiedzi różnych mniejszych i większych celebrities, napisał, że:

Przede wszystkim nie są najmądrzejszą grupą, a wielokrotnie dały dowody swojej głupoty. David Beckham ma kłopoty z zadaniem matematycznym dla siedmiolatka. Żona Beckhama, Victoria, dawniej Spice Girls, oświadczyła, że nie przeczytała w życiu żadnej książki […], Mariah Carey zachwyca się szczupłością afrykańskich dzieci, nie rozumiejąc że jest ona rezultatem głodu, a Paris Hilton sądzi, że Londyn znajduje się poza Anglią7.

Trudno się więc dziwić, że ludzie ci są pozbawieni ambicji

nauczania innych, skoro ich wiedza jest na tak żenującym poziomie. Ich obecność w mediach nie niesie ze sobą żadnego głębszego przesłania; liczy się jedynie to, ile kosztowały ich torebki, czy też od którego projektanta mają kurtkę. Tak więc opis dokonany przez Benniego, nawet jeśli nieco przerysowany, jest silnie zakorzeniony w rzeczywis-tości.

Przytoczony wcześniej opis bywalców Czerwonego Obłoku tworzy silny kontrast z poprzednimi latami działalności lokalu, które poznajemy na początku opowiadania, kiedy Joe zapoznaje nas z rozwojem kariery Elma. Możemy między innymi przeczytać, że

to był Czerwony Obłok, najbardziej ekscytujący lokal w mieście. Zdarzało się tam wszystko: mityczne jam-session, olbrzymie bójki, miłości rodzące się i kończące. Byli tam najlepsi artyści w mieście, na scenie i między widzami. Każdy był wyjątkowy, a mody trwały tyle co toast; to, czego wszyscy chcieli, to zadowolić przyjaciół tego jednego wieczora i stworzyć coś, co byłoby niezapomniane przez całe życie, byli prawdziwymi artystami i pięknymi ludźmi, nawet jeśli wielu źle skończyło. Nadchodziły ciężkie czasy, czasy plastiku, ramówek programowych i zalegalizowanych gangsterów8.

7 W. Godzic, Znani z tego, że są znani. Celebryci w kulturze tabloidów, Warszawa 2007, s. 22. 8 S. Benni, dz. cyt., ss. 69-70.


85

Tak więc wcześniej Czerwony Obłok nie był modny, ale był ekscytujący. A to dlatego, że to, co się tam działo było szczere. Nikt nie grał „pod publiczkę”, udając cokolwiek, wszyscy wyrażali szczerze swoje emocje. Przychodzili tam prawdziwi artyści – ludzie, którzy chcieli coś stworzyć, a nie tylko istnieć w mediach. Jednak sztuczność już nadchodziła, aż wzięła górę nad prawdziwością. Benni podsumowuje współczesność jako „czasy plastiku, ramówek programowych i zalegalizowanych gangsterów” – czasy plastiku, czyli sztuczności, nieprawdziwości, jak już wcześniej widzieliśmy, dotyczyły nie tylko wyglądu, ale również zachowania ludzi znanych z mediów, ale nie tylko ich; czasy ramówek programowych to czasy, w których w telewizji królują do południa telenowele, a wieczorem reality show (temat ogłupiających programów telewizyjnych bardzo często powraca w prozie Benniego); czasy zalegalizowanych gangsterów to czasy, w których mafia, pod przykrywką legalnych interesów, prowadzi swoje nielegalne działania; wszyscy o tym wiedzą, ale nikt nic z tym nie robi. Legalne działania mafii są swego rodzaju parawanem, który służy do zasłonięcia recyklingu kapitału pochodzącego z nielegalnych źródeł9, czyli potocznie mówiąc prania brudnych pieniędzy. Na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci zakres działania mafii znacznie się rozszerzył, dlatego też obecnie jest duża różnica między starą mafią a nową mafią, czyli mafią tradycjonalną i mafią przedsiębiorczą10. Mafia ewoluowała i przeniosła się do dużego, legalnego biznesu, znacznie powiększając swoje pole działania – dlatego Benni opisując bywalców Czerwonego Obłoku pisze: „starzy gangsterzy z dzielnicy i nowi gangsterzy na miarę europejską”. Jednak metody działania takich „przedsiębiorców” wciąż pozostają kontrowersyjne i niezgodne z prawem. W dużym skrócie mówiąc, mafiosi stali się biznesmenami, ale pozostali gangsterami. Ciekawy w tym kontekście jest przykład wspomnianego już denata, Kida Cotronzy. Wszyscy wiedzieli, że był z mafii i że robił brudne interesy, głównie związane z telewizją. Jednak już dzień po jego zabójstwie w gazetach „został beatyfikowany, a jego wkład w Kulturę był sławiony w tysiącu notek biograficznych”11. Nagle boss uwikłany w ciemne sprawy stał się związany z Kulturą przez duże K. Jest to zapewne jeden z przykładów wspomnianego już wcześniej „recyklingowania” przeszłości, ale również zwrócenie uwagi czytelników na fakt, że tak zwane „macki” mafii sięgają daleko i głęboko – dlatego nikt w gazetach nie napisze prawdy o mafiosach.

9 U. Santino, Dalla mafia alle mafie. Scienze sociali e crimine organizzato, Soveria Mannelli 2006, s. 18. 10 Understanding the mafia, red. J. Farrell, Manchester 1997, s. 38. 11 S. Benni, dz. cyt., s. 75.


86

Nie bez znaczenia jest również to, co po zabójstwie Cotronzy powiedział naszemu detektywowi jego przyjaciel z policji – że z góry przyszedł rozkaz, żeby w tej sprawie nie dociekać za dużo. Jest to wyraźna krytyka działań policji i zwrócenie uwagi na fakt, że ma ona powiązania z mafią. Układy rządzą również tam, gdzie najważniejsza powinna być sprawiedliwość – ale czy można coś z tym zrobić? Joe raz próbował, kilka lat wcześniej, i źle się to dla niego skończyło. Jak sam nam opowiada:

[…] starłem się z niejakim Veloso, szefem policji. W tamtych latach połowa policjantów zamykała oczy a druga połowa trzymała je otwarte, żeby inkasować; ja obrobiłem dupę kilku z nich i Veloso wrobił mnie w handel organami dla bogatych psów – schowali mi cztery chihuahua w lodówce i udali, że je znaleźli; dostałem trzy lata odsiadki, trzy bardzo długie lata12.

Odkładając na bok humorystyczny wydźwięk tego „przestępstwa”, w które Joe został wrobiony, mamy tu do czynienia ze zwróceniem uwagi na przekupstwo i nieuczciwość w służbach, które powinny z takimi działaniami walczyć. Kiedy ktoś sprzeciwia się nadużyciom w kręgach policji, jest w mniej lub bardziej delikatny sposób eliminowany – żeby pozbyć się zagrożenia dla panującego „porządku”, choćby takiego jak ten. Przeszkody są usuwane z drogi bez żadnych sentymentów, a uwikłani mogą być wszyscy, z szefem włącznie. Przesłanie jest więc proste: pieniądzom trudno się oprzeć, niezależnie od stanowiska. Poza tym nadużycia w organach służących do ścigania nadużyć z trudem wychodzą na światło dzienne, co za pewne daje większe poczucie nietykalności ludziom nieuczciwym, którzy tam pracują. Oczywiście błędem byłoby wyciąganie wniosku, że w policji niemal wszyscy są skorumpowani. Benni często stosuje metodę przerysowywania problemu, wyolbrzymiania go, żeby przykuć uwagę czytelnika i nakłonić go do refleksji. Na panujące – czy też wszechpanujące – układy Benni zwraca uwagę również już na samym początku opowiadania, kiedy detektyw Joe nam się przedstawia, mówiąc:

Nazywam się Lis, Joe Lis, i od trzydziestu lat jestem prywatnym detektywem, z regularną licencją państwową. Podczas mojej (otwarty cudzysłów) kariery (zamknięty cudzysłów) rozwiązałem wiele małych spraw, a nawet kilka sporych spraw. Nie miałem nigdy w rękach Dużej Sprawy, ale wiadomo, że w naszym kraju Duże Sprawy powierzają tylko tym, którzy ich nie rozwiązują13.

12 Tamże, s. 70. 13 Tamże, s. 64.


87

Duże sprawy zazwyczaj wiążą się z dużymi powiązaniami osób uwikłanych w nie. W takich przypadkach wielu osobom zależy na tym, aby jak najmniej wyszło na jaw. I jak widać, wcale nie jest trudno o to zadbać. Choć w przypadku tego opowiadania jest to większa, ironiczna gra: na początku Joe mówi, że Duże Sprawy dostają ci, którzy ich nie rozwiązują, a później, kiedy sam rozwiązuje sprawę zabójstwa Cotronzy (i jest świadom, że mogłaby to być jego akcja życia) postanawia nie ujawniać rozwiązania policji. A na koniec mówi: „I myślę, że w życiu prywatnego detektywa są sprawy, których dobrze jest nie rozwiązać”.

Jak pokazała powyższa analiza, w opowiadaniu Benniego – jak to zwykle w jego utworach – humor został użyty do wytknięcia wad włoskiego społeczeństwa. W tym przypadku na celowniku uszczypliwego autora znalazły się m.in. fenomen tak zwanych celebrytów, czyli ludzi znanych z tego, że są znani; zjawisko układów rządzących telewizją i powiązania ludzi z branży z mafią; nieuczciwość policjantów i nadużycia w służbie, która z założenia ma walczyć z nadużyciami. Nie brak tu też gorzkiej refleksji nad faktem, że nadeszły czasy plastiku i sztuczności. A wszystko to opisane przy okazji zabójstwa jednego z mafiosów, nad którym pracuje prywatny detektyw i podane ze sporą dawką humoru. Jak więc pokazuje nam przykład Il sax del Nuvola Rossa, nawet w opowiadaniu kryminalnym podanym na wesoło można zawrzeć ważne i głębokie refleksje nad współczesnym światem.

BIBLIOGRAFIA

1. S. Benni, Bar Sport Duemila, Milano 2009. 2. W. Godzic, Znani z tego, że są znani. Celebryci w kulturze tabloidów,

Warszawa 2007. 3. U. Santino, Dalla mafia alle mafie. Scienze sociali e crimine

organizzato, Soveria Mannelli 2006. 4. Understanding the mafia, red. J. Farrell, Manchester 1997.


88

MAŁGORZATA MAJOR

Telewizyjny kryminał „zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu”? Serial The wire jako Stany Zjednoczone w pigułce

Man, back off the Greeks. They invented civilization.

Jimmy McNulty (The wire)

Serial jako popularny tekst kultury

Seriale telewizyjne stanowią przykład tych tekstów kultury, które John Fiske określa mianem popularnych tekstów pisalnych1. Trudno znaleźć coś łatwiej dostępnego (nawet na gruncie kultury popularnej) niż telewizja i jeansy. Obecnie, krytyka telewizyjna dokonuje podziałów, którymi stara się udowodnić, że możemy oglądać seriale „masowe” i „elitarne”. Taka systematyka prowadzi widzów do błędnego wniosku, że seriale mogą pretendować do miana dzieł sztuki. To dosyć karkołomna próba udowodnienia, że wytwory kultury popularnej stanowią równocześnie egzemplifikacje tzw. kultury wysokiej. A przecież, przyglądając się tej opozycji nie musimy waloryzować jednej kosztem drugiej. Wszyscy dzisiaj jesteśmy uczestnikami i konsumentami kultury popularnej, nie musimy więc usprawiedliwiać swoich telewizyjnych praktyk partycypacyjnych poprzez awans seriali do kategorii dzieł sztuki strzeżonych w muzeach i galeriach. Zwłaszcza, że mając do wyboru tak nieostrą terminologię, jak seriale „masowe” i „elitarne”, w gruncie rzeczy posługujemy się niewymiernymi narzędziami oceny. Dużo skutecz-niejszym narzędziem dla badaczy (którymi na ogół nie są publicyści opisujący w prasie przemiany współczesnej telewizji) jest pojęcie telewizji

1 Fiske, opierając się na definicji tekstu pisalnego i czytalnego autorstwa Rolanda Barthesa, wprowadza pojęcie tekstu wytwarzalnego, którym jest każdy popularny tekst pisalny. Jego „pisalne czytanie wcale nie musi być trudne. Nie rzuca on także wyzwania odbiorcy, aby sam odkrywał jego znaczenie, nie peszy czytelnika poczuciem szokującej nieprzystawalności ani do innych tekstów, ani do życia codziennego. Nie narzuca zasad swojej własnej konstrukcji, tak aby odbiorca musiał go najpierw odszyfrować i odczytać tekst zgodnie z tym, co sugeruje, a nie według własnych intencji” – J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków 2010, s. 107-108.


89

dobrej i jakościowej2. Telewizja jakościowa rozumiana jako gatunek, kierowany do określonego widza docelowego porządkuje zawirowania obecne w posttelewizji. Telewizji (w znaczeniu jej konkretnych produktów, a nie metody odbioru, czy przywiązania do tradycyjnej ramówki, hołubionej przez couch potato3), która - zwłaszcza na gruncie amerykańskim - przeżywa renesans, a równie często – językiem publicystów – mówi się o jej „złotej erze”, albo serialowym boomie. To właśnie gatunek, a także kontekst, w którym osadzony jest dany serial powie nam więcej o preferencjach odbiorczych widza niż mezalians serialu ze sztuką elitarnych galerii. Wspomniany kontekst może nam zasugerować, że seriale stacji kodowanych są na ogół typami tekstów pisalnych, a te ze stacji ogólnodostępnych są częściej tekstami czytalnymi. Korzystając z kryterium zasięgu stacji telewizyjnej, która serial zamówiła i emituje - możemy dowiedzieć się także wielu istotnych kwestii na temat odbiorcy i jego sposobu obcowania z tekstem popularnym. Seriale nowej generacji a widz drugoobiegowy

Jedną z amerykańskich stacji, wpływających na rozkwit „złotej ery telewizji”, jest HBO. Promując się jako nie-telewizja4 (w domyśle - znacznie więcej niż telewizja), HBO zasłynęła emisją seriali łamiących istotne tabu społeczne. Stacja wyemitowała Seks w wielkim mieście, który rozpoczął boom na eksplorowanie seksualności z kobiecego punku widzenia, i nawet jeśli dziś mówi się, że to produkt w gruncie rzeczy konserwatywny, miał on niebagatelny wpływ na rozwój seriali nowej generacji5. HBO stoi także za emisją Rodziny Soprano (produkcją

2 Termin telewizji jakościowej pojawił się na gruncie amerykańskich badań telewizyjnych już w latach 80. XX w. Wprowadziła go Jane Feuer. Por.: J. Feuer, HBO i pojęcie telewizji jakościowej, [w:] Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, red. T. Bielak, M. Filiciak i G. Ptaszek, Warszawa 2011, s. 114-128. W niniejszym artykule korzystam z koncepcji Feuer, a także wspieram się miejscami w stosunku do niej polemiczną analizą telewizji jakościowej przeprowadzoną przez Sarah Cardwell. Por.: S. Cardwell, Czy telewizja jakościowa jest dobra?, [w:] Zmierzch…, s. 134-147. 3 Couch potato – leń kanapowy, osoba spędzająca całe dnie na oglądaniu telewizji. Warto w tym miejscu dodać, że obecnie tzw. couch potato (zwłaszcza w wieku 16-35 lat), niezależnie od miejsca zamieszkania, z kanapy przeniósł się przed monitor domowego komputera, gdzie seriale ogląda online albo pobiera je z Sieci na prywatny dysk. Szerzej zjawisko omawiam w artykule: Wpływ amerykańskiej produkcji telewizyjnej na polskich użytkowników Internetu. O tym, jak serialowe hity telewizji ogólnodostępnych i kablowych zrewolucjonizowały życie najmłodszych odbiorców sztuk audiowizualnych (na przykładzie serwisu internetowego Agory: www.Popcorner.pl), [w:] Rozrywka w mediach, red. K. Burska i P. Czarnek, Łódź 2012, s. 156-167. 4 Hasło reklamowe brzmiało: „To nie jest telewizja, to HBO”. 5 Obecnie HBO emituje serial Girls będący autoironiczną odpowiedzią na Seks w wielkim mieście. Co prawda, bohaterki Girls są młodsze niż poprzedniczki z Seksu w wielkim

http://www.popcorner.pl/


90

nazywaną sześciosezonowym filmem o zaniku mafijnego „etosu” i o tym, jak współczesna rodzina mafijna przypomina small business6), serialu Sześć stóp pod ziemią, nawiązującego do tradycji europejskiego kina artystycznego7, a także Prawa ulicy nie tylko stanowiącego diagnozę kondycji współczesnego amerykańskiego społeczeństwa, ale równo-cześnie diagnozującego poziom zaawansowania procesów eman-cypacyjnych zachodzących wśród przedstawicieli białej klasy średniej. Bowiem Prawo ulicy8 to pierwszy z seriali HBO, którego obsada aktorska w 60% była czarnoskóra i fakt ten przełożył się na niską oglądalność wśród widzów docelowych, wykupujących pakiet pozwalający oglądać stacje kodowane o ograniczonym zasięgu9. Jak twierdzi twórca serialu, David Simon: „Biali ludzie tolerują 8% czarnej ludności w dzielnicy, zanim zaczną wyjeżdżać. 60% obsady The wire jest czarna. Odpływ białych widzów był praktycznie natychmiastowy”10. Zdumiewająca jest niska oglądalność serialu (nawet jak na standardy płatnej stacji kablowej) w porze jego premierowej emisji, gdyż 4 mln widzów to wynik zdecydowanie poniżej oczekiwań. Prawo ulicy zyskało swoje drugie życie w Sieci, gdzie widzowie „drugoobiegowi”11 wymieniali się nie tylko plikami z serialem, ale równocześnie stworzyli społeczność, w ramach której interpretowali tenże, omawiali poszczególne fragmenty narracji, diagnozowali stany emocjonalne najmłodszych bohaterów i rozważali możliwe scenariusze ciągu dalszego. Internetowa recepcja serialu Prawo ulicy dowodzi rosnącej potrzeby kulturowych praktyk partycypacyjnych widzów, bowiem młodzi ludzie zainteresowani produkcją HBO, niezależnie od wieku, miejsca zamieszkania i wyznawanego światopoglądu, wymieniali się informacjami, współtworzyli nowoplemiona12, rozwijali nowe praktyki współuczestnictwa w ramach fascynacji tym samym wytworem kultury popularnej. Dowodzą tego liczne dyskusje, nie tylko na amerykańskich, ale i polskich forach internetowych:

mieście, ale nie są ani tak atrakcyjne, ani tak dobrze sytuowane, ani tak beztroskie. Nowy Jork zaś pokazany jest mniej glamour, a bardziej jako miasto straconych nadziei, zwietrzałych młodzieńczych złudzeń. Girls stanowi rewers Seksu w wielkim mieście. 6 Por.: J. Marmurek, Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 154. 7 Por. J. Feuer, dz. cyt., s. 114. 8 Oryginalny tytuł brzmi The wire. Amerykańska stacja HBO emitowała serial w latach 2002-2008. Jest to serial typu crime drama – dramat kryminalny stanowiący także mieszaninę wątków politycznych, społecznych, obyczajowych. 9 W przeciwieństwie do ogólnodostępnych stacji ABC, NBC, CBS i Fox oraz publicznej stacji PBS. 10 Por.: B. Hrapkowicz, The wire, czyli jak przełamać status quo, [w:] Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. Zespół Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 181. 11 Termin zawdzięczam Mirosławowi Filiciakowi. Wymiennie korzystam również z wprowadzonego przez siebie pojęcia „widz sieciowy”. 12 Termin wprowadzony przez francuskiego socjologa Michaela Maffesoli.


91

Nie wiem czemu sobie ubzdurałeś, że koniec musi być smutny. Zakończenie dla mnie jest genialne. Całe to pokazanie, że historia zatacza koło i systemu nie zmienisz – może to truizm, ale naprawdę fajnie zrobione. I odnośnie historii McNulty’ego i Freamona – wsadzenie ich do paki byłoby dopiero nielogiczne. Po pierwsze, dlatego, że ujawnienie całej tej historii naraziłoby reputację policji i administracji Baltimore, także tego pieprzonego populisty Carcetti’ego, i po drugie, skazanie policjantów wiązałoby się z tym, że wszyscy, których oni wsadzili do paki złożyliby apelacje od wyroku i mogliby je wygrać. (użytkownik Filmwebu, Fox_23).

Prawdziwy, brudny, dobitny obraz.... klasa w swoim gatunku.

Tyle. (użytkownik Filmwebu, frojd1978).

Ja tam jestem fanem tego serialu, strasznie mnie wkręcił. Ale z tą realistycznością to chyba faktycznie Christopher ma trochę racji. Skąd możemy wiedzieć jak tam jest ? Myślę że w jakimś stopniu oddaje realizm, bo każdy słyszy chyba ilu ludzi zostaje zamordowanych w ciągu dnia w USA, jednak duża część jest tylko wymysłem reżysera aby film jednak miał jakąś fabułę. Nie bierzcie wszystkiego tak na poważnie... (użytkownik Filmwebu, Jarecki_K).

W The Wire również bije się podejrzanych (i to chyba częściej

niż w The Shield), a praca policji nie zawsze stoi w zgodzie z prawem (Choćby McNulty ale nie tylko, to co zrobił Prezbylewski w pierwszym sezonie, fałszowanie statystyk, odpuszczanie przestępcom by ugrać coś dla siebie, kłamstwa itp.). POLICJA OKRADA INNYCH? Tak jak Herc i Carver podczas zatrzymania gangsterów? Czy aby na pewno próbujesz się wybronić, czy też właśnie pogrążyć swój serial? Rozumiem że w twoim świecie policja nie bije nikogo, nie robi przekrętów i nie współpracuje z gangsterami? Czytasz czasami polskie gazety? Kończę tą dyskusję ponieważ nie ma ona najmniejszego sensu. (użytkownik Filmwebu, komarrek27).

My favorite storyline was the rise of Marlow. The scene where

he sniffs out the trap Avon sets for him (after sampling the bait) is when I realized he was here to stay. Also season 5 when he lets the co-op know that democracy is dead and he’s calling the shots was a classic. There is nothing better than a bad guy that you can’t help but root for. (użytkownik oficjalnego forum serialu, dostępnego na stronie HBO, s m.699).

My favorite quote: ”Its like I’m just a breathing machine for

my fucking dick” (Jimmy McNaulty), (użytkownik oficjalnego forum serialu, dostępnego na stronie HBO, Matt Moore822)13.

13 Przedstawiłam zaledwie kilka z kilkuset wypowiedzi użytkowników polskiego serwisu Filmweb i amerykańskiego forum serialu, dostępnego na oficjalnej stronie HBO w celu zaprezentowania skali popularności The wire i jego ciągłej obecności w dyskusjach internautów, zarówno polskich, jak i amerykańskich. Więcej: http://www.filmweb.pl /serial/Prawo+ulicy-2002-87721/discussion i 2http://www.hbo.com/thewire/index. html# /the-wire/talk/index.html.

http://www.filmweb.pl/serial/Prawo+ulicy-2002-87721/discussion

http://www.filmweb.pl/serial/Prawo+ulicy-2002-87721/discussion


92

Paradoksalnie, serial Prawo ulicy wywołał najbardziej żywiołową dyskusję wśród widzów poza Stanami Zjednoczonymi, a przecież dotyka on właśnie problemów społeczeństwa amerykańskiego. Z pewnością przyczyną słabego odbioru społecznego była niska oglądalność podczas pierwszej emisji. Dopiero gdy serial zaczął żyć drugoobiegowym życiem, wrócił do widza amerykańskiego i dzisiaj Prawo ulicy doczekało się nie tylko licznych opracowań amerykańskich medioznawców, ale także stało się tematem kursów na najlepszych amerykańskich uniwersytetach, m.in. na Harvardzie, w Berkley i Middlebury. The wire jest dzisiaj telewizyjnym fenomenem, o którym badacze mówią, że stanowi jeden z seriali umiejętnie udających rzeczywistość i dzięki temu mogących diagnozować realne problemy. Kwestia realizmu wzbudza emocje nie tylko wśród krytyków telewizyjnych, publicystów, czy naukowców. Także widzowie sieciowi wiele miejsca w swoich interpretacjach poświęcali tej kwestii. W tym bowiem przypadku, realizm znacząco wpływa na odbiór prezentowanych treści. Twórcy serialu, mając doświadczenie w pracy dziennikarskiej i policyjnej, dokonali rozpoznania problemów Baltimore - miasta, gdzie rozgrywa się akcja serialu, uwiarygadniając je swoim autochtonizmem i znajomością kluczowych tkanek miejskich (oświata, urząd miasta, szara strefa, policja, media). Warstwa kryminalna fabuły musi odznaczać się prawdopodobieństwem psychologicznym, ponieważ bez spełnienia tego warunku – reszta narracji również nie może być taktowana jako wartościowa poznawczo. Prawo ulicy jest serialem kryminalnym o ile założymy, że kryminał telewizyjny opiera się na śledztwie, którego celem jest wykrycie sprawcy przestępstwa. Nie zastosowano tutaj nowych, modnych konwencji łączących kryminał z komedią14 czy kryminał z naukowym dyskursem, gdzie policjanci wspomagani są przez naukowców określonych dziedzin15. Skąd się wziął fenomen serialu Prawo ulicy? Zrodził się z rekomendacji wytrwałych widzów, których nie zraziła długa, jak na dzisiejsze realia teledyskowej telewizji16, ekspozycja oraz tematyka nie

14 Popularnym gatunkiem w amerykańskiej telewizji ostatnich lat stało się crimedy, czyli połączenie kryminału z komedią (Castle, Bones – polski tytuł brzmi Kości). 15 Równie popularne co crimedy stały się seriale typu sophisticated crime story (wykorzystanie pseudonaukowego dyskursu do rozwiązania śledztwa – detektyw współpracuje z naukowcem, np. CSI Las Vegas, CSI Miami, CSI Nowy Jork, Numb3rs – polski tytuł Wzór, Bones – polski tytuł Kości, ale także Lie to me – polski tytuł Magia kłamstwa). 16 Mam na myśli popularną serię kryminalną CSI Miami, NY, Las Vegas (emisja w stacji CBS), która ujmowana jest w kategoriach telewizji śmieciowej (trash tv), ponieważ w zestawieniu z jakościowymi dramatami HBO i AMC (tj. wspominane Prawo ulicy czy The killing – polski tytuł Dochodzenie) jej teledyskowy montaż i przewidywalne tempo prowadzenia śledztwa w dłuższej perspektywie czasowej okazuje się dla widza męczące, wtórne i nieatrakcyjne poznawczo. Seria w dalszym ciągu może pełnić funkcję guilty pleasure („wstydliwe upodobanie”, „zakazana przyjemność” – zjawisko polegające, np.


93

należąca do łatwo akceptowalnych. Okazało się nagle, że w stacji HBO emitowany jest serial – nie dość, że wychodzący poza ulubioną mapę telewizyjną (jego akcja nie rozgrywa się w Nowym Jorku, Los Angeles, Waszyngtonie, Chicago czy Miami), to jeszcze prezentuje Baltimore z zaskakującą, znaną tylko autochtonom, precyzją. Twórcy serialu znali Balitmore doskonale, ponieważ wiele lat swojej kariery zawodowej spędzili właśnie w tym mieście i mogli obserwować funkcjonowanie zarówno lokalnej prasy, jak i struktur policyjnych. Z doświadczenia Davida Simona i Eda Burnsa zrodził się serial pokazujący niedoskonały system władzy rujnującej wszystkie szczeble systemu zlokalizowane poniżej samej siebie. The wire przykładem telewizji dobrej i jakościowej. Kryminał nowej generacji

Badacze piszący o amerykańskiej jakościowej telewizji wydają się mniej przejmować debatą nad jakością/wartością i z większą łatwością przedstawiają jednoznacznie pozytywne oceny jakościowych programów. Mniej zainteresowani rozróżnianiem jakościowej i dobrej telewizji, o wiele chętniej uznawali kategoryzację programu jako jakościowej telewizji za wyznacznik, że jest to również dobra telewizja, warta analizy. Kiedy czyta się artykuły o współczesnej amerykańskiej jakościowej telewizji, nie ma w nich powściągliwości i dwuznaczności, jaką można odnaleźć w brytyjskich opracowaniach dotyczących na przykład adaptacji klasycznej literatury brytyjskiej. […]

Badacze wydają się chętniej przyjmować, iż amerykańska jakościowa telewizja potrafi przyciągnąć uwagę poważnych krytyków i że jest ona również dobrą telewizją17.

Telewizja jakościowa to przede wszystkim określony gatunek – zbiór konwencji i cech stylistycznych. Co odróżnia ją od telewizji niejakościowej, to przede wszystkim fakt, że jest

dobrze zrealizowana, charakteryzuje ją naturalistyczna gra aktorska, obecność znanych i szanowanych aktorów, wyczucie wizualne, kreowane przez staranną, czasem nowatorską pracę kamery i montaż, oraz stylowa ścieżka dźwiękowa, tworzona przez przemyślane użycie odpowiedniej, często oryginalnej muzyki. […] Istnieje poczucie spójności stylistycznej, w której motywy i styl przeplatają się w ekspresywny i robiący wrażenie sposób. […] Amerykańska telewizja jakościowa dąży również do koncentracji na teraźniejszości, podejmując refleksję nad współczesnym społeczeństwem i krystalizując

na oglądaniu serialu, którego fabuła wydaje nam się irracjonalna, realizacja techniczna fatalna, obsada aktorska poniżej wszelkich oczekiwań, a mimo to śledzimy kolejne odcinki, świadomi, że jest to zajęcie bezproduktywne, ale przyjemne). 17 Por.: S. Cardwell, dz. cyt., s. 134-136.


94

ją na nowo dzięki przywołaniu mniejszych przykładów i drobnych przypadków18.

Jej przeciwieństwem jest niejakościowa telewizja reprezentowana

przez opery mydlane, zaliczane do telewizji codziennej, śmieciowej (trash tv).

Z kolei dobra telewizja to taka, w której

istnieje wysoki poziom zgodności między wyborami stylistycznymi a „znaczeniami”. Sposób ruchu kamery, moment, w którym następuje cięcie, wybór ujęcia postaci na planie średnim zamiast w zbliżeniu, użycie w ścieżce dźwiękowej wiolonczeli, a nie skrzypiec: o wszystkich tych wyborach stylistycznych można po wielokrotnym obejrzeniu serialu powiedzieć, że są spójne z całością i pasują do momentu, w którym się pojawiają. Idąc dalej, „znaczenia”, które można wyciągnąć z serialu – doświadczenia i refleksje, które nam on zapewnia – umożliwiają nieco inne spojrzenie na własne życie, w szczególności zaś na relacje (jakiegokolwiek rodzaju) między fizycznymi i praktycznymi elementami życia oraz ideałami i ideami, które zwykle są niedostrzegalne, ale mimo to decydujące19.

Prawo ulicy jako serial bez wątpienia stanowiący przykład dobrej telewizji jakościowej jest tym tekstem kultury popularnej, który może mieć większy wpływ na odbiorcę niż tradycyjnie pojmowana telewizja edukacyjna. Paradoksalnie, serial zdominowany kompozycyjne przez wątek kryminalny stanowi nie tylko rozrywkę, będącą jednym z celów strategicznych HBO, ale także jest wytworem nośnym społecznie, o czym możemy przekonać się analizując jego pięciowarstwową strukturę. Mimo wielokrotnego podkreślania przez badaczy telewizyjnych, że serial unika wskazywania głównego bohatera i trudno z całą pewnością stwierdzić, kto jest protagonistą, a kto antagonistą, jądro serialu nawiązuje do specyfiki kina neo-noir20. Mamy bowiem bohatera Jimmy’ego McNulty’ego, detektywa z wydziału zabójstw, który rusza w pościg za niebezpiecznym przestępcą (pościgu nie należy rozumieć dosłownie, bo serial pokazuje, jak zbiurokratyzowane są policyjne procedury i jak niewiele mają wspólnego ze spontaniczną akcją mającą na celu spektakularne zatrzymanie przestępców, co widzimy w większości superbohaterskich seriali lat 80. i 90., jak np. Strażnik Teksasu, Renegat czy MacGyver). Zatem Jimmy Mcnulty to współczesna interpretacja postaci detektywa z powieści Raymonda Chandlera – wiernego swoim zasadom, często pozbawiającym go szansy na poprawę

18 Tamże, s. 137. 19 Tamże, s. 141. 20 Spostrzeżenia tego dokonała Magdalena Kempna-Pieniążek. Opisuje je w swoim artykule Neo-noir jako kino ekscesu.


95

sytuacji finansowej, czy awansu społecznego. McNulty również dążąc do realizacji celu, czyli ujęcia przestępców, stawia na szali nie tylko swoją zawodową pozycję, ale z czasem i wiarygodność, szansę na emeryturę policyjną, czyli wszystko to, co może zapewnić mu godziwą przyszłość. Bohater zupełnie jak Marlowe21 odrzuca półśrodki i daninę od wysoko postawionych osób, dla których działalność dociekliwego detektywa nie jest na rękę. Zatem wprowadzenie klasycznej postaci detektywa, ustawia w świecie przedstawionym hierarchię priorytetów – to właśnie McNulty będzie nadawał rytm działaniom, będzie je inspirował, nadzorował, wpływał na ich przebieg. Obecność postaci detektywa w świecie przedstawionym serialu świadczy o tym, że David Simon daje widzom nadzieję. Chce pokazać pozytywny prognostyk na przyszłość, albo – przynajmniej – stara się wyrównać szanse po obu stronach barykady, pokazać że jego diagnoza współczesnych systemów władzy, które wikłają społeczeństwo w sytuację bez wyjścia nie jest jednoznacznie negatywna. Sugeruje, że dostrzega niewielką szansę na wyjście z obłędu, w który wpędza nas mechanizm niedoskonałej demokratycznej władzy. O ile w powieściach Chandlera detektyw Marlowe nie odnosił zwycięstwa objawiającego się wysokim uposażeniem finansowym, to przynajmniej zachowywał szacunek do samego siebie i zamykał sprawę z poczuciem, że zrobił wszystko, aby nie dać się wciągnąć w degrengoladę zamożnej klasy średniej, albo nowobogackich biznesmenów pozbawionych kręgosłupa moralnego. McNulty nie miał tak komfortowej sytuacji. Jego dążenia nie dość, że ostatecznie zakończyły się fiaskiem, to zwalczany przez niego nowotwór odradzał się w niepokojąco szybkim tempie, a zneutralizowani uczestnicy baltimorskiej gry22 szybko zastępowani byli kolejnymi. Postać McNulty’ego jest nośnikiem postawy idealistycznej (oczywiście w granicach rozsądku, w końcu, jak mawiał komisarz Burrell: „To jest Baltimore, panowie. Bogowie was nie ocalą”), która prowadzi bohatera do bankructwa emocjonalnego, utraty potencjału stanowiącego siłę sprawczą protagonistów w tekstach kultury. Jimmy McNulty idealista umiera i rodzi się realista, nie planujący uratować świata. To z pewnością jedna z najważniejszych diagnoz, stawianych przez Davida Simona – „Bogowie was nie ocalą”, nie ocali was McNulty, dzisiaj każdy pracuje na własny rachunek.

21 Philipe Marlowe to bohater powieści Raymonda Chandlera, m.in. Głęboki sen, Żegnaj, laleczko, Wysokie okno. 22 Baltimorska gra stanowi rytuał celebrowany przez policjantów i gangsterów – jedni i drudzy znali swoje miejsce w szeregu, zasady i konsekwencje porażki (policjanci robili naloty na narożniki ulic, gdzie sprzedawane były narkotyki, a dealerzy wiedzieli, że po kilku godzinach i tak zostaną zwolnieni z aresztu dzięki wstawiennictwu szefów więc poddawali się znanej dobrze procedurze). Gra trwała cały czas i zwycięstwo przechylało się raz na jedną, raz na drugą stronę, tylko jedno było pewne – „king stay the king”.


96

Obecność detektywa-protagonisty wymusza także pojawienie się antybohatera. W tym przypadku jest nim miasto Baltimore i jego struktury (policja, oświata, media, ratusz miejski, szara strefa). Pojawiają się także inne elementy znane z kina noir – czarny charakter (Stringer Bell, Marlo Stanfield) oraz bohaterowie uwikłani w konflikt tragiczny (D’Angelo Barksdale, Frank Sobotka, Wallace). Jest i zwycięzca, który bierze wszystko. Gdy jednak się temu przypatrzeć uważniej, okaże się, że zwycięzca w tym wypadku także jest przegrany. W końcu bezradność wobec systemu współczesnej władzy wykazuje również burmistrz Baltimore, Tommy Carcetti („przegrany” zwycięzca). Wygrywając wybory, wierzy, że wprowadzi wiele pozytywnych zmian w mieście. Jednak już od pierwszego dnia sprawowania władzy przekonuje się, że nie ma realnego wpływu na funkcjonowanie poszczególnych sektorów, za które formalnie odpowiada. Zmagając się z deficytem w budżecie, musi wybierać – dofinansowanie szkół albo bezpieczeństwo na ulicach. Okazuje się, że to jeden z najmniej poważnych dylematów do rozstrzygnięcia. Carcetti każdego dnia oddala się od swojej idealistycznej wizji nowoczesnego miasta, a coraz bardziej zanurza się w bagnie układów, zobowiązań, obietnic i prowizorycznych rozwiązań, które nikomu nie pomogą, ale jemu pozwolą utrzymać dobrą prasę. David Simon pokazując, jak burmistrz miasta zajmuje się rosnącą przestępczością oraz jak angażuje się w rozwiązanie sprawy seryjnego mordercy bezdomnych, ograbia nas ze złudzeń. Nikogo nie interesuje ujęcie mordercy bezdomnych, ratusz miejski zainteresowany jest odniesieniem spektakularnego zwycięstwa mającego na celu odwrócenie uwagi od fiaska poszukiwań sprawcy innej serii morderstw. Simon zdaje się mówić – dzisiaj nie tylko Bogowie was nie ocalą, władza którą sami zdeponowaliście w rękach ludzi, codziennie pojawiających się w mediach - również was nie ocali. Dokonujcie lepszych wyborów, albo zaakceptujcie sytuację, taką jaka jest. Nie tylko łańcuch przywództwa w policji rujnuje wszelką szansę na zmiany, podobnie jest w ratuszu miejskim. I kiedy wydaje się, że przynajmniej szkoła stanowi miejsce, w którym możemy ocalić najmłodsze pokolenia, aby nie zmierzały ścieżką swoich rodziców, przychodzi kolejne rozczarowanie. Szkoły również, podobnie jak wydziały policyjne, skoncentrowane są na statystykach, zapewniających rządowe dotacje. Z tego powodu nauczyciele nie mają możliwości dotarcia do uczniów wymagających indywidualnego podejścia, gdyż muszą realizować szaleńcze tempo przygotowań do egzaminów, których wynik decyduje o całorocznym budżecie placówki. Zatem szkoły publiczne w Baltimore to czwarty (po narkotykowych dzielnicach, wydziałach policyjnych i ratuszu miejskim) krąg piekielny zatapiający swoje ofiary w biurokratycznej magmie. W baltimorskiej szkole nie ma


97

miejsca na rewolucję i jeśli trafi się nauczyciel, który zamierza być mentorem i mężem opatrznościowym, to szybko zostaje sprowadzony na ziemię i pokazuje się mu, jego miejsce w szeregu. Po raz kolejny David Simon przypomina, że w serialu kryminalnym bardziej przerażająca od pogoni za mordercą może być ucieczka przed zbiurokratyzowanym systemem, gdzie jednostka jest kolejnym numerem, a wszelkie próby buntu z jej strony nie tylko zostaną zduszone w zarodku, ale tak naprawdę pozostaną niezauważone. Ostatni krąg piekielny miasta Baltimore to media. W prasie lokalnej, gdzie przez dwanaście lat pracował twórca serialu, zwalczają się dwa nowe trendy pracy dziennikarskiej – dawny styl pracy oparty na żmudnym weryfikowaniu danych, sprawdzaniu informacji i publikowaniu tekstów dopiero gdy mamy pewność, że są one zgodne z rzeczywistością ściera się z tabloidyzacją prasy, pogonią za newsami i chwytliwymi tematami. Simon nie proponuje żadnego lekarstwa, nie daje rozwiązań, pokazuje jedynie sytuację i nie obdarza jej żadnym komentarzem. Podobnie czyni wobec innych warstw, stanowiących pancerz, zbudowany wokół Baltimore. Zatem, czy Prawo ulicy jako serial gatunkowo przyporządkowany do jakościowych dramatów policyjno-kryminalnych mówi coś widzom na temat współczesnych społeczeństw? Z pewnością tak, ponieważ, nie próbując uniwersalizować problemów, a osadzając je w bardzo precyzyjnym kontekście i tak wskazuje bolączki nieobce europejskim widzom. Parametryzacja nauki, działań instytucji pożytku publicznego i pogoń polityków za statystykami będącymi iluzorycznym obrazem posiadanej władzy powoduje, że „dogmaty tracą status prawdy objawionej” (Hrapkowicz) i nie sposób znaleźć rozwiązania korzystnego dla jednostki i wspólnoty, równocześnie. Z kolei David Simon, proponując wielką narrację o kondycji amerykańskiego społeczeństwa, zdaje się mówić, że konieczna jest reinterpretacja idei, na których zasadza się lewicowy światopogląd23. Jednak równie zastanawiająca jak wizja Simona, jest postawa HBO, przechodzącej metamorfozę od stacji telewizyjnej wprawiającej widza w zdumienie licznymi kontrowersyjnymi projektami do telewizji (a właściwie nie-telewizji) w pewnym stopniu misyjnej. Pierwszą misją HBO (pod koniec lat 90., kiedy stacja emitowała Seks w wielkim mieście) było udowodnienie, że w telewizji nie ma miejsca na seksualne tematy tabu. Dzisiaj tę misję przejęła od HBO stacja Showtime, która stawia wyłącznie na rozrywkę, ale rozrywkę odważną i wyrafinowaną (Hank Moody, bohater serialu Californication zdaje się po części kontynuować emancypacyjną spuściznę Carrie Bradshaw). Przez kolejne dziesięć lat, HBO skłaniało się ku nośnym tematom społecznym, bo mimo różnych etymologii i formy przekazu, zarówno Prawo ulicy, jak

23 B. Hrapkowicz, dz. cyt., s. 186.


98

i Sześć stóp pod ziemią stanowią narracje o kryzysie jednostki we współczesnych społeczeństwach Zachodu. HBO z charakterystyczną dla siebie odwagą sięgnęło po serial kryminalny, aby pokazać, że każda forma jest dobra, aby mówić o sprawach ważnych. Internetowe życie seriali 2.0.

Mimo że emisja serialu została definitywnie zakończona, kolejni widzowie sięgają po produkcję HBO i dokonują interpretacji, którymi dzielą się z innymi uczestnikami internetowych praktyk kulturowych (ciągle trwają dyskusje na forach internetowych, na portalach społecznościowych jednoczą się grupy fanów24, w serwisach typu You Tube, czy Google Video wciąż omawiane są ulubione fragmenty, postają fanowskie alternatywne zakończenia poszczególnych odcinków, wątków, użytkownicy umieszczają także własne ścieżki dźwiękowe do wybranych fragmentów serialu). Seriale omawiane przez fanów w Sieci, to jedna z form uczestnictwa we współczesnym rytuale nowoplemion. Kolejnym jest przeniesienie internetowej dyskusji w mury akademickie, gdzie serial The wire jest głównym tematem podczas całosemestralnych kursów nie tylko na amerykańskich, ale i polskich uczelniach25. Angażujący model telewizji26, który pojawił się wraz z dramatem jakościowym sprawił, że nasze praktyki partycypacyjne znacząco się rozwinęły w stosunku do tego, jak oglądaliśmy telewizję zaledwie dwie dekady wcześniej. Dzisiaj nie ograniczamy się jedynie do omówienia ostatnio obejrzanego odcinka serialu ze znajomymi w pracy, czy w szkole, ale częstokroć prowadzimy blogi poświęcone ulubionym tytułom, tworzymy polskie listy dialogowe do amerykańskich seriali, kolekcjonujemy wszystkie odcinki oglądanych produkcji, a także kontaktujemy się z fanami z najodleglejszych krajów. Partycypacyjne praktyki kulturowe rozwijające się w Sieci znacząco przedłużają żywot seriali telewizyjnych, które nie tylko dzięki swoim walorom jakościowym pozostają w pamięci widzów, ale także dzięki rozwojowi technologii. Wyjście serialu z tradycyjnie rozumianej ramówki telewizyjnej do Internetu sprawiło, że dotarł on nie tylko do wąskiego grona abonentów stacji HBO, ale do widzów na całym świecie spełniających jeden warunek – mających stały dostęp do Sieci. Bez

24 Jeden z przykładów funkcjonowania nowoplemion fanowskich serialu – https://www.facebook.com/TheWire. 25 W semestrze letnim roku akademickiego 2011/2012 dla studentów kulturoznawstwa Uniwersytetu Gdańskiego prowadziłam zajęcia fakultatywne dotyczące amerykańskich seriali nowej generacji, w czasie których fenomen serialu The wire także został omówiony. 26 Pojęcie przytaczam za Henry’m Jenkinsem.


99

wątpienia przejście z telewizji do Sieci jest podstawowym czynnikiem sprawiającym, że seriale nowej generacji cieszą się powodzeniem wśród fanów, którzy nie mają możliwości obejrzeć danego serialu w rodzimych stacjach telewizyjnych. Dzisiaj to właśnie Sieć pełni rolę międzynarodowego kanału publicznego, w którym każdy ma dostęp do większości umieszczanych tam treści.

BIBLIOGRAFIA

1. S. Cardwell, Czy telewizja jakościowa jest dobra?, [w:] Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, red. T. Bielak, M. Filiciak i G. Ptaszek, Warszawa 2011.

2. J. Feuer, HBO i pojęcie telewizji jakościowej, [w:] Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, red. T. Bielak, M. Filiciak i G. Pta-szek, Warszawa 2011.

3. J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, Kraków 2010.

4. B. Hrapkowicz, The wire, czyli jak przełamać status quo, [w:] Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. Zespół Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.

5. M. Major, Wpływ amerykańskiej produkcji telewizyjnej na polskich użytkowników Internetu. O tym, jak serialowe hity telewizji ogólnodostępnych i kablowych zrewolucjonizowały życie najmłodszych odbiorców sztuk audiowizualnych (na przykładzie serwisu internetowego Agory: www.Popcorner.pl), [w:] Rozrywka w mediach, red. K. Bur-ska, i P. Czarnek, Łódź 2012.

6. J. Marmurek, Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.

http://www.popcorner.pl/


100

Obszerne tomy szkiców, esejów i artykułów, zesta-wione przez dwóch redaktorów, to pierwsze, wedle mojej wiedzy, takie opracowanie na gruncie polskiej humanisty-ki. Co więcej, ambicją zarówno pomysłodawców, jak i autorów poszczególnych tekstów, było zaprezentowanie interdyscyplinarnego ujęcia problematyki historycznego i współczesnego fenomenu kryminału. […] Wieszczę tej książce, założywszy jej przyzwoitą dystrybucję, spore powodzenie na krajowym rynku czytelniczym jako opraco-waniu z wielu względów pionierskiemu.

Z recenzji wydawniczej prof. dra hab. Wojciecha Józefa Burszty

Niewątpliwie obydwa tomy są poznawczo dobre i wnoszą do funkcjonującej już wiedzy o kryminale nowe, interesujące wątki, które należy w zwartym wydawnictwie spopularyzować. Przede wszystkim autorzy niemal wszys-cy dość zgodnie pokazują, że kryminał przestał być jedynie historią o tym, jak poszukuje się mordercy, a stał się obec-nie opowieścią o współczesnym społeczeństwie rosyjskim, szwedzkim, polskim, francuskim, amerykańskim. […] Po-wieść kryminalna nie zajęła miejsca analizy socjologicznej, eseju antropologicznego czy studium filozoficznego, ale ze względu na ogólne przemiany prozy fabularnej w wieku XX, szczególnie zaś powieści, wzięła w pacht różne frag-menty, elementy, odpryski dyskursu filozoficznego, socjo-logicznego, antropologicznego, psychologicznego i nimi się łakomie pożywia.

Z recenzji wydawniczej dra hab. Macieja Wróblewskiego

Documents

Kryminał gatunek poważ(a)ny, tom 2, (wyd ii)