La cerámica de “Cuerda Seca” del antiguo convento de San ... · asesores históricos de la excavación, a la hora de ... también en el trabajo sobre loza dorada editado en el

CuPAUAM 33, 2007, pp. 155-174

La cerámica de “Cuerda Seca” del antiguo convento de SanFrancisco de Asís de las Palmas de Gran Canaria

Elena Sosa Suárez

Arqueóloga

ResumenEn el año 1992 se realizó la excavación arqueológica del solar en que estuvo ubicado el antiguo Convento de San

Francisco de Asís de Las Palmas de Gran Canaria. La importancia de esta intervención radicó en que se trataba deun edificio fundado a finales del siglo XV, en fechas próximas a la conquista de la isla por la Corona Castellana.

Entre el abundante material exhumado, de procedencias y cronologías diversas, presentamos en las siguientespáginas los resultados del estudio sobre una serie concreta: la de “cuerda seca”.

La escasez de documentación que existía al respecto en el ámbito canario nos llevó a profundizar en su origen másremoto, a descubrir el proceso técnico utilizado en su elaboración, así como investigar cuál o cuáles eran los posi-bles centros de producción que elaboraba este tipo cerámico, y en qué fechas.

Gracias a los estudios precedentes y a algunos hallazgos arqueológicos paralelos, podemos fechar nuestras pie-zas entre finales del siglo XV y mediados del XVI, así como asignarles una procedencia sevillana.

Palabras clave: Cerámica, cuerda seca, arqueología histórica, Canarias, siglo XV

AbstractIn 1992 an archaeological excavation was carried out where the old Convent of San Francisco de Asís was once

situated in Las Palmas de Gran Canaria. It was founded at the end of the XV century, when the Castilian Crown hadfinished the conquest of the Island.Among the abundant exhumed material of the very diverse origins and chronologies, the results of the study on oneconcrete series “cuerda seca” will be dealt with in the following pages.Due to the little documentation that exists in this respect in the Canary Islands, we had to explore their remote originin order to discover the technical process used in their elaboration, as well as to investigate which were the possibleproduction centres that elaborated this ceramic type, and in what dates.Thanks to parallel studies and discoveries, we can date our pieces at the end of the XV and the first half of the XVIcenturies, and even assign a Sevillian origin to our pieces.

KEY WORDS: Ceramics, Morisco ware, Historical Archaeology, Canary Islands, XV century.

INTRODUCCIÓN

El antiguo convento de San Francisco de Asis deLas Palmas de Gran Canaria es uno de los enclaveshistóricos más importantes de la Isla, por ser la pri-mera fundación capitalina de la orden franciscana araíz de la Conquista en 1483. Construido en el últi-mo tercio del siglo XV y hoy desaparecido, quedancomo testigos los que un día fueran su iglesia y elcampanario.

En el año 1992, el Servicio de Arqueología delMuseo Canario, realizó los sondeos arqueológicosdel solar donde estuvo ubicado. Si bien se hizo unestudio exhaustivo de documentos por parte de losasesores históricos de la excavación, a la hora deanalizar los restos cerámicos que salieron a la luz endicho trabajo de campo, nos encontramos con unyacimiento alterado por diversas circunstancias ycon un material asimismo recuperado con carácter

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de urgencia, en el que se había dado prioridad a loshallazgos antropológicos por los interesantes descu-brimientos registrados. Estos hechos perjudicaronconsiderablemente la obtención metódica de lascoordenadas del material para su posterior estudiode laboratorio e interpretación.

La excavación aportó una gran cantidad de mate-rial cerámico de procedencias y cronología diversas.Conocer el proceso técnico utilizado en la fabrica-ción de cada uno de estos tipos cerámicos fue, entreotros, lo que permitió identificar los rasgos quedefinían a cada serie concreta. Por eso hemos deci-dido dar a conocer los resultados de cada una deellas, de manera individual. La que presentamos acontinuación corresponde a la serie que se conocecomo “cuerda seca”.

DATOS HISTÓRICOS EN TORNOAL YACIMIENTO

1

La fecha exacta del establecimiento de SanFrancisco de Asis de las Palmas de G.C. no se hapodido determinar con precisión. Algunos autorescreen que se realizó antes de terminar la Conquista enunos terrenos que fueron cedidos a los franciscanospor Juan Rejón2, trayéndolos a las islas con el propó-sito de encargarles la conversión de los canarios. Unasegunda versión retrasa la fecha de tal acontecimien-to a los años posteriores a la Conquista. Para ellos fuePedro de Vera -sustituto de Juan Rejón- el que lesseñaló el sitio al norte de la incipiente villa para quelevantaran el cenobio, después de la concesión por losReyes Católicos de la prerrogativa de fundar conven-tos y monasterios en el Reino de Granada y en lasIslas Canarias, a partir de la bula Dum ad illam otor-gada por el Papa Inocencio VIII el 14 de septiembrede 1486 (Millares, 1860, tomo I:357) (Morales,1978:253) (Marín y Cubas 1986:219).

Aunque haya disparidad de opiniones sobrequién entregó los terrenos, si Rejón o Vera, o si talacontecimiento fue anterior o posterior a la conquistadefinitiva, sí conocemos, en cambio, las delicias de suubicación, de sus verdes y frondosas huertas favore-cidas por una acequia que partía del barrancoGuiniguada y llegaba hasta Triana (Paetow, 1992:53),

cuyo caudal había sido concedido por cédula real delos Reyes Católicos.

De este modo, aunque no disponemos de la sufi-ciente información para precisar cuándo se “colocó laprimera piedra”, sin embargo, podemos utilizar, gra-cias a la documentación existente, los siguientes már-genes cronológicos: entre 1480, año de la llegada deVera a Gran Canaria, y 1486, año de la concesión dela citada bula papal.

Unos años más tarde, en la relación que GuillermoComa realiza sobre el segundo viaje de Colón a lasislas Canarias (1493-1496) cita específicamente elconvento franciscano de Las Palmas:

“Después arribaron a Gran Canaria.... En lasCanarias se han establecido colonias bajo los auspi-cios de los Reyes de España, y se ha provisto con dili-gencia cuanto conduce a dar lustre a una provincia:hay allí un obispo hospitalario, se acude a un templovenerable, un monasterio de franciscanos observan-tes, que han construido un edificio que tiene pujos debelleza; hay, además, mercaderes de mil lugares,artesanos expertos en casi todos los oficios, pobla-ción numerosa”3.

A finales del siglo XVI, todo parece indicar que lafisonomía del convento estaba ya consolidada. Unaslíneas maestras que debieron mantenerse a lo largodel tiempo, consistentes en un edificio de dos plantasa las que se accedía por corredores abiertos, cuyasdependencias se distribuían en torno a dos patios, for-mado por dos claustros, entre los que se distribuíanlas celdas, el refectorio, la enfermería, la cocina, gra-neros, bodega y hasta una hospedería (Alzola,1986:20). (Figura 1)

Desgraciadamente, cuando con seguridad aún nose habían concluido las labores de carpintería, el con-vento de San Francisco se vio amenazado por las lla-mas, debido al ataque del holandés van der Doez aLas Palmas en 1599. Gracias a que fue el último edi-ficio al que se le prendió fuego, el incendio pudo sersofocado por los frailes y los vecinos que rápida-mente acudieron en su ayuda. Sin embargo, ladevastadora incursión supuso la destrucción com-pleta de la incipiente iglesia se San Francisco y partedel ala del claustro contigua al templo4.

1 Los datos históricos del yacimientos aparecen publicadostambién en el trabajo sobre loza dorada editado en el ButlletíInformatiu de Ceràmica, nº 82-83 juliol-desembre 2004.Considero oportuno repetirlo al tratarse de trabajos divulga-dos en provincias diferentes, por lo que se hace necesariocontextualizar cada una de las series para una mayor com-prensión del lector.

2 Jefe de la expedición castellana enviada en 1478 por los

Reyes Católicos para la Conquista de Gran Canaria.3 Texto 55. El Segundo Viaje de Colón a Gran Canaria y La

Gomera. Descripción de las Islas Canarias. Relación deGuillermo Coma. Fuente: Relación de Guillermo Coma,Traducida por Nicolás Esquilache. En J. Gil y C. Varela.Ed. Cartas de particulares a Colón y Relaciones coetáneas,1984: 183, 184, 185. (Tejera, 2002).

4 Memoria de la excavación, p. 6.

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Después de este suceso, está registrado cómo lasobras de reconstrucción comenzaron por la residen-cia, al ser prioritarias para el desarrollo de la vidadiaria. El documento es una carta fechada en 29 defebrero de 1600, suscrita por el maestro de canteríaLuis Morales, según el cual obligaba a desbastar

“toda la cantería que fuere necesaria para tresarcos y dos pilares que faltan en el claustro del con-vento de señor San Francisco de esta cibdad y asen-tallos después de avellos labrados en la forma y delas mesma lavor y obra que estan los demás arcosdel dicho claustro...” (Lobo, 1981, doc. 53) (Alzola,1986:3).

Otra de las estructuras que formaban parte de lafisonomía del convento de San Francisco era elmuro que lo rodeaba, y que era el límite con el de

San Bernardino de Sena, de la orden de Santa Clara.En este caso, de lo que tenemos noticia es de sudemolición en el año 1664.

En 1737 se abre un procedimiento legal sobreeste hecho, cuando un fraile testifica que, desde sufundación, el convento había estado rodeado de unamuralla por la parte de la plazoleta hasta donde lle-gan hoy los álamos, con sus puertas de cantería yque por falta de dinero se había ido cayendo.Corrobora este apunte el testimonio de un individuode 82 años quién asegura haber visto dicho muro yque en una de las esquinas “estaba el osario”(Cuenca et al, 1993:34-35)5.

Parece que en el siglo XVIII no se hicieronmuchas obras, a no ser las obligadas para rehabilitarel cenobio después de las inundaciones que sufrió,

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5 Queremos dejar constancia de este dato porque cuando seprocedió al alumbrado en el año 1992 de la actual plazoletade Colón, delante de la Iglesia de San Francisco de Asís, se

hallaron unos restos óseos humanos que quizás correspon-dan al osario al que se refiere el testigo.

Figura 1. Reconstrucción del barrio de Triana a partir del plano de Pedro Agustín del Castillo (1686).

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debido al desbordamiento del barranco Guiniguadaen los días 26 y 27 de enero de 1713.

“La tempestad se rueda sobre Gran Canaria. Elbarranco de Guiniguada se lleva el Puente de LasPalmas; derriba el Convento de S. Francisco, des-truye campos y sembrados y las lluvias hacen pere-cer mucha gente” (Millares, 1700-1749, tomo V:59).

Quizás como consecuencia de este suceso serellenaron los sótanos del edificio, como se deducede los resultados arqueológicos.

Si conocemos el aspecto externo del inmueblegracias a las descripciones históricas conservadas,su evolución y la distribución interna es algo másconfusa. Aunque sabemos, a grandes rasgos, sobrela ubicación de sus huertas y la existencia de dosclaustros, queda aún por esclarecer, sin embargo,cuál era la zona del cenobio dedicada a cementerioantes del Decreto de 1802.

Es cierto que existe documentación al respectosobre determinados personajes enterrados en el con-vento, en la capilla de los Terceros o en el altarmayor de la iglesia; pero a excepción de dos deellos, que se especifica están enterrados en laPortería, pocos son los datos de ubicación exacta delos sepelios dentro del recinto monacal. Las únicasreferencias conservadas sobre las inhumaciones fue-ron las realizadas entre los años 1796 y 1806.

Después de trescientos años de vida, los francis-canos se vieron obligados a abandonar el conventocomo consecuencia de la Desamortización decreta-da por el Gobierno en 1835. Como resultado, elcenobio pasa a manos del Estado. Y desde 1849comienza a utilizarse como cuartel de Artillería,para pasar luego al cuerpo de Ingeniería, y en 1893al de Infantería.

Aunque hasta la fecha en que fue ocupada porlos militares la residencia apenas sufrió grandesreformas, una vez ocupada, rehabilitaron todo elconjunto para adaptarlo a las nuevas necesidades(Cuenca et al, 1993:35). Y entre los cambios produ-cidos conocemos el que publica el periódico ElÓmnibus de 1856, notificando la desaparición de laantigua Portería que había sido sustituida por unanueva fachada6.

A pesar de la lamentable falta de documentos,contamos con algunos, aunque fragmentarios eincompletos, que nos proporcionan una idea de laimportancia y magnitud del cenobio en sus inicios.Algunas noticias que hacen referencia a su descrip-

ción, a su vida y sus avatares, e incluso dibujosinsertos en planos de la ciudad, nos permiten cono-cer asimismo algunas de las remodelaciones realiza-das a lo largo de su historia, ayudándonos en granmedida a reconstruir la dinámica del edifico en suscasi cinco siglos de existencia.

LA CERÁMICA DE CUERDA SECACuando empezamos a estudiar la técnica sobre el

proceso de elaboración empleado por los alfarerospara la confección de la cuerda seca nos encontra-mos con distintas versiones. Por este motivo decidi-mos recoger en un primer apartado las diversas opi-niones registradas entre los distintos investigadoresque han analizado esta serie cerámica a lo largo delos años.

Sin embargo, nuestro objetivo será conocer cuálfue el centro de producción original de los fragmen-tos recuperados en la excavación grancanaria y enqué fechas llegaron a nuestras costas. La escasez dedocumentación que existía sobre este tipo de cerá-micas en el ámbito canario nos llevó a indagar sobresu origen más remoto. Por eso, dedicamos otro apar-tado a la enumeración de los centros históricos deproducción, -conocidos gracias a las intervencionesarqueológicas-, desde el Próximo Oriente hasta laPenínsula Ibérica. Esta recapitulación nos permitiráacercarnos a los lugares en los que se han documen-tado talleres, hornos o testares con desechos de alfar,testigos, entre otros, de producciones alfareras.Estos datos, junto a los análisis morfológicos de losrecipientes cerámicos recuperados, unidos a los tes-timonios históricos y cronológicos de cada yaci-miento, nos permitirán, a la vez, catalogar los frag-mentos recuperados en la excavación franciscanamediante la comparación con los restos arqueológi-cos obtenidos en aquellas intervenciones bien con-textualizadas.

En el recorrido sobre los estudios precedenteshemos dividido el trabajo en dos partes, porque laserie sobre la que se desarrolla la técnica de cuerdaseca se aplicó sobre piezas con dos funcionalidadesdiferentes: por un lado las piezas de vajilla y, porotro, los azulejos, destinados a la ornamentaciónarquitectónica.

En las últimas páginas presentamos la caracteri-zación de los fragmentos de cuerda seca registradosen el convento de San Francisco de Asís de LasPalmas de Gran Canaria. A la descripción decorati-va y tipológica le acompañan las ilustracionescorrespondientes, tan necesarias para los arqueólo-gos, con el fin de que puedan ser reconocidas y uti-

6 El Ómnibus nº 144, Las Palmas, 17 de diciembre de 1856.

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lizadas por otros investigadores. Exponemos, asimismo, los criterios utilizados en

nuestro proceso deductivo, explicando porqué llega-mos a la conclusión de que los vestigios exhumadoscorresponden a piezas sevillanas fechadas entre definales del siglo XV o la primera mitad del XVI.

PROCESO DE ELABORACIÓNEn el siglo XIX un ceramólogo, el barón

Davillier, repara en una cerámica española cuya téc-nica decorativa describe como “un curioso ejemplarque tiene la apariencia de “sgrafiato” o loza gra-bada de Italia, pero hecho en realidad por otro pro-cedimiento, sin el empleo del engobe de tierra blan-ca”7.

En 1904 Gestoso y Pérez, a partir de un docu-mento del Archivo de la Catedral de Sevilla en elque aparece el vocablo cuerda seca, propone quedicho término alude a la técnica decorativa en cues-tión, y que es una expresión que se refiere a las líne-as de manganeso utilizadas para separar los vedríosde colores sobre el barro juagueteado.

A pesar de que este escrito no es aceptado por lamayoría de los autores por ser una denominacióndudosa, lo cierto es que, desde entonces, se utilizapara describir esta decoración.

Es, asimismo, Gestoso (1904:113) el primeroque narra la elaboración de esta técnica. Para esteautor “Las figuras fueron dibujadas sobre el jua-guete, con tinta de manganeso y una sustancia gra-sienta, con una brocha dejan caer en lo espacioslimitados por los perfiles negros los acuosos esmal-tes o vedríos, que una vez depositados sobre elbarro se secan rápidamente al absorber el agua”.

Tres décadas más tarde, González Martí(1933:52) al hacer referencia al proceso de elabora-ción de la técnica, añade la necesidad de un estarci-do sobre el barro bizcochado. “…se repasan suscontornos con aceite (en la actualidad de linaza)que llevaba disuelto un color cualquiera.Preparados en varios recipientes diferentes óxidosmezclados con cubierta (vidriado plumbífero com-puesto por 10 partes de óxido de plomo, otras 10 desílice o arena y 3 de sal) de ellos se iban tomandoporciones para rellenar los huecos del dibujo.Sometida a una segunda cochura quedan vitrifica-dos los óxidos y la cubierta perfectamente contor-

neada, porque la raya o cuerda grasa del dibujonegro, mate, seco, detiene y delimita la mezclavítrea, que queda como en altorrelieve sobre el biz-cocho”.

Estudios posteriores de autores como AlmagroBasch y Llubiá Munné (1962:12-14) describen laaplicación del dibujo mediante el trazado de óxidode manganeso impuro sin fundente.

Apenas unos años más tarde, Ceballos Escalera(1966:23), refiere el trazado del dibujo a partir delsulfuro de manganeso.

En el II Coloquio de Cerámica Medieval delMediterráneo Occidental, celebrado en Toledo en1981, Carmen Aréchaga (1986:409-413) presentaun trabajo sobre los antecedentes de la loza de cuer-da seca en Toledo en el siglo XV. Para ella la líneaconsistía en “óxido de manganeso, mezclado enocasiones con silicato de plomo, al que se le añadeuna grasa orgánica”. Indicaba, además, los compo-nentes de los vedríos cuya fórmula aproximadasería: “minio o litargirio, en un 60% cuarzo en un20% y caolín en un 10%. Vedríos coloreados a basede óxidos metálicos formando una paleta reducidade óxidos8 de manganeso, de hierro, cobre, estaño ocobalto, en un 6 y un 8% aproximadamente, diluidosen agua y aplicados con pincel o espátula sobre elbarro, rellanando las zonas separadas por la “cuer-da seca”.

Con todas estas definiciones recopiladas a lolargo de ochenta años de investigación, no es extra-ño, ante la diversidad de disquisiciones sobre el pro-ceso de elaboración de la cuerda seca, que en elantedicho Coloquio de Cerámica Medieval, JoséAguado Villalba (1986:132) formule varias pregun-tas sobre cómo se obtiene la línea negra de la cuer-da seca: ¿Con manganeso y grasa? ¿Con mangane-so muy impuro? ¿Sólo con grasa? ¿Con sulfuro demanganeso disuelto en aceite?” Junto a estos inte-rrogantes se plantea una segunda cuestión:¿Cuántas cocciones eran necesarias una sola o dos?

En su comunicación intenta demostrar, por unlado, que la producción de cuerda seca existió enToledo, hasta ese momento en entredicho; y porotro, aporta algunas novedades sobre el proceso deelaboración. Para él consistía en lo siguiente: “tos-tado a 900º C el manganesos natural, machacado ymolido era disuelto en agua y aplicado a pincel

7 Las cerámicas a las que se refería son las conocidas comolote Zavellá. Recuperadas en Palma de Mallorca en 1937, seconservan hoy en el Museo de Cerámica de Barcelona.Realizadas en cuerda seca parcial, su técnica de elaboraciónestá asociada al esgrafiado (Martínez, 1991:67).

8 La gama que nos ofrece es: el negro del óxido de mangane-so; el melado del óxido de hierro; el verde del óxido decobre; el blanco al añadir estaño y el azul del óxido decobalto (Aréchaga, 1986:409-413).

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sobre la pieza cruda, pero no seca totalmente, sinoverde u oreada” añade que para las separación delos colores “algunas veces en vez de manganeso seusó almagra” porque en algunas piezas las líneasseparadoras de los esmaltes son rojizas. Este autorafirmó, además, que para la realización de la piezasólo era necesario una cochura. Lo comprobó a par-tir de algunos fragmentos descubiertos en Toledo,aún crudos, pero decorados. Estas circunstanciasson las que explicarían el porqué de las líneas pocoprecisas de la cuerda seca islámica.

Pero a pesar de lo acertado de sus conclusiones,hemos de tener en cuenta que Aguado estudia elcaso concreto de la cerámica toledana, y que éstas seelaboraron en un contexto que cubren un marcocronológico que abarcaría los siglos XI y XII; portanto, no podemos generalizar este proceso para elresto de los alfares que produjeron la cerámica decuerda seca en la Península, y mucho menos pro-longarlo en el tiempo, mientras los resultadosarqueológicos no demuestren lo contrario.

Probablemente, como el manganeso disueltosólo en agua no era capaz de aislar totalmente loscolores para que no se mezclaran; esta situacióndaría lugar, en el caso de las cerámicas bizcochadas,a la adición de algún fundente, es decir, cualquiersilicato, para que la cuerda fuera capaz de separarlos colores.

En la década de los noventa, Balbina MartínezCaviró (1991:45), recoge la definición de Aguadopara las cerámicas de Toledo, pero vuelve a insistiren la aplicación del estarcido, como señalara en sumomento González Martí, en la utilización de lasustancia grasa mezclada con manganeso y en lavitrificación de los esmaltes tras una segunda coc-ción, como definición general en el proceso de ela-boración de cuerda seca.

Sin embargo, creemos que la definición comúnde cuerda seca –manganeso mezclado con grasa ydos cochuras- no siempre es válida, al menos paralos inicios de la producción. Esta enunciación esmás correcta para el segundo período de esplendorde la fabricación de la cuerda seca en la época de losReyes Católicos, como tendremos ocasión de ver.

Pero esta técnica no se empleó sólo en piezas devajilla, sino también en los azulejos. AlfonsoPleguezuelo (1989:29-33) realizó un estudio deta-llado de los ejemplares de la colección del Museo deArtes y Costumbres Populares de Sevilla9, con lo

que consiguió distinguir tres modalidades. En pri-mer lugar, lo que denomina “cuerda seca hendida”,en donde la separación de los esmaltes se aseguracon la realización de un surco rajado sobre el barrofresco, antes de la ejecución del dibujo y de la apli-cación de los óxidos. En segundo lugar, la llamada“cuerda seca plana”, en la que el dibujo se efectúadirectamente sobre la superficie lisa de la pieza. Entercer lugar, la conocida como “cuerda seca derefuerzo”, combinando la técnica de cuerda secacon la usada en los “azulejos de arista”10, para subra-yar la separación de los esmaltes de colores; quizássea incluso una práctica de tránsito entre ambasmodalidades.

En resumen, la definición correcta del procesode elaboración de la técnica de cuerda seca para losejemplares recuperados en el solar del antiguo con-vento de San Francisco de Asis de las Palmas deG.C.,-por pertenecer cronológicamente al segundoperíodo de apogeo de la técnica-, sería que ésta seconsiguiese al imprimir las líneas básicas del diseñoque se quiere representar, sobre la superficie delbarro, mediante un estarcido o por medio de unamatriz de metal o madera, en el caso de los azulejos.A continuación se repasan las líneas del dibujo conóxido de manganeso mezclado con una sustanciagrasa. El fin de esta mezcla es evitar la unión de loscolores. Los distintos esmaltes se irán aplicando conpincel o espátula rellenando los espacios libres entrelas zonas que hemos delimitado con la “cuerdaseca”. El resultado final, cocida la pieza por segun-da vez, son los esmaltes vitrificados en relieve conrespecto a las líneas calcinadas de manganeso.

CENTROS HISTÓRICOS DEPRODUCCIÓN DE CUERDA SECA

Al analizar los yacimientos en los que se hanrecuperado fragmentos o piezas de cuerda seca, unode los fines es establecer una seriación entre los dis-tintos lugares de producción para demostrar si huboo no continuidad en su elaboración desde las prime-ras Taifas hasta la Baja Edad Media. El segundoobjetivo se centra en conocer el posible traslado dealfareros, como consecuencia del exterminio dealgunas ciudades, derivado de acontecimientos polí-ticos o de otra índole. Por último, hacer una tipolo-gía que ayude a clasificar las piezas recuperadas enotros contextos arqueológicos.

Por este motivo se decide agrupar los hallazgos

9 M. A. C. P. S. a partir de ahora.10 En estos momentos estamos estudiando los azulejos de aris-

ta recuperados en el solar del antiguo Convento de San

Francisco de Las Palmas. Será publicado en un próximo tra-bajo.

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atendiendo a las etapas históricas conocidas, sabien-do que no coinciden exactamente con las fases polí-ticas a las que hacen referencia los términos utiliza-dos. Las fechas de las piezas reseñadas correspon-den a las que los investigadores les han adjudicado.Hemos de tener en cuenta que cada ciudad a la quese asocia el hallazgo tuvo una vida y evolución pro-pias, máxime si nos referimos al período de las pri-meras Taifas. Debemos considerar, además, que aúnquedan muchas ciudades por estudiar con métodoarqueológico y que, probablemente, aún están ocul-tos los restos que demuestran la producción alfareraen muchas de ellas. Por otro lado, algunos de estosyacimientos se estudiaron siguiendo la metodologíavigente en la década de los 80, por lo que la ads-cripción de sus piezas a un período cronológico sehace difícil, porque en algunos casos las primerascampañas fijaron su interés en la sistematización delos restos arquitectónicos. De este modo, desde elpunto de vista arqueológico, no ofrece una secuen-cia estratigráfica que ayude a datar las piezas cerá-micas, a las que por otro lado no se les prestó dema-siada atención. Otras cerámicas, las más espectacu-lares, fueron adquiridas por coleccionistas en elsiglo XIX, por lo que muchas de ellas no están con-textualizadas.

PRODUCCIÓN DEL PRÓXIMO ORIENTE

Durante mucho tiempo se pensó que la técnicade cuerda seca era un invento de los musulmaneshispanos, y que se había producido por primera vezen al-Andalus. Por el contrario, se ha demostradoque se fabricaba en Mesopotamia antes de la pro-ducción española11 (Soler, 1988:64-65). Otros auto-res han señalado que esta fábrica ya existía, incluso,desde el Egipto faraónico (Martínez, 1991:45) porlo que esta cerámica –al igual que la loza dorada12-se puede vincular a un origen próximo-oriental, flo-reciendo -a través de la costa tunecina (Lister &Lister, 1987:47)- desde Persia hasta la PenínsulaIbérica en los siglos siguientes (Ainaud, 1952:233).

PRODUCCIÓN EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

ÉPOCA CALIFAL

Las fechas más antiguas de cuerda seca andalu-

sí corresponden a los yacimientos de Elvira(Granada) y Medina Azahara (Córdoba), dos ciuda-des que se extinguen en 1010, (Martínez, 1991:46).No sabemos si sus cerámicas fueron produccioneslocales o fruto de relaciones comerciales conOriente. Otras excavaciones más recientes realiza-das en Cádiz han sacado a la luz algunos fragmentosde cuerda seca parcial, en el interior de un pozo delAlcázar pre-almohade en Jerez de la Frontera, cuyosparalelos formales han sido catalogados entre lossiglos X y XI (Aguilar et al, 1998:163-173); sinembargo, como en los casos anteriores se descono-ce, por el momento, la existencia de alfares que pro-dujeran estas labores en fechas tan tempranas.

El problema es deducir cuál sería el lugar de pro-ducción del período califal. Ceballos Escalera(1966:33-34) apunta como alfar original la ciudadde Almería. Quedó bien demostrado tras las excava-ciones de la Alcazaba, en donde se descubrieron loshornos que producían cuerda seca. No es extraño,puesto que Almería fue el centro principal de comu-nicación con Oriente en época califal.Probablemente desde aquí se derivaría la produc-ción a otros centros como Málaga y Granada.

También se ha barajado la posibilidad de unaproducción en el Norte de África, en Marrucecos.Así lo sugieren especialistas en cerámica que hanlocalizado algunas piezas en estas fechas, en iglesiasitalianas (Berti et al, 1993:15-19).

PRIMERAS TAIFAS Y PERIODO

ALMORÁVIDE

Para los siglos siguientes, XI y XII, el yacimien-to más importante, sin duda, es la Alcazaba deBadajoz. Las excavaciones realizadas entre 1977 y1981 sacaron a la luz, no sólo un completo lote decerámicas de cuerda seca, sino que contribuyó aldescubrimiento casual de un testar taifa al otro ladode la ciudad extremeña. Con este hallazgo se docu-mentaba arqueológicamente la existencia de un alfardel siglo XI13, ya descrito por al-Idrisi (Martínez,1991:52), lo que acentúa la fiabilidad de las referen-cias del viajero.

Las ciudades que elaboraron cuerda seca enestas fechas, en el territorio de al-Andalus fueron,Málaga14, a juzgar por los análisis mineralógicos

11 La pieza omeya más antigua decorada con la técnica decuerda seca parcial es una jarra hallada en Susa, al modo denumerosas piezas andalusíes de fecha posterior (Martínez,1991:18).

12 Ver Sosa, 2004:21-41.13 Este yacimiento aporta una cronología de producción preci-

sa, pues la ocupación del arrabal abarcó desde el año 1022

hasta principios del año 1095 aproximadamente, sabiendo–con seguridad- que en 1113 el arrabal se había destruido(Casamar Y Valdés, 1984:396-398).

14 Los hallazgos corresponden a la Alcazaba, bajo la Torre delHomenaje. Diecisiete piezas fechadas entre el siglo XI yprincipios del XII (Casamar y Valdés, 1984:390-391).(Almagro-Basch y Llubià, 1952: XIV).

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realizados, y Almería15. Otras localidades quepudieron elaborar cuerda seca, a juzgar por loshallazgos, son Cádiz16 y Sevilla17.

Otras manifestaciones de cerámica de cuerdaseca parcial y total, dentro del territorio peninsularpertenecen a Murcia18 (Martínez, 1991:59) y aValencia (Soler, 1988:62-65).

Avanzando hacia el Norte, por el Mediterráneo,otro de los territorios a analizar, por ser de gran tra-dición alfarera, es la actual zona catalana. Sinembargo, por el momento, sólo conocemos la exis-tencia de hallazgos puntuales en Tarragona, asícomo un grupo de vasijas rescatadas en el Castillode Balaguer en Lérida (Martínez, 1991:53)(Casamar y Valdés, 1984:388). Estas cerámicascoinciden con los dos períodos de esplendor de lafortaleza: el taifa –siglo XI- en el que se consignanfragmentos de cuerda seca parcial, y el bajomedie-val –siglos XIV y XV-.

Por lo que se refiere al área de actual Castilla-LaMancha, así como los posibles centros de produc-ción asociados a esta zona, ha sido de gran interés eldescubrimiento del testar del Puente de San Martín,y el análisis de sus fragmentos llevados a cabo porAguado Villalba (1983). A este acontecimiento hayque unir el descubrimiento de un horno cerámicoislámico en el circo romano de Toledo, permitiendofechar todo el conjunto toledano en el siglo XI. Loque aún no se ha localizado es el alfar adscrito al tes-tar intramuros. En palabras de Balbina MartínezCaviró, (1991:41) “después de la incorporación deToledo al reino Leonés, los alfares estuvieron situa-dos extramuros en San Ildefonso, en el arrabal lla-mado después de La Antequeruela. Estos datos per-miten otorgarle al testar un momento indetermina-

do del siglo XI y segunda mitad del XII”.El propio Aguado (1983:16) recoge una afirma-

ción de J. Zozaya, quien propone otra posible áreade producción en Alcalá de Henares desde finalesdel califato. Lo único que conocemos es el altogrado de dispersión por yacimientos castellanos defragmentos cerámicos, pero sin la presencia de res-tos de utillaje de taller que prueben su manufactura(Aguado, 1983:69). De todos modos, no descarta-mos su existencia19.

Por tanto, los centros de producción seguros, afalta de excavaciones arqueológicas, pertenecen aAlmería, Badajoz y Toledo; algunos alfares taifasque producían loza de cuerda seca se localizarían,entre otros, en Sevilla, Málaga, Valencia y Murcia.Debió existir algún centro aragonés, catalán e inclu-so en alguna otra ciudad castellana, pero lo cierto esque no encontramos yacimientos que justifiquen ydemuestren esta afirmación, pues la mayor parte delas excavaciones se han centrado en los restos roma-nos, relegando a un segundo plano los hallazgosislámicos superpuestos en la mayoría de las ciuda-des peninsulares.

Aunque probablemente la mayor parte de lascerámicas taifas son fruto de producciones de alfa-res locales, muchas de estas creaciones peninsularesfueron exportadas dentro y fuera de nuestras fronte-ras desde época temprana, como lo demuestran,entre otros, los hallazgos en las islas Baleares.Algunas piezas fechadas entre los siglos XI y XIIIhan sido recuperadas en Mallorca (Martínez,1991:52-67) y en Ibiza (Gómez, 1926:26).Siguiendo la ruta comercial hacia el Este estándocumentados algunos ejemplares en el Norte de

15 Los ejemplares se localizaron en Pechina (Almería) y en laciudad de Almería, con una cronología comprendida entrelos siglos XI y XII, aunque algunos fragmentos han llegadoa fecharse en el siglo XIV. (Casamar y Valdés, 1984:390).

16 En el caso de Cádiz contamos con una jarrita, elaborada conla misma técnica parcial recuperada en el yacimiento de LosCaños de Meca y fechada en los siglos XI y XII (Abellán etal, 1981:141-147).

17 En la ciudad de Sevilla, para estas fechas, la única pieza conla que contamos, por el momento, es un brocal de pozo ela-borado con cuerda seca parcial fechado en el año 1038 yconservado en el Museo Arqueológico Nacional (Martínez,1991:56). Además se encontró un desecho de horno datadoen los siglos X-XII (Casamar y Valdés, 1984:391).

18 Incluimos una jarra elaborada entre los siglos XI y XII(Llubià, 1973:60). Algunos hallazgos procedentes de la ciu-dad de Murcia catalogados en época taifa (Casamar YValdés, 1984:390). Otros yacimientos murcianos son el

Convento de las Madres Agustinas, las viviendas de SanAntolín, la calle de San Antonio y la calle de San Nicolás,la Plaza de Santa Eulalia, en el casco urbano, así como elCementerio de San Nicolás y el Cerro del Castillo (Navarro,1986).

19 Descubrimientos vinculados al siglo XI y que podrían estarrelacionados con el alfar toledano son las vasijas recupera-das en yacimientos como Vascos (Navalmoralejo) y Olmos,un trozo en la Plaza del Pan en Talavera de la Reina y en elmismo Toledo (Casamar y Valdés, 1984:391). Otros vesti-gios madrileños se localizan en Calatalifa, Ribas yValderrodela, así como algunos restos y piezas completascomo el plato de cuerda seca parcial hallado en Alcalá laVieja en Madrid, conservado en el Museo ArqueológicoNacional. Por último, incluimos los fragmentos encontradosen Paracuellos y Jadraque (Guadalajara) (Martínez,1991:52).

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África20. La difusión por el Norte del Mediterráneose constata también gracias a la presencia de estosobjetos en puntos de la geografía italiana. Se hanlocalizado fragmentos de cuerda seca en las iglesiasde San Piero a Grado y San Sixto, en Pisa, Italia,cuyos investigadores asocian a manufacturas proce-dentes de España-Marruecos atribuidas a los siglosX y XI, paralelos a la fabricación de MedinaAzahara (Berti et al, 1993:15-19) (Villarroel,2002:46).

PERÍODO ALMOHADE

En este periodo incluimos los hallazgos fechadosentre los siglos XII y XIII.

Entre los lugares de elaboración de la actualAndalucía21 hemos de destacar Almería22 y Málaga23,pues gracias a análisis de laboratorio realizadossobre algunos restos de cuerda seca parcial, encon-trados en la Alcazaba de Málaga, confirman un ori-gen tanto almeriense como malagueño. Para losfragmentos de cuerda seca total, no hay certeza deesta procedencia, pues podría ser cualquiera de lasdos localidades (Martínez, 1991:56). Lo más impor-tante, en ambos casos, es que ya existía en estasfechas una producción peninsular y que, por tanto,no se trata de objetos importados. Una fabricaciónque continúa en el período nazarí, como lo demues-tran los hallazgos de la Alcazaba de Málaga(Martínez, 1991:75).

Algunas publicaciones específicas del área mur-ciana incluyen los fragmentos de cuerda seca recu-

perados entre los siglos XIII al XIV (Casamar,1984:390). Gracias a las excavaciones realizadas enMurcia en los años 80 en el cementerio de SanNicolás, ha podido constatarse la existencia de unhorno y testar en la ciudad levantina, correspon-diente a manufacturas cerámicas de los siglos XII YXIII (Navarro, 1986). Sin embargo, desconocemos,por el momento, si el alfar estaba especializado en laelaboración de cuerda seca o los hallazgos cataloga-dos son fruto de las relaciones comerciales con ciu-dades taifas cercanas.

Hubo otras áreas como la valenciana24 que elabo-raron cuerda seca parcial, cuyas piezas –fechadasen los siglos XII y XIII- se caracterizaron por no lle-var barniz blanco de estaño, a pesar de que las ante-riores, las del siglo XI, sí lo llevaban. Si en tiemposdel Califato y reinos de Taifa el estaño procedía delNorte de África, en época cristiana pasó a serInglaterra, el lugar de abastecimiento. Este dato -enpalabras de Mª Paz Soler Ferrer (1989:64-65)-podría estar asociado a un cambio de proveedor delestaño como consecuencia de la ruptura de las rela-ciones comerciales, lo que provocaría la escasez delproducto durante un tiempo. La autora apunta laposibilidad de que estos hechos afectaran más con-cretamente al territorio valenciano, reflejado en ladificultad de obtener estaño. Podemos decir, en tér-minos generales, que los yacimientos islámicos deValencia cuentan con un voluminoso fondo de cerá-micas comunes y decoradas entre las que se encuen-tran las de cuerda seca parcial y total25.

En Paterna, la referencia más antigua es del siglo

20 Hallazgos por el Norte de África se han localizado en Dsirafechado en 1152 (Lister & Lister, 1987:115), otros ejemplosse han localizado en Marruecos (Belyounech, AlcácerSeguer, Salé, Marraquesh), Argelia (Tremecén, Bugía,Qal’a de los Banu Hammad), Egipto (Fustat), Turquía(Antioquia del Orontes). Aunque estos hallazgos tambiénpueden ser fruto de producciones locales en al-Magrib al-Aqsà, desde al menos el siglo XII, o quizás desde el sigloanterior, es probable que algunos ejemplares, como los deFustat, pudieron ser objetos de procedencia peninsular frutodel comercio mantenido en el siglo XI (Casamar y Valdés,1984:390-395).

21 Los hallazgos en la actual Andalucía corresponden a Cádiz,entre otros los yacimientos de Mesas de Asta (Esteve, 1960)y los fragmentos de cuerda seca parcial y total recuperadosen La Encarnación, en el casco urbano de Jerez de laFrontera (Fernández, 1987). En Asta Regia se realizaronexcavaciones en 1942, 1943 y 1986. Por los datos recupera-dos parece que la ciudad fue abandonada con laReconquista, por lo que el material pertenece a los siglosXII y XIII. Como en los casos anteriores la falta de estudiosestratigráficos impide la fijación de una cronología másconcreta, así como la posibilidad de conocer si estas locali-dades produjeron estas labores (Casamar y Valdés,1984:395) (Martínez, 1991:54-55).

22 Hablando de la técnica, Martín Almagro dice “Ésta se nos

ofrece ya en los talleres de Almería, siglo X, o quizás antes,y luego en la cerámica de Málaga, derivadas de aquella…”(Aguado, 1983:16)

23 Una jarra de cuerda seca parcial y un fragmento con deco-ración figurada, así como parte de una orza decorada conanimales, procedentes de este contexto se conservan en elMuseo Arqueológico de Málaga y están fechadas en lossiglos XII y XIII (Martínez, 1991:55-56. Fig. 29-31).

24 La gran difusión de la cuerda seca queda patente en loshallazgos de Benicarló, Villavieja y Jérica (Castellón); en elcastillo de Castalla (Alicante); (Casamar y Valdés,1984:389-390).

25 Entre otros podemos citar el hallazgo de la calle Calabazasen la ciudad valenciana (Ribera y Lerma, 1984:37-44), asícomo los hallazgos de Olocau, Liria, Játiva, Corbera, en elaljibe del Palacio de Martín el Humano, en Paterna ySagunto (Valencia), cuyos fragmentos aparecieron granparte en la excavación de la plaza de la Almenara y otros enla de Armas y que se han fechado entre los siglos XII y XIV.Otros fragmentos de cuerda seca se recuperaron en lamisma ciudad valenciana. En este caso, la mayoría de laspiezas se recogieron durante las obras del Mercado Central,algunos en el cauce del río Turia y otros proceden de losniveles árabes de la plaza de la Almoyna. Todos ellos, encualquier caso fechados entre los siglos XII y XIV(Casamar y Valdés, 1984:389-390).

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XII y está relacionada con la cuerda seca parcial.No se sabe, en cambio, con precisión la fecha de sudesaparición (Villarroel, 2002:52).

Cerámicas de cuerda seca también se difundie-ron por algunas ciudades de la costa atlántica comoMértola y Cascais26, sin embargo, la gran incógnitaes conocer los alfares que produjeron estas piezas ylas relaciones comerciales para averiguar cuál fue elcentro alfarero que les abasteció.

PERÍODO ALMOHADE Y NAZARÍ

Entre los pocos hallazgos localizados en esteperíodo destacamos los de Ceuta (C. Posac,1960:233) clasificado como meriníes. Para Posacestas piezas de cuerda seca presentan una extraordi-naria analogía con las recuperadas en otros yaci-mientos andalusíes27 contemporáneos situados den-tro de las fronteras del entonces reino de Granada.En este sentido, lo único que hemos localizado sonjarros o fragmentos de los mismos en la Alambra,realizados con cuerda seca parcial y fechados entrelos siglos XIII y XV (Martínez, 1991:75).

BAJA EDAD MEDIA

Dos son las ciudades de la actual región andalu-za, Almería y Málaga, que continúan produciendocuerda seca ininterrumpidamente hasta el siglo XIV.Sin embargo, la producción parece que se extingueen este marco cronológico. Probablemente esté aso-ciado al traslado de alfareros. Los hallazgos relacio-nados con estas fechas -entre los siglos XIII y XV-pertenecen, en cambio, al Reino de Granada.Numerosas jarras o fragmentos de ellas se recupera-ron en la Alambra (Martínez, 1991:75), aunque nosabemos si se trata de una producción local o esfruto de la actividad comercial. En cualquier caso,son testigos de la continuidad de la producción decuerda seca. ¿Qué ocurrió con los alfareros que pro-ducían en estas ciudades? ¿Se trasladaron haciaMurcia y Valencia como ocurrió con las produccio-nes de loza dorada?28 ¿O hacia el interior, haciaToledo?

La historiografía ya señaló a Toledo, a principiosdel siglo XIX, como uno de los principales centrosde producción. Esta versión partió de un ceramólo-

go, el barón de Davillier, al describir dos piezashalladas por él en España, propiedad de D. J. deGoyano de Sevilla (Gestoso, 1904:115-117). Dedujoque se trataba de una producción toledana y en con-creto de Puente del Arzobispo. Las piezas en cues-tión iban decoradas en el anverso con un león herál-dico, mientras que en el reverso llevaba pintada enmanganeso la leyenda “P. Arzobispo”, que el nobletradujo por la localidad toledana, identificándolascomo las siglas del lugar de producción (González,1933:110-111) (Ainaud, 1952:234) (Aguado,1983:16).

Si bien es verdad que el referido ceramio con laleyenda “P. Arzobispo” sigue siendo un misterio, nolo es la abreviatura señalada por el barón, que seencuentra en una de las cerámicas conservadas en elInstituto Valencia de Don Juan de Madrid29, lo quenos lleva a pensar, en todo caso, que fue una libreinterpretación de la procedencia de estos objetos porparte del francés al leer la abreviatura.

Entre los ejemplares de las colecciones como lasdel I. V. D. J., Martínez Caviró (1991:305) ha obser-vado diferencias en el perfil y acabado de dos pla-tos, sin vidriar en el reverso, lo que podría significarotro lugar de producción, proponiendo la autora laciudad de Toledo como posible lugar de proceden-cia. No olvidemos que Soler Ferrer advirtió quealgunas piezas valencianas de cuerda seca parcialde los siglos XII y XIII se caracterizaban por no lle-var barniz blanco de estaño. Sin querer descalificarla propuesta de las especialistas creemos más fiable,en estos casos ambiguos, el análisis de las pastas delas piezas para salir de dudas. Es cierto que las dife-rencias tipológicas pueden acusar diferentes lugaresde producción, pero no debemos olvidar que tam-bién pueden indicar tipos cronológicos diversoscomo consecuencia de la evolución de una produc-ción en un mismo lugar.

Sin embargo, las únicas pruebas documentales,por el momento, para afirmar la producción de cuer-da seca en Toledo, son las excavaciones. En estesentido sólo conocemos el testimonio de AguadoVillalba, quien afirma que en el palacio deMaqueda, aparecieron ciertos fragmentos de piezasde vajilla que podrían demostrar la continuidad de laproducción entre los siglos XII y XIV. Apoyando


26 En Portugal se ha registrado una jarra de cuerda seca enMértola, fechada en los siglo XII y XIII (Martínez, 1991:55)y un fragmento en Cascais, asociado a los siglos XI y XIII(Cardoso y Rodrigues, 1987:575-580).

27 Otros yacimientos andaluces con presencia de cuerda secahan aparecido en la calle Larga y calle Lancería de la pro-

vincia de Cádiz, fechados por comparación con otras piezascatalogadas entre los siglos XIII y XV (Montes y González,1987:106).

28 Ver Sosa, 2004:21-41.29 I. V. D. J. a partir de ahora.

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esta posible afirmación Martínez Caviró ilustra unplato, de posible procedencia toledana, con decora-ción de estrella de doce puntas, fechado en torno a1500 (Martínez, 1991:306. Fig.346).

En las últimas décadas, han ido saliendo a la luztímidamente algunos vestigios de cuerda seca tole-dana. Por el contrario, las excavaciones realizadasen Puente del Arzobispo no han aportado pruebas deuna posible producción de estas labores en la ciudadcastellana (Martínez, 1991:299), así que, por elmomento, tampoco contamos con documentosarqueológicos que apoyen la versión que propusoDavillier.

La segunda ciudad por excelencia a la que se haatribuido la producción de cuerda seca ha sidoSevilla. El autor que ha defendido el origen hispa-lense ha sido José Gestoso y Pérez (1904:113). Ensu publicación señaló preferentemente su origen, asícomo la cronología de la mayor parte de las piezasde cuerda seca, como procedentes de esta ciudadandaluza.

Si recurrimos, una vez más, a los ejemplos con-servados en museos y colecciones, vemos que tradi-cionalmente se les ha adjudicado a las cerámicas decuerda seca un origen sevillano. Hasta ese momen-to, los únicos vestigios eran dos botes de farmaciaprovenientes del Hospital de la Sangre en Sevilla,hoy conservados en el Museo de Artes yCostumbres Populares de esta ciudad y en el Museodel Louvre en París, respectivamente, fechadoshacia el año 1500 (Martínez, 1991:300), además dealgunos azulejos que trataremos más adelante, reali-zados con esta técnica. Como muchas de estas pie-zas no están contextualizadas necesitamos recurrir alas excavaciones arqueológicas para confirmar sufabricación a los análisis de pastas.

Para el estudio de series como la loza dorada30

contamos con una amplia documentación que nosayudó a determinar las zonas de producción. Por elcontrario, en esta serie nos encontramos una granlaguna respecto de la denominación de esta técnicay de sus maestros, documentos que siempre nosayudan a dilucidar las áreas de dedicación.

Ya adelantamos que Gestoso y Pérez, junto a laspruebas que aportaba para demostrar su teoría, aña-dió un documento procedente del Archivo de la

Catedral de Sevilla, en concreto del “Libro de Cargoy Data” y en cuyo texto dice que consta pagado en1558 a Roque Díaz “por 550 holambres de azulejosy 74 alizares y 52 azulejos de cuerda seca y por 24verduguillos que hasta oy se han traído para el sola-do de la pieça para la librería...” (Gestoso, 1904:55y 400; Lubià, 1973:19) queriendo con ello sumar untestimonio de la fabricación de los azulejos de estatécnica en la ciudad hispalense. Sin embargo, eldocumento no sirve para aclarar si la técnica fue ono originaria de la ciudad de Sevilla.

Haga referencia o no a la industria que estamostratando31, el conjunto del documento alude a térmi-nos de elementos arquitectónicos y no a la técnicasobre los recipientes de vajilla o de uso cotidiano.El único argumento que creemos válido, por partede Gestoso, es que en Sevilla se usó esta técnicasobre los azulejos y que es probable que la emplea-ran con anterioridad en las piezas de vajilla.Actualmente, según afirma Alfonso Pleguezuelo(1997:357), queda corroborada su elaboración gra-cias a los datos arqueológicos en cuyas piezas seobservan motivos idénticos que decoran los platosen los reversos de los azulejos sevillanos, con lo queprueba que se realizaron en los mismos tallares.

A pesar de todo, desde entonces se ha aceptado,por la mayoría de los investigadores, la ciudad his-palense como el lugar de manufactura más impor-tante de la cerámica de la cuerda seca en época delos Reyes Católicos (Lister & Lister, 1987:114)(Martínez, 1991:266) (Pleguezuelo y Lafuente,1995:228), y cuyos orígenes de producción partendesde las primeras Taifas (Pleguezuelo, 1985:19).

El Descubrimiento del Nuevo Mundo supuso uncambio de rumbo en la navegación y, por tanto, delos intereses comerciales. La existencia de fragmen-tos de cuerda seca en territorio americano32 nos per-mite ampliar el radio de dispersión de la serie cerá-mica por los yacimientos arqueológicos colombinosy demostrar, por tanto, la continuidad de su fabrica-ción en los primeros años del siglo XVI gracias alestudio de algunos asentamientos bien fechados.

Sin embargo esta producción no sobrepasará lasegunda mitad del siglo XVI, como se manifiesta enotros yacimientos asociados a la reapertura de lanavegación atlántica como es el emplazamiento

30 Ver Sosa, 2004:21-41.31 Autores como Ainaud de Lasarte (1952:233) consideran

esta denominación dudosa, pues en 1558 ya se realizabaplenamente la técnica de arista o cuenca. Gómez Moreno, asu vez, opina que el documento podría aludir al tema dellazo, típico de la ornamentación hispano-morisca más que ala técnica de cuerda seca propiamente dicha.

32 Conocemos la existencia de un plato de cuerda seca recu-perado en Santo Domingo, fechado a principios del sigloXVI (Deagan, 1987:55), así como varios hallazgos en losyacimientos de La Caleta y La Vega Vieja (RepúblicaDominicana) asociados a horizontes del siglo XVI (Goggin,1968:28-31)

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marroquí de Alcácer Seguer (Redman & Boone,1979:5-75)33, a los que habrá que sumar, a partir deahora, los ejemplos que hemos hallado en las exca-vaciones del Archipiélago Canario.

LOS AZULEJOS DE CUERDA SECAComo han señalado la mayoría de los autores, la

técnica de cuerda seca se aplicó primero sobre laspiezas de vajilla y luego se empleó sobre las losetasarquitectónicas para simplificar los complicados ali-catados (Aguado, 1979) (Sánchez, 1981:96-97)(Aréchaga, 1986:409-413) (Pleguezuelo, 1989:21-26).

Partiendo de esta premisa, hemos de profundizarsobre los lugares en los que se recurrió al barrovidriado como decoración arquitectónica.

El barro vidriado se utilizó tímidamente en losexteriores durante el período almohade, alcanzandoun gran esplendor en la etapa nazarí, sobre todo enel interior de los palacios, decorando zócalos y sole-rías (Martínez, 1991:95). En esta primera épocaalmohade constituían verdaderos mosaicos elabora-dos por pequeñas piezas que los albañiles cortabande placas y losetas monocromas y yuxtaponían sinmás separación que el corte trazado.

Ya en el siglo XIV se va a desarrollar la laceríacompuesta de cintas blancas rellenando los espaciospoligonales con las piezas de colores. Esta produc-ción es de tal complejidad que no es extraño que conel tiempo fuera sustituida por los azulejos de cuerdaseca, tratando la decoración de la misma maneraque se hacía sobre las piezas de vajilla y consi-guiendo el mismo efecto decorativo. El dibujo com-pleto del zócalo, o elemento arquitectónico concre-to en el que se empleara la técnica, venía dado porla sucesión repetitiva de los azulejos formando undibujo continuo (Sánchez et al, 1981:96-97).

Si los siglos XI y XII fueron testigos de la proli-feración de la industria sobre las piezas de vajilla, elsiglo XV está asociado a su desarrollo sobre los azu-lejos. En cualquier caso para demostrar cuáles fue-ron las ciudades que produjeron estas piezas arqui-tectónicas debemos analizarlas teniendo en cuenta alas de tradición alfarera cuya destreza dominabansobre las piezas de vajilla.

Desde el punto de vista cronológico los hallaz-gos más antiguos conocidos pertenecen a Granada,que es donde se encuentra el primer conjunto data-do de azulejos de cuerda seca. Se trata de las alba-negas de la Puerta del Vino de la Alambra (1366-1391) (Pleguezuelo, 1997:352) (Martínez, 1991:106y 266).

Investigando sobre los lugares en los que se con-servan paneles con azulejos de cuerda seca o exca-vaciones arqueológicas que nos ayuden a averiguarlos lugares de producción, vemos que muchos de losedificios sevillanos atesoran estas labores, fechadosen el siglo XV34, pero que por otros vestigios arqui-tectónicos fue un género que permaneció vivo hastalos primeros años de la segunda mitad del sigloXVI35.

Sin embargo existen otras zonas que elaboraronazulejos de cuerda seca. Entre ellas Toledo, que fueun centro netamente musulmán hasta finales delsiglo XIV y que será a partir de esta época cuandoempiece a introducir elementos góticos en la deco-ración, pasando a especializarse en azulejería(Pleguezuelo, 1989:22).

Esta posibilidad ya se barajaba en los estudiosrealizados por Ainaud de Lasarte (1952:234) o JoséAguado Villalba, confirmado posteriormente porAlfonso Pleguezuelo (1997:357)36. Aguado (1979:8)afirmaba que la producción de azulejos de cuerdaseca y arista en Toledo existía desde finales delsiglo XIII hasta mediados del siglo XIV, citando

33 En este yacimiento se localizaron 32 fragmentos de vasijaspertenecientes a platos y formas cilíndricas –quizás albare-los- en los niveles más altos de la ocupación islámica(Redman & Boone, 1979:5-75).

34 Ejemplos de azulejos de cuerda seca, con decoración delacería de raíz musulmana del siglo XV son los de la Capilladel Palacio de los Marqueses de Tarifa, conocida como CasaPilatos, en Sevilla. También se conservan los azulejos delzócalo de las respectivas capillas de los palacios de losDuques de Alba y de los duques de Medinaceli, en la mismaciudad (Gestoso, 1904:109-110). Unos azulejos procedentesdel Alcázar de Sevilla, hoy perdidos, completarían las armasde los monarcas Católicos (Martínez, 1991:268).

35 Ejemplos de conjuntos de cuerda seca fechados en el siglo

XVI son dos azulejos por tabla conservados en el Conventode Santa Paula (Sevilla), uno en la clausura y otro en unpatio exterior, integrados cado uno por tres azulejos. En laiglesia del mismo convento hay un escudo del sepulcro deLeón Enríquez elaborado con la misma técnica. Dos azule-jos por tabla con el escudo de la familia Zapata y Chavesenmarcados con cuernos de la abundancia de clara tenden-cia plateresca, hoy en el I. V. D. J. (Martínez, 1991:268-270).

36 Este autor está de acuerdo en que hubo una duplicidad enla fabricación, afirmando que las piezas son fácilmenteidentificables por el color de la pasta, más pálido el deTriana, por la delicadeza de las piezas y la mayor brillan-tez de los colores.

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incluso algunos ejemplos expuestos en el MuseoLázaro Galdiano de Madrid como procedentes deesta ciudad castellana.

A esto hay que sumar, que la difusión de la téc-nica de azulejos de cuerda seca en Toledo se pro-dujo a partir de la segunda mitad del siglo XV, pro-longándose su uso en buena parte de la centuriasiguiente (Martínez, 1991:312). Parece que en elúltimo periodo convivieron con los de arista, exis-tiendo algunos ejemplares de transición en los queestán incluidas ambas artes. La técnica de arista yase empleaba, según este autor, desde mediados delsiglo XV y continuó elaborándose hasta el primertercio del siglo XVII (Aguado, 1979:9), fabricán-dose simultáneamente, avanzado el siglo, con susucesora: la técnica de arista (González,1964:117).

Otro dato de interés para el caso de Toledo, esque a partir del siglo XVI empiezan a desvanecer-se los nombres árabes entre los documentos estu-diados, posiblemente relacionado con la apariciónde la técnica de cuerda seca y arista introducidasen la ciudad castellana, con la consiguiente presen-cia de nuevos hornos (Martínez, 1991:306).

La destreza del alicatado se conoció también enlos hornos levantinos aunque parece que no alcan-zó la maestría de sus homónimas sevillanas. Sinembargo, la dificultad de elaborar estas artes daríalugar también, con el tiempo, a la utilización de latécnica de cuerda seca sobre los azulejos para sus-tituir los complicados alicatados. Según los estu-dios realizados, parece que en ciertas ocasionesutilizaron unos moldes para trazar el dibujo quedejaban rehundidas las líneas de los perfiles, false-ando mucho más la producción. Dicha modalidadse usó, al parecer, en los hornos de Alfara deAlquimia, lugar de procedencia de los azulejos delpalacio episcopal de Segorbe (Martínez, 1991:197-198). Gracias a los hallazgos arqueológicos de lostestares y hornos de Manises y Cárcer se puedeafirmar que en el territorio valenciano, durante elsiglo XVI, la azulejería reprodujo tanto la cuerdaseca como la arista aunque con un acabado de peorfactura (Coll, 2002:32).

En resumen, si para la primera etapa es difícil

una atribución de los fragmentos a una zona deproducción original, entre las que conocemos almenos los testares de Badajoz y Toledo, la adscrip-ción de los alfares del siglo XV es algo más confu-sa, por la falta de excavaciones sistemáticas queayuden a datar estas labores en las zonas donde tra-dicionalmente se ha asignado esta fabricación; almenos para las piezas de vajilla, no así para la delos azulejos que alcanzaron una gran difusióndesde la Baja Edad Media, en Sevilla, Toledo yValencia. Con ello queremos decir que, aunqueTriana sea uno de los centros de producción másimportantes del siglo XV, -suponiendo que lamayor parte de las piezas conservadas en el I. V. D.J. y en el Museo Arqueológico Nacional son deesta procedencia- (Aréchaga, 1986:409), para lasmanufacturas anteriores o para descubrimientos deotros yacimientos no se debe descartar la presenciade ejemplares de otros posibles alfares peninsula-res asociados a la tradición musulmana.

Todos estos datos son sumamente importantesporque quiere decir que allí donde existieron alfa-res y alarifes especializados en esmaltes de colo-res, eran lugares donde se podían elaborar trabajosde cuerda seca. Por eso, al hablar de los distintosfocos de producción observamos que están relacio-nados con las zonas de mudejarismo peninsular, yque, probablemente, Sevilla fue el centro másespecializado.

Desde el punto de vista cronológico esta pro-ducción no irá más allá del primer tercio del sigloXVI. El declive se debe a dos motivos fundamen-tales; por un lado, a la aparición de la técnica de“cuenca o arista” y de los azulejos llamados“pisanos”, para la decoración arquitectónica; y,por otro, a la abundante llegada de cerámica deimportación, con lo que terminará por imponerseen España, al igual que en el resto de Europa, elgusto renacentista en las vajillas (Gestoso,1904:56) (Pleguezuelo, 1985:50-72). Sin embargohasta estas fechas sigue la comercialización deestos objetos con la vecina Portugal37 lo quedemuestra las constantes relaciones comerciales deproducción alfarera que nos ayudará a constatar lasrelaciones políticas de ambos países, pero su estu-dio será abordado en un próximo trabajo.

37 Ejemplos de azulejos de cuerda seca se registran enPortugal, en concreto en el Palacio Nacional de Sintra,fechados en a finales del siglo XV, y en la iglesia de Santa

María do Castelo (Abrantes) (Gestoso, 1904:268)(Pleguezuelo, 1997:353).

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CARACTERIZACIÓN DEL MATE-RIAL RECUPERADO EN EL CON-VENTO DE SAN FRANCISCO DEASIS DE LAS PALMAS DE GRANCANARIA

Tradicionalmente se ha hablado, desde el puntode vista cronológico, de dos momentos diferentes deproducción para la cuerda seca en la Península: elprimero durante el Califato y el otro a partir de lasegunda mitad del siglo XV. Hoy se comprende queno hubo ruptura en su elaboración. Este último datono podemos dejarlo pasar porque cabe la posibilidadde la presencia de este tipo de labores en yacimien-tos canarios, llegados a nuestras costas antes de laconquista. Y son estas fechas las que nos interesanpara catalogar el material recuperado en el antiguoConvento de San Francisco de Asís de Las Palmasde Gran Canaria, pues fue cuando tuvo lugar la fun-dación del cenobio. Por tanto, ¿qué centros estabanfuncionando en el siglo XV que pudieron proveer alcenobio grancanario?

Vimos que uno de los centros que produjo cuer-da seca desde muy temprano, fue Badajoz, aunqueno podemos considerar este alfar como posible lugarde procedencia pues el arrabal había desaparecidoen 1113. Si bien es muy difícil determinar el origende las obras conservadas en colecciones como lasdel Señor Osma o las del Conde de Valencia de donJuan, por no estar ligadas a un contexto arqueológi-co preciso, queremos señalar un dato muy sugestivosobre las piezas de ambos coleccionistas. Se trata deun documento en donde se menciona que hay algu-nos ejemplares de cuerda seca adquiridos en Sevillapero “dícese proceden de Extremadura” (Gestoso,1904:119). Dato harto interesante si consideramos laconocida existencia del testar taifa de Badajoz y suproducción de cuerda seca, lo que podría indicar lacontinuidad de la fabricación en otra zona deExtremadura fruto del traslado de alfareros como haocurrido en otros territorios de la península a lolargo de la historia y que, por el momento, nos esdesconocida.

Pero ¿qué otras localidades producen cerámicade cuerda seca entre los siglos XIV y XVI? Por loshallazgos analizados, vemos que entre las ciudadesque elaboran cuerda seca ininterrumpidamente, almenos desde el siglo XIV, y apoyándonos en lasfechas valoradas por sus investigadores, tenemos

Málaga y Almería, demostrado por análisis de pas-tas, así como Toledo, Valencia y Sevilla. Otras ciu-dades en las que se ha localizado este producto sonMurcia, Lérida y Granada. Por tanto, desde cual-quiera de estas ciudades se pudo proveer alArchipiélago Canario. Pero centrándonos en el con-vento grancanario de San Francisco de Asis debe-mos fijar nuestra atención a partir de la fecha de fun-dación del convento y de los centros que manteníanesta producción.

Para contestar a la pregunta de cuál fue el cen-tro productor de la cerámica de cuerda seca halla-da en el cenobio franciscano y en qué fecha, -des-pués de analizar los hallazgos catalogados en lascolecciones y museos a los que hemos podidoacceder, y de recurrir a otros vestigios salidos a laluz a través de las excavaciones contextualizadas-,hemos intentado obtener posibles paralelos a travésde la comparación de las pastas con las que fueronelaboradas, de las formas y perfiles análogos, y,por último, a través de la tendencia estilística apli-cada, no sólo desde el punto de vista de la técnicautilizada, sino también por el color empleado y eldiseño ejecutado.

Considerando las ciudades que produjeron cuer-da seca a partir del siglo XV, tenemos que los ejem-plares franciscanos podrían ser toledanos, sevillanoso valencianos.

Como no se han hecho análisis ceramológicos a losfragmentos y muchos están descontextualizados, hemosrecurrido a las descripciones que los investigadores hanaportado para cada región en el campo cerámico.

Una de las pistas para diferenciar unas produc-ciones de otras es, sin lugar a dudas, la pasta. En estesentido todos los fragmentos recuperados, tanto laspiezas de vajilla como el azulejo, han sido elabora-dos con una pasta de color amarillo cremoso, de des-grasante no visible y de textura porosa38. Si utiliza-mos este criterio de selección los ejemplares fran-ciscanos serían indudablemente sevillanos, puesparece que las piezas de Toledo se elaboraron con unbarro de tonalidad rojiza, mientras que las deBadajoz se caracterizan por una tonalidad anaranja-da y rosadas las valencianas.

El segundo criterio de selección es la morfologíao perfil de las piezas, comparándolas con las seriesestablecidas por los autores en las distintas regionesque produjeron cuerda seca.

38 En cuanto al barro empleado, desde época musulmana, semanipulaban dos tipos de tierras. Para el caso de los azule-jos sevillanos se utilizaba el de la Vega de Triana, mezclado

con el de la Cuesta de Castilleja, y después de un proceso depreparación, se le añadia un puñado de lima, esto es, unaespecie de barro arenoso (Gestoso, 1904:61-62)

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LA TIPOLOGÍA

FORMAS DE VAJILLA: PLATOS Y ESCUDILLAS

En la excavación del solar del antiguo Conventode San Francisco de Asís de Las Palmas de GranCanaria, fueron registrados cinco fragmentos reali-zados con técnica de cuerda seca. Todos pertenecena piezas de morfología abierta, pues la decoración sedesarrolla en la cara interna de los recipientes. Lospedazos formaron, probablemente, parte de platos yescudillas. El hecho de que los mejores conservadossean paredes, hace imposible adivinar cuál fue laforma original de los ceramios y establecer, portanto, una tipología de referencia.

Junto a un borde recto de labio redondeado y unapared cóncava, destacamos una base con pie en ani-llo (figura 2) que formó parte probablemente de unaescudilla. Sólo podemos decir que coinciden con elrepertorio tipológico general conocido para la cuer-da seca en las colecciones existentes sobre este tipode piezas, en las que abundan los platos planos conligera convexidad central, decorados en el anverso ycon reversos simplemente esmaltados en blanco.

No contamos con formas cerradas entre los frag-mentos recogidos; menos frecuentes en las coleccio-nes, sin embargo, destacan algunos jarros y albare-los expuestos en el I. V. D. J. de Madrid y en elMuseo Arqueológico Nacional, decorados con estatécnica.

ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS: LOS AZU-LEJOS

Otro de los soportes a los que se aplicó la cuer-da seca fueron los azulejos. Si bien en el cenobiofranciscano hemos localizado un ejemplar incom-pleto, existen formas cuadradas y rectangulares enlos catálogos generales.

LA DECORACIÓN

LACERÍA

Las piezas registradas con los nº22502 (figura 3)y 24283, están decoradas con cintas blancas entrela-zadas y cuyos espacios vacíos se rellenan con vedríomelado y azul. El lazo morisco es el tema más fre-


Figura 2. Base con pie en anillo, probablemente de una escudilla de cuerda seca.

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cuente en Sevilla, que alterna con la fauna, con figu-ras humanas o con temas heráldicos (Ainaud,1952:233-238). Todos ellos son también comunesen la ciudad hispalense, además de los estrellados ylos temas florales esquematizados (Martínez,1991:198).

Hemos localizado solamente un fragmento deazulejo de cuerda seca que hemos registrado con elnº22472. El motivo representado es el típico de lace-ría. En este ejemplar se puede ver la influencia islá-mica en las cintas estrelladas, esmaltadas en blanco,que rodean los espacios cubiertos de vidriados azu-les y melados. En los catálogos generales sobre laazulejería de cuerda seca se representan animalesque pueden ser reales o quiméricos, sobre fondo flo-rales; otras veces son inscripciones en caracterescúficos o góticos (Aréchaga, 1986: 409). En casitodos los casos se representa un motivo único porazulejo, pero lo más común es que varios azulejosformen un florón al ensamblar cuatro de ellos, esta-bleciendo redes poligonales, que normalmente seutilizaban en estancias suntuosas (González,1964:117-118).

Nuestro fragmento, por el contrario, va simple-mente decorado con las cintas blancas entrelazadas,sin ninguna ornamentación o representación góticaadicional. En este caso hemos encontrado un parale-

lo idéntico en la Colección Carranza (Pleguezuelo,1996:30), lo que nos ha permitido reconstruir eldibujo completo original (figura 4). Descrito comoazulejo de cuerda seca mixta, al que se le da unacronología de finales del siglo XV. Las dimensionesdel azulejo original son de 140 x 140 mm.

DECORACIÓN GÓTICA

Distinto es un fragmento de pared decorado conlos colores tradicionales: blanco, azul, melado ynegro, pero cuyo diseño está alejado de los esque-mas de herencia musulmana que hemos visto entrelos restos franciscanos. Consiste en unas líneasonduladas de color azul y melado, dispuestas alter-nativamente, junto a motivos indeterminados decolor negro y blanco (figura 5). Todo hace pensarque se trató de un dibujo de pluma libre, pero quedesgraciadamente no podemos reconstruir, ni hemoslocalizado paralelos entre las piezas consultadas enlas diversas colecciones o museos.

Si las piezas de vajilla del siglo XV y comienzosdel XVI, realizados con esta técnica, se consideranla síntesis del arte bajomedieval español del góticoy del renacimiento temprano (Martínez, 1991:299-300), entre los restos arqueológicos del yacimientosde San Francisco tenemos una pequeña representa-ción de ello.

Figura 3. Fragmento de pared cóncava con decoración de lacería.

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CONCLUSIONESDesde el punto de vista de la industria hubo una

evolución en el proceso de elaboración. Si para laprimera etapa, en la época de los Reinos de Taifasnos parece viable el proceso propuesto por AguadoVillalba, con el tiempo se perfeccionaría la técnica,llegando en la época de los Reyes Católicos a la fór-mula descrita por la mayoría de los investigadores,es decir, la aplicación de una sustancia grasa para laslíneas de manganeso y dos cochuras.

Aunque con todos los hallazgos queda demostra-da parte de la producción y, sobre todo, la alta dis-persión de cuerda seca en la Península Ibéricadurante el Califato y las primeras Taifas, existió unacontinuidad en los períodos almorávide, almohade ynazarí. Sin embargo, quedan muchas intervencionesarqueológicas que realizar centradas en la localiza-ción de los posibles alfares de esta labor exclusiva,como fue la cerámica de cuerda seca, que nos per-mita comprobar el grado de especialización de algu-nas ciudades de tradición alfarera a lo largo de lossiglos, llegando a su punto culminante en la épocade los Reyes Católicos, etapa en la que alcanzó unagran maestría (Ainaud, 1952:233-236) (Martínez,

1991:56), así como establecer las redes comercialesde estos productos analizándolos a través de lastipologías y decoraciones y comprobándolo median-te análisis de pastas. Junto al estudio de aquelladocumentación que pueda arrojar luz sobre el trasla-do de alfareros en las distintas fechas de producción,unido, a las intervenciones arqueológicas que refle-jen la sucesión histórica de los acontecimientos ymás concretamente de la producción alfarera encada una de las ciudades peninsulares.

Analizando la distribución espacial en el yaci-miento canario de los escasos fragmentos recogidos,vemos que proceden de distintas cuadrículas y sec-tores de la excavación, en concreto en los cortes24/36, 28/40, 40/40-40/24, 56/28, apareciendo,entre 10 y 40 cm. de profundidad. Teniendo en cuen-ta que fueron excavadas en tallas artificiales de diezcentímetros, poco o nada nos pueden ayudar paraidentificar la fecha de estas cerámicas recuperadas.

Desde el punto de vista de la función de estosrecipientes, la producción de piezas de vajilla esescasa con respecto a la producción cerámica gene-ral, no sólo en el yacimiento franciscano, sino enotros peninsulares, al menos en aquellos casos en

Figura 4. Reconstrucción del panel a partir de un azulejo de cuerda seca con motivos de lacería

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los que los ejemplares se asocian al siglo XV, por loque a excepción de los botes de farmacia menciona-dos, las piezas de vajilla: escudillas, platos y jarrasparecen tener una función decorativa dentro de lascasas bajomedievales. Los Lister (1987:117) anotanla posibilidad de que formaran parte de un géneroprivado en casas de alta sociedad. Si esto fuera cier-to, en el caso del convento de San Francisco estarí-an más vinculados al hospedaje que al uso privadopor parte de los franciscanos.

Si unimos los dos criterios anteriores cabe tam-bién la posibilidad de que estos fragmentos corres-pondan a material exógeno, trasladado hasta lossótanos del cenobio con el fin de colmatar el solar, yque por tanto no formaran parte de la vida del con-vento, sino del ajuar de alguna casa de la zona colin-dante. Desgraciadamente no sabemos desde dóndese transportó esta tierra para el relleno.

Los azulejos se destinaban indiscutiblemente adecorar los interiores de las edificaciones.Utilizados los de cuerda seca en zócalos y en olam-brillas de pavimentos, según los ejemplos conserva-dos, el único ejemplar recuperado, probablemente

formó parte del zócalo de alguna estancia del con-vento, acompañando a los paneles decorados conazulejos de arista. En Sevilla es común ver fronta-les de altar o zócalos recubiertos de azulejos en losque se combinan ambas técnicas.

Como siempre la pregunta que nos hacemos esqué focos de producción y cuándo se elaboró estetipo de cerámica asociado a la vida del ex-conventofranciscano, para intentar descubrir la ciudad pro-ductora, y en qué fechas abasteció al cenobio.

Si atendemos a los lugares de tradición cerámicapodría ser tanto la región valenciana, toledana oandaluza. A su vez, apoyándonos en la documenta-ción escrita vemos cómo, en el segundo momentode esplendor de este tipo, es decir, en la época de losReyes Católicos, es Sevilla la gran productora, y queno sólo exporta material a otras ciudades, sino queincluso envía alarifes especializados en estos traba-jos. Por tanto, aunque a lo largo de la Edad Mediafueron varias las capitales que elaboraron cuerdaseca, parece que en el siglo XV, fue la ciudad hispa-lense la especialista por excelencia, sin descartarotras localidades como Toledo.

Podemos concluir diciendo que los ejemplareshallados en el solar del antiguo Convento de SanFrancisco de Asís de Las Palmas pertenecen contoda seguridad a finales del siglo XV y los primerosaños del siglo XVI, basándonos en la fecha de fun-dación del cenobio franciscano, así como por la vidaque tuvo la técnica de cuerda seca en la Península,por lo que indudablemente pertenecen al segundomomento de apogeo, es decir a la época de losReyes Católicos.

Por último, el predominio de los motivos deco-rativos totalmente mudéjares o góticos apuntancomo probable lugar de producción a la ciudad deSevilla, por estar alejados de los gustos renacentis-tas que empezarán a imponerse unas décadas des-pués, y también por el tipo de pasta amarilla con quefue elaborada, al ser una característica de los alfarestrianeros.

AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer este trabajo a don AntonioTejera Gaspar y a don Eduardo Aznar Vallejo por sutiempo y buena disposición para corregir el texto yapuntar siempre acertadas sugerencias. A mis ami-gas Elyse Christian y Guadalupe Sánchez por suayuda en la traducción del resumen a la lenguainglesa. A los técnicos de El Museo Canario por laayuda y facilidades que me brindan siempre pararealizar este y otros trabajos.

Figura 5. Fragmento de pared de cuerda seca con motivos ondulados.

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